- ¿Cómo fueron tus inicios en la historieta?

Yo vine a Buenos Aires a los 17… cumplí 18 años acá. Llegué con ganas y con la necesidad de laburar. Con cero experiencia. El primer trabajo que tuve fue en un estudio de dibujos animados, el de Jaime Díaz, un estudio grande e importante. Creo que fue durante muchos años el más importante. Se laburaba en series de animación para Estados Unidos. En la época en la que entré se estaba haciendo Aventureros del aire, se había dejado de hacer Patoaventuras, y se hacían otras series como La pantera rosa, Capitán Planeta, etc.

- ¿Hacían todo el proceso acá?

Acá se hacía la instancia del storyboard, el layout, que es plantar la escena, la animación y la asistencia. De hecho, en la época en la que laburé, había arrancado Cartoon Cartoons en EE. UU. y los dos pilotos de El laboratorio de Dexter se hicieron acá. Fue un tiempo antes de irme. A mí me partió la cabeza ver eso; no solo porque me gustaron mucho, sino porque conectaban con influencias que yo ya tenía, aunque no fueran las de los creadores de la serie. También fue un inicio traumático, porque se trataba bastante mal a la gente. Tengo entendido que no siempre fue así. Además, era muy difícil cobrar. Para mí fue raro entrar en ese lugar con un nivel de expectativas (tenía 18 años, todavía tenía expectativas) y encontrarme con que muchos hacían el trabajo a desgano… no solo enfrentarme con mis limitaciones, imposibilidades, taras, falencias como dibujante, sino además encontrarme inmerso en un sistema que era bastante atroz, desde los pagos, el trato, pero también desde el encare del trabajo. Era eso: sacar el laburo. No todo el mundo, claro, había algunos que laburaban muy bien. Tampoco se puede criticar a la gente que laburaba sacando el trabajo, porque tiene que ver con el formato. A los que están allá les sirve. De hecho, fue interesante cuando empezaron a llegar cosas de Cartoon Network, en donde los directores sí tenían una injerencia e interés por el resultado, porque venían escenas devueltas y había que hacer correcciones. Era un laburo que con otras series no pasaba. Yo he hecho cosas aterradoras, que después he visto y me he agarrado la cabeza por lo horribles que eran. Ojo, también era en parte por mi inexperiencia, porque yo estaba aprendiendo.

- ¿Tenías estudios hechos en relación a la historieta o animación?

No, yo entré incluso debiendo materias de la secundaria. Des-estudios (risas). Y en esa época me pasaron un par de cosas: me peleé con la animación definitivamente, una vez que entendí cómo se trabajaba (la animación, igual, como vemos, no padeció en lo más mínimo esta ruptura). También me peleé con el dibujo. Porque en el estudio empecé a conocer gente que supuestamente dibujaba bien. Y lo hacían, pero de una manera; era una forma de dibujar bien. Pero en ese momento me dio la sensación que el dibujo era eso. Y si era eso, yo no podía, o no quería seguir ese camino. Entonces me agarré de lo que estaba más lejos de mi experiencia laboral concreta, que era escribir. Empecé a escribir guiones de historieta. Ya escribía, tenía un borrador de novela, cuentos, una mezcla espantosa. Le hice la marca personal a (Guillermo) Saccomanno durante meses y meses. Aparecía en la casa, le hacía cosas terribles… tocaba el timbre, él me dejaba pasar pensando que yo venía a traerle un paquete del correo… era un horror, la verdad. Guillermo se portó increíblemente bien, porque leyó varias veces ese manuscrito espantoso y me

hizo muchas correcciones y consejos. No eran correcciones técnicas, sino más generales: ¿para qué escribís esto? ¿Por qué? ¿Qué querés decir? ¿Dónde querés publicar? Preguntas que no se me habían ocurrido. De todas formas, había muchas cosas técnicas que resolver, de eso no hay dudas: no era Rimbaud. Pero fui con un carpetón de guiones a distintas editoriales. Yo vengo del interior, y la visión que hay de Buenos Aires desde el interior es la misma que tenemos acá de EE. UU.: nos imaginamos que está todo bien porque sacan 200 revistas de historietas. Y obviamente no es así. Desde el interior, veía que Columba sacaba tres o cuatro revistas, que Skorpio sacaba dos, que La Urraca también sacaba… Y que Mandrafina estaba en todas (risas). Claro, es un gran dibujante. Entonces, parecía que había trabajo. Pero llegué y me di cuenta que se estaba ajustando todo, que se estaba cerrando todo, que la producción era diferente.

- ¿De qué época estás hablando específicamente?

Aproximadamente del ’91, ’92. Yo sabía… porque otra característica de la gente del interior es que valoramos mucho la información, porque hay poca. Ahora no sé, quizás con internet haya cambiado todo. Pero cuando era chico, la Historia de los comics se te rompía en los dedos de tanto que la leías, la Historia de la historieta argentina se te deshojaba, y la pegabas y la abrochabas porque los leías todas las noches a esos libros. Primero porque te daban ganas de laburar. Y segundo porque era información de cosas a las que no se accedía. Leer Spirit era imposible. Leer El eternauta completo, también. Me crié leyéndolo en fascículos sueltos. Compraba en librerías de viejos, las revistitas que había sacado Scutti… los iba leyendo como los conseguía, en desorden. Es una hermosa forma de leer. Yo creo que a la historieta le está pasando un poco lo que le está pasando a las series de televisión: nos estamos volviendo un poco caprichosos en nuestros hábitos de consumo. Si el libro no es tapa dura, no es caro, si no está todo y todo en orden, si no es ómnibus, si te perdiste un capítulo de Breaking Bad no vas a entender el siguiente… y no son formatos pensados para eso. Una serie de tele es una serie de tele, la tengo que ver cuando puedo. Y si me pierdo un capítulo, ese vacío de información me tiene que generar interés. A mí me gusta eso. Me gusta la revista. Claro que también me gustan los libros, la edición de lujo que trae todo y que tenés que leer en un atril. Todo me parece interesante. Son cosas distintas. De todas formas, lo importante es qué pasa dentro de uno con lo que uno lee, no que pasa afuera. Y vos leés como podés. Y capaz que leés

Maus en la edición de Emecé, por más que ahora exista un Metamaus, gordo, enorme, con notas. Me da la sensación, y eso sí me preocupa, es que la única edición es la edición para el estudioso. Solo estamos haciendo libros para estudiosos. Yo tengo un libro de Spider-man de Ditko que es gigante. Y ese libro es solo para mí, y para gente que mataría parado en la tumba de Ditko. Pero hay otra gente que quiere leer una historieta de Spider-man nada más. A esa gente le tenés que acercar ese material de otra manera.

- ¿Te preocupa la especificidad?

Sí. Más allá de que me caigan bien o mal, los yanquis tienen una idea interesante. Ellos sacan revistas. Tienen un circuito de ventas. Y después recopilan 6 números, más o menos, y hacen un libro que sale menos que una entrada de cine. Y ese libro tiene otro circuito de venta, para los que llegan tarde a comprar la revista, para completarles información. Después, tenés una edición de lujo, tapa dura, que es para un fanático que lo va a guardar. Guardar no es de todo el mundo. Yo me crié en una casa donde los libros se leían, no se guardaban. Yo guardo los libros. Después hacen un libro gigante, en dorado, con la cara de Stan Lee en la tapa… y ese es de coleccionistas, que van a considerar que el valor del libro no necesariamente tiene que ver con el contenido. No digo que una lectura es mejor que la otra, pero sí me parece peligroso renunciar a una. Al mainstream yanqui le pasó cuando renunció a los niños, con el discurso de hacer historieta para adultos. Pero los adultos leen porque leían cuando eran chicos. Si vos no les das cosas a los chicos actuales, no vas a tener adultos que lean en el futuro. Aparte, convengamos que Batman, por ejemplo, es una historieta que es para todos o no es para nadie. Puede ser perturbadora, revulsiva, con información que sea difícil de manejar para los chicos. Pero no debe renunciar a los niños. Yo cuando era chico leía historietas de la EC Comics (las descubrí en la Historia de los comics, y después las leía en unos revistones brasileros que llegaban). Leía y entendía un montón de cosas, aunque me perdía un montón de otras, que fui entendiendo con el tiempo. Retomando, conseguir laburo acá era difícil. Pero empecé a trabajar con Carlos Trillo. Fui a ver a Trillo con un bibliorato lleno de guiones. El asistente me dijo que ni les deje la carpeta, porque ya tenían guiones, que ya trabajaban Trillo y Saccomanno. Para mí fue triste. Uno llega a Buenos Aires pensando que hay un rango ilimitado de posibilidades, pero cuando comienzan a agotarse, empieza a ser preocupante. Yo no tenía solo la necesidad de publicar, de contar historias, también tenía una acuciante necesidad de dinero. Un amigo, que había dibujado unos guiones míos, iba a ir a lo de Trillo. Me pidió que lo acompañe. Yo no tenía ganas, para mí era volver a vivir algo que no estaba bueno. Pero fui. Mi amigo dibujaba gigante; dejó los originales en unos sillones que había en la sala de estar. El asistente de Trillo empezó a mirar las páginas, conmigo en el mismo espacio. Por el fondo apareció Trillo. No se presentó, pero era él. Lo conocía porque su foto estaba en todas las revistas de Toutain. Ganaba siempre como mejor guionista. Leyó la historieta y se fue al fondo, sin decir nada. El asistente se fue al fondo también y cuando volvió, me dijo: “¿Vos trajiste unos guiones hace poco?”. “Sí”, le respondí. “¿Me los dejás?”. Y un mes después, me llamó Trillo. A la casa de la mamá de un amigo (risas). Así que fui a verlo y me pidió que escribiera un guión de Cybersix de prueba, no para publicar. Para ver si entendía el tono y cómo manejar los personajes. Escribí dos, le gustaron y me encargó mi primer libro de Cybersix, de 100 páginas (96 para ser

exactos). Entonces, de la noche a la mañana empecé a laburar en ese sistema de producción. Durante unos años, produjimos cientos de páginas.

- ¿En cuánto tiempo escribías esos guiones?

Más o menos 100 páginas por mes. A veces más. Un libro de Cybersix, capítulos de Borderline, Irish Coffee, de otras series… Ese fue mi inicio en la historieta. También he trabajado en la fábrica de juguetes Antex, haciendo maquetas y ese tipo de cosas.

- ¿Cómo fue tu relación con Trillo?

Fue buena. Rara también. Carlos pasó de ser un tipo muy admirado a ser un jefe. De leer sus personajes pasé a escribirlos. Aprendí muchísimo. Al mismo tiempo, teníamos visiones, encares y

necesidades completamente diferentes de las cosas. Eso también fue interesante. Fue una relación intensa: vernos casi todos los días, hablar mucho, pasarnos libros, hablar de Sin city (los dos la leíamos en ese momento). A Trillo, como lector de historieta pura que era, le interesaba más Sin city que Sandman.

- ¿Cuándo volviste a dibujar?

Cuando me calmé un poco. Ya estaba laburando como guionista, podía comprarme historietas y tenía ganas de dibujar. Yo siempre entendí la historieta como algo integral. Tuve esa formación acelerada como guionista, con Carlos. No tanto porque Carlos me haya entrenado para ser otro Trillo, ya que no fue así, sino porque tenía que profesionalizarme muy rápido. A veces Carlos se iba de vacaciones y yo les pasaba los guiones a los dibujantes. Y tenían que

estar bien, por lo menos técnicamente, más allá de su calidad artística. Entonces, tenía mucha presión, y a mí me gusta eso. Está bueno porque, por lo menos en las artes populares, el tiempo es un factor determinante del estilo. Cuando me gusta un dibujante, guionista o historietista, una de las cosas que veo es cómo lucha contra el tiempo. Es muy raro el historietista que hace 48 páginas por año. Es un historietista que vive en un mercado anómalo para la historieta en general. La historieta francesa se volvió así hace poco, históricamente no era como en los últimos tiempos. Yo no tengo nada en contra de las cosas que surgen… si ahora existe la historieta de boutique, me parece bien, pero lo que no me interesa es que se piense que esa es LA (única) historieta. Eso es una falacia.

- ¿Por qué te parece que existe esta cuestión elitista de la historieta?

No lo sé… hay muchas razones. De cualquier modo, para mí tratar de analizar el presente es un error. El presente se vive, se analiza el pasado. Porque no tenemos elementos para analizar el presente. No tenemos elementos, no sabemos qué está pasando, quién está naciendo, cuántas historietas se venden en Corea o China actualmente. Creo que una de las cosas que pasó, y que no afecta solo a la historieta, es que mundialmente, la masividad está desapareciendo. El siglo XX fue el siglo de lo masivo. Fue un fenómeno del siglo XX: no necesariamente pasada esta época lo masivo tiene que mantenerse de la misma forma. No hay que confundir masivo con popular, porque lo popular sí existió siempre. Los folletines de crímenes eran populares antes del siglo XX, pero no masivos: eran zonales. A mí me interesa lo popular. Lo masivo fue una apuesta de los grandes medios de comunicación. A lo mejor lo masivo se acabó, pero no así lo popular. Yo no sé si Fierro es una revista masiva, pero sí es una revista popular. No es una revista de nicho. Yo no me suscribo a “El amante de la historieta” para recibir cada seis meses mi Fierro por correo privado.

Yo voy al kiosko y compro por muy poco dinero una revista de historietas con papel de diario. La colección Continuará es una colección de libros que yo festejo, por ejemplo. Amapola negra a mí me hizo feliz. La dupla Oesterheld-Solano, y específicamente el laburo de Solano López como historietista en esa época a mí me vuelve loco. Esa colección es popular, porque en un momento en el que los libros valen $200, $300, Amapola negra vale $30. Es popular, pero no masivo. Quizás tengamos que acostumbrarnos a que la masividad no existe más como tal. El rating de un programa de televisión actual no es ni el 5% de lo que era en los ’80 o ’90

- Volvamos un poco al tema de tu vuelta al dibujo.

Me empezó a frustrar escribir. Me resultaba una experiencia incompleta. Aprendí mucho,

especialmente viendo cómo otros dibujantes resolvían lo que escribía (un guionista debe ser ante todo un tipo atento a lo que le devuelve el dibujante). Y no siempre lo que le devuelve es porque no quiso, no tuvo ganas, etc. Muchas veces es porque el dibujante no pudo. Y cuando esto sucede, el guión está mal. Hay una idea de visión artística que es bastante infantil. Lo concreto es que hay un discurso, una idea, una historia que uno quiere contar y se cuenta con los recursos que se tienen. En el cine es el presupuesto. La historieta tiene sus equivalentes, como el tiempo, que en gran medida es nuestro presupuesto, nuestro límite. Decide. Gran parte de los logros estéticos de la historieta tuvieron que ver con ganarle a los tiempos cortos de producción. Buscar formas de resolver las cosas en poco tiempo no necesariamente implica ser chanta. Te puede salir mal, hay cosas que tienen que salir mal para que puedas aprender. Te vas a seguir equivocando. Porque el error es un rango aceptable en cualquier obra. Cualquier obra es criticable, le podés encontrar un

pifie. Y eso es lo que hace que la obra esté viva, porque si no el autor sería un monstruo. No podés cubrir todas las áreas toda la vida, sobre todo cuando los criterios no son siempre los mismos. Hay gente que opina que Alex Ross es el mejor dibujante del mundo. Para mí es un poco un espanto; en el medio hay opiniones de todo tipo al respecto. Es imposible, por otra parte,satisfacer a todo el mundo. Ya es difícil satisfacerse a uno mismo…

- ¿Cómo te sentís, en ese sentido, con respecto a tus obras pasadas?

De acá para atrás, con mis obras más recientes, muy bien. Todas tienen un montón de pifies, todas tienen cosas que ahora haría de forma distinta y todas me gustan. Mucho. Con mi obra más vieja es más chirriante la cosa, porque estaba todo más verde. Me gusta entonces una intención, una aproximación, un personaje, algunas páginas, pero me resulta más difícil. Si bien no soy de considerar a las cosas en quiebres o bisagras, de haber una, creo que en mi caso estaría en Bosquenegro. Me parece que a partir de Bosquenegro hay un manejo más afilado, más seguro. En ilustración hay más cosas previas que me gustan. Todo esto no quita que haya gente que piense que Megaman! era mucho mejor que las cosas que estoy haciendo ahora, y están autorizados a pensarlo. No lo puedo discutir. Había mucho amor en esas obras, muchas ganas, y una convicción muy grande, diferente a la que tengo ahora. Más ciega. De todas maneras, estoy en una etapa de reconsideración de mi obra vieja. Recién ahora estoy revisando ese material (hacer nuevas historietas de Bruno Helmet y de Megaman! tuvo mucho que ver). Es confuso, provoca sentimientos encontrados.

- ¿Tuviste alguna etapa de autoedición?

Al no haberme criado acá, al no haber tenido amigos acá… yo iba al parque Rivadavia como turista, a comprar revistas o a robarlas si no tenía plata, y después me volvía a Córdoba. Yo no sabía que existía la autoedición, ni me imaginaba. Cuando me caía en las manos un ejemplar del fanzine Akfak, o de Comic magazine, una revista independiente que editaba Doeyo, me parecía que eran eso: revistas. Entonces no, no tuve prácticamente experiencia en fanzines y autoediciones, todavía.

- ¿Con qué obra volviste al dibujo?

Cuando empecé a dibujar de nuevo me di cuenta que estaba demasiado verde, y lo que hacía, en estilo, no tenía mucho que ver con lo que se hacía en Italia. Entonces ese mercado, que es para el que trabajábamos con Carlos (Trillo) me estaba vedado. Empecé a hacer algunas cosas sueltas para acá. La primera que dibujé (o una de las primeras) fue una historieta de La avispa, un personaje que tenía el pelo de uno de Los Imposibles de Hanna-Barbera, con unos anteojos. Fui con esa historieta a todos lados. Andrés Accorsi la vio, le gustó y empecé a publicar en Comiqueando. También empecé a publicar en Supersexy, una revista que editaba Javier Doeyo. Y después en Cazador Comix. Creo que todo esto pasó en un año, en un rango de meses. Y también en el mismo año (del ’95 al ’96), Dani Nebulosa en La Nación de los Chicos, del diario La Nación. Eso también fue un ejercicio de profesionalismo, porque fue enfrentarme a una entrega semanal. Hay páginas que vistas hoy me parecen un espanto. Pero algunas cosas rescato. Y había mucho

entusiasmo, sobre todo en el segundo año de la revista, cuando yo empiezo a hacer toda la historieta con regla. Cuando pego esa vuelta (de neurótico obsesivo, claramente)… no había ninguna línea que no estuviera trazada con regla. Yo no tenía ni computadora, ni mucho menos Illustrator (no sé si existía en ese momento). Era muy automático también. Me acuerdo que iba a las librerías a buscar distintos tipos de reglas. Esa época tiene cosas que me gustan. No guardo ese material, pero cada tanto me cruzo con alguna revista y me gusta, el segundo año me gusta.

- ¿Te gusta hacer historieta específicamente pensada para chicos?

Yo no sé si existe la historieta para chicos. Una vez lo hablamos con Leo Arias. Sí sé que existe la historieta infantil, que es otra cosa. Yo no sé si hay historietas que den miedo, pero sí hay historietas de terror. Tiene que ver con la puesta en escena. De ahí a lo que provoque, es otra cosa. Tintín es una historieta infantil, pero no necesariamente para chicos. Los chicos la pueden leer, los adultos también. A mí me gusta hacer este tipo de historias. Me conecta con las cosas que leía de chico: Gasparín, Periquita, La pequeña Lulú, La zorra y el cuervo. Todas esas cosas me fascinan, hasta el día de hoy. Cuando era chico compraba la revista Spirou. De más grande, la revista Fuera Borda, que era un equivalente de la Spirou. Tengo una influencia muy grande de eso. También de los superhéroes hasta los años ‘70. Lo que más me interesa es que en general el discurso es el mismo. Yo digo las mismas cosas, que son las que me pasan y tengo ganas de decir. Hay simplemente una cuestión tonal en la historieta para niños. Es como hacer distintos géneros musicales.

- Viéndolo así es más bien una cuestión de género.

Las cosas que se producen para un determinado mercado requieren de ciertos métodos de producción, que caen sobre los autores y definen su forma de laburar. A la larga, esa forma de laburar se estiliza en un género, por llamarlo de alguna manera. Por ejemplo, el folletín es literatura. Un policial, una de terror, una de ciencia ficción en un folletín, son literatura. Por algún motivo, es más práctico si vos lo leés como folletín, como género, que como ciencia ficción, porque como ciencia ficción ya no funciona. Es decir, el folletín es casi un género, por una cuestión tonal por ejemplo. Eso me interesa. Por eso trato de no decir “historieta para chicos”, porque no me gusta segmentar mi lectorado ni decidir quién puede leer y quién no. No estoy de acuerdo con las aclaraciones de tapa, que diga para lectores adultos (o, peor, maduros, como ponía DC en una época). Entiendo que a veces tiene que estar por cuestiones de venta y distribución. Como a mí me interesa comprar comida y poder pagar las expensas, tengo que ser atento y respetuoso de un saber que no manejo, que es el de venta y distribución. No hay otra cosa que la materialidad. La metafísica, la religiosidad, la poética son valores que existen en lo concreto, están todos los días. Y

si yo no puedo comer, diga lo que diga la filosofía no voy a ser un ser más elevado ni puro. Simplemente voy a ser alguien que no puede pensar, que tiene hambre. Yo le dedico muchas horas a mi trabajo, reconozco la inversión y esfuerzo que hace la gente que labura conmigo (diseñadores, correctores, editores, jefes de redacción, distribuidores, imprenteros). Estamos todos laburando para una cosa. Y todos al final del día tenemos que poder hacernos unas salchichas con puré para comer antes de irnos a dormir. Es lo básico. A partir de ahí, lo que quieras. Creo que lo otro está implícito: que voy a dar mi mensaje, que soy un autor, que voy a crear, ya lo sé. No necesito que me lo rubrique

nadie. Sí necesito lo otro. Por eso, hablar con gente que se dedica a editar, vender, distribuir, es siempre iluminador. Escuchás cosas que tienen que ver con otro saber. Aparte, cuanto más información tengas de cómo funcionan las cosas, más amplio es tu rango de visión. No va a modificar tu laburo, porque vos vas a seguir haciendo lo que podés.

- ¿Te gusta el trabajo de ilustración?

Sí, me gusta mucho. Por muchos motivos. Porque es un laburo, y eso está muy bien. La historieta hoy por hoy también es un laburo, por suerte. Pero durante mucho tiempo el trabajo fue la ilustración. A mí me gusta mucho leer y hacer análisis de texto. Estudiarlo, ver cuál es la mejor forma de ilustrarlo, documentarme, pensar el estilo. Una de las cosas que me gustan en ilustración es no laburar en automático. El texto decide, me pide cómo tengo que dibujarlo. Eso es muy disfrutable. Además, al ser un laburo acotado… es diferente de la historieta. Yo en Altavista arranqué con un estilo que mantuve por 4 años. Entendí con el tiempo que era una necesidad. Cuando empecé, cambiaba mucho más de estilo: todos los capítulos, todas las semanas. No se puede. Tengo que reconocer el personaje, el ambiente. El cambio debe ser gradual. La ilustración, en cambio, me permite dar saltos, ahogar berretines. Por ejemplo, ahora estoy muy feliz por un trabajo que hice todo en computadora, con el mouse, lo que me provocó un principio de tendinitis atroz (risas), siguiendo la técnica del stencil, tomando máscaras, manchándolas y superponiéndolas. No haría eso en una historieta en una primera instancia. Lo hago en un libro, y después lo puedo llegar a pasar a la historieta; es como un campo de pruebas. Hice un libro todo con la zurda, porque quería lograr cierto dibujo primitivo, inconsciente en el trazo. Si lo fingía se iba a notar. Era un ejercicio acotado. Como funcionó, puedo decidir hacer algunos trazos de historieta con la zurda cuando lo necesite. Igualmente, esto de la zurda lo aprendí de Oswal. Volviendo a la ilustración, tiene que ver mucho con el texto con el que te toque trabajar y también con el editor. Tuve experiencias maravillosas, y otras no tanto.

- ¿Tenés miedo a quedarte atrapado en un estilo? ¿Te pasó con Altavista?

No, pero hay algo de eso. En los ’90 me daba miedo quedarme en un estilo. Hoy no me da miedo, porque, para bien o para mal, ya tengo un estilo. Por mucho que cambie el registro, mi trazo sigue siendo mi trazo, mi forma de usar el pincel es la misma. Más bien, no quería quedarme en un tono.

Que Altavista se volviera un cliché, un recurso fácil. Entrar en un modo automático. No quiere decir que lo otro esté mal, solo tiene que ver con lo que yo quiero hacer. Hay algunos a los que les gusta seguir en el mismo tono. Por ejemplo, uno de mis dibujantes favoritos, H.G. Peter, dibujó durante más de 20 años a la Mujer Maravilla de la misma manera. Pero supongo que es lo que tenía ganas de hacer (o eso intuyo), porque si no algo se le hubiera notado. Cuando se quiso cambiar, aun en esos sistemas de producción industriales, tipos como Breccia, Alex Toth o Jack Kirby demostraron que se podía. Yo no tenía ganas de estar siempre en el mismo tono. Por eso El Maquinista del General es deliberadamente distinto a Altavista. Por ejemplo, no hay textos de apoyo, voz en off. No hay discurso interno. Hay solo globos, solo presente furioso y lineal. Lo que digo es lo que pasa. Y es todo secuencia, lo contrario a Altavista. Pese a estas diferencias, se nota que yo hice ambas historietas. Por otra parte, no reconocer un rato quién es el autor también está bien. La gente que saltó de Daredevil al Dark Knight no debe haber reconocido por un buen rato a Miller. Lo mismo con Sin City. Además, no quiero vivir mi trabajo con tedio. Si a mí me toca ilustrar un libro y no me gusta el texto, invento un estilo o una forma de dibujar que me divierta. Disfruto mucho el día a día de laburo. Aun cuando hay dolores y padecimientos porque las cosas no quedan como uno quisiera, porque duele la mano, la espalda, etc. Eso es otra cosa, que no enturbia el disfrute.

- ¡México lindo! también marca otro cambio de estilo en relación a lo que venías haciendo en las series anteriores de Fierro.

La idea de ¡México lindo! la tuve a los 21 años más o menos, en una época en la que había vuelto a leer policiales. Leí mucho policial en la adolescencia y luego releí los que me habían gustado mucho y empecé a completar huecos. Ahí aparece la idea de ¡México lindo! Surge de un recurso que usa Chandler en El largo adiós. De hecho, es como un apéndice a esta obra. Cuando yo lo leí por primera vez, me cambió la vida. Cuando lo releí, tenía más cosas, pero seguía significando eso. Al retomarlo nuevamente hace poco me di cuenta que le había agregado más cosas, que yo había puesto mucho. Había cosas que yo había pensado para la historieta, que creía que estaban en la novela, pero que eran invento mío. De hecho, hasta me compré otra edición, porque pensaba que la mía no era buena (risas). Cuando empecé con ¡México lindo!, tenía que dibujar México. Yo había hecho una historieta que era de acentos de color, como Altavista. Donde el color es narrativo, nunca decorativo. Y otra historieta casi en dos tonos, apagada, El Maquinista… donde lo único que resaltaba era la bandera argentina. ¡México lindo! tenía que

ser un estallido de color. Porque así es México imaginado por los norteamericanos de los años ’40. No me importaba cómo era México realmente. Porque nosotros, en la historieta, vemos México a través de esa cultura, del filtro de los yanquis. ¡México lindo! es una subjetiva furiosa, tanto como lo es Altavista. Que veamos al personaje ahí no significa que no sea una subjetiva. Yo tenía que mostrar ese México: piñata, día de los muertos, etc. Quería lograr eso, por eso la idea de trabajar con manchas, salpicar…

- ¿Y desde la documentación?

Yo soy raro, me documento muchísimo, leo mucho, pero después no tengo la necesidad de poner todo eso en el dibujo, en la historieta. Son toques, pinceladas, detalles que me interesan y enmarcan mejor a la historia.

- En este caso tendría que ser una documentación sobre una visión subjetiva de la realidad mexicana de esa época.

Sí, leí mucho sobre eso. Especialmente policial. En el policial hard boiled norteamericano hay una representación de México. Por ejemplo, la idea de que cuando cruzás la frontera hacia México, la policía no te sigue. Es un lugar donde se va a morir. Y el imaginario los llegó a afectar incluso en vida: Frank Robbins, el enorme dibujante de Johnny Hazzard y los Invaders, cuando ya no veía y no podía hacer más historietas, decidió irse a México a pintar. Él vivía en California, así que solo tenía que cruzar la calle… yo quería trabajar toda esa idea. Por eso no usé edificios, ciudades, calles. Lo que me faltaba en la idea de la historieta era alguien que fuera parte de México y que hiciera de guía para el norteamericano. Alguien que fuera visto por el yanqui de manera ambigua: puede ser peyorativa o no. Ahí apareció Cantinflas. Hay una película muy buena que empieza con Cantinflas cruzando la frontera. Le hacen el cuestionario para entrar en USA. Y es muy interesante ver las cosas que responde. Y ahí apareció Cantinflas: Sancho, porque el primer ladero, el primer Robin de la aventura es Sancho Panza.

- ¿Escribís un guión previo a dibujar o varía según la obra?

Yo me escribo el guión como si fuera para otro. Separo páginas, cuadros, hago descripción de cuadros, me escribo los diálogos. Me lo imprimo y me lo pego en el tablero y eso es lo que dibujo. Me sirve, porque hay un riesgo que no quiero correr: dibujar solo lo que me sale fácil o rápido. Yo llevo siempre un cuaderno, y en él dibujo lo que me pinta, lo que tengo ganas. La historieta es otra cosa, un medio narrativo, un medio de necesidad. En la historieta se dibuja lo que hace falta, no otra cosa. En un guión tengo claro eso, y lo que hace falta no siempre son cosas que tengo ganas de dibujar. Un auto de noche… ¿me gustan los autos? No. Pero cuando la historia me pide un auto me termino divirtiendo. Yo hago guión, storyboard y después dibujo la página. En el guión tengo plantada la historia. Después, hago un story donde sé que todos los elementos visuales están. Y me sirve para estudiar fluidos de lectura, para ver si las diagonales funcionan o no, dónde disponer los textos… un planteo más general de la página. Cuando llego al original, es solo la fiesta de dibujar. Y dibujo. A lo mejor me pedí cosas que en un principio no quería dibujar, pero que en ese

momento ya me interesa. El guión es una buena forma de tener la historia cerrada. Pero, de todas formas, me escribo para mí: si tengo que discutir algo, lo hago conmigo.

- ¿Solés darle los guiones a otras personas para discutirlos?

No demasiado. Hay un laburo que yo respeto mucho, que es el de la corrección. Pero en el caso de algunos laburos me sirve conversar con gente que tiene una formación distinta que la mía y discutir sobre el armado de una frase o un signo de puntuación. Tengo un pequeño grupo de gente querida, que respeto mucho, que sabe mucho de cosas que yo no sé. Eso es interesantísimo porque aprendés. Tampoco es una instancia que el tiempo te permita mucho. En el caso de mis series en Fierro, yo tengo un gran lector, que es Lautaro (Ortiz), que me conoce y que me entiende. Con Juan Sasturain pasa lo mismo, la relación es feliz y fluida. Pero en general los tiempos son bastante justos como para andar haciendo concilios y asambleas.

- ¿Cómo es tu trabajo como docente?

Contento. Yo pretendo que la gente que viene a mis talleres se sienta cómoda para trabajar, para llevar adelante proyectos y sobre todo para blanquear necesidades, preguntar cosas. El taller me obligó a tener una respuesta teórica, expresable de manera sencilla, de un montón de cosas. Y eso me gusta. Mi taller es anárquico: hay gente que recién empieza, gente que es profesional, gente que solo escribe, gente que solo dibuja, gente que hace todo. Encuentran eso: un grupo confiable, con el que compartir, con el que hablar, en el que somos todos muy respetuosos con el trabajo del otro y en el que tratamos de discutir mucho. Es muy integral.

- Por tus declaraciones anteriores, se puede ver que te interesa una formación (o, aunque sea, un acercamiento) integral de los historietistas.

La fragmentación en la historieta es una cosa relativamente moderna y más que nada editorial, de producción: es más práctico para una editorial tener un guionista, un dibujante a lápiz, un entintador, un colorista y un letrista, porque son más controlables todos. Pero la historieta es una sola. Y, para mí, un letrista o guionista, si no tiene idea de cómo se hace lo otro, difícilmente pueda hacer bien su trabajo. En todo caso tendremos un escritor, un ilustrador, un calígrafo, un pintor, pero no historietistas. He leído guiones que eran indibujables. A veces por una cuestión de posibilidad física, le pedían al dibujante cosas imposibles. Hay cosas que se entienden dibujando. Y leyendo. A esta altura del partido, el historietista que no lee es una aberración. Eso pudo haber existido hace décadas, en otro siglo, cuando la historieta era otra cosa, cuando había mucha demanda y algunos se metían a hacerla como un oficio y nada más. Eso ya no pasa, nadie demanda historietas. Uno propone, uno ofrece, uno quiere hacer. Yo no escuché muchos directores de cine que digan: “Yo no veo cine”. Hay una cosa real: vos podés ser el mejor dibujante o escritor, pero si no leés o leíste historietas, difícilmente puedas hacer buena historieta. Está lleno de grandes ilustradores que hacen dibujos hermosos, pero que no son historieta. Escritores que escriben una especie de novela, que no necesita de los dibujos. Claro que esas obras fallidas también tienen su valor.

- ¿Siempre viviste de la historieta y de la ilustración?

Sí, entre eso y escribir guiones. Trato de separar mucho, son tres disciplinas distintas: el dibujo, la ilustración y la historieta. Un dibujante puede ser historietista, pero no necesariamente. Son diferentes, aunque se confundan.

- ¿Te parece que parte de tu obra excede el campo de la historieta? ¿Creés que gente que no lee historieta usualmente puede engancharse con tus obras?

No sé. Definir a la gente es terrible. Es preocupante ya definirnos nosotros. Yo

estoy haciendo historietas. Y la gente mira cosas, lee cosas. Gente que nunca leyó historieta tal vez la lea ahora. O vuelva a leer después de mucho tiempo. Para mí los lectores son lectores. No me gustaría que mi obra fuera leída como otra cosa que no sea historieta. Yo hago historieta. Es más, de género. Y eso es lo que me gusta. Yo creo que Fierro hizo mucho en ese sentido. Así como también el manga en un momento hizo mucho por traer lectores que antes no leían historietas. Lo que es un peligro es que se muera el lenguaje. Las historietas no tienen que ser las que a mí me gustan; cuando se habla de la muerte de la historieta, se habla de un tipo de historieta. Hoy está en discusión que los superhéroes ya no sean la corriente principal en USA. Porque es cierto, venden menos que Archie, que Naruto. Son menos importantes culturalmente que la Biblia de Crumb o que una obra de Clowes. Pero van a sobrevivir, han salido de peores situaciones. Lo que pasa es que no se discute LA historieta. La gente tiene que poder escuchar música, ver cine, leer literatura, leer historieta, lo que sea. De esa forma, va a poder leer lo que quiera. La que encuentre, por otra parte, porque no todo está disponible.

- En ese sentido, ¿cómo ves el panorama de la historieta en Argentina?

Bueno, un poco dentro de lo que te decía antes, me parece difícil opinar del presente. Veo que hay historieta de superhéroes en los kioskos, mangas en los kioskos, y creo que son historietas que conectan con los chicos, algunas por lo menos. Está la Fierro, que está hace 8 años (así que tan mal no le debe ir). Y es una revista muy importante. No solo construyó un fluido de historieta acá, una continuidad, sino que además consolidó a un montón de narradores que sin la Fierro no hubiéramos existido como tales. Hubiéramos sido, ya éramos historietistas antes, pero lo cierto es que un montón de gente, entre los que estoy incluido, (los nombres son fáciles: esos que no nombrabas antes de la revista y que ahora sí) que pudimos hacer obra un montón de tiempo. Por otra parte, tener una revista barata en los kioskos, que se sostiene, que se compra y que se lee es muy importante. A la comiquería va el que va a buscar algo específico… entra un interesado en la

historieta. También está bien, es otra cosa. Por otra parte, veo ediciones independientes. Eso me parece que está bueno. Respeto mucho a la persona que, en vez de llorar porque no tiene un espacio, lo construye.

- ¿Te gusta lo que se publica de forma independiente?

Cualquier emprendimiento privado tiene derecho a hacer su recorte; por ejemplo, a mí Marvel no me llama, y están en todo su derecho (risas): ¿Por qué me van a llamar? Desde ese lugar me parece que hay una generación interesante de proyectos, tanto impresos como en la web. Obviamente hay cosas que me gustan y otras que no tanto, pero eso es mi gusto personal, es secundario. También creo que hay cosas que estaría bueno que pasen. Por ejemplo, otra revista como la Fierro. El nivel de presión que tiene Fierro es extenuante. Creo que la única revista que recibió una presión semejante fue Cazador. Cuando salió, muchos profesionales y fans se veían por algún motivo impelidos a criticarla. En este caso es más terrible, porque, al ser una antología, se juega con quién está y quién no. Es como la gente a la que le gusta el fútbol y arma sus selecciones. Es lícito querer estar, y hay mucha gente que estuvo: Fierro rota mucho y entran colaboradores nuevos todo el tiempo. Además, es un momento interesante, porque la distancia entre el libro importado y el nacional es real. Hasta hace poco tiempo no lo era. Inclusive para las ediciones nacionales de material importado. Si salen lo mismo, no hay posibilidad. Pasó mucho en los ’90, con los saldos. Te deforman el mercado, lo llevan a un mercado de saldos, con un lector que pretende que todo esté a precio de oferta. Paga un disparate por un combo en McDonalds pero se queja del precio de un libro o historieta. El saldo natural, como sobrante editorial es otra cosa, está bien que exista. El tema es no acostumbrar a la gente a que los libros no cuestan, no valen. Por otra parte, veo un mercado caótico. Los mercados editoriales son caóticos en todo el mundo. Y acá, en un período de reconstrucción lento y trabajoso como este, ni hablar… Pero hay historietas en los medios, en revistas periodísticas, en revistas para chicos, humor gráfico en los medios, etc. El grueso de lo que se publica es de acá, no de afuera… no sé, me parece interesante. Hay que seguir, porque esto es un oficio. Necesitás la venta, la llegada al lector. Parece que hablo solo de plata, pero creo que está bien (risas). Es darle valor concreto a las cosas. Darle valor al

trabajo, no al dinero. No es lo mismo. Yo no quiero cobrar para meter mi dinero en una caja fuerte como Rico McPato. Quiero esa plata para comprar un bife. Al mismo tiempo, hace que tenga una valoración muy profunda del lector, porque yo también he renunciado al bife y comido solo arroz para comprar una historieta… Cuando hago una historieta pienso en eso.

- ¿En qué estás trabajando actualmente?

Ahora estoy colaborando con una revista que se llama Mongolia, española, una especie de versión (sin relación) de la Barcelona, de humor político. También, en Caras y Caretas y PIN, en Tinta Libre haciendo entrevistas en historieta (dibujar a Luppi sin

bigote es difícil). Y estoy trabajando en Tótem comics, haciendo Punto Rojo.

- ¿Tenés alguna serie nueva pensada para la revista Fierro?

Sí. Estoy trabajando en mi cuarta serie larga en Fierro, Lo blanco del ojo… es un cambio muy grande, no tanto gráfico como narrativo, porque son episodios autoconclusivos. Me obliga a contar de otra manera. Es una historieta que estuvo 10 años cocinándose en mi cabeza y que durante mucho tiempo no me animé a hacer. Tenía miedo de sentirme mal haciéndola, de arrepentirme. Es una historieta espesa de pensar y planificar. Es sobre crímenes, pero no moraliza. No sé si tiene relación, pero vi un documental de Grant Morrison y cuando le preguntaban por una historieta que se llama The filth (que es bastante terrible), él dijo una cosa que me pareció que estaba bien: “Estoy muy bien en mi vida, muy bien conmigo, es el momento de abrir esa puerta, de lidiar con mi parte más horrible”… parafraseo, pero era algo así. Y me parece que me pasa un poco eso. Me fascina cierta literatura policial que bordea el terror por lo terrible del relato. Me gustan mucho las películas de terror italianas, los policiales, el Giallo italiano. Me interesa la crónica roja, la sufro mucho. Me parece algo atroz describir un crimen, pero al mismo tiempo es hipnótico. No me animaba porque tenía la intención de que mis historietas fueran más luminosas, más amorosas. Barragán hace cosas malas, es cierto, pero o las sufre o las hace en respuesta a algo que le pasó anteriormente. Acá es otra cosa: no tiene el rescate que le da el personaje. Si BJ atropella un policía en su camión, entendemos que durante muchos capítulos fue atormentado por la policía. Si vos ves simplemente un policía en la ruta, ni bueno ni malo y un camión lo pasa por arriba, ¡Blam!… me interesaba eso. Y además, se plantea una cosa delicada, con la que estoy teniendo mucho cuidado: la estilización de la violencia. En el sentido de hacer artística la violencia. Yo entiendo que una escena de tiros puede verse como un ballet. Pero hacer algo bello de la violencia es algo que me inquieta bastante.

- Este nuevo rumbo, ¿tiene que ver con las lecturas e influencias que estás teniendo últimamente?

Sí, tiene que ver con las cosas que vas leyendo, con lo que te influye. A mí me pasa mucho el hecho de darme cuenta de mis influencias. Por ejemplo La pequeña Lulú. O Kirby. Pero Kirby está en todo, no solo en Punto Rojo. Está en Lo blanco del ojo, en todos lados. Yo leo mucho y me gusta que todo sedimente.

- Volvamos a los trabajos que estás haciendo actualmente. ¿Tenés alguno más en carpeta?

Estoy haciendo una historieta para el futuro libro de Clítoris, que me tiene muy contento, porque estoy haciendo ciencia ficción trabajando sobre ciencias blandas. Terminé de ilustrar un libro de poesía, para la editorial Abran Cancha, que me tiene contento. También estoy haciendo una historieta para niños, con la gente de Llantodemudo. Y la tercera parte de Bosquenegro. Y más cosas que me olvido ahora…

- ¿Cómo surgió el proyecto de Tótem (http://totem-comics.blogspot.com.ar/)?

Surgió a partir de una necesidad. Me gustan mucho los superhéroes. Y acá casi no hay. Hubo pocos, Oesterheld hizo alguno, está el maravilloso Sónoman de Oswal… y hubo personajes que se acercaban al superhéroe, como Misterix. Pero ahora no solo no hay superhéroes, sino que hay una idea: que el superhéroe es solo de los yanquis. Que es para chicos, que es medio opa, que es para que el imperio transmita… ese pensamiento medio Dorfman, el de Cómo leer al Pato Donald, que tiene que ver más con el no lector de historietas que con el lector.

- ¿Te parece que es un género subvalorado?

Es un defecto de lectura. Si yo necesito que la ficción repita, imite o reproduzca la realidad para poder consumirla, soy un muy pobre lector. La ficción en todo caso refleja, opina, analiza, deforma, exagera la realidad. Cuanto más extrema sea la deformación, más interesante el discurso y más personal. Si yo hago ficción naturalista, voy a hacer algo parecido a lo que hace el periodismo, a lo que dice la gente en su cotidianeidad. Está bien que esas historietas existan. Pero eso es una pata de la historieta, y la historieta es como una araña infinita, tiene muchas patas. Y también muchos olvidan que el héroe es solo una parte de la historieta. Lo que importa es el todo, no solo el héroe. Superman es UN engranaje de la historieta, junto con Luisa Lane, con Jimmy Olsen, con LexLuthor, con la kryptonita. Todo eso es la historia, no solo Superman. No tiene por qué ser realista, lo que necesita es una serie de contrapuntos. El verosímil lo construye la historia. Por otra parte, la ficción realista o naturalista es tan “inverosímil” como la otra. Qué sé yo, las últimas películas de Woody Allen me parecen más inverosímiles que cualquier capítulo de Sherlock Time. Si yo quiero decir que lo importante no es la familia de sangre, sino la que uno se hace, DragonBall o Popeye lo dicen mucho mejor que otras historietas más “realistas”.

- Es decir, todo pasa más bien por cómo se lee y qué se lee en cada género…

Además, me parece una lectura barata, una lectura pobre, corta, de los superhéroes. Sí puede pasar que no te interesen, o que prefieras lo costumbrista. En los géneros, como le policial, la ciencia ficción lo los superhéroes además, el discurso puede pararse en lugares muy ambigüos, complejos y a veces de una incorrección política que es difícil ver en otro lado. Sobre cómo vivieron los norteamericanos el atentado de las torres gemelas me parece más iluminador el Dark Knight 2 de Miller que una película de Oliver Stone. Me parece, además, que el género tiene algo muy bueno, que es la capacidad de no controlar el discurso del autor. Releí Altavista para armar el libro, para corregirlo. Me encontré con cosas que eran diferentes a lo que pensaba que estaba diciendo en ese momento. Eso me parece súper interesante. Por eso para Clítoris, en donde tengo

que hablar de un tema puntual, elegí la ciencia ficción. Me permite extrapolar la información que tengo, irme a la mierda. Y ahí es más interesante lo que puedo decir. Si quiero hablar de racismo y segregación, lo puedo hacer con afroamericanos en EE.UU., pero también lo puedo hacer con marcianos. Y creo que las cosas que me voy a animar a decir son muchas más si uso marcianos… La historieta más realista fue algo que tuvo una efervescencia, pero que ahora me aburre. Otro tipo que mira el techo acostado en su pieza abrazado a su chica y no sabe qué hacer con su vida y me pego un tiro en el pie (risas). No tengo más ganas de ver esa pieza. Contame lo mismo, pero en algún lado donde te puedas animar a decir lo que realmente pensás acerca de tu vida y de esa chica que tenés al lado. La historieta realista ha caído en la demagogia de discurso. Mucho más que la supuesta historieta baja línea. Por otra parte, no veo cuál es el problema si un tipo quiere dar un mensaje nefasto a través de la historieta. Me parece que vale más una buena historieta con un mensaje nefasto que una mediocre con un mensaje progresista. Es difícil enfrentarte a ese mensaje nefasto, a esa contradicción. Me pasa, por ejemplo, con 300, de Frank Miller. Que es una historieta que me gusta y me duele bastante. ¿Solo podés leer las cosas de tipos que piensan como vos? Qué tristeza. Dejemos que el tipo se exprese, aun cuando no compartamos lo que él piensa. La ficción está diseñada para que se vea qué pasa en mi cabeza, no para que el receptor confirme lo que él tiene en la suya. Yo puedo leer la segunda parte de El eternauta y estar o no de acuerdo. Pero es una enorme historieta. Puede ser hasta confusa, el autor puede estar buscando qué decir. Me parece fascinante que la haya hecho a partir de la ciencia ficción, tiene más vigencia. Es discurso puro, sacado de la coyuntura. No es oportunista, para tener una respuesta inmediata. Es la diferencia con el panfleto, que busca una respuesta inmediata. Las historietas de ciencia ficción nunca son si no tienen lo otro: si no tienen una pata de discurso ideológico, no funcionan como ciencia ficción. Si no, te queda solo la ambientación futurista. La ciencia ficción es discurso, habitualmente político. Wells la usó para discutir el positivismo científico. Hoy, el final de La guerra de los mundos nos parece un facilismo. Pero en esa época, en la que se decía que la ciencia podía con todo, que los marcianos mueran de casualidad, por algo imprevisto, era una patada. Era una visión negativa sobre los hombres de ciencia de ese momento, no sobre la ciencia, porque por algo hacía ciencia ficción. La ciencia ficción es eso, un discurso. Me gusta el género. Hablamos mucho de la importancia de Oesterheld y cómo sus historietas pueden ser leídas de diferentes maneras. Sin embargo, Oesterheld es todo género. Gran parte de los clásicos de la literatura también son historias de género. El problema son las modas, el hecho de creer que si una historieta habla del conflicto israelí-palestino es seria y si habla del conflicto Marte y Júpiter no es serio. Están los dos en papel: el problema es creer que Israel y Palestina en una historieta son Israel y Palestina, que son más reales que Marte, Júpiter o Kryptón. También hay que formar lectores. Si vos estás viendo una película de acción, el cargador de la pistola tiene todas las balas que necesite, no las que verdaderamente tiene. Cada género construye su verosímil. Por supuesto, hay que hacerle llegar los códigos a la gente. Que se pongan de moda ciertos géneros ligados a lo fantástico en este momento es interesante.

- ¿Querías retomar y revalorizar el género de superhéroes en Tótem?

Quería romper con varias ideas. Primero, la de que superhéroes solo pueden hacer los yanquis. Mentira. Para mí hay superhéroes en todo el mundo. En cualquier lugar donde hubo historietas. Y queríamos hacer superhéroes argentinos de autor, no derivativos. No queríamos hacer el Batman argentino. Apropiarnos del género, como lo hicieron los japoneses con Ultraman. No hay duda que ese personaje habla de Japón. No es una reversión. Muchos opinábamos lo mismo y empezó a surgir el proyecto. No todos los que somos aparecemos en la página, hay gente detrás del proyecto, que no tienen ganas de figurar. Y

siempre está la idea de incorporar gente a Tótem. Gente que tenga ganas de hacer superhéroes. Una página por semana parece una pavada, pero con todo el laburo que uno tiene… sale los lunes, así que nuestros fines de semana suelen ser de Tótem. Para mí es una alegría enorme estar al lado de Quique (Alcatena). Y encontrarme con otro formato. Tratar de hacer una página simple, de impacto, con un dibujo más de mancha, para que se vea en pantalla. Más allá de que pensar la pantalla es difícil, porque cada uno tiene una distinta… se puede hasta en celulares o tabletas. Todo el proceso de Tótem me gusta. Y me gusta la idea de construir personajes y hacer que hagan cosas. No es una historia cerrada, acotada, que termina de una manera.

- ¿Hace mucho que no hacías historieta de superhéroes?

Desde la época de Megaman! Escribía, pensaba, pero no eran parte de mi laburo. Y ahora, por H o por B, hay como un tono que apareció, en las dos historietas para Universo Retro, para Tótem, en algunos proyectos que hay dando vuelta. Me pone muy contento, porque es un género que disfruto mucho como lector. Me parece fascinante para decir cosas. Que no necesariamente son las que tiene que leer el lector. Es tan metafórico todo que te mandás. Hay ciertas cosas que a mí me preocupan en la conjunción de la ficción, como el uso de los clichés. Si un tipo tiene como ideal de mujer a Claudia Schiffer y quiere dibujarla, me parece bien. La ficción es un terreno de libertad ideológica. Si un tipo dibuja eso porque le gusta, incluso porque es un machista y es el modelo que quiere rubricar, no puedo decirle nada. No iré a comer una pizza con él, en todo caso. Ahora, si no sabe por qué hace eso así, ahí hay un peligro. El cliché es la pérdida de sentido, por repetición, del discurso. En cambio, los tópicos son narrativos, me gustan. De hecho, Prometea es una historieta que revisa y discute los tópicos y, sin embargo, la protagonista es muy bonita. Hay distintas formas de discutir los tópicos.

- Entonces, hacés historieta de género, pero teniendo en cuenta todo lo que leíste sobre ese género.

Es que ahora ya leímos un montón. Y si no lo hiciste, andá y hacelo. Aparte, el género es tradicionalista, y por eso me parece interesante. Y siempre habla del momento en el que se produce.

- ¿Qué te parece el género superheroico en los últimos tiempos, tanto local como internacionalmente?

Para juzgar una acción, tenemos que tener conciencia de qué repercusiones tuvo. Todavía hay demasiada visión sesgada incluso en el análisis de los ’90… ¡imagínate hoy! Hacen falta relevamientos interdisciplinarios para analizar las épocas. Tenés que hablar con editores, con autores, etc. La versión de cada uno es sesgada. Cuando se dice que en los noventa no había nada, es muy raro, porque había un montón de gente en los noventa: Salvador Sanz, Lucas y Ramírez, Comiqueando… El mainstream norteamericano actual, por ejemplo, produce historietas que a mí no me interesan, pero no voy a decir por eso que no existen. Por otra parte, hay un montón de países de los que no tenemos tantos datos: debe haber historietas increíbles en Corea, China, África que no conocemos. Volviendo a Tótem, pasa algo muy interesante con Quique. Él es claramente un lector de los ’60 y yo de los ’70. Los superhéroes de él son más de DC de los ’60 y los míos Marvel de los ’70. Me encantaría que haya gente que haga superhéroes de los ’80 o ’90 en Totem. Yo no puedo pretender que los superhéroes no muten con el tiempo. Me guste o no, me ofendan o no, ese tipo de personajes son un reflejo de lo que está pasando. No es casual que en este tiempo en una historieta Superman renuncie a la ciudadanía norteamericana por la invasión a Oriente Medio y en otra diga que los inmigrantes ilegales son todos potenciales narcotraficantes, vagos y delincuentes y que no debían dejarlos entrar a EE.UU. Son dos visiones que tienen el pueblo norteamericano. Lo que sí quizás me incomode un poco es el tema de las editoriales siendo dueñas de personajes y obras. Para mí es bastante inmoral que un editor se adueñe de personajes. Me parece que son, durante un tiempo razonable, de los creadores y de sus herederos. Y luego, de dominio público, del mundo. Me parece que es solo cuestión de tiempo: en algún momento todos podremos hacer historietas sobre Batman o Superman. El tema es que el sistema es inequitativo, porque existen Bob Kane y Stan Lee, que son millonarios y cobran por cada cosa que hacen con sus personajes. Entonces, con sus ejemplos vemos que sí se podía. Pero son ellos, dos excepciones que por lo excepcional se vuelven horrendos, y no todo el resto.