como analizar una pelicula - patricia delponti one

5/12/2018 Como Analizar Una Pelicula - Patricia Delponti one - slidepdf.com

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ÁREA ABIERTA Nº 18. NOVIEMBRE 2007.Referenc ia: AA18. 0711. 94

“ Cómo a nalizar una película: a p ropósito de La Historia Ofic ial ”

Autora: Dña . PATRICIA DELPONTI MACCHIONE. Universida d de La Laguna .

AA18. 0711. 94 1

Cómo analizaruna pelíc ula: a propósitode La Historia Ofic ial

Resumen:

Por su po de rosa influenc ia c om o industria c ultural ma siva el c ine es el med io elegido po r muchos ped ag og osy estudiosos, com o revelado r ideológ ico d e la impronta d e una soc ieda d. Sin emba rgo , quien intente

indag ar en la ba se filosófica de una pe líc ula de be rá interrog arse sob re d iversos aspe c tos c om o e l co ntexto

de recepción de la misma, los efectos que produce y las polémicas que se suscitan alrededor de ella.

Teniendo e n cue nta el géne ro a l que p ertenec e c ad a p elíc ula y los ob jetivos que se pretend en co n el

estudio, el emp leo d el aná lisis c rítico c om o sistema pa ra estudiar una p elíc ula, resulta ap rop iado pa ra ubica r

a la obra a medio camino entre el cuerpo creador y el público y así descubrir el significado que subyace y

que por consecuencia se transmite. La Historia Oficial, es una película que expone los mecanismos de

rep resenta c ión de una realidad po lítica e históric a d eterminada .

Palab ras c lave:

Cine, representación de la realidad, industria cultural, análisis crítico, ideología, La histo ria o fic ial.

Abstract:

Due to its powerful influence as a cultural massive industry, the cinema is one of the most important media

used by pe d ag og ues and investigato rs, as an essential tool to reb el the ideology of a soc iety. How ever, the

one who tries to investigate the philosophic roots of a film, will have to ask himself about the different aspects

that take place around the movie, such as the film reception context, its influence and the polemics

pe rformed. Bea ring in mind the g enre to w hich ea c h film be longs to a nd the investigato r’s follow ed aims, the

use of the Critical analysis, as a study system, is appropriate to locate the film between the creator base and

the p ublic . In this wa y, it is po ssible t o d isc over the m ea ning that lies be hind the c inemato grap hic w ork, and its

effec ts. The o ffic ial story is a mo vie tha t show s the d ifferent wa ys in which the po litica l and histo rica l rea lity

representat ion is done .

Key words:

Cinema, rep resent ation of rea lity, cultural industry, c ritica l ana lysis, ideo logy, The o ffic ial sto ry.



Patric ia DELPONTI MAC CHIONE Cómo analizar una pe lícula …

LOS ANTECEDENTES

Es sabido que el cine es la disciplina artística de mayor difusión a nivel de industria del ocio y una

de las más dominantes entre las diversas manifestaciones de esparcimiento y culto. Por ello es el

me dio elegido p or mucho s pe da go go s e historiares, com o revelad or ide ológico d e un c ontenido

c onc reto. Sin emb argo, quien intente inda ga r en la b ase ideológica de una p elícula d eb erá

interrog a rse sob re d iversos aspe c tos c om o e l contexto d e rec ep c ión d e la m isma , los efec tos que,

a nivel consciente o inconsciente, produce un film en el espectador, las polémicas que se gestan

alred ed or de é l y en el c ontexto soc io históric o e n el que se p rod uce .

A continuación, se formulan una serie de ideas y una propuesta técnica para analizar obras

cinematográficas desde una perspectiva cualitativa y enfocada hacia la descubrimiento del

contenido ideológico y político implícitos en las mismas. Para ello, es necesario recurrir a los

principios de construcción y funcionamiento de los films, que servirán como ejemplo de los

planteo s teóric os que se p rop ong an.Tanto en la literatura, c om o e n las artes plástica s y lóg ic ame nte en e l cine, ha sido ne c esaria la

construcción de ciertas categorías a las que se denominó estilos , para identificar las obras

a rtística s c onfo rme a sus c a rac te rística s, autores y rasgos históric os seg ún e l mome nto en el que se

p roduc ían. Seg ún las influenc ias de los c entros, escue las, mov imientos, rasgos y persona lidad de

los c rea dores (ma rc as de la enunc iac ión), sería e ntonc es el estilo individua l de c ad a p rod uc c ión.

Como el cine es coetáneo a las vanguardias artísticas, se han utilizado algunas denominaciones

estilísticas para hacer referencia a diversas tendencias y movimientos cinematográficos. De allí

que se hable de cine clásico, manierista, barroco, romántico o realista, estableciendo un

paralelismo ent re los c iclos c ulturales y las ma nifesta c iones c inema tográfica s. Tamb ién es posible

escuchar referencias al cine Impresionista, Futurista, Dadá, surrealista, Constructivista, Pop,

Underground, Expresionista , Nouvelle Va gue, Neo rrea lista , Nuevo c ine alem án y Simbolista ; siendo

minoritario el cine Experimental , en el que tienen cabida las cuestiones más abstractas y lap rete nsión d e o b jetividad. Entre esta última c ateg oría pod rían enm arc arse las ob ras del cine- Rojo

ruso o C ine Verdad francés . La mayor parte de estas clasificaciones responden a un contexto

geográfico e histórico determinado, como ocurre por ejemplo, en el cine español denominado

c ine d e la t ransic ión d emoc rática , co med ia ma drileña , etc.

A partir de los años cincuenta y con la aparición de la revista francesa sobre cine Cahiers du

Cinéma , surgió una nueva c onc ep c ión d e estilo c inema tog ráfico d enom inad o c ine de auto r, que

responde a un tipo de películas en las que es posible reconocer la importante influencia del

pensamiento y estilo del director, aunque muchas veces a él se le otorga el mérito que logra

estab lec er la fotog rafía y el monta je. En o tras, se de nota c larame nte q ue e l rea lizad or proc ed e de

otro campo, como puede ser el del vídeo clip, la publicidad y el periodismo cultural. Este tipo de

cine (Nouvelle Vague) implica que el protagonista final de la obra es el director y no solo deja en

el film las ma rc as de la e nunc iac ión c om o suc ed e e n el resto d e g éne ros, sino q ue é l mismo es laenunciación. Esta nueva tendencia otorgó al cine francés, que luego se extendió al resto de

Europa, un nuevo aire de reescrituras fílmicas, nuevos rostros y frescura en la nueva mirada. El

públic o rec ib ió b ien esta c orriente porque reno vab a la industria y se g ene ró lo que se c onsideró la

nueva ola de gé neros versus autores.

En definitiva, los estilos y los géneros se ven enriquecidos con estas contaminaciones de áreas de

trab a jo que a p lic an sus p rop ios recursos y va lores.

LO QUE EL GÉNERO DETERMINA

A lo largo d e la historia d el cine y po r analog ía c on la literatura, pue de ob servarse la perma nenc ia

de c iertas línea s tem ática s y un trata miento narra tivo simila r en la m ayoría de las pelíc ulas, po rque

las obras pertenecientes a un género determinado están caracterizadas por parecerse a unmo delo anterior. Sin em bargo los gé neros han de mo strad o flexibilidad pa ra a da p ta rse estét ic a e

ideo lóg ic am ente a la rea lidad soc ioc ultura l. Espec ia lme nte e n las dos últimas dé c ada s en las que

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se ha n c onstituido c om o un terreno ap arte, co n su prop io mod us op erand is y sus p rop ios ob jeto s

de estudio, aunque su significado y alcance resulte, aún así, confuso. El término, según Rick

Altman, puede referirse indistintamente a distinciones derivadas de múltiples diferencias entre

textos, tipo s de rep resenta c ión, relac ión c on la rea lida d, p arad igm a de l co ntenido , tipo de estilo y

tipo históric o. No o bsta nte, es c la ra la relac ión e xistente e ntre el gé nero o riginal y la imitac ión d el

mismo, por lo que una actitud recurrente de los teóricos de los géneros es asumir que los textos

que posee n c arac terística s similares, evocan a ná log as lectu ras.Por otra pa rte, es imp ortante d estac ar la reflexión d e Altma n a c erca de que “ es c ostumb re a sumir

que los productores, los lectores y los críticos comparten unos mismos intereses respecto a los

géneros, y que los géneros sirven a esos intereses en una misma medida”, dado que se ha

dedicado poca atención a las expectativas del lector y a la reacción del público (Los géneros

cinematográficos, 1999: 31).

La aparición de los géneros tiene su origen en las películas realizadas en EEUU a partir de la

dé c ad a d el ’30 y el hec ho está vinculad o a la p olític a d e las grand es produc toras que rea lizab an

films basándose en fórmulas de obras anteriores, por lo que comenzaron a delinearse

convenciones y categorías, según el vestuario, la música, la temática, el empleo de ciertos

esquemas narrativos y el tratamiento. Esta estandarización de la producción cinematográfica

abarató los costos de realización y proporcionó al espectador unos códigos fácilmente

rec onoc ibles que propiciab an un c onsumo inmed iato de los produc tos c inema tog ráficos. Durantelos años setenta la noc ión de g éne ro entró en c risis, sin em bargo, se la sigue ut ilizand o c om o

esque ma narrativo, aunque sea una a bstrac c ión c ritic ad a.

Si bien ha blar de gé nero e s una c ostumb re ne c esaria en c ine, porque propicia la g enerac ión d e

una imagen mental sobre la obra, organiza la distribución, presentación y la recepción de las

películas, el alcance de su noción es inestable y sus fronteras muy difusas, por lo que muchas

vec es se renieg a de su existenc ia c om o ta l. No o bsta nte, las pe líc ulas forman p a rte d e un g éne ro

como las personas provienen de una familia, aunque en realidad, los criterios con los que se

clasifica a una producción cinematográfica en un determinado género, se enmarca

bá sic am ente en e l tema de la ob ra; d e a hí que los films relac iona do s c on la p olic ía y las c iuda de s

serán urbanos y los situados en el oeste norteamericanos serán westerns y las obras que traten

sobre las guerras mundiales, la guerra de Vietnam o la de Corea entre otras, serán películas

bélicas . Las obras de ficción y acción son de los géneros más famosos, pero los límites entre ellosson frágiles y algunas otras denominaciones anglosajonas se refieren a géneros cuya existencia se

origina en otros países que pueden reclamarse como propios, tal es el caso del peplum (cine de

romanos).

No ob stante , a p esar de que la pe rspe c tiva c lásic a c onside ra que el género no tiene d imensión

d iac rónica (una postura estruc tural), las tend enc ias má s mo de rna s y rom ántica s sostienen q ue e sa

pureza e s fic tic ia y d esap arec e, da do que c om o las ob ras ya no se e ncue ntran liga da s de ntro d e

una totalidad por un orden, dejan de ser objetos de culto. Desde esta perspectiva, resulta

importante rescatar la reflexión del sociólogo alemán Walter Benjamín, quien reflexiona acerca

de l pa so d el valor de c ulto d e una ob ra, al que a dq uiere co n la exhibición de la misma . Esa

transic ión d el prime r modo al seg undo c ond ic iona el proce so históric o y e l valor de ac og ida de las

ob ras de arte y por lo ta nto e l gé nero.

Es po c o sostenible, ento nc es, la idea de que el gé nero surge c on tod os sus a tributos ina lterab les através de los años aunque definen una esencia y los diferentes estudiosos, críticos y a menudo

historiadores no se p ronunc ia ran sob re e l tema . Al respec to, resulta útil pensa r en e l género c om o

una c a teg oría nec esaria en c iertos mo me ntos, pa ra c onve rtirse en e l espa c io c om ún a los diversos

intereses que interviene n e n la historia c inem atog rá fic a .

Desde los años veinte casi todas las películas se consideraban melodramas o comedia, mientras

que ya en los cuarenta aparecieron múltiples designaciones como comedia juvenil o fantasía

cómica. En los setenta surgen nuevos tipos como la Road Movie, el cine de catástrofes o el Big

Coper1, como nuevas categorías que no implicaban para los críticos, la modificación de la

ide ntida d ge néric a de las prod uc c iones anteriores.

El género supone la existencia de un sistema de convenciones aceptados y compartidos por el

espectador y ese horizonte de expectativas está determinado por un texto. Las inscripciones del

1 Big Coper: Películas basadas en historias de atracos complicados, que resaltan las habilidades de los delincuentes en

cuestión.

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género en el público son contemporáneas, pero dicho público participa en la construcción del

c onc ep to, de la misma ma nera en la que e l gé nero mo lde a a su púb lic o y despierta expec tativas

en é l.

Por otra parte, la mezcla de géneros se produce con facil idad debido a que la concepción

po pular del gé nero se de be a: 1) ca rac terístic as c onoc ida s e ide ntific ab les, 2) a que una ob ra no

de be seg uir la lógica de un géne ro a lo largo de tod a la trama y 3) po rque varias esc ena s pue de n

ser com unes a va rios tipo s de g éne ros.Asimismo , la m ezc la d e g éneros es una eta pa imp ortante en e l proc eso d e g enerific ac ión y

resulta imp resc indible pa ra la c rea c ión d e nuevas c ateg orías, por lo q ue los c ríticos han c am biad o

la actitud de atribuir diversas y múltiples afiliaciones genéricas a una sola obra, sin olvidar que la

misma está e ngloba da y protegida por una c ateg oría má s grande y c omp leja.

ESTRATEGIAS DE ENTRADA Y SALIDA DEL FILM

En términos generales, es importante que la película provoque un espacio de identificación, que

teng a relac ión c on la verda d, da do q ue si no se c onvertiría en una p rod uc c ión que no e sc ap ará

de la fugacidad de la moda, y no podría tomarse como espacio de mitificación, ilusión como

tampoco gozaría de plenitud simbólica, lo que no es más que la dimensión específica de lo

mític o, lo que p roduc e lo ilusorio, lo simbólico ...El aná lisis es una herram ienta de t raba jo q ue resulta muy útil y nec esaria, e spec ia lme nte pa ra los

pe da go go s e historiad ores, que pretend e emp lea r la ob ra pa ra rec onstruir un signific ad o c onc reto

o ilustrar una épo c a o p ostura política dete rminad a . El sistem a c onsiste e n exam inar las d iferentes

partes de una película o de muchas películas, con el fin de describir sus particularidades y su

c om portam iento . No obsta nte, no se trata d e de sarma r el ob jeto de e stud io, sino d e integ ra r los

conocimientos relativos a las partes y sus interrelaciones en la totalidad de la obra, así como las

relac ione s entre ésta y el co ntexto en el que se enc uentra inmersa .

El aná lisis de una pelíc ula es ta mb ién una forma de teo ría y existen investigadores que sólo ha c en

teoría en forma de análisis, dado que la misma se basa en una cierta experimentación y se

de sarrolla ac udiendo , con frec uenc ia, a la experienc ia.

El análisis obliga a la reflexión y a la revisión, mientras que también forma parte de un nuevo

aparato, producto de las sociedades industriales en las que se mezclan el placer y el trabajo deforma constante. Por ello el placer de analizar y de saber más, acerca de los mecanismos de

relación que en las películas se manifiestan, forma parte de dicho aparato en el que las funciones

psicológicas como la del placer cognitivo y la posibilidad de poseer la obra que se analiza,

recrearla y apoderarse de su esencia, estimula cada vez más el ejercicio del análisis de las

películas.

Aho ra b ien, antes de p rofund iza r en la noc ión de a ná lisis y sus deta lles, es importa nte desvincularlo

del co nc ep to d e c rítica . En prime r lugar, los tem as de una pelíc ula , sus c ond ic ione s de c rea c ión y

la interpretación de sus normas y valores no son parte del análisis específico, aunque estos

eleme ntos colab oren con su co mp rensión y conte xtua lizac ión y sea n pa rte d e la c rítica .

La descripción, no formativa pero sí explicativa, es la base del análisis y para ilustrar esta idea es

pertinente recurrir a lo que Jacques Aumont, tras años de dedicación al estudio semiótico y

análisis de films, señala acerca de que “el análisis y la teoría comparten de hecho las siguientescaracterísticas:

- Uno y otra parten de lo fílmico, pero también terminan a menudo constituyendo una

reflexión m ás amp lia sob re el fenóme no c inema tog ráfico.

- Uno y o tra ma ntienen una am bigua relac ión c on la e stétic a, relac ión q ue c asi siem pre

se nieg a o inhibe , aunq ue a pa rec e sistem ática mente en la elec c ión d el objeto.

- Uno y otra, en fin, han encontrado actualmente su sitio en la institución educativa, y

má s c onc reta me nte e n las universidade s e instituto d e investigac ión.

Ciertamente no existe, a pesar de lo que se ha dicho en muchas ocasiones, un método universal

de análisis de films” (Jacques Aumont, 1990 : 23). Por ello, aquel que tenga intenciones de realizar

este tipo de estudios deberá construirse su propia herramienta o modelo, que le será útil para un

determinado film, y será también una estructura importante a nivel general, que luego se podrá

ad apta r a ca da necesidad teórica .El análisis es casi inagotable. En él se podrán siempre realizar nuevas lecturas y precisar matices

sob re d iferentes miradas. Sin em bargo , es imp ortante reunir tod o e l ma terial que sea posible en

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torno a la película seleccionada para no redundar en temáticas ya indagadas, pero aún más

imp ortante resulta dec idir prime ro, d esde qué po stura se efec tua rá el aná lisis y c uá l es el ob jetivo

del mismo .

El estudio de las películas está, generalmente, muy relacionado con la interpretación , aunque

muc hos teó ric os de sac red ita n este c onc ep to p or la supuesta exce siva sub jetivida d . Sin em ba rgo ,

a la hora de realizar un buen análisis, la interpretación juega un papel sumamente importante

como motor imaginativo, pero siempre dentro de un marco en el que se pueda verificar loinduc ido po r esta fac ultad .

INSTRUMENTOS Y TIPOS DE ANÁLISIS

El aná lisis descriptivo es un instrumento que se utiliza para colaborar con el recuerdo de

determinados asuntos del film, como por ejemplo, algunas características de las imágenes,

sonido s, narrac ione s y pue sta s en e sc ena que en é l apa rec en.

Es una técnica muy utilizada para recolectar datos concretos que contribuyan a organizar un

c ontexto d eterminad o, en el que luego se d efinirá el eje tem ático .

Retomando la teoría de Aumont, el découpage es una operación que actualmente se la

relaciona con las fases del guión, es decir, que tienen la capacidad de dividir la acción en

episodios, escenas y por último en planos numerados, señalando las indicaciones técnicas,expresivas y esc eno grá fic as que son ne cesarias pa ra una c orrec ta tom a. Este tipo de instrumento

es utilizado cuando se llevan a cabo estudios cuantitativos y comparativos, pero en algunas

ocasiones, resulta demasiado extenso y exhaustivo en cuanto a volumen de información, y a la

vez pued e resultar inc om p leto , si de una investigac ión c ualita tiva se trata .

Los episodios representan la división más genérica de la película en partes y relacionan un

segmento de la historia con otro, es decir que el eje central está presente en todo el film, pero es

posible d istingu ir histo rias c onc retas y sem i conc lusas. Por e jemp lo, en lite ratura , resulta

rep resenta tiva la ob ra de Tolkien c on sus c uat ro vo lúme nes. El señor de los anillos es el primer lib ro

y el tema central es la lucha entre el bien y el mal, mientras que en cada episodio ocurren

diferentes circunstancias y aventuras que llevan al lector al punto clave de lo que la obra intenta

transmitir. Los cuatro volúmenes narran los detalles específicos de la trama y la psicología de los

persona jes pa ra ente nder la historia .En el caso del cine, la separación de los episodios pueden apreciarse ya sea con subtítulos

impresos en la imagen, o cambios de primeros planos a planos generales del lugar, el tiempo y

hasta inc luso se p ued en m ostrar imá ge nes de la vida rea l, o mapas en los que se seña la el nuevo

escenario, etc.

Las secuencias dividen al film en unidades narrativas y son sucesiones de planos relacionados con

una temática determinada. Aumont asegura que son “comparables, por su naturaleza, a la

esc ena en el tea tro o a l tableau de l cine p rimitivo. En el film de la rgo me traje na rra tivo (ana lizad o

con más frecuencia) la secuencia está dotada de una intensa existencia institucional: es a la vez

la unidad de ba se d el déc oup ag e téc nico y una vez rea lizad o el film, la unida d d e me mo rizac ión

y traducción del relato fílmico en relato verbal” (Jacques Aumont, 1990 : 63). Asimismo, las

sec uenc ias tienen un problema c onc reto y es el de la de limitac ión, es de c ir, dónd e c om ienza y

dónde termina; cómo se organiza la estructura interna de una secuencia y los diferentes tipos desecuencias que existen, su relación entre ellas y el orden dentro de la línea estructural de la

película.

Una respuesta simple al primer cuestionamiento, sería: basarse en las fronteras naturales que cada

sec uenc ia tiene, co mo por ejem plo, un fundido , una c ortinilla , etc . Tamb ién es posib le d ete c ta r el

paso de una secuencia a otra, si se advierte un cambio mayor en el curso del suspenso, de la

intriga o d el estad o e moc iona l que se e voq ue e n d eterminad o m ome nto. Este último de talle, es el

que colabora en la comprensión de la estructura interna de la secuencia, dado que al analizar

minuc iosame nte e l seg me nto pa ra loc a liza r dicho sa lto, es posible orga nizar su orde n.

Por otra parte, el análisis textual está compuesto por una serie de eslabones de una cadena de

significados que pueden o no, ser ajenos o íntimos al cine; aunque lo verdaderamente importante

es que pertenezca n a l universo simb ólico de é ste . Asimismo e l aná lisis textual, muy d isc utido por los

especialistas, está caracterizado por algunas premisas: no evalúa, ni impone normas, prestamucha de su atención a cómo funciona el film como texto y al método que utilizará para su

traba jo. Sin embargo a e ste mod elo se le presenta n una serie d e c onflic tos, c om o p or ejem p lo

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que su a pt itud se c ierra sólo a l cine na rra tivo, más c lásic o y no así al c ine experime nta l. Otra c rítica

es que se aleja en demasía del contexto de producción y recepción de la propia obra, por lo

tanto el film se ve red uc ido solam ente al sistem a textual.

El aná lisis temático , dentro de las miradas fílmicas como relatos, es uno de los más completos,

da do que incluye el c ontenido íntegro y el argum ento d e la pe líc ula, que es el que enriquec e el

de ba te sob re el film y a travé s de l cua l surge n m ucha s ap rec iac iones que lueg o son reco gida s po r

los críticos. En tanto que tan importante es el contenido, como la forma a través de la cual seexpresa y nunc a es el prod uc to fina l sino que utiliza pa ra c onstruir un resulta do.

En d efinitiva, entre la gran c antida d de tipo s de aná lisis el que d ed ic a espa c io a la ima ge n y el

sonido, constituye el último modelo de la lista de los más conocidos y utilizados. En este tipo de

estudio se llevan a cabo importantes búsquedas de relación y analogía entre el cine y la pintura,

el espac io na rra tivo y la relac ión c on los son idos, ruido s y músic a .

La verificabilidad de un análisis se realiza observando su coherencia sin contradicciones internas,

al mismo tiem po que de be ma nifestar un c ierto grad o d e a pe rtura a la po sible inclusión d e o tros

eleme ntos y fac tores a posteriori -que no haya n sido ad vertido s anteriormente-. El méto do utilizado

debe mostrar cierta sistematicidad y rigurosidad en el establecimiento de fuertes lazos entre

d ic hos eleme ntos y fina lme nte d eb e ser fac tible com pararlo c on o tros tipos de a ná lisis y confronta r

los resulta dos.

UNA PROPUESTA PRÁCTICA: EL ANÁLISIS CRÍTICO

A raíz de que los diferentes tipos de análisis esbozados resultan inacabados según el fin que se

persiga y teniendo en la necesidad que, a veces surge, respecto de una nueva forma de análisis,

construida especialmente para cada caso en particular, resulta atractiva la idea de rescatar

algunos aspectos del découpage pa ra la enume rac ión d e los elementos que ap arezc an e n el film

y que le da n forma ; c om o ta mb ién es preciso indag ar un poc o m ás en el postulad o textual de la

obra, pero nunca desmarcándola del contexto de producción y recepción en el que se sitúa,

pese a que el aná lisis textual, p rop iame nte d ic ho, así lo prop ong a .

La d esc ripc ión y el aná lisis tem át ic o serán c laves ta mb ién en este nue vo mod elo de estud io a l que

se podría denominar: análisis crítico , en el que se vuelven todos los aspectos necesarios para

ubica r a la pe lícula a m edio c am ino entre el cuerpo c read or y el púb lico , pe ro a co mp aña do delaparato estético y p olítico -soc ia l de la c rítica period ística , géne ro p rinc ipa l del pe riod ismo c ultural.

Para comenzar el análisis resulta interesante partir desde el punto de ignición , que a partir de

ahora se considerará de esta manera al sitio exacto en donde el texto ilumina al espectador,

do nde la verda d ap unta; es la luz en la o sc urida d pa ra ide ntific ar el tejido de tod o e l disc urso.

Dicho discurso se teje en torno a ese punto de ignición y todos los elementos que componen el

film parten y giran en torno al mismo, como por ejemplo, el montaje, la iluminación, el guión, la

banda sonora y hasta incluso los elementos denominados extracinematográficos como por

ejemp lo la c rític a en los med ios de c om unic ac ión, que no p ertenece n a l universo de l film, p ero lo

c ond ic iona n oto rgá ndo le o restánd ole c réd ito. Tod os ellos están avo c ad os o prede terminad os po r

el punto de ignición; que no siempre es evidente a simple vista, ya que muchas veces no está

expreso, p ero sí insc rito en el texto de forma inc onsc iente , ind ec ib le y simbó lic a .

Una vez definido el punto de ignición y aclarado bien el terreno en el que se desarrollan loshechos, a lo que se denomina Hecho fílmico, se le agrega otra confrontación de conceptos

necesarios y lo son el hecho discursivo (contenido) y el hecho estético (forma), donde se acota

b ien e l espa c io d e la forma , donde no imp ortan ta nto los signific an tes, sino la relac ión e ntre ellos y

la manera en la cual surgen, es decir, la importancia recae ahora no por el resultado que ellos

p rod uc en, sino en la e senc ia d el proceso. Apa rec e, entonc es, en el esc ena rio fílmic o la noc ión d e

estética , que no e s una c ienc ia y que b usc a un co nce pt o en e l interior de la m ate ria.

El siguiente paso, luego de definir el punto d e ignic ión , puede ser la de scompo sic ión linea l de la

historia en unidades narrativas , que luego se analizarán de manera transversal, en bloques de

contenidos y secciones temáticas, donde las secuencias cobran un papel fundamental. A

posteriori se enumerarán los segmentos antes definidos, según el orden de pertinencia alrededor

de un eje temático central, o punto de ignición, dejando de lado la cronología del film y

p riorizando el flujo de situa c ione s y vínc ulos que c onfluyen en d icho eje.Por otra parte, profundizando ya en el análisis fílmico propiamente dicho, es importante la

confección de la ficha técnica en la que se recogen los datos sobre la fechas de rodaje y de

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estreno, los actores, directores y demás personal técnico que forman parte de la producción,

como así también se efectúa un desglose de los personajes con una breve descripción

psicológica , además de una contextualización temporal y espacial, para situar al lector en el

esc ena rio históric o d e la p elíc ula . Posteriormen te un e sc ueto resume n del argum ento c om pleta la

fic ha p a ra c ontinuar el aná lisis desde la perspe c tiva c ua lita tiva.

Fina lme nte se explic ita n y o rga nizan las cuestiones téc nic as de imp lica c ión simbó lic a y sem iótica

en relac ión c on el punto d e ignic ión y con el mensaje de la obra. Al respecto, resulta importanteaclarar que el grado de profundidad y exhaustividad vinculado al estudio de los aspectos

estéticos, varía y guarda proporcional relación con el género al que pertenezca la obra en

cuestión, así como también con el objetivo y punto de vista del creador y el mensaje que éste

intenta dejar en el espectador. Es decir, en un musical las cuestiones vinculadas al contenido

a rtístic o y poé tico resultan más jugosas que e n ot ro t ipo de films, po r ejem plo.

Para una ma yor com prensión de lo e xpresad o, a c ontinuac ión se e sbo za un gráfic o indic ativo d e

los pa sos del tipo d e a nálisis p rop uesto y que lueg o se e mp lea en e l estud io d e La Historia Oficial.

- Punto de ignición- Descom posición lineal: unida de s temá ticas narrativas

-

- Estratifica c ión: Espe sor de las unida de s tem átic as narrativas

-

- Enumerac ión y orden: Mapa de sc riptivo en torno al eje:

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- Análisis de Forma y Contenido (cuestiones téc nicas)- Persona jes: (relac ión d e im plica c ión entre unos y o tros)- Ubica c ión: tiemp o- e spa c io- Síntesis argumental

Ficha técnica : año, gé nero, p rod uc tora, rea lizador, mo nta je, foto grafía, sonido , fec ha y sa la d e

estreno , distribuido ra, intérpretes, prem ios, distribuido ra, et c .

A PROPÓSITO DE LA HISTORIA OFICIAL

Punto d e ignición

El eje central que sostiene la película gira en torno al descubrimiento de la verdad silenciada

acerca de las aberraciones y abusos de poder cometidos durante la última dictadura militar en

Argentina. Pero la cuestión política es tratada desde el punto de vista humano y del drama de

una m ad re q ue d escubre la verda d sob re los verda deros padres de su hija y la forma en la q ue su

ma rido la ad op tó. Tamb ién es esenc ia l el hecho de a sumir las responsab ilidades persona les que

corresponden una vez recobrada la democracia y según la implicación de los personajes en elasunto. No o bsta nte, este p roc eso sob reviene e n un p a ís que t iene la me mo ria herida y la injusticia

es mo ned a c orriente . Ademá s, este film m anifiesta de forma explíc ita , la nec esidad d e rec onstruir

la m oral y étic a c olectiva.

Descomposición lineal

Esta ob ra, q ue p resenta su d isc urso d e m ane ra ordena da y co mp leta , pued e seg menta rse e n do s

fases de c ontenido. Una p rime ra unida d te má tic a na rrativa en la que se ha c e evidente, ad em ás

de los perfiles y caracteres de los personajes, la ignorancia e inocencia en la que vive una parte

de la soc ied ad , que sólo esc uc ha y c om prend e la histo ria o fic ia l, respec to d e los hec hos oc urridos

en los años oscuros.

Posteriormente, la historia empieza, lenta pero gradualmente, a arrojar algunos trozos de verdadque estaban escondidos entre todo el acontecer. Pero son las evidencias de la realidad y la

nec esida d ética de c onoc er un pa sad o p ara p od er asumir el presente, los hec hos que tensan e l

argume nto d e la historia ha sta q ue ob liga n, tanto a l espe cta do r c om o a los pe rsonajes, a a do pta r

una po stura de terminante y a de sc ubrir la rea lida d c astiga da y disfrazad a po r los desconocidos

de siemp re .

Estratificación

I Viviendo la historia oficialLa primera unidad temática narrativa presenta los personajes y define los perfiles que se

de sarrollarán a lo largo d e la trama . La rutina y a pa rente felic ida d de una fa milia de c lase m ed ia ,

se conjuga con la atmósfera de tranquilidad y orden en un país que acaba de recobrar lade moc rac ia y a ún de sc onoc e tod a la verda d d e sus año s de rep resión.

La película comienza buscando crear empatía con el espectador, mediante la imagen de tres

megáfonos ubicados en lo alto de un patio escolar, a través de los cuales se oye el himno

nacional argentino, en el acto de iniciación del curso en un colegio secundario. En este espacio

se d esa rrollan a lgunas esc ena s que d esc ubren las invenc iones sob re el pa sado c onstruido en ba se

a la historia oficial de los ac onte c imientos.

Durante la primera fase de la narración se posicionan las líneas políticas e ideológicas de los

diversos grupos de actantes. Por un lado, están los personajes que necesitan expresar y sacar

afuera toda la represión sufrida durante la dictadura y por otro, los que presumen de lo ocurrido

c om o la únic a forma d e c rec er y esc alar econó mica mente . Tam bién está la p rota go nista q ue

vivió e l proceso inmerso e n su mundo pa rticular y sin p resta r dem asiada a tenc ión a lo q ue suc ed ía

a su a lred ed or, pa ra enc ontrarse luego c on e se p asad o.

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Democracia,libertad deexpresión

Historiaargentina,diferentesversiones

Rutina,inocencia yvida familiar

Economíasólida paraunos, críticapara otros

Ignoranciadesconocimiento

hipocresía

II Descubrir la verdad y a sumir respo nsab ilidad es

En esta segunda unidad temática narrativa se producen diversos acontecimientos que

aparentemente no tienen una relación entre sí, pero cada uno de ellos por separado llevan a

Alicia a dudar de todo lo que creía tener claro, tanto de la historia que enseña en el colegio,como de lo ocurrido en los años en los que su familia se consolidó. El relato de Ana sobre las

torturas que sufrió, los comentarios de sus alumnos, los artículos y noticias que aparecen en la

p rensa sob re la violac ión a los derec hos huma nos y la igno ranc ia ac erca de los oríge nes de su hija

adoptiva, hacen que Alicia se enfrente a una realidad a la que no puede dejar de ver. Gaby

c onfunde la pa lab ra solida rio y solitario, una a soc iac ión semá ntic a c arga da de signific ad o e n un

país que, por diversos motivos, no fue capaz de proporcionar una respuesta al silencio y

desconocimiento impuesto. Pero ahora es la oportunidad para descubrir la verdad y asumir las

responsabilidades.

Las reflexione s que ha c e e l profesor de literatura c om o la q ue d ic e q ue “ ...siem pre es má s fác il

creer que no es posible, sobre todo porque si fuera posible se necesitaría mucha complicidad,

muc ha g ente q ue no lo pued a c reer aunque lo tenga delante...” ob liga n a Alic ia a pensar lo q ue

suc ed e. Otra frase q ue resume un elemento má s pa ra desenm asc ara r la h ipoc resía en la q ue vivíael ma trimo nio e s la que pronuncia e l pa dre d e Rob erto al afirma r que “ tod o e l país se fue pa ra

abajo, solamente los ladrones, los hijos de puta, los cómplices y el mayor de mis hijos se fueron

pa ra arriba ”. Alicia busca y revuelve en el pasado para saber de cómo vino Gaby a sus manos y, a medida

que conoce la realidad, se asusta, cambia de talante, desconoce, recrimina el silencio de su

ma rido y mod ific a la forma q ue tenía d e ver la vida .

El descubrimiento de la verdad y la evolución de la trama alteran el ritmo narrativo con

secuencias de mayor intensidad dramática, que terminan por cerrar la historia en un giro

argume ntal imp ortante na da volverá a ser com o a ntes, despué s de c onoc er lo o c urrido , pero la

película convence al público de que no se debe dejar llevar por los sentimientos, tal como

dec lama la a buela d e la niña: “No llore, no llore, que llorar no sirve” .

La verdadsobre la

dictadurasale a la luz

Protestas ymanifestacio

nes socialesSe exige justicia

Miedo adescubrir la

verdadsobre laadopción

HipocresíaCorrupción

CobardíaDolor

Revisión delpasado

Asumirresponsabilidades

Vuelta

delexilio

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Enumerac ión y orden

El tratamiento de la historia es prudente y si bien la trama se concentra en la importancia del

hecho de asumir responsabilidades y de reforzar la ética una vez rebelada la verdad sobre los

acontecimientos ocurridos, la tarea de juzgar y participar en los juegos de sentimientos lec orrespo nde al espe c tad or.

Ta l vez una virtud de l guión sea que to dos y c ada uno de los persona jes p lantea dos simb oliza uno

de los distintos sectores de la sociedad, aunque no profundiza demasiado en la motivación ni en

el ac c iona r de algunos de ellos, provoc and o un silenc io relativo sob re la c onc ienc ia púb lic a.

Alic ia, una ve z que toma c onc ienc ia de lo o c urrido , se a somb ra de su ca mb io d e p ostura, ya q ue

antes “era capaz de cualquier cosa por mantener lo que tenía” mientras que ahora no puede

dejar de enfrenta rse a l horror.

Forma y c ontenido

La estética de esta película se caracteriza por la sutil utilización de signos y recursos simbólicos,

que llevan al espectador a mantenerse atento a todos los detalles de aparente superficialidad,

pe ro que b ajo una mirad a un po c o má s profunda son elementos de imp ortanc ia p ara el c onjunto

de la tram a. Si b ien la na rrac ión es c la ra y ab ierta, el ma nejo de nume rosos travellings lineales y

circulares que describen las situaciones y locaciones, son también una forma de intimar con la

persona lidad de los ac ta nte s, los d iálog os y su desenvolvimiento en la intriga . Tamb ién se ut ilizan

los paneos generales en primeros planos sobre las fotos de los desaparecidos, durante la

ma nifestac ión e n Plaza de Ma yo.

Resulta curiosa la forma en que este film transmite la necesidad de expresar la otra historiadesconocida, a través del uso de imágenes semisubjetivas en las que los personajes se ven a

través de espejos o ventanas, es decir, las escenas son mostradas a través del reflejo de los

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c ristales c omo me táfora visual de búsque da de la ve rda d e n c ad a proyec c ión. Es una forma de

enfrenta r persona lme nte las dos c aras de las situac ione s: las consec uenc ias ac tua les frente a las

causas originales. Asimismo, otro recurso empleado para contextualizar el drama de la historia, son

los primeros planos para los diálogos de importancia argumental y los planos medios a distancia

pa ra a que llos que c om pletan el pano ram a na rrativo.

En c uanto a la ic onic ida d, esta ob ra c ontiene elemento s de trasc ripc ión icó nic a 2 que denotan el

cambio de escenarios y talante de los personajes, según va descubriéndose la verdad sobre loocurrido en los años de represión. Lo mismo sucede con el reconocimiento icónico en el caso de

Alicia, que a medida que va tomando conciencia del hermetismo en el que estuvo sumida

durante ta nto t iem po, su forma de vestir y mo verse c amb ia rad ic a lme nte: se suelta e l pelo, utiliza

rop a m ás c la ra y mod erna a de má s de soltar su ca rác ter. Es una fo rma de sac a rse p eso d e

encima y estar cómoda para asumir las nuevas responsabilidades que devienen de la verdad

conocida.

Roberto, en cambio, mantiene el estilo de vestir a lo largo de toda la película y denota la

pe rtenenc ia a un sec tor soc ial a dinerad o, c on po de r y relac iones internac iona les.

Por otra pa rte, la iluminac ión de las d iferentes sec uenc ias jueg an un rol imp ortante en el desarrollo

de la historia , da do que en la p rime r unida d temá tic a narrativa la luz es neutral y pa rec e c om o si

no e stuviera, pero a med ida que la tram a se va c omp lejizand o los tonos am arillos ap arece n en las

escenas de tensión entre Roberto y Alicia cuando discuten sobre los orígenes de Gaby. Entretanto, la azul oscura emerge en los momentos íntimos de reflexión y dolor, sobre todo al final

c uand o Rob erto se que da sólo con tod a la verda d en su conc ienc ia.

La historia o ficia l es una o b ra e n la q ue no resalta e l ap rovec hamiento d e te xtos ni títulos, exce pto

los carteles y pancartas que se exhiben en la manifestación de protesta por los desaparecidos,

que se refieren a la exigenc ia de justic ia y a “ que diga n do nde están” .

En relación a los códigos sonoros3, se destaca el empleo de los sonidos in naturales de cada

sec uenc ia , com o las sirena s, ruidos de c oc hes c irc ulando, c onve rsac ione s c a llejeras, etc . La rad io

d ifundiend o las notic ias sob re los desap arec idos y co me nta ndo el pa pe l juga do p or los me dios de

comunicación durante la dictadura, es un elemento contextualizador de importancia en la

c ohe renc ia de la histo ria. Entre ta nto, la música en over 4 es el código sonoro más importante en

tod a la ob ra , no sólo po r la m elodía que ac om pa ña las sec uenc ias, sino ta mb ién p or el c ontenidosimbólico cargado de significado. La canción de María Elena Walsh “En el país del no me

ac uerdo” resume d e forma co ncreta el estad o d e á nimo y el proced er colec tivo d e la soc ieda d

argentina . Entre las estrofas más rep resenta tivas se desta c an las siguiente s:

En el pa ís del no me acuerdo

do y tres pasitos y me p ierdo.Un pasito para allí,

no rec uerdo si lo d i.Un pasito p ara a llá

¡Ay que miedo que me da !

Por último, cabe insistir en la utilizac ión intrad ieg ética del himno na c iona l durante el ac to e sc olar,como un símbolo de unión y buscando la identificación del espectador con el sentimiento de

pe rtenenc ia a la pa tria.

Desde el punto de vista sintáctico, este film dispone las secuencias de manera cronológica y

lineal, lo que permite al espectador realizar una lectura lógica del sentido de la obra. Para ello,

2 Códigos de la trascripc ión icónica son la co rrespo nde nc ia entre e l rasgo semá ntico y las formas gráfica s que restituyen al

ob jeto sus c arac terísticas. En una imag en d el crep úsc ulo el conto rno del sol y el mar da n la idea de la situación d e fin del

día y el claroscuro indica el tiemp o.

3

Los códigos sonoros en un film se dan en tres categorías diferentes, según la función que cumplen: las voces, los ruidos osonidos y la música que pueden formar parte del universo del film (diegéticos), o posicionarse fuera del espacio de la

historia (extradiegéticos).4 Música over: aq uella q ue se d esprenden d esde a fuera d el cam po rad ica l.

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aprovecha la asociación de imágenes por proximidad y por transitividad 5 en el desarrollo del

argumento, mientras que el contraste entre las dos posturas políticas está presente en todo el

argumento y es lo que permite al final de la historia adoptar los diferentes caminos frente a la

verdad expuesta.

La estructura narrativa de La historia oficial es lineal y el cambio de actitud y parecer de la

protag onista, a m ed ida que de sc ubre la ve rda d, le oto rga a la o bra el sentido d e c oherencia. No

obstante, resulta necesario prestar atención a todos los detalles entre líneas que aparecen en elrelato y que se acentúan en la transición que va de la primer unidad temática narrativa a la

segunda.

Esta película responde al género al que pertenece y se destaca por el valor del contenido

d ramá tico en m uc has de sus escena s. Entre las má s fuertes se e nc uentran e l relato de Ana ac erca

de todo lo que sufrió mientras estuvo secuestrada; Las dudas de Alicia acerca del verdadero

orige n d e su hija, la d isc usión e ntre Rob erto y Alic ia por la verda d sob re la ad op c ión, la entrevista

entre Alic ia y la po sible a bue la de Ga by y finalmente, la esc ena final en la q ue la niña c anta la

c anc ión d e Walsh mientras se b alanc ea en la mec ed ora.

Entre tanto, ta mb ién me rec en ser seña ladas tres esc ena s de a lto c onte nido simb ólic o e ntre línea s,

como la irrupción en la habitación de Gaby de tres niños gritando con pistolas de juguete,

mientras ella se e nc ontrab a mimand o a su muñec o b eb é, lo q ue le p rovoc a un gran susto. Otro

suceso es la conversación en un bar, entre la abuela y Alicia en la que le muestra fotos de losposibles padres de la niña, mientras de fondo se escucha el sonido de disparos, tiros y gritos

provenientes de un video juego. Por último, cobra un significado importante el derrumbamiento

emocional de Roberto al escuchar a su hija cantándole su canción por teléfono, antes de irse a

dormir. La letra d el tema d esc ubre su ac c ión d elic tiva y lo sume en e l dolor.

En relación a la existencia de documentales y/o material profílmico, cabe señalar la exhibición de

algunos escritos y sentencias sobre las personas desaparecidas en los que se aclara si fueron

asesinados o a ún co ntinúan en p a radero de sc ono c ido. Ta mb ién se muestran las foto s de a lguno s

de e llos en las ma nifestac ione s de prote sta .

Como se manifiesta líneas arriba, cada personaje o bloque de actantes mantiene una línea de

actuación y postura política determinada, por lo que la vivencia del punto de ignición depende

de ella.

En un p rinc ipio Alic ia es a jena a tod o lo q ue ha b ía suc ed ido, p refiere no c ree r sino la historia oficialque c onoc e y que es rec onoc ida po r el núcleo soc ial burgué s al que p ertenece .

No ob sta nte, vive e l deseo de ser ma dre y muestra su ente reza é tica a l busc a r la ve rdad sob re e l

orige n de su hija , aunq ue e so signifique d olor y pérdida de la estab ilida d em oc iona l. Tiene tem or a

creer lo que le resulta evidente pero al final da una lección moral con su actitud, mientras deja

abierto su de stino final una vez iluminad o c on la verda d .

Roberto, por el contrario, pertenece al grupo de personajes que conocen y presumen de lo

oc urrido c om o la únic a forma d e c rec er y esc alar eco nómica mente , c onside rand o a l resto c om o

fracasados sociales, entre los que se encuentran sus padres y hermano. Está inmerso en todo el

ambiente de empresarios extranjeros simpatizantes con el régimen de la dictadura, que se ven

perdido s una vez que los fraudes salen a la luz púb lic a .

Los alumnos de Alicia, forman parte del bloque que coopera con la difusión de la otra historia,

contraria a la que se enseña en las clases escolares de historia. Relatan y reivindican la justiciacontra todas las violaciones a los derechos humanos llevadas a cabo durante el proceso militar.

Una postura similar mantienen los padres de Roberto y el profesor de literatura, quien trabaja en

sus c lases la inde pe nde ncia d e la c rea tivida d y la imp ortancia d e la libe rta d en e l arte. Ana, p or

su parte, vuelve del exilio y le cuenta a su amiga Alicia las penurias que sufrió durante los 36 días

que estuvo p resa por los milita res y los mied os que el exilio y la rep resión le sem bra ron en su a lma .

5 Asoc iación por proximidad , se da cuando se presentan imágenes que presentan elementos que se dan por contiguos,

por ejemplo un plano de un personaje que formula una pregunta y en el plano siguiente se muestra a quien responde.

Asociación por transitividad : este tipo de unión tiene lugar cuando la situación presentada en la primera imagen se ve

co ntinuada en el segundo encua dre, por ejemplo un plano d e un p ersonaje q ue mira fijam ente a lgo, el cuad ro siguiente

muestra el ob jeto mirad o.

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El entorno político y social del universo diegético 6 responde a un país que acaba de recobrar la

democracia, pero que aún siente miedo para expresar el horror, sólo se animan los más

involucrados en las consecuencias sufridas por la represión y aquellos que no pueden mirar a un

costado, ante tanto desastre. Es posible apreciar los diferentes pasares económicos de solidez o

crisis, de los distintos núcleos sociales, como también la necesidad de un pueblo de exigir justicia

para los culpables. En definitiva, si bien están presentes algunos grupos reales de reivindicación

soc ial c om o las Ma dres y Abuelas de Plaza de Ma yo, la pe líc ula no se d etiene e n las mo tivac ione sni en las ac c ione s que lleva n a c abo los d iversos c olec tivos. Pod ría dec irse q ue e jerce c ierto g rado

de silenc io respec to a l asunto.

Finalmente, en cuanto a la utilización de sintagmas e insertos, La historia oficial se destaca por

presentar una narración lineal, en una sola constante de realidad y no emplea ningún tipo de

inserto subjetivo que implique flash back7 u otro tipo de plano mítico. Lo que sí muestra, son

algunos insertos explicativos que ayudan a clarificar datos históricos, entrelazados con escenas

donde el significante está fragmentado pero el significado es continuo, como por ejemplo, la

investigación que lleva a cabo Alicia sobre el pasado y la adopción de Gaby. Casi toda la

película se desarrolla bajo el formato de una secuencia ordinaria 8, con elipsis temporales,

c ontinuas y cronológ ic as, ahorrando todo tipo d e imág ene s superflua s.

Síntesis argumental

Alicia, una profesora de historia argentina en un colegio secundario, comienza a darse cuenta

recién entrada la democracia, de muchos de los hechos y aberraciones ocurridos durante la

d ic ta dura. Entre algunos ac onte c imientos se ve involuc rad a d e ma nera involunta ria, pe ro una ve z

que comienza a revisar ese pasado del que nunca habló, necesita conocerlo y comprenderlo

pa ra pod er asumir respo nsab ilidade s y c ontinuar viviend o.

Alicia tiene una vida aparentemente normal, feliz y parece estar contenta con su trabajo. Está

casada con un alto funcionario del Gobierno, involucrado en asuntos de negocios extranjeros,

co n quien hac e c inco ad optó una niña recién nac ida , a la q ue criaron com o p ropia.

Una vez recobrada la democracia, poco a poco, se empieza a oír en los medios de

comunicación y a través de las protestas de grupos manifestantes diferentes cuestiones

vinc uladas a la violac ión de d erec hos huma nos, rep resión, d esaparic ione s y asesina tos, durante elperíodo militar. El relato de Ana -una amiga exiliada en Europa- sobre lo que ella sufrió mientras

estuvo p resa, le ab re los ojos y le p lantea muc hos interrog antes, sob re to do e n lo relac iona do c on

el origen de su hija. La posibilidad de que Gaby sea hija de dos desaparecidos la atormenta y

comienza a realizar una investigación incansable de todo lo sucedido en aquel momento. Entre

tanto , Rob erto intenta ca llarla, le p ide que de je d e p ensar y hac e c aso o miso a las rec lam ac iones

de Alic ia.

Lueg o d e muc ho inda ga r en el pasad o a pa rec e Sara, una ab uela d e Plaza d e Ma yo que , seg ún

las c oincide nc ias y da tos, pod ría ser la a buela d e G ab y. Esta c irc unstanc ia inqu ieta a Alic ia , que

asume su responsabilidad y se enfrenta a su esposo, que la maltrata y rechaza toda petición de

reflexión y exp lic ac ión sob re el a sunto.

La democracia trae consigo la libertad de expresión y la exigencia de justicia, lo que coloca a

Rob erto en una situa c ión c om prom etida hasta q ue p ierde su traba jo. Mientras él se sume rge enpozo sin sa lida , Alic ia asume responsabilidad es y a c lara su c onc ienc ia. La existenc ia de Ga by se

c onvierte pa ra la pa reja en la vo z de la nec esida d de justic ia.

Personajes

Alicia : esposa de Roberto y profesora de historia argentina. Es una mujer conservadora, recta y

que denota un buen pasar económico. Por alguna razón que no se aclara en la historia, evitó

conocer los trámites que trajeron a Gaby a sus brazos. No obstante, su justiciera ética y moral

hac en q ue una vez que tiene la verda d ante los ojos, nec esite a sumir respo nsab ilida des.

6

Universo dieg ético : es el contexto social e histórico que desarrolla la película. La historia que narra.7 Flash bac k: en c ine significa un salto ha cia at rás en el tiemp o d e la historia.8 Secuencia ordinaria: la historia es tratad a co n elipsis temp orales y de forma m ás o meno s co ntinua, cronológic a y lineal

evitand o los de talles sin imp ortanc ia.

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Roberto: padre de Gaby, de mediana edad y muy acomodado económica y socialmente.

Simp at iza c on el rég ime n dicta toria l de los años anteriores y trab a ja d e ma nera indirec ta c on el

gobierno. Hijo de emigrantes españoles republicanos, forjó su carácter agresivo y dominante

alejad o d e su p ad re, co n q uien no se ha bla p or diferencias de principios. Orga nizó la a do pc ión

de Gaby sin importarle su origen ni el pasado de sus padres, a los que consideraba unos

subversivos. Roberto justifica lo ocurrido durante la dictadura y reconoce ante Ana (amiga de

Alic ia ), que “ deb erían ha berlos ba rrido a tod os” , es dec ir, ha c erlos desap arec er.Ana : am iga de Alic ia d urante la a do lesc enc ia, ép oc a e n la q ue c om pa rtían c asi tod o juntas. Se

exilió en Europa, una vez que su esposo fue secuestrado y desaparecido. Una vez entrada la

democracia vuelve a Argentina, pero no especifica si para quedarse o sólo estará de visita,

porque aún no lo sabe . Alic ia nunc a ente nd ió su pa rtida sin aviso p revio y se ho rroriza c uando Ana

le c uenta la ve rda d de su viaje.

Benítez: un profesor de literatura que desarrolló un exilio interno cambiando de trabajo. Durante

sus clases permite a sus alumnos expresarse libremente y resulta ser la cara opuesta al paradigma

de p rofesor que exhibe la prota go nista . Trasgresor y sinc ero a porta su g ranito de a rena a l

despertar de Alicia y lanza las cuestiones más duras, pero necesarias de saber.

Ficha téc nica

Año : 1984

Género : Drama

Productora : Cinemanía / Historias Cinematográficas / Productora sociada: Progress

Comunications

Productor : Marcelo Piñeyro (Direc tor de Prod uc c ión)

Realizador : Luis Puenzo

Asistente de realización : Raúl Outed a

Guión : Aída Bortnik / Luis Puenzo

Fotografía : Félix Monti

Cámara : Héc to r Mo riniEscenografía : Abe l Facello

Vestuario : Ticky Ga rcía Estévez

Música : Atilio Sta mp one

Montaje : Jua n Ca rlos Ma c ías

Sonido : Abelardo Kuschnir

Distribuidora : Neg oc ios Cinem atog ráfico s S.A.

Duración Original : 115 min.

Fec ha y Sala de estreno : 03/04/1985, Mo nume nta l

Intérpretes : Héc tor Alterio / Norma Aleand ro / Chunc huna Villa fañe Ma ría Luisa Rob led o / Jorge

Petraglia / Analía Castro / Hugo Arana / Guillermo Battaglia / Chela Ruiz / Patricio Contreras /

Daniel Lago / Aug usto La rreta / Lea l Rey / Ca rlos Wehbe r / Laura Palmuc c i / Aníba l Mo rixe / Osc arFerrigno (h) / Floria Bloise

Nota s : Canc ión: "En e l pa ís de nom ea c uerdo " de y p or Ma ría Elena Walsh.

Es el film más premiado de la historia del cine argentino, primero en obtener el Oscar de la

Ac adem ia de Hollywood . Mejor Pelíc ula Extranjera en 1986.

Otros prem ios esenc iales :

Festival de Festivales de Films

Asoc iac ión d e Cronistas Cinema tog rá fic os de la Argent ina

Festival Cinema tog ráfico Internac iona l de Carta ge na

Festival Internac iona l de l Nuevo Cine La tinoam eric ano Festival Internac iona l de C ine d e Ca nnes

Festival Internac iona l de Cine d e Chicago

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Festival Cinema tog ráfico Internac iona l de Carta ge na

Festival Internac iona l de C ine d e Ca nnes

Ac ad em ia de Artes y Cienc ias Cinema tog ráfica s de Hollywood

Asociación de Prensa Latina

Festival Internac iona l de Cine de Berlín

Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood

Asoc iac ión d e C rític os de Nueva York

Bibliografía:

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como analizar una pelicula - patricia delponti one

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