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Como pintar con óleo pág. 1

Como Pintar Realismo con Óleo

Pequeños secretos en el arte de pintar

El Realismo clásico o Neoclásico

Una guía especial, con deducciones y análisis personales sobre

la manera de ver la pintura. Explicaciones simples,

transparentes y sin tapujos de la técnica que utilizo para pintar

mis propias obras.

Nacho Quiroga

“La Alfarera”

Nacho Quiroga 2009


Mi intención al escribir este material, es ofrecer apoyo técnico y

fundamentos básicos en el arte de pintar, tanto a los que se

están iniciando como a los que ya tienen conocimientos.

Hacerles conocer los "Pequeños detalles" que enriquecen las

obras y otros aspectos que las hacen ver distintas. Comenzando

por lo más básico, que es el motivo y el preparado de la tela o

soporte; trata también, de cómo analizar y desenmascarar el

impacto visual de las obras. Profundizando en temas como la

perspectiva, el volumen, la atmósfera y el equilibrio, el uso

adecuado del color, la luz, la sombra y el encuadre del motivo a

pintar. También hay conceptos y consejos de cómo encarar el

comienzo y final de una obra.

Con este conjunto de temas y detalles volcados aquí, luego –

mientras pintemos- pasaremos horas concentrados.

Disfrutaremos y nos divertiremos, con cada pincelada que

dejemos en el lienzo. Estos temas, aplicados en la tela, nos

emocionarán, porque son parte muy importante de este

maravilloso “mundo” de plasmar la vida en un lienzo.

Esta técnica de pintar, no excluye otros métodos o sistemas de

trabajo, solo es lo que experimenté personalmente y utilizo al

pintar mis obras. Hay otras maneras y teorías, todo depende del

artista y su propia experiencia.

Fig. 27: “Paisajito hogareño” Nacho Q. Fig. 28: “Potrero de Traslasierra” Nacho Q.


INDICE

Como Pintar Realismo con Óleo ................................ 1

Primer capítulo: El motivo .......................................... ...5

Decidimos el tema y elegimos el motivo ........................... 5

El realismo exige .............................................................. 7

¿Pintar de una foto, o no? ................................................. 8

Personalizamos el tema .................................................. 12

Segundo capítulo: El Soporte ..................................... 13

Decidimos las proporciones y el tamaño ......................... 13

Qué soporte usamos ....................................................... 15

Ajuste del bastidor ......................................................... 16

Preparado de la tela para pintar ...................................... 17

Función de la capa blanca ............................................... 18

El color del fondo y su Influencia al comenzar la obra ..... 19

Aspecto y textura final del soporte ................................. 21

Tercer capítulo: EL boceto o esbozo ....................... 22

Lápiz blando, carbonilla o pincel ..................................... 22

Otros métodos para bocetar (las transferencias) ............. 22

Tu trazo, una identidad .................................................. 24

Encuadre y equilibrio ...................................................... 24

Cuarto capítulo: La primera mano ........................... 28

Sobre los óleos, sus diluyentes y médiums ...................... 28

Preparamos la paleta ...................................................... 28

Magro primero para evitar el cuarteamiento .................... 30

Empezamos por el fondo ................................................ 32

Buscar volúmenes y no detalles....................................... 34


Quinto capítulo: Segunda mano ............................... 35

Graso sobre magro ......................................................... 35

Observo, analizo y luego pinto ........................................ 35

Resaltamos la atmósfera ................................................. 36

Buscamos el impacto visual ............................................ 38

Importancia de la luz ...................................................... 39

No descuidar las sombras ............................................... 41

El motivo principal .......................................................... 42

El contraste .................................................................... 44

Que parezca real y no una foto ....................................... 47

Sexto capítulo:Terminación y consejos .................. 49

Análisis general de la obra y autocrítica .......................... 49

Resaltar luces de impacto ............................................... 49

Profundizar las sombras ................................................. 50

Entorno y atmósfera ....................................................... 51

La firma .......................................................................... 54

Barniz final ..................................................................... 55

Lavado de los pinceles .................................................... 56

Agradecimientos y dedicatoria ........................................ 58


Primer capítulo: El motivo

Decidimos el tema y elegimos el motivo

Sobre qué tema decidimos pintar va a depender de varios

factores a tener en cuenta:

1) Si estamos trabajando en una serie –por ejemplo, figura

humana- lo ideal es mantenernos dentro de ese tema hasta

completarlo. Pienso que el número de obras para una serie,

debería estar -como mínimo- entre 7 a 10 motivos

2) Si nos identificamos con alguna línea de trabajo,

bodegones, desnudos, paisaje, etc. también en este caso, lo

mejor es continuar haciendo lo que nos identifica como

artistas.

3) Si estamos por empezar algo nuevo, debemos tener en

cuenta cuantas obras sobre este nuevo tema pensamos

hacer. Si vamos a tener motivos o inspiración suficiente

como para completar una serie o si simplemente

pintaremos motivos sueltos (no aconsejable). Pintar de todo

un poco está muy bueno en la etapa de aprendizaje, cuando

uno intenta descubrir cómo se hace tal o cual cosa. Un

metal, una tela y sus diversas texturas; un cristal, una

madera, una piel y tantas otras cosas igual de tentadoras.

Todo esto –insisto- es parte de una etapa de aprendizaje y

descubrimientos primarios. Pero cuando queremos dar el

salto y comenzar a identificarnos, lo ideal sería dejar de

lado el virtuosismo omnipotente de “Puedo reproducir

cualquier cosa” y comenzar a pintar lo que nos llena el alma

o más nos emociona.


4) Si recibimos un determinado pedido, en este caso,

tendremos que evaluar si lo que nos piden está a nuestro

alcance. También, si nos agrada lo suficiente como para

sentirnos cómodos o a gusto realizándolo.

En todos los casos mencionados, es importante insistir con lo

que nos brinde placer. Aquello que nos movilice por dentro de

solo pensar que lo estamos por pintar.

Al elegir un motivo tenemos que tener en cuenta varias cosas:

que nos agrade, que despierte nuestros sentimientos y que

tenga un contenido. Este contenido puede ser por belleza,

tristeza o por el mensaje que trasmite.

Evitemos pintar cualquier cosa sacada de revistas, libros, diarios

o Internet (salvo pedido específico).

Principalmente, porque no siempre son de buena calidad y

porque utilizando

cosas publicadas, no

tendrás exclusividad,

ya que cientos de

personas pueden

hacer lo mismo.

Elijamos bien los

motivos y en lo

posible, tratemos de

generar nuestros

propios originales.

Las imágenes

inéditas, tienen

mucho más valor que

las reproducciones.


El realismo exige

Como lo indica la palabra, realismo viene de “Real”, por lo tanto,

debemos tener la mayor información posible de lo que

queremos pintar para no caer en el error de que pase a ser

“Figurativo”. Es decir, cuando hacemos o pretendemos hacer

pintura realista, debemos representar lo que pintamos tal cual

es en todas sus partes.

Por ejemplo: si pintamos un árbol y nos preguntan ¿Qué árbol

es?... si contestamos “No sé”, “Simplemente un árbol

cualquiera”, esa pintura pasa a ser figurativa. Porque está

basada en cosas reales pero no identifica individuo alguno.

Ahora, si ante la pregunta le damos una respuesta concreta y

fundamentada, es decir, un nombre propio, significa que esa

pintura es realista. Si decimos por ejemplo: Algarrobo,

Quebracho Colorado, Jacarandá, o cualquier otro nombre, es

porque el árbol está representando una especie. Nos muestra

en sus diversas partes la anatomía que lo identifica y lo hace

Realista.

Por otro lado, el “Realismo clásico” debe ser representado como

si lo estuviéramos viendo allí, con sensación de presencia. “En

vivo y en directo”, como se solía decir por televisión, cuando

hacer esto, significaba todo un mérito. Me refiero con “Vivo y

directo”, a que cada objeto representado parezca estar en el

lugar y den ganas de tocarlo. Con su volumen, su profundidad,

sus luces y sombras, con el relieve propio de la realidad.

A veces hay condiciones que nos permiten pintar del natural,

eso nos facilita o simplifica mucho la tarea para hacer realismo.

Es la situación ideal, porque podemos apreciar claramente y sin

interrupciones todo el motivo, sus formas, tamaños, detalles,

volúmenes y colores, tal cual son; es decir reales. Pero si nos

basamos en alguna imagen impresa, cualquiera sea el sistema

de impresión (foto directa, libro, revista, diario o Internet) la


percepción cambia. Para no caer en lo “figurativo” la ilustración

debe ser muy buena, lo mejor posible en cuanto a definición y

colores.

¿Pintar de una foto, o no?

Bueno, este tema es muy importante y tendré que explayarme

bastante para tratar de encontrar la luz esclarecedora.

¡Pintar de una foto!, el gran “Fantasma”, la gran inhibición, la

frase vedada a la que muchos profesionales dicen ¡Prohibido!

Lo que, entre paréntesis, parece insinuar: “Eso no es pintura” o

“Eso no es arte”. A varios profesionales los he escuchado decirlo

despectivamente, refiriéndose a las obras realistas o

hiperrealistas, basadas en registros fotográficos. Cuanta

soberbia o ignorancia evidencian estas frases. ¿Quién podría

quitarle mérito artístico a los Grandes Maestros del

Renacimiento?, que en siglo XV ya habían comenzado a utilizar

la cámara oscura*, como medio para calcar las imágenes y

darles proporciones exactas. (Figura 1)

Algunos ejemplos bibliográficos:

Fig. 1: Cámara oscura utilizada por Leonardo da Vinci - XV (Imagen Web)


En 1500, Leonardo da Vinci realizó su primer dibujo con una

cámara oscura*.

1521 La primera publicación sobre la cámara oscura es la de

Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo durante el

Renacimiento.

1700 – 1800 Canaletto, Jean Auguste Dominique Ingres y

tantos otros, utilizaban este método de la cámara para

transferir las imágenes a sus futuras obras.

Existen varias pruebas que demuestran que Francesco Guardi

utilizó este artefacto. Entre ellas, la referencia en el Notatori

Gradegino (1764) que cita a Guardi como un buen alumno de

Canaletto, consiguiendo muy buenos resultados gracias a la

cámara óptica**.

Canaletto enseñó a Guardi y a sus contemporáneos cómo usar

de manera adecuada la cámara óptica**. De esta manera,

corregían las distorsiones que se producían, cuando un artista

seguía demasiado fielmente el dibujo de la perspectiva. Se

servía de este artefacto, para captar la imagen de la ciudad a

pequeña escala. Ello le permitía ver una reproducción de la

misma, sobre una superficie plana.

Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de

Maximilien Robespierre, hacían uso de todo tipo de

instrumentos para lograr trabajos casi perfectos.

* Cámara oscura: Cuarto oscuro con una perforación por donde ingresa –Invertida- la

imagen expuesta a la luz.

** Cámara óptica: mismo concepto que la cámara oscura, más la aplicación de cristales en

la perforación, para mejorar la nitidez.


En 1800 William Adolpho Bouguereau (¡¡¡Fantástico e indiscutido

realista Neoclásico!!!) deslumbra al mundo con su arte. En

muchas de sus composiciones ya se nota el uso de la fotografía

para obtener sus imágenes.

Hoy, infinidad de artistas Realistas e Hiperrealistas, muy

reconocidos, basan sus obras exclusivamente en registros

fotográficos.

Habiendo visto estos testimonios históricos, descarto

plenamente la apreciación de aquellos que dicen que en el siglo

XXI, utilizar el recurso y la posibilidad que nos da una foto para

pintar, no sea aceptable.

Dada mi opinión al respecto, voy a tratar de ampliar el porqué

de esta opinión, con algunos conceptos y deducciones basados

en experiencias propias.

Los recursos y la tecnología fotográfica actual, permiten al

artista llegar con la pintura al borde de la perfección, en los

detalles y la imagen toda. Pero eso no es lo ideal, porque se

nota y mucho el uso de esa tecnología. Estas obras o copias casi

“perfectas” de las fotografías, pueden resultar muy atractivas o

“taquilleras”, pero solo a los ojos de un público aficionado o

neófito en estas ramas del arte (pintura y fotografía). A tal

punto, que se deslumbra con la perfección de lo que ve, pero no

percibe los errores del mal uso de la tecnología. Esto ocurre

cuando el espectador ignora ambas materias, o al menos la

parte tecnológica aplicada. Pero quienes conocemos bastante de

estas dos manifestaciones artísticas y los límites expresivos en

que difieren, lo detectamos rápidamente. Por eso, cuando

escuchamos a algunos buenos artistas de la pintura, decir

enfáticamente: ¡Yo no pinto de fotos! (Como excusándose de

algo malo), solo basta con mirar sus obras y deducir si es cierto

o no tal afirmación.

En mi opinión, casi siempre se puede prescindir de las fotos

cuando hacemos pintura figurativa, surrealista e inclusive,


abstracta. Por ejemplo: Vamos por la ruta en un vehículo, vemos

un motivo que nos gusta, lo guardamos en la memoria y luego

lo reflotamos en el taller en cualquiera de estos estilos antes

mencionados. Porque estos estilos se basan en cosas reales,

pero no tienen las exigencias propias del realismo o el

hiperrealismo. Entiéndase por exigencias: formas, detalles,

tamaños, colores e identidades (explicado más arriba, en el

tema anterior).

Por otro lado, es válido y casi imprescindible usar una foto

cuando, por ejemplo, hacemos un retrato realista o hiperrealista

de una persona que no puede posar largo rato, o de alguien que

ya falleció y solo queda un registro fotográfico. También servirá

la foto cuando, queramos pintar cualquier motivo y no

tengamos la posibilidad o el tiempo de estar en el lugar preciso

para hacerlo. Tampoco si el motivo es un testimonio de vida,

algo que tiene movimiento y cambia segundo a segundo

(Figura 2).

Fig. 2: "Tropeando en el Paraná” Imágenes con movimiento Nacho Quiroga.


En esos casos, la fotografía, pasa a ser el apunte más real que

podemos disponer. El tema está en usarlo con criterio, hacer

una pintura con los datos de la foto, pero no una réplica

idéntica de ésta.

Personalizamos el tema

El artista debe aplicar su impronta para personalizar el tema lo

más que se pueda. No importa si es de una imagen rescatada

del natural o utilizando la posibilidad instantánea de una

fotografía. Lo importante cuando se trata de realismo, es no

perder la identidad de las cosas, pero a la vez, darle una

personalidad a la obra. Crear, mediante la imaginación, los

conocimientos y la técnica de la pintura, una obra pictórica

realista personalizada. Me refiero a buscar el entorno y la

atmósfera que le queremos dar, la luz, el contraste y el criterio.

También intervendrá nuestro trazo, que mediante alguna

particularidad en especial, pueda identificarnos. El hecho de

hacer pintura Realista, no significa copiar “Tal cual”, sin

importar de donde copiamos el motivo. Lo interesante de la

pintura, es poder hacerla nuestra y reproducir esa imagen,

según nuestras propias emociones o estado de ánimo. Meternos

y volcar en ella, todos nuestros conocimientos, enriquecerla,

adornarla y vivirla…


Segundo capítulo: El Soporte

Decidimos las proporciones y el tamaño

Una vez elegido el motivo, analizamos las formas y elementos

que lo componen y decidimos las proporciones y medidas (alto

y ancho) del soporte. Por ejemplo: si pintamos un paisaje de

llanura con cielo y un extenso horizonte, el soporte debería

tener proporciones horizontales, no importando el tamaño. En

cambio, si pintamos un gran árbol en primer plano, bordeando

un caminito que se aleja, las proporciones pueden ser

verticales. Los retratos de medio cuerpo –por lo general-

quedan mejor en proporciones verticales. (Figuras 3 y 4)

Figuras 3 y 4: “El Santi” y “Euge” Retratos de medio cuerpo vertical. Nacho Quiroga

Todo esto tiene que ver con el equilibrio de las imágenes según

sus formas. En la pintura Realista, lo “Ideal”, es no superar o

disminuir exageradamente las proporciones de los objetos que

tienen un estándar aproximado en su tamaño. Por ejemplo: para

un retrato de medio cuerpo, 80 x 60 cm. puede ser un buen

tamaño máximo, lo que mantendría las medidas aproximadas

de la persona, pudiendo hacerse más chico también.


Ahora, si esa persona es parte de un grupo –vistos de cuerpo

entero- que están inmersos en medio de un ambiente, esa obra

puede tener cualquier tamaño. La ubicación de dichas personas,

integradas en la perspectiva del ambiente, determinará su

tamaño dentro de la obra.

(Figura 5)

Esta obra, tiene aproximadamente 5,00 x 7,70 metros, (200 x

300 pulgadas) no obstante, las personas mantienen un tamaño

casi natural de acuerdo a su ubicación. Las que están más

adelante (sin estar en un primer plano absoluto) miden

aproximadamente 1,20 mts. Y proporcionalmente más chicas,

las que se ven detrás.

No queda estéticamente bien, por ejemplo; pintar un Picaflor y

que su tamaño -en la pintura- sea el de un Cóndor Andino. Si

hacemos un cuadro de 2 o 3 metros, no debería ser un primer

plano del picaflor solo, sino, formar parte de un gran paisaje.

Figura 5: Proporciones de las figuras. Obra de Raphael, The School of Athens (Fresco).


Ahora, si nuestra obra, es un pedido, lo ideal es conversar con

el cliente y sugerir estas conveniencias sobre las proporciones.

Ver qué medida se adapta mejor a su espacio disponible y de

acuerdo al motivo elegido y los conceptos mencionados, sugerir

las proporciones y el tamaño.

Estos son conceptos de una pintura Realista Clásica, pero hoy,

todo es relativo, las estructuras convencionales de aquella

época, no son tenidas en cuenta a rajatablas. La pintura

moderna, está más liberada de estos preconceptos, el Arte es

solamente eso, “arte”… Los tamaños y fundamentos

Renacentistas tan meticulosamente estudiados, pasaron a ser

relativos, todo depende del gusto o necesidad de cada artista y

cliente.

Que soporte usamos

Para esta técnica de pintura, me refiero al Realismo clásico,

debemos usar básicamente, como ideal, dos tipos de soportes:

La tela sobre bastidor o la madera entelada (llamada también,

cartón entelado). Estas dos versiones, las podemos obtener de

las siguientes maneras:

Opción 1: ya preparadas en el mercado especializado.

Opción 2: encargarlas a alguien que se ocupa de hacerlas.

Opción 3: encargarnos nosotros mismos de generarlas.

Las tres opciones son válidas, solo tenemos que evaluar la

calidad y beneficios que obtendremos en cada una de estas tres

posibilidades, valorar las diferencias y tomar una decisión.

En el mercado existen soportes estándar, de muy buena calidad,

por lo tanto, deberían ser muy notables las diferencias y/o

beneficios que obtuviéramos, para justificar, encargarlos o

ponernos nosotros mismos a hacerlos.

(Figura 6)


Si bien es buena la experiencia, a veces, ese tiempo y espacio

que utilizamos para preparar una tela, es mejor, que lo

dediquemos para pintar y estar más cómodo en nuestro atelier.

Ajuste del bastidor

Los bastidores comerciales de marca, traen un sistema de

clavijas en la parte posterior, que permite ajustar la tela.

(Figura 7)

Figura 6: Preparación personal del soporte

Figura 7: Sistema de clavijas en bastidores comerciales.


Esta tarea de ajuste la debemos hacer con cuidado, golpeando

suavemente cada una de ellas, hasta tensar el lienzo. Tensar

solo un poco, para que no se doble el bastidor o se rompa la

tela en las puntas. Es aconsejable realizar esta tarea de ajuste,

sosteniendo el bastidor en el aire, sin apoyarlo, para evitar

roturas en la tela. La tensión obtenida, debe ser lo suficiente,

para que la tela no vaya y venga, o se mueva cuando pintamos.

(Figura 8)

Preparado de la tela para pintar

Una vez tensada la tela, pasarle suavemente una lija fina en

forma circular, a los fines de quitarle algunas impurezas y un

poco del brillo industrial que posee. Debemos lijar el soporte

para lograr una superficie suave y pareja, sin perder la textura

de la tela (entretejido). No nos olvidemos que estamos

preparando la base para hacer una pintura Realista Clásica, la

que consiste en capas muy delgadas de pintura de varias

manos. Esta técnica es similar a la del Realismo Renacentista y

Figura 8: Tensado de la tela


también Neoclásico, la idea y lo interesante de esto, es que una

vez finalizada la obra, aún se note la textura de la tela.

Luego de lijar la superficie, pasamos una esponja ligeramente

húmeda para quitar el polvillo resultante y evitar que se mezcle

–posteriormente- con el óleo.

Función de la capa blanca

El preparado que se le agrega al lienzo (tela de Lino, Cáñamo, o

Algodón) está basado en distintos componentes: Cola, óxido de

Zinc, Carbonato de Calcio, Tiza u otros elementos. (Figura 9)

Esta capa, cumple una función muy especial en el resultado final

de la obra. El líquido diluyente y aglutinante de esta pasta, es el

agua (incompatible con el aceite) por lo tanto, impermeabiliza la

tela. Evita que los aceites propios del óleo, lleguen a

impregnarse en ella y posteriormente pudrirse. Hoy, este

preparado ya está industrializado, pero fue un gran tema, en

épocas del Renacimiento. Los “Grandes secretos” con los que

curaban las telas, los Grandes Maestros de la pintura de

aquellos tiempos.

Figura 9: Impermeabilizado del lienzo


El color del fondo y su Influencia al comenzar la

obra

Los colores apareados entre sí, tienden a teñirse –visualmente -

con su color complementario. (Fenómeno de las imágenes

sucesivas e inducción de colores complementarios, ley de

Chevreul). Este efecto es causado al observar un color -durante

un determinado tiempo- por fatiga del nervio óptico, que

automáticamente busca su complementario, para descansar. Por

lo tanto, el color del fondo teñirá –visualmente- con su color

complementario, cualquier otro color que tenga apareado o

encima. Este fenómeno, tiene una influencia tan directa sobre el

motivo principal, que nos engaña (¡Sí, incluso al propio artista!),

al punto que intentaremos modificar automáticamente, lo que

intentábamos lograr. Ejemplo: si comenzamos a pintar sobre un

fondo blanco, cualquier tema resultará –visualmente- teñido de

negro, que es el color complementario. Es decir lo veremos muy

oscuro. Y viceversa, si pintamos sobre un color negro, lo

notaremos muy claro, o sea, se teñirá –visualmente- de blanco.

Si utilizamos un fondo verde, teñirá de magenta nuestra obra y

así, con todos los colores. Eso nos hará cambiar –

equivocadamente- los colores y tonos aplicados, en función de

esa invasión. (Ver ejemplo de la yuxtaposición de colores y su

apariencia según el color al que está apareado. (Figura 10)


Por esta razón, es preferible pintar

(Salvo casos muy puntuales) sobre un

color neutro, que no invada con colores o

tonos, nuestro comienzo de obra. Un gris

de un 70 o 60 % de luminosidad (es decir

un gris claro o casi medio) es una muy

buena opción.

(Ver escala de grises, figura 10 b)

Figura 10 b:

Figura 10: Obsérvese como el mismo cuadro gris (con 50 % de valor lumínico), aparenta

“cambiar” su color en función de los distintos fondos sobre el cual se lo coloca (Inducción de

colores). Imagen Nacho Quiroga


Aspecto y textura final del soporte

Como resultado de lo anteriormente dicho y a los fines de no

fatigarnos innecesariamente, cuando comenzamos a pintar,

sugiero los siguientes pasos: Una vez quitado el polvillo del

lijado de la tela, dar una mano ligera de óleo gris claro (llamada

razada) de aproximadamente 70 % de luminosidad. (Figura 11)

Este óleo, debe estar diluido en esencia de Trementina o

Aguarrás. Cuando se oree bien (5 a 7 días) lijar suavemente con

lija para madera de graduación 200, aproximadamente. Volver a

pasar la esponja húmeda y estamos listos para bocetar.

Figura 11: Razada gris claro


Tercer capítulo: EL boceto o esbozo

Lápiz blando, carbonilla o pincel

Cuando de bocetar se trata, como primera opción, podemos

usar un lápiz blando o carbonilla. El boceto para esta técnica

Realista, exige cierto grado de precisión en el dibujo. Es muy

importante que observemos bien, para respetar formas, detalles

y rasgos de identidad, sobre todo, ante un rostro o figura

complicada. Para estos casos, el lápiz blando es nuestro mejor

aliado. Tampoco es necesario hacer un boceto tan minucioso,

que parezca un ¡dibujo definitivo! Si trabajamos sobre un

paisaje, podemos esbozar suavemente con una carbonilla.

También podemos utilizar un óleo liviano, diluido en esencia de

Trementina y bosquejar a mano alzada, con un pincel de punta

redonda y pelo largo. A menor exigencia de la imagen,

realizaremos siempre, un boceto más sencillo.

Otros métodos para bocetar (las transferencias)

Ahora veamos un poquito de historia sobre los bocetos.

Ya en épocas del Renacimiento, los Grandes Maestros –casi

todos ellos destacados dibujantes– comenzaron a utilizar

recursos como la Cámara oscura. La intención -como vimos en

capítulos anteriores- era mejorar y simplificar sus bocetos. La

cuadrícula, el vidrio, la cámara oscura… Siempre hubo formas y

elementos que facilitaban el dibujo del boceto. Métodos que

permitían y ¡permiten! cada vez más, transferir las imágenes al

lienzo sin la impronta de la mano alzada o el dibujo directo.

(Figura 12)


Ejemplos bibliográficos Web

Hoy la tecnología, ha puesto al alcance de la mano muchos

elementos y equipos muy idóneos para transferir las imágenes

al boceto. A tal punto, que se está haciendo un uso desmedido

de estos recursos. El asunto es que, el dibujo directo, pasó a ser

prácticamente una materia pendiente a la hora de bosquejar. Ya

hay pinturas en el mercado tan fieles a la realidad, que ¡Asustan

por la perfección! y dan que pensar respecto a que técnica han

utilizado para realizar la pintura… Esto se debe, al abuso de la

tecnología que se usa para realizar tanto los bocetos, como las

pinturas en sí. Digo “asustan”, porque la mayoría de la gente

que pinta, y más aún el aficionado, se impresiona de tal manera

ante estas pinturas, que cree y siente como un imposible, poder

llegar a hacer lo mismo.

Figura 12: Canaletto, Basílica de los santos Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos

obtenidos mediante una Cámara oscura.


Tu trazo, una identidad

Bocetar a mano alzada, no solo nos da una identidad que se

nota en la obra, sino que, a la hora del análisis final, también la

valoriza mucho.

La ayuda de cualquier método para mejorar un boceto, tiene

que ser solamente eso: una ayuda. No debe interferir con

nuestra libertad de pensamiento, ni con la personalidad artística

a la hora de plasmar la idea. Nuestro trazo, es nuestra huella y

va quedando marcada en la obra, desde el comienzo del

bosquejo. Por lo tanto, no debemos inhibirnos de soltar nuestra

mano, cuando de iniciar el dibujo se trata. Más allá de la

perfección, está la intención y la personalidad de quien lo

plasme.

Encuadre y equilibrio

Antes de bocetar nuestra obra, debemos estudiarla muy bien.

Encuadrar los elementos principales con el entorno, de manera

tal, que produzcan un buen equilibrio. Este encuadre del motivo

principal, debe tener entrada y salida visual. Situarlos dentro de

una figura geométrica imaginaria, que se adapte a la forma de

éstos y compensar, equilibrada y equitativamente, esta figura

con los espacios vacíos restantes (entorno).

Ver ejemplo (Figura 13).


Para elegir el encuadre final de la imagen, podemos utilizar un

marquito a modo de visor. A través de esta ventana manual,

ubicaremos el o los motivos de mayor interés visual, en las

denominadas zonas doradas. Las zonas doradas están formadas

por cuatro puntos fuertes del encuadre, para encontrarlos,

debemos aplicar la regla de los tercios. Esta regla, consiste en

dividir imaginariamente la imagen en tres partes iguales, con

líneas horizontales y verticales. En la intersección de estas

líneas, encontraremos los puntos fuertes y el lugar ideal para

ubicar nuestro motivo de mayor interés.

(Figura 14)

Figura 13: Espacios utilizados para equilibrar el motivo. Nacho Quiroga


Como mencionamos más arriba, estos puntos fuertes, dan lugar

a las denominadas Zonas doradas (Figura 15)

Figura 14: Regla de los tercios, ubicación de los puntos fuertes del encuadre. Nacho Quiroga

Figura 15: Gráfico ubicación de las zonas doradas. Nacho Quiroga


De esta manera, utilizando las zonas doradas, desplazaremos el

motivo principal, sacándolo del centro del encuadre, hacia

algunos de los puntos fuertes. La unión parcial de estos puntos,

generan las distintas zonas doradas, las que podemos utilizar

–según la imagen- horizontal o verticalmente. De los cuatro

puntos fuertes de la imagen, lo ideal es dejar alguno/s libres

para equilibrar y compensar los que utilicemos.


Cuarto capítulo: La primera mano

Sobre los óleos, sus diluyentes y médiums

Antes de comenzar a pintar, debemos saber que los óleos

pueden usarse de varias maneras, puros como salen de los

envases originales o diluidos en distintos y muy variados

médiums. Todo depende del estilo de pintura y la técnica que

utilicemos. En la dilución de los óleos, se pueden utilizar

diluyentes como la Esencia de Trementina o un buen Aguarrás

mineral. Estos diluyentes sirven para aligerar y disminuir la

densidad del óleo de su estructura original y a la vez,

transformarlos de grasos a magros. En el caso de querer diluir y

transparentar los óleos de su estado original, sin perder el tenor

graso que los caracteriza, debemos utilizar los llamados

médiums o medios grasos (Aceite de Linaza, aceite de Lino

polimerizado, resinas, Liquin…) Estos medios, son realmente

muy variados, muchos de ellos se pueden componer,

mezclando distintos porcentajes de uno y otro, incluso con

esencia de Trementina y barniz Damar o simplemente

comprando uno listo para usar. Lo importante es que este estilo

Realista clásico, se realiza con una técnica de varias capas

superpuestas y el óleo debe ir siempre de magro a graso.

Concepto que comenzamos a detallar más abajo.

Preparamos la paleta

Para comenzar a pintar, primero, debemos ordenar los colores

en nuestra paleta. Acostumbrarnos a una distribución

determinada, siempre igual para no distraernos buscándolos.

Cuando estamos pintando, debemos concentrarnos en cada

pincelada, todas son importantes y requieren nuestra mayor

atención. Por esta razón, debemos evitar toda distracción


posible, nada que nos saque de la pintura. La más mínima sería

por ejemplo, buscar los colores en la paleta cada vez que los

necesitemos. Es importante que pongamos en la paleta,

solamente la cantidad de colores y pintura que vamos a usar en

una sesión de trabajo. Es decir, para el tiempo que vamos a

trabajar en un solo día. Las sesiones pueden ser de 1, 3 o 5

horas, no importa, eso dependerá de muchos factores. Pero sea

cual fuera ese tiempo, es lo que llamamos una sesión de

trabajo. Por lo tanto, debemos poner sólo la pintura que vamos

a utilizar. Esta conducta nos va a traer más ventajas que

inconvenientes. La pintura fresca, recién sacada del tubo, hará

que nuestra obra se conserve y se vea mejor. Mientras que, si

usamos pintura media seca e intentamos ablandarla, vamos a

provocar problemas de grumos y posibles grietas en nuestra

obra. En síntesis, saquemos del tubo la pintura justa. Los

colores que no vamos a usar, no lo pongamos en la paleta. Si

pusimos poca pintura y nos falta, siempre podemos abrir el

tubo y extraer más. De esta manera, también vamos a tener

siempre pintura limpia en la parte superior de la paleta. En

cambio, si ponemos de más, no la podremos volver al tubo y en

la próxima sesión, cuando volvamos a trabajar, la pintura estará

con una costra, semi endurecida, habiendo perdido su

plasticidad original. Esta pintura, si la reutilizamos, se

convertirá en un material peligroso para la estabilidad de

nuestra obra.

Conclusión: La primera regla que debemos tener muy presente

es: “SIEMPRE PINTEMOS CON ÓLEO RECIEN SACADO DEL TUBO.

NO RECICLAR PINTURA MEDIA SECA”.


Magro primero para evitar el cuarteamiento

Esta primera capa o manchado inicial, debe ser magra. Si

nuestro médium elegido para toda la obra, fuese por ejemplo

Liquin Original, en esta primera mano debe llevar una o dos

partes de Trementina. A que me refiero con magro primero:

Esta técnica de la pintura Realista clásica o Neo clásica - que es

sobre la cual me he estado refiriendo y explayando- se realiza

en varias capas. Por lo tanto, debemos pintar siempre graso

sobre magro, cada capa superpuesta, debe llevar ese orden,

para evitar futuros cuarteamientos. Los cuarteamientos se

producen por varios factores y el principal, es éste. Si no

respetamos esta regla de graso sobre magro y pintamos al

revés, la pintura se agrieta. A medida que las capas se

superponen, el médium utilizado para diluir, transparentar o

cambiar el aspecto final del óleo, siempre deberá ser más graso.

Si por ejemplo utilizáramos un médium en base a aceite de

linaza y esencia de Trementina –para toda la obra- este

médium, debe ir aumentando la proporción de aceite en las

capas superiores. Las combinaciones de médiums utilizadas

para mezclar con el óleo, pueden ser muchas y variadas. Esto

depende del artista y su gusto pero, es muy importante, que en

una obra todas las capas estén diluidas con el mismo médium

elegido.

Otras razones que pueden cuartear la pintura, es el orden en

que sean usadas dichas pinturas. Dado que los óleos están

hechos con distintos pigmentos y materiales y éstos tienen

diferentes tiempos de secado, hay que usarlos criteriosamente.

En el manchado o capa inicial, es importante que apliquemos

los colores apenas disueltos, con una dilución mínima y magra

(es decir con Aguarrás o Trementina). También trataremos de


lograr que estos colores se parezcan –lo más aproximado- a los

colores finales que va a tener la obra. Lo importante es que

cuando lleguemos a la capa siguiente, sea final o no, podamos

aplicar sobre el manchado o capa inicial, colores de igual

pigmento (material con el que están hechos). Por ejemplo, una

capa de Tierra de Siena tostada se aplica sobre una mancha

también de Tierra de Siena tostada o sobre una base en la que

se ha mezclado el mismo color con un poco de blanco de

titanio. De esta manera, evitaremos pintar con tierra de Siena

tostada, que seca rápido, por ejemplo, sobre un amarillo ocre

que es de secado más lento. Esta situación provocaría un

posible cuarteamiento en la pintura.

Los colores muy oscuros, en general contienen en su

composición mucho aceite. Debido a eso, no debemos

aplicarlos muy puros ni espesos directamente sobre el lienzo,

porque pueden agrietarse prematuramente. Ello es debido a que

al secarse la parte exterior, queda aún fresca la parte interior y

terminan agrietándose. Lo mejor es que en la primera mano,

preparemos estos colores oscuros, que son semi transparentes,

con un poco de blanco, logrando un mejor poder cubritivo y un

tenor menos graso. De esta manera, quedarán con un tono semi

oscuro y una capa más delgada que cumplirá perfectamente la

función de manchado o capa inicial. Luego, cuando estén secos

al tacto (oreados), pintaremos encima una capa fina de color

puro (sin blanco) bien distribuida y apenas diluida con el medio

en uso. De esta forma, también evitaremos el cuarteado.

El exceso de cualquier disolvente, estropea la estructura de la

pintura. Teniendo en cuenta esto, debemos diluir los colores

con la mínima cantidad posible de médium, o nada.


Empezamos por el fondo

Ahora bien, sea cual sea el motivo a pintar, siempre

empezaremos por el plano del fondo, es decir, la parte de más

atrás de la obra. Luego, continuamos con los motivos

secundarios, que hacen al entorno y/o la atmósfera y

finalmente, pintamos el sujeto principal. Esta parte final ¡Es la

esencia de la obra!, constituye el mayor centro de interés y

estará sobre todos los planos anteriores. Por ejemplo: una

manzana sobre un paño y éste a la vez sobre una mesa, con una

pared de fondo. En este caso, primero debo comenzar

manchando el fondo (4to plano), distribuyendo la pintura en

forma vertical o cruzada. (Figura 16)

De esta manera, si se

notara alguna

pincelada, evitaría

que la pared “se

caiga o acueste” (es

decir que no parezca

horizontal). Es

importante cubrir

bien la tela,

esparciendo la

pintura en una capa

delgada y sin

detalles. Llegar bien

a las líneas del

boceto y taparlas,

dejando un límite de

pintura borroso. Figura 16: “Encuadre matutino” (Detalle) Nacho Quiroga


Luego pasaremos a la mesa (3er plano), resolviendo de la misma

manera; capa fina, bien cubierta y sin detalles (vetas por

ejemplo). Los bordes de unión entre las distintas partes (mesa –

pared), deben encimarse y fusionarse. La distribución o

esparcido de la pintura, en este caso, va al revés de la pared, es

decir horizontal. Siempre y cuando la mesa sea lisa y no tenga

ninguna línea de mantel, madera o adorno, que nos insinúe la

fuga. Es decir, al no haber líneas de fuga, la pincelada de una

superficie plana, debe ser horizontal. Esto nos permite obtener

un principio de perspectiva, evitando que la superficie de la

mesa, se “Levante”.

A continuación pintaremos el paño (2do plano), en este caso la

pincelada es preferible que no se note, o siga la forma del

pliegue. De cualquier manera, debemos recordar que estamos

en la primera mano y solo es un manchado prolijo lo que

hacemos. Lo más importante –en este caso- es respetar la

estructura de la tela, insinuando con esta estructura y la

iluminación, el tipo de tela (es decir, si es lienzo, algodón, seda,

etc.). A todo esto, mediante una iluminación más acentuada,

vamos a ir llevando –visualmente- al espectador, hacia la zona

dorada. A medida que nos acercamos al motivo principal -punto

fuerte de la obra- el contraste y la definición, deben ser

mayores.

Por último, “mancharemos” la manzana (1er plano), aquí nos

debemos concentrar más, pues estamos en el plano principal de

la obra. Cuando uno elige “Algo” para pintar, por más que lo

adorne a su alrededor con otros elementos, ese “Algo” se debe

destacar. ¿Qué estoy pintando?, esa pregunta denota el interés

por identificar algo: Persona, fruta, animal, flor… Ese algo se

debe identificar rápidamente, cubriendo la mayor atención,

expectativa e interés del espectador. En este caso, la manzana.


Aquí, concentraremos nuestro mayor esfuerzo para hacer que

se destaque, sin necesidad de finos detalles, pero con mucho

volumen, tonal y cromáticamente.

Buscar volúmenes y no detalles

En la primera mano, debemos resolver el motivo lo mejor

posible, en cuanto a los colores, formas, estructura y volumen

del mismo. No es necesario que nos explayemos en pequeños

detalles, a éstos, los haremos luego, en las capas finales. Las

razones son varias, por ejemplo: al hacer el manchado inicial,

debemos concentrarnos en la totalidad de la obra, para poder

captar su estructura y volumen, sin que ningún detalle pequeño

nos interrumpa en la aplicación de la pintura. Ver la obra desde

un plano general, donde todo se verá insinuado, pero con

armonía. Cada parte tendrá su propio volumen y a la vez, será

parte integrante de un todo, que tendrá un volumen general. Si

insertamos pequeños detalles en cada objeto o partes de la

obra, tendremos que modelar esquivando esos detalles. Esto

nos impedirá explayarnos cómodamente para lograr esa

armonía, que irá develando la atmósfera y el encanto final de la

obra. El asunto es imaginar una escena, donde todo debe estar

relacionado entre sí y tratar de lograrlo como si fuera una sola

cosa. Por otro lado, no debemos olvidarnos que una vez

terminada esa primera mano, tenemos que darle ¡otra!, y

aunque ya tengamos la base hecha, hay que modelar todo de

nuevo y esos pequeños detalles, volverán a interrumpir. Lo

importante es -Relacionando la conocida frase- “Que el árbol

no te tape el bosque”. El secreto está, en pasar un buen tiempo

analizando la obra, para luego, poder modelar de corrido su

totalidad.


Quinto capítulo: Segunda mano

Graso sobre magro

Como dijimos en el capítulo cuarto, para evitar el cuarteamiento

de la pintura, el orden de la misma, debe ser graso sobre

magro. Por lo tanto, esta capa o segunda mano, debemos

realizarla con un medio más graso que la anterior. Al comenzar

a pintar, inmediatamente, notaremos la diferencia y la calidad

de pintura. La textura del óleo, toma cuerpo y brillo, los colores

se notan más intensos y los contrastes también. El medio o

médium elegido para esta segunda mano, debemos usarlo con

moderación. Recordemos que el exceso, destruye la estructura

original del óleo.

Observo, analizo y luego pinto

Para comenzar la segunda mano, es necesario y conveniente,

observar bien la obra antes de empezar a pintar. Este análisis

visual, tiene como fin deducir y resolver concretamente lo que

queremos hacer. Primero en nuestra mente, luego en la paleta y

finalmente, en la tela. Este orden, debemos aplicarlo siempre:

Observar un color, tratar de imaginar mentalmente su

composición y resolverlo en nuestro “Laboratorio”, que es la

paleta. Una vez resuelto este color, recién llevarlo al lienzo y

aplicarlo cuidadosamente en su forma y lugar preciso.


Resaltamos la atmósfera

En este análisis -previo a la segunda mano- debemos pensar

profundamente en resaltar la atmósfera que generamos al

principio y pretendemos tenga nuestra obra. Pensar en el

misterio y/o encanto en que deseamos envolver nuestro motivo

principal. (Figura 17)

Figura 17: “Don Abel” Nacho Quiroga


Esta atmósfera o entorno, permitirá que el motivo central se

destaque, trasmitiendo así, su mensaje, de manera más

potencial. Si bien, todos los motivos o temas a pintar, deben

tener su entorno, en algunos casos, éste, es más relevante que

en otros. Lo importante es que pensemos detenidamente en

ello, antes de ponernos a pintar apurados por terminar la obra.

(Fig. 18)

Figura 18: “Carreta cañera” Nacho Quiroga


Buscamos el impacto visual

Ya hablamos más arriba, sobre los puntos fuertes de la imagen,

del encuadre, la atmósfera y el motivo principal. Ahora debemos

ocuparnos de ordenar visualmente todo esto, para hacer una

buena obra. Esta obra, debe tener fundamentalmente,

–entre muchas cosas más- un Impacto Visual. Para lograrlo,

debemos pensar –de acuerdo al motivo- en cómo llevar al

espectador, al centro de interés premeditado.

El trabajo de la luz es –casi siempre- el camino más directo. Es

el secreto que nos da el poder, la herramienta principal que nos

permite abrir ese camino, es la “Batuta” con la que dirigimos la

obra. Luego, tenemos otros instrumentos, los que aplicados con

buen criterio,

complementan con

mucha fuerza el

trabajo de la luz.

¿Cuáles son y cómo

usarlos? Las líneas de

la figura, sutilmente

dirigidas, son muchas

veces “El Hilo

conductor” que indica

el camino.

Las formas

geométricas abiertas,

una “L” invertida –

como en este caso-

(Fig. 19) permiten la

entrada visual, hacia el

motivo principal. Fig. 19: (Forma abierta) “La hilandera” Nacho Q.


Las fuerzas del color, el contraste y la nitidez, concentradas en

el motivo principal, y aplacadas en el resto, ayudan a encontrar,

ese sendero visual que nos guiará al motivo principal. (Fig. 20)

Importancia de La luz

En este camino de resaltar

la imagen principal -como

decimos más arriba- es la

luz la que aporta mayores

beneficios. Su

distribución en la obra,

actúa mágicamente: (Fig.

21) se aleja cuando es fría,

se acerca cuando es cálida

y vuela cuando la

esfumamos (Es decir,

cuando la luz es difusa,

entremezclada con los

motivos y no puntual). Fig. 21: “Inmensidad” (Luz esfumada) Nacho Q.

Fig. 20: “Tropeando en el Paraná” (Ejemplo de impacto visual) Nacho Quiroga


Nos indica un camino cuando es

dirigida, e inserta temor cuando es

penumbrosa… Nos lleva a un estado

de melancolía cuando es tenue y

apastelada; nos entristece y

deprime cuando se atenúa y nos

pone eufóricos y alegres, cuando es

brillante.

La luz trabaja en nuestra mente de

manera conmovedora, sus virtudes

son infinitas y juega con nosotros

maravillosamente.

¡Si no hay luz, no hay obra!

Figuras 22, 23, 24 y 25: (Ej. de luces) Nacho

Q. Figuras 22, 23, 24 y 25: (Ej. de


No descuidar las sombras

Trabajando las sombras debemos lograr gran parte del carácter

y atmósfera de la obra. En la 2da mano, ya tenemos que definir

el ambiente, por lo tanto las sombras deben tener detalles de

terminación. Ya no es solo el manchado inicial de la primera

mano, insinuando colores y formas, ahora debe tomar todo el

carácter. Los colores y los tonos deben afirmarse.

En esta segunda mano de la pintura, tomando como base una

escala del 0 al 100 de luminosidad, las sombras deberían

ubicarse –preferentemente- dentro del 0 al 50 % y las luces en

la otra mitad, 50 al 100 %. (Fig. 26 y 27)

Si bien las luces manejan gran parte de la obra (porque es lo

que más se destaca), necesitan de las sombras para poder

lucirse. Las sombras trabajan de manera fundamental en una

obra, son el complemento lógico de las luces. Controlan el

contraste, tanto tonal como cromático, permiten modelar los

objetos, darles profundidad y relieve. Las sombras trabajan en

la oscuridad de la obra, permitiendo recrear mentalmente los

ambientes. Por eso, debemos trabajarlas de manera muy sutil y

cuidadosa, dándoles la importancia vital que ellas tienen.

A través de las sombras, el espectador tiene que poder percibir

Fig. 26 y 27: “Observándose” (detalle sombras) (obra completa) Nacho Quiroga


e imaginar el ámbito de la escena. Aunque no se vea la fuente

de luz que ilumina el motivo, debe poder imaginarla

observando las sombras. El idioma de las sombras, es como un

mensaje subliminal… trabaja en la mente de manera sutil,

mostrándonos la intensión del autor. Así como las luces, las

sombras también nos permiten una percepción mayor del

impacto visual.

El motivo principal

Desde el comienzo mismo de la obra -en sus diversas etapas-

fuimos viendo y resolviendo varias partes del motivo principal.

Por ejemplo: Cuando elegimos el tema; luego al encuadrarlo y

cuando lo ubicamos en los puntos fuertes de la imagen. Ahora,

al comenzar la segunda mano, debemos destacar este motivo,

del resto de la obra. Es el momento de aplicar todos los

conceptos anteriormente comentados, para que esta parte de la

obra -la principal- impacte y domine la escena. Debemos darle

en esta mano, toda la fuerza que requiera. Aquí, en el motivo

principal, los colores propios de los objetos toman su mayor

brillo y pureza, estarán en plenitud, con fuerza, pero solo en

determinadas partes, es decir: entre las altas luces y las

sombras de cada objeto. Mientras que en las zonas secundarias

de la obra (entorno o paisaje de fondo) difícilmente se puedan

apreciar en algún lado con esa intensidad. Allí, en esas zonas

secundarias, los colores son más apagados y de un contraste

tonal bajo. (Ver ejemplo en la Fig. 28)


Los detalles -ausentes también en las partes secundarias de la

obra- debemos manifestarlos en la parte principal. No hace

falta que, por ser el motivo principal, nos detengamos en estos

detalles, haciendo un hiperrealismo minucioso, solamente

deben estar presentes para enriquecer la obra.

Al modelar el motivo principal, aplicando las luces y las

sombras, debemos tomar como base –siempre- el volumen

general de este motivo. También acentuaremos la definición de

esta parte principal, haciendo rasgos, figuras y formas bien

concretas (Fig. 29). Las luces y las sombras debemos trabajarlas

¡Inequívocamente!, con la calidez o frialdad que requiera el

ámbito donde se desarrolla la escena.

Fig. 28: (Ej. de el motivo principal) “Potrero de Traslasierra” Detalle. Nacho Quiroga


El contraste

Ya está casi todo listo: motivo, encuadre y primera mano

(manchado inicial). En la segunda mano creamos la atmósfera,

buscamos el impacto visual, resaltamos luces, sombras, detalles

y color. Solo nos falta controlar el contraste para llegar al final.

Observando la obra semi terminada, nos debemos preguntar:

¿Dónde debemos aumentar o disminuir el contraste? ¿Y de qué

manera hacerlo? ¿Si en base al color? (Contraste cromático), ¿Al

tono? (Contraste tonal) ¿O ambas cosas a la vez? (Contraste

cromático y tonal). Ahí está la clave de nuestra observación y

deducción, la obra nos lo pedirá a gritos, solo debemos

escucharla…

Fig. 29: (Ej. definición motivo principal de la obra) “Los Salineros” Nacho Quiroga


El Contraste cromático, está basado en la yuxtaposición de

colores complementarios, contraste producido por temperatura

del color. (Fig. 30)

En el caso del Contraste tonal, son los valores lumínicos quienes

lo definen y no el color o la temperatura.

En una escala del 0 al 100 % de luz: desde el 0 al 50 %

corresponden a los tonos oscuros y desde el 50 al 100 % a los

tonos claros. (Fig. 31)

Cuando ambas cosas van de la mano, Contrastes Cromáticos y

Tonales, debemos trabajar los colores complementarios en

tonos bien diferenciados. Por ejemplo: Amarillo (tono claro) y

Violeta (complementario oscuro), Azul (tono oscuro) y Siena

natural (complementario claro), Verde (tono oscuro) y Magenta

(complementario claro)… (Fig. 32)

Fig. 30: (Contrastes cromáticos) Imagen Nacho Quiroga

Fig. 31: (Contrastes Tonales) Imagen Nacho Quiroga


Una vez reforzadas estas variables en los contrastes -en la

medida de la necesidad y exigencias de la obra- deberíamos

terminar la obra. Pero no sin antes retirarnos, observarla

nuevamente, autocriticarnos sin temor y buscarle posibles

mejoras. O, conformarnos -si diera para ello- y si todo nos

parece bien, hacernos cargo de la misma… ¡y firmarla!

Fig. 32: (Contrastes cromáticos y tonales) Imagen Nacho Quiroga


Que parezca real y no una foto

“Que parezca real y no, una foto”… este debería ser el

comentario que despierte la obra, una vez terminada. (Fig. 33)

Para que esto ocurra, debemos lograr un Realismo con

sensación de presencia, mediante el volumen, efectos de luz,

Fig. 33: “Dr. Ricardo Luti” (Detalle) Nacho Quiroga


color y profundidad.

(Fig. 34)

Tratando que la

pincelada y la

aplicación de la

pintura, se noten,

evitando que las

huellas del pincel,

desaparezcan del todo.

Fundamentalmente, en

las zonas secundarias

de la obra.

No importa quien la

esté mirando, debe darse cuenta que es una pintura y a la vez,

sentir deseos de tocarla para comprobar que no es de verdad.

(Fig. 35)

Fig. 34: “Matilde la tejedora” (Detalle) Nacho Quiroga

Fig. 35: “Matilde la tejedora” (Detalle) Nacho Quiroga


Sexto capítulo: Terminación y consejos

Análisis general de la obra y autocrítica

Como dijéramos más arriba, en el tema relacionado al

contraste, una vez “Terminada” la obra, debemos hacer un

análisis bien profundo de la misma, mirándola desde distintos

lugares y distancias. Esta debe ser una autocrítica profunda y

sin conformismos banales, dejando también, que alguien

allegado –a quien le tengamos confianza- nos dé su opinión.

En este análisis, debemos tratar de encontrar lo que

pretendíamos de la obra.

Si con este primer lenguaje visual plasmado en la tela no lo

hemos logrado, pasaremos entonces a los retoques finales.

Un análisis que nos permita ver más allá de una simple pintura,

de una simple imagen copiada de una foto o del natural. Este

análisis hará que no sea una colorida pintura más del montón,

sino una pintura, que al verla, nos produzca una reacción que

nos haga preguntar, entrecerrando los ojos… ¿Qué tiene esa

pintura…?

A continuación, algunos detalles que debemos mirar y

profundizar.

Resaltar luces de impacto

Una vez hecho el análisis, las primeras correcciones

–seguramente- tendrán que ver con mejorar el Impacto visual

de la obra. Resaltar las altas luces será, sin duda, la principal

tarea donde hacer hincapié. Debemos tener mucho cuidado de

no confundir altas luces, con reflejos. Las altas luces siempre

son del color de la fuente que las produce (luz general


dominante de la obra) y como lo sugiere el adjetivo, estarán

muy cerca y a veces en el 100 %, de la intensidad lumínica.

En cambio, los reflejos, dependerán del objeto que los cause,

adoptando su color e intensidad lumínica. Estos reflejos,

estarán relacionados directamente con la proximidad y

luminosidad del objeto en cuestión. Por lo tanto, las luces

reflejadas, ¡Siempre! serán más bajas que las altas luces. Si

bien, durante el desarrollo de la obra ya hemos trabajado en el

tema de la luz, en este retoque final podemos dar un

“Golpecito” más, en las zonas de mayor relieve.

Si tomamos en cuenta la totalidad de la obra como un solo

volumen, encontraremos un lugar donde la incidencia de la luz,

es más directa. Dentro de ese lugar, está ubicado el motivo

principal y es allí donde tenemos que poner el ojo y realzar las

luces.

Profundizar las sombras

Así como buscamos

resaltar las altas luces de

impacto, también lo

haremos con las sombras.

Como ya lo dijimos más

atrás, en su tratado, las

sombras son

complementarias directas

de las luces. Por lo tanto,

debemos observar muy

bien donde acentuarlas o

destacarlas, para que las

luces puedan lucirse. (Figura

36)

Fig. 36: “Potrero de Traslasierra” (sombras) Nacho Quiroga


A veces –de acuerdo a la situación- un mayor contraste tonal,

ayudará a profundizar algunas partes de la escena. Otras veces,

una sombra transparente, de contraste cromático, enriquecerá

la obra en su impacto visual y la hará ver distinta. (Figura 37)

Las sombras están en todos lados, pero las que tenemos que

destacar, seguramente estarán pegadas a las luces de impacto.

En las zonas más profundas y ocultas, intensificaremos las

sombras tonalmente, para lograr mayor profundidad y relieve.

Mientras que en las zonas despejadas de la obra y más

expuestas a las luces de reflejo, las sombras serán más

transparentes y complementarias cromáticamente.

Entorno y atmósfera

Una vez corregido el tema de las luces y sombras, debemos

repasar el entorno y la atmósfera que envuelve al motivo

principal. El entorno es una parte fundamental de la obra.

Es como la caja de resonancia de una guitarra, si no está acorde

con la calidad de las cuerdas, estas no lucirán. La atmósfera,

viene siendo como la madera con que está hecha la caja del

instrumento, cuanto más atención y tiempo le dediques, mejor

sonará. Cuando hablamos de entorno o atmósfera de una obra,

estamos hablando de un segundo plano en materia de

Fig. 37: “Carreta cañera” (Detalle de las sombras) Nacho Quiroga


importancia. Es decir, que no debe desplazar nunca al motivo

principal, salvo… que esta atmósfera fuera dicho motivo.

La atmósfera debe abarcar la totalidad de la obra, envolviendo y

trasmitiendo el mensaje requerido, ya sea que esté formado por

un solo elemento o un conjunto.

Veamos algunos ejemplos: (fig. 38)

Aquí, la atmósfera

es parte directa del

motivo principal.

La Cordillera de los

Andes y un gran

valle, nos muestran

la Patagonia

Argentina. La

atmósfera, debe

trasmitir toda esa

inmensidad y lo

logra con luces

esfumadas, tanto

frías como cálidas.

También

contribuyen al

cometido, las

sombras transparentes que llevan el paisaje lejos. Los demás

motivos, complementan la obra dándole vida y contribuyendo

con la perspectiva.

Fig. 38: (Atmósfera) “Inmensidad patagónica” N. Quiroga


En este otro caso,

la atmósfera es

todo el entorno.

(Fig. 39) Nos ubica

en un tranquilo

atardecer durante

la puesta del sol.

Está formada por

un conjunto de

elementos

identificables,

pero de poca

nitidez y bajo

contraste tonal. Sus luces y sombras son de suaves contrastes

cromáticos, que permiten ambientar la escena y destacar el

motivo principal (Los caballos).

Mientras que

aquí, (Figura 40)

solo un cielo

polucionado, de

precipitación

constante, con

colores grisáceos

y amarronados

(típico de los

lugares donde

funcionan

ingenios

azucareros) crea

la atmósfera. El

motivo principal

se envuelve en él y el resto del paisaje -en un tercer plano-

ambienta y da profundidad a la escena.

Fig. 39: (Entorno) “Potrero de Traslasierra” Nacho Quiroga

Fig. 40: (Entorno) “Carreta cañera” Nacho Quiroga


Al repasar la atmósfera de la obra, debemos tener en cuenta

que debe ser especial. Para atrapar al espectador, dicha

atmósfera, tiene que estar tratada de manera distinta que el

resto. No podemos basarnos en los mismos recursos que

utilizamos para resaltar el motivo principal. Al contrario, el

motivo principal goza de nitidez, contrastes varios y colores

definidos. Mientras que la atmósfera tiene que ser subliminal,

insinuada y transparente. Debe estar semi oculta en el entorno,

no es palpable… se pinta, pero no se ve especialmente, solo se

percibe, se imagina. Él o los elementos que la compongan,

tienen que llevarnos al lugar, ubicarnos allí, ambientarnos y

poseernos.

La firma

Bueno, ¡Parece que vamos terminando la obra! Listo, firmamos y

ya…

Antes de hacerlo, van algunos consejos y sugerencias para

firmar. Cada uno puede firmar donde y como quiera… pero esa

firma puede interferir de maneras muy distintas en la obra y en

la gente. Puede estar integrada y pasar desapercibida, no

molestando a la obra, o ser muy grande y llamativa, quitándole

demasiada atención a la obra. La firma, habla mucho de nuestra

personalidad y si no tenemos cuidado puede ir en deterioro de

nuestra imagen como artistas. Pienso que a quien lo atrape una

pintura y desee saber a quién le pertenece, se ocupará de

buscar dicha firma en la obra. Los grandes maestros del

Renacimiento, solían esconder o disimular sus firmas, entre

paños, maderas, cintas u otras partes de la obra, un buen

ejemplo de ello era Rembrandt. Un crítico de arte, podría

desvalorizar nuestra obra y hasta encasillarnos como “Artista

primario” si nuestra firma -por alguna razón- le molesta

demasiado. Un buen lugar para firmar, es abajo a la derecha,


dejando un margen prudencial de ambos lados, para evitar que

el futuro marco pueda taparla. Tradicionalmente se firmó de ese

lado y es el primer lugar donde uno busca una firma. Pero, no

es excluyente, se puede firmar del otro lado también, más si la

firma pudiese tapar alguna parte relevante de la obra. A veces,

dependiendo de la sobriedad de los colores de la obra,

podemos firmar con un color igual o similar al del fondo donde

la apliquemos, pero en un tono más claro u oscuro. Todo es

relativo, cuestión de gustos, estructuras o puntos de vista. Por

último, es aconsejable poner junto a la firma una fecha (Año de

realización).

Barniz final

La pintura al óleo no debe barnizarse inmediatamente que se

haya terminado de pintar. Por lo general, hay que esperar varios

meses, 6 a 7 como mínimo, dependiendo del lugar, provincia o

país donde se encuentre la obra (Lugares indistintamente más

húmedos o secos, unos que otros). Esta espera está relacionada

directamente con el tiempo de secado total del óleo. Quizás a la

semana la pintura ya parezca estar seca, pero no, solo estará

superficialmente oreada, seca al tacto, por lo que deberemos

esperar que lo haga también, interiormente. El peligro de

barnizar la obra antes del secado total, es que la pintura se va a

craquelar o cuartear, casi con seguridad. Esto se debe a que los

barnices son de secado rápido, mientras que el óleo no y al no

tirar ambos materiales juntos, se craquela. Muchas veces, no

podemos esperar tanto tiempo con la obra semi terminada por

falta de barniz, porque queremos entregarla o exponerla.

Entonces, en el caso de haber utilizado –por ejemplo- Liquin

Original (de la conocida marca W & N) como médium, durante la

construcción de la obra, podemos reutilizarlo nuevamente, a

modo de barniz. Es decir, a los 10 días aproximadamente,


cuando ésta ya está seca al tacto y a los fines de emparejar los

brillos y revivir los colores. Esta mano de Liquin, debe estar muy

bien desparramada y distribuida por toda la obra, para que

quede una capa lo más finita posible.

Lavado de los pinceles

Esta tarea, merece un párrafo aparte, porque considero que es

muy importante disponer de pinceles en perfectas condiciones a

la hora de pintar. Todos los pinceles, durante el uso, van

acumulando pintura en la parte más baja del pelo, es decir,

contra la brida que los sujeta. Quedando de esta forma, cada

vez más limitado a la carga de pintura y a la estructura con que

fue diseñado. La mejor manera de limpiarlos que

particularmente he experimentado, es la siguiente:

1º) Una vez terminado de usar, enjuagar bien con Aguarrás o

esencia de Trementina, para sacar lo más grueso de la pintura.

2º) Continuaremos la tarea lavando con Jabón blanco,

refregando con cuidado, sobre la palma de la mano, hasta que

la espuma generada, salga blanca. (Fig. 41 y 42)

Este sistema, limpiará prácticamente todo el pincel, menos, el

núcleo junto a la brida, lugar clave en la vida útil del pincel.

Fig. 41 y 42: (Limpieza de pinceles) Imágenes Nacho Quiroga


Para llegar a ese lugar, debemos tomar con dos dedos, la punta

del pelo enjabonado, dejando libre la parte de atrás. (Fig. 43)

Luego, mover circularmente, presionando desde el cabo para

que el pelo se abra y penetre el jabón. Finalmente, enjuagar

varias veces -de ser posible- con agua tibia.

Antes de guardar todas “Las herramientas”, observar de reojo,

nuevamente la obra… Si te gusta todo lo que ves y estás

conforme con tu trabajo, entonces metes las manos en los

bolsillos o las pones detrás de la nuca y te vas silbando bajito…

Nacho Quiroga

Fig. 43: (Limpieza de pinceles) Imágenes Nacho Quiroga


Agradecimientos y dedicatoria

A Marta (Mi Sra.), compañera y amiga de toda la vida, que

siempre me acompaña y apoya en todas mis decisiones, locuras

y emprendimientos.

A mis hijos Pablo y Verónica. Pablo, que me sugirió la idea de

este libro y se encargará de su puesta en el mercado nacional e

internacional. Y Verónica, que con su sensibilidad y

conocimientos facultativos, me ayudó en todo para que este

montón de palabras, pensamientos e imágenes, llamado libro,

sea un poco más entendible y coherente en su lectura.

A José Manuel Quiroga (Mi Papá) que me transfirió

–seguramente- algunos genes del arte de los tantos que él

tenía. Y me enseñó y respondió todo lo que le pregunté,

referido a la vida e inquietudes artísticas.

A Matilde (Mi Mamá) que me permitió ver la vida desde otro

punto de vista y aún hoy en el 2011, con sus 97 años, me sigue

enseñando con su permanente ejemplo de bondad.

A Florencia Sánchez (Sra. de mi hijo Pablo) que realizó la

traducción de este libro, para su publicación en inglés.

Estos agradecimientos, están acotados solamente a mi familia, a

modo de síntesis de tanta gente de la cual aprendí y me ayudó

en esta fase artística de mi vida. ¡Gracias a todos!

Este Libro fue escrito en base a mucho esfuerzo, sacrificio, dedicación y sobre

todo poniendo el corazón y toda la buena voluntad.

Por tal motivo le pedimos encarecidamente que colabore con el autor y no lo

regale, preste, comparta su contenido ni lo publique.

En todo caso si usted quiere compartir este libro recomiéndelo, o como afiliado

gane una comisión por la venta del mismo. Muchas Gracias

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