1

Clase 8: Discos

El boceto de esta clase está muy relacionado con los artículos de Haro y Moreno que se

citan como bibliografía Obligatoria.

Presentación.-

El camino de la industria musical no supera las dos centurias y apenas sobrepasa la primera si la ceñimos estrictamente a la industria del disco, pero las transformaciones tecnológicas producto de los desarrollos de tecnología digital aplicada a la creación, distribución, circulación y consumo de música, tienen un impacto tan fuerte en la experiencia de la música que todas sus estructuras industriales, legales y económicas están en cuestión.

En la clase de hoy intentaré comparar los cambios actuales que presenta la industria de

la música con los cambios históricos que el desarrollo tecnológico impuso al sector y sus consecuencias sobre la experiencia de la música y la cadena de valor, para dilucidar de qué manera el desarrollo tecnológico estaría amenazando al modelo de industria discográfica y la forma de consumo asociada a ella, pero no así a la industria musical.

En ese sentido seguiré la conceptualización de Jorge Katz quien separa la industria

musical de la industria discográfica, estrictamente la industria de los fonogramas: “…la industria musical es aquella que lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción o creación -el autor/compositor- hasta el consumidor final. Dicha concepción abarca desde la industria musical de los conciertos en vivo, la industria de difusión musical por radio, la industria de publicación de partituras y finalmente la industria discográfica, que en estricto rigor es la “industria de fonogramas” o grabaciones musicales en cualquiera de los soportes disponibles, materiales o incorpóreos. Las dos primeras son industrias de servicios, la tercera y cuarta producen bienes durables”1 1 1

En función de lo anterior surgen una serie de preguntas. Si la industria discográfica, se asienta sobre la materialización de la música y su mercantilización a través del formato físico ¿Qué implicancias tiene para la misma la tendiente desmaterialización del formato? Una desmaterialización íntimamente relacionada al desarrollo de la tecnología digital aplicada a la creación, distribución, circulación y consumo de música, entontes ¿Cuál es el impacto en la cadena de valor de la industria musical de la tecnología digital?

Por último y teniendo en cuenta que la industria del disco dio formó durante los últimos

100 años a una cultura del consumo musical asociada al formato físico ¿Cómo impacta en ese consumo, en la experiencia de la música la creciente democratización en el acceso a los

1 Katz, Jorge, “Tecnologías de la Información y la Comunicación e Industrias Culturales. Una perspectiva Latinoamericana”. CEPAL. Documentos de proyectos Nº 92. 2006

2

desarrollos de la tecnología digital y las llamadas tecnologías de la información y la comunicación?

a) La industria de la música previa al soporte físico

La música es un bien inmaterial, más allá de la asociación directa que pueda tener con el

medio físico que le sirve de soporte como es el caso de los fonogramas, esta es una creación sonora, un conjunto de informaciones que posee la característica de todo bien inmaterial: su capacidad de ser reproducidas incontable cantidad de veces sin sufrir desgaste. “Antes de la existencia de los medios de reproducción técnica de la música, existían canciones y melodías que eran memorizadas, o sea, almacenadas en las mentes de los oyentes para ser reproducidas posteriormente las veces que fuera necesario o deseado”22 y seguramente la música seguirá siendo un fenómeno cultural cada día más ubicuo incluso tras la desaparición del soporte.

Los músicos siempre han creado a partir de ideas, de información, de creaciones existentes,

que han sido incluso modificadas por los intérpretes. En Occidente, recién en Francia a mediados del siglo XVI los editores comenzaron a gozar de derechos sobre las partituras editadas, así como por los derechos de obras literarias. Como destaca Jacques Attali, “la edición musical obtiene en 1527 los mismos derechos que la edición literaria, es decir, la exclusividad, para el editor que compra la obra, de su reproducción y de su venta. Pero este privilegio quedaba limitado a la reproducción material de la partitura, y no afectaba a la obra misma, que no estaba protegida contra las imitaciones”33. De hecho como comenta este autor toda la música popular quedaría fuera de ese derecho debido a la inexistencia de un mercado para la misma, escenario ante el cual la protección de la propiedad o de la mercancía no tenía sentido.

La música surgirá como mercancía una vez que los editores que se encargaban de

comercializar las partituras, controlen la producción y consideren la existencia de un número razonable de consumidores. Los editores eran los dueños de las piezas una vez que las compraban a los autores, ellos tenían en monopolio de la reproducción de las mismas y del negocio asociado. Por su parte los creadores percibían un ingreso por la venta de las mismas por única vez. Su otra fuente de recursos radicaba en las presentaciones en vivo. Esta primera forma de mercantilización de la música, posible gracias a los desarrollos tecnológicos asociados a la imprenta y al universo editorial, fue la primera forma de almacenamiento del signo, y lo que posibilitó su venta.

De hecho con anterioridad a la escritura de la música, a la notación tal cual se desarrolló en occidente, la conservación de la misma era a través de los intérpretes. Es una es una de la razones por la cual gran parte de la música clásica occidental se ha preservado en la partituras de digamos un Haydn o un Mozart, tal cual la escribieron su autores originales, en

2 2 Amadeu da Silveira, Sergio. “A música na época de sua reprodutibilidade digital”. En O futuro da música depois da

morte do CD./ Irineu Franco Perpetuo. Sergio Amadeu Silveira (orgs.).- São Paulo: Momento Editorial, 2009. Pag.30

3 Attali, Jacques. “Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música”. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1995 (traducción del

original francés de 1977). Pág. 81

3

cambio la música clásica de la India o China, por citar dos ejemplos de transmisión oral, no siguieron ese camino de conservación.

El desarrollo de esta industria de la música ligado a la escritura, su reproducción mecánica y su posterior venta, ya presentaba cuestiones problemáticas para fines del siglo XIX. Alrededor de 1880 Estados Unidos contaba con una incipiente industria cultural, sobre todo en lo relacionado a la música, donde se volvía culturalmente autosuficiente. Ya existían unas cinco importantes industria cuyo ejemplo más claro era el callejón Tin Pan, cercano a la Avenida Broadway de la ciudad de Nueva York, donde se concentraba el negocio de la edición musical. Allí los editores contrataban a los cantantes y compositores para producir masivamente canciones que después promocionarían y venderían en forma de partituras.

En ese industria de la música, principalmente asociada a las partituras y los espectáculos en vivo, ya existía aquello que un siglo después las grandes multinacionales de la cultura denominarían “piratería”. Los editores de partituras podían copiar las partituras que se editaban en Europa con facilidad y comercializarlas en los Estados Unidos a precios mucho más competitivos dado el menor costo que requería su producción. Esto ocurría mayormente con el Reino Unido, puesto que no solo era posible copiar el lenguaje musical con facilidad, el idioma de las canciones era el mismo.

Si bien existieron acuerdos entre editores de EEUU y el Reino Unido para lanzar al

mercado sus productos en paralelo, o respetar los derechos de las obras pagando por ellos entre las compañías productoras, la “piratería” era muy común en esos años. Y una piratería promovida por los avances tecnológicos, que en esa época estaban asociados al uso creciente de la litografía.

b) La tecnología. La industria fonográfica.

La posibilidad de imprimir el sonido en medios de almacenaje es una tecnología que se desarrolla a fines del siglo XIX. El desarrollo de los diferentes dispositivos para almacenar y reproducir sonidos parte desde 1857 con la invención del fonoautógrafo, diseñado por el francés Leon Scott, que fuera seguido por el fonógrafo de Thomas Alva Edison en 1877. Este último era básicamente un sistema con la capacidad de transformar las ondas sonoras en surcos tallados sobre un cilindro cubierto por cera dura. El sistema de cilindros encerados había sido previamente desarrollado por Graham Bell, pero sería mejorado por Edison. Al poner en funcionamiento el fonógrafo, estos surcos eran recorridos por una aguja que vibraba reproduciendo los sonidos previamente grabados en el cilindro, que se amplificaban a través

4

de un dispositivo de forma cónica. Pero el dispositivo que terminaría predominando seria el gramófono inventado por del alemán Emile Berliner en 1886. Berliner quien había formado parte de los equipos de trabajo de Graham Bell, supo adaptar el plato giratorio de Edison, que podría ser fabricado en grandes cantidades y cuyo almacenamiento era más cómodo que el del sistema de cilindros.

El avance del gramófono como sistema para la escucha musical avanzo rápidamente. Sassoon lo pone en números de la siguiente manera: “En 1900 se vendieron en EEUU tres millones de grabaciones (entre cilindros y discos), en 1910 treinta millones y en 1921 ciento cuarenta millones. (…)En 1920 ya había ochenta compañías discográficas en el Reino Unido y doscientas en EEUU. De este modo, desde su comienzo, la grabación musical revistió todas las características de una empresa capitalista de primer orden”

En Argentina los primeros fonógrafos de la marca Edison llegarían en 1891, comenzando las primeras audiciones públicas demostrativas en actividades donde se cobraba entrada. Las primeras grabaciones de artistas argentinos datan de 1907 cuando Alfredo y Flora Gobbi, junto con Angel Villoldo van a grabar a Paris. En aquel entonces los discos nacionales, si bien comenzaban a grabarse en el país, se imprimían en Europa. La industria del disco nacional debería esperar hasta 1916 cuando Max Glucksmann crea el sello Nacional (luego seria Nacional Odeón) con los equipos de grabación de los quebrados sellos Atlanta y Electra, aunque los discos continuarían imprimiéndose en el extranjero por un tiempo más.

c) La privatización del sonido

La característica de inmaterialidad propia de la música hacía de la misma un bien de difícil

apropiación privada. Fue precisa la creación del soporte físico para imprimir la música sobre él y poder comercializarla a través del bien material llamado disco. Ahora bien, también fue necesario el desarrollo de la tecnología adecuada para cada paso de la cadena de valor que conduciría al disco como realización material de la música. En ese sentido el negocio incluye desde la creación de instrumentos musicales, dispositivos para la grabación, edición y reproducción de los bienes materiales portadores del conjunto de informaciones que conforman las diferentes músicas.

Desde principios del siglo XX la industria musical fue de la mano de los desarrollos

tecnológicos que le permitieron facilitar y por lo tanto abaratar los costos de producción de

5

los bienes que conforman toda la cadena de valor de la industria: desde la mejora continua de los aparatos de grabación, hasta el abaratamiento continuo de los aparatos de reproducción y de los fonogramas.

La ecuación es bastante simple; para fomentar la venta de fonogramas es necesario que la mayor cantidad de gente acceda al aparato reproductor. De manera que cuando los fabricantes de reproductores comprendieron esto y tuvieron las posibilidades técnicas a su alcance para abaratar sus productos, estos fueron llegando paulatinamente a mas consumidores. Desde los excéntricos de las clases más adineradas a fines del siglo XIX, a las clases altas en la década de 1910 y 1920, para popularizarse luego hacia las clases medias para las décadas del 1930 y 1940. Para mediados del siglo XX, gran parte de los hogares contaban con equipos de reproducción de discos, en Buenos Aires como en Nueva York o Montevideo. Y aquellos hogares de clase trabajadora con economías más ajustadas accederían a la radio: la otra tecnología difusora y asociada a la industria de la música.

Música 1.0

Pierre Henri Marie Schaeffer (1910-1995). Ingeniero, compositor y teórico francés

considerado, junto a Pierre Henry, el creador de la Música concreta. Autor de un libro

fundamental sobre el estudio morfológico del sonido: El Tratado de los objetos musicales.

El desarrollo el concepto de objeto sonoro, al que define como un sonido concreto que

hacemos objeto de nuestra percepción y de nuestro estudio. Para esto es necesario aislar el

sonido de su fuente y esto es posible solo a través del proceso de registro o grabación que

luego permitía repetir, al infinito, aquello que había sido grabado. Era como tener la

orquesta en casa. Esta nueva experiencia perceptiva ha producido un proceso de fascinación

similar al que produjeron las primeras proyecciones cinematográficas o la llegada de la

televisión. De más está decir que aquellas primeras reproducciones de discos tenían

características técnicas muy alejadas de los estándares actuales. La calidad de lo grabado y

los sistemas de reproducción han evolucionado de forma sustancial, llegando hoy en día a

los umbrales de la capacidad de percepción humana, no solo en el rango de frecuencias sino

también en el rango dinámico. El nacimiento de la producción discográfica a escala industrial

cambió el estatus establecido para muchas músicas populares, de tradición oral o escrita,

que dejaron de ser solo festivas, de celebración o incidentales para pasar a ser, además,

músicas para ser escuchadas. El desarrollo de algunas de estas músicas de origen popular,

en algunos casos más puras y, en otros, producto de hibridaciones, tiene una relación

directa con la aparición del disco como valor simbólico y de cambio. El disco posee un claro

potencial económico a partir de la posibilidad de su producción en serie. La música grabada

expandió “el auditorio”, como información y como número, no solo a nivel vecinal,

provincial o nacional sino también a nivel planetario. Desde un punto de vista cultural el

disco ha hecho posible un intercambio muy rico. El contacto directo y efectivo entre culturas

a partir de la reproducción de un soporte permite almacenar y hacer circular,

potencialmente sin fronteras, una estética, una forma, un recorrido sin necesidad de la

presencia física del artista. Parece obvio pero a veces es necesario reparar en este hecho. Al

6

poder ser escuchada en un soporte, la música popular, en todas sus variantes, pasa a tener

entidad como categoría de mercado, hecho que la acerca a un tipo de consumo que, en su

momento, fue exclusivo de la mal llamada “música culta”.

Podemos citar como ejemplos el jazz, el rock y el tango como músicas que, a nivel

global, tuvieron un desarrollo exponencial a través del disco y sus variantes (audio casete,

etc.) como objeto de consumo masivo cargado, en muchos casos, de valor simbólico y

empatía generacional o social a partir del entramado comercial y de difusión de las

discográficas y su sinergia con otros medios. El disco y la radio: primera fase de sinergia

industrial.

Al tiempo que la producción de discos se incrementa también comienza a

expandirse mundialmente. Las empresas se convierten en productoras de éxitos y, de

alguna forma, en “agentes de una epidemia cultural a gran escala”. Simultáneamente, se

inicia la sinergia con medios masivos más o menos contemporáneos con los que interactúan,

aún hoy en forma bidireccional: como dadores y a su vez como “vampiros”. Con la aparición

de la radio, medio masivo por definición, las discográficas encuentran para su desarrollo un

socio perfecto, que por un lado les permite brindar contenidos y potenciar su oferta y, por

otro, acrecentar la demanda a partir de métodos tan banales, complejos y efectivos como

la insistencia y los acuerdos comerciales. Los productores de discos nutren de contenidos a

las radios y estas, al mismo tiempo, difunden las músicas publicadas por ellas en una especie

de circuito de feedback que, como en el caso de las técnicas electroacústicas, muchas veces

puede llegar al acople: un punto de saturación en el que, como en buena parte de cultura

“pop”, el proceso se detiene solo para volver a empezar.

Los acuerdos comerciales entre las discográficas y las radios no solo alimentan un

circuito económico sino que, además, como consecuencia de esto último y muy en sintonía

con los fundamentos del sistema capitalista, definen un gusto, un perfil de escucha y un

consumidor que no tiene más que hacer que girar el dial del receptor para verificar que, en

la mayoría de los casos, la oferta sigue siendo la misma. Multiplicación de géneros,

variaciones de estilos, “lo nuevo de…” pero, en definitiva, la sinergia industrial y su resultado

económico queda claro ante la ausencia de opciones y de repetición, una y mil veces, de los

viejos hits, que siguen aportando dividendos sin necesidad de reinversión.

Al mismo tiempo, estas músicas son el marco perfecto, ya que cambian sin cambiar,

para que las radios reciban los beneficios económicos y políticos de anunciantes que

encuentran el statu quo adecuado para materializar sus intereses. No olvidemos que, como

bien manifestó Jacques Attali en su libro Ruidos, la música ha sido siempre subversiva para

el poder y un medio para exorcizar violencia. La música, en el éter y a través de la emisoras

de radio más populares, es funcional al sistema y las piezas difundidas responden, casi sin

excepciones y más allá de los géneros (clásico, rock, cumbia, etc.) a aquellas formas

adiestradas, controladas, que “no molestan” y que, por lo tanto, no poseen capacidad de

7

transformación, a pesar de que muchas veces revistan, solo como soberbio maquillaje,

cierto halo contestatario o contracultural. Quizás una excepción a este estado de cosas sean

algunas emisoras públicas o radios libres, alternativas y zonales que tienen más libertad de

programación de contenidos musicales (y de todo tipo) pero que, al mismo tiempo y por

razones obvias, tienen menos negocios con la industria discográfica y obtienen menos

beneficios de ella

Las grandes compañías discográficas tienen base en los países centrales,

fundamentalmente en Estados Unidos y Europa, y desde allí irradian su producción a los

cinco continentes, definiendo políticas en cada lugar en función de gustos y necesidades de

consumo. Las técnicas de marketing cultural desarrolladas a lo largo del siglo pasado

permiten tener, en una primera instancia, una visión de esa demanda que se balancea entre

lo genuino y lo creado.

Existen básicamente dos tipos de mercados para tener en cuenta a la hora de iniciar

el proceso que lleva a un artista al consumo masivo. Por un lado el internacional, es decir,

aquellos artistas que, más allá de conservar un perfil propio de la cultura de su país de origen

o no, pueden ser exportados a escala mundial porque tienen, precisamente, una impronta

internacional, una empatía con la cultura dominante, que redunda en un negocio fabuloso

(Frank Sinatra, Elvis Presley, The Beatles, Rolling Stones, Madonna y un larguísimo etc.). Por

otro lado están los artistas locales, aquellos que tienen mayor índice de consumo en su

propio país –hecho que en ocasiones acota el mercado a los potenciales consumidores–

pero que, en algunos casos, además, pueden internacionalizarse y ser consumidos

mundialmente como es el caso con la música de Brasil.

Como en toda industria, los potenciales consumidores se dividen en sectores que

además responden a distintas premisas como perfil socio-cultural, económico. Está claro

que, más allá de la hibridación de la cultura y del proceso de globalización, las disqueras

buscan en cada país nichos de mercado en los cuales puedan desarrollar distintos tipos de

negocios. Para esto, un equipo define qué música ofrecer en cada región, qué valores

simbólicos contiene (estatus social, nacionalismo, perfil político, generacional, etc.) y si es

el momento apropiado, por contraste o por proximidad con otros artistas ya publicados,

para colocar determinado producto en el mercado. Lo que queda claro es que el movimiento

no es en un solo sentido: por un lado se ofrece algo que supuestamente alguien quiere

consumir pero por otro se administran estratégicamente todos los medios posibles para

imponer una necesidad de consumo que no siempre responde a demandas genuinas. Para

esto la publicidad (en sus múltiples y variadas formas) es una herramienta fundamental.

Bajo estas premisas la industria discográfica multinacional ha desarrollado un

complejo sistema de negocios en los que por un lado se pone atención en la tradición y por

otro en las supuestas novedades, pero en todos los casos en los resultados económicos que

esas variables producen. No hay compañía discográfica ni negocio posible en la industria

cultural que no redunde en beneficios concretos para la empresa y sus accionistas, salvo

8

que, por algún otro tipo de necesidad, las pérdidas económicas tengan algún sentido. La

producción de discos, por lo menos en su tradición o lo que podemos llamar Música 1.0, es

posible en la medida en que el artista se transforme en número y que ese número sea

satisfactorio para el directorio de la compañía. No hay talento artístico que pueda con esto.

En este contexto, el de una industria multinacional que trabaja, fundamentalmente, en la

construcción de éxitos que redunden en beneficios económicos, hay muy poco espacio para

cosas diferentes, para “el fichaje” de artistas que consigan un balance posible entre egresos

e ingresos pero que le den cierto prestigio a la discográfica.

Algo así como un lujo posible de asumir. Por un lado están entonces los “artistas-

número”, aquellos que reciben grandes inversiones (en producción, grabación,

financiamiento de giras, etc.) en pos de resultados económicos cuantificables y, por otro,

aquellos artistas que ofrecen resultados económicos discretos o, en ocasiones, solo

justifican la inversión realizada, no dan pérdidas (o pocas) pero que, de cara a la sociedad,

dan prestigio a la compañía. Como en todas las cosas, no todo es tan rígido, hay matices,

grises en la historia, de manera tal que podemos afirmar que la lógica de mercado seguida

por las grandes compañías disqueras, según la cual el negocio prima por sobre la calidad

artística, muchas veces se ve violentada por el hecho de que artistas de consumo masivo

tienen además valores artísticos en sus propuestas.

La cultura produce industria y en la que aparece también la figura del mediador o

intermediario cultural, según Pierre Bourdieu; es decir, de cómo los trabajadores de una

empresa discográfica, con toda su estructura y estrategias de mercado a cuestas, ocupan

una posición intermedia entre el artista y el público. A lo largo de su desarrollo la industria

discográfica ha tenido continuas crisis relacionadas con los vaivenes de la economía global

y los cambios estéticos y tecnológicos. Esto ha generado la necesidad de continuas

adaptaciones al esquema de negocios que incluyeron compra y venta de sellos,

reestructuraciones, contrataciones y despidos de directivos para luego volver a

contratarlos; contratar y luego “abandonar” artistas; comprar y vender catálogos, etc. Esta

crisis permanente ha creado un entorno laboral volátil y esto contribuye, sin dudas, a la

cautela propia de la industria musical.4

Las compañías multinacionales compiten entre ellas, fundamentalmente, para aumentar la

cuota de mercado a través del crecimiento de su propia actividad o mediante la adquisición de

catálogos u otras compañías.

4 3 La idea de una industria de la cultura fue expresada por primera vez por Theodor

Adorno y Max Horkheimer en una obra publicada originalmente en alemán en la década de 1940.

9

La cuota de mercado es, en definitiva, una señal de rentabilidad y conocimiento no solo

para los ejecutivos sino también para los artistas. Pocos puntos de porcentual son los que separan

magros beneficios de una alta rentabilidad. Para algunas compañías, la cuota de mercado no está

asociada directamente a rentabilidad; hay quienes dicen que un alto porcentual en los negocios (a

partir, por ejemplo, de la adquisición de catálogos o de otro sellos) puede generar pérdidas a corto

plazo pero que es un buen negocio a futuro y que esto, además, aumenta la moral en la empresa.

Las proyecciones económicas en este negocio, al igual que en muchos otros, tienen

diferentes puntos de vista. Las grandes disqueras trabajan con unidades de negocios dentro de las

cuales se clasifica a los artistas, los sellos y los géneros según su caudal real y potencial de ventas

Por ejemplo, “las estrellas” requieren mucha inversión pero son, al mismo tiempo, las que

permiten dominar el mercado, financiar nuevas adquisiciones y una mayor expansión. El resultado

de los nuevos lanzamientos de “las estrellas” puede influir en la facturación de la compañía y en su

cuota de mercado. A su vez, estas necesitan de una gestión sofisticada, experiencia empresarial y

atención personalizada. Por sus altos costos, las “estrellas” no dan necesariamente los mejores

resultados económicos pero pueden atraer nuevas inversiones, acercar nuevos artistas y generar

más prestigio para la empresa.

Así como existe una unidad de negocios para las estrellas también la hay para artistas que

generan grandes ganancias con poca inversión, los que son un interrogante económico al momento

de ser publicados (géneros y artistas nuevos) y aquellos que, definitivamente, no son una buena

inversión pero que le dan a la compañía otro tipo de dividendo, como, por ejemplo, la imagen de

que esa discográfica se interesa por “el arte”. Una forma que la industria del disco ha tenido para

afianzar y potenciar sus negocios es la sinergia con otras industrias o medios de difusión. Ya hemos

hecho algún comentario en relación a la radio pero el circuito actual es mucho más amplio e incluye,

desde hace ya bastante tiempo, la producción de la industria audiovisual (cine, edición de video

gramas) como así también la televisión como medio de difusión y ventas, los medios gráficos

(diarios, revistas especializadas, etc.) y la llegada más reciente de internet y de la telefonía móvil,

también como medios de información, difusión y comercialización.

En pocas palabras: la industria discográfica ha tenido que diversificar sus productos al punto

de, por ejemplo, vender música a partir de imágenes o incluso de texto. Este circuito involucra

complejidades no solo a nivel de estructura sino también de logística y economía. Si la industria

discográfica a gran escala es como negocio, producto de su inestabilidad, esto se acrecienta al

incorporar otros medios con los que, al igual que con la radio, comparte contenidos y negocios en

múltiples direcciones. Se suma aquí el hecho de que el disco, es decir, el objeto que históricamente

ha sido el continente de la oferta de música grabada, se ha desmaterializado y que en la actualidad

el soporte físico (el pasado) comparte protagonismo con la oferta inmaterial (¿el futuro?) a través

de nuevos medios como internet y la telefonía móvil, que no solo son un vehículo de contenidos

sino que, además, pueden emitirlos casi en tiempo real. En ocasiones, los grandes sellos forman

parte de mega estructuras en las que los multimedios son los protagonistas. Esta diversificación y

sinergia con otros negocios (un ejemplo de esto es la venta de aparatos de telefonía móvil, de

10

hardware, con el valor agregado de que la compra de ese modelo incluye la bajada gratuita de los

nuevos hits de alguna estrella de rock/pop) nos permite pensar en un nuevo estado de la industria

a la que no necesariamente podemos llamar discográfica sino más bien pensar a las discográficas

multinacionales, oferentes de artistas masivos, absolutamente disueltas dentro de una industria

mayor, de la que son solo una parte: la industria del entretenimiento.

Lo expuesto hasta ahora está relacionado con los grandes sellos discográficos

multinacionales, también llamados majors; ahora haré algunas consideraciones sobre aquellas

compañías discográficas llamadas independientes y sobre un tipo muy particular de

emprendimiento: los sellos de autor. En la idea de “independencia” del negocio discográfico existe

mucho romanticismo. Parecería ser que estas compañías rescatan lo esencial, lo artístico y

anteponen esto al negocio, proponiendo un nuevo modelo en la industria y avanzando sobre una

forma de difusión y comercialización diferente de la de las multinacionales. Casi nunca es así. Lo que

está claro es que los sellos independientes trabajan en base a una estructura y a una escala menor,

lo que permitiría, a priori, un cuidado mayor del producto en el más amplio sentido de la palabra.

Las discográficas independientes, cualquiera sea su volumen (las hay pequeñas pero las hay

grandes también) necesitan comercializar sus fonogramas para que el negocio sea viable. Bajo esta

consigna, que no difiere en mucho de la de una major, es cierto que, entre otras cosas, el recorte

de mercado a partir de, por ejemplo, un género musical, permite un trabajo mucho mas focalizado

que se condice con estructuras que, como dije antes, son más pequeñas, tanto en el caudal

económico como en la gestión de recursos humanos. Como ejemplo de esto podemos tomar el caso

de Ultrapop,5 una compañía discográfica y distribuidora independiente argentina que desde su

nombre nos da una idea del recorte de su oferta musical. Un recorte de género, que también puede

ser de estilo dentro de un género, que permite trabajar eficientemente con menos cantidad de

recursos que los que exige una multinacional y que en algunos casos, si el proyecto es bueno y si se

dan las variables socio-económicas necesarias, puede ser viable en la relación económica de costo-

beneficio.

Los sellos independientes pueden poseer un elemento distintivo dentro de la industria: el

prestigio. Esto último va de la mano de la calidad artística. La cuota de mercado puede ser

insignificante en relación a los porcentuales que manejan las multinacionales pero ese prestigio, esa

identificación estética, que además será social, cultural, etc. pueden hacer a ese negocio, a ese

proyecto editorial, un proyecto posible. Muchas veces las multinacionales –consientes, como ya lo

hemos apuntado, de la necesidad de prestigio– deciden comprar algún sello independiente o

asociarse a él con el fin de poseer un perfil distintivo. Este negocio puede ser interesante para un

sello indie ya que permitiría, entre otras cosas, contar con la estructura de distribución necesaria

para hacer llegar sus discos a las bateas además del acceso a una mayor publicidad de su oferta. El

problema es que muchas veces las majors terminan absorbiendo al sello asociado o adquirido,

dándole una impronta comercial y disolviendo ese prestigio que habían ganado. En los negocios

todo se transforma y para una compañía discográfica multinacional lo que hoy tiene interés (a nivel

5 http://www.ultrapop.com.ar

11

comercial, publicitario, de marketing, etc.) puede dejar de tenerlo mañana como consecuencia de

los cambios de las circunstancias y de las transformaciones de la industria.

Los sellos independientes trabajan en forma exitosa cuando recortan su oferta de género y

estilos. En algunos casos logran continuidad y prestigio (el caso de ECM o 4AD, por citar solo dos

ejemplos); en otros, solo prestigio y quiebras comerciales. Para algunos géneros de poca demanda

pero de seguidores consecuentes los pequeños sellos son una plataforma autosuficiente para la

difusión de una estética. El resultado de su oferta redunda en la demanda de conciertos, lo que se

transforma en una forma posible de desarrollo para el género y sus artistas. Son muchos los

ejemplos en este sentido pero voy a destacar un sello de música electrónica experimental berlinés

llamado Raster-Noton6. Carsten Nicolai y Olaf Bender, dos de los directores de Raster-Noton,

comentaron en una oportunidad que las tiradas de sus discos, normalmente de 500 a 2000 copias

según el título, les permiten salvar los costos de producción al tiempo que instauran una “estética

Raster”. De alguna forma, los discos de este tipo de sellos, muchas veces y como en este caso

dirigidos por artistas, funcionan como una tarjeta de presentación, una forma de obtener una

identidad estética que logre contrataciones para realizar conciertos, talleres, conferencias o formar

parte de la programación de festivales. Por otro lado, y como respuesta a los cambios en el modelo

de negocios que la industria está teniendo, Raster-Noton analiza la posibilidad de publicar música

en tarjetas de memoria del tipo SD, algo lógico y distintivo si consideramos que el sello tiene en las

computadoras y en todos sus sistemas de archivo y periféricos su principal herramienta de

producción. Una forma de diferenciación, lo mismo que el diseño y la calidad de packaging de sus

publicaciones. Un mínimo común denominador para la marca. En estos sellos independientes de

músicas experimentales se destaca la necesidad de promover la obra no ya en el sentido clásico, es

decir, a través de terceros o intermediarios culturales, sino a partir de la acción de los propios

interesados. Como afirmó Jérome Noetinger, director de la productora Metamkine7, en una

conferencia realizada en la Casa de la Imagen y del Sonido de la Ciudad de Lyon, Francia, el 11 de

octubre de 1996: Me parece cada vez más evidente y forzosamente necesario, en el marco de las

músicas experimentales, que el músico no sea solamente músico, sino que se comprometa de una

forma u otra en la promoción (supervivencia) de estas músicas. La música existe en la escucha…

entonces se organiza todo un mundo paralelo con marcas, redes de distribución, prensa, radio… Un

mundo underground… Otra variante de financiamiento de los sellos independientes reside en el

apoyo de instituciones, en forma de créditos blandos o de subsidios, a nivel de fondos nacionales,

gobiernos municipales y provinciales. Esto se da en países en los que la presencia del estado en la

gestión de la cultura aún es importante, es decir, fundamentalmente, en Europa. Se trata de sellos

discográficos cuyos fonogramas, muy arriesgados desde un punto de vista estético, son inviables a

nivel comercial y por esto no son ni remotamente considerados por la industria cultural. Son

ediciones con valor de documento, un objeto contenedor de expresiones silenciadas por el poder

6 5 http://www.raster-noton.net

7 6 http://www.metamkine.com .

12

económico. Sellos “exquisitos”, con poca cantidad de copias por título, muchas veces numeradas (lo

cual los acerca a ciertas prácticas comerciales del arte contemporáneo para soporte electrónico),

que tienen un importante valor testimonial. Por último, es necesario tratar el tema de los sellos de

autor: un extremo de la edición independiente que también es una práctica habitual en la industria

del libro. Se trata de artistas que publican sus propios fonogramas, a veces desde la convicción

ideológica (desde la necesidad de cuidar su producto en sus mínimos detalles, aunque no lleguen a

una gran cantidad de público) y otras por no encontrar posibilidad de publicación de sus discos, no

ya en multinacionales sino también en sellos independientes. Esto ha sido posible, de un tiempo a

esta parte, por la baja de los costos de la tecnología electrónica de audio, lo que les ha permitido a

mucho músicos contar con estudios de grabación caseros de los que salen con sus mezclas listas

para hacer el mastering. Por otra parte, también han bajado los costos de duplicación de discos

compactos, por lo que, mas allá de rentar un estudio profesional para la grabación o no (lo que es

un costo importante, algo para considerar) se hace posible duplicar el master de la obra en empresas

que incluso ofrecen el diseño y la impresión de las portadas. En ocasiones las publicaciones de los

sellos de autor son distribuidas por sellos independientes o distribuidoras especializadas. En otras,

los fonogramas son ofrecidos en tiendas específicas por los propios artistas o a través de la oferta

online en su distintas variantes. En cualquier caso, este tipo de práctica amplía la oferta musical y le

posibilita al público acceder a la obra de artistas, géneros y estilos que las majors, la industria

cultural y del entretenimiento ignoran, de manera ingenua en algunos casos y como consecuencia

de sus propios intereses en otros. La irrupción de Internet y la desmaterialización del disco Internet

ha producido un cambio de paradigma en la industria discográfica.

Música 2.0

La desmaterialización del soporte e implicancias en el consumo

Hasta aquí venimos en un mundo de la música de existencia física, donde el artista crea generalmente para un sello que produce un artefacto disco, que se distribuye, comercializa, las personas lo consumen, tal vez leen revistas para conocer la oferta y las nuevas tendencias en música, se intercambia información y se prestan entre sí los objetos para ser escuchados. El oficio de los djs es seguir las novedades, buscar los objetos que contienen la música, comprarla, reproducirla en dispositivos analógicos para difundir en las radios o hacer bailar gente en pistas de baile. Un mundo signado por el contacto entre personas y objetos, relaciones en muchos casos mediados por el dinero por supuesto. Ahora bien, atentos a los desarrollos tecnológicos que desmaterializan el objeto físico sobre el que se apoyó el desarrollo de la industria de la música en los últimos cien años ¿qué implicancias tienen el desarrollo de nuevas tecnologías? ¿Cómo se crea y produce? ¿Qué se distribuye y comercializa? ¿Cómo se consume?

El Mp3 y el P2P labrando actas de defunción para soporte físicos

El desarrollo de la tecnología de compresión de archivos digitales tuvo muchos desarrollos, pero el más conocido de ellos es el denominado Mp3. Este desarrollo de principios

13

de la década del 80, fue patentado como tal en 1993 y desde entonces comenzó la expansión en su uso. Básicamente esta tecnología permite comprimir los archivos digitales, reduciendo el espacio de almacenamiento necesario y facilitando su transmisión entre dispositivos. Las consecuencias para el oído humano de dicha compresión son tema de debate, generalmente se suele sostener que las frecuencias que se recortan para comprimir los archivos, son aquellas que no registra el oído humano medio. Esto quiere decir que en la forma de compresión de mayor calidad, estos sistemas (hablamos de Mp3 por ser el más común pero existen muchos otros) no reducirían la calidad de los que escuchamos. Lo cierto es que en general la música que circula en la web tiene a estar comprimida de manera tal que sí influye, es decir, la calidad es inferior comparada con la calidad de un audio wav de cd o un disco de vinilo. No profundizaremos en el hecho de que las nuevas generaciones se acostumbran a escuchar música en menor calidad, pero vaya que la democratización en el acceso se riñe con el oído atento.

Ahora volviendo al tema de los formatos de compresión digital, si a estos le sumamos

el desarrollo de las plataformas o software para compartir archivos o Peer2Peer 8(llámese Napster, Soulseek o cualquier otro) y lo multiplicamos por la creciente capacidad de conexión y transmisión de datos de los servicios de internet, tenemos un fenómeno tecnológico que arrasa con las formas establecidas de comercialización, distribución y consumo de música.

Las nuevas tecnologías aplicadas a la producción musical hacen que la barrera de acceso

a la misma sean cada vez más bajas, ya que una computadora sumada a una pequeña portaestudio digital puede servir de estudio de grabación. Si sumamos a esto la posibilidad de la web 2.0 como medio de difusión (plataformas como Soundcloud, Bandcamp o el ya vetusto My Space donde los artistas pueden dar a conocer su obra) y comercialización o consumo. ¿Entonces qué lugar le cabe al formato físico? ¿Cómo se sostiene la estructura industrial montada sobre él?

8 “Estos programas funcionan como una red de usuarios conectados que ponen a disposición de todos un

cierto número de archivos “compartidos” que los demás pueden localizar a través de un buscador y luego descargar, para escuchar en su computador individual o transferirlo a un soporte externo (CD-R o lector MP3, etc.). Las ventajas, comparadas a las otras técnicas disponibles de copiado (siendo la quema de CDs el principal sustituto) son enormes. El P2P no requiere conocer a alguien que tenga el original, el catálogo de música disponible es colosal (prácticamente todo), no necesita desplazamiento físico para obtenerlo y la transferencia puede ser muy rápida (menos de un minuto por canción con conexión de banda ancha)”. Jorge Katz.” Tecnologías de la Información y la Comunicación e Industrias Culturales. Una perspectiva Latinoamericana” pág. 23.

14

Ciertamente el desarrollo de los formatos digitales de compresión de audio (mp3, mp4, WMA, etc.) pueden reducir el contenido de un cd estándar en formato WAV en una relación 11 a 1, sin que se vea afectada la calidad para el oído medio, es decir que el espacio virtual que ocupan 10 canciones de un cd, podría ser ocupado por 110 en formato comprimido a un bit rate razonable. Si a esta tecnología la potenciamos con el aumento creciente de la capacidad de transmisión de datos por internet y las tecnologías P2P, se atenta tanto contra la incomodidad del objeto físico para contener la música, como contra la posible comercialización digital de los mismos contenidos, en la medida que se torna difícil cobrar por aquellos contenidos que la tecnología pone a nuestro alcance por el precio de tener una computadora y acceso a internet.

La tecnología, las normas y el consumo de masas Por supuesto que todos estos cambios vertiginosos y radicales a nivel tecnológico,

movidos por un fuerte proceso de valorización de capital de las compañías ligadas a la tecnología digital, las comunicaciones y el entretenimiento riñen, con la estructura económica y legal que se han montado las empresas que dieron forma a la industria fonográfica.

A fines del siglo XIX las compañías que vendían partituras lucharon contra la llamada

“piratería” que implicaba las copias de las obras, facilitada por la tecnología de la imprenta de tipos móviles, sin el pago de los derechos a las casas editoras. Luego esas empresas devenidas compañías discográficas se enfrentaron a la radio en tanto medio tecnológico que en sinergia con el desarrollo de la tecnología del tocadiscos y el trabajo de los disc jockeys “regalaban” la música a los oyentes con acceso a dispositivos cada vez más populares como los receptores de radio. Pero el arreglo económico legal en aquellos casos llegaba a darse de manera que la tecnología, las normas y el consumo de música tendían a favorecer el paradigma de la industria musical construida a alrededor del disco como formato físico.

15

Ahora bien, con respecto a las posibilidades tecnológicas actuales la situación tiene otros matices, como lo señala Beatriz Busaniche: “Las tecnologías P2P son claramente disruptivas. Pero no sólo se trata de compartir lo que la industria produce, sino de potenciar cambios importantes: la tendencia a la disolución de la brecha entre creadores y consumidores, el abandono de la actitud de consumidores pasivos de bienes culturales, la potencialidad de instalar una sala de producción cultural en cada hogar o en cada escuela conectada a la red, así como la posibilidad de acortar la distancia entre el acceso a los bienes culturales y los medios disponibles para la difusión de esos bienes. De las estrategias que se ha planteado la industria para frenar la tendencia, ninguna ha tenido éxito. El cierre de Napster y los juicios a particulares realizados en EE.UU demuestran que el sistema es como una hidra de mil cabezas: se corta una pero aparecen miles. La posibilidad de detener la circulación de aquello que ya circula en las redes es prácticamente imposible sin que medie antes la construcción de un estado de vigilancia permanente y represivo en la red, que se llevaría por delante derechos esenciales de la ciudadanía, entre ellos, la libertad de expresión, el derecho a la privacidad de las comunicaciones, el anonimato, el acceso a los bienes culturales, todos ellos consagrados en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en el Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales, en el Pacto de San José de Costa Rica, ratificados por Argentina en numerosas ocasiones y garantizados, además, en nuestra Constitución Nacional. ¿Estamos dispuestos a renunciar a todo eso sólo para defender a una las redes, las leyes, la industria

discográfica y democratización de la cultura” 9

9 En La Industria de la Música en la Ciudad de Buenos Aires. Cambios y perspectivas del sector en la

era digital. Observatorio de Industrias Creativas Ciudad de Buenos Aires. 2011. Pag. 162

16

Tecnología y cadena de valor Los mecanismos de distribución y consumo de música abiertos por los desarrollos

tecnológicos democratizan el acceso a la música, sobre todo para aquellos que cuentan con acceso a internet en sus hogares. Los archivos comprimidos son fáciles de compartir a través de redes de P2P y páginas web donde la información se mueve cada vez más rápido, al tiempo que crece el caudal de capacidad de transmisión de datos de nuestras bandas anchas.

En cuanto a la producción, el desarrollo tecnológico reduce notablemente los costos de

necesarios para disponer de una creación de calidad para ser difundida. Hoy no hacen faltan más que una computadora y algunos dispositivos de mezcla y masterización de precio razonables para crear música. Un dj puede crear tracks de house, cumbia, tecno brega o cualquier otro ritmo bailable con la sola asistencia de una computadora. Incluso una banda puede crear y grabar sus canciones con un equipo muy acotado y económicamente accesible. Masterizarlo en redes de confianza a precios económicos y distribuirlos a través de las redes sociales musicales como Bandcamp, My space, Mixcloud, Soundcloud o cualquier sitio web 2.0 a los cuales se accede gratuitamente. De esta manera se puede generar una comunidad de seguidores y promocionarse de cara a conseguir público para las presentaciones en vivo. La web 2.0 facilita las estrategias de distribución de la música y de promoción de los artistas, a la vez que puede servir para construir una comunidad de seguidores y una red de contactos por fuera del negocio de la industria discográfica tradicional.

Incluso aquellas bandas con cierta trayectoria que quisieran producir un disco en formato físico, un compact disc, contarían con herramientas para lograrlo totalmente por fuera del sistema tradicional apoyándose en estrategias de financiamiento colectivo o micro financiamiento. Así a través de plataformas específicas (las más conocidas internacionalmente como Kickstarter o Indie GoGo, o las locales Idea.me) o de sus propias páginas web, podrían conseguir producir discos mediante una preventa de los mismos. Esta forma de autogestión emerge con fuerza y de hecho lo han venido haciendo en los últimos años innumerable cantidad de artistas. Por poner un ejemplo argentino, Flopa y Ariel Minimal recaudaron a través de su página web la cantidad de dinero necesaria para producir 400 cd, mediante la venta anticipada de 100 de los mismos junto con una entrada para la presentación en vivo del disco, presentación exclusiva para aquellos que aportaron a la producción. En esa fecha entregaron los discos a quienes los habían pagado anticipadamente y los 300 discos restantes quedaron para venta exclusiva y ganancia de los artistas. El caso más famoso de venta digital por fuera de una compañía discográfica fue el disco In Rainbows de la banda Inglesa Radiohead, por el cual cada uno pagó lo que consideraba justo.

17

Así los avances tecnológicos impactan en toda la cadena de valor de industria de la música. Desde la producción hasta la distribución y comercialización, generando nuevas estrategias en algunos casos alternativas y en otras más convencionales, pero siempre nuevas y distintas al paradigma de la industria del disco tradicional.

El desarrollo del soporte material que permitió la mercantilización de la música como objeto físico se encuentra en una etapa de transformación radical. Cuando hablamos de desmaterialización del objeto disco, hablamos de una transformación, pero no de su desaparición. El consumo de música se dirige hacia lo que se conoce como streaming10 o reproducción directa desde la web. Ya no hace falta almacenar objetos físicos, ni siquiera almacenar archivos en nuestros discos duros. Directamente podemos escuchar música online desde “radios” tipo Grooveshark o Spotify, desde sitios como You Tube o Vimeo, desde espacios de músicos como Bandcamp o Soundcloud (los herederos del ya arcaico My Space). .

Como lo señala Israel V. Márquez11, “Esta arquitectura se denomina ‘computación en nube' (del inglés cloud computing ) y se refiere a un tipo de tecnología que ofrece servicios interactivos de computación a través de Internet. Aquí los datos están repartidos en una nube de máquinas, conformada por los cientos de miles de ordenadores y servidores de la web, y todo lo que puede ofrecer un sistema informático se ofrece como servicio”

Este fenómeno no solo se aplica a la música, hace años que venimos almacenando nuestros intercambios de correo electrónicos en servicios por fuera de nuestras computadoras, como son Hotmail, Yahoo, Gmail, etc. También podemos ver material audiovisual almacenado en la web, películas, cortos y videos desde plataformas como You Tube, Vimeo u otras que se le parezcan.

Lo cierto es que a medida que el desarrollo tecnológico permite un mayor almacenaje

en servidores con menor cantidad de hardware y una transmisión de datos más acelerada, el flujo de información posible de ser reproducido desde internet sin necesidad de almacenarlo en nuestros discos rígidos se hace tan raudo que permite un acceso inmediato a una infinidad de material audiovisual.

Ahora es preciso señalar también que para lograr esa transmisión veloz, los archivos

deben ser comprimidos de manera de hacerlos más agiles. Así la compresión del formato mp3, en muchos casos llega a niveles que afectan visiblemente la calidad de audición. Si bien el incremento en la capacidad de transmisión de datos en internet es constante, incluso llegando a ser posible transmitir video en vivo en alta definición, lo cierto es que aún predominan los archivos de audio comprimidos en formatos mp3 de baja calidad, en donde el oyente se acostumbra a escuchar música recortada en frecuencias. Las consecuencias de este tipo de consumo aún no están claras, pero todo indicaría que tiende a predominar el interés por la conexión con otros, el consumo inmediato y el compartir experiencias en redes sociales, sobre el goce relacionado con la calidad del audio.

10 1 El término streaming se refiere a ver o escuchar un archivo directamente desde una página web, sin necesidad de descargarlo antes al ordenador. Se podría traducir como ‘hacer clic y obtener' 11 Israel V. Márquez: ¿Música en la nube?. Experiencias musicales interactivas en la Red. Revista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación).

18

La nube y el consumo de música 2.0 El impacto sociocultural de la web 2.0 es notable en múltiples aspectos, pero sobre

todo en el consumo musical. Hoy “Las personas no quieren tanto poseer la música físicamente como compartirla y comentarla con otros de forma interactiva, según la dinámica relacional propia de las redes sociales de la Web 2.0.

La colaboración entre usuarios y las recomendaciones toman un papel fundamental que hace de estos sitios lugares de socialización online.”

Si antes de la tecnología digital el consumo de música estaba asociado a la compra y almacenamiento, (incluso con los primeros pasos de la tecnología digital el almacenamiento continuo vigente en la era del cd y de “bajar” mp3) hoy este consumo se traslada paulatina pero rápidamente al consumo vía streaming. Redes sociales mediantes, compartir una obra ya no implica invitar a la escucha de un disco, sino postear y compartir contenido subido por terceros con el consentimiento legal o no de los depositarios de los derechos. De esta manera las tecnologías nos abren la posibilidad de acceder a una inmensa discoteca, una torre de babel musical a un clic de distancia, en la cual con un mínimo de criterio y curiosidad, cualquiera podría acceder a las obras que su deseo le indique o su entorno le sugiera, tejiendo desde allí redes para formar una cadena de relaciones que abren posibilidades interesantes a la democratización en el consumo de música.

Sin embargo, más allá de los aspectos positivos, siguen vigentes los condicionamientos materiales para el goce de esta nube de babel. Como sostenía Attali en la década del 80, mucho antes de la revolución digital, “se compran más discos de los que se pueden escuchar, se almacena lo que se querría tener tiempo para escuchar. Tiempo de uso y tiempo de cambio se destruyen mutuamente. De ahí la valorización de obras muy breves, las únicas de las que es posible hacer uso, y de grabaciones integrales, las únicas que vale la pena almacenar. De ahí también el retorno parcial a un estatus anterior al de la representación: la música ya no se escucha en silencio, se integra a una totalidad; pero como un ruido de fondo en una vida a la que la música ya no puede dar un sentido” 12

Más allá de los condicionamientos sobre nuestro tiempo libre y las posibilidades de gozar de la música impuestos por las formas de vida moderna, es innegable el aspecto positivo del desarrollo tecnológico ligado a la democratización en el acceso a la música y la cultura en general.

Ahora bien, hay fundamentalmente dos cuestiones problemáticas sobre este punto. La primera de ellas tiene que ver con la desigualdad en el acceso, y no solo en el acceso a la “nube” o a internet, también en el acceso a la música como bien cultural. Por mucho que la tecnología se abarate a pasos agigantados, el acceso a los dispositivos que permiten la transmisión de los contenidos y el acceso a internet continúan siendo profundamente desiguales entre clases sociales, regiones y países. Por poner un ejemplo de nuestro país, si bien el incremento en el acceso a internet es notable, accedieron a las NTIC´s en el 2011 entre un 67%20 y un 75%21 de la población. Así si bien Argentina se encuentra entre los países con mayor acceso a internet y al uso de las NTIC en la región, no corren la misma suerte países como Bolivia (20% de acceso a internet en la población), Paraguay e incluso el

12 Attali, Op.Cit. 1995, p. 151

19

mismo Brasil (39% de acceso a internet).22 En el año 2006 menos del 5% de los africanos utilizaban la web, comparado con más del 50% en los países integrantes del G8. Incluso dentro de Europa hay notables disparidades entre el 50% de acceso en países como Bulgaria y Rumania, contra el 75% en los países nórdicos.

Aún queda la barrera de acceso a la electricidad y el alfabetismo, condiciones sine qua non para el uso de tecnologías que permitan el acceso a la web y su aprovechamiento. Así en este marco de desigualdad “cuando los países más pobres arriben al mundo digital, hallarán a las personas de los países ricos mucho más avanzada. La mayoría de los protocolos, software y plataformas habrán sido creadas por organizaciones del mundo rico”

Por otra parte en cuanto a los contenidos culturales y musicales en particular en internet, si bien esta favorece la expresión de la diversidad creativa y el acceso a contenidos cada día más variados de los rincones más lejanos del globo, el contenido es mayormente el de las grandes compañías con sede en los países ricos y que transmiten sus símbolos y valores. Tomando como ejemplo el continente africano, uno de los más ricos en culturas y músicas, a principios del milenio solo el 1% de la música grabada provenía de aquel continente, contra el 75% de proveniente de Estados Unidos y Europa (sobre todo UK, Alemania y Francia).

El futuro de la industria de la música en la nube La segunda de las problemáticas tiene que ver con el esquema de negocios de la

industria musical y su ordenamiento legal. En ese sentido “es interesante notar que lo digital devuelve a la música la ubicuidad que siempre la caracterizó y que el mundo industrial, con sus finalidades mercantiles, intento esconder”. Ahora bien esta ubicuidad promovida fuertemente por el desarrollo nuevos medios de comunicación y formatos no logra ser plenamente mercantilizada por la industria en su esquema tradicional, o por lo menos no de la manera en que buscan realizarlo las grandes corporaciones. Así, el modelo de copyright y derechos de autor sobre el cual se sentaron las bases de la industria discográfica, y sobre todo en el que se sentaron las grandes corporaciones de esa industria, no tiene un dinamismo paralelo al desarrollo tecnológico. Las posibilidades que proporciona la tecnología digital en términos de compartir música, choca con el paradigma de industria discográfica que mercantilizó el objeto físico fonográfico los últimos 100 años. La posibilidad de copia que permitieron los cds llevaron a la industria a perseguir a aquellos que denominaron “piratas” y que comenzaron a minar el gran negocio del cd de los noventa, negocio al que la web 2.0 y los sistemas P2P comenzaron a labrar su acta de defunción. Las grande discográficas que manejan el 75% del mercado global se adaptan parcial y muy lentamente a los cambios, con estrategias como los contratos llamados 360°; así ante la notable caída de venta de los cds, la estrella del negocio pasa por un contrato donde la empresa tiene los derechos de explotación de todo aquello que se asocia al artista. Sobre todo los shows en vivo, pero también sus apariciones en tv, cine, publicidad, merchandising, etc. Sin embargo, estas estrategias paliativas, no alejan a estas grandes empresas discográficas, como a las corporaciones del entretenimiento audiovisual en general, de aferrarse a la defensa de un modelo legal encorsetador, propio de la era pre digital. Así, muchos gobiernos salieron a la defensa de los intereses de esas grandes corporaciones

20

multimedia mediante la persecución de los consumidores que comparten música. De esta forma, en los últimos años han proliferado los casos de normas para internet que intentan tapar el sol con las manos. Así “algunas malas ideas” como las llama Beatriz Busaniche son: el canon digital, que implica pagar un impuesto en lo materiales que permitan copiar como compensación por la copia de 24 Idem. Pag. 73 25 Amadeu da Silveira, Sergio. Op Cit. Pag 29 22 material con derechos de autor, como cds vírgenes, reproductores mp3 o memorias extraíbles entre otros. También se ensayaron medidas antipiratería y de control del uso de contenidos desde la industria, como la protección anticopia, y legislaciones varias como la fallida ley SOPA y PIPA en EEUU26, que pretendían regular el flujo de información mediante el acceso a los servidores y números de identificación de las computadoras, para perseguir judicialmente a individuos o sitios web que violen las leyes de propiedad intelectual, sin preocuparse por las restricciones en términos de privacidad de los usuarios que una ley así acarrearía. En Francia se aplicó el sistema de triple aviso conocido como “Ley Hadopi o la estrategia de las tres advertencias”, para aquellos que violen los derechos de propiedad intelectual compartiendo contenidos, persiguiendo a los consumidores. Y otro tanto se hizo en España en ese sentido con la polémica “Ley Sinde” aprobada a principios del 2012, pero con poca o nula aplicación. La cultura de internet como una nube de información y servicios amenaza con perturbar cada aspecto de la cadena de valor de la industria musical. Nunca como hoy ha habido tanta música producida, escuchada y compartida de tantos lugares y por tanta gente, sin embargo el paradigma de la gran industria musical parece no querer adaptarse a los tiempos que corren y valorizar su capital a partir de nuevas estrategias acordes a las nuevas formas de creación, distribución y consumo propias de la era digital. Así como la industria persiguió y persigue a aquellos artistas que crean sus obras a partir de otras anteriores (el caso de la utilización de samples en la música electrónica, incluidos el hip hop, es paradigmático en este sentido), persigue hoy a los usuarios de las redes P2P. También persiguió a los djs hace 60 años con su incursión en las radios y los bailes. Y de esta manera podríamos encontrar innumerables cantidad de ejemplos, pero lo cierto es que desde el advenimiento de la tecnología digital, en lo que respecta a contenidos audiovisuales “todo es una copia”27 y la regulación de copyright fue desarrollada en un mundo sin esta infinita posibilidad de copiar en manos de creadores, distribuidores y consumidores. Perseguir a quienes comparten archivos o realizan copias de sus obras musicales, culpándolos de ladrones o “piratas” es un error o una política deliberadamente interesada y condenada al fracaso. Aquellos que comparten y descargan contenidos gratis, no están dejando de comprar las obras físicas, porque no pagarían los precios de las mismas. No es lo mismo robar un disco de una tienda, que descargarlo o compartirlo como intentan hacernos creer ciertas industrias del entretenimiento con el visto bueno de gobiernos que las defienden. Mientras que la empresas discográficas se preocupen en equiparar las pérdidas de sus ventas con el aumento de las descargas y los archivos compartidos, mientras los estados intenten defenderlas y retener una recaudación mediante la carga impositiva de discos vale preguntarse con Lessig: “ ¿Cuánto ha ganado la sociedad con las redes P2P? ¿Para qué son eficaces? ¿Qué contenidos no estarían disponibles de otra forma?” Y agregaría las mismas preguntas aplicadas a la nube porque, ¿cuánta más música escuchamos desde sitios como Bandcamp, You Tube, Souncloud y radios online? Por sus siglas en ingles de Stop Online Piracy Act (Acta de cese a la piratería en línea) y la PROTECT

21

IP Act (Preventing Real Online Threats to Economic Creativity and Theft of Intellectual Property Act) acta de prevencion de amenazas online reales y robo de propiedad intelectual también conocida como PIPA. Y dice Lawrence Lessig, en Cultura libre” al respecto: “mientras que puede que sea obvio que, en el mundo antes de Internet, las copias fueran el motivo obvio para la ley del copyright, cuando reflexionamos sobre ello debería ser obvio que, en un mundo con Internet, las copias no deberían ser el motivo para una ley del copyright. De un modo más preciso, no deberían ser siempre el motivo para una ley del copyright.”. Esta cultura de internet como una nube de información alojada en servidores externos, siempre disponibles, libres y gratuitos, solo condicionados por el acceso y el costo de un equipo para la comunicación, “destilará creatividad solo si la gente puede colaborar fácilmente, compartir y crear. La cultura, el conocimiento y la información están hechos de fragmentos de otras culturas, conocimientos y productos de la información. Si el acceso a esos fragmentos se dificulta, por estar envueltos en copyright, se dificulta también el proceso acumulativo de creatividad y colaboración. Así nuestras nubes culturales se tornarán inertes y estériles.”