CÍRCULO CROMÁTICO

A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias maneras, ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las distintas variables. La forma en que los teóricos y artistas plantearon el estudio racional de las armonías de color son los llamados círculos cromáticos, que tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus derivaciones, definiendo así sus múltiples transiciones. El círculo cromático – también llamado círculo de matices, rueda cromática o rueda de color – es el resultante de distribuir alrededor de un círculo, los diferentes colores que conforman el segmento de la luz visible del espectro solar, descubierto por Newton, y manteniendo el orden correlativo: rojo, naranja, amarillo,  verde, azul ultramar y violeta.Orígenes del Círculo CromáticoPero esta división del espectro en siete colores ideada por Newton fue mayoritariamente arbitraria, pues en el arcoiris no existen tales separaciones y parece dictada por su obsesión con la numerología. La rueda cromática resultante es algo caótica: los segmentos son de distintos tamaño, y rojo, amarillo y azul, los colores primarios tradicionales, no se distribuyen uniformemente alrededor del círculo.

Las ruedas cromáticas que idearon teóricos posteriores casi siempre se basaron en una distribución equidistante de los colores primarios, sean cuales sean. El primer círculo cromático de colores equidistantes lo realizó en 1776 el grabador Moses Harris, con el nombre Sistema Natural de

los Colores, y contenía 18 tonalidades fundamentales.

Más adelante, Goethe creó el suyo, en acuarela, con los tres colores primarios – amarillo puro, azul ultramar y un aclarado tono púrpura –, junto con sus complementarios. Luego, una docena de artistas continuaría la tarea de jugar con las más diversas figuras geométricas. Runge se basó en un triángulo. Clerk Maxwell lo logró de manera elemental por la rápida rotación de unos círculos cromáticos llamados también discos Maxwell, en tanto que el químico Wilhelm Ostwald siguió un esquema de color romboide1. Una vez que estas formas de distribuir y ordenar los colores se fueron complejizando, comenzaron a llamarse sistemas o modelos de color.

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Sin embargo, fue en la escuela alemana de artes y oficios, la Bauhaus, donde dos de sus maestros afinaron modernas teorías del color, creando cada uno su propia geometría: Johannes Itten y Paul Klee. El primero publicó El Arte del Color, donde surge la primera estrella basada en la polaridad de colores planteada por Goethe. El segundo, inspirado a su vez en el triángulo de Runge, logra que el color deje de ser estático y adquiera movimiento; ese cambio implica a todo pigmento que, finalmente será mezclado en la paleta2.

Especificación del Círculo CromáticoEl círculo cromático más común – el usado por los artistas pictóricos – se basa en el rojo, amarillo y azul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. Los colores primarios de la rueda se combinan también con los secundarios, cada uno de los cuales representa una combinación de primarios adyacentes. También se incluyen seis terciarios, con los que se obtiene un total de 12 colores.

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Aunque las ruedas cromáticas indican los colores que hay que mezclar para obtener secundarios y terciarios, no determinan las proporciones necesarias. Como la luminosidad y la saturación de los primarios varía, se deberían precisar proporciones desiguales para obtener un color visualmente equidistante entre sus dos componentes3.La rueda de procesos – basada en el modelo CMYK, de la impresión gráfica – muestra las mezclas de tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde, y el azul (RGB) como secundarios relativamente puros.

De forma similar a esta última, pero a la inversa, la rueda de luz – basada en el modelo RGB – muestra como primarios el rojo, el verde, y el azul, y como resultado de mezclar la luz, el cian, el magenta y el amarillo como secundarios. Este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del diseño de iluminación, el diseño para pantalla, y las personas que trabajan con medios translúcidos.

1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Económica, Mexico D. F. –  MÉXICO [↩]

2. BRUSATIN, Manlio, Historia de los colores, Editorial Paidós, Buenos Aires – ARGENTINA [↩] 3. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la guía más completa, Editorial Evergreen, Barcelona –

ESPAÑA. [↩]

ARMONÍAS DE COLOR

La investigación y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten disponer de diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre sí. La mejor manera de explorar estos grupos de colores es utilizar el círculo cromático o rueda de color. Una rueda de color básicamente ordena de forma secuencial la progresión de los colores que forman el espectro visible, desde el rojo hasta el violeta.

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En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo matiz, o también de diferentes matices, pero que mantienen una cierta relación con los colores elegidos.

Colores complementariosSe encuentran simétricos respecto del centro de la rueda. El matiz varía en 180° entre uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece más vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idóneos para llamar la atención y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a través del color.

Colores complementarios cercanosTomando como base un color en la rueda y después otros dos que equidisten del complementario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el trío de colores complementarios, o sólo dos de ellos.

Dobles complementariosDos parejas de colores complementarios entre sí. El resultado es muy variado pero es un esquema difícil de armonizar. Se escoge un color como dominante, al que los demás quedarán subordinados.

Triadas complementariasTres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre sí, es decir formando 120° uno del otro. Versiones más complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre sí (situados en los vértices de un cuadrado o de un pentágono inscrito en el círculo.)

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Gamas múltiplesEscala de colores entre dos siguiendo una gradación uniforme. Cuando los colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es conocida también con el nombre de colores análogos. En razón de su parecido, armonizan bien entre sí. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza.

Tipos de colores armónicos

En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominantes, colores tónicos y colores de mediación.Dominantes: Generalmente son los más neutros y de mayor extensión, sirven para destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto.

Tónicos: Son complementarios del color dominante, es el más potente en matiz y luminosidad.

De mediación: Actúan como conciliadores y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suelen situarse cercanos al color tónico, en el circulo cromático.Por ejemplo, en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea más bien fría.

ESQUEMAS DE CONTRASTEEl contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en común o no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete esquemas de contraste1 que, para una mejor comprensión, se ejemplifican a continuación, con obras de arte que representan claramente dichos esquemas:

Contraste de colores purosEs el contraste de matiz o tinte. Se produce por la aproximación de cualquier color a su más elevado punto de saturación. Así pues el color tendrá un efecto energético y ruidoso, cuando nos acerquemos a los colores primarios, mientras que se irá atenuando cuando más nos alejemos de éstos.Este contraste fue utilizado en el arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo

de este contraste, lo encontramos en The Night Cafe (1888) de Van Gogh.

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Contraste de claro-oscuroSe obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El punto extremo está representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de Caravaggio.

Contraste de cálido-fríoEs el contraste de temperatura, producido al confrontar un colores cálidos con otros fríos. Se acentúa a su vez, por el contraste de claro-oscuro. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet.

Contraste de complementariosEs aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo cromático; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos.Conviene que uno de

ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una composición debe ser inversamente proporcional a su saturación. Un ejemplo de este contraste es The Effect of Sunlight on the Banks of the Loing (sin fecha) de Francis Picabia.

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Contraste simultáneoLlamado también efecto de la imagen persistente, es el fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce él mismo. Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no “en presencia” sino “en ausencia” del complementario (cada color produce simultáneamente, la ilusión de su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio).Otra consecuencia del contraste

simultáneo es que un color aparezca como más claro o más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en La rendición de Breda (1635) de Velázquez, donde al acercarse lo suficiente a la obra, pueden comprobarse como los delicados matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de los tonos cálidos del primer plano.

Contraste de calidadHace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad cromática). Los colores del prisma poseen el máximo de saturación y luminosidad. Se origina de la modulación de un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontación de éstos con otros no puros. Los colores puros pierden saturación cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la adicción del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. Un

ejemplo de este contraste es la obra Foggy Bank Rocky Neck (1916) de John Sloan.

Contraste de cantidadMientras que el contraste de calidad afecta la saturación de los colores, el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Es la contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color tenga preponderancia sobre otro. Este tipo de contraste puede alterar o exaltar todos los demás contrastes, para ello se modifican las proporciones de los colores para una mayor

amplitud y profundidad. Un ejemplo de este contraste lo encontramos en Paisaje con la caída de Ícaro (1558) de Pieter Brueguel.

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1. ITTEN, Johannes, The art of color; the subjetive experience and objetive rationale of color. Reinhold Pub. Corp., 1961, Nueva York – E.E.U.U.

INTERACCIÓN DEL COLOREn la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente . Nunca se le ve tal cual es. Más allá de su longitud de onda, su apreciación varía dependiendo de la interacción e interdependencia de un color con otro. Un mismo color puede desempeñar papeles diferentes.Según la manera en que interactúan los colores, y la forma en como se disponen compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la función de color influyente sobre otros colores, o un color influido por otros colores.Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra percepción de ellos se modifica, puesto a que aparentemente “vemos que cambian”. Estos cambios puede darse en una o más propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo color, en situaciones distintas. Según la situación, ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio. Los siguientes ejemplos se fueron tomados del libro La interacción del color, de Josef Albers.

1.  Más claro o más oscuro: intensidad luminosaEn música, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta y una nota baja, probablemente no podría dedicarse a armonizar. Si aplicamos una concepción paralela en el ámbito del color, casi todo el mundo resultaría incompetente para su correcta utilización. Son muy pocas personas las capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y valor bajo) entre tonalidades diferentes. Ello es cierto apesar de nuestra lectura cotidiana de numerosas imágenes en blanco y negro.Día a día, generalmente vemos en la prensa, imágenes predominantemente en blanco y negro, las cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un fondo blanco. Visualmente sin embargo, se componen de diferentes matices de gris que representan las gradaciones más finas entre los polos blanco y negro. En el caso de las fotografías a color, es más difícil distinguir las diferencias de valor entre dos tonalidades distintas, entre colores más claros y más oscuros; y solo una pequeña parte de las personas, es capaz de distinguir lo más claro de lo más oscuro dentro de intervalos cortos.Un color aparecerá como más claro o más oscuro, según el color que se encuentre cercano a ál, al color con el que esté interactuando. La forma de determinar que color es más claro o que color es más oscuro, es defininiendo visualmente cual color nos parece más pesado y cuál más liviano. El color que aparece como más pesado, es el que contiene más negro o menos blanco y por lo tanto, el más oscuro. Y a su vez, aquél que nos parece más liviano es el que contiene más blanco o menos negro y por lo tanto es el más claro.

En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por interacción de los colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente intensidad luminosa, pareciéndonos el de la izquierda más claro y el de la derecha más oscuro. Esto se produce debido a que el color verde, se encuentra en un valor o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en en este caso blanco y negro. Es decir, es más oscuro que el blanco pero nunca más oscuro que el negro.

2.  Más brillante o más opaco: intensidad cromáticaEn el caso de la intensidad cromática, hay colores que al interactuar con otros que se encuentran cercanos a él, podemos percibirlos como más brillantes o más opacos. Un color será más brillante mientras más puro (más saturado) nos parezca, o mejor dicho, mientras más se parezca a la concepción que tenemos sobre su tonalidad.

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En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aquél que aparente ser el rojo más rojo, o el rojo más puro o saturado, será el color más brillante. En este caso es el número 4.Un mismo color parecerá más brillante o más opaco según los colores con que se encuentre interactuando. La manera de determinar cuál es el color más brillante, es haciendo el ejercicio de comparar los colores, definiendo cuál es el color que parece ser el más puro o más saturado.

3.  Un color adquiere dos caras distintas

Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes caras, al interactuar con colores próximos a él. El color rosado de los cuadrados en el medio en ambos casos, corresponde exactamente al mismo color (igualdad de matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interacción del color, podemos percibir ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el rosa, se encuentra topológicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras más diferentes entre sí son los colores de los fondos, mayor será su influencia cambiante.

4.  Dos colores diferentes parecen iguales: sustracción del color

Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden parecer el mismo color, al interactuar con colores próximos a él. Los verdes que aparecen en el medio en ambos casos, corresponden a dos matices completamente distintos, pero por efecto de la interacción del color, podemos percibir ambos cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o luminosidad a los colores del medio.Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y comparación, manipular la luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un color, hacia las cualidades opuestas. Como esto equivale prácticamente a añadir cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos mediante la sustracción de las cualidades no deseadas.

5.  Color de imagen persistenteSi miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un minuto, e inmediatamente después observamos el cuadrado blanco de la derecha, veremos el color completamente contrario por algunos segundos, que en este caso es el verde. Esto se produce por la persistencia de la imagen. También es llamado contraste simultáneo.

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Las células fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, están preparadas cada tipo para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o azul) que componen todos los colores. El mirar fijamente un color, el rojo, por ejemplo, fatigará las partes sensibles a ese color, por lo que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el color complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenómeno, llamamos color de imagen persistente.El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenómeno psicofisiológico demuestra que ningún ojo normal, ni siquiera el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática. La persistencia de la imagen es un mecanismo de corrección que de acuerdo a unas leyes propias lleva a cabo procesos de adaptación.Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptación de la vista. La intensidad de la sensación de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de mirar el punto rojo, miráramos a otro soporte con un color distinto del blanco, la sensación de color persistente se mezclaría con el color del nuevo soporte, y ya no veríamos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el color del soporte.El color de imagen persistente entonces es una reacción del órgano de la vista, que nace cuando hacemos una fijación duradera de la vista en un color y luego observamos el blanco u otro color. El color resultante de este “experimento” es el color de imagen persistente.

6.  Mezcla ópticaEn contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla óptica dos colores (o más) colores que se perciben simultáneamente, se ven combinados y por ende fundidos en un nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y después reemplazados por un sustituto, llamado mezcla óptica. Como se muestra en la figura, al fijar la vista y entrecerrar los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a simple vista.

Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en sí, un verde puro. En lugar de emplear pintura verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y azul, aplicaban amarillo y azul en puntitos sin mezclar, de manera que sólo se mezclaran en nuestra percepción, a modo de impresión. El que esos puntitos fueran pequeños indica que este efecto depende del tamaño y de la distancia.El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepción condujo, en el siglo pasado, no solamente a la nueva técnica pictórica de los impresionistas, y en particular de los puntillistas, sino también a la invención de nuevas técnicas de reproducción fotomecánica, los procedimientos de tricromía y cuatricromía para reproducción en color y el procedimiento de fotograbado de medias tintas para reproducciones en blanco y negro.Hay una clase especial de mezcla óptica, el efecto Bezold, llamado así por su descubridor, Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubrió este efecto cuando buscaba un método que le permitiese cambiar por completo las combinaciones cromáticas de sus diseños de alfombras mediante la adición o modificación de un solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciación clara de las condiciones óptico-perceptuales que entran en juego.

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Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactúan de manera contraria a la intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla óptica, vemos más oscuro el fondo que es intervenido por el color más oscuro, y a su vez, se ve más clara la porción del fondo que rodea al color más claro. En ambos casos corresponde a un mismo fondo.

7. Intervalos y transformación cromáticaEn color, así como en la música, podemos hablar de intervalos de tonos. Colores y tonalidades se definen, como en los tonos musicales, por su longitud de onda. Todo matiz posee intensidad cromática ( brillo o saturación) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos cromáticos tienen también este doble aspecto, esta dualidad.Como se señala anteriormente, al cabo de cierta ejercitación puede llegarse fácilmente a un acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cuál de dos colores enfrentados aparece como el más claro y cuál como el más oscuro. Pero es más difícil llegar a ese acuerdo, cuando se trata de intensidad cromática, es decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual es el más rojo, el más puro. Por esta razón, es más fácil definir intervalos cromáticos mediante una relación de intensidades luminosas.

En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro colores de la derecha aparecen en una clave más alta y corresponden a un intervalo de valor más alto que los cuatro colores de la izquierda, manteniendo las relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se creó una nueva combinación de colores más claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso. Más claramente, los colores que aparecen como más pesados en la izquierda, continúan siendo los más pesados a pesar de que se encuentran en una clave más alta.

8.  Yuxtaposición de colores: homogeneidad y heterogeneidadEn la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposición de colores: en el ejemplo encontramos cuatro colores que dispuestos en su justa proporción, determinan una composición armónica, desde el punto de vista que se percibe como un todo, como una composición homogénea.

Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en distinta proporción, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y verde musgo), en una composición heterogénea. Generalmente los colores aparecen relacionados predominantemente en el espacio. En su aplicación práctica, el color no solamente aparece en incontables matices, sino que además viene caracterizado por la forma y el tamaño, la recurrencia y la ubicación, etcétera, de los cuales la forma y el tamaño en particular no son aplicables directamente a los tonos

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Una organización cromática, un diseño cromático, debe manejar la cantidad, la intensidad o el peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a mediaciones diferentes, a otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el espacio y la intersección1. Además del equilibrio por armonía cromática, que es comparable a la simetría, hay un equilibrio posible entre tensiones cromáticas, que hace referencia a una asimetría más dinámica.Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la música aparecen estrechamente vinculadas. Podemos incluso oír que “cantidad es calidad” porque en este caso por cantidad no se entiende solo una porción de una magnitud como el peso o el número, sino también un medio de generar un equilibrio. Este equilibrio se puede lograr básicamente por medio de cambios cuantitativos que se traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por consiguiente, de ubicación dentro de la composición. Según lo anterior, es posible plantear que independientemente de las normas de armonía, cualquier color puede combinar con otro, presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas.

1. ALBERS, Josef, La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA. [↩]

RELATIVIDAD DEL COLOREl color es material relativoEl material del que se encuentra hecho un objeto, no muestra un determinado color fijo. Su aspecto es más bien relativo, depende de la iluminación existente. El aspecto cromático del material, recibe el nombre del “color del objeto”. Los materiales diferentes se distinguen en su aspecto cromático por el hecho de que absorben distintos sectores del espectro visible, por lo que el color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad de absorción individual del material que compone al objeto.A su vez, sabemos que la información de color, llega al receptor a través de la parte no absorbida de la luz, que el ojo registra como el estímulo de color. En el caso del material opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el material transparente la transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color percibido es el “resto de luz” que llega hasta el ojo humano.Según las características de la iluminación, la composición general del estímulo de color que llega al ojo, será distinta. Es decir, no podemos adjudicarle exclusivamente a un determinado material una gama de color fija, puesto que el aspecto del material puede adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un mismo material muestra distintas gamas de color, según la situación de la iluminación.Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o características de la luz que nos estimula, sino también por la capacidad de interacción del color con el medio donde es percibido, o más aún con otros colores que lo rodean. Estos nos inducen a ver o “leer” colores diferentes de aquéllos que físicamente tenemos delante. Un mismo color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para utilizar un color correctamente se ha de tener en cuenta que engaña continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos oír un tono musical aislado, pero nunca vemos un color aislado.Josef Albers, en su libro La interacción del color, demostró cómo los colores no se perciben autónomamente, sino que muestran determinadas características en función de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Wassily Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo.El color como impresión sensorialCuando decimos que “vemos” un color, nos referimos realmente a que, según la luz que entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al terreno de lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del individuo que ve un objeto material1.La sensación “color” es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide la luz. En ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensación de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto.Más en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no está en la hoja de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber determinadas partes del espectro de la iluminación general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumínico. Pero estos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan sólo transmisores de información que dan cuenta de la forma en que este estímulo de color se diferencia de la composición general del espectro.El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la vista del receptor a producir una sensación de color. Si no existe receptor o éste es ciego, no hay posibilidad de que se produzca color.

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Y si el mismo estímulo llega a los ojos de un daltónico, la sensación de color será otra. El color entonces, es sólo producto del órgano de la vista; es sensación de color.Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepción del color intervienen otros factores como la capacidad observación, memoria cromática, la agudeza visual, así como circunstancias culturales y geográficas, e incluso información genética.El recuerdo del color: la memoria visualSi decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de que todos esos colores rojos serán diferentes. Incluso si especificamos un determinado color que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde limón, o el azul marino, seguirán pensando en verdes y azules muy distintos. Más aún, si todos los oyentes tienen delante de sí, centenares de azules para entre ellos elegir el color azul marino, nuevamente se elegirán colores diferentes, y ninguno estará seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto.Esto demuestra que es muy difícil, si no imposible, recordar todos los diferentes colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva. A menudo, somos capaces de repetir una melodía que sólo se ha oído una o dos veces, pero difícilmente podremos repetir exactamente el matiz de un color que vemos todos los días, de manera exacta, a través del recuerdo.En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay innumerables colores –matices–, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para designarlos2.

1. KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores, Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona – ESPAÑA [↩]

2. ALBERS, Josef, La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA. [↩]

TEMPERATURA DE COLOREl color puede manejarse, por un lado como hecho físico, y por el otro, como reacciones perceptuales, dadas por interpretación de ilusiones ópticas. Como resultado de esto, pueden darse apreciaciones y opiniones diversas, junto a lecturas diferentes, si no contradictorias debido a la dimensión subjetiva que acompaña en todo momento al color.Toda medición de cualidades claro-oscuro se puede referir a una escala de ligero-pesado. Las comparaciones de claro-oscuro y ligero-pesado conducen fácilmente a la de suave-duro; o también, rápido-lento y temprano tardío se relacionan con joven-viejo y cálido-frío, así como con húmedo-seco. De estas polaridades cromáticas, una de las más conocidas es el contraste de temperaturas cálido-frío.Los términos “cálidos” y “ fríos” apenas se refieren a los matices puros, parecería que el rojo es un color cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando se refieren a la desviación de un color dado en la dirección de otro color. Por asociación con la luz solar y el fuego, llamamos colores cálidos a aquellos que van del rojo al amarillo , y por asociación con el agua, el hielo y la humedad, llamamos colores fríos a las gradaciones del azul al verde.

Pero las diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul amarillento. Por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen cálidos. El que determina el efecto no es el color principal puro, sino el color cuyo matiz se desvía ligeramente hacia la calidez.Un azul rojizo parece cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. Además las mezclas de dos colores equilibrados o en iguales proporciones, no manifiestan claramente su temperatura. El verde, mezcla de amarillo con azul, se aproxima más al frío, mientras que las combinaciones de rojo con el azul para dar el violeta, y con el amarillo, para dar el naranja, generalmente tienden a la neutralidad o a la ambigüedad.

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La expresión del color y su temperatura en particular, no se aprecian sólo por su matiz, sino también por su luminosidad y saturación. La división de los colores en cálidos y fríos radica simplemente en la sensación de color y experiencia humana.

VISIBILIDAD Y LEGIBILIDADEl aspecto de un color depende de diversos factores, porque en él se manifiestan: el propio color, las cualidades de la iluminación (natural, artificial, coloreada, etc.), la gradación de intensidad de ésta, la inducción del color del fondo o de elementos contiguos, las cualidades texturales de la superficie, los fenómenos de contrastes, la adaptación del ojo, e incluso otros hechos de tipo psicológico.Al articular el aspecto de un color en función de la comunicación visual, o de un mensaje determinado, se debe tener conciencia de los factores ya señalados, pero es necesario poner especial énfasis en las relaciones de visibilidad y legibilidad del color, de las cuales puede depender el éxito o el fracaso de un mensaje, desde la etapa proyectual hasta la realización material de la pieza gráfica.

Ambas relaciones, visibilidad y legibilidad, parecen situarse en la etapa proyectual, es decir el momento en el cual se seleccionan los recursos (forma, textura, color, etc) que usaremos en la pieza gráfica. Normalmente se eligen los colores recurriendo –en el mejor de los casos–,  a armonías o esquemas de contraste, y determinando la paleta cromática a usar. Es precisamente en este paso del proceso en que el contraste juega un rol fundamental para garantizar ambas relaciones.Visibilidad del colorPor visibilidad nos referimos al destaque de un color sobre otro, y depende del contraste de los colores entre sí; un color puede influir o cambiar la cualidad cromática de otro y también la apariencia de su tamaño, posición o distancia. Estas tres formas de contraste influyen en la visibilidad del color, además de la saturación, luminosidad y extensión o cantidad de color.A continuación, las conclusiones sobre visibilidad, aplicables a medios impresos y digitales, de los estudios que han llevado a cabo los estudiosos Crewdson, Lo Duca y Enel1:

1. La visibilidad de los colores decrece cuando se asocian con otros colores (contigüidad). 2. El impacto de los colores se clasifica por el siguiente orden:

Los complementarios puros superpuestos no son de gran visibilidad porque tienden a neutralizarse mutuamente; para que sean bien diferenciables y visibles ha de ser atenuado uno de los colores por la adición de blanco, negro o gris y tener éste la extensión máxima; el otro, de extensión mínima, puede ser puro e intenso.

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Los colores puros siempre son más visibles que los degradados o fundidos; a esta razón obedece que tanto afiches como anuncios supergráficos que han de ser apreciados a mayor distancia que la normal de lectura, sean resueltos con colores planos y uniformes.Al utilizar marcos o márgenes, se hace uso de colores que contrasten, para aislar así y reforzar el área de interés; si esta es clara, los márgenes serán oscuros y viceversa. Cuando el color dominante es amarillo, los márgenes o bandas que actúan como márgenes deben ser de un pardo-azuloso oscuro; azul-verdoso oscuro si aquél es naranja y, respectivamente, verde o azul oscuro con rojo, amarillo-anaranjado con azul, rojo violáceo con verde y amarillo-anaranjado oscuro con violeta2 .

3.  Los colores con mejor visibilidad en función del tiempo es la siguiente:

4. El naranja es un color que particularmente posee una visibilidad excepcional.Al evaluar la pieza gráfica, debe asegurarse que las combinaciones de color, de figura y fondo contrasten lo suficiente, incluso cuando son vistas por personas con deficiencias de color o en el caso de los medios digitales, cuando se ven en una pantalla en blanco y negro.Precisamente para asegurar la correcta visibilidad del color en los medios digitales, como la Web por ejemplo, y de una manera bastante más exacta y objetiva, el Consorcio de la World Wide Web (W3C), considera que “dos colores ofrecen buena visibilidad de color si la diferencia en brillo y la diferencia en color entre ambos es mayor que un intervalo dado.” La manera de determinar esta visibilidad objetiva, es mediante el uso de los 2 algoritmos de Ratio de Contraste, éstos son la Fórmula de Brillo de Color, y la Fórmula de Diferencia de Color. Se eligen 2 colores que se desea emplear como figura y fondo en pantalla, y se reemplazan sus nomenclaturas RGB, en cada uno de los algoritmos según corresponda. Si los resultados obtenidos están dentro del rango en cada uno de los algoritmos, entonces se asegura una correcta visualización de los colores elegidos. Estos algoritmos proceden de la fórmula para convertir valores RGB a valores YIQ.

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Fórmula de Brillo de Color Fórmula de Diferencia de Color

Actualmente existe una herramienta online que realiza este cálculo de manera automática. Pero las fórmulas son sólo un punto de partida. Ellas pueden evaluar si los colores están hechos para estar juntos, pero la elección con intención comunicativa del color dependerá del diseñador.Legibilidad del colorSegún Ellen Lupton, la legibilidad se refiere a la facilidad con la que una letra o palabra puede ser reconocida (examinada por el ojo), y es uno de los elementos que juzga la “eficacia tipográfica”.

Al aplicar color a la tipografía, las propiedades interactivas del color tienen un profundo efecto en la composición y la legibilidad. Este efecto está relacionado estrechamente con la jerarquía. Las relaciones intrínsecas del color tipográfico en una jerarquía deben ser exageradas, y, por lo tanto, clarificadas mediante la aplicación del color3 .Por ejemplo, si la información principal de una jerarquía se aplica en un color naranja rojizo, y la información secundaria se

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añade en gris, los dos niveles de la jerarquía quedan separados visualmente en un grado superlativo, por un evidente contraste de saturación o calidad.La aplicación del color del fondo en una composición puede subrayar todavía más la jerarquía. La letra de un color, colocada sobre un fondo de otro color, puede unirla estrechamente o separarla agresivamente del mismo, dependiendo de la relación entre los dos colores. Si el color de la letra y el del fondo están relacionados, los dos elementos ocuparán una profundidad espacial similar. Si son complementarios, quedarán forzosamente separados.

El color también puede usarse para unir componentes informativos relacionados dentro de una jerarquía. Por ejemplo, en el afiche de un evento, puede asignarse determinado color a toda la información relativa a la fecha y el lugar del evento, pero contrastado con el del texto explicativo. La relación cromática del título con los componentes de ubicación crea una unión significativa para el usuario.El contraste de temperatura, por ejemplo, ayuda a crear una separación clara y un fuerte contraste de la luminosidad. A medida que la luminosidad del color del fondo se aproxima al de la letra, se produce una pérdida de separación y, por tanto, de legibilidad.En afiches y medios impresos de visualización a distancias medias y grandes, la legibilidad de tipografías y el destaque de títulos y rótulos en diversos colores y sobre diferentes fondos son –teóricamente– los detallados a continuación; el grado de imposición está relacionado con el tamaño y peso de las letras y la proporción de la extensión de éstas con el fondo.

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Cabe insistir que esto es así, teóricamente, porque las cosas de la realidad están siempre en contexto, y un rojo no lo vemos en estado puro ni aislado de otros colores. Esta yuxtaposición hace que cada color adquiera un valor distinto: no es lo mismo el color rojo sobre blanco que sobre negro, sobre azul o sobre amarillo (o sobre diferentes matices de estos colores).

1. HAYTEN, Peter J., El color en publicidad y artes gráficas, Editorial L.E.D.A., 1978, Barcelona – ESPAÑA. [↩]

2. COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003. [↩] 3. SAMARA, Timothy. Tipografía para diseñadores; 859 tipos de letras y 40 gamas cromáticas.

Barcelona: Blume, 2008. [↩]

MODELO RGBRGB es el modelo de síntesis aditiva del color, o color luz. Este es el modelo de definición de color en pantalla usado para trabajos digitales.En la pantalla hay una serie de puntos minúsculos llamados píxeles. Cada punto de la pantalla es un píxel y cada píxel es, en realidad, un conjunto de tres subpíxeles; uno rojo, uno verde y uno azul, cada uno de los cuales brilla con una determinada intensidad. El monitor produce entonces los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catódicos, uno rojo R (Red), otro verde G (Green) y otro azul B (Blue).Para indicar con qué proporción mezclamos cada color en pantalla, se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de manera, por ejemplo, que el valor 0 (cero) significa que no interviene en la mezcla y, a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la mezcla. De esta forma, un color cualquiera vendrá representado en el sistema RGB mediante la sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB.En la sintaxis decimal, la intensidad de cada una de las componentes se mide según una escala que va del 0 al 255. Por lo tanto, el rojo se obtiene con (R = 255, G = 0, B = 0); el verde con (R = 0, G = 255, B = 0) y el azul con (R = 0, G = 0, B = 255), obteniendo en cada caso un color resultante monocromático.En la sintaxis hexadecimal, la intensidad de las componentes se mide según una escala de 3 pares de valores: 1 par de valores para el color rojo, 1 par para el verde y 1 par para el azul. La escala para cada valor va del 0 al 9 continuando con las letras A a la F, por lo que 0 corresponderá al valor más bajo y F al valor más alto. Entonces el rojo más saturado se escribirá #FF0000 (es decir R= FF, G=00, B=00), donde el primer par de valores (FF) contempla el máximo de color rojo, y los 2 pares siguientes (00) y (00), señalan la ausencia de verde y azul, respectivamente. Por consiguiente, el color verde se escribirá #00FF00 y el azul #0000FF.

La ausencia de color luz — lo que conocemos como color negro — se obtiene cuando las tres componentes son 0, (R = 0, G = 0, B = 0) en notación decimal y #000000 en notación hexadecimal. Obviamente, el color blanco se forma con los tres colores primarios a su máximo nivel (R = 255, G = 255, B = 255) o #FFFFFF en hexadecimal. Si los valores de los tres componentes son idénticos, se obtiene un tono de gris neutro.La combinación de dos colores a nivel 255 con un tercero en nivel 0 da lugar a tres colores intermedios. De esta forma el amarillo es (R = 255, G = 255, B = 0), el cyan es (R = 0, G = 255, B = 255) y el magenta es (R = 255, G = 0, B = 255).

ESPECIFICACIÓN DEL COLORCuando se pretende definir o especificar el color, y debido a su naturaleza perceptual, es necesario realizar una distinción entre el color percibido, cuando el término se utiliza en el sentido subjetivo; y color psicofísico, cuando éste se emplea en un sentido objetivo1. Esta distinción es importante, puesto que en

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cada uno de los casos, el color tendrá un significado distinto. En el caso subjetivo, consideraremos al color como un elemento de la percepción visual, mientras que en el caso del color objetivo, consideraremos al color como una característica de las radiaciones visibles.Los términos psicofísicos del color se relacionan con el proceso conocido como igualación del color. Leonardo da Vinci fue el primero en afirmar que con únicamente tres colores se podían igualar casi todos los colores conocidos.Posteriormente Newton comprobó científicamente que con tres franjas del espectro visible se podía obtener la luz blanca, aunque no sería hasta el siglo XIX, cuando Tomás Young, con su teoría tricromática de la visión humana por un lado, y el físico alemán Grassman, con sus leyes sobre el color, generalizarían fisiológica y físicamente la tricromaticidad, que consiste en la igualación de cualquier color o estímulo cromático únicamente con tres variables de color independientes.Las leyes de mezcla de colores siempre son posibilidades de interpretación de las leyes que rigen la vista. Para entender esto, es necesario hablar del color luz y el color pigmento, o más bien, de la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva del color:Síntesis AditivaLa síntesis aditiva, es una actuación conjunta de estímulos de color sobre la retina2. Los colores obtenidos naturalmente por descomposición de la luz o artificialmente mediante fuentes de luz, se denominan colores aditivos. Esto es que cada fuente lumínica agrega o suma componentes a la luz que vemos.En realidad, cualquier tipo de mezcla simultánea de estímulos de color, podemos decir que corresponde a síntesis aditiva, por ejemplo, una persona sentada bajo un quitasol rojo, ilumina una hoja de papel con ayuda de una linterna, también es síntesis aditiva, porque la luz solar cambiará su composición espectral a causa de la tela roja, mezclándose con la luz amarillenta de la linterna. Ambos tipos de luz se superpondrán y tendremos una adición de color.

En la síntesis aditiva, no es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya que si mezclamos rojo, verde y azul, obtendremos el mismo resultado. Es debido a esto que estos colores son denominados colores percibidos fundamentales o primarios, porque la suma de los tres produce el blanco, además todo el resto de colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.Según esto, por síntesis aditiva debería entenderse el principio que a partir de una variación de intensidad de las luces de color azul, color verde y color rojo, permite obtener por mezcla una diversidad de colores.El principio de síntesis aditiva lo vemos aplicado en las pantallas de televisores, monitores y programas de diseño y manejo fotográfico, orientados a la creación de imágenes cuyo destino sea la publicación en la Web o sobre una pantalla de proyección. En el caso de los televisores y monitores, cada uno de los fósforos que componen la pantalla contiene un impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de diseño y fotografía optan por el modo de coloración en RGB, R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul).La síntesis aditiva es el intento tecnológico de imitar la forma de trabajo de la vista. La gama de cada color se logra por los correspondientes en los tres campos de recepción de los tipos de conos, donde el valor diferencial restante se une en calidad y cantidad parcial al color negro.Síntesis sustractivaLa síntesis sustractiva es la cara opuesta a la ley de síntesis aditiva. Se denomina síntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorción de tres filtros juntos se puede obtener la diversidad del espacio de colores. Este fenómeno se produce al ocupar pigmentos, donde el color final de una zona va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma. Por eso, los colores resultantes de una mezcla sustractiva son llamados colores pigmento.Dijimos anteriormente que cuando la luz solar choca contra la superficie de un objeto, éste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por

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filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos. Dicho de otra manera, la producción de colores por sustracción se da siempre que a una energía de radiación existente, se le sustrae algo de su absorción.

En este sentido éste será el caso cuando se contempla un paisaje nevado a través de unos anteojos de sol. Un auto es de color rojo porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar o blanca, excepto la correspondiente al color rojo, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque refleja todos los colores, y la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz.Los colores pigmento o sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo como colores pigmento primarios. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los demás, salvo el blanco y el negro. Cuando se dice que los colores primarios de la pigmentación son el rojo, amarillo y azul, “rojo” es una forma imprecisa de decir magenta y “azul” es una forma imprecisa de decir cyan. En realidad, el azul y el rojo son colores pigmento secundarios, pero son colores luz primarios, junto con el verde.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cyan, magenta y amarillo no produce el color blanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los pigmentos primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores básicos sustractivos, obteniéndose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow y Black) Los colores sustractivos son ocupados en pintura, imprenta y, en general, en mezclas de pigmentos (tintas, acuarelas, óleos, etc).En estas composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de la composición que deban ser blancas (imprenta). Los sistemas RGB y CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son los secundarios del otro: los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los primarios.

1. WYSZECKI, Günther & STILES, W. S. Color Science: Concepts and Methods, Quantitative Data and Formulae. Wiley-Interscience, 2000, New York – E.E.U.U. [↩]

2. KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores. Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona – ESPAÑA. [↩]

MODELO HSBOtro modelo de definición del color es el modelo HSV, también llamado HSB, basado en el trabajo de Albert

Munsell y sus estudios de la percepción humana del color, definiendo los colores en función de las tres propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación). El matiz o tonalidad, se representa como un grado de ángulo cuyos valores posibles van de 0 a 359° (aunque para algunas

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aplicaciones se normalizan del 0 al 100%). Cada valor corresponde a un color. Ejemplos: 0º es rojo, 60º es amarillo y 120º es verde.La saturación se representa como la distancia al eje de brillo negro-blanco. Los valores posibles van del 0 al 100%. A este parámetro también se le suele llamar “pureza” por la analogía con la pureza de excitación y la pureza de color.Cuanto menor sea la saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más decolorado estará.

La luminosidad representa la altura en el eje negro-blanco. Los valores posibles van del 0 al 100%. 0 siempre es negro. Dependiendo de la saturación, 100 podría ser blanco o un color más o menos saturado. Es común que deseemos elegir un color adecuado para alguna de nuestras aplicaciones; cuando es así, resulta muy útil usar la ruleta de color HSB.

EL ÁRBOL DE MUNSELLAlbert Munsell (1858 – 1918) creó el modelo cromático más versátil que existe hasta la fecha. Para hacerlo, se inspiro en su colega norteamericano Odgen Rood, que eligió el rojo, el verde y el azul como colores primarios y los distribuyó de modo que el complemento de cada color coincidiera con su imagen posterior en negativo, lo que permitía al artista beneficiarse al máximo de los efectos de contraste simultáneos1.También formuló un modelo cromático tridimensional,

propuesto por primera vez por el pintor alemán Phillip Otto Runge en 1810, con colores puros alrededor del ecuador, y tonos más claros en la parte superior y más oscuros en la inferior.

El logro de Munsell fue advertir que, dado que en estado puro unos colores son más saturados que otros, las relaciones se distorsionan cuando el espectro se representa en una forma regular. En lugar de esfera, Munsell creó un “árbol” en que los colores se distribuían por ramas en orden de saturación o pureza. Y donde las ramas pueden ser de distinta longitud, por ejemplo, la rama del amarillo es muy larga, y la del naranja, mucho más corta.El árbol de Munsell, que tamnbién puede representarse en forma de rueda, se divide en cinco colores primarios, y otros cinco intermedios, con lo que se obtiene un total de 10 divisiones (las versiones comerciales incluyen hasta 20). Cada color primario se nombra con una inicial que corresponde al nombre

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en inglés: R (rojo), Y (amarillo), G (verde), B (azul) y P (púrpura). Los colores intermedios se nombran con las iniciales de los principales colores adyacentes: YR, GY, etc. Para mayor precisión, el círculo cromático se divide a su vez en puntos numerados del 5 en la parte superior (rojo) al 1002.

En sentido vertical, el árbol se segmenta en diez intervalos que van del 0 (negro puro, abajo) al 10 (blanco puro, arriba). Las ramas se dividen en segmentos, desde cero en el centro para los colores neutros (gris) hasta 20 o más. Como la escala no tiene límites, incluso los materiales fluorescentes encuentran su lugar.

Los colores de Munsell se especifican mediante la notación HV/C, donde H es hue o matiz, V es el valor y C es el croma o la saturación. Para facilitar la lectura de las especificaciones, el número del color se acompaña de la(s) inicial(es) del primario adyacente. Así un rojo intenso sería 5R 5/16. La notación varía para los neutros: el color es N y la saturación se omite, de modo que una tinta negra sería N1 /.El arbol de Munsell ha demostrado su eficacia en los ámbitos de la manufactura, el arte, la ilustración y el diseño, y en él se basan muchos sistemas industriales de especificación cromática estándar. Su principal inconveniente es que la

selección de los colores reales del árbol obedece tanto a la subjetividad de Munsell como a su método científico.

No obstante, el trabajo de Munsell influyó mucho en un estudio científico de alto nivel sobre el modelado del color-espacio que la Comisión Internacional sobre la Iluminación (Comisión Internationale de l’Eclairage o

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CIE) llevó a cabo en la década de 1930. Unos experimentos dieron las respuestas a estímulos cromáticos de un “observador estándar” (una especie de término medio de la percepción cromática), y se plasmaron en un eje de coordenadas, el modelo CIE XYZ, tridimensional.3

1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Económica, Mexico D. F. –  MÉXICO [↩]

2. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la guía más completa, Editorial Evergreen, Barcelona – ESPAÑA. [↩]

3. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la guía más completa, Editorial Evergreen, Barcelona – ESPAÑA. [↩]

SISTEMA PANTONEPANTONE Inc. es una empresa con sede en Carlstadt, Nueva Jersey (Estados Unidos), creadora de un

sistema de control de color para las artes gráficas. Su sistema de definición cromática es el más reconocido y utilizado por lo que, normalmente, se llama Pantone. Este modelo de color, a diferencia de los modelos CMYK y RGB, suele denominarse color directo o especial. El sistema se basa en una paleta o gama de colores, la guía PANTONE, de manera que muchas veces es posible obtener otros por mezclas de tintas predeterminadas que proporciona el fabricante.

Por ejemplo, es un sistema muy empleado en la producción de pinturas de color por mezcla de tintes. Estas guías consisten en un gran número de pequeñas tarjetas de cartón, sobre las que se ha impreso en un lado muestras de color. Cada una de las muestras está numerada y una vez seleccionada es posible recrear el color de manera exacta.Las ediciones de las Guías PANTONE se distribuyen anualmente debido a la degradación progresiva de la tinta. Las guías de color y los libros de muestras se imprimen en papel estucado, papel sin estucar y papel mate, para asegurar una visualización precisa del resultado impreso y un mejor control al imprimir.

LOS NOMBRES CROMÁTICOSEn el lenguaje cromático, los nombres de los colores están estrechamente relacionados con la su aparición secuencial –histórica–  en el entorno del ser humano, y por lo tanto, su necesaria identificación. Resulta curioso que, si bien un ojo humano entrenado puede llegar a distinguir teóricamente nueve millones de tonalidades de colores, el hombre sólo dispone de un reducido repertorio verbal para designarlos, agrupándolos en inmensas categorías cromáticas. De esta manera llamamos “rojo” a un universo inacabado

de matices, alejándonos de la exactitud cromática.Cuando hablamos de colores, generalmente nos referimos a los matices cromáticos saturados. Pero a lo largo de la historia el hombre fue nombrando los colores, según los fue descubriendo, y según el uso que les fue otorgando. Si observamos los orígenes del lenguaje referido al color, la realidad es que los términos más antiguos en cualquier idioma para calificar a un color son siempre el blanco y el negro –matices acromáticos– y que deberían traducirse por “claro” y “oscuro”. Estas palabras se referían a grados de

luminosidad y no a un color cromático. Si añadimos el “rojo”, vemos que éste se utilizaba comúnmente para describir toda la gama de colores cromáticos, que iba desde el café, pasando por el rojo, hasta el amarillo.El factor cultural en la denominación cromáticaNadie sabe exactamente como surgieron los actuales términos precisos que definen a los colores, pero es evidente que deben tener una parte muy importante en ello el entorno, la cultura y el progreso económico. Los habitantes del desierto poseen una amplia gama de palabras para calificar los amarillos y los cafés, los esquimales tienen un extenso vocabulario para

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diferenciar varios colores y condiciones del hielo y de la nieve, y los maoríes tienen más de cien expresiones para cubrir lo que nosotros llamaríamos simplemente “rojo”.

Por ejemplo, un interesante estudio del lingüista George Mounin1, realizado en la República Centroafricana, demuestra que la lengua natal, el sangro, solo reconoce tres colores fundamentales: vulu, que es el blanco; vuko, que comprende esa inmensa gama del espectro que nosotros identificamos como violeta, añil, azul, negro, gris y café oscuro –colores oscuros– y bangmbwa, que designa a todo color cercano al amarillo, café claro, naranja, rojo, bermellón y dorado, –colores claros–. Si en las zonas africanas se cuentan hasta 50 palabras para describir las distintas tonalidades del negro, en las zonas polares existen más de 12 denominaciones para el color blanco.Por su parte, los franceses distinguían el rojo como el color propio del vino, en tanto que para los griegos la bebida era negra y para el pensador galo Lamartine era indiscutiblemente azul. Los griegos y los romanos, si nos atenemos a las observaciones de Félix de Azúa, nunca vieron el mar de color azul. O era oinapos –color del vino–, o era caeruleus, que vendría a ser un verde oscuro. El español del Atlántico dice que el mar es verde oscuro y el francés del Mediterráneo dice que es azul fuerte, en tanto que para el italiano es gris opalino. Los colores están cargados de significaciones secretas, ajenas a la naturaleza misma.Esto produce además que aunque algunos idiomas contengan miles de nombres de colores, la mayoría de éstos son palabras como “parecido a”, y que pueden cambiar en cualquier momento por lo tanto,  son de interés secundario. No importa cuántas expresiones pueda tener un lenguaje para describir los matices del rojo, por ejemplo, ya que todas ellas estarán subordinadas a la idea básica de rojo –como escarlata, bermellón, carmesí, color ladrillo–, y todas están comprendidas dentro del concepto de “rojo”.Denominación de un colorEl vocabulario cromático actual en las lenguas más ricas o cultas, también es lastimosamente reducido: menos de una docena de palabras, para referirse a los matices básicos. Todas las demás palabras referidas al color –nombres de variaciones de colores– son resultado de 4 posibles procedimientos, según Faber Birren2:

a) Calificación o adjetivación de un matiz básico: como azul claro o verde oscuro;

b) Relación de un matiz básico con el nombre de un objeto o un material: como amarillo oro, verde limón o blanco marfil;

c) Unión de dos palabras que corresponden a colores básicos: tales como azul–verdoso;

d) Invención de un nombre circunstancial: como el color magenta, que era originalmente el nombre de un tinte inventado en 1859, el año en que los franceses y sardos derrotaron a los austriacos en la batalla de Magenta, en el norte de Italia.En el caso del color azul, por ejemplo, algunos de sus matices se denominaron de la siguiente forma: la palabra azul viene del persa lazhward, y se refería a una piedra azul, el lapislázuli. Ultramarino significa simplemente que este color venía de ultramar o “más allá del mar”, mientras que el índigo es una abreviatura de “blue Indian dye” o tinte azul de las Indias. Por su parte, el nombre del púrpura procede del griego porphyra, el crustáceo del cual se fabricaba la púrpura de Tiro.

Los científicos que estudian la historia y el desarrollo de las lenguas suelen prestar mucha atención a los nombres de los colores. La visión del color es común a toda la humanidad y, para fines de comunicación, todos los pueblos han intentado definir los colores.El estudio de Berlin y KayHace unos cuantos años, dos antropólogos americanos, Brent Berlin y Paul Kay, realizaron un estudio exhaustivo sobre los nombres de los colores de 98 diferentes idiomas, y llegaron a la conclusión de que realmente existen términos universales básicos para los colores, pero que no hay más de 11 en cualquier idioma. En teoría, puede haber cualquier número, del 1 al 11, y en cualquier combinación.Pero el segundo descubrimiento sorprendente de Berlin y Kay

consistió en que, si un idioma tiene menos de 11 palabras básicas para los colores, existen unas limitaciones tan estrictas respecto de cuales son estas palabras, que de las 2.048 posibles combinaciones, unicamente se dan 22. Las reglas son3:

1. Ningún idioma tiene una sola palabra para designar un color, todos tienen como mínimo dos. Cuando hay solo dos, son siempre el blanco y el negro.2. Cuando hay tres palabras, la tercera siempre es el rojo.

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3. Cuando hay cuatro palabras, se añade el verde o el amarillo;4. Cuando hay cinco, se han añadido ambos, el verde y el amarillo.5. Cuando hay seis palabras, se ha añadido el azul.6. Cuando hay siete palabras, se ha añadido el café.7. Cuando hay ocho o más palabras, se añaden siempre el púrpura, el rosa, el naranja y el gris, y esto puede suceder en cualquier orden o combinación.La norma sugiere que los idiomas adquieren los términos para designar los colores en un orden cronológico, que a su vez puede ser interpretado como una secuencia de las etapas de su evolución.

Partiendo de esto, parece que en los comienzos de la comunicación humana, el hombre tenía solo 2 palabras para calificar el color,  el blanco y el negro, antes de llegar a distinguir gradualmente un tercer color, el rojo. En los idiomas que han alcanzado la etapa cuarta, es decir los que poseen cinco palabras básicas para los colores, sigue habiendo cierto grado de confusión. Los idiomas que han alcanzado la séptima fase y final deben haber pasado también por la etapa sexta, en la cual se añade el café .Berlin y Kay descubrieron que muchas lenguas aborígenes de América Central tienen únicamente nombres para cinco colores básicos.

Mostraron a los portavoces nativos unas cartas de Munsell con 40 matices, y les pidieron que delinearan las zonas cubiertas por cada término referido a un color básico. En esta carta típica, los colores denominados azul en español se incluyen en las zonas verdes, mientras que el rojo abarca muchos tonos púrpura. Algunas lenguas llegan a cubrir toda la carta con tan sólo dos términos básicos, el blanco y el negro.

A cada portavoz se le pidió también que indicara el punto focal de cada color: el más rojo, por ejemplo. Y como el foco rojo no varía entre lo que señala un francés y un cantonés o un apache, por lo menos no más de lo que varía entre dos franceses, Berlin y Kay se sintieron justificados al considerar que los términos de los colores básicos son universales.Pero existen algunas excepciones sorprendentes de esta regla. El melanesio, el galés, el esquimal y el tamil no contienen el pardo en absoluto, mientras que los siameses y los lapones lo denominan “negro-rojo”; ni los griegos antiguos ni los greco-chipriotas modernos tienen una palabra para este color. El japonés también es un caso especial, ya que al parecer la palabra para el azul es más antigua que la palabra para el verde; si ello es así, ha invertido el orden natural de la evolución.A grandes rasgos, la tesis de Berlin y Kay ha establecido una correlación entre antropología, lingüística y psicología, ha abierto un nuevo y fascinante campo de estudios. Estudios posteriores de Boynton variaron los detalles, pero no en lo sustancial, en el sentido de que todas las lenguas tienen un término para designar el negro, otro para el blanco y otro para el rojo. Si existen otros es para nombrar el amarillo o el verde y, por añadidura, el azul.Imágenes de hellofaboy, Dan+Brady.

1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Económica, Mexico D. F. –  MÉXICO [↩]

2. VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona – ESPAÑA [↩] 3. VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona – ESPAÑA [↩]

SEMIÓTICA DEL COLOR

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En un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y en estos términos, el lenguaje del color es aquél cuyos signos son cromáticos. Los colores son elementos comunicantes o signos: elementos que en la actualidad son de suma importancia para la comunicación de masas, sin olvidar con esto el uso que desde antiguas épocas se ha hecho de ellos en las diferentes religiones, en la magia, la vestimenta, etc.Pero no podemos hablar de signo sin antes hablar de semiótica: la semiótica, como disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, permite analizar los elementos de la comunicación audiovisual, la cual no sólo ayuda al estudio de los signos o elementos que integran un mensaje, sino que además establece también una relación entre esos elementos de significación y los procesos culturales.Por su parte Charles Morris1, utiliza una concepción triádica del signo:

La dimensión sintáctica: Donde se consideran las relaciones de los signos entre sí. La dimensión semántica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los objetos

representados. La dimensión pragmática: Donde se consideran las relaciones de los signos con los intérpretes.

En los estudios en el nivel sintáctico –donde se requiere la identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con sentido “gramatical”– es donde la parte física de la teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados, las variables para la identificación y definición de todos los colores posibles (desde el punto de vista netamente físico), las leyes de combinaciones e interacciones de los colores, las armonías cromáticas y cada aspecto que hace posible hablar de la percepción del color.En la dimensión de la semántica –donde los signos son considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir información o conceptos que están más allá de los signos en si mismos– se han hecho también numerosos trabajos en el campo del color. Aquí se exploran las relaciones entre colores y los objetos que estos puedan representar, los códigos y asociaciones establecidas mediante los colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc.

Por ejemplo, cuando vemos una botella con bebida cola en su interior, con etiqueta roja y blanca, aunque no aparezca la marca del producto, automáticamente adquiere un significado por parte de quien la observa, asociando los colores a la marca reconocida mundialmente Coca-Cola. Así también, si vemos una paloma no tiene ningún significado en general, pero si vemos una representación de una paloma blanca, adquiere el significado de paloma de la paz.También han sido investigados algunos de los aspectos de la dimensión pragmática del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los signos cromáticos y sus intérpretes o usuarios. Entre los temas que se consideran en este ámbito están las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el

funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, la sinestesia producida por el color, la influencia del color en la conducta.

La semiótica del color, es decir, la parte de sentido que éste aporta a una imagen o un diseño, es función de dos componentes: el grado de iconicidad cromática (correspondencia relativa entre el color y la forma y con la realidad representada) y la psicología de los colores, o sea, lo que la imagen en su conjunto evoca además de lo que representa: la intimidad de un interior, la luminosidad dorada de un atardecer, por ejemplo, donde cada elemento representado tiene su propio color que lo identifica: el cielo, las hojas, etc.

Pero el conjunto posee una atmósfera, una tonalidad o expresividad que está por encima de los colores particulares de las cosas y vincula la imagen a sentimientos y emociones.Las interpretaciones y significados del color, que han sido utilizadas y fomentadas conscientemente, se encuentran en toda expresión humana, como en la heráldica, el arte, la vestimenta, etc. Este simbolismo se establece de manera intuitiva al relacionar el parentesco con la naturaleza. Pero a su vez, cambia de acuerdo con las diferentes culturas, grupos humanos, e incluso entre personas de un mismo grupo. Esto permite que para un mismo color existan significados duales y en algunos casos opuestos: por ejemplo, en el mismo objeto, una cinta, solo el color nos otorga diferentes significados.

La cinta roja representa la lucha contra el SIDA, la cinta negra representa la lucha contra la violencia, y la cinta blanca representa la lucha contra la violencia contra la mujer.

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La perspectiva semiótica provee el más completo marco de herramientas para el estudio del color ya que, para la mayoría de las personas, el aspecto importante es que el color funciona como un sistema de signos; estos signos pueden evocar estados de ánimo, así como guiarnos en nuestra vida diaria, son manifestación de características psicológicas y son una herramienta poderosa a la hora de articular mensajes de comunicación visual, es por eso que conoceremos los diferentes significados que los colores poseen.El signo cromáticoEl elemento esencial en la comunicación a través del color es el signo cromático. Un signo cromático está constituido por un significante –expresión– y un significado o contenido. Se trata entonces de una representación compuesta por una imagen cromática (presencia de colores) y un concepto, los cuales se hallan unidos recíprocamente.Para la comprensión del signo cromático, tomaremos veremos el siguiente ejemplo: de la figura A, tiene por significante la suma de los elementos cromáticos de la figura B, y por significado el concepto que, como chilenos, tenemos de lo que es la patria.

En el caso del lenguaje simbólico del color, como es éste de la emblemática, la relación entre el significante y el significado del signo cromático, es arbitraria, ya que mientras para nosotros esta disposición en específico de azul, blanco y rojo significan patria, para un español, un marroquí o un árabe, el concepto de patria se representará mediante otro signo cromático.En el mismo signo cromático, la forma del significante viene dada por la relación de sus elementos entre sí, sobretodo en cuanto a su ubicación espacial, ya que no se expresaría el concepto de patria si configurásemos al significante como aparece en la figura C.

1. MORRIS, Charles. Lenguaje y comportamiento. Editorial Longanesi & Co, 1963, Milán – ITALIA.

SINESTESIA CROMÁTICA

El color es más que un fenómeno óptico y que un medio técnico. Se manifiesta en otros ámbitos del ser humano, como el físico, el fisiológico, el perceptual, el psicológico, entre otros. Los colores tienen la capacidad de afectarnos o influenciarnos, e incluso de llevarnos a diferentes sensaciones. Esto es producto de un fenómeno psicofisiológico, como también por un fenómeno puramente psicológico.En el ámbito psico-fisiológico, nos referimos a la sinestesia cromática. Fisiológicamente se denomina sinestesia a la sensación secundaria o asociada producida en un punto del cuerpo humano, como consecuencia de un estímulo aplicado en otro punto diferente.Psicológicamente las sinestesias son imágenes o sensaciones subjetivas, características de un sentido, que vienen determinadas por la sensación propia de un sentido diferente. En la perspectiva psico-fisiológica la diferencia entre sensación y sinestesia se basa, principalmente, en que la sensación es el acto mental por el que entramos en contacto con el entorno que estamos sintiendo, mientras que la sinestesia es el acto puramente cerebral en el que no interviene el objeto percibido, no existe una real lectura de este, sino que es la actitud mental de las imágenes entre sí.El proceso de sinestesia se produce porque los órganos de percepción humana traducen la información que portan las ondas de radiación energética a su lenguaje, a su correspondiente sistema –acústico, visual, olfativo, háptico–; entonces la sensación primaria (lo que realmente estamos percibiendo) llega determinada por dicha traducción al cerebro, el cual, obtiene las imágenes mentales o vivencias del mundo que nos

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rodea. Podemos decir entonces, que el proceso sinestético se da a través de una vinculación entre sensación percibida y sensación decodificada.Una sinestesia cromática provocada por una determinada sensación puede parecer una cualidad del objeto emisor, es decir, que quien experimenta la sinestesia siente inclinación a suponer que dicho fenómeno forma parte del entorno, del objeto; cuando en realidad lo que vemos forma parte del mensaje, de la radiación emitida según la impresión sensorial del receptor1 .Más claramente esto se da cuando ciertos colores nos aparecen ligados a sensaciones físicas, como por ejemplo, del gusto o del tacto. Ciertos tonos de naranja, amarillo y verde pueden parecernos ácidos al gusto, porque los asociamos al color de las frutas cítricas: naranja, limón y pomelo. Por su parte colores claros y pasteles como el rosado, tonalidades de amarillo pálido y celeste, pueden parecernos más dulces, porque los asociamos a los colores de los caramelos o de los malvaviscos.Ciertos colores fuertes y saturados pueden aparecer como duros al tacto, ya que dura es también la forma en que llegan a nuestros ojos, llamando mucho la atención y destacando por sobre otros colores en la misma composición. Contrariamente, los colores más pasteles y menos saturados, los percibimos como blandos al tacto, puesto a que no se resisten a combinarse entre sí y llaman menos la atención.Resulta particular el caso del compositor ruso Alexander Scriabin quien se vio fuertemente influido por su habilidad sinestésica en su obra musical. Su principal virtud fue asociar tonalidades con colores determinados. Su sistema de colores, a diferencia de la mayoría de las experiencias sintestésicas, se ordena según el Círculo de Quintas, basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe en su teoría en el libro Opticks.

Scriabin, según sus estudios teóricos, no reconocía diferencias entre una tonalidad mayor y otra menor con el mismo nombre (por ejemplo: Do Mayor y Do Menor). En su autobiografía Recolecciones, Sergei Rachmaninoff incluyó una conversación que había tenido con Scriabin y Rimsky-Korsakov (quien también poseía la condición) acerca de la habilidad sinestésica de Scriabin. Rachmaninoff se sorprendió al darse cuenta que la asociación entre notas y colores era la misma en ambos.Aunque escéptico, luego logró darse cuenta de que Scriabin asociaba un Mi bemol con púrpura, mientras que Rimsky-Korsakov con azul. Sin embargo Rimsky-Korsakov replicó que un pasaje de la opera de Rachmaninoff “El miserable Caballero” sustentaba su asociación; la escena en la que el viejo barón abre un baúl con un tesoro lleno de oro y joyas brillando estaba escrita en Re, es decir en amarillo oro. Scriabin escribió a Rachmaninoff diciéndole “su intuición ha seguido inconscientemente las leyes que su razón ha negado”.

Para entender mejor el fenómeno de la sinestesia, lo ejemplificaremos con una cita de Miguel Ángel Asturias, de su trabajo “Hombres de Maíz”2, aludiendo a un hombre recién operado de cataratas:

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“Contempló los árboles. Para él los árboles eran duros abajo y suaves arriba. Y así eran. Lo duro, el tronco, que antes tocaba y ahora veía, correspondía al color oscuro, negro, café prieto, como quiera llamárselo, y establecía en forma elemental esa relación inexplicable entre el matiz opaco del tronco del árbol y la dureza del mismo al roce de su tacto. Lo suave de arriba, el ramaje, las hojas, correspondían exactamente al verde claro, verde oscuro, verde azuloso, que ahora veía. Lo suave de arriba antes era sonido, no superficie tocable, y ahora era verde visión aérea, igualmente lejana de su tacto, pero aprisionada ya no en su sonido, sino en forma y color”

1. SANZ, Juan Carlos. El lenguaje del color. Editorial Hernán Blume, 1985, Madrid – ESPAÑA. [↩] 2. ASTURIAS, Miguel Ángel, Hombres de Maíz en Obras Escogidas. Editorial Colección Joya, 1955,

Madrid – ESPAÑA.

EL COLOR ES LUZ

Por principio, el color es una percepción en el órgano visual de quien lo contempla. Y esta percepción se da gracias a la luz, que es una porción de la amplia gama de energía que el sol irradia constantemente. Podemos ver las cosas que nos rodean, y apreciar su color porque éstas emiten luz (cuerpos luminosos) o reflejan la luz que reciben (cuerpos iluminados).El color es lo que vemos cuando llega a nuestros ojos la luz reflejada por un objeto. Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas de luz y refleja las restantes. Existen numerosas fuentes emisoras de luz (el sol, las lámparas fluorescentes, incandescentes, el fuego, etc.) y cada una afecta considerablemente la manera en que percibimos los colores.La más importante de las fuentes de luz es el sol. La luz del sol está formada por un amplio espectro de radiaciones que se agrupan en un espectro continuo que comprende desde longitudes de onda muy pequeñas (1 picómetro = 1pm, equivale a la billonésima parte de un metro) hasta longitudes de onda muy grandes (de más de 1 kilómetro).

Cada longitud de onda visible define un color diferente. El ser humano tan sólo es capaz de visualizar un subconjunto de las longitudes de onda existentes: las que van desde 380 nanómetros (1 nanómetro equivale a una millonésima de milímetro), que corresponden al color violeta, hasta los 780 nanómetros, que corresponden al color rojo. A esta porción de colores que vemos, se le llama espectro visible.

Dependiendo de la persona y las condiciones del entorno, el ojo humano es capaz de percibir hasta cerca de un millón de colores.La suma de todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la ausencia de colores.El espectro visible: Newton v/s GoetheLos conocimientos habituales del color, provienen de dos grandes fuentes: una es la científica, que procede de experimentos y que trata de establecer leyes que expliquen el fenómeno del color; y la otra es producto 

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de la intuición de filósofos, escritores, pintores. Pero siguiendo la línea del espectro visible, es posible señalar las dos más relevantes hasta ahora:Una de las dos primeras explicaciones de la óptica del espectro vino de Isaac Newton y su Opticks. Newton ocupó por primera vez la palabra espectro (apariencia o aparición en latín) al describir sus experimentos en óptica. Se basó en un experimento de descomposición de la luz blanca, la que hizo atravesar por un prisma y obteniendo de esta manera, el espectro luminoso.

Probó que la luz blanca se hallaba constituida, en realidad, por una combinación de todos los colores del arcoiris, y que los diferentes colores en que se dividía la luz se trasladaban a la misma velocidad a través del aire, pero a diferentes velocidades en el cristal transparente.Por ejemplo la luz roja se desplaza con mayor rapidez en el cristal, que la luz violeta. De esta manera, los colores se disponen a partir del rojo, uno a continuación del otro, formando el espectro.Newton dividió este espectro en siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Eligió estos siete colores de una creencia, derivada de la antigua Grecia, de que existía una conexión entre los colores, las notas musicales, los cuerpos en el sistema solar, y los días de la semana1. Denominó triada primaria o colores simples al rojo, amarillo y azul, y a sus mezclas, complementarias o secundarias: verde, violeta y naranja.También observó que la luz natural, cuando incide sobre un elemento, éste absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observación dio lugar al siguiente principio: los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.La otra explicación del espectro, es experimental y la hizo Johann Wolfgang von Goethe en su Teoría de los Colores, quien sostuvo que el espectro continuo es un fenómeno complejo, oponiéndose a Newton. Goethe observó que con una mayor apertura del haz de luz, se pierde el espectro; se manifiesta un borde de color rojizo-amarillo y el otro borde de color azul-cyan, con tonos de blanco entre ellos, y el espectro sólo se plantea cuando estos bordes se acercan lo suficiente a la superposición de los colores.

Entonces Goethe manifestó que, “los colores, por lo tanto, para empezar, hacen su aparición pura y simplemente como fenómenos en la frontera entre la luz y la oscuridad” 2 . Su teoría, contiene una de las primeras y más exactas descripciones de fenómenos tales como sombras de color, refracción, y la aberración cromática.Newton vio la luz blanca compuesta de distintos colores y Goethe vio el color, como resultante de la interacción de la luz y la oscuridad. Esta última teoría, más experimental y fisiológica que física, no fue bien recibida por la física moderna, la cual basada en las teorías de Newton y Huygens, definen la oscuridad como una ausencia de la luz. Young y Fresnel, combinando las teorías de Newton y Huygens, demostraron que el color es la manifestación visible de la longitud de onda de la luz.A pesar que su teoría ha sido rechazada con el paso del tiempo, para Goethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, habló de “exigencias” del color, que no son otra cosa que la parte subjetiva del color y su investigación fue la piedra angular del actual significado del color.

1. HUTCHISON, Niels. Documento Música para la medida: En el 300 aniversario de Newton Opticks. Color y Música. 2004.

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2. GOETHE, Johann Wolfgang von. Teoría de los colores. Colegio Arquitectura Técnica de Murcia, 1992. Madrid – ESPAÑA. [↩]

FISIOLOGÍA DEL COLOR

La mayoría de las personas ve los objetos en colores. Esto involucra una serie de conceptos bastante complejos. El ojo tiene la capacidad de absorber determinadas longitudes de onda y rechazar algunas que el hombre no está capacitado biológicamente para recibirlas. La longitud de onda reflejada por la superficie de un objeto es captada por la retina e interpretada por el sistema nervioso central como un color determinado.Un objeto que tenga la capacidad de absorber todas las longitudes de onda que registra normalmente la retina, sería absolutamente negro, tanto que no podríamos verlo. Si refleja o transmite sólo algunas de las longitudes de onda de la luz, veremos que tiene un color producto de la composición de los colores correspondientes a dichas longitudes de onda. Por lo tanto, el color de un cuerpo, es producto de la capacidad de absorción individual del material del cual está hecho.

Para ver cualquier figura plana u objeto tridimensional, se necesita que estos impresionen la retina. Si el ojo se fija sobre un objeto, el mecanismo por el cual son captados su forma y color no es tan simple.

Si observamos una objeto azul, se puede decir que este absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca o luz del sol, excepto la longitud de onda que corresponde al color azul, que es reflejada y “capturada” por la retina.

Fisiología del colorComo ya dijimos, el estímulo de luz que viene del mundo exterior es recibido por el sistema visual en la

retina de nuestros ojos. En la retina existen minúsculas células visuales, llamadas fotorreceptoras o receptoras de luz, especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes de nuestro entorno (15.000 por milímetro cuadrado).Estas maravillosas células, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en impulsos eléctricos, que son enviados al cerebro a través de los

nervios ópticos, siendo éstos los encargados de crear la sensación de color. En la retina humana, existen 2 categorías principales de células fotorreceptoras, encargadas de captar la luz, estas son: los bastones y los conos.

BastonesDe noche o en condiciones de escasa luz, todos los objetos parecieran ser oscuros o negros, ya que cuando la intensidad de la luz es más bien baja, es más difícil para el ojo humano, discriminar los colores. Esta visión de la noche y la oscuridad o visión escotópica, está a cargo de los bastones. Éstos son tan sensibles que pierden la capacidad de emitir señales con la plena luz de día.

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No son sensibles al color, pero son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visión del color aspectos como la saturación y el matiz. Por su parte, Kueppers además plantea que la misión de los bastoncillos es ajustar los procesos de corrección como adaptación y contraste simultáneo.

ConosLos conos son los responsables de la luz diurna o en colores: la visión fotópica. Tienen una respuesta cuatro veces más rápida que los bastones, cuando son estimulados por la luz, lo cual los hace aptos para detectar cambios de movimiento veloces en los objetos. Confieren a la visión una mayor riqueza en detalles espaciales y temporales. La característica principal de los conos es su capacidad de captar el color.

Pero no todos los colores pueden ser captados por todos los diferentes conos; la diversidad de colores, los matices dependen, en realidad, de la combinación de tres colores. Es decir, la percepción completa de todos los colores, se debe a la capacidad de los conos de captar tres regiones del espectro luminoso.Y esto se da, básicamente porque según la teoría de Young-Helmholtz, existen tres tipos de conos1: los que responden a las longitudes de onda cercanas al color rojo, otros a las cercanas al verde y un tercero a las longitudes de onda próximas al azul. Según la longitud de onda que incida sobre la retina, se activan los conos en diferente grado.Si la luz es roja, los que se activarán serán el 100% de los conos que reaccionan ante el rojo. En cambio si la luz es azul, se activarán el 100% de los conos que reaccionan ante el azul. Esta combinación será interpretada en el sistema nervioso como “el color azul”. Por lo tanto, los colores intermedios, con excepción de rojo, verde y azul, se perciben gracias al estímulo simultáneo de dos o más tipos de conos.La ceguera al color (daltonismo) es resultado de la falta de uno o más de los tres tipos de conos.

Existe un umbral de excitación para el color2, en el cual si se aumenta de manera progresiva la luminosidad de un espectro de baja intensidad que aparece incoloro al ojo, llega un punto en donde los colores se empiezan a reconocer, apareciendo primero el amarillo, luego el verde, después el azul, y por último el rojo y el violeta.Los dos últimos son los que marcan la zona de visibilidad de los colores, ya que cuando la luminosidad del espectro se encuentra más arriba del rojo, se produce el infrarrojo, que no podemos ver debido probablemente a que los pigmentos de la retina son incapaces de absorber las radiaciones de la porción infrarroja del espectro, y es por ello que no puede producirse la visión de ese color.Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un color determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente relativo, dependiendo de la persona en sí. Dos

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personas diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color, como personas hay.

1. La teoría de Young-Helmholtz habla de tres receptores: azul, verde y rojo, donde la sensación más alta corresponde al azul, siguiéndole el verde y el rojo

2. ORTIZ, Georgina, El significado de los colores. Editorial Trillas, 1992. Ciudad de México – MEXICO.

PROPIEDADES DE LOS COLORES

Las propiedades del color son básicamente, elementos diferentes que hacen único un determinado color, le hacen variar su aspecto y definen su apariencia final. Ellas están basadas en uno de los modelos de color más aceptados actualmente, realizado por Albert Münsell en 1905. Entre ellas podemos encontrar:

Matiz (Hue o Tonalidad)Denominado también tono, tinte y color, es la propiedad del color que se refiere al estado puro del color, el color puro al cual más se acerca. Es la cualidad por la cual diferenciamos y damos su nombre al color. Es el estado puro, sin el blanco o el negro agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. Es la sumatoria de longitudes de onda que puede reflejar una superficie1.El matiz nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del círculo cromático, por lo que el verde amarillento y el verde azulado serán matices diferentes del verde.

Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclando éstos podemos obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarios cuando están uno frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático).Existe un orden natural de los matices2: rojo, amarillo, verde, azul,  violeta; y se pueden mezclar con los colores cercanos para obtener una variación continua de un color al otro. Por ejemplo, mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro, se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, o el verde y el azul, etc.

Valor o luminosidadEs un término que se usa para describir cuan claro o cuan oscuro parece un color y se refiere a la cantidad de luz percibida. Independientemente de los valores propios de los colores, pues éstos se pueden alterar mediante la adición de blanco que lleva el color a claves o valores de luminosidad más altos, o de negro que los disminuye.Los colores que tienen un valor alto (claros), reflejan más luz y los de valor bajo (oscuros) absorben más luz. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color de mayor luminosidad (más cercano al blanco) y el violeta el de menor (más cercano al negro).

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. Así, porciones de un mismo color con fuertes diferencias de valor, definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradación) va a dar sensación de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio.Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un valor más alto. A medida que a un color se le agrega más negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un color de un valor más bajo.Dos colores diferentes (como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo valor, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relación a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso.

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La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene grandes cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene grandes cantidades de negro). Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro.

Saturación o brilloEste concepto representa la viveza o palidez de un color, su intensidad, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro están completamente saturados. Un color intenso es muy vivo, cuando más se satura el color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo.Esta propiedad diferencia un color intenso de uno pálido. Se puede concebir la saturación como si fuera la brillantez de un color. También ésta puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos saturado es, y por lo tanto, menos vivo. Cualquier cambio hecho a un color puro, automáticamente baja su saturación. Cada uno de los colores primarios tiene su mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con otros.

Por ejemplo, decimos “un rojo muy saturado” cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, o de algún otro color, los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le añade su opuesto o complementario en el círculo cromático, ya que se produce su neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está determinada comúnmente por su carácter de “prendido” o apagado”.La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres de ellas consisten en la adición de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta manera consiste en agregar el pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir la saturación, se agregan o quitan otros colores, el blanco, el negro o la luz. Un color se encuentra en su estado más intenso y saturado por completo cuando es puro y no se le han añadido negro, blanco u otro color. Un color azul perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.

1. MORENO Mora, Víctor Manuel, Documento Psicología del color y la forma. Universidad de Londres, 2005, Querétaro – MEXICO.

2. MÜNSELL, ALBERT H., A Color Notation. Editorial G. H. Ellis Co., 1905, Boston – E.E.U.U.

TIPOLOGÍA DEL COLOR

Una de las divisiones de los colores más conocidas es aquella que los clasifica según su importancia en primarios, secundarios y terciarios.Colores primarios o fundamentales

Un color primario es aquél que no se puede crear mezclando otros colores. Los colores primarios se pueden mezclar entre sí para producir la mayoría de los colores. Al mezclar dos colores primarios se produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un secundario con un primario se produce lo que a veces se llama color terciario o intermedio.Comúnmente, los colores rojo, amarillo y azul se consideran los colores primarios en el mundo del arte. Pero se ha comprobado que esto no es técnicamente cierto, o al menos es impreciso.Colores secundarios

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Un color secundario es aquel que se obtiene de la mezcla en una misma proporción de los colores primarios. Tradicionalmente se han enseñado los colores secundarios de la pintura, que corresponden a naranja, verde y púrpura. En el caso de la especificación del color, los colores secundarios de la síntesis aditiva (CMYK) son los primarios de la síntesis sustractiva, y viceversa. La disposición ordenada de los seis tonos, es decir, los tres primarios y los tres secundarios, constituye el llamado círculo cromático.Colores terciarios o intermedios

Un color terciario surge de la combinación en una misma proporción de un color primario y otro secundario. La amplia gama de colores que conocemos -y aquellos que desconocemos- corresponden a diversas mezclas, las cuales otorgan colores que pueden ser secundarios o terciarios.En algunas formas de impresión, como el PANTONE Hexacrome, que trabajan con 6 tintas, es más evidente la aparición de las mezclas terciarias.Colores en el círculo cromáticoTomando como base el círculo cromático, podemos definir los siguientes grupos de colores: colores acromáticos, colores cromáticos grises y colores monocromáticos.

Colores acromáticosAquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al centro de éste, que han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original.

Colores cromáticos grisesSituados cerca del centro del círculo, pero fuera de la zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original aunque muy poco saturado.

Colores monocromáticosVariaciones de saturación de un mismo matiz, obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculo cromático.

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Paletas de ColorFrío

Similares cromáticos: gélido, congelado, helado, fresco, glacial.La paleta cromática correspondiente al frío está conformada por aquellos colores que tienen una temperatura cromática reconociblemente baja, como los azules, verdes que tienden a la desaturación y algunos tonos de grises cromáticos o colores muy desaturados. En esta gama, los colores deben tender a separarse, a no mezclarse, a contrastar fuertemente ya sea por su saturación o su luminosidad y peso. De tal manera que parecieran congelados o duros como el hielo.Pero para contrarrestar la gama múltiple del verde al azul, aparecen también el blanco, color del invierno según Johannes Itten, y un gris oscuro que tiende levemente más a la calidez que al frío, pero se mantiene acorde en su desaturación y aporta un mayor peso.Al elegir una paleta cromática mayoritariamente fría, se debe tener en cuenta que no necesariamente todos los azules y verdes serán fríos. Para más información visita Temperatura de Color.

Descanso

Similares cromáticos: quietud, reposo, alivio, pausa, relajo.El descanso se representa cromáticamente la mitad con una paleta mixta entre colores con longitud de onda corta (variaciones de tono de azul y verde) que representan el alivio y la tranquilidad pero sin llegar al frío; y colores de longitud de onda larga (tonos de rojos luminosos y amarillos), que expresen calidez sin llegar a la excitación.Estos colores muy luminosos además deben tener una saturación media, de manera de minorizar la intensidad y el contraste, generando una atmósfera pareja que no signifique un quiebre en ese descanso. La  máxima saturación presente en la paleta se otorga mediante el uso de un amarillo muy cálido que resalta un ambiente acogedor, propicio para el relajo.Por otra parte, también los colores rosados cálidos de una luminosidad entre media y alta, así tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la estimulante gama de los rojos, pero otorgan un ambiente de ensoñación. Por su parte los celestes claros, invitan a la meditación y el pensamiento reflexivo.

Extrovertido

Los colores extrovertidos son aquellos muy saturados e intensos, que quieren llamar la atención. Parten de la base un rojo intenso, color llamativo por excelencia, acercándose por medio del naranjo al amarillo ocre y los tonos dorados, característicos de aquello que aparenta que brilla, de la fama y lo presuntuoso.La inclusión del violeta, recuerda los lujos de la realeza, la vanidad y la propia exhibición.Completan esta gama, aquellos colores que por tan intensos llegan al flúor, y que son o aparentan la fosforescencia. Como es el caso de un magenta muy saturado, un verde limón intenso o un amarillo luminoso.

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Calor

La paleta cromática correspondiente al calor, está conformada por aquellos colores que son reconocidamente cálidos, como rojos intensos, amarillos que tienden al naranja y anaranjados turbios. En esta gama, los colores tienen a juntarse o fundirse como producto del calor del desierto, como la visión de los espejismos, o los materiales que se funden o entremezclan con el calor.Pero además, la experiencia cromática ha determinado que un rojo también puede aparecer como frío, o un verde sentirse cálido, es por eso que se incluyen a esta gama un tono de café neutro, que recuerda la temperatura de un buen chocolate caliente, y sobre esta línea un rosa rojizo, acompaña en analogía.Completa la paleta un violeta cálido, como contrapunto y realce de la gama.

Tranquilidad

Los colores con longitud de onda corta, como el azul, el violeta o el azul verdoso, penetran con facilidad en el ojo y no requieren un gran trabajo para su procesamiento en el cerebro, dando como resultado una respuesta física (se reduce la velocidad del metabolismo).Al manejar estos colores a través de la luminosidad y la saturación (tanto aclarando como disminuyendo la intensidad) se crea una paleta de colores fríos, pasivos y relajantes, aunque no necesariamente refrescantes.Por otra parte, también los colores cálidos de una luminosidad entre media y baja, así como los neutros, tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la estimulante gama de los rojos y amarillos, y se acercan al café.Los grises claros y cálidos son tranquilizantes e invitan a la meditación.

Orgánico

La madera, la vegetación, la tierra (diversos tonos de verde, intensos como el verde hoja y oscuro como el oliva o el verde hierba) transmiten la sensación de naturaleza en desarrollo. Los cafés, intensos y cálidos, evocan a los materiales naturales y llegan emocionalmente a las personas, a través del recuerdo, la nostalgia y lo de antaño.Verde y café poseen un contraste natural, a veces se confunden disimulando sus límites y otras veces chocan, denotando la diferencia de materialidad o de temperatura. En su combinación con tonos rubí que transmiten vitalidad, salud y energía (violetas y fucsias saturados, rojos intensos y ámbar), verde y café evocan al jardín y la vegetación.La combinación de colores análogos dentro del espectro de verdes, dorados y cafés añade sutilidad y una sensación de conciencia ecológica.Ancianos

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Cuando los adultos envejecen comienzan a preferir colores más limpios y puros, ya que la habilidad para distinguir entre tonos más complejos, disminuye con la edad. Las versiones desaturadas de rojo, naranja, amarillo, azul, verde y violeta mantienen su identidad cromática, pero presentan una experiencia visual menos intensa.A pesar de esto, la edad avanzada es representada siempre con colores cada vez más desaturados, centrándose hacia los neutros más calidos (casi de carácter otoñal e invernal). Estos colores combinados con gris, simbolizan la inevitable fragilidad y la sabiduría de la gente mayor.

Pasión

La paleta cromática de la pasión está conformada en parte por tonos rubí, colores de la sangre ardiente, cercanos a la paleta romántica, pero con la inclusión de tonos de violeta intensos, más luminosos, que no se acercan tanto a la profundidad amorosa, sino que se inclinan más hacia el color de la energía característica de la pasión.Además, a modo de contrapunto, se incluyen algunos amarillos y naranjas cálidos, que evocan la sensación del calor, “arder y consumir” característicos de la pasión y el fuego, además de la energía, y que hacen más dinámica la paleta.

Fuerza

Los colores de la fuerza, se acercan a la máxima saturación de cada tonalidad. Son característicos de esta paleta, los colores rojo, azul y negro, acorde cromático fuerte y vigoroso. En esta paleta los colores deben competir por cuál es el más fuerte, por lo que las relaciones de saturación y luminosidad debe ser muy cuidadosa.Los colores que posean una saturación y luminosidad similar, tenderan a crear una tensión en la composición. Esta paleta además consta de un gris grafito, que se resalta en su combinación con el negro, pero que debe considerar una luminosidad muy baja, de manera de acercarse más al negro que a una tonalidad más débil.El acorde de rojo, violeta y magenta, manifiesta una unión cromática de análogos, casi indivisible.

Atractivo

Lo atractivo se encuentra representado por aquellas cualidades que el hombre desea tener a lo largo de su vida, y está representado por colores de distinto tipo: en primer lugar por el rojo en sus diferentes tonalidades saturadas, que atrae o llama la atención, por la forma en que físicamente su longitud de onda estimula al ojo.También aparece el azul, color que psicológicamente concentra las cualidades del desarrollo humano, como la ciencia, la deportividad, la independencia y la inteligencia.Lo atractivo además consta de aquellos colores que recuerdan a los metales preciosos, como los tono de dorado y los grises cercanos al plateado, que otorgan la sensación del poder, del dinero, de los bienes materiales. Además esta paleta consta del negro, color que otorga la sensación de la elegancia, y la fuerza, lo absoluto.Completa la gama un violeta intenso, recordando la vanidad y el poder de la realeza, además de actuar como contraste a los tonos rojizos.

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Cercanía

La paleta cromática de lo cercano, se destaca por la presencia de colores cercanos a la gama delrojo, ya que este color siempre aparece como adelante. El rojo es un color que no puede quedar en segundo plano, pero este rojo no debe ser oscuro, ya que los colores oscuros, como los tonos rubí, otorgan una sensación de profundidad y lejanía.También aparecen presente tonos anaranjados, como el naranja salmón, que crea un clima agradable, por ejemplo, para los espacios habitados, siempre con una luminosidad media pero alejándose de lo frío del azul y el violeta, ya que estos colores implican una lejanía o una diferencia de nivel o rango.Al ser luminosos, estos colores se presentan como sinceros, alejándose de lo turbio. Pero esta luminosidad debe ser controlada ya que en una composición, los colores más claros tienden a presentarse como lejanos, apareciendo como color de fondo. Completa la paleta en contraste con la gama de colores anaranjados, un verde amarillento de luminosidad media.

Niños

Las variaciones de los primarios aditivos (rojo, azul y verde)  constituyen el esquema básico de la gama cromática de los niños. A medida que se van combinando entre si, se va sofisticando la paleta, y se va complejizando al igual que las habilidades que va adquiriendo el niño.A medida que aumenta la edad del niño, también se incrementa su gusto por los colores y combinaciones más complejas. El negro y el gris se introducen como colores neutros y también entran en juego relaciones cromáticas de tres o sistemáticas (la utilización de dos o tres colores análogos y un acento complementario)

New age

La paleta de el new age posee una mirada nostálgica a lo natural y hacia el pasado, mezclando colores tierra con otros colores marcadamente vivos. Colores muy luminosos y poco saturados crean una gama cromática elegante, como grises fríos y cálidos, verde y lavanda, cercanos a los tonos naturales.Como contraste, la paleta contempla el rojo anaranjado saturado, el negro y el violeta azulado (este último evoca la influencia de la tecnología y la cultura popular comercial) destacan por sobre los aspectos calmantes de los otros colores del esquema.Las dos partes de esta gama implican una sensación sofisticada pero conflictiva, que recuerda el carácter evolucionado de este período.

Adolescentes

Si bien el adolescente ya tiene una estructura de sentidos más compleja, los colores vivos y saturados continúan dominando su paleta. Colores como el naranja, rosa cálido, amarillo, verde, rojo, violeta, azul, negro y gris forman la gama cromática adolescente.Pero además los colores terciarios más complejos pasan a formar parte del esquema: burdeos más cálidos, verde oliva, ocre intenso y grises cálidos o fríos. Los tonos saturados mezclados hacen referencia a la intensidad emocional del adolescente, conservando algo de la infancia.

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Los juegos, deportes y la música popular influyen también en estos colores. Combinaciones de tonos vibrantes con mezclas de tonos neutros, transmiten la naturaleza rebelde y experimentadora del adolescente. La identidad de género está muy marcada, por lo que los colores se dividen en masculinos y femeninos: naranja, azul, rojo, verde y negro para los hombres; burdeo, violeta, grises coloreados y oliva para las mujeres.

Salvaje oeste

Los colores neutros, polvorientos y poco saturados (diferentes tonos de café) forman una base para la paleta cromática de indios y cowboys, recordando al pasaje rocoso y desértico del Oeste americano.Cafés intensos, naranjas turbios y violetas débiles evocan la vista a la distancia de las montañas y las mesetas del suroeste.Los rojos de luminosidad media, ligeramente claro, derivados de las telas y la piel de los apaches, añaden calidez a la gama cromática. El café sombra genera un contraste a la paleta.

Revolución industrial

El color más característico de la revolución industrial o era de las máquinas podría ser un rojo luminoso, ligeramente frío pero muy intenso. Combinado con el negro, el gris frío y el blanco, evoca la estética del período, de innumerables carteles, anuncios, publicaciones y decoraciones interiores.Debido a la primera tecnología de impresión offset, los colores de la sobreimpresión (que se imprimen directamente sobre otros buscando la simplicidad) creados por la superposición de tonos básicos son importantes en esta paleta.La sobre impresión del rojo sobre un gris neutro, crea un color que se halla frecuentemente en las impresiones de la época. Un azul intenso, completa la gama.

Glamour años 20

Esta es una paleta sutil y variada, que mezcla tonos desaturados de finales de los 20 y principios de la década de 1930, donde los tonos neutros, metálicos y atrevidos destacaron hacia finales de segunda guerra mundial.Tonos elegantes, luminosos y pálidos como el malva, rosa y lavanda, grises fríos, negro y blanco son característicos de la moda y los interiores de fotografía e industria cinematográfica de la época. Los tonos madera de cerezo y nogal, recuerdan las oficinas de Hollywood.Completan la gama los tonos cobre, plata y un rojo carmín, colores neutros y cálidos, oscuros y vivos.

Art Nouveau

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Los tonos del Art Nouveau proceden del colorido de la época victoriana, predominando los tonos tierra, pasteles y agua, en contraposición de un café oxidado y un ocre.El lavanda y otros violetas aporta la contraposición fría y nostálgica a la paleta. El color amarillo claro pergamino, asociado a los panfletos y los carteles litográficos del periodo Art Nouveau constituye un fondo donde destacan otros tonos más intensos.El rojo anaranjado cálido recuerda el tratamiento de títulos de los carteles de Jules Cheret y Toulouse Lautrec, aportando un contrapunto a la gama.

Década del 70

Con su centro en las áreas urbanas, esta década se caracteriza por la contracultura, manifestaciones de los jóvenes con sentido de crítica social. El negro, es un fiel representante de esta paleta cromática, debido a su vinculación con el “rave”, “new wave” y el movimiento “punk”.Una gama de grises fríos, acompañan al negro y son el fondo sobre el que colores como el violeta, un verde amarillento y el rosa, todos muy modernos, se realzan. La psicodelia tiene su presencia mediante el naranja luminoso, el café y el azul celeste, habitualmente en combinaciones que los incluyen a todos al mismo tiempo.La cultura “rave” lleva la saturación de todos estos colores al ámbito de la acidez y la fluorescencia.

Década del 50

La cultura consumista de la post guerra se caracteriza por una paleta estilista, inspiradora y que recuerda los dibujos animados. El rojo manzana, un naranja brillante, amarillo limón pálido, son los colores predominantes de esta paleta.Se ausentan de esta gama el negro y la mayoría de los colores neutros, pero si están presentes algunos grises fríos como fondo para resaltar los demás colores.Hacia finales de esta época, en la década de 1960, las versiones desaturadas de estos colores así como la introducción del verde oliva y el amarillo ocre, marcarán un cambio de aspecto y una estética más desarrollada en desarrollo.

Victoriano

Algunos tonos de violeta intensos en combinación con tonos de madera oscura, como el café sombra, conforman la paleta victoriana. Los tonos de violeta que se acercan al rosado, evocan la sensación de la pasión coartada por la moralidad.Un par de colores claros como el marfil y el blanco, o un marrón neutro suavizan la intensidad del esquema violeta básico.

Renacimiento

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El color renacentista incluye la influencia oriental e islámica, producto de la expansión de los transportes y el comercio entre Europa y Oriente.La familia cromática medieval del rojo, amarillo, azul, verde y violeta se refinó y enriqueció al desaturar e intensificar estos colores con la inclusión de los burdeos, ocres dorados, azules intensos y los verdes.Los exóticos café óxido, café sombra y oliva, recuerdan al comercio de las especias, mientras que el violeta y el gris evocan el aspecto cultural del Renacimiento.

Medieval

La sociedad feudal era gobernada por la interacción de los señores y los reyes combatientes, bajo la influencia de la Iglesia Católica. Los colores simbólicos de los lienzos que se usaban para identificarse durante la batalla y los rituales  conforman esta paleta: rojo, dorado, amarillo, azul real, verde forestal, esmeralda, negro y blanco.La nobleza en este periodo se identificaba con el color violeta, al igual que la Iglesia, que además usaba el rojo, y especialmente el dorado y el blanco, los colores del Papa.Los rojos intensos, el ocre y el verde, derivan de las telas y tapices, así también como de la heráldica y la aristocracia.

Barroco

La paleta barroca está conformada por intensos tonos rubí, rojos y violetas, tonos oscuros, color vino y aterciopelados. Se complementan por verdes igualmente oscuros, pero ligeramente desaturados y azul ultramar, evocando a la pasión y la ostentación teatral.El naranja intenso con una cualidad oxidada transmite la decadencia, al mismo tiempo que aporta el toque cálido de contraste, para el resto de los tonos fríos barrocos.

Arcaico

El color arcaico refleja la utilización de materiales naturales para la contrucción de las imágenes y la elaboración de objetos. Los colores que recuerdan a la arcilla, la piedra y la piel de los animales (neutros cálidos, gris, marfil, terracota, pardo, ocre y negro) son apoyados por colores de los materiales de los primeros trabajos con metal.Se añaden además tonos de azul, verde, rojo intenso y violeta que hacen referencia a los pigmentos desarrollados a partir de minerales y plantas. Junto a los tonos tierra naturales, estos colores aportan vitalidad y contraste.

Progresista

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El color progresista es similar a otras combinaciones temáticas. Una forma de combinar es juntar tonos de luminosidad media, muy alejados en el círculo cromático, que no parecen tener relaciones armónicas: violeta y verde, violeta o azul con café, verde oliva y gris neutro. En esta combinación debe notarse un estudio previo que transmita una exploración conciente, y los colores seleccionados deben denotar un intento de ir más allá de las convenciones para encontrar algo nuevo.Los colores muy intensos que hacen referencia a la tecnología como parte de la combinación básica, especialmente cuando interactúan con tonos sucios que raramente son complementarios o de distinta luminosidad, tienen un efecto impactante, progresista.

Poderoso

Los colores que producen una sensación de profundidad visual y crean respuestas emocionales de excitación, transmiten la sensación de poder. El azul ultramar intenso tiene una cualidad de solidez modulada por su efecto calmante, y el violeta conlleva sus asociaciones con las vestimentas de la realeza.El burdeo tiene una variación del mensaje apasionado del rojo y hace referencia al color del buen vino. El verde tiene connotaciones de riqueza y estabilidad, mientras que los grises oscuros crean una sensación de sofisticación.El negro constituye una poderosa adición a la gama cromática y realza la intensidad de los otros colores, de baja luminosidad.

Industrial

Los procesos de manufactura y químicos, constituyen la inspiración para la gama cromática industrial. Negro, grises intensos y algunos colores neutros cálidos casi sin matices, forman el color de fondo para tonos como el acero, el cobre y el gris aluminio.El amarillo saturado recuerda a los avisos de precaución de las máquinas añade contraste al igual que el rojo saturado (otra señal de alerta). El verde ácido recuerda los limpiadores químicos, los disolventes y los ácidos.Fantasía

Los tonos rubíes, intensos y ricos, representan al color de la fantasía. Azules, rosas intensos y violetas, que raramente aparecen en la naturaleza, forman una gama base para colores más cálidos como el rojo sangre y el oro intenso y cálido.Los verdes amarillentos y pardos evocan las escamas y los escondites de monstruos y criaturas de pantanos o del espacio exterior. Los tonos más oscuros resaltan la saturación irreal de los demás colores.La inclusión de colores minerales como el cobre, el bronce y el gris plata, evocan las rocas y el metal brillante, usados en encantamientos o en las naves espaciales.

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