Ars bene dicendi, HABLAR PARA CONMOVER

“¿Qué hay de específico en las operaciones que estructuran el discurso narrativo de ficción? Dicho de otro modo: ¿Cuándo, en realidad, dejamos de narrar, en el mismo sentido en que narra el relato de ficción? ¿En qué momento hacemos pasar nuestra visión del mundo por el lenguaje sin ceder a la (quizás insoslayable) tentación de convertirla en seducción, en espectáculo, así sea para nosotros mismos? ¿Qué distancia hay en realidad entre ambas operaciones, la que reclama el ensamblaje más o menos complejo de una novela o un filme policíaco, y la que se instituye en el acto inmediato de una excusa personal?.... Hablar es pasar del mundo incontrolable de las cosas al recinto estructurado de los significantes, múltiple y ambiguo, es verdad, pero tranquilizado. Ese isomorfismo -homomorfismo más bien - entre "realidad" percibida y acto lingüístico lo controlamos nosotros. Apenas un segundo vivido se transforma en palabras, pierde su esencia temporal, es un segundo triste o interminable, indispensable o banal, deja de ser tiempo y se transforma en significante. Todo acto lingüístico es, en suma, un constructo que esculpo en el instante mismo de su formulación, es una relato mínimo, como reclamaba Barthes ([ Relato de ficción y discurso cotidiano ] / Encuadre N° 35, 2-4. Caracas: 1992)

Wayne C. Booth se refiere a una cierta estructura o técnica del relato de ficción que podríamos ver aplica por fuera de lo estrictamente ficcional. “La técnica de la ficción… concierne a los recursos retóricos de los que dispone el autor de epopeyas, de novelas, de narraciones cortas, puesto que intenta, consciente o inconscientemente, imponer su mundo de ficción al lector” (Booth, C. W.: "The Rhetoric of Fiction", University of Chicago Press. Chicago: 1983). Lo propio del relato de ficción aparece no sólo en el discurso cotidiano (cuando A le cuenta a B una anécdota de algo que sucedió y genera intriga para sostener la atención del interlocutor), sino en la construcción de la narración de no ficción. Los tiempos se alteran y la información se demora, se estira, se acorta, se dosifica, se maneja en función de mantener el suspenso. (Exploraremos más adelante una noción de tiempo NO CRONOLÓGICO, veremos cómo tanto en la escritura del guión – que luego se materializará como instancia final de post producción en la edición- se trabajará con esta otra temporalidad, por un lado. Por otro, siguiendo la lectura semiótica de Lorenzo Vilches, hablaremos del tiempo televisivo como constructo y hasta exploraremos cómo se ponen en juego los tiempos del relato con los del sujeto espectador y, mejor, cómo es la temporalidad con la que trabaja en Inconsciente. También, avanzaremos sobre esta dosificación de la información que permite retener, seducir, convocar al espectador. Recuérdenlo.)

Tzevan Todorov afirma que todo relato es historia en tanto contenido, construcción ideal; y es discurso, una manera de referir la historia. Para el relato como historia hay una lógica de las acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay cierta construcción de la realidad que asumimos como tal aunque sea una construcción imaginaria.

¿Cómo se escribe cuando se pasa de la anécdota verbalizada? Siempre se narra con una cierta estructura no importa si se habla de mundo real o mundo ficcional. ¿Cómo se ordenan los hechos, en todo caso? En principio, la estructura narrativa es la estructura de cualquier relato; la estructura dramática es el orden de toda narración, esta aproximación ya se insinúa en La Poética aristotélica. Aquí se pone en juego el concepto de ficción o, mejor, los límites entre la ficción y la no ficción. Lo que es cierto es que en el audiovisual requerimos de las palabras pero sobre todo de las imágenes para poder contar (al respecto vean las apreciaciones de Soledad Puente en relación a los cronistas de tevé y el guionado de sus notas). PENSAR EN IMÁGENES. ¿Por qué? (recuerden también este PENSAR EN IMÁGENES cuando entremos a la unidad del sujeto espectador y, aún más, exploremos aspectos del Inconsciente)En teóricos trabajan con esta cita de Jean Claude Carrière que aquí apenas tomaremos como disparador para poder empezar a hablar de GUIÓN. Dice: “El guión es el principio de un proceso

visual, no el final de un proceso literario”El guionista debe hacer ver formas, luces y sonidos, escribe con miradas y gestos, y debe lograrlo mediante el uso de palabras. Es decir, el guionista debe escribir un documento cuyo contenido es lo que se verá en el audoiovisual, unas páginas que, como en Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez) están condenadas a perecer ya que su fin está preanunciado desde el comienzo en el inicio del propio audiovisual que busca parir.

1. SECUENCIA DE ESCENASINSERTO Un globo terráqueo dando vueltas. Cuando deja degirar se transforma en un mapa en relieve de Europa, y luego en un atlas. Sobre este último mapa se superponen diversas escenas de refugiados que huyen de todos los rincones de Europa a pie, en tren, automóvil y barco, hasta confluir en un punto en el extremo norte de África: Casablanca.Una serie de flechas ilustran sobre el mapa las rutas quetoman los refugiados, mientras un NARRADOR describe laemigración.

Sí, estamos ante la descripción del inicio de Casablanca. Y al leer estas líneas de alguna manera podemos visualizar lo que nos proponen.

Tomemos otro ejemplo, posterior, que permite identificar esta manera diversa de escribir:

14. INT. RICK’S CAFÉ SALÓN PRINCIPAL - NOCHERick’s es un club caro y selecto, donde flota sin lugar adudas un aire de sofisticación e intriga.SAM, un negro de mediana edad, está sentado en un tabureteante un pequeño piano sobre ruedas de color salmón, mientrasinterpreta la canción acompañado de una reducida orquesta.Le rodea un incesante ZUMBIDO de voces, CHÁCHARA y RISAS.La fauna que ocupa el local es muy variada. Hay europeos deesmoquin, cuyas mujeres lucen unos maravillosos vestidos yjoyas. Moros ataviados con chilabas de seda. Turcos con elfez característico. Mediterráneos. Oficiales de la Armada.Miembros de la Legión Extranjera, claramente distinguiblespor el kepis.En una mesa hay sentados dos hombres.HOMBREEsperar, esperar, esperar. Jamássaldré de aquí. Moriré en Casablanca.Su compañero no parece mostrar el menor interés por sudilema. Evidentemente hay una gran escasez de simpatía en

Casablanca.

Pero el guionista, queda claro, no escribe como en literatura, debe entregarse a una forma de escritura diferente, debe tener la capacidad de representarse para sí (primero) las escenas motivadoras, paradigmáticas, que condensan significados. Los momentos más dramáticos de la obra.

4. EXT. UNA CALLE DEL ANTIGUO SECTOR ÁRABE - DÍAUn policía hace SONAR su silbato varias veces.Estalla un pandemonium mientras un escuadrón de guardiasnativos empieza a arrestar a la gente.La SIRENA de un coche atiborrado de policías resuena portoda la calle hasta que se detiene en el mercado.Varios transeúntes tratan de escapar, pero los agenteslogran capturarlos y los encierran en un furgón.DOS AGENTES detienen a un CIVIL europeo junto a una esquinay empiezan a interrogarlo.PRIMER AGENTE¿Puede mostrarnos su documentación?CIVIL(nervioso)Creo que no la llevo encima.PRIMER AGENTEEn ese caso, le ruego que nos acompañe.

El civil se palpa los bolsillos.CIVILBueno, es posible que la tengaaquí... Sí, aquí está.Saca su documentación. El segundo agente la examina.SEGUNDO AGENTEEste pasaporte ha caducado hacetres semanas. Tendrá que venir con nosotros.De repente el civil se zafa de ellos y echa a correr como un loco por la calle.POLICÍA¡Alto, deténgase!Pero el civil sigue corriendo.

JAN y ANNINA BRANDEL, una pareja de atractivos jóvenes,observan al civil cuando pasa a su lado. No son más que unos pobres refugiados de Bulgaria, habituados a la sencilla vida del campo, a los que las circunstancias han arrojado a un mundo febril y desconocido.SUENA un disparo y el hombre cae al suelo, bajo un granmural del mariscal Petain pegado a la pared, y que dice: “Je tiens mes promesses, même celles des autres”.Los policías registran con frenesí el cadáver, pero noencuentran más que panfletos de propaganda de la Francialibre.

Cuando hablamos de composición pensábamos en formas pero en relación a un contenido al que ayudan a expresar. Es decir, veíamos a LA COMPOSICIÓN NO COMO FINALIDAD. LA COMPOSICIÓN AYUDA A LA EXPRESIÓN, ES UN MEDIO.

INTERESAR, RETENER, CONVOCAR, aparecieron como claves en la elección que el realizador debe hacer desde el punto de vista de la valoración estética del plano. Pero ese trío se repite. En TODA HISTORIA LA EXPOSICIÓN DEBE INTERESAR. El interés debe mantenerse y crecer en el desarrollo, debe haber una PROGESIÓN DEL INTERÉS.

Tanto en el guión argumental (o de ficción) como en el documental (vean en el texto de Simón Feldman las características de cada uno de ellos) hay NARRACIÓN, EXPOSICIÓN DE UN HECHO (siguiendo ese texto en el documental –luego trabajaremos específicamente el DOCUDRAMA- para narrar hay que ordenar la exposición de unos ciertos hechos. Los argumentos, en este caso, no los da la imaginación sino que los da la vida, podríamos decir siguiendo la propuesta de Soledad Puente). Retomando: el hecho debe comenzar, continuar, terminar. Ese ordenamiento conviene acotarlo o centralizarlo en una pequeña historia. El autor pone un muy buen ejemplo que clarifica esta cuestión de la dimensión de la historia: no se trata de contar la historia del correo sino, más bien, la historia de una carta y a través de ella contar el museo. Podríamos decir: no contar la crisis financiera mundial que hizo sucumbir a las economías más grandes del mundo en 2008, sino la historia de “Peter, un hombre que perdió su empleo a causa del cierre de la empresa en la que trabajaba como consecuencia de la crisis hipotecaria que desató el caos financiero en Estados Unidos” Siempre hay que contar la gran historia, a partir de una pequeña historia. Un hecho histórico, en cierta medida abstracto, puede volverse al presente en el audiovisual y será efectivo en tanto se cuente desde unos determinados personajes con nombre y apellido que existen o podrían haber existido (recuerden estas palabras) que lleven adelante una acción guiados por algún motivo.

¿Cómo interesar al espectador?La historia es MOVIMIENTO, desarrollo de una ACCIÓN. Presupone un CONFLICTO: nada se produce por sí mismo, todo es el resultado de una confrontación, de causas y efectos, de acción y reacción. Es decir, hay que elaborar un JUEGO DE RELACIONES CONTRAPUESTAS, MANEJAR LA PROGRESIÓN DEL INTERÉS. Hay que trabajar en la posibilidad de anudar los hechos de tal manera de generar contrastes, ensamblar hechos significativos con débiles en un constante fluir.

En un seminario realizado en Barcelona en 1991 Robert Mckee enunció una especie de tabla de Diez Mandamientos del guión (Tomados del texto "Estructura Argumental del Guión"). Aquí los 3

primeros:

PRIMERO No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina".

SEGUNDO No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto.

TERCERO No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto.

Entonces veremos por qué EL CONFLICTO CONDUCE LA ACCIÓN DE PRINCIPIO A FIN, EL CONFLICTO SE GENERA ENTRE UNA VOLUNTAD DE HACER Y UNA RESISTENCIA: HAY INTERESES OPUESTOS, SENTIMIENTOS OPUESTOS, ACCIONES Y REACCIONES CONTRAPUESTAS QUE SE VINCULAN Y SE OPONEN Y CONDUCEN A UN DESENLACE.Cualquier voluntad de hacer, aún el simple hecho de caminar, puede confrontar con una cierta resistencia. ¿Por ejemplo? Sortear los autos que doblan. ¿Por ejemplo? Apretar el paso en el cruce de la 9 de Julio para llegar a tiempo, antes de que los autos comiencen a serpentear en la calle, cuando el semáforo vuelva a verde.

EXTERIOR – DÍAPlano detalle de un conjunto de pies parados al borde del cordón. Algunos se mueven. Otros están estáticos. Plano detalle de semáforo de peatones, los números van terminando una cuenta regresiva que habilita el cruce. Plano general de la avenida 9 de Julio. Los autos frenan, algunos por fuera de la línea de frenado. En el plano se ven los primeros pies caminando. Luego, plano corto sobre los pies que primero se mueven cómodos y luego se amontonan apurados. En off se escuchan algunos autos que calientan el motor, haciendo que los últimos transeúntes se choquen. Plano detalle de semáforo que va de rojo a verde. Plano general, corridas de los últimos peatones que no llegaron al otro lado y se quedan en la mitad.

¿Qué es un guión?La descripción de la obra futura, la forma escrita de todo proyecto audiovisual. UNA HISTORIA CONTADA EN IMÁGENES.CASABLANCA9. EXT. VISTA DEL CIELO - DÍAUn aeroplano apaga el motor y se dispone a aterrizar.10. EXT. PALACIO DE JUSTICIA - DÍALos refugiados se alinean en los exteriores del Palacio deJusticia. Todos siguen con la mirada el vuelo del avión,símbolo de la esperanza que todos comparten, y que serefleja claramente en su rostro.Jan y Annina también observan el avión.ANNINA(llena de esperanza)

Tal vez mañana volemos en eseavión.11. EXT. VISTA DEL CIELO - DÍAEl avión DESCIENDE junto a un letrero colocado sobre unedificio al borde del aeropuerto.El letrero dice: RICK’S CAFÉ AMERICAIN12. EXT. CAMPO DE ATERRIZAJE - DÍACuando el avión aterriza se puede distinguir una esvásticapintada en la cola. El aparato rueda por la pista hastadetenerse frente a un grupo de oficiales que marchan enformación hacia él. A su espalda monta guardia undestacamento de soldados nativos, en posición de firmes.…

UN GUIÓN ES UNA PERSONA, EN UN LUGAR, HACIENDO ALGO. En la etapa de pre producción audiovisual se va DESDE LA IDEA AL GUIÓN.Pero no hay creación ex nihilo, todas las ideas ya han sido contadas y en todo caso lo que existe son distintas formas de contar la idea (tomen del texto de Doc Comparato las distintas fuentes de ideas que él menciona)

¿Qué es una idea?Una IDEA NO ES UNA FOTO. Una persona estática no dice nada en sí. Sin embargo, en algunas imágenes podemos ver el conflicto.

¿Recuerdan algunas de estas imágenes?

¿Sólo son fotos o hay lo que Comparato llama puntos dinámicos, esos que ponen en marcha una historia porque condensan un conflicto?

El conflicto es lo que mueve la acción, hay un debate, por caso: LA VIDA O LA MUERTE.

Entonces, lo primero es encontrar una idea. SEXTO MANDAMIENTO Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento pro-investigación.

¿Cuál es el TEMA? ¿De qué se trata la historia?Hablamos de ACCIÓN Y PERSONAJE, lo que ocurre y aquello a quien le ocurre. Dice Syd Field: “El punto de arranque de un guión es LA IDEA GENERAL, LA PREMISA DRAMÁTICA”. ACCIÓN Y PERSONAJES; PERSONAJES QUE REALIZAN ACCIONES (repasen esto antedicho cuando veamos la definición Aristotélica de tragedia) según la ESTRUCTURA DRAMÁTICA DE

PRINCIPIO/MEDIO/FIN (Analizaremos en profundidad la estructura dramática luego).

La responsabilidad primera que debe tener el realizador es SABER DE QUÉ SE TRATA LA HISTORIA, porque si no lo sabe él ¿quién podría saberlo? –N de R: si al pensar en la idea del docudrama e intentar plasmarla en unas breves líneas encuentran dificultades es muy probable que algo ande mal con la historia. La primera instancia para saber si algo no funciona bien es la story line (en breve avanzamos en su definición). El escritor tiene elección y responsabilidad en relación al desarrollo dramático. Las decisiones deben ser creativas, no necesidades por falta de manejo de información. Eso sólo sucede cuando el tema está bien investigado. Contra más se sabe, mejor se cuenta. LO MÁS DIFÍCIL DE ESCRIBIR ES SABER QUÉ ESCRIBIR (esto aplica primordialmente en la ficción, aunque también lo podemos pensar en relación al docudrama). Elegido el tema hay que investigar utilizando tanto FUENTES DOCUMENTALES (libros, revistas, diarios) como PERSONALES (entrevistas). Después se decidirá qué parte del material se elige y cuál se descarta.

Definida la ACCIÓN SE PASA AL PERSONAJE , UN PERSONAJE QUE TENDRÁ NECESIDADES : ¿qué quiere?, ¿a dónde quiere llegar?, ¿Qué guía su acción?. LA ACCIÓN ES EL PERSONAJE (relacionar esto al avanzar sobre los elementos de la tragedia, más precisamente sobre qué es primero o más importante, la acción o los caracteres).

Cuando se logra definir que hay alguien, algo debe ser hecho, algo se hace, allí empieza el guión. Para comenzar a armar un guión lo primero que hay que plantearse es una STORY LINE que da cuenta de QUÉ de la historia. Cuál es el conflicto. Se trata de una descripción breve que en unas 5 líneas define: Mi historia trata de ESTE TEMA, CON ESTE PERSONAJE, EN ESTE LUGAR, HACIENDO TAL COSA. En la story line debe quedar presentado el conflicto, debe haber presentación/desarrollo/solución, de alguna forma se insinúa la curva dramática.ES EL QUÉ DE LA HISTORIA.

Un hombre se reencuentra inesperadamente con un viejo amor que lo ha contrariado y debe decidir si quedarse con ella o ayudarla a escapar con aquel que es ahora su esposo, para así salvarle la vida.

La ACCIÓN SE BASA EN SI EL PERSONAJE CONSIGUE O NO EL OBJETIVO POR EL QUE LUCHA. EL CONFLICTO Y LA LUCHA SON LOS INGREDIENTES DEL DRAMA (relacionen con el texto de Soledad Puente, La noticia como drama).

SIN CONFLICTO NO HAY DRAMA; SIN NECESIDAD NO HAY PERSONAJE; SIN PERSONAJE NO HAY ACCIÓN. UNA PERSONA ES LO QUE HACE. EL PERSONAJE ES EL ALMA, EL CORAZÓN DE LA HISTORIA.

Toda historia comienza con un cierto estado de equilibrio que se quiebra. Con ese cambio comienza la lucha por reestablecer el equilibrio, surge el motivo de la acción. Así nace una historia.

Luego, estos personajes (cuyo mundo interior – su biografía, lo que da forma y carácter al personaje- y exterior –lo que le ocurre desde el principio al final de nuestra historia- debemos conocer) tienen que poder revelar sus conflictos visualmente, debemos encontrar la forma de que esos conflictos se expongan en el audiovisual.

Todos los personajes interactúan de 3 maneras:

1. se enfrentan a conflictos para satisfacer su necesidad dramática

2. interactúan con otros personajes en una relación de antagonismo, amistad o indiferencia.

3. interactúan con ellos mismos (con sus miedos, angustias, contradicciones).

Por eso el SÉPTIMO MANDAMIENTO ES:No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal.

Siguiendo a Doc Comparato podemos afirmar que hay 3 tipos de conflictos:

El hombre contra otros hombres (una guerra; una toma de rehenes, la lucha por una herencia; la pelea por un amor en un triángulo amoroso); el hombre contra la naturaleza (un terremoto, un huracán; un desierto que debe cruzar); el hombre contra sí mismo (sus angustias, sus temores, sus pasiones, sus desconsuelos, sus necesidades). Observen, además, en el texto de Comparato cuáles son las CUALIDADES que debe tener un conflicto: CORRESPONDECIA; MOTIVACIÓN. Si están ambas, entonces habrá PUNTO DE IDENTIFICACIÓN DEL ESPECTADOR CON LOS PERSONAJES (ahondaremos en la unidad del sujeto espectador, baste aquí mencionar que el espectador debe sentir simpatía por un personaje (SIN PATHOS = SUFRIR CON. El espectador necesita poder sufrir con algún personaje para identificarse. Así se da la transferencia del conflicto de la pantalla al espectador).

Cuando el guionista busca y descubre a esos personajes (personas) que serán el centro de atención del sujeto espectador, en tanto son quienes SOSTIENEN LA ACCIÓN, estamos ya en el REINO DE LOS PERSONAJES, LA SINOPSIS. ES EL QUIÉN DE LA HISTORIA. Hay primero una pequeña sinopsis (2 carillas) luego una gran sinopsis (10 páginas).

LA SINOPSIS ES, EN RIGOR, LA PRIMER FORMA TEXTUAL DE LOS GUIONES (lo que se le da al productor para que evalúe su potencialidad, viabilidad, etc). En la sinopsis aparecen también las respuestas a otras preguntas. Ya teníamos es qué y el quién (protagonistas, antagonistas, coprotagonistas), luego vendrán el cuándo (el momento en que comienza y el desarrollo en el tiempo), el dónde (lugar geográfico, histórico, cultural, social).

Durante la Segunda Guerra Mundial un hombre, Rick Blaine, unnorteamericano de edad indeterminada, regentea el RICK’S CAFÉ AMERICAIN en Casablanca, Marruecos. Inesperadamente su amada, ILSA Lund, aparece en la ciudad casada con un héroe de la resistencia francesa, Victor Laszio. Entre ellos renace el amor, pero el hombre debe decidir si ayudarlos a escapar para que el héroe de la resistencia continúe la lucha o no, si volver a perder a su amada o quedarse con ella….El PERSONAJE PROTAGONISTA va a HACER ALGUNA COSA que va a OCASIONAR ALGO. Se le plantea un CONFLICTO, tomará una DECISIÓN, provocará un CAMBIO Es un personaje dinámico, el protagonista está en el CENTRO DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA.La ACCIÓN DRAMÁTICA tiene una estructura en 3 MOMENTOS:

VOLUNTAD / DECISIÓN (SITUACIÓN CONFLICTIVA) / CAMBIO

13. EXT. RICK’S CAFÉ - NOCHEEl letrero de neón colocado sobre la puerta destella con unaluz intensa. Los clientes van llegando y traspasan la puertaprincipal. Del interior nos llega el sonido de MÚSICA yCARCAJADAS. La canción que suena es “It Had to Be You.”

De nuevo nos concentramos en el letrero de neón.INSERTO DEL LETRERO: “Rick’s Cafe American”.Seguimos a un grupo de clientes al interior del local.….RENAULTRick, yo sé muy bien queaquí se venden visados de salida,pero que usted no ha vendidoninguno. Por esta razón le permitoseguir abierto.RICK¿No será porque le dejo ganar a laruleta?RENAULTEsa es otra razón. Hoy ha llegadoun hombre a Casablanca camino deAmérica. Esta noche ofrecerá unafortuna por un salvoconducto.RICK¿Ah, sí? ¿De quién se trata?RENAULTDe Víctor Laszlo.RICK¿Víctor Laszlo?

Renault se fija en su reacción.RENAULTRick, es la primera vez que le veotan impresionado.RICKBueno, él ha logrado impresionar amedio mundo.RENAULTEs mi deber tratar de impedir queimpresione al otro medio. Rick,Laszlo no debe llegar a América. Sequedará en Casablanca.

RICKSerá muy interesante ver cómo lologra.RENAULT¿Cómo logra qué?

RICKEscapar.RENAULTRick, pero si ya le he dicho...RICKCállese. Escapó de un campo de concentración, y los nazis andan a su caza y captura.RENAULTEste es el final de la caza.RICKVeinte mil francos a que no.….RENAULTDejémoslo en diez. Soy un oficial corrupto pero pobre.RICKDe acuerdo.RENAULTBien. Por muy listo que sea, sigue necesitando un visado, o más bien debería decir, dos.RICK¿Por qué dos?RENAULTViaja con una dama.RICKEntonces con uno basta.RENAULTYo diría que no. He visto a la dama. Si no la dejó— en Marsella ni en Orán, no la dejará en Casablanca.RICKPuede que no sea tan romántico como usted.RENAULTNo importa. No habrá visado de salida para él.RICK

Louis, ¿qué le ha hecho pensar queyo podría abrigar la intención deayudarle a escapar?RENAULTPorque creo que bajo su aparienciade hombre cínico es usted unsentimental.Rick hace una mueca burlona.RENAULTAh, ríase si quiere, pero meconozco su dossier. Le mencionarédos detalles. En 1935 llevó— riflesa Etiopía. En 1936 luchó— en Españacon los republicanos.RICKY fui muy bien pagado en ambasocasiones.RENAULTLos vencedores habrían pagadomejor.RICKQuid¡. Bien, así que pretenderetener a Laszlo aquí.RENAULTTengo mis —órdenes.….Una pareja entra por la puerta principal. Se trata de VÍCTOR LASZLO, el líder de la resistencia checa, y una preciosa joven ataviada con un simple vestido blanco, la señorita ILSA LUND. De hecho, es tan hermosa que la gente se gira para contemplarla.El MAITRE les sale al paso.MAITREBuenas noches, señores.LASZLOHe reservado una mesa. VíctorLaszlo.MAITRESí, monsieur Laszlo. Venga por

aquí.El maitre les conduce hacia su mesa, y al pasar junto alpiano la mujer se fija en Sam.Sam se concentra deliberadamente en el teclado. Diríase queha reconocido a la mujer. En cuanto se alejan, Sam les mirade reojo un momento.….RENAULTSoy el capitán Renault, prefecto dePolicía.LASZLO¿Qué se le ofrece?RENAULT(amistosamente)Darle la bienvenida a Casablanca ydesearle una feliz estancia. Pocasveces llegan aquí visitantes tandistinguidos.LASZLOGracias. Le ruego que me perdone,capitán, pero la administraciónfrancesa no ha sido siempre tancordial. Le presento a la señoritaLund.RENAULTMe habían informado de que es ustedla mujer más bella que ha pisadoCasablanca. Se quedaron cortos, porlo que veo.La actitud de Ilsa es cordial pero reservada, en tanto leresponde con una voz suave y delicada.ILSAMuy amable.LASZLO¿No se sienta con nosotros?Renault toma asiento.…

Ilsa echa un vistazo a Sam.ILSAcapitán, al hombre que toca elpiano, le he visto en alguna parte.RENAULT¿Sam?ILSASí.RENAULTVino de París con Rick.ILSA¿Rick? ¿Quién es?RENAULT(sonriendo)Mademoiselle, está usted en Rick’sy Rick es...ILSA¿Es qué?RENAULTUn hombre del cual yo meenamoraría... (se da un golpecito en elpecho)...si fuera mujer y mucho máscándido. Un ser extraño ymisterioso: así veo yo a Rick. Peroqué estupidez hablar a una bellamujer de otro hombre.….SAMHola, señorita. No esperaba verlade nuevo.Se sienta y comienza a tocar el piano.ILSAHa pasado el tiempo.SAMSí. Ha pasado mucha agua bajo elpuente.ILSA

Toca mi vieja canción, Sam.SAMSí, señorita.Sam comienza a tocar una pieza. está nervioso, esperando aver qué sucede.46.ILSA¿Dónde está Rick?SAM(con evasivas)No lo sé. No lo he visto en toda lanoche.Sam parece muy incómodo.ILSA¿Cuándo volverá?SAMNo volverá, esta noche no. Se fue,sí, a casa.ILSA¿Siempre se marcha tan pronto?SAMNo, nunca... bueno...(desesperado)... tiene una chica en el Loro Azul.Va por allí a menudo.ILSASolías mentir mucho mejor antes,Sam.SAMDéjele en paz, señorita. Usted letrae mala suerte.ILSATócala, Sam, por los viejostiempos.SAMNo sé a lo que se refiere,señorita.

ILSATócala, Sam. Toca “El tiempopasará”.SAMSe me ha olvidado esa canción. Norecuerdo la melodía.Por supuesto que la recuerda. Lo que pasa es que no quieretocarla. Cada vez se le ve más asustado.47.ILSATe la recordaré.Ilsa se pone a tararearla.Sam empieza a tocar la canción muy suavemente.ILSACántala, Sam.Y Sam se pone a cantar.SAMYou must remember thisA kiss is just a kiss,a sigh is just a sigh.The fundamental things applyAs time goes by.La puerta de la sala de juego se abre y Rick sale disparado.Su rostro se pone lívido al oír la música.SAMAnd when two lovers wooThey still say, "I love you."On that you can relyNo matter what the future bringsAs time goes by.Rick se acerca rápidamente al piano.RICKSam, te había dicho que nuncavolvieras a...Al ver a Ilsa se para en seco. Sam deja de tocar.DOS PRIMEROS PLANOS de Ilsa y Rick mirándose mutuamente.Rick se queda de piedra. Se queda mirándola un buen rato.

Sam aparta apresuradamente el piano. Renault y Laszlo seaproximan a la mesa desde el bar.

VOLUNTAD / SITUACIÓN CONFLICITVA / CAMBIOHasta aquí estamos en el primer acto, en la presentación y asistimos al momento en que se desata el conflicto, en que el equilibrio se rompe y la historia comienza a andar. Nada aparece al azar. ¿Qué va a motivar la acción? Hay una suerte de entramado que llevará al asunto desde el origen hasta la meta, va encadenando situaciones. EL PLOT (No lo tomamos en el mismo sentido que Comparato) ARMA UNA SECUENCIA LÓGICA, ES EL ESQUELETO QUE SOSTIENE A LA HISTORIA. ES EL CAMINO DRAMÁTICO que se recorre.

Aquí aparece la noción de ESTRUCTURA DRAMÁTICA. LA ACCIÓN DRAMÁTICA SE ORGANIZA EN ESCENAS (conjunto de planos que son parte de una misma acción). Las escenas son la UNIDAD DRAMÁTICA DEL DRAMA.

¿Por qué trabajar en la estructura?Para buscar y distribuir PUNTOS DE IDENTIFICACIÓN (¿Recuerdan que vamos hacia allí con la experiencia del sujeto espectador?. Presentar el drama (no como género fílmico sino en el sentido aristotélico de acción); mantener la historia; aumentar el interés, CONSTRUIR UNA CURVA DRAMÁTICA ASCENDENTE

OCTAVO MANDAMIENTOLlevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejana del conflicto imaginable dentro del propio espectro de probabilidades del argumento.

La CURVA DRAMÁTICA enfatiza la expectativa, trabaja con la anticipación (lean en el texto de Comparato los tipos de anticipación a la que refiere).

La ANTICIPACIÓN puede jugar A FAVOR DE LO QUE ESPERA EL ESPECTADOR (con lo cual provoca felicidad). EN CONTRA, GENERA UNA SORPRESA (EFECTO INMEDIATO), SE DIFERENCIA DEL SUSPENSE PORQUE EN ESTE HAY TIEMPO DRAMÁTICO, juega con la curiosidad y la agonía.

Un hombre es perseguido por la policía. Sube al vagón de un tren y se oculta entre los pasajeros. A mitad del viaje se levanta para ir al baño. Un policía lo ve y lo sigue, pero parece que lo pierde de vista. Sin embargo, cuando menos lo espera, al salir, lo atrapa. Si el espectador se encuentra en una relación simétrica de saber habrá sorpresa. Sino, si el espectador ve allí al policía al acecho, podemos hablar de suspense. El espectador espera que el hombre pueda escapar. Espera, se intriga, se inquieta hasta saber cómo será el desenlace de esa escena que sucede ante sus ojos.

EL CUARTO MANDAMIENTO No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe.

Algunos realizadores pueden jugar con ese diferencial de saber, una relación asimétrica en la que el personaje sabe más que el espectador, hay un cierto escamoteo de la información razón por la cual se habla de armas innobles en el caso de la sorpresa. ¿Cómo imaginar que el protagonista moriría si no sabíamos que había una bomba escondida a punto de estallar?

LA HISTORIA AVANZA CON UNA DIRECCIÓN: DEL PLANTEAMINTO A LA RESOLUCIÓN. LA DIRECCIÓN ES UNA LÍNEA DE DESARROLLO, EL CAMINO PARA ENCONTRAR ALGO.

Syd Field plantea que la mejor forma de comenzar una historia es conocer el final. Dice que, en la construcción de un guión, como en una receta, no se cocina poniendo ingredientes juntos para ver qué sale; se sabe de antemano qué se va a preparar. SABER EL FINAL PERMITE ELEGIR BIEN EL PRINCIPIO. Presentar los componentes de la historia desde el principio. ENGANCHAR, PLANTEAR LA HISTORIA DE INMEDIATO. Un espectador decide en los primeros 10 minutos (las primeras 10 páginas de un guión ya que cada una equivale a 60 segundos) si la historia le gusta o no. El trabajo será retenerlo, procurar seducirlo (recordar esto en relación a la relación espectacular que propone Jesús González Requena), promover su identificación.

….

RENAULT(a Ilsa)Preguntaba usted por Rick y aquí lotiene. Permítame presentarle a...RICKHola, Ilsa.ILSAHola, Rick.RENAULTAh, ¿ya se conocían, mademoiselle?Ninguno de los dos le responde.RENAULTEntonces, tal vez también...ILSAEl señor Laszlo.LASZLOTanto gusto.RICKEncantado.LASZLOTodo el mundo conoce a Rick enCasablanca.RICKY a Víctor Laszlo en todas partes.LASZLO¿Quiere sentarse con nosotros?RENAULT

(riéndose)Oh, no. Rick nunca...RICKGracias. Con mucho gusto.Rick toma asiento.RENAULT¡Vaya! Se ha sentado un precedente.¡Emil!LASZLOEste es un café muy interesante. Lefelicito.RICKY yo le felicito a usted.LASZLO¿Y por qué?49.RICKSu lucha.LASZLOGracias. Lo intento.RICKTodos lo intentan. Usted loconsigue.RENAULTLamento no entrar en liza. Deboinformarle, Rick, que antes mepreguntó por usted de una forma queme hizo sentir celos.ILSA(a Rick)No estaba muy segura. Nos vimos porúltima vez en...RICKEn La Belle Aurore.ILSAEs emocionante que lo recuerdes.Claro, fue el día en que los

alemanes ocuparon París.RICKUn día así no se olvida.ILSANo.RICKYo recuerdo cada detalle. Losalemanes iban de gris y tú ibas deazul.ILSASí. He guardado ese vestido. Cuandose marchen los alemanes volveré alucirlo.RENAULTRicky, le veo a usted más humano.Supongo que hemos de agradecérseloa usted, mademoiselle.…

RICKPor qué has tenido que venirprecisamente a Casablanca?ILSANo habría venido de haberlo sabido.Créeme, Rick, no sabía que estabasaquí.RICKOigo tu voz y sigue igual. Aún laestoy oyendo. “Querido Richard, irécontigo a donde vayas, te seguiré acualquier parte del mundo."ILSABasta, Rick. No sigas, te lo ruego.Comprendo lo que debes sentir.RICK¡Ja! Comprendes lo que debo sentir.¿cuánto duró lo nuestro, cariño?ILSA

No conté los días.RICKPues yo sí. Uno por uno. Recuerdomuy bien el último. El típico finalfeliz. Era un día de lluvia en unaestación, y un hombre esperaba conel rostro crispado por una ridículaexpresión porque le habíanarrancado las entra–as.Echa un trago.ILSA¿Puedo contarte una historia, Rick?RICK¿Tiene un final feliz?ILSAAún no sé qué final tendrá.RICKTal vez se te ocurra mientras lovas contando.…. El ordenanza escolta a Laszlo hacia el avión. Rick saca lossalvoconductos del bolsillo y se los entrega a RenaultRICKSi no le importa, ponga usted losnombres. Así será más oficial.RENAULTPiensa usted en todo, ¿eh?Renault se da la vuelta en dirección al hangar. RICK(con calma)Los nombres son Víctor e IlsaLaszlo.Renault se para en seco y se da la vuelta. Tanto él comoIlsa miran a Rick con absoluto asombro.ILSA¿Pero por qué mi nombre, Richard?RICK

Porque te vas en ese avión.ILSA(confundida)¿Pero es que tú no vas a venir?RICKYo me quedo aquí hasta ver que elavión ha despegado.Ilsa comprende de golpe lasintenciones de Rick.ILSANo, Richard, no. ¿Pero qué teocurre? Anoche dijimos que...RICKAnoche dijimos muchas cosas.Dijiste que yo tenía que pensar porlos dos, y es lo que he hecho. Y séque tienes que subir a ese avióncon Víctor, que es a quienperteneces.….

DÉCIMO MANDAMIENTO: Reescribirás.

RECAPITULANDO: LOS MOMENTOS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL GUIÓN 1. IDEA

2. CONFLICTO DRAMÁTICO. QUÉ? ----)STORY LINE.

3. PERSONAJES. QUIÉN? ------------------------------------------}

SINOPSIS

ACCIÓN DRAMÁTICA. CUÁNDO, DÓNDE CÓMO? -----}

4. ESTRUCTURA DRAMÁTICA. TIEMPO DRAMÁTICO. CUÁNTO?---} PRIMER BORRADOR 5. DIÁLOGOS – ESCENAS---------------------------------------}GUIÓN FINAL