claudia gilman historia poder y poetica del padecimiento en las novelas de andres rivera

Historia, poder y potica del padecimiento en las novelas de Andrs Rivera, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los aos 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat

Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp.

47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

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Historia, poder y potica del padecimiento en las novelas de Andrs Rivera

Claudia Gilman

NOTA: Escrib este trabajo a finales de los aos ochenta. Haba muy poco material

sobre Rivera por entonces. La convocatoria de Roland Spiller buscaba averiguar cmo

haba sido la novela argentina durante los aos de la dictadura militar. La que haba

podido publicarse, naturalmente. Por supuesto, las primeras novelas de Rivera no

estaban disponibles. El mismo me las facilit y fue as como pude leerlas. El trabajo se

detiene en la ltima novela que Rivera acababa de publicar. Mi anlisis trataba de

establecer cmo se constituye una potica pero tambin en qu circunstancias. Algunas

inferencias o interpretaciones estn hechas de mis propias inquietudes y lecturas. Tal

vez no escribira lo mismo ahora.

1. Del testimonio al estupor frente al poder: proyecto y trayectoria literaria.

La trayectoria narrativa de Rivera acompaa la transformacin de una esttica

que conjuga una posicin poltica (la izquierda) y una modernizacin literaria como

punto de partida inevitable para una prctica de la escritura. La asuncin supone un

progresivo apartamiento de la confianza en las posibilidades de la representacin

realista, el reemplazo de un tipo de esttica comprometida por una escritura

neovanguardista.1 Por otro lado, la continuidad de una ideologa, acompaando las

transformaciones de la escritura, esta obligada a desplazar el foco de reflexin y

reformular hiptesis sobre los mecanismos de poder.

En esta dulce tierra, Apuestas, La revolucin es un sueo eterno, Los

vencedores no dudan rechazan el procedimiento de agregaciones que constituye el

modo de articulacin de lo heterogneo en El precio (el intento, al estilo de Dos Passos,

de representar desde distintos puntos de vista el conglomerado cultural, social,

econmico y poltico de la Argentina desde los aos cincuenta) y hasta la posibilidad

1 En Rivera se hacen particularmente visibles las operaciones de fundacin de una tradicin literaria. Sus

textos estn traspasados por una informacin sobre las lecturas de un campo intelectual. Las primeras

obras estn urgidas por la necesidad de escribir para denunciar un estado de cosas y son tributarias del modo en que esa necesidad se expres para los idelogos del marxismo. En algn momento posterior, la

potica de Rivera incorpora elementos caractersticos de la literatura policial estadounidense, el policial

negro. La escena dur tres platos y el postre; intercambiamos las puntuales trivialidades que constituye, para las personas educadas, una conversacin amena. Y la esposa de Alfredo Russel no

pareci ms nerviosa que una gata descerebrada. La vi levantar una copa entre sus manos, sopesarla y

declarar, con un nfasis negligente y definitivo: Tiene cuerpo. Era esa clase de mujer. Citado de Bial, un relato de Ajuste de cuentas. Puro Chandler. Como a otros tantos escritores argentinos, la maduracin lo sumerge en las sagradas aguas de Borges. De l, s lo que importa; aquello que ignoro merece el olvido. () Proporciono estas escasas referencias laterales, si se quiereporque del episodio que voy a contar desconozco su trama secreta, sus antecedentes, sus apariencias, esos ingredientes que, se

asegura, confieren una transparencia irreprochable a la narracin. Citado de Los honorables testigos, en Una lectura de la historia.

Claudia Gilman. Historia, poder y potica del padecimiento en las novelas de Andrs Rivera, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los aos 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg.

Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

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del punto de vista doble, como en Los que no mueren.2 En las novelas posteriores cada

libro tiene espacio para una sola historia que es, en cada caso, un fragmento de historia

personal en la que resuena el fantasma de lo colectivo. La existencia de una verdad

poltica emprica ya no se postula, como en las primeras dos novelas, como efecto del

testimonio literario, que aspirara a naturalizarse como la representacin de un afuera

del texto.

Si en las primeras novelas de Rivera las significaciones eran una slida estela de

aserciones, sin dudas ni reticencias, las que escribir despus, cuando el escritor se

convierta en el que es o el que ser despus, estn hechas con preguntas que ponen entre

parntesis no solamente la lgica o racionalidad del mundo de lo real sino los

procedimientos mismos de la literatura. El autor, el viejo ventrlocuo que emerge del

centro del cuerpo de los personajes,3 queda impreso como una entidad que procesa

citas y saberes, que mediatiza imgenes y ficciones, antes que como el primado de una

conciencia ideolgica que se pone a escribir.

En El precio o Los que no mueren, lo que sostiene a los personajes en su papel

es una identidad econmica social, el lugar que ocupan en las relaciones materiales de

produccin del sistema capitalista. Esta identidad es colectiva y se actualiza

solidariamente con todos aquellos que son funcionalmente idnticos. Lo que cuenta es

el alcance, la representatividad. De la masa annima y equivalente de los trabajadores,

en el proceso de individualizacin que obliga a la literatura a sostener un nombre o un

pronombre singular para rodearlo con una frase o una historia, surge el personaje.4

En otras palabras, las primeras novelas practican un corte vertical en busca de la

estratificacin del tejido social. Es en la fbrica donde este tejido se hace visible; en

ella, las relaciones de poder social y poder econmico encuentran un espacio

paradigmtico de figuracin. El relato se sita entonces a partir de ese escenario, y

como los telares sobre los que encorvan la espalda los obreros, reconstruye en la ficcin

la trama de la sociedad argentina. Ese corte quiere mostrar que los verdaderos intereses

son intereses de clase. Por eso, las oposiciones fundamentales enfrentan a obreros y

patrones. Estos textos parecen estar dominados por la idea de que develar las fuentes del

2 Obras citadas: El precio, Buenos Aires, Editorial Platina, 1957, Los que no mueren, Buenos Aires,

Nueva Expresin, 1959, En esta dulce tierra, Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984, Apuestas, Buenos

Aires, Per Abbat, 1986, La revolucin es un sueo eterno, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano,

1989, Nada que perder, Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1982. Esta ltima es ms que

una bisagra entre dcadas. En ella estn contenidas las preocupaciones comunes a todos los momentos de

la narrativa de Rivera y all parece procesarse la lengua literaria, la reflexin histrica, la autobiografa y

la derrota poltica tanto como la de una manera de escribir. 3 La revolucin es un sueo eterno, p. 23.

4 Hablaron con hombres que eran como espejos, se lee en Cita, reescritura del cuento del mismo

nombre publicado originalmente en La rosa blindada, 1966 y republicado en Una lectura de la historia,

Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1982. El era ellos, los miles en los mnibus, los millones en el amor se lee en Los que no mueren, p. 91. Cuando ya no quedara nada, quedaban los que eran como l, los que como l marcharon por la ciudad y vinieron a ella, no porque les gustara la aventura sino

porque no quedaba otra disyuntiva, y aqu, levantaron su desmedulado, pedestre resentimiento, su acosada

o indoblegable rebelda de siglos, engandose no aceptando, jams, el armisticio o la rendicin o la muerte y golpeando hasta encontrar algo, no en el Cielo, sino hombre como ellos, que no mintieran, y que supieran mejor que ellos, qu deba hacerse, se lee en El precio, p. 223. Hombres que saban qu hacer: Difcil no pensar en Lenin.



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poder social (retransmitir a los personajes la conciencia del que escribe) permite

establecer la verdad de las relaciones sociales y profetizar el rumbo racional de una

historia en donde el poder ser ejercido por los explotados.

En las novelas posteriores que se analizan en este trabajo, la escritura practica

cortes con un bistur que discurre por los recorridos del poder: en los alrededores de una

formacin, en los intersticios, en los zcalos, en los bordes, en los centros y en los

laterales, en los arribas y abajos de una topologa ms sutil. Constatacin de la

autonoma y especificidad del juego poltico en la conformacin de los liderazgos y la

dominacin. El corte acta en profundidad sobre una superficie menos vasta. Las

cicatrices muestran el sangrado o la herida del conflicto de la disputa entre pares, entre

sectores. Descubre un poder que no tiene ya, slo fundamentos racionales y ni siquiera

totalmente irracionales. Es un poder que se ejerce y se sufre en todas direcciones:

discrecional, arbitrario y tambin intencional, pero que no deja identificar

responsables y tampoco es el Mal. En estos textos, se dramatiza la relacin entre el

individuo y el Estado y se crea como monstruo una figura de sujeto estatizado, recorrido

por las formas del poder y de la resistencia.

Estos recorridos no son ni exteriores ni interiores. Abren sus surcos en el interior

de los individuos, despedazndolos, dividindolos, rearmndolos. Castelli renuncia al

habla, resiste con su silencio el uso de las palabras en las que reconoce el poder. Sin

embargo, el orador de la Revolucin, que intent abolir los derechos basados en la

tradicin, habla en contra de sus ideas para conservar la propiedad de su hija:

Qu leo cuando proclamo, ante el Triunvirato, el derecho que la naturaleza da a padre?

Leo lo que emana del corrupto cuerpo del rey, amo propietario o padre, es la ley? ()

Soy yo, el rey de ngela, yo, que en un da de mayo declar caducos los poderes de los

reyes, cualquiera fuese su identidad y origen, sobre las mujeres y hombres, animales,

tierras, aguas, cielos, bosques y montaas de esta parte de Amrica? Quin capitul

cuando la mano de Castelli escribi derechos del padre y los ojos de los partidarios del

orden leyeron derechos del padre? El que habl a las paredes de Tiahuanaco? ()

Capitul el que no se suicida? El robesperriano que resiste y no abjura de la utopa?

La revolucin es un sueo eterno, p. 148.

En cada cuerpo y en cada conciencia se instalan, irnicamente, la resistencia y la

resignacin, la conveniencia y los ideales. Las relaciones de fuerza se producen tambin

en el interior de un sujeto partido y fragmentado. Deber y deseo, inters de clase y

ambicin personal. Todo lo que se dice y lo que se piensa sirve a algn poder. La lucha

es una batalla en el interior de la conciencia individual expandida para dividirse y

discutirse y para pensar cmo se divide y se discute. Lo que distingue las novelas de los

obreros y patrones y las que les siguen es el pasaje de la pregunta retrica, esto es, de la

interrogacin cuya respuesta ya est sugerida por el sentido de una lucha, a la pregunta

filosfica:

Dar ejemplos:

1. Mein Kind por qu nos matan si somos tan pocos? En Nada que perder.



4

2. Qu revolucin compensar las penas de los hombres? En La revolucin es un sueo

eterno.

3. Dnde se mira el peregrino cautivo de una deidad perversa? En Apuestas.

4. Qu destruyo en ellos (los marxistas), que ni yo ni mi padre podemos tolerar? Qu

ms nos diferencia? La duda? La fe? Los valores de Occidente? Qu ms que sea

tan incontrastable como la muerte? En Los vencedores no dudan.

5. Argentino?, pregunt sigiloso, el anciano melanclico. A qu se refiere usted,

amigo mo cuando dice argentino? o Qu celebramos que la memoria haya puesto a

salvo en esta dulce tierra? En En esta dulce tierra.

La forma en que estas cuestiones se escriben en la ficcin requiere del relato de

experiencias excepcionales. En cierta forma, se pasa de una sociologa escrituraria, que

busca encontrar lo general en lo particular, hacia una narracin de lo singular que

permite pasar de la lgica de la accin colectiva y la desborda, localizando los

fragmentos de la historia privada y la relacin con el poder. Moiss o Mauricio Reedson

hace explcita esa ruptura o transicin hacia lo excepcional. La historia de Reedson

comienza, para la novela, con una transgresin que lo expulsa de su comunidad de

pertenencia colectiva. Rechaza la ley de su religin y su ley (su destino: ser el rabino

mas brillante de Lomza) comiendo cerdo delante de los notables de la sinagoga.

Castelli, el ms elocuente, el ms capaz, el principal instigador de la revolucin de

Mayo, permite que sus soldados orinen en los portales de las iglesias. El juicio contra el

transgresor de la sacrosanta institucin inicia La revolucin es un sueo eterno. Cufr

realiza un acto heroico, para el asombro de su profesor europeo: regresa desde Pars a

un Buenos Aires de infierno en el que se sumar a las vctimas de una persecucin

estatal y tambin personal. El personaje de Los vencedores no dudan, acta contra los

designios de la institucin en donde la desobediencia (en teora) se paga con la muerte,

desconociendo las leyes de la tctica y la estrategia que trata de inculcarle su superior.

La narradora de esa novela, cuenta su pasaje hacia lo excepcional reconociendo que la

verdad del erotismo es la traicin. Solamente Miller y Lanes se resisten a dar el paso

hacia lo extraordinario. Apuestas es un relato outsider, enigmtico y nietzscheano.

Viene a decir que la moral dominante no considera al enemigo como malo

sencillamente porque tiene el poder de ejercer represalias (es el sentido por el cual

troyanos y griegos son, para Homero, igualmente buenos), que ningn poder puede

sostenerse si no tiene por representantes a hipcritas y fundamentalmente, a mostrar

que, en moral, el hombre no se trata como un individuum sino como un dividuum, que

ser moral, tener buenas costumbres, ser virtuoso, quiere decir obedecer una ley y una

tradicin de abolengo. Pero tambin es cierto que en Apuestas, como veremos, es

posible leer un acto de sumisin extraordinario, capaz de quebrar la legalidad de la

descendencia.

2. De la fbrica al pasado.



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En las dos primeras novelas de Rivera se lee que la historia, la nica historia es

la lucha de clases. Porque es el eje de las transformacin y, por lo tanto, la posibilidad

de un futuro que no sea la exacta repeticin del pasado o el pegajoso estancamiento de

un presente. Los relatos revelan un estado de cosas tal que su despliegue se percibe

como prolongndose hacia un futuro, lgica e ideolgicamente necesario; contenido en

las contradicciones sociales del presente. Es el sitio irnico de la mirada marxista en

donde los hechos estn preados de su contradiccin. En este sentido, el futuro se

proyecta como la inversin del presente en trminos de dominacin. Esta asuncin es,

desde luego, histrica, aunque su materia no tenga que ver con el pasado. Si las formas

de la violencia ocupan el centro de la reflexin narrativa, se hace visible la

transformacin de los nudos bsicos alrededor de los cuales la violencia se erige en

tema: en el principio, la perspectiva aportada por la idea de clase, hace de la huelga el

momento fundamental de la transformacin social y a partir de all se desprenden las

apreciaciones sobre la videncia ejercida por la dominacin de los poderosos, no una

violencia narrada sino una densidad que rodea y atraviesa los relatos en el universo

situado en el corazn del trabajo. La huelga es, en estos primeros textos, un intento por

desarrollar las implicaciones histricas de un presente preado de significaciones

futuras. Es al mismo tiempo el escenario y el instrumento de ese futuro. En la huelga, la

historia adquiere su sentido y la utopa su horizonte. Para poder pensarla, de todos

modos, se hace necesario apropiarse de una localizacin propia, como un patrimonio de

la escritura: Villa Lynch y el escenario de la industria textil. El horizonte excepcional de

la utopa permita y obligaba a escribir una narrativa del hombre comn, sujeto

paradigmtico de la transformacin.

Las novelas posteriores se ubican crticamente respecto de esa posicin. Se dira

que miran en direccin al pasado para reflexionar sobre las razones que han desmentido

las previsiones, en un estado de cosas la injusticia, la opresin, que no se ha

modificado. En el pasado, remoto e inmediato, hay otras claves. Para decirlo con

crudeza, otras frustraciones. De esa indagacin proviene otra mirada: la que descubre en

la poltica otras leyes que hacen de la previsin la posibilidad de errar. Nada que perder

ejemplifica esta colocacin autocrtica: el hijo de Reedson, como el novelista, trata la

materia con la que se armaban el precio o los que no mueren, como una ruina

arqueolgica. Ese pasado de luchas sindicales se convierte en un tema de la

investigacin histrica y sus protagonistas no son sujetos actuantes sino los escasos

testigos de un momento irremediablemente situado en la lejana de la experiencia

histrica. La novela nos dice que si algo hubo, ese algo ya pas. Toda reconstruccin de

la historia obrera se ha vuelto parte de cuestiones privadas. En el mundo ficcional se

narra el estallido de los lazos de la solidaridad orgnica. La historia constituye a los

sujetos en un doble mecanismo en donde lo personal y lo colectivo se trabajan

mutuamente. Tambin, por eso, los personajes fluctan, en esta novela, entre lo tpico y

lo singular.

En la narrativa de Rivera la historia es el recuerdo que relampaguea en el

instante de peligro. Implica siempre un relato del poder y una distancia respecto de la

muerte. El dibujo de ese peligro y la forma de esas relaciones esta en el origen de las



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figuras textuales: vctimas, revolucionarios, fanticos y oportunistas. Las historias sern

entonces las trames de ese peligro. Apuestas est construida sobre el instante de peligro.

Es el mundo y no la conciencia la que habla en el origen de la novela. Es en el momento

en que Juan Pablo Lanes refiere el secuestro y desaparicin de su hija y dice: se la

llevaron en que la historia irrumpe con lengua propia. Precisamente y nicamente aqu,

pero con suficiente poder como para cubrir el relato con su presencia fantasmagrica y

de espanto. Lo histrico es un hecho indecible, que contamina la subjetividad y causa la

nouvelle. Relato de las contradicciones de una conciencia y de sus posibilidades de

realizar un pasaje hacia un mundo otro, siempre sugerido, que revela el callejn sin

salida de quien, aliado al poder, es su vctima. Una vctima aquiescente en un rol que

tambin la beneficia, incapaz de reaccionar por la violencia ejercida contra su propio

cuerpo en lo que tiene de futuro: la descendencia.

La utopa se traslada a la lengua. En ella toma cuerpo el mensaje jacobino de

Castelli, inscripto en La revolucin es un sueo eterno, que proclama que un hombre

libre es igual a otro hombre libre. La lengua literaria comn a estas novelas realiza esa

utopa igualitaria. Es una analoga algo pueril y una coincidencia de consecuencias

estticas que la oposicin fundacional de la historia argentina enfrentara a

revolucionarios y realistas5. En la poltica, vencer el realismo puede signar el

ingreso en la utopia. En literatura, resistir con el lenguaje para instalarlo en alguna

especificidad. El realismo es tambin una negociacin impracticable para la lgica

revolucionaria. Cuando narran o son narrados todos los personajes son iguales. Pero hay

otro lugar donde se trama la diferencia. Ese lugar procesa todo el tiempo la relacin

entre personaje y figura.6 Ya no es el texto el que juzga y condena porque, en realidad,

no hay ms juicio. Lo que se esperaba no sucedi. La utopa ha quedado en el pasado:

sueo de inasible belleza para Castelli, tierra prometida para Reedson, el hijo, que ni

renuncia a ella pero tampoco la espera, ambos enemigos del orden que defienden Miller

y Lanes. Es un orden que cobrar caro el rigor y el esfuerzo que se usar para aniquilar

a los utopistas, para que los sueos de los utopistas sean evocados con afliccin y

horror, para abolir, tal vez, las utopas. El vencedor espera esa victoria que exterminar

lo que se le oponga y purificar sus espacios con sangre y con hierro. Para los vencidos

slo queda pelear contra toda esperanza. Para Cufr, ya es utpico ser argentino. Lo que

se puede hacer es escribir. De la derrota no se habla porque la lengua pudre a la derrota.

De la derrota se escribe. Esas palabras se escriben en Nada que perder y se expanden en

La revolucin es un sueo eterno.

Utopa y derrota son los polos opuestos de deseo y experiencia. La trayectoria

entre esos puntos ya es un relato que obliga a elaborar un tiempo narrativo y que es

tambin una reflexin sobre la historia porque historia y escritura son lo mismo.

5 Creo que esa irona est aludida por David Vias en su cuento Sbado de gloria en la capital socialista

de Amrica. 6 Cuando semas idnticos atraviesan repetidamente el mismo nombre propio y parecen adherrsele, nace

un personaje. El nombre propio es un campo de imantacin de esas significaciones. La figura, en cambio,

es una configuracin incivil, impersonal, acrnica, de relaciones simblicas. Como idealidad simblica, el

personaje no tiene vestidura cronolgica, biogrfica, no tiene nombre. La biografa, la psicologa y el

tiempo no pueden apoderarse de l. Roland Barthes, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980, pp. 55-56.



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La narracin se sujeta a un estilo, controla hasta su propio desorden, con vistas a la

historia. La eliminacin del dilogo aunque no de sus huellas en la narrativa es la

forma en que encuentra su estilo y es funcional a la posibilidad historiogrfica.

3. Los montoneros de Castelli

Las novelas se ubicarn en los mojones del relato nacional: la Revolucin de

Mayo o el rosismo piden la comprensin alegrica. Despus de todo, la historia es el

fondeadero ideolgico del presente y del conjunto de las interpretaciones del pasado. El

anacronismo velado habilita la mquina del tiempo aunque el personaje Castelli advierte

que no hay que confundir lo real con la verdad, como si no avanzara con el apotegma

sobre la frecuentada cita del General Pern y corrigiera, un poco, el futuro. El presente y

el pasado inmediatos ya estaban escritos desde antes, sugiere la carta hipottica que

enva Oro a Dorrego en En esta dulce tierra (p. 24). Nos enteramos de que el rgimen

caracteriza a sus opositores como atribulados, dispersos y dscolos imberbes. Para que

no se pase por alto el adjetivo, se agrega: le he subrayado imberbe para divertirme.

Estoy enterado de que al brigadier don Juan Manuel de Rosas le desagradan las barbas.

De sbito uno est en otra escena: Buenos Aires, Plaza de Mayo, 1 de mayo de 1974.

Desde el balcn, Pern interrumpe su discurso y manda callar a los estpidos

imberbes que corean la pregunta, ni retrica ni filosfica: Qu pasa General, que est

lleno de gorilas el gobierno nacional?

Sin duda, al seleccionar la imagen y ponerla en movimiento, el escritor se libera

de la pretensin objetiva que, aunque utpica, condiciona el trabajo del historiador.

Cuando se puede elegir, la analoga es buena estrategia. Castelli se dice a s mismo:

deberas saber que estos tiempos no propician la lrica. Dice el soldado de Cristo que un

marxista escribi: pero estos son malos tiempos para la lrica. Estos tiempos: lugar

de identificaron de la similitud que hace posible la analoga. Lo que los define en esta

identidad analgica es que en ellos parece haberse levantado la prohibicin de matar

cuando se mata en nombre del Estado. Son los tiempos de la guerra.

Poder hablar del presente, como si fuera ya pasado: encontrar en el pasado la

forma de hablar del presente, permite conjurar riesgos: por un lado preserva del

melodrama o del realismo de pura mmesis y, tambin, salva a quien narra de poner su

propia vida en peligro. As lo entendi en el siglo pasado un fundador del recurso

cuando, al escribir su Amalia (1855) desplaz su experiencia histrica contempornea

hacia un pasado ms antiguo. Aunque como aclara el narrador de En esta dulce tierra,

la analoga es un negocio para cretinos, muchos escritores argentinos recuperan para la

ficcin histrica un nmero limitado de discursos y escenas del pasado nacional.

La recurrencia a esos mojones instala en esas ficciones la unidad comn de la

patria: los all involucrados son los prceres y los traidores de la nacin. Evocados

como verdaderos monumentos, nombres y hechos histricos son actualmente el suelo

argentino. Las calles que transitamos, en las que vivimos llevan sus nombres. La ciudad

es pues una summa histrica que, contrariamente a esas ficciones, como la danza de la

muerte igual a entregadores, hroes, corruptos y patriotas. Un plano de la ciudad

tambin es un plano de la historia. La reciente se resiste, por ahora, a la iconografa: en



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ella, las disputas son todava parte de una experiencia y una memoria que no puede

igualar, que se resiste sanamente a igualar. No es, por eso, citable en nombres propios

sin que despierten en los testigos vivos de ese pasado reciente una repugnancia profunda

o una admiracin fantica. Narrar pues, lo que acaba de pasar, requiere de otras

operaciones.

Intervienen aqu los trabajos de la memoria y de la recoleccin ya que la historia

citada exige una primera operacin erudita e implica un esfuerzo de reconstruccin

ajeno a la lgica del flujo inventivo autonomizado. Facilita, por un lado, los usos

alegricos. Entra a la literatura como un saber moralizado por la lectura y el trabajo. La

literatura que incorpora la historia vivida, atestiguada, es la forma ficcionalizada de una

experiencia de la civitas. Los textos de Rivera en los que se desarrollan fragmentos de la

trama producidos por la llamada guerra sucia, se erigen en testigos, dan fe del martirio.

Rivera muestra cmo la literatura se convierte ella misma en documento

histrico. En esta dulce tierra se inserta una lectura de Amalia como fuente e intertexto.

El comienzo de la novela de Mrmol (la razn que asiste a Mrmol para escribir su

novela) es el comienzo en la novela de Rivera: el asesinato de Maza, fechado por ambos

el 27 de junio de 1839. El asesino de Eduardo Belgrano es el temible Badia, el mismo

que amenaza, eternamente expectante por encima de su escondrijo, a Cufr. La tierna y

dulce Amalia que cobija al unitario en su propia casa no puede, sin embargo,

reescribirse sino invertida porque nadie es ya as de tierna ni as de dulce en esta dulce

tierra. Invertida tanto en pudor como en poder. Isabel Starkey protege a Cufr, ms all

de s mismo. A salvo pero entrampado, Cufr como Belgrano, termina siendo ms una

vctima de la mujer que lo encierra que del poder que lo persigue. Despus de todo,

Belgrano es descubierto y asesinado, no por su eficacia como enemigo poltico del

rgimen sino por el inters que despierta el secreto de Amalia. Cufr encarna la

aceptacin cabal de una conciencia irnica, que evita el retorno al mundo, refirmando la

naturaleza ficcin al de su propio universo. En todo caso, ha sustituido la muerte por la

locura. No regresa de su estado ficcional a ninguna peripecia.

Cuando se trabaja con la historia inmediata, el verosmil ficcional parece hacerse

menos imperioso: con la propia experiencia y sin recoleccin de archivos se puede

fundar la historia que se cuenta. Aqu tambin, en Apuestas y En los vencedores no

dudan, el narrador habla desde unos otros pero el recorte de la otredad se gua por

otra lgica. En las novelas que usan materiales histricos del pasado ms lejano, la

alteridad de los hroes es temporal. Son de otra poca. Su distancia es hiertica,

histrica en el sentido oficial aunque ideolgicamente puedan guardar con el lector

una relacin emptica, como sucede con el revolucionario Castelli o con la vctima del

terror Cufr.

En las novelas que desarrollan personajes verosmiles para una historia actual, la

alteridad de los hroes es una alteridad tctica. Son novelas de enemigos. En un caso, el

punto de vista est determinado por el calendario. En otro, por el deseo de disputar al

poder una verdad social, econmica, poltica y moral. Es verdad que el autor deja hablar

a los enemigos pero se asocia a narradores fieles respecto de quien firma el libro.



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Narradores que, incluso enemigos, denuncian el horror; como al final de El corazn de

las tinieblas.

En estas novelas se desarrollan historias contenidas en el concepto de

revolucin, de represin o conservacin de lo establecido. El desenlace, para la

revolucin, es la derrota y por eso se la llama utopa (Reedson, Castelli). La historia

contenida en los relatos de la represin no puede contener su apetito de sangre, se

descontrola en su fanatismo letal. Los vencedores no dudan. La reproduccin que se

consigue con el exterminio encuentra una analoga en la quietud y la inmovilidad de los

que narran como si el relato ahorrara los costos de sus esfuerzos. En el terror un

oportunista tambin puede ser un pusilnime.

Michel de Certeau acusa a la institucin historiogrfica que llama tradicional

de ocultar sus fundamentos reales mediante tres negaciones. Se niega a reconocer el uso

de ficciones en su discurso puesto que slo la institucin puede arrogarse el derecho de

hablar de lo real y de representarlo como corresponde a ese real segn sus criterios. Se

niega a reconocer que en lo real representado se filtra el presente que produce y

organiza el discurso. Se niega a admitir la estrecha relacin entre historiografa como

relato del pasado y periodismo como relato de actualidad. El que escribe historia se

naturaliza adjudicndose una voz gnmica y objetiva. El presente desde donde se habla

permanece oculto y en todo caso se presume insignificante. En la literatura,

contrariamente, no se oculta el presente de la enunciacin y de esa idea parte Rivera. Al

reorganizar en su relato representaciones fcilmente reconocibles como lo que pas se

ocupa de regresarlas al presente, de leerlas en el marco de una actualidad slidamente

afirmada a travs del lenguaje. La presencia narrativa en cumplimiento de operaciones

estticas constituyen un llamamiento al aqu y al ahora. Al incluir en su proyecto

literario lo remoto y lo actual, la historia escrita y documentada y la real o conjetural, la

que todava persiste en la memoria que excede al autor y que lo hace parte de un grupo

de subjetividades contemporneas empuja a la ficcin al fondo que la niega o la negara,

si se quisiera. Conectando real, verosmil, imaginado y sabido, la historia se vuelve algo

muy parecido a lo que ha sido para todos.

4. Sufrimiento, verdad y filiacin: pro patria mori

Y por eso, en estas novelas, la historia es ante todo, padecimiento. Las formas

textuales del padecimiento se revelan en las repeticiones, interrupciones esfuerzos del

narrar, el control que hay que imponer al lenguaje y sus representaciones, en la

violencia y el vaco que traza hiatos que hacen difcil articular los diversos fragmentos

de las tramas y los relatos. La empresa textual se enfrenta con la dificultad de superar el

estadio de contigidad por medio de un discursos capaz de moverse, de dar sentidos, de

discurrir. La dificulta de nombrar encadena el habla con eptetos, la cautiva, la obliga a

reiterarse, a balbucear, en el lmite de la legibilidad.Ejemplos:



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El hombre pequeo y delgado susurr, mataron a Maza () El hombre pequeo y

delgado se lo tom de un trago y se dej caer en un silln alto y blando () El hombre

pequeo y delgado, quieto en el silln alto y blando, instalado frente al brasero, tosi.

(En esta dulce tierra)

En el vidrio esmerilado de la puerta se lee, en letras negras, pequeas y brillantes, Dr.

Augusto Miller. () Siempre que se para frente a esa puerta y golpea el vidrio

esmerilado, debajo de las letras negras, pequeas y brillantes (Apuestas)

Yo, que me pregunto quin soy, miro mi mano, esta mano y la pluma que sostiene esta

mano, y la letra apretada y an firme que traza con la pluma, esta mano, en las hojas de

un cuaderno de tapas rojas (La revolucin es un sueo eterno)

Borr, esa noche, lo que fuese que nos rodeaba, si es que hubo algo, esa noche, que nos

rodeara. Borr todo, menso la sed y la plegaria, que, muda, llev a mis labios. S, hoy,

qu ped, en el aire espeso y negro que borr esa noche, si la hubo (Los vencedores no

dudan)

Ese padecimiento deja sus marcas en una tcnica narrativa que hace al presente

interminable y que no deja lugar a una cronologa fluida y menos a un desenlace. Sujeta.

El presente controla y dura. Los personajes quedan en rutinas de movimientos y

percepciones limitadas. Imgenes y gestos tienen el rigor mortis y la fijeza del mundo

de los objetos. Estas novelas vienen a decir que la historia le cuesta adoptar la forma

romancstica. Minimalismo extremo atrapa la experiencia, porque en el sufrimiento, no

se tiene la medida del devenir histrico en el tiempo.

Para narrar los veintinueve aos del encierro de Cufr, no hay otra cronologa

que la que marca la rutina corporal. El crecimiento de las uas, el ritual de los

excrementos o un sueo que se reitera al infinito. Isabel Starkey, que representa el relato

de la historia, no es confiable. Su palabra, adems, esta contaminada de referencias

personales, cuando no por el idioma del poder. El sujeto cautivo percibe lo que sucede

desde el estado prelgico de la fragmentacin a la que no puede dar la forma de un

relato con sentido. Consentido. Cufr percibe el mundo en partes, lo vela un ojo

amarillo; Isabel, una voz, o el taco del zapato.

En esa pura contigidad sin conexiones en el relato se inscriben tambin dos

estados del cuerpo de Castelli, afectados por una dimensin psico-temporal: lo que va

desde su escritura apretada y firme a su escritura frgil, como de viejo en una

novela que transcurre en un lapso de meses, 1812 y en la que Castelli contempla el

pasado cercano de la Revolucin de Mayo como si fuera el del pleistoceno.

Temporalidad emocional, espacio vedado para la ciencia historiografa, slo la literatura

puede dar cuenta de ello.

Los obstculos que detienen la narracin se manifiestan tambin en una relacin

siempre conjetural hipottica y contradictoria con la experiencia y tambin la del

lenguaje con aquello que representa. Las referencias se desrealizan, tanto si son de

carcter documental como si no, fundamentalmente porque el relato de una derrota es,

siempre, una suma de divagaciones atroces y estupor. En ese registro, la historia puede

explicarse como una experiencia de dos estados antagnicos: vencedor o vencido. Sin



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embargo, los textos se niegan a suscribir ese mandato cruel y sobrescriben sobre l una

perspectiva compleja. Instantnea irnica en la reflexin que suscita en Castelli, la

visin del cadver de lzaga expuesto en la plaza pblica (he visto, colgado, a un

vencedor), desarrollo similar al de la irona tpicamente trgica de Sfocles, en la fbula

del vencedor narrada en los vencedores no dudan.

En las novelas de Rivera se lee que para escribir la historia nacional no puede

eludirse una referencia a la patria. La patria es, en el origen, una filiacin. Los discursos

hablan de los padres o de lo prceres (metforas de la paternidad como paternidad

colectiva). La diferencia reside en el nombre. El nombre ambiguo, todava no legalizado

del padre, genera las investigaciones de Reedson. Versus el nombre definitivo del

prcer: No hay dos Castelli.

Nada que perder introduce la pregunta por la patria al referir la necesidad legal

de la biografa paterna. Algo ms: la pregunta tambin es cul es la patria de un

argentino judo. La conjuncin patronmica tambin es biogrfica. Por eso no parece

casual que en nada que perder se haga explcita alusin a la eleccin de padres

literarios: Arlt y Borges, los escritores rusos, cronolgicamente situados en la historia

de la adquisicin de esa escritura. En esta novela Rivera construye un personaje que es

tambin su padre, ligado al universo de sus textos anteriores. Regresa a la fbrica textil

y para conseguir una pensin es preciso desambiguar el nombre y para eso hay que

biografiar.

La historia de la patria surge como necesidad personal, privada, patrimonial y

desde all busca la patria colectiva. Estas novelas muestran la verdad poltica de lo filial:

como al sesgo se introduce a Cufr hijo y Cufr padre en En esta dulce tierra y La

revolucin es un sueo eterno, para desarrollar sobre un apellido la matriz/patrix de la

historia nacional. En este caso, ambos personajes comparten una profesin, la medicina

y un mismo desaliento como actitud ante la historia. De algn modo, ese apellido que se

sostiene en dos generaciones padece la frustracin de sus ideales traicionados y la

opresin de un rgimen.

En La revolucin es un sueo eterno, adems, ambos extremos generacionales se

traman en torno a la figura de prcer. El padre de Castelli, un inmigrante, es el nufrago

veneciano que viene a instalar la descendencia en la argentina, fundada por patriotas que

no tienen su principio ni sus lares en ese territorio. En su conflicto con la hija, resuenan

las seales del incesto y la traicin. En ngela Castelli se despliega la historia argentina

como metfora familiar. No elige un hombre solo para la intimidad del matrimonio. Ese

hombre es un enemigo de su padre y de la revolucin. La hija reniega del padre y de los

valores de la patria.

La idea de una nacin en la que los padres devoran a sus hijos ya estaba presente

en la generacin romntica del siglo XIX. Se repite en el desenlace de Los vencedores

no dudan, en el complot que divide al jefe de su subordinado, el vencedor al que alude

el ttulo de la novela, alguien a quien se declara querer como a un hijo. Que quiere

decir, hoy, la palabra patria?. Esa es la pregunta lanzada a ese vaco que la traicin

filial abre en la novela. En el terreno de los represores, los enemigos, la metfora

familiar tambin es til para mostrar resortes de la historia.



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Sin embargo, es en Apuestas donde la cuestin ocupa el centro absoluto porque

se trata de la gran grieta en la que el pas se ha tragado a una generacin. La tragedia

aqu es el quiebre de la posibilidad de descendencia entre padres e hijos. Un hijo que

sobrevive, alcanza a proferir, desde una palabra ya exiliada, desde Pars, cuando la

novela tambin est en sus palabras finales, la imposibilidad de reconciliacin y la

bifurcacin de la patria... tenemos dos patrias padre la tuya es una patria de asesinos y

yoyoyovoyavolvervoyavolvervoyavolver para enterrarla. El balbuceo del los

derrotados es amenaza y profeca. Volver para enterrarla.

claudia gilman historia poder y poetica del padecimiento en las novelas de andres rivera

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