Teórico 9

Bibliografía: ALTAMIRANO, C. y SARLO, B., ¨Del campo intelectual y las instituciones literarias¨, en Literatura/Sociedad, Bs.As., Hachette, 1983, págs. 83-89.

ALTAMIRANO, C. y SARLO, B., ¨Del campo intelectual y las instituciones literarias¨, en Literatura/Sociedad, Bs.As., Hachette, 1983, págs. 83-89.

¿Cómo funciona la literatura en las sociedades occidentales modernas? Desde la perspectiva que la pregunta abre, la literatura aparece como un proceso en el que la operación de escribir se inserta dentro de un sistema de relaciones y se ve complementada por un conjunto de actos cuyo ejercicio regular (y a veces institucionalizado) son articulaciones del proceso mismo. Momento esencial de este funcionamiento, la producción de escritos literarios es incapaz de producir por sí sola el conjunto de las condiciones que operan como sus presupuestos de existencia, de las condiciones que confieren a un escrito la forma de libro (y desde hace más de un siglo esta es la forma predominante de acceso a los textos literarios, como quiera que éstos se definan) ni de las condiciones de difusión y lectura que acabarán dándole al escrito su sentido "público". Publicar una obra es hacerla pública, suscitando y buscando la opinión y el reconocimiento de otros. Pero la obra, como señala Antonio Candido, no ¨es un producto fijo, unívoco ante cualquier público; ni éste es pasivo, homogéneo, registrando uniformemente su efecto¨ (1975, 74).

Aprehender el campo intelectual, es decir el área social diferenciada en que se insertan los productores y los productos de la cultura ilustrada en las sociedades modernas, constituye para Bourdieu una de las claves para edificar una sociología de la producción artística y literaria. Y nadie ha puesto tanto énfasis como él, en el carácter estructural, en el sentido más fuerte del término, del sistema de relaciones que traman ese espacio. Ya hemos visto que resultaba difícil aceptar el tipo de coherencia exhaustiva que Bourdieu le atribuye al campo intelectual, cuyas partes se corresponden como los elementos de una estructura. No obstante, la orientación que Bourdieu le ha impreso al análisis sociológico de la creación cultural ha permitido percibir con mayor claridad los rasgos distintivos de la comunidad intelectual, así como los aspectos sistemáticos y organizados, con arreglo a los cuales funciona, diferenciándose dentro de la sociedad global. La puesta a foco del campo intelectual capta un universo articulado en formas institucionales, instancias de autoridad y de arbitraje cultural: "Ya se trate de instituciones específicas, como el sistema escolar y las academias, que consagran por su autoridad y su enseñanza un género de obras y un tipo de hombre cultivado, ya se trate incluso de grupos literarios o artísticos corno los cenáculos, círculos de críticos, "salones" o "cafés", a los cuales se les reconoce un papel de guías culturales o de taste-makers, existe casi siempre, hasta cierto punto, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo intelectual, y que reivindican, ipso facto, una legitimidad cultural, sea por los productos culturales fabricados por los demás, ,sea por las obras y las actitudes culturales que trasmiten" (Bourdieu, 1967, 162-3).

A este universo, cuyo grado de integración es variable pero nunca pleno, pertenecen las tradiciones literarias, las convenciones retóricas y temáticas, las obras y los autores "faros", en fin, la problemática con la que el proyecto de cada escritor ajusta cuentas. El empleo habitual del concepto de problemática inclina a pensar el campo intelectual en términos demasiado homogéneos como si todos los integrantes del campo, considerado en un momento de su desarrollo, pudieran ser remitidos a un único sistema de referencias, un patrimonio común de certidumbres intelectuales y estéticas que le darían la "marca" al período. Sería más apropiado hablar de problemáticas que, aunque inscriptas en un mismo campo intelectual, no poseen el mismo grado ni el mismo tipo de institucionalización, ni la misma gravitación ni legitimidad. Así, dos escritores cronológicamente contemporáneos no lo son necesariamente desde el punto de vista de su problemática literaria y una puesta en relieve del campo intelectual puede revelar, en muchos casos, la contemporaneidad de "formaciones" (escritores y obras) residuales o emergentes respecto, de la problemática dominante.

Esta perspectiva, abierta a las asimetrías e incluso a las incongruencias de un campo intelectual, no lleva a desagregarlo en la multiplicidad empírica de las posiciones que el análisis puede destacar, ya que la presencia de una problemática dominante le confiere un perfil característico, aunque no lo agote. Las obras y los autores ¨faros¨ (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) así como el conjunto de lo que Bourdieu llama los ¨lugares comunes intelectuales¨ de una época, son las señales ostensibles de la problemática dominante1. Esta traza las líneas de referencia de mayor vigencia pública dentro del campo y respecto de las cuales toman posición, a veces polémicamente la mayoría de los actores, escritores, críticos, taste-makers, etc., del escenario intelectual. Una problemática tiene, además, la capacidad de definir o redefinir la posición de un escritor (su actualidad o su obsolescencia) dentro del campo: es ilustrativo, en este sentido, comparar la posición relativa de Borges y Eduardo Mallea en el campo intelectual argentino de los años cuarenta, con la de ambos en la década del setenta, cuando Borges se ha convertido en el escritor "faro" por excelencia.

Dominantes o no, las posiciones y las problemáticas de un campo intelectual tienden a instituirse ocupando ¨foros´ e instancias de opinión literaria ya existentes, o bien generando formaciones nuevas, más o menos estables y de variable estatuto formal, como es el caso de los llamados movimientos. Este conjunto diversificado de conglomerados, que vamos a llamar genéricamente instituciones literarias, y que operan como articuladores del campo intelectual en las sociedades occidentales modernas, pueden ser objeto de una consideración autónoma en tanto se analizan las características específicas de su funcionamiento. Distinta es la cuestión de la autonomía práctica de esas instituciones (sobre todo de las más estables, dotadas de una organización más formal) respecto de las presiones de los poderes del sistema político y económico. Para Bourdieu, sólo puede hablarse con propiedad de campo intelectual allí donde se ha constituido un espacio social de productores y de producción cultural, relativamente autónomo respecto de las "autoridades" instituidas fuera del campo. Producto de una historia particular e inherente sólo a cierto tipo de sociedades, esta autonomía relativa se traduce en la reivindicación de una legitimidad cultural para las instituciones, las actividades y los productos del campo intelectual .

La ¨distancia¨ respecto de los poderes económicos, políticos y religiosos que Bourdieu define con la fórmula ya canónica de autonomía relativa, aparece como criterio pertinente cuando se trata de examinar el funcionamiento de las organizaciones culturales en sociedades altamente secularizadas y donde se han consolidado las instituciones de la democracia liberal sobre la base de una economía capitalista. El criterio se torna problemático cuando se ponen a foco ciertas sociedades donde, como es característico de varios países de América Latina, no se han consolidado sistemas políticos liberal-democráticos estables, aunque la extensión de las relaciones capitalistas ha generado un campo intelectual con sus instituciones, sus actores y sus actividades diferenciadas. La especialización de la producción intelectual, con sus diversas categorías de escritores y artistas, la implantación del mercado como mecanismo predominante de circulación de los bienes culturales y la institución de órganos de legitimidad y consagración específicos, no van necesariamente acompañadas, en esos países, de las formas de autonomización relativa que las -preserven de la coerción abierta por parte de las autoridades del sistema político. El examen de estos sistemas intelectuales precarios permitiría reformular los criterios de delimitación del campo intelectual y su funcionamiento en sociedades capitalistas periféricas como las latinoamericanas.

Hay otro presupuesto, implícito en este caso, en el modelo de Bourdieu, que debería ser problematizado cuando se toman en consideración sociedades del tipo mencionado. En los estudios de Bourdieu sobre el proceso cultural, el marco de referencia habitual es el mundo artístico y literario de la sociedad francesa desde el siglo XIX hasta el presente y el campo intelectual tiene las características de un área diferenciada dentro de una sociedad y un estado nacionales. Aparece como una configuración nacional, pero no en un sentido exclusivamente jurídico, sino en un sentido

1 Para los conceptos de ¨emergente¨, ¨residual¨ y ¨dominante¨, véase Williams, 1977; en este libro, el capítulo ¨Del texto y la ideología¨, págs. 53-4.

menos fácil de captar institucionalmente, en virtud del cual se puede decir que dentro de su órbita se hallan incluidas las instancias más significativas de la actividad cultural: modelos y tradiciones, instituciones y autoridades, "guías" intelectuales y sistemas de consagración prestigiosos. En este grado de integración nacional relativamente alto el campo intelectual funciona como sistema de referencia central para sus integrantes (escritores, críticos, artistas, etc.) y como centro de decisión cuando se trata de juzgar acerca de la originalidad, pertinencia o validez de cierta obra o tendencia.

Ahora bien, no podría atribuirse este tipo de configuración al campo intelectual de las sociedades latinoamericanas. Incluso allí donde se presenta con una articulación compleja y arrastra una historia cuyos comienzos pueden situarse en las primeras décadas de este siglo, como en el caso argentino, es ostensible que un sector decisivo de su sistema de referencias está radicado en centros externos que tienen el papel de metrópolis o polos culturales. Más aún: es en los países con mayor índice de modernización y secularización cultural del subcontinente donde el fenómeno suele resultar más perceptible. Las metrópolis culturales operan no sólo como horizonte de paradigmas estéticos e intelectuales, sino como instancias definitivas de consagración: el "reconocimiento" generalizado dentro del campo intelectual argentino de la obra borgeana que, fuera de los círculos que aceptaban el magisterio de la revista Sur, había estado rodeada durante años de reticencias e incluso de cuestionamientos polémicos, es indisociable del reconocimiento de que fue objeto esa obra a partir de la década del sesenta en las metrópolis. Los premios internacionales, las citas y juicios celebratorios de escritores "guías" y árbitros pertenecientes al campo intelectual de las metrópolis, así como la nouvelle critique, contribuyeron a producir una nueva definición de Borges dentro del campo intelectual argentino.2 Una operación inversa, es decir que un escritor europeo obtenga su consagración definitiva en alguna capital cultural latinoamericana, sería impensable.

Esta situación por la cual ciertas posiciones (y tomas de posiciones) dentro de un campo intelectual son estimuladas por las posiciones pertenecientes a otro campo, que funciona como horizonte de paradigmas y que puede conferir una redoblada reputación a los productos y productores del primero, sin que el intercambio sea reversible porque es asimétrico, constituye uno de los rasgos típicos del proceso artístico y literario de los países de América Latina. Se trata de una característica común, aunque sería necesario especificar cómo ha operado y qué modalidades de

2 Véase la consideración que hacía Oscar Masotta a propósito del ensayo de Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación: "Adolfo Prieto, basándose en Sartre, ha dicho que su poesía no era poesía, que sus ensayos no eran más que hojas o apuntes esporádicos. Todo basándose en Sartre y sugiriendo que el prestigio de Borges reenviaba a la mentalidad estéril de un grupo de exquisitos. Mientras todo esto ocurría dentro del libro de Prieto, Sartre conocía en Francia la obra de Borges y la hacía publicar en una revista que ha testimoniado lo suficiente sobre su modo de comprender el compromiso como para ser tachada de exquisita. En Les Temps Modernes la obra de Borges cobra entonces un sentido, que entre otras cosas nos debe hacer pensar sobre la noción de prestigio, sobre la relación entre la calidad de la obra y el compromiso político del autor" (respuesta de Oscar Masotta a la Encuesta: la crítica literaria en la Argentina, Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Filosofía y Letras, 1963, pág. 69). Lo indiscutido es la autoridad de Sartre y lo discutible es qué decir a partir de él acerca de la obra de Borges. Sobre los diferentes lugares que Borges ha ido ocupando en el sistema literario argentino, y los desplazamientos correlativos de escritores como Martínez Estrada y Mallea, es ilustrativa una carta de Pedro Henríquez Ureña a Rodríguez Fes del 19 de mayo de 1945, publicada en El escarabajo de oro, a. VIII, n° 33, 1967: "Tu admiración por Borges me parece exagerada: es semejante a la de ciertos muchachos aquí [Buenos Aires]. Es cierto que es muy agudo, el más agudo de los argentinos, excepto Martínez Estrada. Pero ¡es tan caprichoso, tan arbitrario en sus juicios!... La literatura que presenta los grandes conflictos humanos; las pasiones fundamentales, las cualidades esenciales del hombre lo deja frío. Hornero Shakespeare, Dante, los trágicos griegos, Cervantes, no le dicen nada; en Shakespeare, en Dante admira las imágenes y la estructura de los versos. En resumen: nada de lo humano lo atrae; para que una novela o un drama le interesen, se necesita que sean: 1) fantástico; 2) historia de locos; o 3) puzzles de tipo policial. Como idioma, sí, te diré, es estupendo; no se equivoca nunca También se pueden considerar, como pertenecientes a este estadio de la posición de Borges en la literatura argentina, los juicios de Murena en El pecado original de América.

campo intelectual ha contribuido a producir según las áreas culturales del subcontinente. Objeto de análisis y de crítica, el fenómeno fue definido innumerables veces en términos de "europeísmo", de ¨cosmopolitismo¨ o, últimamente y con mayor énfasis sociológico, de "dependencia cultural". La problemática de la dependencia cultural ha funcionado y funciona doblemente: como toma de posición frente a otras dentro del campo intelectual, inscripta como tal en el debate por definir las categorías ideológicas y estéticas "legítimas" de la producción cultural, y como patrón explicativo de la modalidad general o dominante del campo mismo. Este segundo aspecto es el que aquí nos interesa. El conjunto de tesis que pueden ser adscriptas genéricamente a la problemática de la dependencia cultural han tenido un papel crítico equivalente al de los estudios sobre la dependencia en el proceso económico-social latinoamericano, que pusieron de relieve las falencias de los modelos explicativos más difundidos en el área de las ciencias sociales sobre el desarrollo histórico de la región (la teoría de la "modernización", principalmente). Bajo su estímulo se reabrió el debate y la investigación sobre la formación de la comunidad y el estado nacional, dentro del marco más amplio del proceso de formación del sistema capitalista occidental, en cuyo interior los países de la región se incluyeron como sector periférico. Asimismo, la problemática de la dependencia cultural tuvo el mérito de poner de manifiesto el peso y la significación de la cuestión nacional en América Latina. Los problemas señalados son indudablemente importantes para comprender la formación de las instituciones culturales y de las élites literarias y artísticas modernas, sus actitudes respecto de los polos culturales de los países desarrollados del mundo capitalista, etc.

Como patrón explicativo general, sin embargo, la problemática de la dependencia ha proporcionado un modelo unilateral y mecánico de las relaciones entre las metrópolis y el campo intelectual interno de los países latinoamericanos. Este aparece como mero espacio de recepción de categorías ideológicas y estéticas ajenas, y los intelectuales (al menos predominantemente) como traductores indígenas de esas categorías, en una actividad puramente refleja y sólo funcional a una hegemonía externa. Fascinados por las metrópolis, estas élites interiorizan esquemas y paradigmas culturales producidos en contextos diferentes, los que incorporados y puestos en circulación dentro de la comunidad intelectual dependiente asumen un papel desnacionalizador. Ahora bien, el modelo, que hemos reducido a su esquema esencial, puede emplearse con eficacia en casos y situaciones puntualmente delimitados, pero está lejos de captar la dinámica general de un proceso que posee una articulación y un carácter mucho más complejos. En primer lugar, porque los efectos de esos movimientos de apropiación de sugestiones y problemáticas "metropolitanas" no son siempre los mismos, incluso en lo concerniente a la constitución de la identidad cultural nacional. Antonio Candido, a propósito de la literatura brasileña del siglo XIX, cita un ejemplo por demás elocuente: ¨Fue importantísimo que los románticos brasileños afirmaran que no querían saber más nada con Europa, que eran descendientes de los indios y que harían una literatura sobre ellos. ¿Cuándo? En 1836. ¿Dónde? En París" (1980, 8).

Y se podrían multiplicar los ejemplos, a lo largo de los siglos XIX y XX, en que estos gestos de afirmación literaria o política de la particularidad nacíonal contra el cosmopolitismo de otro sector de las élites intelectuales, aparecen asociados con categorías o sugestiones ideológicas emergidas en el espacio cultural de las metrópolis, comenzando por la categoría de nación asimilada a la de Estado nacional. En segundo lugar, porque la problemática dependentista deja fuera del modelo de análisis las operaciones de transformación y refundición de que suelen ser objeto las significaciones culturales ¨importadas¨ y olvida que el campo intelectual local actúa como un medio de refracción ideológica.

Permítasenos otro ejemplo, esta vez perteneciente al mundo literario que en los años veinte era el más cosmopolita del subcontinente: el de Buenos Aires. Se trata del fenómeno de la vanguardia estética que tendría su órgano característico en la revista Martín Fierro. Es una tarea muy simple señalar sus fuentes de inspiración "externas", sus mismos protagonistas las declararon mil veces, el ultraísmo español y más genéricamente los movimientos de vanguardia europeos (en particular italianos y franceses) de las primeras décadas de este siglo. Ahora bien, la inscripción de esas tomas

de posición estética en el campo intelectual argentino de esos años implicó también tomas de posición respecto de las autoridades literarias instituidas (Lugones), respecto del legado de la tradición (la temática de la identidad nacional, por -jemplo, en la nueva valoración del Martín Fierro de Hernández, producida en los años del Centenario), respecto de la estética y la ideología de la literatura social que contemporáneamente buscaba afirmarse a través del "grupo de Boedo". La obra de lo que podríamos llamar el "primer Borges", que formula uno de los programas del martinfierrismo, el del criollismo urbano de vanguardia, y lo realiza, no puede deducirse en sus rasgos distintivos del programa general de la poética ultraísta. Para captar su diferencia (la afirmación no sólo temática sino también lingüística del ¨criollismo¨)3 hay que poner de relieve la problemática instituida en el conjunto del campo, frente a la cual Borges toma posición distinguiéndose. De modo que, si se insiste en emplear la metáfora de la traducción como imagen de la operación intelectual típica de las élites literarias de países capitalistas periféricos respecto de los centros culturales, es necesario observar que suele ser todo el campo el que opera como matriz de traducción.

Estos fenómenos de amalgama revelan que el campo intelectual de un país periférico, allí donde se ha constituido y por precaria que sea su existencia, introduce un principio de refracción que afecta, según grados y formas que no pueden definirse a priori, programas y actitudes que tienen la apariencia inmediata de no ser más que el eco de sugestiones metropolitanas. La temática del criollismo, inscripta en el espacio cultural argentino donde poseía ya una historia, pone de relieve que las élites intelectuales locales también "traducían" otros estímulos y exigencias: aquellas que provenían de una sociedad en proceso de transformación y que tenía en la incorporación de los inmigrantes europeos uno de sus agentes. El campo intelectual fue una escena donde se representó una peripecia importante de este curso, por la inclusión entre las filas de escritores, críticos y editores, de hombres (y, ocasionalmente, mujeres) hijos de la inmigración, cuyo origen traicionaba el habitus de clase y, encrespando la sensibilidad lingüística de los "criollos viejos", una flexión nueva de la lengua. Esta otra traducción, que remite a tensiones y conflictos interiores a la sociedad nacional reenvía a su vez a la constelación de categorías, "importadas" o "autóctonas", con que las tensiones y los conflictos son percibidos y elaborados, a las convenciones en las que se articulan discursivamente, etc. En suma, vemos operar un juego de mediaciones que la lógica esquemática de la dependencia cultural como paradigma explicativo no puede captar. Pero no se trata de oponer a un modelo, como tal inevitablemente simple, una variedad de casos que podrían funcionar como excepciones, sino de poner en práctica modelos diferenciados de análisis en correspondencia con áreas socioculturales, períodos y situaciones distintos. Esos modelos deberían asumir los rasgos del campo intelectual sobre los cuales ha puesto el énfasis la problemática de la dependencia, sin olvidar, por otra parte, que las sociedades en cuestión, no obstante su condición periférica, son sociedades con estructuras capitalistas, como la constitución de un mercado de bienes simbólicos y la división del trabajo cultural lo pone de manifiesto. De ahí que su producción literaria pueda participar también, todo lo contradictoria y ambiguamente que se quiera, de los rasgos y temáticas inherentes al campo intelectual de las sociedades burguesas modernas.

No es necesario prolongar más este excursus acerca de las especificaciones del concepto de campo intelectual cuando se lo emplea fuera del mundo cultural de las sociedades para las cuales ha sido originariamente acuñado. Basta añadir que las instancias y formas de organización de la actividad literaria que veremos enseguida deben ser sometidas también, si se busca más que su caracterización genérica y abstracta, a un trabajo de especificación.

3 La cuestión de "el idioma de los argentinos" está presente en Borges, recorriendo su obra literaria y ensayística y emerge nuevamente en la polémica con Américo Castro. Debe inscribirse en la problemática de la legitimidad estética de una lengua literaria nacional, que no es precisamente propia de las vanguardias europeas, pero que sí tiene una historia larga, desde el romanticismo, en la Argentina.

Teórico 9MANGONE, C., Sobre el periodismo gráfico, mimeo.

Los orígenes del periodismoLa aparición de los diarios está estrechamente relacionada con la organización de un mercado

de productos que se compran y venden en un lugar llamado mercado en los comienzos del capitalismo mercantil. La hoja llena de avisos es el primer modelo de cotidiano en las principales ciudades- reinos de la Italia del siglo quince. Luego serán las noticias de la corte y los vaivenes políticos lo que determinarán nuevas secciones hasta convertir al periodismo en el famoso "cuarto poder", definición del político inglés Burke, haciendo referencia a los cronistas parlamentarios que se ubicaban al costado de las tres bancadas, que representaban a cada una de las clases sociales en el recientemente creado parlamento inglés. Como afirma Gonzalo Abril, "la 'paleo- prensa', había servido para comunicarse entre sí, para adquirir poder y para mantener el control social a tres grupos: los príncipes y gobernantes de las ciudades, los miembros del clero (líderes espirituales y educadores de la época) y los mercaderes y banqueros". De allí que el origen más remoto del periodismo hayan sido las cartas informativas con temas diplomáticos o tráfico marítimo. La ampliación de su circulación al ámbito público contribuyó a formar la esfera pública moderna.

Paleoperiodismo y protoperiodismoEl periódico propiamente dicho será el resultado del establecimiento de relaciones estables

entre tres agentes: el redactor, el impresor y el generador de la información. Las formas protoperiodísticas del siglo XVII son:1)la publicación de una única historia, la relación2)relaciones de un tiempo determinado, corantos3)relaciones semanales , en Inglaterra, diurnalls4)los mercurios, libros de noticias con secciones o páginas numeradas semanales,

A.Smith(1979) The Newspaper.An International History.

La prensa no puede entenderse tampoco si no se tiene en cuenta la paulatina construcción a partir del Renacimiento y del comienzo de la Modernidad de un espacio público que se va a ir diferenciando del dominio de la vida privada que ocurría en la Edad Media. Este espacio público, que se vinculaba a los asuntos políticos, estaba organizado alrededor de los mercados, las ferias, las plazas, las tabernas en donde los primeros burgueses, habitantes de las ciudades-burgos, discutían acreca de las arbitrariedades de los monarcas y de las cuestiones urbanas. Este nuevo espacio implicaba una idea de "ciudadano" responsable ante los problemas generales de una comunidad. Por lo tanto, el periodismo empezaba a desarrollarse como un instrumento de información y debate de esos mismos problemas que podían ser resueltos, en la creencia de las elites mercantiles gobernantes, con un método racionalista y científico que se extendía a los fenómenos sociales y políticos. El desarrollo del periodismo gráfico no se explica solamente por la invención técnica de la imprenta sino también por la existencia de este espacio público que se conforma en las plazas, mercados, cafés, clubes y parlamentos en donde circulan las primeras octavillas (publicaciones de pocas páginas) de agitación y propaganda, las informaciones del comercio, los rumores de la vida de la nobleza, las primeras hazañas económicas de la ascendente burguesía y hasta las creaciones literarias de los artistas más populares.

Desde los comienzos entonces están dadas las condiciones para la aparición de todos los géneros periodísticos y para la discusión acerca de su función social (informar, educar o entretener), los límites para buscar y difundir información (qué se puede o qué se debe decir) y el nivel

intelectual y cultural de sus producciones (la tensión constante entre el afán de objetividad y el sensacionalismo impactante).

También desde los orígenes de la prensa la información tiene una forma intergenérica (informativo y ficcional) . Los periódicos integraban la información sobre la actualidad, la publicidad y el entretenimiento. El sociólogo inglés Anthony Giddens plantea que "las noticias y la publicidad se desarrollaron juntas y la distinción entre noticias, publicidad y entretenimiento es movediza y difícil de definir. Por ejemplo, el anuncio de que un barco zarpa o arriba puede ser en un contexto una noticia, en otro un anuncio o, si se refiere a pasajeros determinados y está escrito como parte de una "columna" del mundo social , se convierte en entretenimiento."

La importancia del nombre de los diariosLa importancia del nombre de un diario radica en el doble sentido de la utilización del nombre

que implica identidad y al mismo tiempo conducta. El nombre es huella, (logo e isotipo), una marca registrada que se mantiene por más tiempo que la propia diagramación y diseño de la tapa o portada, que desde ya es muy conservadora. Para que un diario cambie su "aspecto" se realiza un estudio muy pormenorizado de los efectos que trae una modificación de hábitos tan arraigados. Los nombres clásicos de diarios remitieron a regiones geográficas o espaciales (El País, El Mundo,La Provincia, El Globo, El Universo), mitología clásica,(Heraldo,Mercurio,Crónica), el tiempo,(La Mañana, Ahora, La Tarde).

Pero también los significados de los nombres se van organizando: si aparece un diario que se llama La verdad, se insinúa que los demás "mienten", si otro se denomina La Razón, es que los restantes apelan a la "pasión", si se decide nombrarlo La Nación, es que los otros representan "intereses sectoriales", si en cambio lo llamamos La Opinión, se cree que la finalidad de un diario no es solamente la acumulación de información. Sin embargo, en las últimas décadas los nombres apelan a nuevas estrategias de identificación más ambiguas. Son los casos de Uno más uno en México, Cambio 16 en España y Página/12 en nuestro país, para mencionar ejemplos cercanos a nuestra tradición periodística cultural.

El periodismo gráfico en la ArgentinaEn nuestro país la aparición de una prensa cotidiana estuvo signada por las peripecias políticas.

Desde el inaugural El telégrafo Mercantil en 1801, el país, con la guerra civil más larga de la historia de la humanidad, setenta años durante el siglo XIX (1810-1880), tuvo diarios que se vincularon directamente con los objetivos bélicos y políticos. Era un publicismo combativo y un periodismo ideológico que alcanzó su apogeo durante la época de Rosas. Con el fin de las guerras civiles, cambia la orientación de la prensa y el mejor ejemplo es la fundación del diario La Nación, por Bartolomé Mitre que en su primer número manifiesta, como epígrafe, que el diario pasa de ser "un puesto de combate" a "una tribuna de doctrina", palabras estas últimas que siguen en su página central. La organización nacional bajo el dominio de una Buenos Aires triunfante explica el cambio de perspectiva en la oferta editorial. Salvo excepciones de poca repercusión, en el futuro los diarios se ofrecer  como espacios imparciales aunque es obvio que representan intereses concretos.

Los momentos más importantes en la historia de los diarios nacionales muestran la aparición del decano de la prensa argentina, La Capital de Rosario en 1867, seguido de los dos grandes periódicos de Buenos Aires, La Prensa, en 1869 y La Nación un año más tarde. Se estructuró de este modo lo que se denomina la prensa seria, presuntamente objetiva, por encima de intereses parciales y que enuncia en representación de una generalidad desde los propios nombres de los diarios. Sin embargo, en la trayectoria de ambos matutinos se pueden destacar diferencias de encuadre y de influencias ideológicas. Por una parte, La Nación se desarrolló más vinculado a los sectores ganaderos conservadores, mientras que La Prensa nació por el trabajo de periodistas más cercanos al sector laico de la generación del ochenta. Esta distinción conservadora/liberal se

mantuvo hasta mediados de este siglo y explica en parte la actitud de los diarios en los sucesos políticos y sociales contemporáneos (guerras mundiales, guerra civil española, actitud frente a las cuestiones eclesiásticas, política nacional).

Hasta la llegada del tabloid, La Nación fue el matutino más importante y el que introdujo las principales renovaciones editoriales y tipográficas (suplementos, huecograbado, rotograbado, revista del domingo en color, etc.). La diagramación de la prensa argentina reflejó en cierta manera los vaivenes políticos-culturales de la clase dominante. De los primeros diarios importantes de finales del siglo pasado con su primera página poblada de avisos clasificados que eran el síntoma de un proceso de acumulación económica y una señal para las actividades productivas, se pasó luego con su consolidación como clase económica a convertir esa portada en un mapa de noticias de todo el mundo que resultaba el contrapunto adecuado para reconocer la paz social del país y para registrar el elogio extranjero sobre su progreso. Producida la crisis del treinta, alejadas las posibilidades de un destino de grandeza, la necesidad de formar una opinión pública para controlar los desbordes sociales hace ingresar en forma considerable los asuntos internos a primer plano. Podríamos decir que esa primera página fue, en diferentes momentos, una guía para invertir, exhibir y defender.

Otro momento importante es la aparición de Crítica en 1913, fundado por un político uruguayo, Natalio Botana, como un vespertino de apariencia amarillista y sensacionalista pero que en realidad era recibido de ese modo por la imposibilidad de encuadrarlo según los modelos tradicionales. Más que sensacionalista era impactante y muy bien escrito. Si La Nación y La Prensa optaban por la aparente objetividad, Crítica tomaba partido desde los títulos, temas y perspectivas. Adecuado a su demanda, los sectores populares urbanos de una sociedad con gran movilidad social y cultural, siempre se colocó en la defensa de esos sectores siendo en oportunidades populista u obrerista.

El "firme junto al pueblo" del Crónica actual es un poco el homenaje al Crítica de Botana, además de, por supuesto, usar la misma tipografía en su nombre. Crítica inauguró la costumbre de enmarcar las noticias con la consulta a especialistas, los "sociólogos" de la época (médicos, abogados y escritores) que explicaban los sucesos más allá  de la crónica. A veces, el recuerdo de la bohemia que habitaba en el diario deja de lado la alta profesionalización periodística, la renovación vanguardista de su práctica y su persistente defensa de los más "explotados" (para usar un lenguaje muy común en el diario).

En 1928 aparece el primer tabloid, El Mundo, la alternativa a la sábana de los grandes diarios se acomoda mejor a una lectura rápida en los transportes atestados de empleados que viajaban al centro de la ciudad. "Un diario que se comienza a leer en la calle y se termina en el hogar", como decía uno de los epígrafes más conocidos.

El Mundo renovó la fotografía de prensa, fue abandonando la pose, para hacer prevalecer el hallazgo. Le dio más espacio a la ilustración, se vinculó inmediatamente con radios y revistas, conformando el primer multimedia exitoso en nuestro país. Su estrella máxima fue Roberto Arlt y sus Aguafuertes, que están marcando la apuesta del diario a ganar para su lectura a la explosión urbana que deja el crecimiento económico anterior a 1929, como lo intentará Clarín con  el crecimiento demográfico suburbano que se da entre 1932-1943 a partir de su aparición en 1945. La ciudad, que era aquello que los diarios serios mostraban a los visitantes o el escenario de la "cuestión social preocupante" (otra forma de denominar al anarquismo y socialismo), pasa a ser con Crítica, primero, el lugar de acontecimientos "anormales", para El Mundo, vida cultural y personajes típicos y finalmente para Clarín, crónica social.

Clarín, aparece en agosto de 1945. Actualmente es uno de los principales diarios en habla castellana. Varios factores incidieron para su rápida demanda. En primer término, aprovechar la experiencia del anterior tabloid en la dinámica de la portada, el lugar de las fotos, un lenguaje más cercano a la clase media urbana; en segundo término, un espacio especial para el deporte. En el

momento de oro del deporte nacional, la revista deportiva de los lunes era un esfuerzo editorial que instauraba el hábito de la compra del diario.

Claro que también su fundador, Roberto Noble, aprovechó otra experiencia, esta vez de Botana y de Crítica. Asoció a los vendedores con un alto porcentaje en las ventas lo que implicaba vocear el diario con más entusiasmo El "clarín" era un símbolo bélico con tradición en los nombres periodísticos, que despierta a la mañana, alerta "con un toque de atención sobre la solución argentina a los problemas argentinos" y oscila entre el prestigio de la simbología militar de posguerra y cierto nacionalismo económico y político que también dejaba la contienda, aun en los países ganadores. De allí que resulte significativo que a menos de dos meses de la aparición de Clarín, se produzca la manifestación del 17 de octubre de 1945, con la cual se abre el período político del Peronismo y sus declaradas banderas de la soberanía política, independencia económica y justicia social.

La aparición de Crónica en 1963 significa el primer diario que decide cubrir toda la jornada, matutino y vespertino con carácter sensacionalista, tendencia populista amarillista y con la intención de retomar la tradición de Crítica aunque más no sea de manera evocadora, ya que son periódicos incomparables. La portada de Crónica matutina presenta una diagramación con disposición "mosaica", desjerarquizadora de la información, "apelotonada" con tendencia al catastrofismo. En cambio, a diferencia de los diarios matutinos, los de la tarde deben ganar mucho más su demanda a través de los títulos, las denuncias y las campañas públicas. Son diarios que le "salen al cruce a la gente"; los matutinos "esperan a que vengan a buscarlos". Podríamos decir que una persona con el diario de la mañana "se informa y construye su opinión" y con el de la tarde "se entera".

Las verdades de Crónica por su creador, H.R.García: "Nosotros nunca editorializamos, no vendemos ni ideas ni análisis. Vendemos la realidad....Primero está el drama humano del pueblo, la suerte que corran semejantes cercanos. Después una mala noticia internacional....Crónica se vende primero por la sección 'Deportes', después la información de espectáculos y le siguen turf, policiales, juegos de azar, información general y por último los temas políticos. En definitiva, Crónica se vende porque habla de los temas de la vida", En Ulanovsky,Carlos,Paren las rotativas,Buenos Aires,Planeta,1997

La aparición de La opinión en 1971 modifica la serie periodística y es el momento más importante del proceso de modernización cultural que se reflejaba en el periodismo con tendencias literarias y que se desarrolla a lo largo de la década del sesenta y setenta. Un nuevo registro, despojado de la mera crónica, atraviesa todos sus artículos, que se hacen cargo de las modificaciones que los medios masivos introdujeron en el consumo informativo. La necesidad de una reflexión serena sobre los acontecimientos, la aplicación de categorías de análisis y la presencia de columnas de opinión que pluralicen las fuentes, todas son características que diferenciaron al periódico. Obviamente un diario de reflexión profunda, con aspecto de semanario político, no podía permitirse el despilfarro de papel y de gasto fotográfíco, por lo que privilegia el grabado.

En diciembre de 1976 y en plena fiebre por los negocios financieros que fue conocida en nuestra historia como la época de la "plata dulce" (dólar barato, mesas de dinero y especulación con plazos fijos), aparece primero como boletín y luego como diario el exitoso emprendimiento periodístico, Ambito Financiero. Especializado en cuestiones económicas se fue convirtiendo en una referencia para la información política general muy vinculado a la actividad de los banqueros, los organismo financieros internacionales y lo que se conoce como el establischment empresarial. Maneja mucho la información "off" sin registro de las fuentes y no sale los fines de semanas. Por muchos años, no utilizó fotografías y fue el primero en editarse vía satélite para varias regiones de nuestro país.

En mayo de 1987, pocos días después de la agitada Semana Santa que puso en riesgo a la democracia, comienza a circular Página/12, sin dudas uno de los hitos significativos de la etapa postdictatorial. Con la experiencia desarrollada en la revista El porteño, un grupo de periodistas jóvenes conducidos por Jorge Lanata, sumados a escritores y periodistas que provenían del exilio y de la décadas del 60 y 70, se conjugaron para producir un diario fuertemente renovador no solo en la presentación formal y de diseño sino también en el tratamiento de la información. En principio no salía los domingos y los lunes para no competir con la información deportiva de los grandes diarios, utilizó la primera página ya como portada de una revista, similar a una caja televisiva en la cual una gran fotografía editorializaba cada día. Ubicó el humor en una posición expectante en la portada con el mismo fin de editorializar la jornada además de un breve comentario, generalmente vinculado al "off" que maneja la ironía simplemente con describir hechos puntuales.

Página/12 desarrolló el "nuevo periodismo" que convertía al periodista en personaje de la noticia, abundó en columnas de opinión, fue a su manera, sensacionalista, a partir del juego de palabras, la parodia y las remisiones en sus titulares a frases conocidas de la cultura audiovisual: títulos de películas, frases de programas de televisión, giros linguísticos de cómicos, publicidades célebres, personajes literarios, etc.

Se convirtió más en un diario de consulta que de venta masiva, es decir el famoso segundo diario (como periódico de interpretación de los hechos, las personas con mayor poder económico, lo compran junto a otro diario más informativo).Se lee también por la forma de su escritura, una especie de periodismo literario que privilegia la investigación, la denuncia, el debate en sus páginas entre periodistas del mismo diario y que elige cuatro o cinco informaciones por jornada y las desarrolla con más profundidad.

De alguna manera Página/12 se hace cargo de que la mayoría de la población se informa por los medios audiovisuales y apela a la creatividad, al humor y a la sátira para lograr una repercusión que vaya más allá de su tirada. En el medio periodístico se reconoce que su aparición tuvo como efecto la modernización de los restantes diarios, sobre todo el hecho de integrar a sus páginas contenidos de la cultura juvenil.

Finalmente habría que destacar que en mayo de 1996 aparece el diario deportivo Olé, editado por el Grupo Clarín. Por primera vez, un diario temático que no fuera del ámbito económico sale a competir con los diarios ya establecidos. El nuevo lugar del espectáculo deportivo en los consumos mediáticos de la población, la segmentación de los mismos en las radios y en la prensa permitió la empresa de poner en pie un diario que se dedicara totalmente a la información deportiva. El hecho de tener que garantizar un nivel de expectativas todos los días hace que, a pesar de que las competencias deportivas se han multiplicado y los medios globalizados entregan torneos de cualquier parte del planeta, muchas veces se apele a estrategias un tanto sensacionalistas para mantener el interés de los lectores acentuando los aspectos polémicos y periféricos al juego mismo.

Diarios regionalesEn tiempos de globalización y fuerte concentración empresarial en los medios masivos, además

de su conformación multimediática, el sector que sufre un gran prejuicio es el de los diarios regionales, provinciales y de las pequeñas ciudades del país. Por una parte, el sistema audiovisual manda imágenes y noticias principalmente de la región bonaerense, por lo cual la información local queda reducida al esfuerzo de los medios de cada lugar. Por la otra, la evolución tecnológica hizo que los grandes diarios puedan descentralizar la edición vía satélite además de, actualmente, mandar sus contenidos a través de Internet. Como también está concentrada la inversión publicitaria, los medios gráficos regionales deben apelar a numerosas estrategias para mantener cautivos a una cantidad importante de lectores que garantice su continuidad. De todas maneras, la prensa nacional cuenta con diarios de prestigio en cada una de las regiones, como La Gaceta de Tucumán, El Tribuno de Salta,El Ancasti de Catamarca, La voz del Interior de Córdoba, el decano

La Capital de Rosario, La Arena de Santa Rosa, el diario Río Negro y El día, de La Plata entre otros.

Finalmente resulta aun más difícil la consolidación de revistas de interés general que circulen principalmente en las provincias , ya que la frecuencia semanal, quincenal o mensual les garantiza a las publicaciones de Buenos Aires una llegada con suficiente anticipación a cada una de las localidades. Aunque resulta importante destacar la existencia de una revista, Magazine Semanal, que con cabecera en Buenos Aires, se edita junto a varios diarios regionales de nuestro país.

Prensa de prestigio vs. prensa plebeyaCuando la crónica parlamentaria de los primeros tiempos del periodismo gráfico deja paso al

magazine: la creación de este género que no trataba los temas de la alta política (el parlamento) ni de la cultura, como los periódicos galantes (que se dedicaban a temas del arte), provocará las primeras reacciones airadas contra el periodismo (y la práctica del periodista), comenzando de este modo una tradición de polémica entre literatos y periodistas

Las tempranas palabras de Rousseau serán parafraseadas en varias oportunidades hasta nuestros días: "He aquí, pues señores, que se han hecho ustedes autores periódicos. Les confieso que su proyecto no me divierte tanto como a ustedes y lamento ver. a hombres preparados para construir monumentos, a conformarse con llevar los materiales, a ver a los arquitectos haciendo de peones. ¿Qué es un libro periódico? Una obra efímera, sin mérito y sin utilidad, cuya lectura desdeñada y despreciada por las personas letradas solo sirve para dar a las mujeres y a los tontos, vanidad sin instrucción y cuyo destino, después de haber brillado por la mañana en el tocador, es el de morir por la noche en el guardarropa".

Y si el espíritu selecto del siglo XVIII se pronuncia contra este "género menor", los políticos descubrirán a la prensa como un adversario y control (siempre se empieza a vender ubicándose "en contra"). Entonces aquello del "cuarto poder" se va desplazando del elogio a la acusación.

Las críticas al periodismo se acentuaron con la aparición a finales del siglo XIX de los periódicos denominados "amarillistas".. La apelación a los titulares catástrofes y la sobreabundancia de noticias de carácter policial, así como el hecho de privilegiar las informaciones deportivas y de la farándula artística hizo que de alguna forma, a veces con razón y otras veces de manera discriminatoria, se rechazara este tipo de prensa periódica.

El ataque al amarillismo hace decir irónicamente que "primero se había hecho un periódico para los que no saben pensar y después, ilustrado, para los que no saben leer".

A diferencia de esta prensa "plebeya", la llamada prensa seria optaría por las explicaciones causales de los hechos, por un lenguaje despojado de grandes adjetivaciones y por la descripción objetiva e imparcial de las responsabilidades sociales. A esta perspectiva racional iluminista en el tratamiento de la información se opondría una matriz simbólico-dramática de los periódicos amarillistas, en los cuales, además del lenguaje utilizado (giros populares de la lengua verbal, frases cortas, nivel injurioso) el mundo representado se organiza a través de fuertes dicotomías: malos/buenos; ricos/pobres; nacionales/extranjeros.

De todas maneras últimamente la feroz competencia por atraer a los lectores hace que la cuota de sensacionalismo no sea patrimonio solamente de la llamada prensa "amarillista". Tal como ocurre en los medios audiovisuales casi todos los discursos están atravesados por apelaciones a las pasiones, a una visión melodramática de los acontecimientos en donde la frontera de la realidad con la ficción resulta cada vez más borrosa.

El amarillismoLa prensa se convierte en el primer medio de comunicación de masas con el surgimiento de la

penny press(prensa de pocos centavos) en Nueva York alrededor de 1830. Gracias al uso del

recientemente descubierto papel madera y de las innovaciones en las técnicas de impresión es posible llegar a grandes cantidades de lectores, desde hace muy poco tiempo alfabetizados y con tiempo libre para el consumo de la información gráfica. A finales del siglo XIX se delinean dos modelos de prensa diaria: la amarilla y popular y la prensa interpretativa y de influencia político-ideológica. La primera dirigida a las clases populares intentaba entretener y divertir. En esta búsqueda un tanto evasiva de las angustias provocadas por el industrialismo masivo y agobiante, nació la historieta o comic, cuyo primer gran éxito fue "Yellow Kid" (niño amarillo) que dio lugar a la calificación de periodismo amarillo para toda prensa de masas que apelara al sensacionalismo y al sentimentalismo en sus notas.

Cómo leer los diarios ? Aunque parezca obvio los diarios y revistas se pueden y deben leer desde las páginas impares a

las pares, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Se trata de ciertas reglas de jerarquización de la información que funciona en toda la prensa gráfica, claro que con los matices del caso y con los cambios que cada época produce.

La primera focalización de la información se da en la portada o primera página, ya que hay diarios que comienzan la información desde la página 1 ubicando allí el principio de las notas o un resumen que se amplía en el interior. Cada vez más los diarios quieren funcionar como revistas (como el caso de Página/12) por lo que su portada se acerca al concepto de tapa, lugar en el que la imagen predomina sobre el texto con una tipografía voluminosa y pocas noticias seleccionados a la manera de un sumario adelantado. De todas maneras estos cambios se dan lentamente porque, como se sabe, las modificaciones en el diseño gráfico de la prensa implican una decisión editorial muy importante ya que se vincula con hábitos de percepción y lectura muchas veces heredados de la familia. A un diario se lo reconoce en el kiosco a la "distancia" por su diseño sin necesidad de leer su nombre.

Se podría dividir la portada en tres partes, superior, media e inferior de manera horizontal y en dos columnas verticales, la de la izquierda y de la derecha para analizar la distribución de las noticias. La parte superior, en la mayoría de los periódicos, además de incluir el nombre del diario con informaciones generales (fecha, edición, precio, complementos, y a veces publicidad) puede integrar alguna frase característica que identifique al medio. Luego vienen las noticias más importantes y el barrido debe tener en cuenta que la columna izquierda privilegia aquellos aspectos de las noticias que se quieren destacar.

El diario es un ida y vuelta entre su oferta de lectura y la manera en que los lectores la realizan, ya que muchas veces se comienza a leer por la contraportada o por aquellas noticias breves y muy narrativas que no necesitan de una atención considerable, las llamadas "pastillas". La página de humor gráfico o historieta se ubica generalmente en la última página, aunque algunos diarios aprovechando esta experiencia de lectura comienzan a colocar esta clase de información en la portada.

Para comprender mejor el sentido de lo que aparece en un diario hay que advertir que las primeras páginas no solo son las que desarrollan la información más importante sino que son las que tienen las tarifas publicitarias más costosas, por lo que un diario enfrenta la disyuntiva de tener que incluir la información y la publicidad más relevantes desde el comienzo, produciéndose una "disputa" por el lugar . Para ambos espacios son más importantes las páginas impares y el sector superior de la página. El análisis de las publicidades de los diarios nos entrega un información suplementaria acerca del público lector habitual del periódico, la clase social a la que pertenece, sus consumos cotidianos, es decir la identidad del receptor del diario. Es poco probable encontrar un suplemento de Countryes o de viajes al extranjero en Crónica y también una abundante información sobre música tropical en La Nación o incluso en Clarín. Además la publicidad de un diario se

adecua a los tipos lectores de cada una de las secciones (hombres de negocios, mujeres, jóvenes y en menor medida niños)

Si bien cada diario puede disponer de la información de manera particular, existe un orden temático que es más o menos respetado por casi todos. La información política nacional encabeza, salvo suceso extraordinario, tanto la portada y titulares, como la primera parte del cuerpo principal, seguida muchas veces por la economía, la sección "Sociedad" (que puede incluir o no policiales, depende del tipo de diario), luego se ubica la "bisagra" de muchos periódicos, es decir, el editorial, las columnas de opinión, para seguir con la política internacional, las noticias generales (ciencia, misceláneas, educación, cultura) y finalmente, cuando no es suplemento, deportes, espectáculos y servicios.

Como se sabe existen diarios "más deportivos y policiales" y otros, "más políticos" o incluso decididamente "económicos", por lo cual está disposición sufre cambios en donde una temática más desarrollada restringe la presencia de otra.

El diseño actual de los diarios incorpora el hecho de un menor tiempo libre para la lectura y de la competencia informativa de los medios audiovisuales, por lo que suele disponer una serie de mecanismos que "resuma" la noticia mediante cuadros, infografías, sinopsis, tablas, columnas breves de interpretación, extractos textuales de la nota con otra tipografía y focalizados a lo largo de la página, adelantos, etc., todo lo cual intenta mayor fluidez en la llegada de los conceptos fundamentales y a la vez produce un efecto de fragmentación de la página, no habitual hasta hace pocos años.

Los suplementosLa aparición de los suplementos supone una serie de requisitos, tanto en el plano de la

evolución del propio diario como del contexto social y cultural en el cual circula. En la historia del periodismo, como no podía ser de otra manera, el principal condicionamiento fue la cuota de papel disponible para imprimir el periódico. Los Estados y luego el mercado regularon la libertad de prensa a través de las facilidades u obstáculos que interpusieron para que cada medio gráfico dispusiera del suficiente papel como para desarrollar su tarea de información. Entonces, el surgimiento de los suplementos será una decisión editorial muy importante y tendrá en cuenta también, por una parte, las modificaciones producidas en los hábitos de lectura de un público ya acostumbrado a leer el diario y, por la otra, los cambios en el tiempo libre de los lectores, así como el desarrollo de nuevos temas y preocupaciones sociales, económicas y culturales. Si se repasaran los temas de cada suplemento aparecido en la historia del periodismo se tendría un mapa bastante aproximado de las problemáticas que, surgidas a veces como noticias y después como secciones del diario, cobraron la suficiente importancia como para reclamar esa autonomía periodística que implica ser un "suplemento" del diario. Los avisos clasificados o agrupados para la compra y venta de muebles e inmuebles y la oferta y demanda del mundo laboral; las finanzas, la ciencia y la técnica y las cuestiones artísticas y literarias fueron en su momento los suplementos pioneros en la historia del periodismo gráfico. Siguieron los suplementos que reconocían el nuevo lugar de lectora de la mujer en el hogar (los temas de la casa, del arreglo personal, de la salud) y de los niños, a los cuales se los iniciaba en el hábito de la lectura del diario, acompañando tanto la fantasía de la narraciones y de los grabados como el curso del aprendizaje escolar.

Con la aparición del suplemento, los diarios ganan en prestigio, muestran su expansión empresarial y periodística y buscan consolidar nuevos públicos lectores que muchas veces se ven lanzados a consumir otros medios gráficos como las revistas. Es que el suplemento es una suerte de transición entre el cuerpo del diario y una publicación especializada en formato de revista. Salvo alguna que otra excepción, en el suplemento predomina, como en la revista, la imagen sobre el texto, la fragmentación de la información en cuadros infográficos y recuadros especiales, suelen

tener una portada como las revistas y abundan más que el cuerpo del diario en entrevistas, testimonios, columnas de opinión y divulgación científica o de expertos en el tema.

En su estructura, el suplemento reproduce el diseño de conducción del diario, con un director o secretario de redacción, con redactores especiales y colaboradores permanentes. La necesidad de darle una identidad gráfica hace que en oportunidades el suplemento se "permita" algunas licencias que el diario en general no se permite, teniendo en cuenta siempre que debe ser una continuidad coherente con la imagen global del periódico.

En los últimos años se ha acentuado la tendencia del diario a "liberar" a sus secciones del cuerpo principal y a convertirlas en suplementos, algunos de salida también cotidiana y otros que aparecen en algún día de la semana hábil o principalmente en el fin de semana, momento en el cual el mayor tiempo libre para una lectura más atenta vuelve atractiva la presencia de suplementos especializados en temas y en clase de lectores. El ejemplo de los voluminosos diarios de los domingos es el caso más ilustrativo.

Los temas más presentes desde la década del ochenta hasta ahora se ven expresados en el funcionamiento de los suplementos: la ecología, la ampliación de los temas vinculados a las mujeres, el gran desarrollo del mundo del espectáculo y de las industrias culturales, desde ya la informática y las finanzas, pero también como resultado del cambio de algunas costumbres, aquella información que aparecía en un sector a veces perdido del cuerpo del diario o también en alguna sección de un suplemento ya tradicional, se convierte en un nuevo suplemento especial, como es el caso de la vida en los countryes o barrios privados, la atención de mascotas, el diseño o el turismo. Esta clase de suplementos generalmente se dirigen a públicos lectores de mayor poder adquisitivo y se financian con la publicidad específica de los servicios que comentan.

Quizás el ejemplo más interesante para analizar es el de los suplementos para jóvenes y adolescentes ya que, como lo señalan las encuestas, es el sector social y cronolectal menos predispuesto a la lectura de diarios. La presencia de un público juvenil cada vez más vinculado al consumo musical, a vivir un tiempo libre más largo (tanto el voluntario del estudio como el forzado de la desocupación) hizo que los diarios tomaran en cuenta este nuevo dato social y cultural y diagramaran un espacio periodístico que lo reflejara. Aunque los jóvenes pertenecen a diferentes clases sociales y provienen de experiencias culturas distintas, el hecho de compartir un lugar generacional los acerca en muchas cuestiones, si bien es cierto que el suplemento juvenil va integrado a un diario que es un hábito de compra y lectura "heredado" en el seno familiar y una identificación ideológica y de gusto periodístico.

Un ejemplo actual relevante es el "diálogo" periodístico producido con la aparición de los suplementos juveniles de los diarios Clarín y Página/12. Surgido en 1985, el suplemento "Sí" en Clarín, trató de expresar las nuevas expectativas de una juventud urbana que protagonizaba en el estudio y en el trabajo la transición a la democracia; que había sido involuntariamente parte de la historia reciente de nuestro país con la represión de la dictadura militar de 1976-1983 y con su participación en la Guerra de Malvinas. Parte de esta juventud llenaba aulas universitarias y recitales de música popular y si bien ya mostraba una cuota importante de escepticismo sobre el futuro, el nombre del suplemento "afirmaba" una visión optimista. En cambio, Página/12 , que sale en mayo de 1987 ya expresa cierto desencanto con la situación política en general, en derechos humanos en particular y quiere canalizar con un lenguaje más desenfadado y con temáticas más audaces a sectores juveniles que perciben cierto nivel de "transa" tanto en la política como en el rock . De allí el desafiante nombre del suplemento, "No", ambos de todas maneras privilegian la música, la entrevista y la agenda del tiempo libre para el fin de semana.

Otra variante de suplemento es la revista dominical, que en el caso de La Nación y Clarín, suponen una publicación con fuerte atractivo gráfico, profusamente ilustrada, la coexistencia de notas de diversa profundidad: informes especiales junto a misceláneas de todo tipo, predominio de entrevistas más extensas, en el marco de un desarrolló fotográfico típico de los magazines, además

de numerosas páginas dedicadas a la publicidad. La revista dominical jerarquiza sus temas en orden descendente desde la mujer, la familia, el hombre y finalmente el niño, lo que puede comprobarse en el análisis de las propias publicidades. Suele apuntarse que mantiene el presupuesto de una familia tipo, integrada, de clase media urbana y con buen nivel de ingresos económicos.

En la historia del periodismo gráfico podemos señalar algunos casos significativos de suplementos que hicieron "historia". La aparición del suplemento cultural de La Nación en 1902, el suplemento Multicolor del diario Crítica en 1932, en donde Jorge Luis Borges fue protagonista, el suplemento deportivo del diario Clarín que le permitió ampliar sus ventas considerablemente y el suplemento cultural del diario La Opinión en 1971, entre otros.

Finalmente, habría que distinguir a los "complementos", que últimamente la prensa gráfica, tanto diarios y revistas, han adjuntado a sus ediciones. Ediciones fasciculares de historia y geografía, videos y compacs, cdrom, material didáctico y cosméticos señalan la necesidad de mantener vigente el hábito de la compra del diario y la revista, que, en cifras, ha caído enormemente en los últimos veinte años.

Revistas para la mujer Con el masivo proceso de alfabetización desde la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres se

convirtieron en un grupo social preferido de la prensa masiva, tanto en su versión de folletines, las novelas sentimentales y románticas como en las secciones y suplementos de los diarios. Aparecen entonces las revistas dedicadas especialmente a las mujeres que se vinculan estrechamente con una imagen femenina marcada con dos funciones predominantes: la doméstica y la seductora.

Las revistas abundan en la indumentaria de moda, el arreglo personal, la cosmética, la salud integral, la crianza de los hijos y el cuidado del casa. Desde la mítica El hogar, pasando por las tradicionales Vosotras y Para ti, la renovación formal y periodística de Claudia en la década del sesenta, hasta llegar a una actualidad que entrega una gran mayoría de publicaciones mensuales y semanales especialmente dirigidas a la mujer, ya que por mediciones representa casi el 70 por ciento de los consumidores de revistas en general. Aunque actualmente no son solo las mujeres las que las consumen, habría que agregar a esta lista el conjunto de revistas dedicadas al mundo del espectáculo, de chismografía y de farándula que reconocen los antecedentes de Radiolandia, Antena, Sintonía, Canal TV, entre otras.

Como plantea Gonzalo Abril: "La mujer es el objeto y muchas veces el sujeto de estas publicaciones pero a pesar del tiempo transcurrido y de los cambios de costumbres culturales y de ciertos valores morales que se adecuan a cada época la representación de la mujer en estos medios gráficos sigue teniendo similares características. La mujer como objeto de noticia aparece muchas veces a partir de ser la esposa de una personalidad importante, de destacarse por su belleza, por desempeñar el papel de víctima, ser una personalidad con relevancia política, actriz, atleta u ocupar el puesto de primera dama.

El estereotipo la vincula con el espacio doméstico, con los asuntos privados dejando al hombre a cargo de las principales decisiones del espacio público: el gobierno, los asuntos macroeconómicos, el liderazgo social."

No obstante que desde el discurso de las publicaciones se muestra a las mujeres como protagonistas de nuevos desafíos y a reclamar puestos sociales más importantes y en la propia función pública, las revistas las siguen clasificándolas según los parámetros del ideal romántico, unida a la pasión y a lo doméstico, tal como lo grafican la mayoría de las publicidades.

Prensa deportivaCuando el juego a campo abierto de un disciplina o destreza física se convirtió en deporte

reglamentado e institucionalizado, lo que va de "jugar a la pelota" a practicar "fútbol", empezaron a darse las condiciones para el desarrollo de uno de los fenómenos más extraordinarios del siglo XX,

el deporte de masas, el espectáculo deportivo que canaliza pasiones, construye lealtades e identidades y lamentablemente, en numerosas oportunidades, estimula fanatismos violentos y discriminatorios. El deporte-espectáculo adquirió rápidamente el favor de un público de las ciudades con más tiempo libre en los fines de semana y dispuesto a "cerrar" algunas plazas o parques para dar nacimiento a los estadios modernos. Cuando el desarrollo de la actividad adquirió suficiente importancia, el periodismo gráfico dejó de describirlo como una práctica romántica e insólita, los "Sports", como se los denominaba en los grandes diarios como La Nación y pasó a cubrirlos mediante crónicas y comentarios, hasta dedicarles a mediados de siglo suplementos especiales. El periodismo deportivo, quizás la especialidad que ha tenido más desarrollo profesional en los últimos años, comenzó a tener un gran público lector a partir de la década del veinte, cuando el fútbol, aún amateur, era el deporte preferido, sobre todo del sector masculino, y los acontecimientos deportivos internacionales como las olimpiadas empezaban a atraer la atención mundial. No por casualidad entonces, la principal revista deportiva de América Latina, El Gráfico(1919-), que inicialmente era una publicación "para hombres" con temas generales se fue especializando en el relevo de la actividad deportiva. El predominio de la fotografía de prensa, la instantánea deportiva, sus célebres tapas con los deportistas exitosos, la aparición del fútbol profesional en 1931 y la consagración internacional de deportistas argentinos resultaron los momentos significativos durante el siglo. Sin la existencia de medios audiovisuales como la televisión, el periodismo gráfico como luego la radio fueron instrumentos de difusión e información que comenzaron a reflejar y formar los gustos deportivos de la población. En 1925, el diario Crítica, despide en el puerto al equipo amateur de Boca Juniors en la primera gira de un club argentino a Europa, las cinco mil personas asistentes se convirtieron en el regreso triunfal en cincuenta mil, lo que ayudó para el equipo xeneixe se fuera consolidando como uno de los más populares del país. El lenguaje del periodismo deportivo, si bien abusó de la terminología militar (vanguardia, retaguardia, táctica, estrategia, capitán, fusiló, bombazo, punta de lanza, etc) es el responsable de varios de los bautismo populares con los cuales se conocen a las instituciones de nuestro país: "ciclón", "millonarios", "fortín", "calamares", "academia", "diablos rojos", entre otros, son términos con los cuales se ilustraban las crónicas de las primeras épocas del fútbol profesional. En ellas se describían minuciosamente la cronología de las competencias y todas sus peripecias, lo que fue cambiando a medida de que aparecían el relato radial deportivo y sobre todo la imagen televisiva. Fue entonces que el periodismo deportivo gráfico tuvo que adaptarse y se volvió, por una parte, más reflexivo y comentativo y por la otra, dejó de lado, como sucede últimamente, el juego propiamente dicho y se dedica a todo aquello que rodea el espectáculo ya analizado como negocio mercantil.

Los suplementos deportivos de diarios sirvieron para consolidar amplias franjas de lectores, como sucedió con la revista deportiva de Clarín de los lunes hasta que en la actualidad, como ocurre en varios países, existen diarios deportivos que compiten favorablemente con los diarios tradicionales.

El carácter popular de la práctica deportiva y la mercantilización del espectáculo muchas veces ha conspirado para que el lenguaje del periodismo deportivo acabe como ocurre actualmente en la exageración de la importancia social de su tarea, en la euforización de las convocatorias, en el estímulo a fanatismos mal entendidos y, sobre todo, en el aliento a la discriminación nacional, étnica y sexual. A diferencia de otras épocas en que la prensa deportiva mantenía cierta distancia de la jerga tribunera, actualmente se hace cargo de ella y la refleja diariamente en sus páginas con los matices propios de cada medio.

Los magazines de interés general En el sistema del periodismo gráfico ocupan un lugar relevante las revistas, publicaciones de

carácter periódico (semanal, quincenal o mensual) que tratan diferentes temáticas, a veces de carácter general y en otras oportunidades se dedican a cuestiones muy específicas. A partir de la

década del sesenta, en medio del desarrollo de las industrias culturales audiovisuales, aparecen una serie de medios gráficos que van a tratar de reflejar las modificaciones de la vida urbana, el lugar público de las figuras del espectáculo, las continuas crisis de la política y los nuevos temas de debate (hippismo, el medio ambiente, la guerrilla, el psiconálisis,la juventud, la música beat, la idolatría deportiva, la carrera espacial, las guerras en el Tercer Mundo, el feminismo, las drogas, la revolución sexual). Se forma un público lector, especialmente de la clase media urbana que paulatinamente va dejando su fidelidad al diario y, después de informarse a través de la televisión y la radio, pretende otro tipo de lectura más amena, con ilustraciones en color, entrevistas exhaustivas y con un tono intimista, que le permita de alguna manera, interpretar los bruscos cambios que se estaban produciendo. Este periodismo de los magazines (palabra que tiene la misma etimología que "almacén") convierte a las personas públicas de la política, el deporte y el espectáculo en figuras que desde ese momento importan más como personajes que los hechos que protagonizan. Por una parte, los años sesenta ven la aparición de la revista Gente que hasta hoy aparece como el símbolo gráfico de este tipo de periodismo, basado fundamentalmente en el despliegue fotográfico construido a través de poses especiales para competir con la televisión, una portada que "vende" el contenido a partir de las personas más que de los hechos. Las notas generalmente se escribían en primera persona para mostrar las sensaciones del periodista que se convertía de este modo en otro personaje de las entrevistas o coberturas. Los temas se comienzan a mezclar, lo trágico y la comedia, la frivolidad y la seriedad y, como un avance, aparecen los corresponsales nacionales que cubren los sucesos en otros países. Otros célebres semanarios fueron Panorama y Siete días

Sin embargo, el cambio más importante que se produce a partir de esa época es la transformación del discurso periodístico por influencia de algunas publicaciones como Primera plana que desarrollan en parte lo que posteriormente se caracterizó como "nuevo periodismo"(en inglés non-fiction), es decir una escritura que se coloca a mitad de camino entre el periodismo y su afán de objetividad y la literatura, que apelaba a la imaginación y a la fantasía. La crónica ya no la será la prolija descripción de los acontecimientos de manera cronológica ni la columna de opinión se limitará a la aguda interpretación de los hechos. En cambio las notas mezclarán todos los géneros: entrevista, testimonio, semblanza, crónica. Semejante al texto literario de aquellos años, abunda una puntuación no ortodoxa, signos de exclamación, puntos suspensivos, paréntesis, etc, todos recursos que hasta ese momento se mantenían señalados para ocasiones muy especiales.

Los magazines muestran los hechos sin términos medios, o el drama humano más impactante y trágico o la felicidad más exultante "gritada" desde la portada. Para esto también apelan a otro tipo de fotografía que es el hallazgo fotográfico y dentro de este rubro suelen usar de la foto-choque. Los ámbitos domésticos se convierten en lugares públicos y se trata de crear un atmósfera de continuidad entre los hogares de entrevistados y lectores. El caso más emblemático en los años noventa es la revista Caras, que desde su nombre nos indica que su interés sobre la realidad se reduce a un mostrador de apariencias muchas veces mejorado por el auge de las cirugías estéticas y las casa alquiladas para la producción fotográfica..

Las revistas juvenilesLas décadas de sesenta y setenta representan el momento de aparición pública de un nuevo

sujeto social, la juventud, que a partir de la ampliación de los estudios medios y superiores, retardan su ingreso al mundo del trabajo y se convierten en un espacio codiciado para la industria cultural y la sociedad de consumo. Como va a ocurrir posteriormente con la televisión, se produce antes en los medios gráficos una juvenilización de las temáticas y el diseño. Si bien las primeras publicaciones tomaron a la juventud como el amplio universo que va desde la temprana adolescencia hasta los veinticinco años aproximadamente a medida de que iba pasando el tiempo las revistas se fueron segmentando en franjas de edad a partir de simbologías propias, consumos musicales específicos, distinto uso del tiempo libre y, desde ya, poder adquisitivo y nivel económico-social.

El rock, en la ciudad, fue el principal parámetro de aglutinamiento de los jóvenes, en sus diferentes versiones de música popular urbana de la época: el beat, el pop,el rock "pesado", luego el punk, rap, etc. Las publicaciones tomaron como referencia estas costumbres y no llama la atención que la primera revista importante con cierta repercusión se haya llamado Pelo (1970) con Paul McCartney en la tapa de su número inicial. Con un lenguaje más audaz y haciéndose cargo de los nuevos temas de la época (libertad de expresión, críticas al autoritarismo, liberalización de las costumbres, experimentación artística), comienza un camino de identificación con sectores juveniles que mantendrán su fidelidad a las revistas en el marco reivindicativo de la música progresiva nacional, el rock en castellano..

En 1976 y dentro de otro contexto, la dictadura militar, aparece El expreso imaginario , que elegirá temáticas menos conflictivas pero igualmente censuradas por el poder. Una mayor cuota de lirismo y de metáforas trata de sortear la censura ejercida por entonces, al mismo tiempo que en sus páginas los lectores ven reflejadas varias de su inquietudes a través de un correo que se convierte en un canal a través del cual comparten la necesidad de participación. Se adelanta, además, en la revista la temática ecológica que explotará en la década siguiente.

En los años noventa, las revistas deben hacerse cargo de la influencia televisiva y el periodismo gráfico busca mercados de lectores más específicos que no pueden ser conformados por los grandes medios audiovisuales. Es así que se produce la aparición de una revista especialmente dirigida a los adolescentes.13/20, inconveniente para mayores,

En un principio pensada para un público ABC1, consumidores de mayor nivel de ingresos y mejor nivel cultural , la publicación fue leída mucho más por adoslecentes de cordón suburbano de Buenos Aires que transformaron el correo de lectores en un reflejo de una época signada, a diferencia de los años anteriores, más por la incertidumbre y las dudas.

El estilo era videoclipizado, es decir la fórmula del patchwork, oraciones cortas, jergas juveniles, entrega de posters de ídolos de la música, cine y televisión. El diseño se vuelve fragmentado, con notas cortadas y breves. El uso del lenguaje del clip le da a la revista un sello hasta ahora ausente en la historia de la gráfica en la Argentina: la sobrevaloración de la imagen sobre el texto.

Hacia el fin de siglo las revistas juveniles de mayor circulación ya son parte de la globalización cultural y hasta sus nombres, Rolling Stone y Los Irockuptibles remiten a marcas registradas de los países centrales. Además forman parte de estrategias comerciales de mayor alcance que incluyen emisoras de FM, discográficas, lugares de venta de música, programa de televisión, etc. Como un reflejo de otros cambios culturales, la transgresión de otras épocas deja paso a una estética posmoderna dentro de un sistema social y político que se acepta sin mayores cuestionamientos.

El camino de la noticia y los estilos de la prensa gráficaLa noticia en la prensa gráfica es el final de un camino en el cual intervienen muchas personas,

desde las fuentes informativas hasta el redactor final frente la computadora, el editor y el corrector hasta el momento de la impresión . Una vez recopiladas, las noticias sufren un proceso de selección y jerarquización que generalmente se relaciona con la identidad del medio y con los criterios de los profesionales periodísticos. Existen reglas de relevancia a través de las cuales se opta por una noticia en lugar de otra, como también se elige cubrir un acontecimiento por otro. Los valores de objetividad, novedad y actualidad de las noticias son afirmados no solo por la perspectiva que adopta el discurso, el punto de vista del enunciador de la noticia (el medio gráfico cuando no tiene firma o el propio periodista cuando incluye su rúbrica en la nota), sino también que colabora el diseño gráfico utilizado para enmarcar la información.

La forma de titular, las bajadas que se utilizan , los adjetivos que conformen juicios de valor, la dimensión y forma de la tipografía, la distribución de la información (lo que va primero, lo que se

ubica en último término), son todos ,aspectos que por habituales no dejan de ser mecanismos de construcción de una ideología informativa que cada medio ordena según su estilo.

1)El observador neutral, que evita juicios personales y cuya actuación supuestamente no afecta los resultados de las controversias políticas;

2)El periodista participante, que se compromete en los procesos políticos y ejerce influencia en las decisiones;

3)El buen ciudadano, por ejemplo al tocar temas de "seguridad de estado", puede verse en el dilema de decidir si la revelación de datos interesa al gobierno o a la sociedad

4)El adversario del gobierno, afirma de este modo su independencia de criterio y la libertad y dignidad de la prensa;

5)El novelista, importa más en este caso la práctica de la escritura y la forma en que se presenta la noticia que la información misma.

La jerga del periodismo gráficoREFRITAR: armar una nota con información de archivo o de cables, sin producción propia.HACER UN PUNTEO: se usa con notas extensas. El redactor le hace al editor de su sección un

punteo con los ejes sobresalientes de la información. ESTA EMBARGADA: modo de señalar una información que no puede publicarse hasta que la

fuente lo autorice.TENGO UNA EXCLUSIVA: información generalmente proveniente de los organismos

públicos. Es exclusiva porque otro medio no la tiene. El diario privilegia salir antes con el dato y la fuente mantiene la reserva. Los motivos de esa negociación varían pero generalmente, el medio le asegura a la fuente un desarrollo más extenso de la información o le otorga la tapa.

CHIVEAR: redactar con el formato de información un hecho producido por empresas que publicitan en el diario o con las que hay compromisos.

ESTA PLANTADA: usada por editores cuando la nota ya fue diagramada por la gente de diseño. Se usa para advertirle al redactor que no puede modificar la líneas que pidió o le fueron dadas.

CARNE PODRIDA: información falsa trasmitida por una fuente.DAME UN OFF: dame buenos datos que no pongo la fuente.REUNION DE EDICION: Reunión pautada al inicio del día en la que los jefes de sección

discuten los temas del día.PONELE COLOR: recomendación del editor cuando quiere descripciones que humanicen

situaciones relatadas. Es un vía libre para narrar sensaciones, impresiones más subjetivas.HACELO PREGUNTA-RESPUESTA: nota que tendrá el formato de entrevista.PING PONG: muchas preguntas cortas, generalmente idénticas para varios personajes.HACEME UN PIRULO: información con formato corto. Habitualmente 5 o 6 líneas.PICATE ESTO: "Esto" es un cable o gacetilla. Picar es sintetizar y darle formato de noticia, sin

buscar información extra.PARRILLA: Nota de actualidad que no pierde vigencia por quedar archivada unos días. Se

acumulan para usar durante los días de poca información.UNA NOTA DE SEPTIMA: o nota de domingo. Son en general informes de dos paginas

generalmente producto de investigaciones especiales. También puede referirse a noticias blandas.OPINEITOR: referencia genérica a los expertos que aparecen opinando en las notas.PAGINA LIMPIA: página sin avisos.DESTACADOS: noticias cortas agrisadas ubicadas en los laterales de las páginas.

SE PINCHO: cayó el dato que disparaba la nota.

La prensa alternativaPor fuera de los principales diarios y revistas circulan una serie de publicaciones que tienen una

tradición histórica tan importante como la prensa gráfica más conocida. Se trata generalmente de revistas que con distinta frecuencia de salida (muchas veces cuando "se puede") tratan de presentar una alternativa de información, representación social y expresividad artística. Si se adoptara un criterio amplio para la prensa alternativa se incluirían las revistas culturales, las publicaciones llamadas "subtes", generalmente a cargo de jóvenes, las revistas de poesía, los boletines sindicales, la prensa política de circulación restringida, así como también las revistas barriales, comunitarias, educativas y sanitarias.

La prensa alternativa define su carácter por diferentes parámetros. Está determinada muchas veces por: 1) la censura ideológica e informativa; es decir resulta una prensa que dice lo que otra prensa no dice o interpreta lo que ya se conoce pero desde otra perspectiva. Se basa fundamentalmente en la contrainformación y se destaca en los períodos de autoritarismo político; 2) limitaciones económicas: se trata de publicaciones artesanales, financiadas por los propios realizadores. Su continuidad depende de la fidelidad de los lectores que organiza;3) restricciones artísticas: ocurre cuando un grupo cultural no se siente identificado con el arte vigente y está marginado de los circuitos de difusión cultural. Son publicaciones propias de la vanguardia artística;4) marginación informativa: medios que por su carácter y por los temas que tratan no ven la posibilidad de difundir sus problemáticas por los canales masivos, por ejemplo la prensa sindical, comunitaria, barrial, minorías étnicas, grupos religiosos, movimientos sociales, etc. Numéricamente es la prensa alternativa más importante pero al mismo tiempo la más institucionalizada y menos transgresora en las formas de expresión y en las propuestas de cambio.

También la prensa alternativa se define por su funcionamiento interno y sus formas de circulación. La organización en forma de cooperativa para las funciones administrativas y periodísticas ("todos hacen de todo") permite que los recursos se multipliquen, al mismo tiempo que la difusión militante, de mano en mano, cara a cara, si bien implica un gran esfuerzo, origina que la recuperación del costo de la publicación sea mayor. Habría que diferenciar, por otro lado, la prensa alternativa que se "conforma" con su lugar muchas veces marginal, el caso de las vanguardias artísticas, de aquella otra que busca en algún momento ocupar el lugar central de la prensa gráfica (instante en que dejará de ser alternativa).

Finalmente, en la historia de la prensa gráfica argentina, se pueden mencionar una serie de ejemplos de prensa alternativa: los diarios y periódicos obreros como La Protesta,La vanguardia, Bandera proletaria, Semanario de la CGT de los Argentinos que dirigía Rodolfo Walsh; revistas culturales como Nosotros, Martín Fierro, Claridad y Los Pensadores, Crisis, Los Libros, quincenarios como Humor ( sobre todo en el período 1978-1983), mensuarios como El porteño (1982-1992), entre otras.

Las influencias intermediáticasDe la radio, la prensa aprendió pronto a extender la gama de tonos, tanto en el plano "material"

de los tipos de letra, de la composición, de la titulación y subtitulación, etc., como en el de la "textura" de la prosa: desde ese tono serio con el que trata de diferenciarse de los demás medios, y sus modalidades: grave, respetuoso, moralista; a esos otros más "agresivos": el dramático, el paternal, el ceremonioso y hasta festivo y seductor. Del cine la prensa tradujo no pocos secretos: la necesidad de dar "movimiento" a la página, es decir, cargar o desplazar el peso de una noticia a otra, utilizar los tiempos- los espacios- muertos, encuadrar "saltando' de una página a otra y encuadrar por planos Con la TV la prensa mantiene una relación bien particular. De un lado el desafío de lo

icónico: más fotos, mejor técnica, tanto en la toma como en la impresión, el convencimiento de que "una imagen vale más de mil palabras "y por lo tanto a más imagen más información y mayor objetividad. Pero paradójicamente a más imagen también más imaginario, más espectáculo, menos seriedad Pero la presencia de la imagen no está solo en la fotografía o el dibujo, sino en ese tipo de relato que para hacer vivo y vivible el acontecimiento, para dotarlo de autenticidad, lo vierte al "lenguaje de los hechos "que es el drama o la novela policiaca "

Martín-Barbero,J. Comunicación Masiva: discurso y poder,Quito,Ciespal, 1978

Los diarios en la era de InternetA pesar de los extraordinarios avances tecnológicos y de los grandes cambios en la vida

cotidiana los diarios, desde el siglo XVIII a la fecha, no se han modificado demasiado. Sin embargo, la llegada de Internet implica la posibilidad de una reformulación de los hábitos de lectura y de organización de la información. Los periódicos fueron por excelencia uno de los constructores del espacio público, junto con el Parlamento, la Plaza, el Estado y la política en general, mientras que Internet, si bien es una red de contacto que no es estrictamente privada, de alguna manera vuelve "doméstica" la circulación de la información y sobre todo, lo que es más importante, produce la sensación de que cada persona puede seleccionar toda aquella información que más le interese desechando la restante, es decir, que se hallaría ante la ilusión de "construir" su propio diario.

Para el periodista, Internet también se convierte en emisora y receptora de noticias, en fuente de información y canal de circulación de sus producciones periodísticas. A la posibilidad de existencia de una redacción "virtual" que articule a periodistas ubicados en diferentes lugares, se ha unido la edición de los diarios de manera digital o vía satélite que implica que un periódico pueda centralizar la información y descentralizar la edición, lo que origina a veces un deterioro de los diarios regionales que no pueden competir con los recursos de los grandes medios capitalinos.

Los diarios electrónicos en realidad se transforman en verdaderos multimedios que utilizan el sonido y la imagen dinámica y que aun mantienen el diseño de página en la pantalla similar al modelo gráfico tradicional (cambió más la página de papel por influencia de los medios audiovisuales que el propio diario electrónico). Por ahora, la comodidad de manipulación de los diarios tradicionales hace que la lectura de esos mismos diarios por Internet o de periódicos exclusivamente internautas no se haga masivamente.

Una de las características de los diarios en papel es que permiten compartir una experiencia con otras miles de personas, mientras la selección personal de noticias de Internet (que fue a su vez previamente "bajada" a la red por alguien subjetivo y que jerarquiza la información como se hace en cualquier periódico común) vuelve más privada la experiencia de la información cotidiana.

Los estudios de mercado están ideando programas , software, para seleccionar las noticias a la medida del lector digital, lo que traerá como consecuencia la pérdida de una idea global de la información, dejándose de lado las relaciones causales entre los acontecimientos y formando "tribus" informativas temáticas que no tendrán más relación entre sí que el uso de Internet.

Cruces entre el campo intelectual y el campo periodístico:

La problemática comunicacional en los semanarios de la década del ‘60

Evangelina Margiolakis y Débora Mundani

Introducción

El siguiente trabajo se propone analizar el rol que algunos semanarios de circulación masiva tuvieron durante la década de l960 en la divulgación de temáticas comunicacionales en el momento de conformación del campo de la comunicación y la cultura en Argentina 4. Nuestro análisis se centró en dos revistas de circulación masiva como Primera Plana y Panorama. Hemos observado de qué manera se configuraron en ellas los problemas comunicacionales, qué perspectiva teórica estuvo presente y qué autores y obras se jerarquizaron, con el fin de analizar, de esta manera, cómo ingresó la preocupación por la comunicación en esta etapa de “autonomización” del campo.

En el caso de Panorama, existe poco relevamiento específico sobre la revista. Respecto de Primera Plana, ella ha sido observada como una revista promotora de un discurso de modernización cultural aunque conservadora en el plano político5. Asimismo, se la ubica en el contexto de la conformación de un nuevo público que se fue ampliando en el marco de un proceso de modernización6. La revista apuntó a una clase media intelectual, “jóvenes ejecutivos” o a un tipo de lector “adscripto a los centros de decisión intelectual de la sociedad, para proyectarse desde ese núcleo a sus restantes estamentos”7.

Hacia fines de la década de 1960 y principios de la década de 1970, comienza a consolidarse y “autonomizarse” el campo de la comunicación y la cultura en América Latina y en particular, en Argentina. Se trata de un momento en el que dicha zona comienza a asumir una dinámica propia, con sus específicas reglas, temáticas, agentes y relación particular entre ellos. Una primera hipótesis consiste en pensar las problemáticas comunicacionales en los semanarios como el correlato de dicha autonomización, a partir de la difusión de ciertos autores como Mc Luhan o Barthes, entre otros, y ciertas temáticas como discusiones alrededor del happening, la crítica de medios y reflexiones sobre el nuevo lugar de la obra artística en relación con los medios masivos de comunicación. Existe así un diálogo entre el campo periodístico y el campo intelectual en un contexto de modernización y ampliación del público lector.

Los años sesenta, los semanarios y la ampliación del público

Hacia 1960, la revolución cubana, que se presentaba como un modelo alternativo a la dependencia imperialista, genera debates acerca del modelo de intervención intelectual y repone la discusión sobre la relación entre la vanguardia política y la vanguardia artística8.

4 Debemos circunscribir este artículo en el marco del Proyecto UBACYT S058. Programación 2004-2007: “Comunicación, cultura y sociedad. Argentina 1960-2000. Autonomización, institucionalización y profesionalización de saberes (educación, política y mercado)”. Director: Carlos Mangone.

5 Terán, Oscar, Nuestros años sesentas, Buenos Aires, Puntosur, 1991.6 Alvarado, Maite y Rocco-Cuzzi, Renata, “Primera Plana: el nuevo discurso periodístico de la década del

‘60” en: Punto de Vista N º 22, diciembre de 1984.7 Rivera, Jorge B., El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.

Un eje a considerar en esta etapa respecto de la figura del intelectual es comprender su voluntad de someter lo cultural a lo político9. Las primeras interpretaciones del estructuralismo, así como la lectura de Marx o Lukàcs permitían pensar en términos de totalidad, lo que, junto a la oposición al “espiritualismo academicista”10 y una valoración positiva acerca de una práctica eficaz que contribuyera a la transformación social dio fuerte protagonismo a la clase obrera. La repercusión de la revolución debe entenderse en el contexto de la “desilusión desarrollista”.

Para comprender el “clima de época”, es necesario señalar una paradoja: los intelectuales se hallaban débilmente insertos en el estado u organizaciones sociales pero presentes en la sociedad y la política11 – resulta contrastante comparar con lo que ocurre en la actualidad-. La imagen de intelectual contestatario y comprometido implicaba que su práctica se hallaba íntimamente relacionada con el resto de la comunidad.

En una revista sartreana como el Escarabajo de Oro se advertía que la revolución cubana permitiría un debate interno con viejas estructuras partidarias del comunismo argentino. Asimismo, La Rosa Blindada y Pasado y Presente evidenciaban la crisis orgánica de los partidos de izquierda. Desde esta mirada existencialista, se promovía la participación política sin integración partidaria. Pero convivían dos modelos de intelectual: por un lado, la doctrina del compromiso vinculada a Sartre y por otro lado, la concepción de Gramsci de intelectual orgánico, vinculada a la idea de Partido de masas12.

En un contexto de modernización del discurso periodístico, la revista Primera Plana lograba un quiebre respecto del discurso tradicional discutiendo con el “mito de la objetividad”, haciendo énfasis en la interpretación e incluyendo elementos literarios, ficcionales e intertextuales como la polifonía, el uso de citas, las voces de los protagonistas y la presencia de diálogos. Desde la revista, se incorporaron discusiones provenientes del campo del psicoanálisis y la sociología, se acompañó el desplazamiento del lugar de la mujer, se otorgó un lugar fundamental a la literatura nacional y desde esta innovación, se realizó un nuevo tipo de interpelación al lector: se le exigía la lectura interpretativa e histórica con el fin de profundizar en su propia opinión.

En el caso de Panorama, si bien no existe bibliografía específica sobre la revista, aparecen reflexiones acerca del rol de los semanarios. En esta línea, Rivera13 analiza que la presencia de lo cultural adquirió en ellos un carácter significativamente distinto: “los nuevos semanarios de los años ‘60 saturan sus secciones fijas con un nuevo recorte que tiende a priorizar estéticas, autores, movimientos, líneas u obras más características del impulso renovador y modernizador de la década”. Por citar algunos ejemplos, tal es el caso de la problematización acerca del “boom” de la novela latinoamericana, la difusión de experiencias plásticas y teatrales desarrolladas en el Instituto Di Tella y la divulgación del estructuralismo, entre otras cuestiones. Este nuevo periodismo cultural incluía un staff de colaboradores con la capacidad de lograr un tono intermedio entre lo literario y lo

8 Los años ‘60 deben comprenderse en el contexto de la proscripción del peronismo, los ecos del XX Congreso del Partido Comunista, en el que se impugnó por primera vez la dictadura de Stalin, la ascensión de Frondizi al poder, la crisis de los misiles, la guerra de Vietnam, las rebeliones obreras y estudiantiles de 1968, la muerte de Ernesto Che Guevara y el Cordobazo, es decir, una serie de sucesos que suscitaron importantes discusiones acerca de cómo intervenir y de qué manera pensar la relación entre cultura y política

9 Para mayor información, léase: Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991.

10 Terán, Oscar, op. cit.11 Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991.12 Mangone, Carlos, “Revolución cubana y compromiso político en las revistas culturales” en: Oteiza,

Enrique (comp.) Cultura y política en los ‘60, Buenos Aires, EUDEBA, 1997.13 Rivera, Jorge B., El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.

periodístico. Se trataba de involucrar tanto al lector “conocedor” como al lector “profano”, integrándolos a un circuito de consumos y valoraciones modernizadoras.

El nuevo público se amplió cuantitativamente debido a la posibilidad de ascenso de ciertos sectores sociales y al acelerado crecimiento de la educación en los distintos niveles. En el caso del nivel superior, en 1950 había 250.000 estudiantes en América Latina y al finalizar la década de 1960, 5.380.00014. A su vez, el público cambió cualitativamente debido, entre las causas más relevantes, a una nueva situación sociopolítica – promovida por el peronismo y el desarrollismo-, el fenómeno de la internacionalización – permeabilidad hacia el exterior- y la nacionalización como marca complementaria de la internacionalización15.

Las temáticas comunicacionales en los semanarios:

Para analizar los semanarios, hemos privilegiado ciertas zonas vinculadas con la tematización de lo comunicacional, la reflexión sobre los medios y otras producciones culturales y la recuperación de algunos autores relevantes en este campo. Por esta razón, a partir de la interpretación del material observado en las revistas, pudimos identificar algunos aspectos diferenciados como son la mirada sobre la TV y la radio como fenómenos vinculados a la industria cultural, la consecuente valoración sobre el público, la reflexión sobre los happenings como un espacio de articulación entre arte y medios y la difusión que se dio desde los semanarios al auge del denominado “libro de autor” en la década de 1960. Estas distintas zonas – así como algunos autores y obras que mencionaremos - lograron visibilidad a partir de los semanarios abordados.

a) La mirada sobre la televisión y la radio En este apartado intentaremos explicar de qué manera surge la preocupación por el público y la

mirada sobre el mercado en las notas dedicadas a reflexionar sobre la radio y la televisión. A partir de lo relevado, podemos plantear que se analiza de estos medios su estructura de propiedad, su lógica económica – observándose datos acerca de consumos16 y sondeos de mercado-, la vinculación de canales privados con cadenas norteamericanas de televisión, la estrategia de marketing de algunas marcas, la vinculación entre auspiciantes y programas y la lógica competitiva de los canales privados y emisoras radiales, entre los aspectos más relevantes17.

A modo de ejemplo, ya en 1966 Panorama presentaba un artículo sobre las cuestiones a discutir acerca de la implementación de la TV color en nuestro país. La nota rescataba la necesidad de que la discusión no quede en manos de las empresas sino que se debería formar un Comité para el

14 Fuente: García Canclini, Néstor, “Los paradigmas políticos de acción cultural” en: Políticas culturales en América Latina, México, Grijalbo, 1987.

15 Respecto del fenómeno de la nacionalización y la internacionalización, debemos ubicar dichos planteos en relación con el desarrollo de la Teoría de la Dependencia en América Latina en los años ‘60, comprendida como una respuesta teórica elaborada a la situación de estancamiento socio-económico latinoamericano en el siglo XX. La Teoría de la Dependencia utiliza la dualidad centro-periferia para sostener que la economía mundial posee un diseño desigual y perjudicial para los países no-desarrollados, a los que se les ha asignado un rol periférico de producción de materias primas con bajo valor agregado, en tanto que las decisiones fundamentales se adoptan en los países centrales, a los que se ha asignado la producción industrial de alto valor agregado.

16 “La cultura en cifras” (recuadro) en: Panorama Nº 40, setiembre de 1966.17 Si bien nuestro trabajo se centra en la reflexión de los semanarios sobre la televisión, existen trabajos que

abordan la TV en las décadas del ’50 y ’60. En particular, Mirta Varela realiza un recorrido por la historia de la televisión argentina en estas décadas. Para mayor información, léase: Varela, Mirta, La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la luna (1951-1969), Buenos Aires, Edhasa, 2005.

Sistema Nacional de TV en color con el protagonismo de reparticiones públicas que garantice los sistemas y su viabilidad:

“…la decisión del sistema a adoptar – las normas para la transmisión pública de programas en color – no debe quedar en manos de administradores influenciables por los canales de la propaganda o la diplomacia. La guerra industrial es un deporte en el que el fair play consiste en hacerle la zancadilla al adversario, y nadie halla mal que sea así, pero más vale estar prevenido.”18

Es claro que la preocupación implica no dejar en manos de los privados decisiones vinculadas con el sistema de medios, acompañado por cierta “confianza” en la intervención del Estado o un ente público como el Sistema Nacional de TV.

En octubre de ese mismo año y en la misma línea, Primera Plana reflexionaba sobre la estructura de propiedad, la lógica empresarial y competitiva de la TV y la violencia en las pantallas. El artículo surgía a propósito de los 15 años de la TV (Canal 7) en Argentina - es decir, 5 años de la TV privada- y realizaba un recorrido histórico por sus inicios, planteando respecto de la lógica competitiva de los canales privados (9,11y 13):

“El 21 de julio de 1961, el predominio del 13 era casi incontestable: se alzaba sobre las cenizas del 9, al que un mes antes deteriorara un pavorosos incendio; y sobre los titubeos de Canal 11 que en minúsculos estudios de la calle Pavón parecía reeditar las bohemias precariedades de diez años atrás. El Canal 9 había aplicado una política exuberante, costosa: todos los ídolos del show business desfilaban frente a sus cámaras. El 13 prefirió glorificar a los desconocidos, economizar fondos, proceder a grandes golpes de inventiva contra la esplendorosa rutina de su rival. El 11, luego del paso por la Argentina de Matt Vieracker, de la ABC (la cadena vinculada a esa estación), se inclinó también por la línea de la prudencia y el sosiego; allí llegó a colocarse, como lo deseaban sus directivos, en el segundo puesto detrás del 13 y antes del 9 y del 7”.19

Asimismo, se advertía que la lógica comercial que invadía a la TV terminaría por saturar el mercado, imponiendo una lógica de la repetición en su programación:

“En este lustro, como un vértigo cada día más acelerado, la televisión terminó de asentarse; terminó también, por saturar el mercado. Los métodos construidos en su época heroica, los nombres y los títulos venerados, cayeron sin piedad: jingles y avisos filmados derribaron la tiranía de los locutores; los ratings se transformaron en Sagradas Escrituras y barrieron con el pálpito y la improvisación. (...) Es que es difícil inventar algo: nada más perecedero que la televisión. Pero cuando alguien inventa, los demás lo copian: la figura de un niño en la placa del Canal 13 se repitió en el 9, vestido de gaucho el niño, y se transformó en el león de Canal 11. Mientras el gobierno de USA exigía a las cadenas que cesaran su violencia, la emisora del Estado volcaba sobre las pantallas las tormentas de plomo de Los Intocables”.20

Hoy es poco frecuente observar en algún semanario este tipo de análisis centrado en la crítica a la lógica competitiva de los medios audiovisuales. En todo caso, la reflexión sobre la televisión o la radio en la actualidad se centra en difundir la estrategia de programación de aquella emisora o canal vinculado al “holding” al que cada revista pertenece.

En esos años, la crítica centrada en la repetición de fórmulas estaba presente en el análisis de la TV y la radio. Respecto de esta última, se presentan muchos artículos que analizan el contenido de los programas radiales analizando sus “clisés” y formatos poco innovadores. Por otro lado, resulta muy significativo observar cómo en cada uno de los artículos analizados se exhiben cifras de facturación, ganancias y sueldos, haciendo públicos datos que hoy sólo divulgarían revistas dedicadas a lo económico.21 Las cifras también se hacen visibles en el momento de analizar la

18 Yriart, Martín Felipe, “La batalla del arco iris” en: Panorama Nº 33, Febrero de 1966.19 “Televisión: Hacia la tercera etapa” en: Primera Plana Nº 199, 18 de octubre de 1966.20 “Televisión: Hacia la tercera etapa” en: Primera Plana Nº 199, 18 de octubre de 1966.

relación entre las industrias televisiva y publicitaria. En enero de 1968, se informaba que Ford e IKA retirarían los auspicios de “La Familia Falcón” y “Telenoche” respectivamente:

“...La Familia Falcón y el ciclo periodístico Telenoche, acaban de pasar a manos de Proartel, esto es, al propio Canal 13. (…) La Familia Falcón –cuyos prejuicios, temores y conflictos exigen la atención del público de diez emisoras del interior – insume de 1.200.000 pesos semanales. Una suma, intuye Moser22, que será utilizada por Ford para solventar la publicidad diversificada. (…) En síntesis: Telenoche dejó de ser un programa independiente, que compraba al Canal 13 un determinado espacio, para convertirse en un informativo más, de los que produce la Gerencia de Noticias de Proartel, en la que encauzan energías unas 80 personas”.23

Se observa el mismo interés por las cifras en los análisis dedicados a la industria publicitaria. Como ejemplo, en octubre de 1966, Primera Plana presentaba en su sección de Marketing la competencia entre productos como la margarina y la manteca, describiendo las estrategias realizadas por cada producto con el fin de posicionarse en el mercado:

“Antes de entrar en conflicto, cada bando adoptó su propia divisa: la manteca color azul, la margarina color rojo. Con todo, las posiciones están algo enredadas: fue un fabricante de manteca, Flora Dánica, el que creó su propia competencia, la margarina: enseguida un productor de aceite, Molinos Río de la Plata, le siguió los pasos, aunque sabía que los dos productos iban a disputarse el derecho de chisporrotear en las sartenes de todo el país. (…) El conflicto provocó una inversión publicitaria que, cuando termine el ejercicio, alcanzará a 200 millones de pesos; aproximadamente el uno por ciento del presupuesto publicitario del país. (…) En la Argentina, aun antes de los primeros embates del sucedáneo, la manteca se ablandaba: el consumo per cápita, que era de 2,5 kilos en 1956, descendió a 1,8 el año pasado.”24

El artículo abunda en cifras sobre producción y consumo de mantecas, margarinas y aceites. El dato “duro” y exhaustivo implicaba un recurso argumentativo valioso en un contexto de sobreabundancia de técnicas cuantitativas y análisis empíricos. Tal como sostiene Rivera –aunque sólo refiriéndose a Primera Plana-, teniendo en cuenta el lector ideal, se elige un toque de sofisticación y una serie de remisiones que evidencian cierto nivel de entrenamiento, destreza y “habitualidad cultural”. A diferencia de viejas revistas semanales que se centraban en el elemento descriptivo en relación con el campo cultural, estos semanarios saturan sus secciones fijas discutiendo alrededor de movimientos, tendencias, estéticas. Es decir, fueron los propios semanarios los que renovaron agendas y repertorios culturales.

Como otro ejemplo que evidencia el énfasis en la necesidad de “sistematizar datos”, aparece un análisis sobre la industria publicitaria en la revista Panorama, a propósito de cumplirse treinta años del nacimiento de Yuste, una de las cinco principales empresas publicitarias del momento:

21 En referencia a lo que permitía generar como ganancias el radioteatro, se planteaba: “Las ganancias de Chiappe, según se murmura, son incalculables. Una idea de su monto surgen, sin embargo, al descubrir las entradas que percibe el actor-empresario Abdón López, otro de los representantes de la línea popular. En tres funciones de gira, con diferencia de pocos días, López recaudó sucesivamente 90 mil, 75 mil y 60 mil pesos en un pequeñísimo teatro de San Miguel, Provincia de Buenos Aires. El promedio diario de ingresos de esas compañías oscila entre los 70 mil y los 100 mil pesos.” Fuente: “El radioteatro: una marea de lágrimas” en: Primera Plana, 13 de octubre de 1964. Por otro lado, se presentaba la facturación de los distintos canales: “Si el volumen de facturaciones sirve para probarlo, conviene anotar que el monto de 1966 puede llegar a los 5.000 millones de pesos para las 5 emisoras que compiten en Buenos Aires con un 45 por ciento para el 13, un 30 para el 11 y el 25 por ciento restante distribuido en orden decreciente del 9 hasta el 2.” Fuente: Televisión: Hacia la tercera etapa” en: Primera Plana Nº 199, 18 de octubre de 1966.

22 Hugo Moser fue libretista y creador de “La Familia Falcón”.23 “Después de tantos años de casados” en: Primera Plana Nº 264, 16 de enero de 1968.24 “Marketing: La guerra de los lípidos” en: Primera Plana Nº 199, 18 de octubre de 1968.

“Como la política, la publicidad es el arte de lo posible. Una disciplina que adquiere, cada vez, un carácter más científico. Para promover un producto ya no alcanza un buen slogan: ahora es precisa una evaluación rigurosa del mercado al que se dirige, de los caminos comerciales y publicitarios que eligen los competidores. Y algo mas: un manejo preciso y ajustado de la comunicación entre la agencia y el cliente.”25

Esta preocupación por la “cientificidad” aparece en un momento en el que, tal como plantea Fuentes Navarro26, en los sesenta se extiende por toda América Latina el afán “modernizador” y “desarrollista”, formulado en la investigación social por la sociología del desarrollo norteamericana. En esta línea, tuvieron lugar tres tipos de investigaciones: estudios descriptivos destinados a reunir datos primarios sobre la estructura económico-social a nivel macro, análisis descriptivos centrados en aspectos particulares de la estructura económico social e investigaciones sobre actitudes y opiniones de sectores significativos del sistema de estratificación social. Como ejemplo, en nuestro país, entre 1960 y 1961 se realizaba la primera encuesta sobre estratificación, movilidad social, autoritarismo étnico y asimilación de inmigrantes, organizada por el Instituto Departamento de Sociología del UBA y en la que colaboraron entre otros Germani, Graciarena, Goldenberg. Sin embargo, hacia mediados de los ‘60, el modelo de la sociología norteamericana entra en crisis, debido, entre otros factores a la presencia del Proyecto Camelot en 196527, financiado por el Ejército de Estados Unidos destinado a prevenir focos insurreccionales. Tanto el Plan Camelot como la tradición empírica de corte funcionalista evidenciaban los propósitos imperialistas de Estados Unidos y obligaban a poner en cuestionamiento el pretendido “universalismo” de la ciencia.

b) La concepción sobre el público

Un párrafo aparte merece la reflexión sobre el “público”, también denominado “televidente”, “oyente” o “audiencia” en este período. La categoría “receptor” es posterior aunque se puede también encontrar en menor medida. En esta década de 1960, se produce el crecimiento de la TV, con el surgimiento de los canales privados, los que se sumaron a Canal 7, que funcionaba desde 1951. Este crecimiento implicó la introducción de estudios de mercado y una nueva “filosofía gerencial” centrada, como ya mencionáramos, en técnicas de origen norteamericana. Acorde con este interés, por un lado, IPSA se interesaba en medir ratings y, hacia 1968, la exposición de la población de Buenos Aires a los distintos medios. Por otro lado, la investigación empírica se proponía hacia mediados de la década reflexionar sobre la “sociedad de masas”28.

Más allá de que el acento estaba puesto en observar la “industria cultural”, su relación con otras áreas, su lógica productiva y empresarial, sus estrategias de mercado y sus niveles de producción, se observaba la contradicción entre la “oferta” televisiva y las “necesidades del público”. En todo caso, si se analizaban enfáticamente las estrategias de las industrias culturales o su posicionamiento en el mercado, ello implicaba considerar que el público era sólo visto por estas empresas como un potencial consumidor de productos. Si bien se podía recurrir a entrevistas a gerentes, encargados de publicidad o empresarios, se advertía sobre el peligro de una TV o una radio que elaboraban productos repetitivos y hechos a partir de fórmulas. En 1964, Primera Plana llamaba la atención sobre el radioteatro y sus fórmulas estandarizadas:

25 “Publicidad: 30 años ante el porvenir” en: Panorama Nº 188, 1º al 7 de diciembre de 1970.26 Fuentes Navarro, Raúl, Un campo cargado de futuro. El estudio de la comunicación en América Latina,

México, CONEICC, 1992.27 Rivera, Jorge, La investigación en comunicación social en Argentina, Buenos Aires, Puntosur, 1987.28 En 1965, Di Tella, Germani, Graciarena y otros producían su trabajo monográfico “Argentina: sociedad

de masas”. También la revista Sur ya había publicado en 1960 una reflexión sobre la cultura de masas y Jaime Rest publicaba en 1961 “Situación del arte en la era tecnológica”.

“…existen ciertos clisès: los conflictos familiares, las adecuadas dosis de romanticismo, el amor traicionado”.29

En 1965, la misma revista observaba con preocupación el poder de la televisión – calificada como “monstruo”- sobre los televidentes y afirmaba que su lógica competitiva traería como consecuencia el “cansancio” del público:

“En Buenos Aires, es un monstruo de cuatro cabezas, ve una parte de lo que ocurre, inventa otras que nunca ocurrieron, las digiere con jugos publicitarios y las lanza, desde las 9 de la mañana hasta las 2 del día siguiente, sobre más de dos millones de habitantes que se sujetan voluntariamente a 1.200.000 receptores.” 30

La idea de que la TV “inventa” cosas que no existen nos evidencia la presencia de un análisis crítico del emisor, aunque el mismo no se diera en esos primeros años desde una crítica ideológica profunda, elemento que sí estuvo más presente en la década de 1970.31 Sin embargo, la influencia del análisis semiológico y la presencia de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt permitían advertir sobre el poder “manipulatorio” de la radio y la TV, su capacidad de “digerir” diferentes mensajes y “lanzarlos” nuevamente sobre receptores “involuntarios”. Otra es la mirada sobre el cine y sus posibilidades, en referencia al cine vinculado a las vanguardias o al cine de autor.

Asimismo, se observaba el surgimiento de la competencia entre los canales en desmedro del público:

“Conviene recordar que, en la Argentina, la competencia entre las estaciones data desde cinco años atrás (…) Bastó que en 1963 surgiera El Reporter Esso (Canal 11) para que sus deficientes colegas del 7 y del 9 buscaran mejorar sus ediciones y para que el Canal 13, reacio a la información, inaugurara un noticiero propio (…) Una razón elocuente del cansancio del público proviene, por ejemplo, de las repeticiones de seriales. Patrimonio del Canal 9, que institucionalizó el sistema, fue imitado por el Canal 7 (Los intocables) y a él se plegaron el 13 (Ruta 66) y el 11 (Los defensores).”32

En enero de 1970, Panorama reflexionaba sobre el teleteatro, observando cómo la nueva industria arrojaría 500.000 dólares en divisas abriendo un mercado latinoamericano que “amenaza consumir las mejores recetas de un grupo de autores (Alberto Migré, Nené Cascallar, Abel Santa Cruz y Celia Alcántara).”33 Además de la preocupación por las “recetas”, en ella se advertía que al “público” nunca se le había consultado sobre sus gustos y aspiraciones, y llamaba la atención sobre su “fatiga” a partir de la falta de innovación.

Frente a una industria cultural que había optado por una lógica comercial y que, como consecuencia, privilegiaba el rating, surgía la preocupación por el público y sus “necesidades”. Sin embargo, el modo de dar cuenta de él no avanzaba más que en transmitir cierta preocupación surgida como consecuencia de la observación sobre las estrategias desplegadas por la TV y la radio a partir de sus “monstruosas” capacidades, en observar las “repercusiones” en el público de ciertos

29“El radioteatro: una marea de lágrimas” en: Primera Plana, 13 de octubre de 1964.30 “TV: Por qué se cansa el público” en: Primera Plana Nº 199, 21 de diciembre de 1965.31 Por citar algunos ejemplos de análisis ideológico, nos referimos especialmente a los trabajos de Mattelart

sobre la prensa liberal chilena, el trabajo sobre el Pato Donald o “Los canales del GAN” de Sarlo Sabajanes, todos ellos producidos y editados en la década de 1970. Para más detalles, léase:

Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand, Para leer al pato Donald, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.Mattelart, Armand, Piccini, Mabel y Mattelart, Michèle, Los medios de comunicación de masas. La

ideología de la prensa liberal en Chile., Santiago de Chile, CEREN, Universidad Católica, 1970. Mattelart, Michèle y otros, Ideología y medios de comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 1974.Sarlo Sabajanes, Beatriz,”Los canales del GAN”, en Revista Los Libros, Buenos Aires, Nº 27, julio 1972. 32 “TV: Por qué se cansa el público” en: Primera Plana Nº 199, 21 de diciembre de 1965.33 “Teleteatro: Todo tiempo pasado” en Panorama, 3 de febrero de 1970.

films, o pensar en su “fatiga” o “cansancio” por el uso de fórmulas repetitivas a las que era sometido a partir de normas de estandarización características de la industria cultural. En consecuencia, se hablaba del público a partir de la mirada puesta en el medio y sus estrategias o bien, se podía hacer mención a la recepción a partir de algunos sondeos de opinión, datos sobre tendencias en el consumo y análisis que privilegiaban el punto de vista cuantitativo. Un elemento ejemplificador lo constituye el hecho de que la revista Primera Plana decidía en 1964, en su nota dedicada al radioteatro, interrogar a algunos oyentes. Por supuesto que, lejos de constituir un universo representativo, su intención era demostrar haber estado cerca del punto de vista del “público”:

“Los sondeos demostraron que una misma ama de casa escucha, sin sobresalto, las obras de Nené Cascallar o los melodramas de Díaz. Admira a ambos con idéntica intensidad”.34

De la misma manera, la revista Panorama del 26 de mayo de 1970, observaba las repercusiones de la película “Z” – film que denunciaba la dictadura en Grecia- de Costa Gavras. El hecho mereció que en la tapa de Panorama apareciera una foto de Lanusse con el título “¿Qué quieren los militares?”, polémica desatada a partir de la repercusión de la película. Asimismo, nuevamente aparecía el interés por el espectador:

“La semana pasada, entre el lunes y el jueves, seis redactores de Panorama montaron guardia en la puerta del Gran Rex con el propósito de obtener opiniones y, entonces, trazar algunas coordenadas básicas. En total, se recogió el parecer de 327 personas… Los cómputos del sondeo permiten demostrar que un 86 por ciento de los entrevistados considera que Z es un filme importante y realizado con claro propósito denuncialista…”35

Podemos entonces concluir que la mirada sobre el receptor estaba presente como problemática, aunque aún no existían investigaciones en recepción. La preocupación surgía del análisis en emisión o bien, desde la recuperación de algunas opiniones o puntos de vista a partir de sondeos. Esto ocurría tanto en el campo periodístico como en el campo académico. Tal como reconoce Eliseo Verón haciendo referencia al campo intelectual en este período:

“Personalmente, empecé a trabajar la recepción a partir de los años ‘80 en París, sencillamente porque tuve plata para hacer trabajo de campo. Hasta ese momento todo el mundo estaba en su casa analizando un corpus, y eso no costaba un mango. Por eso la recepción no se estudiaba, porque costaba caro: había que hacer entrevistas, crear situaciones de test, organizar grupos, etc.”36

En este debate sobre el público –denominado a partir de esta categoría o bien, como “televidente”, “oyente” o “audiencia”- , también aparecía la conflictiva relación entre lo culto y lo masivo o popular, a partir de la oposición entre los “defensores de una mínima cultura”, por un lado y la cultura de masas, por el otro, tomando a autores como Migré y Chiape, representantes de una y otra corriente:

“La versión de Chiappe fue, como siempre, más contundente: “Nosotros no somos bacanes”. Dentro de la orientación representada por Migré es posible captar un culto del lenguaje, un sentimiento de superioridad artística. (…) Algunos oyentes interrogados al azar por PRIMERA PLANA confirmaron, sin saberlo, una insidiosa sospecha: ¿Hay una gran diferencia entre los que se proclaman “defensores de una mínima cultura”, sedentarios autores y adaptadores de “grandes obras” y los otros, bullangueros y nómades “que abrazan sin resquemor al obrero y al campesino”? Los sondeos demostraron que una misma ama de casa escucha, sin sobresalto, las obras de Nené Cascallar o los melodramas de Díaz. Admira a ambos con idéntica intensidad. (…) Las respuestas que los autores de ambos bandos dan a esta exigencia difieren poco. No hay gran distancia entre lo que afirma Migré –“La mujer no busca en mí grandes palabras, sino su cuota diaria de ilusión- y lo que observa Díaz con la misma buena fe: “Nuestras piezas son siempre optimistas, siempre

34 “Teleteatro: una marea de lágrimas” en: Primera Plana, 13 de octubre de 1964.35 “La repercusión de “Z” en Buenos Aires” en: Panorama Nº 161, 26 de mayo de 1970.36 Verón, Eliseo, Entrevista en Causas y Azares Nº 3, Primavera de 1995.

ingenuas, siempre humanas, y dejan moralejas. Comenzando por lo más simple abrimos el camino del teatro”. 37

La nota cerraba con el planteo de que ambas líneas no eran tan excluyentes sino que “el río que separa ambas fuerzas no es suficientemente ancho: una zancada basta para cruzarlo”. Si bien la tensión entre lo “culto” como aquello “elaborado” en oposición a lo que se ofrecía como repetitivo y estandarizado existía, se planteaban ambas como “diferencias de estilo” que no producían conflicto en el público, ávido por escuchar ambos estilos de radioteatro. Así quedaba planteada la relación entre la cultura de masas y la cultura popular. Sobre este aspecto, corresponde observar que, desde mediados de la década de 1960 comienzan a surgir en el campo académico trabajos sobre la cultura popular durante el peronismo, los letristas de tango, la figura de Manzi, el folletín, entre otras temáticas (Rivera, Romano, Ford).

Sin embargo, la línea predominante en los semanarios planteaba una fuerte contradicción entre la “oferta mediática” y las “necesidades del público”. En el caso de la reflexión sobre el teleteatro esto se ponía de manifiesto:

“Por que si no…vas a ver al hijo de tus entrañas corriendo la coneja en medio del arroyo”. La tierna endecha, emitida el miércoles pasado por Canal 9, después de las cinco de la tarde en el ciclo Nuestra galleguita (de Abel Santa Cruz) resume las características de seudopopulismo y truculencia que identifican al teleteatro de las últimas temporadas con los albores del radioteatro. Por estos y otros cauces (más sofisticados, no menos remanidos), el género accede, en 1970, a una reiteración de sus fórmulas aderezadas con el concurso de dos nuevos ingredientes: la importación y la exportación de libretos. (…) Varios coinciden, sin embargo, en señalar una fatiga del público que no sólo amenaza a los teleteatros, pero de la que “nosotros, especialmente, debemos precavernos”, según musita Nené Cascallar.”38

Intentaremos esbozar algunas hipótesis acerca de la presencia de esta línea predominante que planteaba la preocupación por el público frente a los embates - fórmulas repetitivas, clisés, cansancio del público – de la industria cultural mediática. Por un lado, la crisis y cuestionamiento del paradigma funcionalista, por el otro, es en la década de 1960 cuando comienzan a hacerse visible en Argentina los textos de la Escuela de Frankfurt, ubicados en las antípodas del funcionalismo norteamericano a partir de la crítica a la razón instrumental.39 Por otro lado, la influencia del estructuralismo – en particular de Barthes- sugería analizar las “mitologías” e incorporar problemas vinculados con el análisis semiológico.40 Esta presencia del estructuralismo – considerada por algunos como “moda”-también fue posible a partir de semanarios como Primera Plana o Panorama, amplios divulgadores de estas obras, en los que se rescataba la importancia asignada a las estructuras de significación y los mecanismos de construcción de los hechos.

c) La reflexión sobre los happenings

Hemos tomado en cuenta la manera en que se reflexiona sobre diversas prácticas que vinculan los medios de comunicación masiva y el campo de la producción estética. Es el caso de los happenings, que aparecen como un espacio privilegiado de reflexión en las revistas, siendo

37 “El radioteatro, una marea de lágrimas” en: Primera Plana, 13 de octubre de 1964.38 “Teleteatro: Todo tiempo pasado…” en: Panorama, 3 de febrero de 1970.39 Tal como plantea Rivera, a partir de 1967 la Editorial Sur incorpora textos de Marcuse, Adorno,

Horkheimer y Benjamin. En el mayo francés de 1968, Marcuse ocupaba tapas y reportajes de los semanarios argentinos.

40 A modo de ejemplo, Rivera señalaba que entre 1967 y 1970, se edita El grado Cero de la escritura de R. Barthes, Estructuralismo y crítica literaria de G. Genette, Antropología estructural y Tristes Trópicos, de C. Lévi-Strauss, entre otros.

descriptos minuciosamente.41 Consideramos que estas reflexiones acerca de un nuevo género denominado “arte de los medios de comunicación de masas” implican una problematización sobre el campo de los medios de comunicación y el campo artístico, así como las vinculaciones entre ambos. Como primera aproximación, hemos observado que aparecen en las revistas consideraciones sobre el público espectador de estas experiencias y se discute sobre su finalidad:

“el arte debe ser experimental, subversivo, el lema de una revolución permanente en la percepción, que permita alterar el torrente de la Cultura (con mayúscula), que todo lo absorbe”.42

En abril de 1967, Primera Plana anunciaba el estreno en el Instituto Di Tella de un happening realizado por el artista plástico francés Jean Jacques Lebel – quien había sido expulsado por indisciplina del Grupo Surrealista de André Breton en 1959-, con el fin de denunciar que el cine, el teatro, las artes plásticas y la televisión conformaban una industria sujeta a las mismas leyes de marketing de las otras industrias y se encontraban integradas a una cultura que sólo produce bienes de consumo. Desde ese diagnóstico, se proponía hacer una obra de arte como apertura del ser, como experiencia psicofísica desalienante. De esta manera lo registraba la revista Primera Plana:

“Lebel puso en marcha otra epopeya: convocó al público en el foyer del Di Tella, invitó a todo el mundo a participar colocándose bolsas blancas en la cabeza y alineándose junto a una soga conductora. Con peligrosa mansedumbre y algunas risas histéricas, la improvisada manifestación Ku-Kux-Klan fue arrastrada por la calle Florida y la sombría Plaza San Martín, hasta el lugar del monumento. A un costado, Jorge Romero Brest observaba, sin capucha. El final fue previsible: varios oficiales de Policía, alarmados, se apostaron junto a la estatua del prócer y ordenaron la desconcentración, desoyendo las excusas de Samuel Paz. “El señor Manuel Paz (sic) explicó que se trataba de existencialistas”, dijo La Razón del miércoles 29. “De la soguita, de la soguita me los llevo a todos hasta la 15”, refunfuñaba un vigilante. Sin embargo, Lebel pudo distribuir zapatos viejos entre las señoritas asistentes antes de darse a una pacífica fuga”.43

En esos años, el Instituto Di Tella tuvo un lugar emblemático como centro de experimentación estética e investigación social. Para muchos autores, el Di Tella significó un espacio de articulación entre las tradiciones de la vanguardia artística y la vanguardia política. Con Jorge Romero Brest como Director del Centro de Artes Visuales, Enrique Oteiza como director Ejecutivo y constituido por acciones de la empresa Siam Di Tella, el Instituto albergó diversas experiencias vinculadas con los happenings. En 1967, con el estreno de “La menesunda”, su autora Marta Minujin planteaba que “nadie está seguro de que (ella) sea una obra de arte”.

Tal como mencionamos anteriormente al describir los análisis que realizaban los semanarios, así como la “sospecha” acerca de la lógica comercial y competitiva en desmedro de las necesidades del público estaba presente en la radio y la TV, la mirada sobre el happening y el cine era diferente en los semanarios de los ‘60. Los happenings eran vistos desde los semanarios como “armas de guerra” que buscaban despertar en el espectador percepciones de sí mismo más que de lo que ocurría en el “afuera”. Es que si bien subyacía una crítica a la industria del espectáculo, se observaban con más reparo las posibilidades que ofrecían el cine44 y el happening.

Más allá de que nuestro análisis se centra en la aparición del happening desde los semanarios, es importante observar la influencia del “arte pop” en este nuevo género, impensable sin la “materialidad” aportada por los medios de comunicación. Sin embargo, si la intención del happening era pensar al espectador como creador, el “boom” del happening, producido por los

41 Nos centramos en la reflexión sobre el happening desde los semanarios. Pero existe una extensa bibliografía sobre el “arte de los medios”. Para mayor información, léase: Longoni, Ana “Masotta happenista” y “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los sesenta” en: Ramona Nº 45, setiembre de 2004.

42 “Happenings: Contra el embudo universal” en: Primera Plana Nº 223, 4 de abril de 1967.43 “Happenings: Contra el embudo universal” en: Primera Plana Nº 223, 4 de abril de 1967.44 En relación con autores como Godard, Buñuel o Favio – a nivel nacional - o aquellas obras que eran

seleccionadas en Cannes, por ejemplo.

medios masivos, obligó a sus protagonistas a reflexionar sobre el proceso de “banalización” de dichas producciones simbólicas.45 Es por esta razón que el grupo Arte de los Medios de Comunicación de Masas creó, en 1966, un nuevo género de “vanguardia” que tuvo lugar a partir de una obra denominada “Happening para un jabalí difundo” y conocida como el “antihappening”. En ella, los autores se proponían entregar a la prensa el registro escrito y fotográfico de un happening que nunca había existido con el fin de que los medios relevaran el evento jamás ocurrido. Se elaboró un informe falso y una serie de fotografías de personajes reconocidos del ambiente cultural que simulaban participar de un happening, recurriendo a los “lugares comunes” que utilizaba la prensa para referirse al tema. Se ponía así en evidencia que, más que los hechos (artísticos) en sí, a los medios les importa la imagen que construyen de esos fenómenos. Para Masotta46, el “mito” del happening había sido construido por los medios y era entonces necesario recuperar su potencial utópico.

d) Los aportes teóricos de Barthes y Mc Luhan y su divulgación desde los semanarios

Respecto de las referencias teóricas presentes en la creación del happening y el “antihappening”, debemos nombrar a dos autores destacados: Roland Barthes (Francia, 1913-1980) y Marshall Mc Luhan (Canadá, 1911-1980). Por un lado, el planteo de Barthes permitió poner en evidencia el “mito del happening” y cuestionar el proceso de “mitologización” de los propios medios estéticos desde la creación del “antihappening”. Hacia 1957, Barthes publicaba Mitologías. En su libro, describía el “mito” como una operación ideológica – realizada mayoritariamente por los medios masivos- mediante la que se reducen las cualidades de un fenómeno y partir de allí se lo descontextualiza, deshistoriza y naturaliza. Mediante esta operación, se impone un interés privativo de una clase como interés universal. En palabras de Barthes: “Esto ocurre con la mitología: forma parte de la semiología como ciencia formal y de la ideología como ciencia histórica; estudia las ideas como forma. (…) El mito no oculta nada: su función es la de deformar, no la de hacer desaparecer. (…) La semiología nos ha enseñado que el mito tiene a su cargo fundamentar, como naturaleza, lo que es intención histórica; como eternidad, lo que es contingencia. Este mecanismo es, justamente, la forma de acción específica de la ideología burguesa”.47 La impronta de Barthes y su intento de articulación entre marxismo y estructuralismo estuvo presente como criterio de legitimación y validación en el momento de autonomización del campo de la comunicación y la cultura. Pero su obra también tuvo peso en el campo artístico así como resultó un trabajo ampliamente divulgado por los semanarios.

Como dato relevante, en 1970, el Cuaderno de Panorama Nº 6 estaba dedicado a Roland Barthes, en ese momento Director de la Ecole Practique des Hautes Etudes, bajo el título: “El mundo, un texto por descifrar”. En ella se presentaba al autor como un prestigioso intelectual francés que introdujo en Francia la semiología o ciencia de los signos, profundamente impregnado de conceptos y procedimientos del estructuralismo. Luego se publicaba en español una entrevista realizada por L’Express en la que se le preguntaba por su obra: Mitologías (1957), S/Z (1969) y L’empire des signes (1969). Se presentaba la nota explicando que vivimos rodeados de signos, pero no los asumimos y reconocemos tácitamente como estructuras mitológicas que son negadas conscientemente. En referencia a Mitologías, Barthes comentaba:

45 La experiencia se encuentra descripta en profundidad en: Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Después del pop, nosotros desmaterializamos” en: Escritos de vanguardia. Arte argentino de los sesenta, MoMA-Fundación Proa-Fundación Espigas, Buenos Aires, 2007.

46 Longoni, Ana y Mestman, Mariano: Masotta, Jacoby, Verón: Un arte de los medios de comunicación de masas” en: Causas y Azares Nº 3, Primavera de 1995.

47 Barthes, Roland, Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1980.

- La importancia de lo simbólico es lo que Ud. empezó a mostrar en su Mytholgies, hace ya casi quince años.

- R. B.: Sí, en parte. Me había irritado, en esa época cierto tono de la gran prensa, de la publicidad, de lo que se llama las comunicaciones de masa. Irritado e interesado, a la vez. Allí donde yo no estaba de acuerdo se presentaba el acontecimiento en función de una suerte de psicología implícita natural. Como si lo que se decía del acontecimiento no necesitase explicación, como si el acontecimiento y su significación coincidiesen por naturaleza.

- ¿Por qué? ¿No coinciden?- R. B.: No, y le daré un ejemplo. Recuerdo que una de mis primeras “mitologías” tenía por

objeto al escritor de vacaciones: se nos mostraba que él, que no es cualquiera, salía de vacaciones como el obrero o el empleado. Exactamente el mismo juego de prestidigitación que consiste en presentar a reyes o reinas en actitud familiar o postura conyugal. Lo cual es tramposo, ya que se dice que ellos son como todo el mundo para decir, en realidad, que no lo son. Su trivialidad afirma y confirma su singularidad. Ese es uno de los mecanismos que he tratado de poner en claro. (…)

- ¿Por qué, en esas condiciones, reprocha usted las mitologías a nuestra sociedad?R. B.: Porque si estamos llenos de signos y si esto resulta inevitable, no asumimos esos signos

como signos. Lo que no me gusta de Occidente es que fabrica signos y al mismo tiempo los rechaza.

- ¿Por qué razones?R. B.: Por razones históricas, sin duda, que hacen en gran parte al desarrollo de la burguesía. Es

evidente que la burguesía ha elaborado una ideología universalista avalada por Dios o por la naturaleza o, en último lugar, por la ciencia, y que todas esas coartadas funcionan como disfraces, como máscaras impuestas a los signos.

- Por lo tanto, lo que Ud. intenta, a nivel sociológico, crítico y literario, es desmitificar.R.B.: En verdad, no a desmitificar -¿con qué derecho hablaría yo en nombre de la verdad? –

sino a poner continuamente en duda la naturalidad del signo, ¡eso sí!.48

Barthes reconocía la imposibilidad de un lenguaje puro o no connotado fuera de las matemáticas, como sí podría estar presente en algunas concepciones marxistas, las cuales consideraban que la resolución de las contradicciones en una sociedad socialista llevaría a la desaparición del mito. Para Barthes, aún en ese contexto, subsistiría una última insuperable contradicción: en tanto haya muerte, habrá mito.

Por su parte, en 1962, Marshall Mc Luhan publicaba La galaxia Gutenberg, en 1964 Understanding Media y en 1967 El medio es el masaje. Un inventario de efectos. Dichas obras generaron una enorme influencia en el pop y propiciaron el pasaje del análisis de los efectos al análisis de los medios en sí mismos. Así como se denunciaba desde el antihappening que vale más la imagen que construyen los medios de un fenómeno que el fenómeno mismo, de la misma manera en Mc Luhan estaba presente el énfasis en el medio más que en lo que transmite o pone en escena.

Para el pensamiento de Mc Luhan, es la “naturaleza” de los medios y no su contenido lo que conforma las sociedades humanas. Los medios transforman nuestro entorno – o “environment”- y cada medio cambia nuestro modo de actuar, pensar y percibir. Por ello Mc Luhan ha sido un autor de gran influencia para la contracultura en los ‘60, por ejemplo, para el “accionismo” y el “land art”, conocido también como “environment art”. Los medios son vistos como extensión de los sentidos del hombre, quien descubre sus prolongaciones: la rueda como prolongación del pie, el libro del ojo, el vestido de la piel o la electricidad del sistema nervioso. De esta manera, analiza diversos estadios de la sociedad: sociedad tribal, la sociedad alfabética que culmina con la civilización de la imprenta – el libro- con preeminencia de lo visual y por último, la era electrónica, concebida como retorno al tribalismo por la primacía del tacto y el oído por sobre la vista.

48 “El mundo: un texto por descifrar” en: Cuadernos de Panorama Nº 6, 1970.

En enero de 1970, Panorama publicaba una extensa nota de divulgación de la obra de Marshall Mc Luhan, en ese momento profesor de la Universidad de Toronto, titulada: “Peregrinación a Mc Luhan”. Por un lado, se sintetizaba su obra:

“La filosofía de Mc Luhan se puede resumir en algunas proposiciones. El hombre es un animal que fabrica instrumentos para ampliar alguno de sus órganos o de sus sentidos”.

Por el otro, era objeto de diversas críticas: “Tanto Jean Baudrillard como Edgar Morin denuncian, este último muy blandamente, un

optimismo tecnológico que deja de lado la dimensión histórico-social de la cultura humana. Paul Riesman, en cambio, se pregunta: si la forma de los medios de comunicación actúa sobre nosotros sin que lo sepamos, ¿cómo puede Mc Luhan tomar conciencia de ella?”49

La crítica central que podemos realizar a los planteos de este autor es que minimiza la idea de sociedad subsumiendo las relaciones sociales al “environment” o entorno. Sin embargo, Mc Luhan también debe ser leído como síntoma de una época en la cual tienen gran influencia las teorías de la comunicación y la problematización sobre estos aspectos.

d) Las discusiones sobre el fenómeno del “libro de autor”

Los semanarios de circulación masiva se hicieron eco de lo que se dio en llamar en los ‘60 el “boom del libro de autor nacional y latinoamericano”. Este crecimiento ocupó la agenda de los medios de comunicación en el marco de la ampliación del público lector. Los redescubrimientos de Marechal y Cortázar en esta década son de alguna manera, una operación cultural de semanarios como, entre otros, Primera Plana, quien en octubre de 1965 señalaba:

“Muy poca gente pudo aguantar las 700 páginas de Adán Buenosayres en 1948: quizá por juzgar que aquel “mamotreto” olímpico no pagaría el gasto de pergeñar algún brulote ingenioso, la crítica argentina lo pasó por alto, lo miró por arriba del hombro”.50

Adán Buenosayres –obra de Marechal-, que había tardado diecisiete años en vender tres mil ejemplares, agotó en su segunda edición de 1966 diez mil ejemplares en menos de un año. Lo mismo ocurrió con Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar. A estos nombres podemos agregar las figuras de Dalmiro Sáenz, Manuel Mujica Lainez, Marta Lynch, David Viñas, Griselda Gambaro o Patricia Bullrich, entre otros. Asimismo, se evidenciaba un compromiso de algunos escritores con la realidad sociopolítica.

En el período que va de 1962 a 1968, los catálogos comenzaron a nacionalizarse. Surgieron nuevas editoriales y el Martín Fierro de Eudeba tuvo un inusitado éxito. Una de las causas del crecimiento del público se encuentra vinculada al auge de nuevos circuitos como el kiosco editorial que trajo consigo el libro de bolsillo. Es muy significativo el espacio dado a las reflexiones sobre libros en distintos medios así como la presencia de escritores en mesas redondas, conferencias, entrevistas radiales o televisivas.

En el número mencionado de octubre de 1965, Primera Plana describía el “boom literario” de la siguiente manera:

“Las grandes editoriales lanzaron en 1965 un 20 por ciento más de libros de ficción y ensayos nacionales que en 1964; han vendido también un 40 por ciento más. Sudamericana, la empresa que cobijó las dos novelas e Marechal, no difundió, durante octubre de este año, ni un solo libro traducido: le ocurrió ese prodigio por primera vez en sus 26 años de historia. Otras dos editoriales jóvenes, Jorge Alvarez y Falbo, han desterrado casi por completo de sus catálogos a los autores no argentinos. (…) Beatriz Guido, que se anotició en Roma de la undécima edición de su novela El

49 “Peregrinación a Mc Luhan” en: Panorama Nº 144, 27 de enero de 1970.50 “El año de la literatura argentina” en: Primera Plana Nº 155, 26 de octubre de 1965.

incendio y las vísperas, estuvo también de acuerdo en que estos nuevos vientos obedecen a “una toma de conciencia por parte del escritor, al crecimientos de una generación que ronda los 30 años y que empezó a publicar sin resentimientos.”(…) Rodolfo Walsh prefiere reflexionar sobre las consecuencias del gigantesco boom literario, no sobre los hechos que lo provocaron: “Todo este ruido –supuso – permite que los escritores se sientan más seguros, tomen conciencia de que ya no son unos pobres tipos sino seres capaces de modificar la realidad. Además- conjeturó, “el éxito transformó la mentalidad de los editores: ahora ellos piensan que el libro argentino es un buen negocio y se interesan por él”.51

Las causas del “boom” que se señalaban desde Primera Plana estaban relacionadas a un cambio dentro de la condición social del escritor. Hasta 1950, la aristocracia argentina monopolizaba la literatura y se preocupaba por la búsqueda de las “esencias” nacionales y sus libros no dialogaban con el lector sino que descendían de él.

En julio de 1968, Primera Plana publicaba un informe especial sobre los novelistas exiliados en la que se hacía referencia a Cabrera Infante, Cortázar, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa.52

Pero como contracara del “boom”, se señalaba su “arbitrariedad”, describiéndolo como mero fenómeno mediático o de mercado: “¿se trata de una simple tormenta en la atmósfera, de una identificación gregaria con personajes que el cine o la televisión argentinos esbozaban precariamente, de un clima de madurez intelectual? (…)“el profesor de matemáticas Alberto Vanasco (40 años) arriesga una reflexión dubitativa: “Este boom obliga al escritor a dar más de lo que realmente puede: el caso de Sábato y de Silvina Bullrich son típicos, en el sentido de que tratan de responder a un público que espera de ellos lo que quizá no pueden darle.” (…) Como Walsh, Sebreli abomina de la tumultuosa fama que acercan la televisión, las conferencias y las mesas redondas”. 53

Asimismo, autores como Angel Rama señalaban que el “boom” implicaba el “aplanamiento sincrónico de la historia de la narrativa americana”54, observándolo como fenómeno de “mercado” impuesto por las editoriales que traía como consecuencia una jerarquía cuestionable de escritores y títulos. Esto generó que los escritores se vieran condicionados por la “urgencia” impuesta por los ritmos de producción cultural. Por los tanto, si debemos hablar de “boom”, ello significa cuestionar los criterios cuantitativos que subyacen a esta valoración.

Conclusiones

Nuestro planteo fue observar la manera en que aparecieron los temas comunicacionales en los semanarios de los sesenta y su relación con el momento de autonomización del campo de la comunicación y la cultura en América Latina y, en particular, en Argentina. Dicha autonomización implicó el surgimiento de la disciplina de la comunicación, lo que permitió llevar a otros campos – como el periodístico- discusiones alrededor de los medios, la relación entre el campo estético y la cultura de masas, los debates acerca del lugar del público y la jerarquización de ciertos autores y teorías. Si bien existe cierta continuidad entre la década de los ’60 y los ’70 a la hora de caracterizar el campo de la comunicación y la cultura, podríamos establecer algunas diferencias respecto del tipo de análisis presente en cada década.

En este momento de conformación del campo, se dio una significativa presencia de la tradición empírica pero a la vez, a partir de mediados de la década, se produjeron una serie de reflexiones

51 “El año de la literatura argentina” en: Primera Plana Nº 155, 26 de octubre de 1965.52 Informe Especial “América: Los novelistas olvidados” en: Primera Plana Nº 292, 30 de julio de 1968.53 “El año de la literatura argentina” en: Primera Plana Nº 155, 26 de octubre de 1965.54 Rama, Ángel, “El boom en perspectiva” en: Rama, A. (comp.) Más allá del boom. Literatura y mercado,

México, Folio, 1983.

críticas acerca de esta perspectiva. Es en relación a esta discusión con el funcionalismo que debemos explicar la difusión de la obra de Barthes, aunque la crítica ideológica aún no se encontraba tan presente como en la década de 1970. Más allá de la “moda estructuralista”, la misma permitió polemizar con la tradición empírica.

Asimismo, pudimos observar la influencia de la Escuela de Frankfurt55, reflejada en los semanarios a partir del análisis de los medios desde su lógica comercial y repetitiva y la tensión que se expone entre la industria cultural y las “necesidades” del público. Pero debemos prestar atención a lo que significó incorporar todas estas perspectivas que, si bien provienen de la tradición alemana y francesa, asumieron particularidades específicas al ser introducidas en nuestro país y en América Latina. Como hemos mencionado, tales apropiaciones deben ser leídas desde la necesidad de confrontación con la perspectiva funcionalista.

En referencia a la incorporación “particular” del estructuralismo, teoría que surgió vinculada al campo académico en nuestro país, Eliseo Verón56 describe dos etapas. Una primera comprendida entre 1959 y 1966, en la que esta corriente se relacionó con el proceso de modernización de las instituciones universitarias, incidió especialmente en las ciencias sociales y tuvo lugar en el contexto del desarrollismo. Una segunda etapa – a partir de 1966 con la intervención de las universidades– en la que el estructuralismo, en estrecha vinculación con la semiología, discutió fuera de las instituciones oficiales educativas o de investigación como el Instituto Di Tella - creando grupos de estudio- e invadió nuevos campos como la crítica literaria, la estética, la epistemología y la filosofía. En este segundo período, Masotta publicaba - en 1967- un libro que sistematizaba documentación sobre los happenings57 y por otro lado, aplicaba el análisis estructuralista al caso de la historieta, lo que significó la apropiación práctica de dicha perspectiva teórica al análisis de objetos empíricos.

Por su parte, la introducción de Mc Luhan también posibilitó reflexionar sobre el happening en Argentina. Debemos hacer algunos reparos respecto del planteo del autor, quien ubica la historia como prolongación de la naturaleza y desde una versión mágica – el hombre es objeto más que sujeto de la historia–, así como ubica la técnica como autónoma del hombre y de esta manera, la absolutiza. Sin embargo, es la hegemonía de los medios la que explica la presencia y divulgación de este autor, quien junto a Barthes, funcionaron como soporte teórico en la reflexión sobre el “antihappening”, así como los medios funcionaron como su soporte “material”.

Pero, ¿de qué manera se daba esta particular apropiación de autores y perspectivas en los semanarios? Nos resultó relevante observar en ellos cierta “sospecha” hacia la lógica competititiva y comercial del sistema privado de radio y TV. En primer lugar, a partir de la idea de que la programación estandarizada y repetitiva que imponía la lógica del rating no dejaría lugar a la innovación e invención. En segundo lugar, en la preocupación por el consecuente “agotamiento” del público.

En relación con el “receptor”, podemos concluir que la mirada en los semanarios no estaba centrada en sus “tácticas” sino en cómo la lógica mercantil de las industrias de medios audiovisuales reducía la cuestión del público bajo la fórmula de mero “consumidor”. Este posicionamiento hacia la industria cultural – en especial, la radio y la TV- sólo pudo ser posible en un momento histórico en el que los semanarios observaban el problema desde un lugar “externo” que les permitía producir un distanciamiento crítico. En la actualidad, ninguna revista podría realizar un análisis de medios audiovisuales desde esta clave interpretativa por el hecho de formar parte de un grupo multimedia, fenómeno que se produce a partir de la década de 1990.

55 Nos referimos especialmente a la obra Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer (1944). 56 Verón, Eliseo, “Acerca de la producción social del conocimiento: el estructuralismo y la semiología en

Argentina y Chile” en: Lenguajes Nº 1, abril de 1974.57 Masotta, Oscar (comp.), Happenings, Jorge Alvarez, 1967.

Respecto de la presencia del denominado “análisis de la economía política de los medios”, debemos plantear que esta perspectiva presente en Marx consistía en negar las categorías de la economía política para explicar críticamente el funcionamiento de la sociedad capitalista en su conjunto. Por lo tanto, si bien nos resulta difícil definir a este tipo de análisis de medios en términos de “economía política”, consideramos que en los semanarios se encuentra presente la explicación de la estructura de propiedad y una crítica de contenidos, las cuales podríamos ubicar dentro del terreno más acotado del “análisis sociológico” y la “crítica cultural”.

La problemática ideológica era todavía incipiente tanto en los semanarios como en el campo de la comunicación, es decir, se trató del clima previo al análisis ideológico característico de los ‘70. En todo caso, las preocupaciones de los ’60 deben ser situadas en relación con el paradigma modernizador y desarrollista que impulsó investigaciones empíricas que describieron la estructura social a nivel macro o micro y el estudio de actitudes y opiniones de sectores significativos del sistema de estratificación social, aunque ya hemos señalado las críticas que se esgrimieron hacia este paradigma.

Desde el campo intelectual, pudimos observar la tensión entre la mirada hacia los medios con un afán modernizador –ampliación del público lector, divulgación de temas, problemas, autores, reflexiones- y la crítica a las consecuencias de la cultura de masas a partir de fenómenos creados por los propios medios como el “boom” de la literatura y el “boom” del happening, por considerarlos meros hechos banales y “mediáticos”, con su consecuente jerarquización arbitraria. En el caso particular de los semanarios, esta tensión la pudimos advertir en la oposición entre la mirada “optimista” esbozada hacia ciertas producciones culturales como el cine y el happening, por un lado, y la crítica a fenómenos como la TV, la radio y el “boom editorial”, por el otro. En este contraste subyacía el presupuesto de que la “mercantilización” a la que llevaban las industrias culturales de medios audiovisuales debilitaría toda posibilidad de “autonomía” respecto del mercado.

Por último y al concluir nuestro recorrido, deseamos volver a las preguntas iniciales del trabajo: ¿Cuál fue la relación de las revistas con el campo intelectual y académico? ¿Las revistas promovieron la autonomización del campo de la comunicación y la cultura o fueron un “reflejo” de su conformación? Dicho en otras palabras: el campo académico e intelectual, ¿asumió una dinámica particular y propia debido a su lógica interna que empujó y obligó a las revistas a la necesidad de divulgación o bien, fue su lógica externa, es decir, el contexto, el que influyó sobre el campo de la comunicación y la cultura? Nos corresponde entonces plantear que ambos aspectos están presentes como interacción dialéctica. Las revistas han reflejado, se han hecho eco de este proceso de autonomización divulgando temas, problemas, autores y debates, pero a la vez, hicieron público aquello que se producía en el campo académico e intelectual imprimiéndole así una nueva dinámica particular y específica.

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1987.Sarlo Sabajanes, Beatriz,”Los canales del GAN”, en Revista Los Libros, Buenos Aires, Nº 27,

julio 1972. Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991.Terán, Oscar, Nuestros años sesentas, Buenos Aires, Puntosur, 1991.Verón, Eliseo, Entrevista en Causas y Azares Nº 3, Primavera de 1995.

Corpus analizado

En diarios:Jitrik, Noé, “Los escritores y el país”, en: Suplemento “Literatura, Plástica, Ciencia,

Espectáculos” del diario El Mundo, 8 de mayo de 1966.Jitrik, Noé, “En busca de otras respuestas” en: Suplemento “Literatura, Plástica, Ciencia,

Espectáculos” del diario El Mundo, 22 de mayo de 1966. “10 millones” (sobre EUDEBA) en: Suplemento “Literatura, Plástica, Ciencia, Espectáculos”

del diario El Mundo, 22 de mayo de 1966.

Ejemplares de revistas:Panorama Nº 33, Febrero de 1966.Panorama Nº 40, setiembre de 1966.Panorama, 19 de diciembre de 1968Panorama Nº 144, 27 de enero de 1970Panorama, 3 de febrero de 1970.Panorama Nº 161, 26 de mayo de 1970.Panorama Nº 165, 23 de junio de 1970.

Panorama Nº 188, 1º de diciembre de 1970.Cuadernos de Panorama Nº 6, 1970.Primera Plana, 13 de octubre de 1964.Primera Plana Nº 155, 26 de octubre de 1965. Primera Plana Nº 168, 15 de marzo de 1966.Primera Plana Nº 174, 26 de abril de 1966Primera Plana Nº 177, 17 de mayo de 1966.Primera Plana Nº 199, 18 de octubre de 1966.Primera Plana Nº 220, 14 de marzo de 1967.Primera Plana Nº 223, 4 de abril de 1967.Primera Plana Nº 264, 16 de enero de 1968.Primera Plana Nº 292, 30 de julio de 1968.Primera Plana, 8 de octubre de 1968.

Teórico 10Bibliografía:

BOURDIEU, P., “Introducción” y “La estructura invisible y sus efectos”, en Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997, 7-97

MURARO, H., ”De la videopolítica al periodismo de investigación”, en Políticos,periodistas y ciudadanos, Bs.As., ,FCE, 1997, págs. 11-30.

BOURDIEU, P., “Introducción” y “La estructura invisible y sus efectos”, en Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997, 7-97

INTRODUCCION58

Elegí presentar en televisión estas dos lecciones para tratar de ir más allá de los límites del público ordinario de un curso del Colegio de Francia. Pienso que la televisión, a través de diferentes mecanismos que me esfuerzo en describir de manera rápida – un análisis profundizado y sistemático habría demandado más tiempo -, crea dificultades en las diferentes esferas de la producción cultural, arte, literatura, ciencia, filosofía, derecho: creo incluso que, contrariamente a lo que piensan y dicen,

58 Este texto es la transcripción revisada y corregida de la grabación integral de las dos emisiones realizadas el 18 de marzo de 1996 en el marco de una serie del Colegio de Francia y difundidas por Paris Première en mayo de 1996 ("Acerca de la televisión” y “El campo periodístico y la televisión”, Colegio de Francia, CNRS audiovisual). Reproduzco como anexo el texto de un artículo (inicialmente publicado en la introducción de un número de Actes de la recherche en sciences sociales consagrado a la influencia de la televisión) que presenta, bajo una forma más rigurosa, los temas de estas dos emisiones. Traducción de Roberto Marafioti

sin duda de buena fe, los periodistas más conscientes de su responsabilidad, hace peligrar bastante a la vida política y democrática. Podría probarlo fácilmente analizando el tratamiento que, empujada por la búsqueda de una audiencia mayor, la televisión, seguida de una parte de la prensa, acordó a los promotores de actos xenófobos y racistas o mostrando las concesiones que hace diariamente a una visión reducida y estrechamente nacional, para no decir nacionalista, de la política. Y para aquéllos que sospecharon que mostraría en detalle sólo las particularidades de la televisión francesa, recordaré, entre miles de patologías de la televisión americana, el tratamiento mediático del proceso de O. J. Simpson o, más recientemente, la construcción de un simple asesinato como “crimen sexual”, con toda una serie de consecuencias jurídicas incontrolables. Pero es sin dudas un incidente ocurrido recientemente entre Grecia y Turquía el que mejor ilustra los peligros de la competencia sin límites por la audiencia: luego de llamados a la movilización y de proclamas belicistas de un canal de televisión privado -a propósito de un minúsculo islote desierto- Imia, los canales y las radios privadas griegas, y luego los diarios, se lanzaron a una intensa demagogia de delirios nacionalistas; los canales y periódicos turcos, llevados por la misma lógica de la competencia, entraron en combate. Desembarco de soldados griegos sobre el islote, desplazamiento de flotas, y la guerra no se evitó más que a último momento. Quizás lo esencial de la novedad, en las explosiones de xenofobia y de nacionalismo, que se observan en Turquía y en Grecia, pero también en la antigua Yugoslavia, en Francia o en alguna otra parte, reside en las posibilidades de explotar a pleno las pasiones primarias que se alimentan, hoy, por parte de los modernos medios de comunicación.

Para tratar de respetar el contrato que establecí en este curso concebido como una intervención, me esforcé por exponer de modo de ser comprendido por todos. Lo que me obligó, en más de un caso, a simplificaciones o aproximaciones. Para poner en el primer plano lo esencial, es decir, el discurso, y su diferencia (o a la inversa) de lo que se practica ordinariamente en la televisión; elegí, de acuerdo con el director, evitar toda búsqueda formal en el enfoque y en la adopción de perspectivas y renunciar a las ilustraciones –extractos de emisiones, facsímiles de documentos, estadísticas, etc.– los que, aparte de tomar un tiempo precioso, habrían sin duda molestado el propósito de se quería ser argumentativo y demostrativo. El contraste con la televisión ordinaria -que era el objeto de análisis- era deseado, como una forma de afirmar la autonomía del discurso analítico y crítico, aun cuando fuera bajo las apariencias pedantes y pesadas, didácticas y dogmáticas de un curso magistral: el discurso articulado, que poco a poco ha sido excluido de los estudios de televisión - la regla quiere, se dice, que en los debates políticos, en Estados Unidos, las intervenciones no excedan los siete segundos – queda en efecto como una de las formas más seguras de la resistencia a la manipulación y de la afirmación de la libertad de prensa.

Tengo consciencia de que la crítica por el discurso, a la que me encuentro reducido, no es más que un mal menor, un sustituto, menos eficaz y divertido, de lo que podría ser una verdadera crítica de la imagen por la imagen, tal como se la encuentra, aquí y allá, de Jean-Luc Godard en Tout va bien, Ici et ailleurs o Comment ça va hasta Pierre Carles. Consciente también de que lo que hago se inscribe en la prolongación, y el complemento, del combate constante de todos los profesionales de la imagen llevados a luchar por la “independencia del código de comunicación” y en particular por la reflexión crítica acerca de las imágenes de la cual Jean-Luc Godard, aun él, da una ilustración ejemplar con su análisis de una fotografía de Joseph Kraft y los usos que se hicieron de él. Y hubiera podido tomar a mi cuenta el programa que proponía el cineasta: “Este trabajo era comenzar a interrogarse políticamente (yo diría sociológicamente) acerca de las imágenes y los sonidos, y acerca de las relaciones. Era no decir más: ‘Es la imagen justa’ sino: ‘Es sólo una imagen’; no decir más ‘Es un oficial del Norte sobre un caballo’, sino ‘Es una imagen de un caballo y un oficial’.

Puedo esperar, pero sin hacerme muchas ilusiones, que mis análisis no sean recibidos como “ataques” contra los periodistas y contra la televisión inspirados por no sé cual nostalgia pasada de una televisión cultural estilo Tele Sorbona o por el rechazo, reactivo o regresivo, de todo lo que la televisión puede, a pesar de todo, aportar a través de, por ejemplo, algunas emisiones de reportajes. Aunque para quejarme de que sirven sólo para alimentar la complacencia narcisista de un mundo

periodístico muy inclinado a tener sobre sí mismo una mirada falsamente crítica, espero que podrán contribuir a dar los útiles o las armas a todos los que, incluso en los trabajos con las imágenes, luchan para que lo que hubiera podido ser un instrumento extraordinario de democracia directa no se convierta en un instrumento de opresión simbólica.

1. EL ESTUDIO TELEVISIVO Y SUS BASTIDORES

Querría plantear aquí, en la televisión, cierto número de preguntas acerca de la misma. Intención un poco paradójica ya que creo, en general, que no se puede decir gran cosa en la televisión, especialmente sobre la televisión. ¿No se debería, si es verdad que no se puede decir nada en la televisión, entonces concluir con un buen número de intelectuales, artistas, escritores, entre los más importantes, que uno se debe abstener de tratar de explicarse allí?

Me parece que no se puede aceptar esta alternativa separada en términos de todo o nada. Creo que es importante ir a hablar en la televisión pero bajo ciertas condiciones. Hoy, gracias al servicio audiovisual del Colegio de Francia, me beneficio de condiciones excepcionales: en primer lugar, mi tiempo no está limitado. En segundo lugar, el tema de mi discurso no me fue impuesto -decidí libremente y aún puedo cambiarlo-. En tercer lugar, nadie está allí, como en las emisiones ordinarias, para llamarme al orden en nombre de la técnica, en nombre del "público que no comprenderá" o en nombre de la moral, del decoro, etc. Es una situación particular pues, para emplear un lenguaje pasado de moda, tengo un manejo de los instrumentos de producción que no es habitual. Insistiendo acerca de las condiciones excepcionales que se me ofrecieron, digo algo acerca de las condiciones ordinarias en las que uno es llevado a hablar a la televisión.

Pero, ¿se dirá, por qué en las condiciones ordinarias se acepta, a pesar de todo, participar en emisiones televisivas? Es una pregunta importante y sin embargo la mayoría de los investigadores, de estudiosos, de escritores, para no hablar de los periodistas que aceptan participar, no se la plantean. Creo importante indagar acerca de esta ausencia de interrogación. Me parece que aceptando participar sin preocuparse de saber si se podrá decir algo, se traiciona muy claramente que no se está allí para decir algo sino por otras razones, sobre todo para hacerse ver y ser visto. "Ser”, decía Berkeley, “es ser percibido". Para algunos de nuestros filósofos (y escritores), ser, es ser percibido por la televisión, es decir, en definitiva, ser percibido por los periodistas, ser, como se dice, bien visto por los periodistas (lo que implica una buena cantidad de compromisos y condiciones) -y es verdad que al no poder casi contar con una producción incesante para existir en la continuidad, no tienen otro recurso que aparecer tan frecuentemente como sea posible en la pantalla, escribir en intervalos regulares y breves, obras que, como observaba Gilles Deleuze, tienen por función principal asegurarse invitaciones a la televisión-. Así, la pantalla televisiva se convirtió hoy en una especie de espejo de Narciso, un lugar de exhibición narcisista.

Este preámbulo puede parecer un poco extenso, pero considero deseable que los artistas, los escritores y los estudiosos se planteen explícitamente la pregunta -si es posible colectivamente-, para que cada uno ante sí mismo no quede en la elección de saber si es preciso aceptar o no las invitaciones a la televisión, aceptar planteando condiciones o no, etc. Desearía mucho (siempre se puede soñar) que tomen cartas en este asunto, colectivamente, y que traten de instaurar negociaciones con los periodistas, especializados o no, para llegar a una especie de contrato. Va de suyo que no se trata ni de condenar ni de combatir a los periodistas, que sufren a menudo muchas restricciones que a su vez están obligados a imponer. Se trata, por el contrario, de asociarlos a una reflexión destinada a buscar las formas de sobrellevar en común las amenazas de la instrumentación.

La opción del rechazo puro y simple de expresarse por la televisión no me parece defendible. Pienso incluso que, en ciertos casos, puede haber una suerte de deber, a condición de que sea posible hacerlo en ciertas condiciones razonables. Y para orientar la elección, hay que tomar en cuenta la especificidad del instrumento televisual. Se trata, con la televisión, de un instrumento que,

teóricamente, da la posibilidad de alcanzar a todo el mundo. De allí un cierto número de preguntas previas: ¿lo que digo está destinado a todo el mundo? ¿Estoy en condiciones de hacer que mi discurso, por su forma, pueda ser escuchado por todo el mundo? Se puede incluso ir más lejos: ¿debe ser escuchado por todo el mundo? Hay una misión de los investigadores, de estudiosos en particular -y puede ser especialmente apremiante para las ciencias sociales- que es restituir a todos las adquisiciones de la investigación. Somos, como decía Husserl, "funcionarios de la humanidad", pagados por el Estado para descubrir cosas, sea del mundo natural, sea del mundo social, y está en parte entre nuestras obligaciones, el restituir lo que hemos adquirido. Siempre me esforcé para aceptar o rechazar las invitaciones a partir del cedazo de estas interrogaciones previas. Y desearía que todos los que son convocados a ir a la televisión se las planteen porque los telespectadores, los críticos de la televisión, se las plantean y las plantean a propósito de sus apariciones: ¿Hay algo para decir? ¿Es en estas condiciones que se puede decir algo? ¿Lo que se dice merece ser dicho en este lugar? En una palabra, ¿qué se hace allí?

Una censura invisible

Pero vuelvo a lo esencial: empecé señalando que el acceso a la televisión tiene por contrapartida una formidable censura, una pérdida de autonomía ligada, entre otras cosas, a que el tema es impuesto, que las condiciones de la comunicación son establecidas y sobre todo que la limitación del tiempo impone al discurso restricciones tales que es poco probable que se pueda decir algo. Esta censura que se ejerce sobre los invitados, y también sobre los periodistas que contribuyen a hacerla pesar, se espera que yo diga que es política. Es cierto que hay intervenciones políticas, un control político (que se ejerce notablemente a través de las nominaciones a los puestos dirigentes). Es verdad que también y sobre todo en un período en que, como hoy, hay un ejército de reserva y una gran precariedad del empleo en las profesiones de la televisión y la radio, la propensión al conformismo político es muy grande. La gente se conforma con una forma consciente o inconsciente de autocensura sin que sea necesario hacer llamados al orden.

Se puede también pensar en las censuras económicas. Es verdad que, en último término, lo que pesa en la televisión es la restricción económica. Dicho esto, uno no se puede contentar con decir que lo que pasa en la televisión está determinado por los que la poseen, por los anunciantes que pagan la publicidad, por entender que el Estado que da subsidios, y si no se sabía, subsidia a un canal de televisión por el nombre del propietario, la parte de los diferentes anunciantes en el presupuesto y la suma de las subvenciones. Sin entender todos estos factores no se comprendería gran cosa. Queda lo que es importante recordar. Es importante saber que la NBC es propiedad de General Electric, que CBS es propiedad de Westinghouse, que ABC es propiedad de Disney, que TF1 es propiedad de Bouygues, lo que tiene consecuencias a través de una serie de mediaciones. Es evidente que hay cosas que un gobierno no le hará a Bouygues sabiendo que Bouygues está detrás de TF1. Éstas son cosas tan gruesas y groseras que la crítica más elemental las percibe, pero que esconden mecanismos anónimos, invisibles, a través de los cuales se ejercen censuras de todo tipo de órdenes que hacen de la televisión un formidable instrumento de mantenimiento del orden simbólico.

Debo detenerme un instante en este punto. El análisis sociológico se enfrenta a menudo a un malentendido: aquéllos que están inscriptos en el objeto de análisis, en el caso particular de los periodistas, tienden a pensar que el trabajo de enunciación, de develamiento de los mecanismos, es un trabajo de denuncia, dirigido contra personas o, como se dice, "ataques", ataques personales, ad hominem (dicho esto, si el sociólogo o el escritor dijera la décima parte de lo que escucha cuando habla con los periodistas a propósito de los "asuntos internos", por ejemplo, o acerca de la fabricación -es la palabra justa- de los programas, sería denunciado por los mismos periodistas por su partido tomado y su falta de objetividad). La gente, de manera general, no estima ser tomada como

objeto, objetivada, y los periodistas menos que ningún otro. Se siente dirigida, sujetada, mientras que cuanto más se avanza en el análisis del medio, más uno se orienta a dejar de lado la responsabilidad de los individuos, -lo que no quiere decir que se justifique todo lo que pasa allí-, y cuanto más se comprende cómo funciona, más se comprende también que los que participan allí son manipulados tanto como manipuladores. Manipulan aun más, a menudo, que lo que son ellos mismos manejados y más inconscientes de serlo. Insisto en este punto, sabiendo que, a pesar de todo, lo que digo será percibido como una crítica; reacción que es también una manera de defenderse contra el análisis. Creo incluso que la denuncia de escándalos, de hechos y fechorías de tal o cual presentador, o de los salarios exorbitantes de algunos productores, puede contribuir a perder de vista lo esencial, en la medida en que la corrupción de las personas esconde esta suerte de corrupción estructural (¿pero, es preciso, aún hablar de corrupción?) que se ejerce sobre el conjunto del sistema a través de mecanismos tales como la competencia para las partes del mercado que voy a tratar de analizar.

Querría desmontar una serie de mecanismos que hacen que la televisión ejerza una forma particularmente perniciosa de violencia simbólica. Ésta es una violencia que se practica con la complicidad tácita de aquéllos que la sufren y también, a menudo, de aquéllos que la ejercen en la medida en que unos y otros son inconscientes de ejercerla o sufrirla. La sociología, como todas las ciencias, tiene por función revelar las cosas ocultas; haciendo esto puede contribuir a minimizar la violencia simbólica que se opera en las relaciones sociales y en particular en las de comunicación mediática.

Tomemos lo más fácil: la información secundaria, que es siempre el material preferido de la prensa sensacionalista; la sangre y el sexo, el drama y el crimen siempre han hecho vender y el rating debía elevarse al inicio de los noticiosos. Estos ingredientes, ante la imagen de respetabilidad impuesta por el modelo de la prensa seria escrita, habían sido descartados o relegados. Pero la información general es también el conjunto de sucesos que divierten. Los magos tienen un principio elemental que consiste en llamar la atención sobre otra cosa que la que hacen. Una parte de la acción simbólica de la televisión, en el nivel de las informaciones por ejemplo, consiste en atraer la atención sobre hechos que tienen una naturaleza tal que pueden llamar la atención de todo el mundo, de allí que son ómnibus -es decir para todo el mundo. Los hechos ómnibus son aquellos que, como su nombre lo indica, no deben molestar a nadie, no llevan a elegir, no dividen, hacen al consenso, interesan a todo el mundo pero de manera tal que no tocan nada importante. Los acontecimientos generales son una suerte de alimento elemental, rudimentario, de la información que es muy importante porque interesa a todo el mundo sin provocar consecuencias y toma tiempo que podría ser empleado para decir otra cosa. Pues el tiempo es un componente extremadamente raro en la televisión. Y si se emplean minutos preciosos para decir cosas fútiles, es que las cosas por triviales que sean en realidad son muy importantes porque esconden cosas más valiosas. Si insisto sobre este punto, es porque se sabe que hay una proporción muy importante de gente que no lee ningún diario; que está dedicada en cuerpo y alma a la televisión como fuente única de información. La televisión tiene una especie de monopolio de hecho sobre la formación de los cerebros de una parte importante de la población. Poniendo el acento en la general, se llena este tiempo con el vacío, con la nada o casi nada, se desechan las informaciones pertinentes que debería poseer el ciudadano para ejercer sus derechos democráticos. Por esta vía, se orienta a una división, en materia de información, entre aquéllos que pueden leer los diarios llamados serios, si resisten a partir de la competencia con la televisión, los que tienen acceso a los diarios internacionales, a las radios extranjeras y, por otro lado, aquellos que tienen por todo bagaje político la información brindada por la televisión, es decir, casi nada (aparte del conocimiento directo que brinda la visión de hombres y mujeres, de sus expresiones, tantas cosas que hasta los más desprovistos culturalmente saben descifrar, lo que contribuye mucho a alejarlos de un buen número de responsables políticos).

Esconder mostrando

Puse el acento en lo más visible. Querría ir hacia cosas ligeramente menos visibles mostrando cómo la televisión puede, paradojalmente, esconder mostrando. Exhibiendo otra cosa que lo que debería mostrar si hiciera lo que se supone que debe hacer, es decir informar. O incluso mostrando lo que hay que mostrar, pero de tal manera que no se lo da a conocer o se lo vuelve insignificante o lo construye de tal manera que toma un sentido que no se corresponde de ninguna manera con la realidad.

Sobre este punto, tomaría dos ejemplos prestados de los trabajos de Patrick Champagne. En La Misère du monde consagra un capítulo a la representación que los medios hacen de los fenómenos llamados de las "afueras de la ciudad"59 y muestra cómo los periodistas, llevados a la vez por las propensiones inherentes a su profesión, a su visión del mundo, a su formación, a su disposición, pero también por la lógica de la profesión, seleccionan de esta realidad particular que es la vida de las afueras de la ciudad, un aspecto absolutamente peculiar, en función de categorías de percepción que les son propias. La metáfora más comúnmente empleada por los profesores para explicar la noción de categoría, es decir, las estructuras invisibles que organizan lo percibido, determinando lo que se ve y lo que no se ve, es la de “anteojeras”. Estas categorías son el producto de nuestra educación, de la historia, etc. Los periodistas tienen "anteojeras" particulares a partir de las cuales ven algunas cosas y otras no; y sólo de una cierta manera las cosas que ven. Operan una selección y una construcción de lo que es seleccionado.

El principio de selección es la búsqueda de lo sensacional, de lo espectacular. La televisión apela a la dramatización, en el doble sentido: pone en escena, en imágenes, un hecho y exagera su importancia, la gravedad y el carácter dramático, trágico. Para las afueras de la ciudad, lo que importa son los motines. Es ya una gran palabra... (Se hace el mismo trabajo sobre las palabras. Con palabras ordinarias, no se "conmueve al burgués", ni al "pueblo". Es necesario que se empleen términos extraordinarios. En resumen, paradojalmente el mundo de la imagen está dominado por palabras. La foto no es nada sin la leyenda que dice cómo debe leerse - legendum-, es decir, a menudo, leyendas que hacen ver cualquier cosa. Nombrar, ya se sabe, es hacer ver, es crear, llevar a la existencia. Y las palabras pueden causar estragos: islam, islamista, islámico -¿el pañuelo es islámico o islamista? ¿Y si se tratara de un mal vestido, sin más? Se me ocurre que tengo ganas de retomar cada palabra de los presentadores que a menudo hablan a la ligera, sin tener la menor idea de la dificultad y la gravedad de lo que evocan ni de las responsabilidades que favorecen evocándolas, ante millones de telespectadores, sin comprenderlos y sin entender que ellos no los comprenden. Porque estas palabras hacen cosas, crean fantasmas, temores, fobias o, simplemente, representaciones falsas). Los periodistas, grosso modo, se interesan en lo excepcional, en lo que es excepcional para ellos. Lo que puede ser banal para otros podrá ser extraordinario para ellos y a la inversa. Se interesan en lo que rompe con lo ordinario, lo que no es cotidiano -los diarios deben ofrecer cotidianamente lo extracotidiano, no es fácil...-. De allí el lugar que acuerdan a lo extraordinario ordinario, es decir previsto por las esperas habituales, incendios, inundaciones, asesinatos, acontecimientos. Pero lo extraordinario es también y sobre todo lo que no es ordinario en relación con los otros diarios. Es lo que es diferente de lo ordinario y lo que es diferente de lo que los otros periódicos dicen de lo ordinario, o dicen ordinariamente. Es una restricción terrible: la que impone la persecución de la primicia. Para ser el primero en ver y hacer ver cualquier cosa, se está dispuesto a cualquier cosa, y como se copian mutuamente para ganarle a los otros, hacer ante los otros, o hacer de otro modo que los otros, se termina por hacer todos la misma cosa, la búsqueda de la exclusividad que -por otra parte, y en otros campos, produce originalidad, singularidad- lleva aquí a la uniformidad y a la banalización.

Esta búsqueda interesada, encarnizada, de lo extra-ordinario puede tener, como las consignas directamente políticas o las autocensuras inspiradas por el temor a la autoexclusión, efectos políticos.

59 ? "Banlieu"

Disponiendo de esta fuerza excepcional que es la imagen televisiva, los periodistas pueden producir efectos sin equivalentes. La visión cotidiana de los barrios marginales, con su monotonía y con su color gris, no dice nada a nadie, no interesa y a los periodistas menos que a nadie. Pero si les importara lo que pasa verdaderamente en los barrios de las afueras y quisieran verdaderamente mostrarlo, sería extremadamente difícil. No hay nada más difícil que hacer sentir la realidad en toda su banalidad. Flaubert solía decir: "hay que pintar bien al mediocre". Es el problema con el que se encuentran los sociólogos: volver extraordinario lo ordinario; evocar lo ordinario de manera que la gente vea hasta qué punto es extraordinario.

Los riesgos políticos que son inherentes al uso corriente de la televisión se relacionan con la imagen que tiene la particularidad de producir lo que los críticos literarios llaman efecto de realidad, puede hacer ver y hacer creer en lo que hace ver. Este poder de evocación tiene efectos de movilización. Puede hacer existir ideas o representaciones, pero también grupos. La información general, los incidentes o los accidentes diarios, pueden ser cargados de implicaciones políticas, éticas, etc. propias para desencadenar sentimientos fuertes, a menudo negativos, como el racismo, la xenofobia, el temor-odio al extranjero y la simple rendición de cuentas; el hecho de referir, to record, reportar implica siempre una construcción social de la realidad capaz de ejercer efectos sociales de movilización (o de desmovilización).

Otro ejemplo que tomo prestado a Patrick Champagne, el de la huelga de los estudiantes del Liceo en 1986, donde se ve cómo los periodistas pueden, en toda su buena fe, en toda su ingenuidad, dejándose conducir por sus intereses -lo que les interesa-, sus presupuestos, sus categorías de percepción y de apreciación, sus esperas inconscientes, producir efectos de realidad y efectos en lo real, que no son queridos por nadie y que, en ciertos casos, pueden ser catastróficos. Los periodistas tenían en la cabeza Mayo de 1968 y el temor de perder un "nuevo 68". Se trataban con adolescentes no muy politizados que no sabían mucho qué decir, entonces se busca portavoces (sin duda entre los más politizados) y se los toma en serio y los portavoces se toman ellos mismos en serio. Y la televisión que pretende ser un instrumento de registro se transformó en un instrumento de creación de la realidad. Se va cada vez más a un universo en el que el mundo social es descripto-prescripto por la televisión. Ella se transforma en árbitro del acceso a la existencia social y política. Supongamos que hoy se quisiera obtener el derecho a la jubilación a los 50 años. Hace unos años, se habría hecho una manifestación, se harían pancartas, se habría desfilado, se habría concurrido al Ministerio de Educación Nacional; hoy hay que tener un hábil consejero comunicacional (tal vez exagero pero apenas). Se hace en los medios algún gesto que conmueva: un disfraz, máscaras y se obtiene por televisión un efecto que no está lejos de aquél que obtendría una manifestación de 50.000 personas.

Uno de los desafíos de las luchas políticas, a escala con los cambios cotidianos o a escala global, es la capacidad de imponer principios de visión del mundo, anteojos tales que la gente ve el mundo según ciertas divisiones (los jóvenes y los viejos, los extranjeros y los franceses). Imponiendo estas divisiones, se hacen grupos, que se movilizan y que, haciéndolo, pueden llegar a convencer de su existencia, hacer presión y obtener beneficios. En estas luchas, hoy, la televisión juega un papel fundamental. Aquéllos que creen que basta con manifestarse sin ocuparse de la televisión se arriesgan a equivocarse: hay que producir cada vez más manifestaciones para la televisión, es decir, que sean de naturaleza tal que interesen a la gente del medio teniendo en cuenta lo que son sus categorías de percepción y así, conocidos, amplificados a partir de ellos, recibirán su plena eficacia.

La transmisión circular de la información

Hasta ahora hablé como si el sujeto de todos los procesos fuera el periodista. Pero él es una entidad abstracta que no existe; lo que existe, son periodistas diferentes según el sexo, la edad, el nivel de instrucción, el periódico, el "medio". El mundo de los periodistas es un mundo dividido donde hay

conflictos, competencias, hostilidades. Dicho esto, mi análisis es verdadero porque lo que tengo en la mente es que los productos periodísticos son mucho más homogéneos de lo que se cree. Las diferencias más evidentes, ligadas sobre todo a la coloración política de los diarios (que, por otra parte, hay que decirlo, se decoloran cada día más...), esconden similitudes profundas, ligadas notablemente a las restricciones impuestas por las fuentes y por toda una serie de mecanismos, el más importante de los cuales es la lógica de la competencia. Se dice siempre, en nombre del credo liberal, que el monopolio uniformiza y que la competencia diversifica. No tengo nada, evidentemente, contra la competencia, pero observo sólo que, cuando ella se ejercita entre periodistas o entre periódicos que están sometidos a las mismas restricciones, a los mismos sondeos y anunciantes (basta ver con qué facilidad los periodistas se pasan de un diario a otro), homogeneiza. Hay que comparar las coberturas de los semanarios franceses con quince días de intervalo: tienen casi los mismos títulos. Incluso en los noticiosos televisivos o radiales, para mejor o para peor, sólo cambia el orden de las informaciones.

Esto tiene que ver, por una parte, con el hecho de que la producción es colectiva. En el cine, por ejemplo, las obras son productos colectivos de los cuales los genéricos dan testimonio. Pero el agente de los mensajes televisivos no se reduce al grupo conformado por los que trabajan en una redacción; engloba al conjunto de periodistas. Uno se plantea la pregunta "¿pero quién es el sujeto del discurso?" No se está nunca seguro de ser el sujeto de lo que se dice... Decimos muchas menos cosas originales de las que creemos. Pero esto es particularmente verdadero en el universo en que las restricciones colectivas son muy fuertes y en particular las restricciones de la competencia, en la medida en que cada uno de los productores está llevado a hacer cosas que no haría si no existieran los otros: cosas que hace, por ejemplo, para llegar antes que los otros. Nadie lee tantos periódicos como los periodistas que, por otro lado, tienen la tendencia a pensar que todo el mundo lee todos los diarios. (Olvidan que, en principio, mucha gente no lee y que los que leen sólo lo hacen con un diario. No es frecuente que se lea el mismo día Le Monde, Le Figaro y Libération, a menos que se sea un profesional). Para los periodistas, la lectura de diarios es una actividad indispensable y la revista es un instrumento de trabajo: para saber lo que se va a decir, hay que saber lo que los otros dicen. Es uno de los mecanismos a través de los cuales se engendra la homogeneidad entre los productos propuestos. Si Libération hace esto sobre tal acontecimiento, Le Monde no puede quedar indiferente, deja de individualizarse un poco (a fortioiri si es de TF1 que se trata) para marcar la distancia y guardar su reputación de altura y seriedad. Pero estas pequeñas diferencias a las cuales, subjetivamente, los diferentes periódicos les asignan tanta importancia, esconden enormes similitudes. En los comités de redacción, se pasa una parte considerable del tiempo hablando de otros diarios, y en particular de “lo que hicieron y no hicieron” (“¡Se perdió eso!”) y lo que hubieran debido hacer - sin discusión- cuando lo hicieron. Es quizás más visible en el orden de la crítica literaria, artística o cinematográfica. Si X habla de un libro en Libération, Y deberá comentarlo en Le Monde o en Le Nouvel Observateur, incluso si lo encuentra nulo o sin importancia e inversamente. Así se hacen los éxitos mediáticos, a veces correlativos con los éxitos de ventas (aunque no siempre).

Esta suerte de juego de espejos que se reflejan mutuamente produce un formidable efecto de clausura, de cerrazón mental. Otro ejemplo de este efecto de interlectura se cumple en todas las entrevistas: para hacer el programa del noticioso del mediodía, hay que haber visto los títulos del noticioso de la noche anterior y los de la mañana y para hacer mis títulos del diario de la tarde es necesario que haya leído los diarios de la mañana. Esto forma parte de las exigencias tácitas del trabajo, para estar a tono y a menudo con diferencias ínfimas, a las cuales los periodistas asignan una importancia fantástica y que pasan completamente desapercibidas para el televidente. (He aquí un efecto de campo particularmente típico: se hacen en referencia a los competidores, cosas para ajustarse a los deseos de los clientes.) Por ejemplo, los periodistas dirán - cito - “Reventamos a TF1”, como manera de confesar que una buena parte de sus esfuerzos lleva a producir pequeñas diferencias. “Se la dimos a TF1”, esto significa: tenemos un diferencial de sentido; “ellos no

dieron con el tono, nosotros sí”. Diferencias absolutamente imperceptibles para el espectador medio, que sólo podría percibir si viera dos canales al mismo tiempo; son imperceptibles, pero muy importantes desde el punto de vista de los productores que creen que, siendo percibidas, contribuyen al éxito del ráting, y perder un punto en algunos casos es mortal. No es más que una de las ecuaciones, falsas desde mi punto de vista, a propósito de las relaciones entre el contenido de las emisiones y su efecto supuesto.

Las opciones que se presentan en la televisión son, de algún modo, elecciones sin sujeto. Para explicar esta afirmación quizás un poco excesiva, invocaré simplemente los efectos del mecanismo de transmisión circular al que hice alusión rápidamente: el hecho de que los periodistas, en la práctica, tengan muchas características comunes, de condición pero también de origen y de formación, el que se lean unos a los otros, se vean en los debates en que se vuelven a encontrar siempre los mismos, tiene efectos de clausura y, no hay que dudar en decirlo, de censura tan eficaces - más, incluso, porque su mecanismo es invisible- como aquéllos que corresponden a una burocracia central o de una intervención política expresa. (Para medir la fuerza de clausura de este círculo vicioso de la información, basta con tratar de hacer penetrar -para que salga hacia el gran público - una información no programada, sobre la situación de Argelia, sobre el estatuto de los extranjeros en Francia, etc. La conferencia de prensa, el comunicado no sirven para nada; el análisis que se lleva a cabo aburre y es imposible que pase al diario, a menos que sea firmado por un nombre conocido, que hace vender. Para romper este círculo hay que proceder por efracción, pero ésta no puede ser más que mediática; hay que acordar en dar un golpe que interese a los medios o, por lo menos, a un “medio” y que podrá ser arrastrado por el efecto de la competencia.)

Si uno se pregunta, cuestión que puede parecer un poco inocente, cómo se informa la gente que está a cargo de informarnos, parece que, en buena medida, lo hacen a través de otros informadores. Por supuesto, está AFP, las agencias, las fuentes oficiales (ministerios, policía, etc.) con las cuales los periodistas tienen que mantener relaciones de intercambio muy complejas. Pero la parte más determinante de los contenidos, es decir la información sobre la información que permite decidir lo que es importante y lo que merece ser transmitido viene en una buena medida de otros informadores. Y esto lleva a una suerte de nivelación, de homogeneización de jerarquías. Recuerdo haber tenido una entrevista con un director de programación a quien todo le parecía evidente. Le preguntaba: “¿Por qué pone esto antes que esto otro?”. Y me respondía: “Es evidente”. Y es sin duda por esta razón que ocupaba el lugar en el que estaba; es decir, porque las categorías de percepción estaban ajustadas a las exigencias objetivas. Por supuesto, en las diferentes posiciones en el interior de un mismo medio, los diferentes periodistas no encuentran igualmente evidente lo que se tiene por tal. Los responsables que encarnan el rating tienen un sentimiento de evidencia que no es necesariamente compartido por el pequeño escritorzuelo que desembarca, que propone un tema y a quien se dice: “Esto no tiene ningún interés...”. No se puede concebir este medio como homogéneo: hay chicos, jóvenes, subversivos, casse-pieds que luchan desesperadamente para introducir pequeñas diferencias en el enorme bullicio homogéneo que impone el círculo (vicioso) de la información que circula de manera circular entre gente que tiene en común - no hay que olvidarlo -, el hecho de estar sometido al rating; ellos mismos son dependientes del rating.

El rating es la tasa de audiencia que obtienen los diferentes canales (hay instrumentos, actualmente, en algunos canales, que permiten verificar la audiencia cada cuarto de hora e incluso -es un perfeccionamiento reciente- que permite ver las variaciones de las grandes categorías sociales). Se tiene pues un conocimiento muy preciso de lo que pasa y de lo que no. Este parámetro se convirtió en el juicio último del periodismo: incluso en sus sitios más autónomos; aparte quizás de Le Canard Enchaîné, Le Monde diplomatique, y algunas pequeñas revistas de vanguardia de gente generosa e “irresponsable”, el rating está en todos los cerebros. Actualmente hay una mentalidad-rating en todas las redacciones, las salas de edición, etc. En todos lados se piensa en términos de éxito comercial. Hace treinta años y a partir del siglo XIX, Baudelaire, Flaubert, etc., entre los escritores de vanguardia (escritores para escritores, reconocidos por sus

pares o, incluso, entre los artistas que buscaban ser reconocidos por otros artistas) el éxito comercial inmediato era sospechoso: se veía en eso un signo de compromiso con el siglo, con el dinero... Hoy, cada vez más, el mercado es reconocido como la instancia de legitimación. Esto se ve bien en esa otra institución reciente que es la lista de los best-sellers. Escuché incluso esta mañana en la radio a un presentador comentar el último best-seller y decir: “La filosofía está de moda este año ya que El mundo de Sofía vendió 800.000 ejemplares”. Daba como veredicto absoluto, como juicio último, el de las cifras de ventas. A través del rating, la lógica del comercio se impone en las producciones culturales. Sin embargo, tengamos en cuenta que, históricamente, todas las producciones culturales que yo y cierto número de personas -no soy el único, espero- consideramos como las producciones más importantes de la humanidad, las matemáticas, la poesía, la literatura, la filosofía, todas ellas han sido creadas contra la lógica del comercio. Incluso, introducir esta mentalidad ráting hasta en los editores de vanguardia, aun en las instituciones especializadas que comienzan a hacer muestreos de audiencia, es muy inquietante porque esto induce a cuestionar las condiciones mismas de la producción de obras que pueden parecer esotéricas, porque no están pendientes de las expectativas del público, pero que sí son capaces de crear su público.

La urgencia y el fast thinking

Respecto de la televisión, la audiencia ejerce un efecto absolutamente particular: este se manifiesta en la presión de la urgencia. La competencia entre periódicos y la televisión, la que ocurre entre los canales, toma la forma de una competencia por la primicia, por ser el primero. Por ejemplo, en un libro en el que presenta cierto número de entrevistas con periodistas, Alain Accardo muestra cómo ellos son conducidos: porque un canal de la competencia ha “cubierto” una inundación, hay que “cubrir” esa inundación tratando de mostrar alguna cosa que el otro no consiguió. En resumen, hay objetos que son exhibidos a los teleespectadores porque se les imponen a los productores; y se les imponen a ellos porque la mecánica de la competencia con otros productores. Esta especie de presión cruzada que los periodistas hacen pesar unos a otros es generadora de toda una serie de consecuencias que se retraducen en elecciones, ausencias y presencias.

Decía al inicio que la televisión no es muy favorable a la expresión del pensamiento. Establecía un vínculo, negativo, entre la urgencia y el pensamiento. Es un viejo tópico del discurso filosófico: es la oposición que hace Platón entre el filósofo que tiene tiempo y la gente que está en el ágora, la plaza pública, quienes están presionados por la urgencia. Sugiere que en la urgencia no se puede pensar. Es francamente aristocrático. Es el punto de vista del privilegiado que tiene tiempo y que no se pregunta demasiado acerca de su ventaja. Pero no es éste el lugar de discutir acerca de esta cuestión; lo que es seguro es que hay un vínculo entre el pensamiento y el tiempo. Y uno de los problemas mayores que plantea la televisión es el de las relaciones entre el pensamiento y la velocidad. ¿Se puede pensar en la velocidad? La televisión, dando la palabra a pensadores que están orientados a reflexionar en un ritmo acelerado, ¿no se condena a tener sólo fast-thinkers, pensadores que piensan más rápido que sus sombras...?

Hay que preguntarse por qué son capaces de responder en estas condiciones particulares, porque deliberan en condiciones en las que nadie lo hace. La respuesta, me parece, es que piensan por “ideas recibidas”, aquellas de las que habla Flaubert, que son ideas recibidas por todo el mundo, banales, convencionales, comunes; pero son también concepciones que, cuando se las recibe, estaban ya de antemano, de manera que el problema de la recepción no aparece. Puesto que, se trate de una discusión, de un libro, de un mensaje televisivo, el problema mayor de la comunicación es el de saber si las condiciones de recepción son alcanzadas; ¿el que escucha tiene

el código para poder decodificar lo que estoy diciendo? Cuando se enuncia una “idea recibida”, es como si estuviera hecha: el problema está resuelto. La comunicación es instantánea porque, en un sentido, no es tal. O no es más que aparente. El intercambio de lugares comunes es una comunicación sin otro contenido que el hecho mismo de la comunicación. Los “lugares comunes” que juegan un papel enorme en la conversación cotidiana tienen esta virtud de que todo el mundo puede recibirlos instantáneamente; por su banalidad, son comunes al emisor y al receptor. Por el contrario, el pensamiento, es subversivo: debe comenzar por desmontar las “ideas recibidas” y a continuación demostrar. Cuando Descartes habla de demostración, habla de largas cadenas de razones. Esto lleva tiempo, hay que desarrollar una serie de proposiciones encadenadas por expresiones como “en consecuencia”, “pues”, “dicho esto”..., porque este despliegue del pensamiento pensante está intrínsecamente ligado al tiempo.

Si la televisión privilegia un cierto número de fast-thinkers que proponen un fast-food cultural, la alimentación cultural predigerida, prepensada, no es sólo porque (y esto forma parte también de la sumisión a la urgencia) tienen una libreta de referentes, por otro lado siempre la misma (sobre Rusia, es el señor o la señora. X, sobre Alemania, es el señor Y): hay comentaristas empujados a decir alguna cosa en verdad, es decir, a menudo jóvenes, aún desconocidos, comprometidos en su investigación, poco inclinados a frecuentar los medios, que habría que ir a buscarlos, pero que salen de la manga, siempre disponibles y prestos a poner en el papel alguna cosa o dar entrevistas, son los habitués de los medios. Se da también el hecho de que, para ser capaz de “pensar” en ciertas condiciones en las que nadie puede pensar, hay que ser un pensador de un tipo particular.

Debates verdaderamente falsos o falsamente verdaderos

Es nacesario que me referiera a los debates. En este punto voy a ser rápido porque pienso que la demostración es más fácil: hay, en principio, debates verdaderamente falsos, que se los reconoce de inmediato como tales. Cuando se ve en televisión a Alain Minc y Attali, Alain Minc y Sorman, Ferry y Finkielkraut, Julliard e Imbert..., son camaradas. (En EE.UU., hay gente que gana su vida yendo de una facultad a otra haciendo dúos de este tipo...). Se trata de personas que se conocen, que desayunan juntos, que cenan juntos. (Hay que leer el diario de Jacques Julliard, L’Année des dupes, que apareció en Seuil este año, para ver cómo funciona esto que digo). Por ejemplo, en una emisión de Durant acerca de las élites que yo había mirado, toda esta gente estaba presente. Estaba Attali, Sarkozy, Minc... En un momento dado, Attali, hablando a Sarkozy, le dijo “Nicolás... Sarkozy”. Hubo un silencio entre el nombre y el apellido: si se detenía en el nombre, se habría notado que eran compinches, que se conocían íntimamente, aunque sean, aparentemente, de dos partidos opuestos. Hay allí un pequeño signo de connivencia que podría pasar desapercibido. En síntesis, el universo de los invitados permanentes es un mundo clausurado de interconocimientos que funciona en una lógica de permanente autoreforzamiento. (El debate entre Serge July y Philippe Alexandre en Christine Ockrent, o su parodia por las marionetas que sintetizaron todo esto, es, desde este punto de vista, ejemplar). Se trata de adversarios que se oponen de una manera tan acordada... Por ejemplo, Julliard e Imbert aparentan representar a la derecha y la izquierda. Acerca de alguien que habla a tontas y a locas, los kabiles dicen: “Me puso el este en el oeste”. En el mismo sentido, ellos son gente que pone la derecha en la izquierda. ¿El público es consciente de esta complicidad? No es seguro. Digamos que quizás y esto se manifiesta bajo la forma de un rechazo global de París, que la crítica fascista hacia la centralidad de las cuesiones parisinas trata de rescatar y que se expresó una vez más, en ocasión de los sucesos de noviembre: “esas son historias de parisinos”. Sienten que sucede alguna cosa, pero no ven hasta qué punto se trata de un mundo clausurado, cerrado sobre sí mismo y, en consecuencia, cerrado a sus problemas y a su

existencia.Hay también debates aparentemente verdaderos, falsamente verdaderos. Voy a analizar uno

rápidamente: elegí el organizado por Cavada durante las huelgas de noviembre porque tienen todas las apariencias de un debate democrático, y para poder razonar a fortiori. Pues, cuando se mira lo que pasó fuera de esta controversia (voy a proceder como hice hasta ahora yendo de lo más visible a lo más oculto), se ve una serie de operaciones de censura.

Primer nivel: el rol del presentador, que importa siempre a los espectadores. Ven bien que haga intervenciones restrictivas. Es él quien impone el tema, quien determina la problemática (a menudo tan absurda como el debate de Durand - “¿Hay que quemar a las élites?”-, ya que todas las respuestas, sí o no, lo son). Impone el respeto de la regla del juego, norma de geometría variable: no es la misma cuando se trata de un sindicalista que cuando se trata de M. Peyreffite de la Academia Francesa. Distribuye la palabra, dispensa los signos de importancia. Algunos sociólogos trataron de desprender el implícito no verbal de la comunicación verbal: decimos tanto a través de las miradas, los movimientos, los gestos, la mímica, etc., como a través de la palabra misma. Y también a través de la entonación, por todo un conjunto de cosas. Se manifiesta entonces mucho más que lo que se puede controlar (esto debería inquietar a los fanáticos del espejo de Narciso). Hay tantos niveles en la expresión, no sólo el de la palabra propiamente dicha –si se controla el nivel fonológico, no se controla el sintáctico, y así sucesivamente-, que nadie, incluso el que mejor dominio tenga de sí mismo, a menos que juegue un papel o practique un lenguaje rígido, está en condiciones de manejar todo. El presentador mismo interviene a través del lenguaje inconsciente, su manera de plantear las preguntas, su tono que dirá a unos, cortante: “Haga el favor de responder, no respondió a mi pregunta” o “Espero su respuesta. ¿Van a continuar con la huelga?”. Otro ejemplo muy significativo, las diferentes maneras de decir “gracias”. “¡Gracias!” puede significar “Le agradezco, estoy reconocido, tomo con gratitud su palabra”. Pero hay otra manera de decir gracias que remite a concluir: “Gracias” quiere decir entonces “Listo, terminado. Pasemos al siguiente”. Todo esto se manifiesta de manera infinitesimal, en los matices levísimos del tono, pero el interlocutor lo recibe, retiene la semántica aparente y la semántica oculta; conserva los dos y puede perder sus medios.

El presentador distribuye sus tiempos de habla, el tono de habla, respetuoso o desdeñoso, solícito o impaciente. Por ejemplo, hay una manera de hacer “Sí, sí, sí...” que apresura, que hace sentir al interlocutor impaciencia o indiferencia... (En las entrevistas que hacemos, sabemos que es muy importante brindar a la gente signos de acuerdo, de interés, si no se desaniman y poco a poco la palabra pierde interés: esperan cosas pequeñas, “sí, sí”, movimientos de cabeza, pequeños signos de inteligencia, como se dice). Estos signos imperceptibles son manipulados por el presentador de manera más inconsciente, frecuentemente, que consciente. Por ejemplo, el respeto a las eminencias culturales, en el caso del autodidacta con poco roce cultural, lo va a llevar a admirar falsos esplendores, los académicos, la gente dotada de títulos que aparentan respeto. Otra estrategia del presentador: manipula la urgencia; se sirve del tiempo, del reloj, para cortar la palabra, para apurar, para interrumpir. Y allí, tiene otro recurso, como todos los presentadores, se hace portavoz del público: ”Lo interrumpo, no comprendo lo que quiere decir”. No se da a conocer como un idiota, da a entender que el espectador de base que, por definición, lo es, no lo comprenderá. Y se transforma en portavoz de los “imbéciles” para interrumpir un discurso inteligente. En resumen, como lo he podido verificar, la gente autorizada a jugar este rol de censor, es, a menudo, la más exasperada por los cortes.

El resultado es que, en una emisión de dos horas, el representante de la CGT tuvo exactamente cinco minutos para todo, agregando las intervenciones (pues, como todo el mundo sabe que si no hubiera habido CGT no habría habido huelga, ni programas de televisión sobre el tema, etc.). Mientras que aparentemente, y es por ello que la emisión de Cavada era significativa, todas las formas exteriores de igualdad formal se habían respetado.

Lo que plantea un problema importante desde el punto de vista de la democracia: es evidente que

todos los locutores no son iguales en el estudio de televisión. Hay profesionales de la escena, del habla y del escenario y, frente a ellos, aficionados (puede tratarse de huelguistas que alrededor de una fogata hacen tal o cual cosa...); es de una desigualdad extraordinaria. Y para restablecer un poquito de igualdad, sería necesario que el presentador fuera desigual, es decir que participe lo más despojadamente que pueda, como lo hicimos en nuestro trabajo. La Misère du Monde. Cuando se quiere que alguien que no es profesional de la palabra llegue a decir cosas (y a menudo dice cosas absolutamente extraordinarias que la gente que usa la palabra desde hace tiempo no estaría en condiciones de pensar), hay que hacer un trabajo de asistencia al discurso. Para ennoblecer lo que acabo de expresar, diría que es una misión socrática en todo su esplendor. Se trata de ponerse al servicio de alguien cuya opinión es importante, de quien se quiere saber lo que tiene para decir, lo que piensa, ayudándolo a decirlo. Sin embargo, no es en absoluto lo que hacen los presentadores. No sólo no ayudan a los más desfavorecidos sino que, si se puede decir, acentúan las debilidades.

Pero, allí, se está aún en un nivel fenoménico. Hay que llegar a un segundo nivel: la composición del estudio televisivo. Es determinante. Es un trabajo invisible cuyo escenario mismo es el resultado. Por ejemplo, hay toda una labor de invitación previa: hay gente a la que ni se sueña en invitar; gente a la que se invita y rechaza la invitación. El escenario televisivo está allí y lo percibido esconde lo no percibido: no se ven, en una percepción fabricada, las condiciones sociales de construcción. En consecuencia, no se dice: “toma, no está fulano de tal”. Ejemplo de este trabajo de manipulación (uno entre miles): durante las huelgas, hubo dos emisiones sucesivas del Cercle de minuit acerca de los intelectuales y las huelgas. Había, grosso modo, dos campos del lado intelectual. En la primera emisión, los intelectuales no favorables a la huelga parecían de derecha - para decirlo rápidamente. En la segunda, se cambió la composición del escenario, agregando personas más de derecha y haciendo desaparecer a aquéllas que eran favorables a la huelga. Lo que hace que las personas que, en la primera emisión, estaban a la derecha parecían a la izquierda. Derecha e izquierda son posiciones relativas por definición. Entonces, en este caso, un cambio en la composición del escenario da un cambio en el sentido del mensaje.

La composición del estudio televisivo es importante porque debe dar la imagen de un equilibrio democrático (el límite es el “frente a frente”: “Señor, usted consumió los treinta segundos...”). Se ostenta la igualdad y el presentador se erige como el árbitro. En el escenario de la emisión de Cavada, había dos tipos de personas: actores comprometidos, protagonistas, huelguistas; y luego había otros que eran también importantes, pero que estaban puestos en posición de observadores. Había gente que estaba allí para explicarse (“¿Por qué hace usted esto?, ¿Por qué molesta a los usuarios?, etc.”) y otros que estaban para explicar, para sostener un metadiscurso.

Otro factor invisible y sin embargo determinante: el dispositivo montado con anticipación por las conversaciones preparatorias con los participantes, y que puede llevar a una suerte de escenario, más o menos rígido, en el cual los invitados deben desplazarse (la preparación, puede, en algún caso, como en ciertos juegos, tomar la forma de un cuasiensayo). En este ámbito previsto con anticipación, no hay lugar para la improvisación, para la palabra libre, desenfadada, incluso peligrosa para el presentador y para su emisión.

Otra propiedad invisible de este espacio es la lógica misma del juego del lenguaje como dice el filósofo. Hay reglas tácitas de este juego que se va a desarrollar; cada uno de estos universos sociales en los que circula el discurso tiene una estructura tal que algunas cosas pueden decirse y otras no. Primer presupuesto implícito de este juego del lenguaje: el debate democrático pensado según el modelo del “catch”; es preciso que haya confrontaciones, bueno, torpe... Y, al mismo tiempo, no se permiten todos los golpes. Es preciso que éstos se deslicen en una lógica del lenguaje formal, sabio. Otras propiedades del espacio: la complicidad entre profesionales que acabo de señalar. Aquéllos que llamo fast-thinkers, los especialistas del pensamiento veloz, los integrantes del medio los llaman “los buenos clientes”. Son personas a las que se puede invitar, se sabe que harán una buena composición, que no van a crear dificultades, hacer historias y además

hablan en abundancia, sin problemas. Hay un universo de buenos clientes que están como peces en el agua y otros que son peces fuera del agua. Y por fin, la última cosa invisible, es el inconsciente de los presentadores. Me sucedió muy a menudo, incluso frente a periodistas muy bien dispuestos según mi punto de vista, que tuve que comenzar todas mis respuestas por un cuestionamiento a la pregunta. Los periodistas, con sus anteojos, sus categorías de pensamiento, plantean preguntas que no tienen nada que ver con nada. Por ejemplo, acerca de los problemas llamados del “conurbano” (banlieues) tienen en la cabeza todos los fantasmas que acabo de evocar y, antes de comenzar a responder, hay que decir elegantemente “su pregunta es, sin dudas interesante, pero me parece que hay otra cosa más importante...”. Cuando no se está un poco preparado, se responde a preguntas que no se plantean.

Contradicciones y tensiones

La televisión es un instrumento de comunicación muy poco autónomo sobre el que pesan toda una serie de restricciones que remiten a las relaciones sociales entre los periodistas, relaciones de competencia encarnadas, impiadosamente, hasta el absurdo. Son también vínculos de connivencia, de complicidad objetiva, fundados en intereses comunes ligados a su posición en el campo de la producción simbólica y sobre el hecho de que comparten estructuras cognitivas, categorías de percepción y apreciación provenientes de su origen social, su formación (o su no formación). Se sigue que este instrumento de comunicación aparentemente sin límites que es la televisión en realidad está absolutamente “limitado”. Cuando, en los años 60, apareció como un fenómeno nuevo, un cierto número de “sociólogos” (con muchas comillas) se precipitaron a decir que la televisión, en tanto “medio de comunicación de masas”, iba a “masificar”. La televisión estaba llamada a nivelar, homogeneizar poco a poco a todos los telespectadores. En resumen, era subestimar las capacidades de resistencia. Pero, sobre todo, era subestimar la capacidad que el medio tuvo de transformar a los que la producen y, especialmente, a los periodistas y al conjunto de productores culturales (a través de la fascinación irresistible que ejerció en algunos de ellos). El fenómeno más importante, y que era demasiado difícil de prever, es la extensión admirable de la influencia televisiva sobre el conjunto de actividades culturales, comprendidas las producciones científicas o artísticas. Hoy la televisión llevó al extremo, al límite, una contradicción que es frecuente en todos los universos de producción cultural. Es la que existe entre las condiciones económicas y sociales en las que hay que estar ubicado para poder producir un cierto tipo de obras (cité el ejemplo de las matemáticas porque es el más evidente pero es verdadero también en la poesía de vanguardia, la filosofía, la sociología, etc.), obras que se llaman “puras” (es una palabra ridícula) o autónomas, en relación con las restricciones sociales de transmisión de los productos obtenidos en estas circunstancias; contradicción entre las condiciones en las cuales hay que estar para poder hacer matemáticas de vanguardia, poesía de vanguardia, etc., y las condiciones en las cuales hay que estar para poder transmitir cosas a todo el mundo. La televisión lleva al extremo esta incompatibilidad en la medida en que ella sufre todos los otros universos de producción cultural, la presión del comercio, por intermedio del rating.

Del mismo modo, en este microcosmos que es el mundo del periodismo, las tensiones son muy fuertes entre aquéllos que querrían defender los valores de la autonomía, de la libertad en relación con el comercio, las demandas, los jefes, etc. y aquéllos que se someten a la necesidad y que son pagados ... Estas tensiones no pueden casi explicarse, al menos en las pantallas, porque las condiciones no son muy favorables: pienso por ejemplo en la oposición entre las grandes figuras con enormes fortunas, particularmente visibles y remuneradas, pero también sumisas y los testaferros invisibles de la información que cada vez están más condicionados por la lógica del mercado del empleo y son utilizados para cosas cada vez más pedestres, cada vez más

insignificantes. Tienen, detrás de los micros, de las cámaras, gente incomparablemente más cultivada que sus equivalentes de los años 60. Dicho de otro modo, esta tensión entre lo que es solicitado por la profesión y las aspiraciones que la gente adquiere en las escuelas de periodismo o en las facultades es cada vez más grande - aunque haya también una adaptación anticipada, que opera la gente de dientes largos... Un periodista decía recientemente que la crisis de la cuarentena (a los 40 años se descubre que un trabajo no es todo lo que se creía) se transforma en la crisis de la treintena. Las personas descubren cada vez más rápido las necesidades terribles de la profesión y, en particular, todas las restricciones asociadas al rating, etc. El periodismo es una de las profesiones donde se encuentra a la gente más inquieta, insatisfecha, movediza o cínicamente resignada, donde se expresa muy comúnmente (sobre todo del costado de los dominados, evidentemente) la cólera, la repugnancia o el desencanto ante la realidad de un trabajo que se sigue viviendo o reivindicando como “diferente de los otros”. Pero se está lejos de una situación en la que estos desprecios o estos rechazos podrían tomar la forma de una verdadera resistencia individual y, sobre todo, colectiva.

Para comprender todo lo que evoqué y que se podría creer, a pesar de mis esfuerzos, que lo imputo a las responsabilidades individuales de los presentadores, de los comunicadores, hay que pasar al nivel de los mecanismos globales, al nivel de las estructuras. Platón (lo cité mucho hoy) decía que somos marionetas de los dioses. La televisión es un universo en el que se tiene la impresión de que los agentes sociales, teniendo las apariencias de importancia, de libertad, de autonomía e, incluso a veces un aura extraordinaria (basta leer los noticiosos televisivos), son marionetas de un afán que hay que describir, de una estructura que hay que desmenuzar y poner al día.

2. LA ESTRUCTURA INVISIBLE Y SUS EFECTOS

Para ir más allá de una descripción, por minuciosa que sea, de lo que pasa en un estudio de televisión y tratar de explicar los mecanismos de sus prácticas, hay que hacer intervenir una noción, un poco técnica pero que estoy obligado a invocarla, que es la de campo periodístico. El mundo del periodismo es un microcosmos que tiene sus leyes propias y que se define por su posición en el mundo global, por sus atracciones y sus rechazos respecto de otros microcosmos. Decir que es autónomo, que tiene su propia ley, es decir que lo que pasa allí no puede ser comprendido de una manera directa a partir de factores exteriores. Se presupone aquí la objeción de explicar por los factores económicos todo lo que pasa en el periodismo. Por ejemplo, no se puede justificar lo que se hace en TF1 por el sólo hecho que este canal pertenece al señor Bouygues. Es evidente que una explicación que no tomara en cuenta este hecho sería insuficiente pero otra que tomara sólo este dato no lo sería menos. Y esta última sería quizás más inaceptable porque tendría el aspecto de serlo. Hay una forma de materialismo primitivo, asociado a la tradición marxista, que no explica nada, que denuncia sin aclarar nada.

Partes del mercado y de la competenciaPara comprender lo que ocurre en el canal TF1, hay que considerar todo lo que TF1 debe al hecho

de estar situado en un universo de relaciones objetivas entre los diferentes canales de televisión. Éstos están en una competencia que se define en su forma, de manera invisible, por relaciones de fuerza no percibidas que pueden ser capturadas a través de indicadores tales como las partes del mercado, el peso de los anunciantes, el capital colectivo de los periodistas prestigiosos, etc. Dicho de otro modo, hay entre estos canales, no sólo interacciones -gente que se habla y que no se habla, que se influye, que se lee, todo lo que conté hasta aquí- sino que también hay relaciones de fuerza completamente invisibles que hacen que, para comprender lo que pasa en el canal TF1 o en el Arte,

haya que tomar en cuenta el conjunto de las relaciones de fuerza que constituyen la estructura objetiva del campo. En el de las empresas económicas, por ejemplo, una empresa muy poderosa tiene el poder de deformar el espacio económico casi en su totalidad; puede, al bajar los precios, impedir que se incorpore otra a la competencia, puede instaurar una suerte de barrera a la entrada de nuevas empresas. Estos efectos no son necesariamente producto de las voluntades. TF1 cambió el paisaje audiovisual por el simple hecho de que acumuló un conjunto de poderes específicos que se ejercen sobre este universo y que se retraducen efectivamente por las partes del mercado. Esta estructura no es percibida por los telespectadores, ni por los periodistas; ellos sólo perciben los efectos pero no ven hasta qué punto la importancia relativa de la institución en la que se encuentran pesa sobre ellos, así como su lugar y la injerencia que cada uno tiene en ella. Para tratar de comprender lo que puede hacer un periodista, hay que tener en cuenta una serie de parámetros: por una parte, la posición del órgano de prensa en el que se encuentra, TF1 o Le Monde, en el campo periodístico; en segundo lugar, su posición específica dentro de ese espacio.

Un campo es un ámbito social estructurado, un campo de fuerzas -hay dominantes y dominados, hay relaciones constantes, permanentes, de desigualdad que se ejercen en su interior- y es también un espacio de luchas para transformar o conservar este campo de fuerzas. Cada uno en el interior de este universo, compromete en su competencia con los otros la fuerza (relativa) que detenta y define su posición en el campo y, en consecuencia, sus estrategias. La competencia económica entre los canales o los diarios por los lectores y el público o, como se dice, las partes del mercado, se alcanza concretamente bajo la forma de una competencia entre los periodistas, que tiene sus propias reglas específicas, el scoop (la primicia), la información exclusiva, la reputación en un asunto determinado, etc. Y que no se ve ni se piensa como una lucha puramente económica en función de las ganancias, están sometidas también a la posición del órgano de prensa considerado en las relaciones de fuerza económicas y simbólicas. Hay actualmente relaciones objetivas invisibles entre personas que no pueden jamás reencontrarse, entre Le Monde Diplomatique, para tomar un extremo, y TF1, pero que son llevadas a tomar en cuenta en lo que hacen, consciente o inconscientemente, las limitaciones y los efectos que se ejercen sobre ellos por pertenecer a un mismo universo. Dicho de otro modo, si quiero saber hoy lo que va a decir o escribir tal periodista, lo que encontrará evidente o impensable, natural o indigno de él, tengo que saber la posición que ocupa en este espacio, es decir, el poder específico que detenta su órgano de prensa y que mide, entre otros indicios, el peso económico en las partes del mercado, pero también el peso simbólico, más difícil de determinar. (En realidad, para ser completo, se debería tomar en cuenta la posición del campo mediático nacional en el campo mundial y, por ejemplo, la dominación económico-técnica y, sobre todo, simbólica de la televisión americana que es un modelo y una fuente de ideas, de fórmulas y procedimientos para muchos periodistas).

Para comprender mejor esta estructura en su forma actual, es bueno recorrer la historia del proceso que lo constituyó. En los años 50, la televisión estaba apenas presente en el campo periodístico; cuando se hablaba de periodismo apenas se pensaba en ella. La gente de la televisión estaba doblemente dominada: por una parte se sospechaba que estaban subordinados al poder político y por lo tanto dominados desde el punto de vista cultural, simbólico y del prestigio; y, por otra parte, lo estaban también desde la faz económica ya que eran dependientes de los subsidios del Estado y por ello mucho menos eficientes, poderosos. Con los años (el proceso debería describirse en detalle) la relación se dio vuelta completamente y la televisión tiende a convertirse en dominante económica y simbólicamente en el campo periodístico. Esto se muestra notablemente en la crisis de los periódicos: hay diarios que desaparecen, otros a los que se los obliga a plantearse permanentemente la cuestión de la sobrevivencia, de la conquista o reconquista de su público; los más amenazados son, al menos en Francia, los que ofrecen información general y deporte. No tienen mucho para oponer a la televisión cada vez más orientada hacia estos objetos porque escapa a la dominación del periodismo serio (que pone o ponía, en primer plano, en primera página, las noticias referidas a la realidad internacional, la política, incluso el análisis político, reduciendo la información general y los deportes a una ubicación relativa).

Lo que hago es una descripción grosera; debería entrar en los detalles, hacer (desgraciadamente no existe) una historia social de la evolución de las relaciones entre los diferentes órganos de prensa (y no de un solo órgano de prensa). Es en el nivel de la historia estructural del conjunto del universo donde las cosas más importantes aparecen. Lo que cuenta en un campo son los pesos relativos: un periódico puede permanecer absolutamente idéntico, no perder un lector, no cambiar en nada y es, sin embargo, profundamente transformado porque su peso y su posición relativa se encuentran en un espacio ya transformado. Por ejemplo, un diario deja de ser dominante cuando su poder de influir en el espacio cincundante disminuye y no hace más la ley. Se puede decir que en el universo del periodismo escrito, Le Monde hacía la ley. Había ya un campo, con la oposición -que hacen todos los historiadores del periodismo- entre los diarios que dan news, noticias, hechos generales, y los diarios que dan views, puntos de vista, análisis, etc; entre los diarios de gran tiraje, como France-Soir, y los de tiraje proporcionalmente más restringido pero dotados de una autoridad semioficial. Le Monde estaba bien ubicado en las dos relaciones: era suficientemente importante por su tiraje para ser un poder desde el punto de vista de los anunciantes y estaba bastante dotado de capital simbólico para ser una autoridad. Acumulaba los dos factores de poder en este campo.

Los diarios de reflexión aparecieron a finales del siglo XIX, como reacción contra los diarios de gran tiraje, para gran público, sensacionalistas, que suscitaron siempre el temor o el disgusto de los lectores cultivados. La emergencia de este medio de masas por excelencia que es la televisión no es un fenómeno sin precedente, sólo lo es por su amplitud. Abro aquí un paréntesis: uno de los grandes problemas de los sociólogos es evitar la caída en una de las dos ilusiones simétricas, la del “jamás visto” (hay sociólogos que adoran esto, es muy elegante, sobre todo en la televisión, anunciar fenómenos inauditos, revoluciones) y aquélla del “siempre así” (que es a menudo el tema de los conservadores: “nada nuevo bajo el sol, habrá siempre dominantes y dominados, ricos y pobres...”). El riesgo es siempre muy grande, tanto que la comparación entre épocas es extremadamente difícil: no se puede comparar más que de una estructura a otra, y siempre se corre el riesgo de equivocarse y describir como algo inaudito cualquier cosa banal simplemente por falta de cultura. Es una de las razones por las cuales los periodistas son a veces peligrosos: no siendo muy cultivados, se asombran de cosas no muy asombrosas y no se sorprenden de cosas relevantes... La historia es indispensable para nosotros, sociólogos; desgraciadamente en muchos dominios, sobre todo en relación con la historia de la época reciente, los trabajos son aún insuficientes, en especial cuando se trata de fenómenos nuevos como el periodismo.

Una fuerza de banalización

Para volver a los efectos provocados por la emergencia de la televisión, es cierto que la oposición existió, pero nunca con esta intensidad (adopto una postura intermedia entre “nunca visto” y “siempre así”). Por su poder de difusión, la televisión plantea al universo del periodismo escrito y al universo cultural en general un problema absolutamente terrible. A su lado, la prensa de masas que alarmaba tanto (Raymond Williams avanzó en la hipótesis de que toda la revolución romántica en poesía fue provocada por el horror que inspiró a los escritores ingleses la aparición de la prensa de masas) parece poca cosa. Por su amplitud, su peso absolutamente extraordinario, la televisión produce efectos que, aunque no sean sin precedentes, son completamente inéditos.

Por ejemplo, la televisión puede juntar en una noche, en el noticioso de las veinte, más gente que todos los diarios franceses de la mañana y la tarde juntos. Si la información alimentada por tal medio deviene una información omnibus sin asperezas, homogeneizada, se notan los efectos políticos y culturales que puede ocasionar. Es una ley bien conocida: cuanto más un órgano de prensa o un medio de expresión cualquiera alcanza un público extenso, más debe perder en matices, todo lo que puede dividir, excluir –piensen en Paris-Match-, debe intentar no “chocar con nadie”,

como se dice, no levantar problemas o solamente conflictos sin historia. En la vida cotidiana, se habla mucho de la lluvia y del buen tiempo, porque es el tema sobre el cual se está seguro de no equivocarse –salvo si se discute con un campesino que tiene necesidad de lluvia cuando se está de vacaciones- es un tema soft por excelencia. Cuanto más extiende un diario su difusión, más atiende a temas omnibus que no identifican problemas. Se construye el objeto conforme a las condiciones de recepción del público.

Es esto lo que hace que todo el trabajo colectivo que tiende a homogeneizar, a banalizar, a “conformar” y a “despolitizar”, convenga perfectamente, aunque nadie, en verdad, sea el responsable, que lo haya pensado y querido como tal. Es algo que se observa a menudo en el universo social: se ven venir las cosas que nadie quiere y que pueden parecer queridas (“está hecho para”). Es allí donde la crítica simplista se vuelve peligrosa: evita todo el trabajo que hay que hacer para comprender problemas como el hecho de que, sin que nadie lo haya querido verdaderamente, sin la intervención de los que lo financian, se tiene este producto absolutamente extraño que es, por ejemplo, el “noticioso televisivo”, que conviene a todo el mundo, que confirma cosas ya conocidas y, sobre todo que deja intactas las estructuras mentales. Hay revoluciones que tocan las bases materiales de una sociedad, aquéllas que ordinariamente son evocadas –se nacionalizan los bienes del clero, etc.- y revoluciones simbólicas, aquéllas que operan los artistas, los sabios o los grandes profetas religiosos o, a veces, más raramente, los grandes profetas políticos, que tocan las estructuras mentales, es decir, que cambian nuestras maneras de ver y de pensar. Es el caso, en el ámbito de la pintura, de Manet que alteró una antítesis fundamental, una estructura académica, la oposición entre lo contemporáneo y lo antiguo. Si un instrumento tan poderoso como la televisión se orientara aunque sea un poco hacia una revolución simbólica de este tipo, les aseguro que se apresurarían a detenerla... Ahora bien, sucede que sin que nadie le haya pedido, por la sola lógica de la competencia y de los mecanismos que evoco, la televisión no hace nada de eso. Está perfectamente ajustada a las estructuras mentales del público. Podría evocar su moralismo, el costado telethon que habría que analizar en esta lógica. “Con buenos sentimientos, decía Gide, se hace mala literatura”, pero con buenos sentimientos se hace un buen rating. Habría que reflexionar acerca del moralismo de la gente de la televisión: a menudo cínicos, tienen propósitos de un conformismo moral absolutamente prodigioso. Los presentadores de los noticiosos, los animadores de los debates, los comentadores deportivos se han convertido en pequeños directores de conciencia. Son, con poco esfuerzo, los portavoces de una moral típicamente pequeño burguesa, que dicen “lo que hay que pensar” acerca de los que llaman “los problemas de la sociedad”, las agresiones en las barriadas pobres o la violencia en la escuela. Lo mismo sucede en el dominio del arte y la literatura: las emisiones llamadas “literarias”, las más conocidas sirven – y de manera cada vez más servil- a los valores establecidos, al conformismo y al academicismo o a los valores del mercado.

Los periodistas –habría que decir el campo periodístico- deben su importancia en el mundo social a que detentan un monopolio de hecho sobre los instrumentos de producción y de difusión en gran escala de la información y, a través de estos instrumentos, sobre el acceso de los simples ciudadanos pero también de otros productores culturales, sabios, artistas, escritores, a lo que llamo a veces “el espacio público”, es decir, la gran difusión. (A este monopolio que se enfrenta uno cuando, en tanto que individuo o miembro de una asociación, de un grupo cualquiera, se quiere difundir ampliamente una información.) Aunque ocupen una posición inferior, subordinada, en los campos de la producción cultural, ejercen una forma extraña de dominación: tienen el poder sobre los medios de expresarse públicamente, de ser conocidos, de acceder a la notoriedad pública (lo que, para los hombres políticos y para ciertos intelectuales, es un factor capital). Lo que les vale estar rodeados (al menos a los más poderosos de entre ellos) de una consideración a menudo desproporcionada en relación con sus méritos intelectuales... Y pueden desviar una parte de este poder de consagración en beneficio propio (el hecho de que los periodistas estén, incluso los más reconocidos, en posición de inferioridad estructural respecto de otras categorías, como la de los intelectuales –entre los cuales

ansían ubicarse – y de los hombres políticos, contribuye sin duda a explicar su tendencia constante al antiintelectualismo).

Pero sobre todo, pueden acceder en forma permanente a la visibilidad pública, a la expresión en gran escala, absolutamente impensable -al menos hasta la aparición de la televisión- para un productor cultural, incluso muy célebre; pueden imponer al conjunto de la sociedad su visión del mundo, su problemática, sus puntos de vista. Se objetará que el universo periodístico está dividido, diferenciado, diversificado y, en consecuencia, es apto para representar todas las opiniones, todos los puntos de vista o para ofrecer la ocasión de expresarlas (y es cierto que, para atravesar la pantalla periodística, se puede jugar, hasta un cierto punto, a condición de tener un mínimo de peso simbólico, con la competencia entre los periodistas y los diarios). Pero el campo periodístico, como los otros, descansa sobre un conjunto de presupuestos y de creencias compartidos (más allá de las diferencias de posición y de opinión). Estos presupuestos, que están inscriptos en un cierto sistema de categorías de pensamiento, en relación con el lenguaje (con todo lo que implica, por ejemplo, una noción como “da bien en la televisión”), están en el principio de la selección que los periodistas hacen de la realidad social, y también en el conjunto de las producciones simbólicas. No hay discurso (análisis científico, manifiesto político, etc.) ni acción (manifestación, huelga, etc.) que, para acceder al debate público, no deba someterse a la prueba de la selección, es decir, a esta formidable censura que los periodistas ejercen, incluso sin saberlo, reteniendo sólo lo que está en condiciones de interesarles, de “llamar la atención”, esto es, de entrar en sus categorías, en su grilla, y arrojando a la insignificancia o a la indiferencia expresiones simbólicas que merecerían llegar al conjunto de los ciudadanos.

Otra consecuencia, más difícil de aprehender, del crecimiento de influencia relativa de la televisión en el espacio de los medios de difusión y del peso de la restricción comercial que sufre, es el pasaje desde una política de acción cultural televisiva a una suerte de demagogia “espontaneísta” (que también funciona en los periódicos llamados “serios”; éstos hacen un lugar cada vez más amplio a esta suerte de correo de lectores que son las tribunas libres, las opiniones). La televisión de los años 50 se consideraba cultural y se servía en buena medida de su monopolio para imponer a todos productos con pretensión de serlo (documentales, adaptaciones de obras clásicas, debates culturales, etc.) y para formar los gustos del gran público; la televisión de los años 90 llega a explotar y halagar sus gustos para llegar a la audiencia más amplia ofreciendo a los telespectadores productos toscos, cuyo paradigma es el talk-show, relatos de vida, exhibiciones sin tapujos de experiencias vividas, a menudo extremas y destinadas a satisfacer una forma de voyeurismo y de exhibicionismo (como, por otra parte, los juegos televisados en los que se ansía participar, incluso como simple espectador para acceder a un instante de exposición). Dicho esto, no comparto la nostalgia de algunos por la televisión pedagógico-paternalista del pasado y pienso que ella no se opone menos que el espontaneísmo populista y la sumisión demagógica a los gustos populares, a un uso realmente democrático de los medios de difusión en gran escala.

Luchas reguladas por el rating

Es preciso ir más allá de las apariencias, de lo que se ve en los estudios de televisión y aun de la competencia que se ejerce en el interior del campo periodístico para llegar a la relación de fuerza que se da entre los diferentes órganos en la medida en que ésta preside incluso la forma que adoptan las interacciones. Para comprender por qué hoy se da tal o cual debate regular entre tal o cual periodista, hay que pensar en la posición de los órganos de prensa que estas personas representan en el espacio periodístico y el lugar de cada uno de ellos en estos órganos. Incluso, para comprender lo que puede escribir un editorialista de Monde y lo que no puede, hay que tener siempre en mente estos dos factores. Estas restricciones de posición serán vividas como prohibiciones o mandatos

éticos: “es incompatible con la tradición de Monde” o “es contrario al espíritu de Monde”, “aquí no se puede hacer esto”, etc. Todas estas expresiones que son anunciadas bajo la forma de preceptos éticos son la retraducción de la estructura del campo a través de una persona que ocupa una cierta posición en este espacio.

En un campo, los diferentes protagonistas tienen a menudo representaciones polémicas de los otros agentes con los cuales están en competencia: producen, con propósitos propios, estereotipos, agresiones verbales (en el espacio deportivo, cada uno de los deportes produce imágenes estereotipadas de los otros deportes, los jugadores de rugby hablan mal de los futbolistas, etc.). Estas representaciones son a menudo estrategias de combate que toman la forma de relaciones de fuerza y llevan a transformarla o a conservarla. Actualmente, en los periodistas de la prensa escrita, y en particular en aquéllos que ocupan un lugar determinado, que están en diarios pequeños y en posiciones débiles, se desarrolla un discurso muy crítico acerca de la televisión.

En realidad, estas representaciones expresan esencialmente la postura de quien las dice bajo formas más o menos ostensibles. Pero al mismo tiempo, son estrategias que transforman cada posición. Hoy, en el medio periodístico, la lucha alrededor de la televisión es central; lo que hace que sea muy difícil estudiar este objeto. Una parte del discurso especializado acerca de la televisión no es más que el registro de lo que la gente del medio dice sobre el mismo (los periodistas dirán de un modo más complaciente que un sociólogo que es correcto, que ese discurso está más próximo a lo que ellos piensan. Por lo que no se puede esperar –y, por otra parte, está bien que ello sea sí- ser popular frente a la gente de la televisión cuando se trata de decir la verdad sobre ella). Dicho esto, tenemos indicios del progresivo retraimiento de la prensa escrita respecto de la televisión: el hecho de que se la ubique como su suplemento aumenta en todos los diarios, el hecho de que los periodistas pacten un salario más alto al ser contratados en la televisión (y también, ser vistos en ella contribuye a ubicarlos mejor en sus diarios: un periodista que quiere tener peso debe tener un programa; ocurre incluso que los periodistas de la televisión obtienen posiciones muy importantes en los diarios, poniendo así en dudas la especificidad misma de la escritura, del trabajo: si una presentadora de televisión puede convertirse de la noche a la mañana en directora de un diario, uno está obligado a preguntarse en qué consiste específicamente la labor periodística); el hecho también de que lo que los americanos llaman agenda (eso de lo que hay que hablar, el tema de los editoriales, los problemas importantes) es cada vez más definido por la televisión (en la circulación circular de la información que describí, la injerencia de la televisión es determinante y sucede que un tema – un asunto, un debate- lanzado por periodistas de la prensa escrita se convierte en determinante, central, cuando es retomado, orquestado, por la televisión e investido de eficacia política). La posición de los periodistas de la prensa escrita se encuentra amenazada y, al mismo tiempo, la especificidad de la profesión está en duda. Todo lo que digo debería precisarse y verificarse: es a la vez un balance fundado en un cierto número de investigaciones y, a la vez, un programa. Son cosas muy complicadas en las que no se puede profundizar el conocimiento más que a partir de un trabajo empírico muy importante (lo que no les impide a algunos representantes autodesignados de una ciencia que no existe, la “mediología”, proponer, antes aun de toda investigación, sus conclusiones perentorias acerca del estado del mundo mediático).

Pero lo más importante es que -a través del crecimiento del peso simbólico de la televisión y, entre las competidoras, de aquéllas que se sacrifican con el máximo de cinismo y de exitismo a la búsqueda de lo sensacional, lo espectacular, lo extraordinario- una cierta visión de la información, hasta allí relegada a los diarios sensacionalistas, dedicados a los deportes y a las noticias generales, tiende a imponerse en el conjunto del campo periodístico. Y , al mismo tiempo, una cierta categoría de periodistas, reclutados al por mayor por su disposición a plegarse sin escrúpulos a las demandas del público menos exigente, por lo tanto los más cínicos, los más indiferentes a toda forma de deontología y, a fortiori, a toda interrogación política, que tiende a imponer sus “valores”, sus preferencias, sus maneras de ser y de hablar, su “ideal humano”, al conjunto de los periodistas. Empujados por la competencia entre las partes del mercado recurren cada vez más a las viejas tretas

de los diarios sensacionalistas, dando el primer sitio a las noticias generales y deportivas: es cada vez más frecuente que aunque haya sucedido cualquier cosa en el mundo, la apertura del noticioso tenga en cuenta los resultados del campeonato de fútbol de Francia o algún suceso deportivo, programado para irrumpir en el noticioso de las ocho de la noche, o un aspecto más anecdótico y más ritualizado de la vida política (visita de jefes de Estado extranjeros, etc.) sin hablar de las catástrofes naturales, accidentes, incendios; en resumen, todo lo que puede suscitar un interés de simple curiosidad y que no requiere ninguna competencia específica previa, sobre todo política. La información general, ya lo dije, tiene como efecto construir el vacío político, despolitizar y reducir la vida del mundo a la anécdota o el chisme (que puede ser nacional o planetario, con la vida de las estrellas o las familias reales), fijando y reteniendo la atención sobre los sucesos sin consecuencias políticas, a los que se dramatiza para “extraer conclusiones” o para transformarlos en “problemas de la sociedad”: es entoneces cuando los filósofos de televisión son llamados para socorrer, para dar sentido a lo insignificante, a lo anecdótico y accidental, que se llevó artificialmente a la escena y constituyó un hecho (la vuelta de un alumno perdido a la escuela, la agresión a un profesor o todo otro “hecho social” bien realizado para suscitar las indignaciones patéticas a la Finkielkraut o las consideraciones moralizantes a la Comte-Sponville). Y en la misma búsqueda de lo sensacional y, por lo tanto, del éxito comercial, puede también llevar a seleccionar noticias generales que, abandonadas a las construcciones salvajes de la demagogia (espontánea o calculada), pueden suscitar un inmenso interés seduciendo las pulsiones o las emociones más elementales (con temas como el rapto de niños y escándalos destinados a provocar la indignación popular), incluso formas de movilización puramente sentimentales y caritativas o también pasionales, pero agresivas y próximas al linchamiento simbólico, con los asesinatos infantiles o incidentes con grupos estigmatizados.

Se sigue que hoy los periodistas de prensa escrita están ante una elección: ¿hay que seguir el modelo dominante, es decir, hacer diarios televisivos o diseñar una estrategia de diferenciación del producto? ¿Hay que entrar en la competencia, aun a riesgo de perder el público asociado a la definición estricta de mensaje cultural, o acentuar la diferencia? El problema se plantea también en el interior del campo televisivo mismo que está englobado en el periodístico. En el estado actual de mis observaciones, pienso que inconscientemente, los responsables, víctimas de la “mentalidad rating”, no eligen verdaderamente. (Se observa muy regularmente que las grandes elecciones sociales son hechas por nadie. Si el sociólogo molesta un poco es porque obliga a volver a cosas que se prefiere dejar inconscientes.) Pienso que la tendencia general lleva a los órganos de producción cultural antiguos a perder su especificidad para ir a un terreno en el que son derrotados de todas maneras. Así el canal cultural -Siete transformado en Arte- pasó rápidamente de una política de esoterismo intransigente, incluso agresivo, a una adecuación más o menos vergonzante a las exigencias del rating que conduce a acumular compromisos con la frivolidad en prime time y con el esoterismo en las horas avanzadas de la noche. Le Monde está ante una elección del mismo tipo. No voy a entrar en el detalle del análisis; ya dije demasiado para mostrar cómo se puede pasar del análisis de las estructuras invisibles –que son, en cierta medida, como la fuerza de gravitación, las cosas que nadie ve pero que hay que suponer para comprender lo que pasa - a las experiencias individuales, cómo relaciones de fuerza invisibles van a retraducirse en conflictos personales, elecciones existenciales.

El campo del periodismo tiene una particularidad: es mucho más dependiente de las fuerzas externas que todos los otros campos de la producción cultural, las matemáticas, la literatura, el campo jurídico, el científico, etc. Depende muy directamente de la demanda, está sometido a la sanción del mercado, del plesbiscito, quizás mucho más que el campo político. La alternativa de lo “puro” o de lo “comercial” que se observa en todos los campos (por ejemplo para el teatro, es la oposición entre teatro de vanguardia y de revistas, oposición equivalente a la que se da entre TF1 y Le Monde, con las mismas oposiciones entre un público más cultivado de un lado, menos cultivado del otro, que cuenta más estudiantes de un lado, más comerciantes del otro, etc.) se impone allí con

una brutalidad particular y el peso del polo comercial es particularmente fuerte: sin precedente en intensidad, es también sin igual si se lo compara sincrónicamente, en el presente, a lo que ocurre en otros campos. Pero además, no se encuentra, en el universo periodístico, el equivalente de lo que se observa en el científico, por ejemplo: esta suerte de justicia inmanente que hace que aquél que transgrede ciertas prohibiciones se inmola o, por el contrario, que aquél que se conforma con las reglas del juego atrae la estima de sus pares (manifestadas por ejemplo bajo la forma de referencias o citas). En el periodismo, ¿dónde están las sanciones, positivas o negativas? El único embrión de crítica está en las emisiones satíricas, como los Guignols. En cuanto a las recompensas, no hay más que las “citas” (el hecho de ser citado, retomado por otros periodistas), pero es un índice raro, poco visible y ambiguo.

La influencia de la televisión

El mundo del periodismo es un campo pero que está bajo la restricción del económico por la intermediación del rating. En este espacio muy heterónomo, muy fuertemente sometido a las restricciones comerciales, ejerce él mismo una limitación sobre todos los otros, en tanto que estructura. Este efecto estructural, objetivo, anónimo, invisible, no coincide con lo que se ve directamente, con lo que se denuncia ordinariamente, es decir la intervención de tal o de cual... No se puede, uno no se debe contentar con denunciar a los responsables. Por ejemplo, Karl Kraus, el gran satirista vienés, atacaba muy violentamente al equivalente de lo que sería hoy el director de Le Nouvel Observateur, pasaba su tiempo denunciando su conformismo destructor de la cultura, su complacencia con los escritores menores o abominables, el descrédito que arrojaba sobre las ideas pacifistas profesándolas hipócritamente...Igualmente, de manera muy general, las críticas se refieren a personas. Pero, cuando se hace sociología, se aprende que si bien los hombres o las mujeres tienen su responsabilidad, ellos que son definidos ampliamente en sus posibilidades y sus imposibilidades por la estructura en la que están ubicados y por la posición que ocupan en ella. En consecuencia, uno no se puede quedar satisfecho con la polémica contra tal periodista, tal filósofo o tal filósofo-periodista... Cada uno tiene sus cabezas de turco. Yo mismo a veces me sacrifico allí: Bernard-Henri Lévy se convirtió en una suerte de símbolo del escritor-periodista o del filósofo-periodista. Pero no es digno de un sociólogo hablar de Bernard-Henri Lévy... Hay que ver que no es más que una especie de epifenómeno de una estructura, que es, a la manera de un electrón, la expresión de un campo. No se comprende nada si no se comprende el campo que lo produce y que le da su pequeña fuerza.

Lo anterior es importante para desdramatizar el análisis y también para orientar racionalmente la acción. Tengo la convicción, en efecto, (y el hecho de que lo presente en un canal de televisión lo testimonia) de que análisis como éstos pueden quizás contribuir, por una parte, a cambiar las cosas. Auguste Comte decía: “Ciencia de donde surge la previsión, previsión de donde surge la acción”. La ciencia social tiene derecho a esta ambición como el resto de las ciencias sociales. Cuando describe un espacio como el del periodismo, investigando el origen de las pulsiones, los sentimientos, las pasiones -pasiones y pulsiones que se subliman por el trabajo de análisis- el sociólogo tiene una cierta esperanza de eficacia. Por ejemplo, elevando a la conciencia ciertos mecanismos, puede contribuir a dar un poco de libertad a las personas que son manipuladas por ellos, sean periodistas o telespectadores. Pienso - es un paréntesis- que los periodistas que pueden sentirse objetivados, como se dice, si escuchan bien lo que digo, se preguntarán - por lo menos eso espero- si explicitando cosas que saben confusamente pero que no quieren conocer mucho, les doy instrumentos de libertad para manejar los mecanismos que evoco. De hecho, en el interior del periodismo, se puede pensar en alianzas extraperiódicos que permitirían neutralizar ciertos efectos que nacen de la competencia. Si una parte de los efectos maléficos proviene de los estructurales que

orienta la competencia; ella misma provoca la urgencia. Ella misma produce la persecución de la primicia, ella hace que se pueda lanzar una información extremadamente peligrosa simplemente para derrotar a un competidor cuando nadie se percate de ello. El hecho de volver estos mecanismos conscientes y explícitos puede llevar a una concertación, en vistas a neutralizar la competencia (por ejemplo, en situaciones extremas, como los secuestros de niños, podemos imaginar - soñar- que los periodistas se pongan de acuerdo para no invitar -con fines de rating- a líderes políticos conocidos por -y para- sus propósitos xenófobos y comprometerse a no reproducir este propósito- lo que sería infinitamente más eficaz que todas las pretendidas “refutaciones”). Me dejo llevar verdaderamente por el utopismo y soy consciente de ello. Pero a aquéllos que oponen siempre al sociólogo su determinismo y su pesimismo, objetaría sólo que si los mecanismos estructurales que engendran las faltas a la moral fueran conscientes, una acción consciente que lleve a controlarlos se tornaría posible. En este universo que se caracteriza por un alto grado de cinismo, se habla mucho de moral. En tanto que sociólogo, sé que la moral no es eficaz salvo si se apoya en mecanismos que inducen a la gente a interesarse en la moral. Y para que algo como una inquietud moral aparezca, sería preciso que encuentre soportes y refuerzos, recompensas. Estas recompensas, podrían venir también del público -si estuviera más despierto y más consciente de las manipulaciones que sufre-.

Pienso pues que actualmente todos los campos de la producción cultural están sometidos a la restricción estructural del campo periodístico, y no de tal o cual periodista, de tal o cual director de canal. Y esta restricción ejerce efectos sistemáticos equivalentes en todos los campos. El periodismo trata, en tanto que campo, acerca de otros campos. Dicho de otro modo, un campo en sí mismo crecientemente dominado por la lógica comercial impone cada vez más sus restricciones a los otros universos. A través de la presión de la audiencia, el peso de la economía se ejerce sobre la televisión y, por la influencia de la televisión sobre el periodismo, gravita sobre los otros diarios; incluso sobre los más “puros” y sobre los periodistas que, poco a poco, se dejan imponer los problemas de la televisión. De la misma manera, a través del peso del conjunto del espacio periodístico, pesa sobre todos los campos de producción cultural.

En un número de Actes de la recherche en sciences sociales que dedicamos al periodismo, hay un muy buen trabajo de Remi Lenoir que muestra cómo, en el universo judicial, un cierto número de magistrados justicieros -que no son los más respetables desde el punto de vista de las normas internas del campo jurídico- pudieron servirse de la televisión para cambiar la relación de fuerzas en el interior de su campo y provocar cortocircuitos en las jerarquías internas. Lo que puede estar bien en algunos casos pero que puede también poner en peligro un estado, difícilmente adquirido, de la racionalidad colectiva; o, más precisamente, poner en cuestión las adquisiciones aseguradas y garantizadas por la autonomía del universo jurídico capaz de oponer su lógica propia a las intuiciones del sentido común jurídico, a menudo víctimas de las apariencias o de las pasiones. Se cree que la presión de los periodistas, que expresan sus visiones o sus propios valores, o que pretenden, de buena fe, convertirse en portavoces de la “emoción popular” o de la “opinión pública”, orienta a veces de manera muy fuerte la opinión de los jueces. Y algunos han hablado de una auténtica transferencia de poder de juzgamiento. Se podría así encontrar el equivalente hasta en el universo científico donde, como se ve en los “affaires” analizados por Patrick Champagne, llega a que la lógica de la demagogia – la del rating- sustituye la de la crítica interna.

Todo esto parece muy abstracto; voy a volver a decirlo más simplemente. En cada uno de los campos, el universitario, el de los historiadores, etc., hay dominantes y dominados según los valores internos de cada campo. Un “buen historiador” es alguien a quien los buenos historiados llaman un buen historiador. Es necesariamente circular. Pero la heteronomía comienza cuando alguien que no es matemático puede intervenir para dar su opinión sobre los matemáticos, cuando alguien que no es reconocido como historiador (un historiador de televisión, por ejemplo) puede dar su opinión acerca de los historiadores y es escuchado. Con “la autoridad” que le da la televisión, M. Cavada les dice que el más grande filósofo francés es M. X. ¿Se puede uno imaginar que se solucione un

conflicto entre dos matemáticos, dos biólogos o dos físicos por un referendum o por un debate entre dos colegas elegidos por M. Cavada? Pues, los medios no cesan de intervenir para anunciar sus veredictos. Los semanarios adoran esto: hacer el balance del decenio, designar a los diez más grandes “intelectuales” del decenio, de la quincena, de la semana, los “intelectuales” que cuentan, los que ascienden, los que descienden... ¿Por qué esto tiene tanto éxito? Porque son instrumentos que permiten tratar en la bolsa valores intelectuales y de los cuales los intelectuales, es decir, los accionistas (a menudo pequeños accionistas pero poderosos en el periodismo o en la edición...) se sirven para tratar de hacer subir el ritmo de sus títulos. Hay también diccionarios (de filósofos, de sociólogos, o de sociología, de intelectuales, etc.) que son y han sido instrumentos de poder y de consagración. Una de las estrategias más comunes consiste, por ejemplo, en excluir gente que podría o debería ser incluida, o aun en poner al lado, en uno de estos “premios”, a Claude Lévi-Strauss y Bernard-Henri Lévy, es decir, un valor indiscutido con un valor indiscutiblemente discutible, para tratar de modificar las estructuras de las evaluaciones. Pero los diarios intervienen también para plantear problemas que son rápidamente retomados por los intelectuales-periodistas. El antiintelectualismo, que es una constante estructural (muy fácil de comprender) del mundo periodístico, lleva por ejemplo a los periodistas a señalar periódicamente el tema de los errores de los intelectuales o a introducir los debates que no pueden movilizar más que a los intelectuales-periodistas y que a menudo no tienen otra razón de ser que permitirles existir mediáticamente haciendo un créneau.

Estas intervenciones exteriores son muy amenazadoras. En primer lugar, porque pueden hacer equivocar a los profanos que, a pesar de todo, tienen peso, en la medida en que los productores culturales tienen necesidad de auditores, de espectadores, de lectores, que contribuyen al éxito de la venta de libros y, a través de la venta, gravitan sobre los editores, y a través de los editores, con las posibilidades de publicar en el futuro. Con la tendencia de los medios a celebrar productos comerciales, destinados a terminar en sus listas de best-sellers -como ocurre hoy- y hacer jugar la lógica de los “reenvíos de ascensor” entre los escritores-periodistas y los periodistas-escritores, los jóvenes autores de 300 ejemplares, ya sean poetas, novelistas, sociólogos o historiadores, van a estar cada vez con menos posibilidades de publicar. (Paréntesis: paradojalmente pienso que la sociología y, en particular, la sociología de los intelectuales contribuyó al estado de cosas que observamos en el actual campo francés intelectual. Involuntariamente. Puede tener el objeto de dos empleos opuestos: uno cínico, que consiste en servirse del conocimiento de las leyes del medio para volver sus estrategias más eficaces; el otro, que se puede llamar clínico, que consiste en servirse del conocimiento de las leyes o las tendencias para combatirlas. Tengo la convicción de que un cierto número de cínicos, los profetas de la transgresión, los fast-thinkers de la televisión y los historiadores periodistas, autores de diccionarios o de balances del pensamiento contemporáneo en casettes, se sirven deliberadamente de la sociología – o de lo que comprenden acerca de ella – para dar golpes de fuerza, golpes de Estado específicos en el campo intelectual. Se podría decir lo mismo del supuesto criticismo del pensamiento de Debord que, constituido en un gran pensador del espectáculo, sirve de coartada a un falso radicalismo cínico y propio para neutralizarlo.)

La colaboración

Pero las fuerzas y las manipulaciones periodísticas pueden intentar también, de manera más sutil, emplear la lógica del caballo de Troya, es decir, introducir en los universos autónomos, productores heterónomos que, con el apoyo de fuerzas externas, recibirán una consagración que no pueden recibir de sus propios pares. Estos escritores para no escritores, filósofos para no filósofos, y así sucesivamente, tendrán un costado televisivo, un peso periodístico acorde con su peso específico en su propio universo. Es un hecho: cada vez más, en algunas disciplinas, la consagración por los medios es tomada en cuenta por las comisiones de la CNRS. Cuando tal o cual productor de emisiones de televisión o de radio invita a un investigador, le da un reconocimiento que hasta ahora

era más bien una forma de degradación. Hace apenas treinta años, Raymond Aron era profundamente sospechado en sus capacidades, poco discutibles, de universitario porque estaba ligado a los medios en tanto que periodista del Figaro. Hoy el cambio de relaciones de fuerzas entre los campos es tal que, cada vez más, los criterios de evaluación externos –el paso por el programa de Pivot, la consagración en las revistas, los retratos- se imponen contra el juicio de los pares. Sería necesario tomar ejemplos en universos más puros, el campo científico de las ciencias duras (en el universo de las ciencias sociales, esto sería complejo porque los sociólogos hablan de la sociedad en la que todo el mundo tiene sus apuestas, intereses; de modo que hay buenos y malos sociólogos por razones que no tienen nada que ver con la sociología). En el caso de disciplinas aparentemente más independientes, como la historia o la antropología, o la biología y la física, el arbitraje mediático se vuelve cada vez más importante ya que la obtención de créditos puede depender de una notoriedad de la cual no se sabe demasiado qué debe a la consagración mediática y qué a la reputación ante los pares. Tengo la impresión de decir cosas excesivas pero, desgraciadamente, podría multiplicar los ejemplos de intrusión de los poderes mediáticos, es decir, económico-mediatizados, en el universo científico más puro. Es por ello que la cuestión de saber si uno puede hacerse entender o no en la televisión es central y querría que la comunidad científica se ocupe de ello verdaderamente. Sería importante, en efecto, que la toma de conciencia de todos los mecanismos que describí lleve a tentativas colectivas para proteger la autonomía, que es condición del progreso científico, contra la influencia creciente de la televisión.

Para que la imposición del poder de los medios pueda ejercerse sobre universos como el científico, es preciso que encuentre complicidades en el campo considerado. Complicidad que la sociología posibilita entender. Los periodistas observan a menudo con mucha satisfacción que los universitarios se precipitan en los medios, pidiendo rendición de cuentas, mendigando una invitación, protestando contra el olvido en que han caído; y, a juzgar por sus testimonios aterrorizadores, inclina a dudar verdaderamente de la autonomía de los escritores, los artistas y los sabios. Hay que tomar en cuenta esta dependencia y sobre todo tratar de comprender las razones o las causas. Hay, en alguna medida, que intentar comprender quién colabora. Empleo el término como ensayo. Acabamos de publicar en Actes de la recherche en sciences sociales, un número que contiene un artículo de Giséle Sapiro acerca del campo literario francés bajo la ocupación. Este buen análisis no tiene como finalidad decir quién ha colaborado o quién no lo hizo y arreglar cuentas retrospectivamente. Se trata de comprender por qué, en ese momento, algunos escritores eligieron tal o cual campo más que tal otro, a partir de un cierto número de variables. Para ir más rápido, se puede decir que la gente reconocida por sus pares y, en consecuencia, rica en capital específico, era llevada a tener una actitud de resistencia; a la inversa, cuanto menos autónomos repecto de sus prácticas específicamente literarias, es decir, atraídos por lo comercial (como Claude Farrere, autor de novelas de éxito, de las que hoy también se tienen equivalentes), eran más proclives a la colaboración.

Pero debo explicar mejor lo que se debe entender por autónomo. Un campo muy autónomo, el de las matemáticas por ejemplo, es aquél en el que los productores no tienen por clientes más que a sus competidores, aquéllos que hubieran podido estar en su lugar en relación con el descubrimiento que presentan. (Mi sueño es que la sociología se convierta en eso: desgraciadamente todo el mundo se mezcla. Todo el mundo cree conocerla, y M. Peyrefitte cree darme lecciones de esta disciplina. Y por qué no lo podría hacer, me dirán ustedes. Ya que se encuentran sociólogos e historiadores para ir con él a la televisión...). Para conquistar la autonomía, hay que construir este espacio de torre de marfil en el interior de la cual se juzga, se critica, incluso se combate, pero con conocimiento de causa; se enfrenta, pero con armas, instrumentos científicos, técnicas, métodos. Me ocurrió un día debatir en la radio con uno de mis colegas historiadores. En el aire, me dice: “Querido colega rehice su análisis de las correspondencias (se trata de un método de análisis estadístico) acerca de los patrones y no encuentro lo mismo que usted.”. Pensé: “¡es magnífico! Por fin alguien que me critica verdaderamente...”. Ocurre que había tomado otra definición de lo que entendía por patronato y

había aplicado a la población sometida a análisis los parámetros correspondientes a los banqueros. Bastaba que los reintrodujera (lo que comprometía elecciones teóricas e históricas importantes) para estar de acuerdo conmigo. Hay que tener un alto grado de acuerdo en el terreno del desacuerdo y en los medios de regularlos para tener un auténtico debate científico que pueda conducir a una verdadera conformidad o disconformidad científica. Sorprende a veces ver en la televisión que los historiadores no están de acuerdo entre ellos. No se comprende que, a menudo, estas discusiones oponen a personas que no tienen nada en común y que no deberían sentarse a hablar (es como si se invitara –los malos periodistas adoran esto- a un astrónomo con un astrólogo, un químico con un alquimista, un sociólogo de las religiones con el jefe de una secta, etcétera.).

Se tiene así, con la elección de los escritores franceses bajo la ocupación, una aplicación particular de lo que llamo “la ley de Jdanov”: cuanto más un productor cultural es autónomo, rico en capital específico y exclusivamente llevado al mercado restringido en el que tiene por clientes a sus propios competidores más estará dispuesto a la resistencia. Por el contrario, si destina sus productos al mercado de las grandes producciones (como los ensayistas, los escritores-periodistas, los novelistas conformistas), más inclinado estará a colaborar con los poderes extranjeros, el Estado, la Iglesia, el Partido y, hoy, periodismo y televisión, y a someterse a sus demandas o a sus órdenes.

Es una ley muy general que se aplica también al presente. Se me objetará que colaborar con los medios no es lo mismo que colaborar con los nazis. Es cierto y no condeno a priori, evidentemente, toda forma de colaboración con los diarios, la radio y la televisión. Pero desde el punto de vista de los factores que inclinan a la colaboración, entendida como sumisión sin condiciones a las restricciones destructivas de las normas de campos autónomos, la correspondencia es conmovedora. Si los campos científicos, políticos, literarios están amenazados por la influencia de los medios, es porque hay en el interior de estos campos personas heterónomas, poco consagradas desde el punto de vista de los valores específicos de un campo o, para emplear un lenguaje ordinario, “fracasados” o en vías de serlo que tienen interés en la falta de autonomía, en buscar fuera consagraciones (rápidas, precoces, prematuras o efímeras) que no obtuvieron en el interior del campo y que, además, serán muy bien vistas por los periodistas porque no les temen (a diferencia de los autores más autónomos) y porque están próximos a aceptar sus exigencias. Si me parece indispensable combatir a los intelectuales heterónomos, es porque son el caballo de Troya a través del cual la heteronomía, es decir las leyes, de la economía, se introducen en el campo.

Llego muy rápido al ejemplo de la política. El campo político mismo tiene cierta autonomía. Por ejemplo, el parlamento tiene una especie de arena en el interior de la cual van a regularse, por el lenguaje y por el voto, según ciertas reglas, un cierto número de disputas entre sujetos que están llamados a explicar intereses divergentes o incluso antagónicos. La televisión produce en este campo efectos análogos a aquéllos que produce en otros, en particular en el campo jurídico: cuestionará los derechos de autonomía. Para mostrarlo contaré brevemente una historia contenida en el mismo número de Actes de la recherche en sciences sociales dedicada a la influencia del periodismo, el affaire de la pequeña Karina. Es una niña del sur de Francia que fue asesinada. El diario local refiere los hechos, las protestas indignadas del padre y del hermano del padre que organiza una pequeña manifestación local, retomada por un pequeño diario y luego por otro. Se dice: “¡es atroz, un chico! ¡Hay que restablecer la pena de muerte!”. Los políticos locales se mezclan, las personas próximas al Frente Nacional están particularmente excitadas. Un periodista de Toulouse un poco más consciente advierte: “Cuidado, es un linchamiento, hay que reflexionar”. Las asociaciones de abogados se mezclan también cuando les llega el turno y denuncian la tentativa de justicia directa... La presión aumenta; y al final de cuentas, la cadena perpetua se restablece. En esta película acelerada, se ve cómo, a través de los medios, la información movilizadora, como una forma perversa de democracia directa, puede ocupar un lugar que elimina la distancia en relación con la urgencia, con la presión de las pasiones colectivas, no necesariamente democráticas, que es normalmente asegurada por la lógica relativamente autónoma del campo político. Se ve reconstituir una lógica de la venganza contra la cual todo el pensamiento jurídico, e incluso político, se

constituyó. Ocurre también que los periodistas, a falta de guardar la distancia necesaria para la reflexión, juegan el papel de bombero incendiario. Pueden contribuir a crear un acontecimiento, levantando un suceso menor (el asesinato de un joven francés por otro joven también francés pero “de origen africano”) para luego denunciar a los que arrojan más fuego a la fogata que ellos han incentivado, es decir el FN que, evidentemente, explota o trata de explotar “la emoción suscitada por el acontecimiento”, como dicen los diarios poniendo en la misma bolsa, machacando al inicio de todos los noticiosos, etc.; y pueden exponer a continuación un sentimiento de virtud, de una buena alma humanista, denunciando grandes crisis y condenando sentenciosamente la intervención racista de aquél al que han contribuido a crear y al que continúan ofreciendo sus mejores instrumentos de manipulación.

Derecho de entrada y deberes de salida

Querría ahora decir algunas palabras acerca de las relaciones entre el esoterismo y el elitismo. Es un problema en el que se han debatido, y a veces empantanado, todos los pensadores desde el siglo XIX. Por ejemplo, Mallarmé que es el símbolo mismo del escritor esotérico, puro, escritor para algunas personas en una lengua ininteligible para el común, se preocupó toda la vida en devolver a todos lo que había conquistado a través de su trabajo como poeta. Si hubiera habido medios, alguien podría preguntarse: “¿Voy a la televisión? ¿Cómo conciliar esta exigencia de ‘pureza’ que es inherente a toda especie de trabajo científico e intelectual y que lleva al esoterismo con la preocupación democrática de volver estas adquisiciones accesibles a un gran número de personas?” Observo que la televisión produce dos efectos. Por una parte, reduce el derecho de admisión a un cierto número de campos, filosófico, jurídico, etc.: puede consagrar como sociólogo, escritor o filósofo, a personas que no pagaron el derecho de admisión desde la perspectiva de la definición interna de su profesión. Por otra parte, alcanza al mayor número de personas. Lo que me parece difícil de justificar es que se argumenta con la extensión de la audiencia para reducir el derecho de admisión en el campo. Se objetará que estoy en tren de sostener propósitos elitistas, de defender la ciudadela sitiada de la gran ciencia y la gran cultura, o incluso de prohibir al pueblo (tratando de prohibir la televisión a aquéllos que a veces se denominan portavoces del pueblo, con sus honorarios y sus estilos de vida fabulosos, bajo el pretexto de que saben hacerse entender por él, haciéndose plesbicitar por el rating). Defiendo las condiciones necesarias de producción y la difusión de las creaciones más altas de la humanidad. Para escapar a esta alternativa del elitismo y de la demagogia, hay a la vez que defender el mantenimiento e incluso la elevación del derecho de admisión en los campos de producción –decía recién que desearía que sea así para la sociología, cuyas desgracias provienen para la mayoría del hecho de que el derecho de admisión es demasiado bajo- y el refuerzo del deber de salida, acompañado por una mejora de las condiciones y los medios de salida.

Se esgrime la amenaza de la nivelación (es un tema recurrente del pensamiento reaccionario que se encuentra notablemente en Heidegger). En resumen, puede provenir de la intrusión de las exigencias mediáticas en los campos de producción cultural. Hay que defender a la vez el esoterismo inherente (por definición) a toda búsqueda de vanguardia y la necesidad de hacer esotérico lo esotérico y luchar por obtener los medios para hacerlo en buenas condiciones. En otros términos, hay que defender las condiciones de producción necesarias para hacer progresar lo universal y, al mismo tiempo, hay que trabajar para generalizar las posibilidades de acceso a lo universal, para hacer que cada vez más la gente reúna condiciones necesarias para acceder a lo universal. Cuanto más compleja es una idea, porque está producida en un universo autónomo, más difícil es la restitución. Para sobrellevar esta dificultad, es preciso que los productores que están en su pequeña ciudadela sepan salir y luchar, colectivamente, para tener buenas condiciones de

difusión, para tener la propiedad de sus medios de difusión; luchar así, en relación con los profesores, con los sindicatos, las asociaciones, etc., para que los receptores obtengan una educación que los lleve a elevar su nivel de recepción. Los fundadores de la República, en el siglo XIX, decían (se los olvida a menudo) que el fin de la instrucción, no es sólo saber leer y escribir, contar para ser un buen trabajador, sino disponer los medios indispensables para ser un buen ciudadano, para estar en condiciones de entender las leyes, comprender y defender sus derechos, creer en las asociaciones sindicales... Hay que trabajar para la universalización de las condiciones de acceso a lo universal.

Se puede y se debe luchar contra el rating en nombre de la democracia. Esto parece paradojal porque la gente que defiende el reino del rating pretende que no hay nada más democrático (es el argumento favorito de los anunciantes y de los publicitarios más cínicos, consultados por algunos sociólogos, sin hablar de los ensayistas de ideas cortas, que identifican la crítica de los sondeos –y el rating- con la crítica del sufragio universal), que hay que dejar a la gente la libertad de juzgar, de elegir (“esos son sus prejuicios de intelectuales elitistas que los llevan a considerar todo eso como despreciable”). El rating es la sanción del mercado, de la economía, es decir, de una legalidad externa y puramente comercial, y la sumisión a las exigencias de este instrumento de marketing es el exacto equivalente en materia cultural de lo que es la demagogia orientada por los sondeos de opinión en materia política. La televisión regida por el rating contribuye a hacer pesar sobre el consumidor supuestamente libre e iluminado las restricciones del mercado, que no tienen nada de expresión democrática de una opinión colectiva iluminada, racional, de una razón pública, como quieren hacerlo creer los demagogos cínicos. Los pensadores críticos y las organizaciones encargadas de explicar los intereses de los dominados están muy lejos de pensar claramente este problema. Lo que contribuye bastante para reforzar todos los mecanismos que traté de describir.

MURARO, H., ”De la videopolítica al periodismo de investigación”, en Políticos,periodistas y ciudadanos, Bs.As., ,FCE, 1997, págs. 11-30.

Los políticos y la popularidadEl liderazgo político –salvo, quizás, en una aristocracia nobiliaria- siempre ha estado estrechamente asociado a la popularidad y a la fama. En una sociedad democrática esto supone una contienda entre

dirigentes partidarios por el reconocimiento de los ciudadanos. Lo dicho es una verdad de Perogrullo: un candidato conocido puede ser ignorado por los electores, pero un candidato desconocido jamás será votado. Si los lectores integran una masa de individuos débilmente interconectados entre sí, de varios millones de habitantes que conviven en espacios geográficos vastos, la postulación de un candidato sólo puede llevarse a cabo con costos y en tiempos razonables a través de los medios masivos. Aquí opera necesariamente, un factor de escala, aunque éste diste mucho de ser la única causa de la difusión de la videopolítica.El ejemplo más claro de ese fenómeno son las campañas preelectorales. En la actualidad, tanto para el país en su conjunto como en los distritos electorales con elevado número de conglomerados urbanos, resulta materialmente imposible que un candidato a presidente o a gobernador logre presentase a sí mismo o a su programa de gobierno recurriendo exclusivamente a recursos tales como los actos públicos, las asambleas de afiliados y simpatizantes o las más modernas caravanas. Esas formas de buscar votos sólo se emplean hoy en las campañas preelectorales de los candidato a cargos electivos del nivel municipal o, lo que es más frecuente, como una oportunidad para llamar la atención del periodismo, que se hará cargo de comentarlas en las páginas de los diarios o de transmitir fragmentos de los discursos por radio y televisión.Naturalmente, al recurrir a los medios –específicamente a los medios privados que cobran altos precios por cada segundo de publicidad emitida- los dirigentes políticos están obligados a aceptar el lenguaje telegráfico y visual de sus anfitriones. No más extensos discursos cargados de apelaciones a la patria, de argumentaciones jurídicas o económicas complicadas. Apenas veinte segundos para presentar al candidato y una reseña breve de sus posiciones, o para efectuar un ataque puntual a alguno de sus contendientes.Pero las campañas preelectorales son acontecimientos que ocurren de vez en cuando; normalmente, cada dos años. Mucho mayor es el nivel de dependencia de los dirigentes políticos en los períodos “normales”, es decir, entre uno y otro acto comicial. Piénsese, por ejemplo, qué sucedería si la Cámara de Senadores de la Nación decidiera sancionar una ley resistida tanto por los medios como par el Poder Ejecutivo. Ese cuerpo colegiado no dispondría de más “canales” de comunicación que las plateas del recinto- normalmente visitadas por algunos escolares y curiosos- y las actas de sus sesiones. Sin la colaboración de los medios privados y los que controla el Estado, la Cámara alta podría desaparecer y muy pocos se enterarían de ello. Por esa razón, en mayor o menor medida , la presencia de cualquier entidad política en un medio supone, cada vez con mayor frecuencia, una campaña de prensa, es decir, un esfuerzo consciente y sistemático de voceros y expertos cuya función es persuadir a los periodistas como precondición para persuadir al público.

El estilo del periodismo de investigaciónComo ya se dijera, el rasgo dominante del periodismo de investigación es su actitud crítica ante los políticos. Si bien el término “crítico” puede ser considerado como la formulación de un juicio tanto positivo como negativo, en la práctica ese género consiste en comunicar al lector aspectos de la vida pública que los dirigentes partidarios o los funcionarios preferirían mantener bajo reserva: rencillas internas, negociaciones en proceso de elaboración, manejos ilegales de recursos públicos, escándalos privados y hasta las vacilaciones y lapsus de sus líderes políticos.Suele calificarse a ese tipo de periodismo como “prensa amarilla”. Sin embargo, en los últimos años abarcó temas de suma complejidad tales como acontecimientos militares (la guerra de las Malvinas), judiciales (la constitución de la Suprema Corte), consecuencias de largo plazo de los planes económicos adoptados, negociados entre empresas internacionales y organismos oficiales, exportaciones ilegales de armas, lavado de narcodólares, tráfico de influencias y hasta la participación activa de integrantes de los servicios de seguridad en la venta de drogas.En cierta medida, este segunda plaga también es originaria de Estados Unidos. Tuvo sus manifestaciones más conocidas en la participación de periodistas de algunos destacados diarios y

cadenas de TV en la difusión de “secretos de Estado” relacionados con la guerra de Vietnam (los Pentagon Papers), con las derrotas sufridas por el ejército de ese país y sus aliados (después de la ofensiva del Tet) o con conjuras en las cuales había estado involucrado un presidente (Nixon o el caso Watergate), lo que le costó el cargo.Esa forma de periodismo implica una competencia activa entre medios y políticos por la conducción de la opinión pública. El ejercicio activo del poder del cuarto poder. El reverso del periodismo de investigación sería un mundo en el cual los profesionales de los medios se limitarán a publicar lo que impone el gobierno, o bien en el cual operan dos o más emisiones estrechamente asociados a sendos partidos que debaten entre sí respetando las directivas de los dirigentes políticos. Esto es lo que sucedía, por ejemplo, hacia la primera mitad del siglo en Inglaterra o en Estados Unidos: diarios ostensiblemente laboristas (o demócratas) enfrentados permanentemente con diarios abiertamente conservadores (o republicanos).Si se examina la historia política de los medios es posible identificar países y momentos en los cuales existió videopolítica sin periodismo de investigación, como en México durante el período de hegemonía del Partido Revolucionario Institucional (PRI) sobre el Estado y su estrecha asociación con las empresas locales de radio y televisión. También cabe señalar casos, aunque menos frecuentes, de periodismo de investigación sin videopolítica.La emergencia del periodismo de investigación es, en realidad, un proceso histórico en busca de una denominación adecuada. Algunos autores europeos, por ejemplo, optaron por contraponer el “periodismo instrumento” al “periodismo comunicador”, clasificación obviamente desafortunada puesto que todo comentario sobre la actualidad política es comunicación. Aquí se adoptó el rótulo de “periodismo de investigación”, que también presenta sus dificultades, puesto que con él se busca denotar no sólo a la obra de quienes se dedican específicamente a ese género –por ejemplo Horacio Verbitsky u Oscar Cardoso- sino a cualquier actividad periodística que vaya más allá de la reproducción de mensajes de terceros y esté acompañada de un análisis crítico de documentos.

Contradicción y convergencia entre videopolítica y periodismo de investigaciónLa videopolítica y el periodismo de investigación son, ante todo, mutuamente contradictorios. La primera es producto de las maniobras llevadas a cabo por los actores políticos para influir sobre el periodismo y la opinión pública a fin de incrementar su popularidad y prestigio. El segundo, por el contrario, corresponde a actividades de los medios destinadas a influir sobre la opinión pública –y demás integrantes de la élite- a través de la fiscalización de las actividades de los políticos.Los signos opuestos de ambos géneros comunicacionales pueden quedar más en claro si se considera el funcionamiento de las campañas de prensa. La mayor preocupación de los voceros partidarios es que sus comunicados a la prensa se reproduzcan con la mayor fidelidad posible, es decir, que preserven su carácter necesariamente apologético. En cambio, el interés del periodista es presentar la información transmitida por los voceros acompañada por comentarios críticos destinados a desbaratar, en alguna medida, las intenciones manipuladoras del equipo de prensa del partido.Pero también videopolítica y periodismo de investigación suelen tener efectos convergentes. El ejercicio de la fundación crítica por parte del periodismo obliga a los dirigentes políticos a preocuparse por su imagen, a elaborar estrategias de comunicación cada vez más refinadas que requieren del concurso de profesionales en la materia. Por parte de los medios, tanto el auge de la videopolítica como del periodismo de investigación supone dedicar tiempo y dinero a monitorear no sólo las actividades de los políticos sino también el clima social, es decir, las opiniones y estados de ánimo del público.

Supuestos “efectos” de la videopolíticaEn los entornos académicos locales existe un par de términos acuñados hace tiempo para describir los efectos de la videopolítica sobre la conducta de los dirigentes partidarios: “farandulización” o “espectacularización” de la política. Bajo ese rótulo se subsume una serie de procesos estrechamente asociados entre sí. En primer lugar, la personalización de las candidaturas: se invita a los votantes a optar por un individuo determinado más que por una ideología, programa o tradición partidaria. Supuestamente, el uso sistemático de ese recurso basados en argumentos con pretensiones de racionalidad (“disminuyamos los impuestos para estimular el crecimiento económico”) o destinados a ratificar determinados valores morales (“no al divorcio, sí a la familia”) por una cascada de imágenes destinadas a provocar un impacto afectivo en los receptores.Ese desplazamiento del discurso de la letra escrita y de la racionalidad normativa o instrumental hacia un ámbito de presunta emoción visual, acarrearía importantes consecuencias en el seno de las instituciones políticas. Las más frecuentemente mencionadas son: la sustitución de las campañas de reclutamiento o preelectorales, basadas en el aporte voluntario de los militantes, por el advertising político, diseñado por profesionales a sueldo; el desinterés por la prensa partidaria, por las unidades de base a la manera de células , comités o unidades básicas; la cancelación de los congresos o asambleas de afiliados destinadas a discutir cuestiones programáticas; la sustitución del contacto personal entre correligionarios, compañeros o camaradas por el vínculo unidireccional existente entre el anunciante por TV y sus receptores.Si prolongáramos esas líneas de tendencia hasta sus últimas consecuencias, los partidos políticas se transformarán en “instituciones vacías”, sin más contenido que sus manifestaciones mediáticas. Pasarían a estar integrados por “operadores” o relacionistas políticos, recaudadores de fondos, expertos en marketing y advertising dedicados a “fabricar” y preservar la imagen de un candidato o funcionario. Más aún, siguiendo un derrotero similar al ya abierto por las grandes corporaciones (outsourcing), los partidos terminarían derivando a proveedores externos muchas de las funciones antes consideradas inherente a ellos: la elaboración del discurso (que pasaría a manos de agencias de publicidad, consultores en opinión pública o en relaciones públicas), la formulación de programas (que podrían ser confeccionados por fundaciones o consultoras especializadas en economía, salud, protección ambiental, educación o derecho constitucional) e incluso, la búsqueda de donaciones en efectivo (que pueden llevar a cabo las empresas de telemarketing). Correlativamente, el “estadista” se transformaría en un promotor de “negocios políticos” –que descubre nuevas combinaciones de “ideas” que puedan incrementar su popularidad y, por ende, su poder-, en gerente de los recursos provistos por terceros y en inversor prudente de su cuota de prestigio. En otras palabras: la sustitución del “ideólogo” por una suerte de George Soros del mercado electoral.La descripción anterior del partido vacío es, obviamente, el producto de una extrapolación cuya existencia efectiva resultaría difícil de probar empíricamente. En la actualidad, ninguna agrupación política responde totalmente a ese esquema; ni siquiera los partidos Demócrata y Republicano de Estados Unidos. En un país como la Argentina, la mayoría de los integrantes de la clase política son intendentes, concejales y legisladores provinciales cuyo ingreso a cargos electivos depende del reconocimiento de individuos con los cuales mantienen relaciones personales. Así como el factor de escala determina que para los cargos de mayor peso político –presidente, gobernador, intendente de grandes ciudades y, eventualmente, algún legislador nacional- la única alternativa razonable es recurrir a la TV y a otros medios masivos, para los de menor jerarquía la nominación y promoción de candidatos debe reposar en el contacto directo y en tareas de propaganda que sólo pueden llevarse a cabo con la colaboración de simpatizantes y afiliados.

El encarecimiento de las campañasPor el momento sólo se conoce un efecto institucional de la videopolítica que puede considerarse fundado en datos, por lo menos para Estados Unidos: el uso de la televisión en las campañas preelectorales provoca su acelerado encarecimiento. En Inglaterra –donde se han sancionado leyes que prohíben las campañas preelectorales por TV abierta- los costos de ingreso de un nuevo candidato al mercado electoral son mucho menores.Después de la reelección de Clinton, ese fenómeno se ha transformado en el centro de un agrio debate –tanto entre políticos como entre juristas y directivos de medios-, ahora complicado por el escándalo de las “visitas pagas” a la Casa Blanca. En opinión de algunos, la presión por acumular dinero para pagar la publicidad televisiva obliga a los candidatos a destinar el grueso de su tiempo a solicitar donaciones, los coloca en una situación de extrema dependencia con respecto a los lobbies y, lo que puede ser más grave aún, afecta al principio de igualdad de oportunidades para ser elegido. Para los juristas norteamericanos no se trata de un problema fácil de resolver, debido a que la adopción de medidas destinadas a restringir el uso de ciertos medios puede interpretarse como una violación a la libertad de prensa según fuera definida por la segunda enmienda de la Constitución del país.

Las “buenas” y “viejas” maneras de hacer política Los analistas de la videopolítica acostumbran oponer ese modelo gerencial de manejo de los asuntos públicos en el interior de un margen democrático a otras maneras tradicionales –y, a su juicio, más racionales- que supuestamente existieron en el pasado y deberían ser restauradas lo antes posible. Su paradigma de lo que es deseable en este terreno corresponde, según los casos, al debate parlamentario basado en consideraciones jurídicas, a la controversia científica fundada en el cálculo de la utilidad colectiva o al discurso doctrinario, ideológico, que expresa no sólo las demandas de emancipación de la masa (obreros, habitantes del Tercer Mundo, campesinos sin tierra) sino también utopías históricas (socialismo, capitalismo social).La existencia efectiva de esos usos tradicionales de hacer política, así como la conveniencia o viabilidad de una posible restauración de aquellos, es decir por demás controvertido. En algunos casos, se funda en una ficción histórica. Por ejemplo, el modelo de una política parlamentaria, de puja de ideas, correspondió, tanto en Europa como en América Latina, a un período en el cual el grueso de la población estaba excluido del ejercicio de sus derechos civiles o sólo participaba bajo la forma de clientelas de caudillos rurales o urbanos. La política de los partidos conservadores argentinos no sólo comprendió debates sobre los caminos de la modernización del país; a ella también le pertenece el fraude electoral y otras prácticas que hace años se denominan como “política criolla”.En otros casos –por ejemplo, en relación con los partidos socialistas o comunistas europeos que muchos consideran como un paradigma de racionalidad política- existen motivos para sospechar de la validez de sus apelaciones a la democracia interna basada en el intercambio de ideas, libre de interferencias. La conocida ley de hierro de la oligarquía de Michels, según la cual la democracia intrapartidaria es poco menos que imposible, no apuntaba a idealizar el fascismo –al cual terminó adhiriendo ese autor- sino a criticar a la burocracia política y sindical que a comienzos de siglo manejaba discrecionalmente a los partidos socialistas de la Segunda Internacional.Si bien esa controversia acerca de las maneras tradicionales de hacer política puede tener algún asidero en el contexto europeo o norteamericano, en la Argentina resulta absolutamente abstracta (en el sentido jurídico del término). Dejando de lado los períodos de dictadura militar, los partidos políticos que dominan el escenario electoral –el conservador, el radical y el peronista- correspondieron plenamente al modelo de catch all parties, es decir, operaron fundamentalmente como maquinarias electorales de ideología difusa y dirigentes decididamente peronistas. Tal vez con la única excepción del socialismo de los años veinte, todos los demás casos la contraposición

entre métodos racionales de debate programático y videopolítica carece entre nosotros de mayor sustento histórico.

Supuestos “efectos” de la videopolítica sobre la conducta de los ciudadanosMucha más ambiguas, si cabe, son las teorías que circulan en los ambientes académicos acerca de los “efectos” de la videopolítica sobre los electores; en particular, en qué medida determina el nivel de participación de la ciudadanía y sus intenciones de voto. Algunos de los críticos de los métodos comunicacionales parecen dar por supuesto que resultan eficaces hasta el extremo de inducir a los electores a votar contra sus propios intereses, es decir, sobre la base del aspecto físico del candidato más que de su ideología, programa o trayectoria. De una forma más o menos explícita se ha responsabilizado al marketing o al advertising político del triunfo electoral de Collor de Melo, Fujimori o Menem.No existe ninguna evidencia que respalde o refute plenamente esas formulaciones. En buena medida, la interpretación de los datos disponibles –necesariamente fragmentarios- dependerá de la tradición filosófica dentro de la cual se inscriba el observador y, a menudo, de sus juicios estéticos con respecto a la cultura de masa.Un buen ejemplo de las dificultades que supone abordar estos temas desde las ciencias sociales es el ya mencionado debate sobre los costos de la videopolítica. Los datos registrados en los Estados Unidos muestran que los candidatos que gastan más dinero en campañas preelectorales tienen mayores posibilidades de ser elegidos. Aparentemente ello indicaría que esas manipulaciones son eficaces. Sin embargo, algunos analists políticos sostienen que la relación causal es inversa: los candidatos con mayor popularidad –los que tienen más probabilidades de resultar electos- recaudan normalmente mayor cantidad de dinero que los meno conocidos y, por ende, tienen más presencia en las pantallas.Otros investigadores de la videopolítica orientaron sus teorías en una dirección diametralmente opuesta a la de los críticos de la manipulación. Consideran que la supuesta trivialidad de las modernas campañas preelectorales por TV promueven la apatía de los ciudadanos y el prestigio de los dirigentes partidarios. Algunos aspectos de este abordaje coinciden con la información disponible; otros son objeto de discusión. Efectivamente, n el largo plazo, se ha observado una creciente deslealtad de los electores con respecto a partidos, ideologías o dirigentes; el nivel de popularidad de las cabezas del Poder Ejecutivo en los países avanzados es cada vez menor y, sobre todo, más inestable. En cambio, la tesis de una creciente despolitización de la masa, y la profecía correlativa de una posible extinción de la democracia por aburrimiento, ha tenido menos suerte. Su validación dependerá sobre todo de la manera como se pondere el grado de apatía, enajenación o desmovilización de la ciudadanía.En relación con nuestro país, esa segunda corriente de crítica a la videopolítica (la de la apatía) también plantea dilemas un tanto abstractos. En primer lugar, es obvio que el grado de participación de la ciudadanía no puede haber sido menor en democracia que durante la dictadura. En segundo lugar, la supuesta pérdida de interés de la población por militar en los partidos políticos –que se basa en el contraste entre el arquetipo del joven radicalizado de la década del setenta y el ciudadano común de nuestros días que se limita a mirar noticieros o a votar cada dos años- es de dudosa validez. La extinción de ciertas formas heroicas de participación política puede explicarse mejor en términos de una creciente adhesión de los argentinos a los modos no violentos de resolver las cuestiones públicas –en parte fundada en un cambio de valores de la gente y en parte producto de una experiencia directa de los costos humanos que provocaron los enfrentamientos en el pasado- más que en la apatía. Ningún crítico social puede sostener que la ponderación anticipada de las consecuencias de los actos es algo irracional; eventualmente podría considerarse como una manifestación de la cobardía, pero de ningún modo como consecuencia de reflexión.

Ausencia de teorías sobre los efectos del periodismo de investigaciónSi bien la emergencia del periodismo de investigación ha sido reconocida por diversos autores como algo característico de nuestra época, no existen muchas formulaciones acerca de sus posibles efectos sobre las organizaciones políticas y la ciudadanía. Es como si la videopolítica hubiera obnubilado a los observadores de tal manera que las interpretaciones de ese tipo de periodismo se limitaran más a los aspectos comunes entre ambas apidemias que a sus diferencias específicas.Los únicos que tienen una postura clara al respecto –francamente negativa- son los defensores sistemáticos del parlamentarismo a quienes molesta una supuesta sustitución del debate en el recinto por las denuncias o comentarios de los medios. Consideran que el cuarto poder es poco responsable de sus opiniones y que los periodistas –que no son representantes elegidos por los votantes sino empleados de empresas privadas- están usurpando el lugar que le corresponde a los legítimos voceros del pueblo. Normalmente reniegan del estilo sensacionalista y anecdótico de los reporteros políticos que, a su juicio, tienden a simplificar exageradamente problemas públicos complejos, de muy difícil solución.Muchas de esas críticas no sólo son válidas sino también de sentido común. Pero resultan parciales en tanto no toman en cuenta que los parlamentos existieron desde siempre para el grueso de los ciudadanos gracias a las noticias que los medios difunden sobre sus actividades. Además, los defensores del estilo parlamentario –generalmente expertos en derecho constitucional- coinciden en que la pérdida de protagonismo de ese cuerpo colegiado con respecto al ejecutivo tiene explicaciones ajenas al papel del periodismo de investigación. De hecho, su desplazamiento del centro de los escenarios públicos se inició mucho antes de la difusión generalizada de la radio o la TV.

¿Es el periodismo de investigación una fuerza democratizadora?Naturalmente, el lector puede considerar que el periodismo de investigación no requiere de ninguna interpretación diferente de las formuladas con respecto a la videopolítica; que el uno no es sino una consecuencia directa de la otra. La pérdida de control de los partidos y gobiernos sobre los recursos comunicacionales que supone el uso de los medios masivos para recolectar votos acarrearía, inevitablemente, que las empresas periodísticas utilicen su monopolio sobre los flujos de información pública para ubicarse en una posición de superioridad ante dirigentes y funcionarios. Desde esa óptica –basada en criterios de oportunidad política- los políticos serían aprendices de brujos a punto de ser devorados por un monstruo que ellos mismos incubaron.Sin duda esa tesis tiene algo de verdad, pero es superficial. Dando por sentado que los periodistas no hacen ahora sino ocupar el territorio que los políticos han dejado vacante, resta aún explicar por qué se produjo la retirada estratégica de los segundos y, también, cuál es el motivo de su evidente incapacidad para contrarrestar el avance de un continente que, si hemos de creer en sus rezongos, está erosionando su poder. A mi juicio, el viraje del periodismo desde un rol pasivo a otro activo corresponde a transformaciones profundas de la dinámica de los escenarios políticos que, a su vez, remiten a cambios de los modos de comportarse de la ciudadanía, acerca de los cuales se hablará en el capítulo 3.Un último comentario sobre este tema. Visto superficialmente –más allá de que pueda a menudo molestar al “amarillismo” con que ciertos medios tratan a los acontecimientos y protagonistas del escenario político- el periodismo de investigación merecería ser considerado como una fuerza democratizadora, como un medio para limitar el margen de maniobra de los funcionarios e, inclusive, de otras variedades de poderosos tales como empresarios o sindicalistas. Así como se le atribuye a la videopolítica una intención manipuladora (que la tiene, por supuesto) y un efecto de reducción sobre el elector (que resulta dudoso si lo produce o no), parecería natural que los investigadores sociales evaluaran al periodismo de investigación como una corriente cultural

destinada a proteger los intereses y valores de los indefensos. Sin embargo, curiosamente, pocos son los escritores que le han atribuido esa función.Por el contrario, abundan los autores que insisten en la necesidad de generar nuevos espacios democráticos de comunicación y reflexión sobre la política ahora supuestamente ausente en los medios masivos, es decir, que ignoran la existencia del periodismo de investigación. ¿Se debe esto, tal vez, a que los estudiosos de esos temas no han logrado todavía desprenderse de los viejos preceptos de la crítica ideológica de la cultura de masa en baga hacia la década del setenta? ¿Acaso, después de tantos años, es todavía necesario optar entre la condición de “integrados” y “apocalípticos”, respetando así una dicotomía que en sus orígenes fuera producto de una simplificación grosera y ahora es apenas una trivialidad?

El periodismo en el siglo XXI: Más allá del rumor y por encima del caos

José-Luis M. Albertos Catedrático de Periodismo

UCM"En plena crisis informacional,

la irrupción de Internet aumenta el sentimiento de caos, porque establece

definitivamente el tiempo real, la instantaneidad, como ritmo normal de la información.

Y porque cualifica el rumor, la noticia no verificada, como una categoría perfectamente

natural de la información."

(IGNACIO RAMONET: "Calidad y tiranía", El País, 6 diciembre l998)

 

Cuando leí estas palabras de Ignacio Ramonet, inmediatamente me acordé de unas muy similares afirmaciones mías, formuladas hace ahora once años. El texto dentro del cual están incluidos dichos postulados se titulaba "La comunicación periodística ante el reto electrónico: el retorno a los géneros", y apareció publicado como capítulo 7 en mi libro El lenguaje periodístico, editado en 1989. Sin embargo, tal como se indica en la "Justificación" inicial del libro, este trabajo había sido impreso anteriormente en la revista Cuenta y Razón, núm. 34, correspondiente al mes de febrero de 1988 (pág. 59-64).

Los postulados a los que hago referencia dicen exactamente lo siguiente: "1) La comunicación periodística, como fenómeno social propio de las sociedades industriales, puede desaparecer totalmente en los próximos 20 ó 30 años ante la avalancha de la técnica electrónica. 2) La posible supervivencia del periodismo está en buena parte condicionada a que la actividad periodística sea socialmente entendida y valorada como una profesión.

3) El concepto de periodismo como profesión debe estar apoyado en dos pilares: a) se trata de una actividad dirigida al logro de un derecho público colectivo de importancia fundamental; b) el ejercicio de esta actividad deberá estar regulada por unas exigencias éticas elaboradas por los propios profesionales.

4) Esta exigencia ética se debe manifestar día a día en una determinada práctica profesional que puede ser descrita como el respeto corporativo a la teoría de los géneros periodísticos".Debo advertir que, en aquellas fechas, apenas si se hablaba de Internet en los textos o mensajes dirigidos a los grandes públicos, ni en los periódicos ni en los otros mass-media. Como es bien sabido, esta red mundial de ordenadores fue creada a finales de los años sesenta bajo la inspiración militar del Pentágono, y durante algunos años sólo estaba presente en ella una limitada serie de servicios, a tono con la finalidad para la que fue creada. Lo que podemos considerar el despegue e implantación definitiva de la red en el mundo de las comunicaciones,

al modo de una verdadera revolución respecto al panorama anterior, debe situarse en 1994, al producirse la incorporación a la red del servicio WWW (World Wide Web), herramienta nueva que al combinarse con el leguaje Java permite el acceso remoto e interactivo a aplicaciones que manejan textos, imágenes o sonido. Este sistema multimedia ha hecho posible en nuestros días, cinco años después de la implantación del servicio WWW, una visión prospectiva hasta cierto punto evidente y comprobable acerca de las futuras posibilidades de las tecnologías de la comunicación en los años venideros, es decir, para ser más exactos, para los dos o tres primeros lustros del siglo XXI. Dicho esto, probablemente me sea lícito confesar aquí, honradamente, que de Internet lo ignoraba casi todo en el año 1988, con la engañosa salvedad de que sí era capaz de enumerar cuáles son los elementos semánticos presentes en este acrónimo: International Network of Computers. No obstante, y éste el punto al que tenía prisa por llegar, las previsiones que yo formulaba en 1988 acerca del futuro del periodismo para las dos primeras décadas del siglo XXI coinciden básicamente con las previsiones que con posterioridad también adelantaba I. Ramonet a finales de 1998 pasado -es decir, diez años después-, con el valor añadido de que estas segundas profecías están empezando a verse ya cumplidas en estos nuestros días situados en los estertores del siglo XX.    

1. Información, conocimiento y news business

El día 6 de diciembre de 1998 el diario El Paísofrecía a sus lectores una página entera dedicada al debate del siguiente tema: "Internet y la comunicación tradicional". Los dos invitados para intervenir en esta discusión fueron el Prof. Cayetano López, catedrático de Física Teórica y antiguo Rector de la Universidad Autónoma de Madrid, y el comunicólogo pontevedrés Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique. Un par de días más tarde, el 8 de diciembre, el académico hispano/peruano Mario Vargas Llosa publicó en el mismo diario un espléndido ensayo -"Sirenas en el Amazonas"- en el que de un modo incidental, pero de forma muy sugerente, venía a coincidir con algunas de las propuestas que Ramonet había anteriormente esbozado.

Adelantando conceptos, podemos afirmar que hay un vínculo común que unifica el pensamiento de estos tres autores en lo que se refiere a este asunto particular relacionado con el periodismo. Este vínculo común, por otra parte, aparece ya expuesto en las cuatro proposiciones que resumí en mi trabajo de 1988, y de modo especial en las propuestas tercera y cuarta, que resumidamente vienen a decir lo siguiente: "El concepto de periodismo como profesión debe estar apoyado en dos pilares, uno de los cuales tiene un incuestionable carácter ético. Y esta exigencia ética se debe manifestar día a día en una determinada práctica profesional que puede ser descrita como el respeto corporativo a la teoría de los géneros periodísticos".

Cayetano López señala que una de las peores contraindicaciones de Internet radica en su escasa fiabilidad: "Es más fácil actuar irresponsablemente en Internet que en la prensa escrita. De hecho, en bastantes ocasiones se ha utilizado la red para difundir rumores o difamaciones con apariencia de información. Pero este problema no es nuevo; ocurre lo mismo con los medios escritos o audiovisuales." Se trata, según este autor, de un problema fundamentalmente de inmadurez, de juventud del nuevo medio, en el que los perfiles no están todavía bien definidos. "Por el momento -añade-, los usuarios tienden a confiar en los medios que han demostrado ya su fiabilidad en soportes convencionales, mientras que, para los que no disponen de esa referencia, la situación es más confusa". Como corolario de lo anterior, cabe decir aquí que, por lo menos en el momento actual de nuestra cultura periodística, la fiabilidad de los medios clásicos o convencionales es algo que va unido a la distinción práctica y efectiva entre textos informativos y textos de opinión.

La propuesta de Ignacio Ramonet es mucho más rica y sugerente, dicho sea esto desde la perspectiva propia de las previsibles relaciones entre Periodismo e Internet para las próximas décadas. Parte este autor de la siguiente afirmación:

"Pero Internet también está modificando radicalmente el contexto mediático y cambiando el curso de la historia del periodismo. Como se demostró recientemente en el caso Clinton-Lewinsky. Algún día se escribirá que este asunto ha significado para Internet lo que el asesinato de John F. Kennedy significó, en 1963, para la televisión: el acontecimiento fundador de un nuevo medio de información".

Una de las características de este nuevo medio es la falsa impresión contagiada como una enfermedad epidémica a todo el mundo de que basta ver para comprender:

"A la hora de Internet, de la información sobreabundante y masivamente gratuita, el ciudadano dispone de la información pero no sabe qué hacer con ella, cómo interpretarla. Internet favorece la difusión del dato aparentemente bruto; con lo que eso conlleva de engaño. Por ejemplo, el informe Starr es, en su forma, extremadamente perverso precisamente porque se presenta como un documento bruto. Que todo los media han citado."

Como telón de fondo de estas palabras aparece una vez más el lamento de Thomas S. Eliot en su poema La Roca (1934): "¿Dónde está la sabiduría / que se nos ha perdido en conocimiento?./ ¿Dónde está el conocimiento / que se nos ha perdido en información?". Para Ramonet, en efecto, el engaño universalmente extendido en virtud del cual la información es capaz de producir cierta apariencia de conocimiento o incluso de sabiduría, es uno de los rasgos específicos de la cultura de la imagen en el mundo contemporáneo, como consecuencia del impacto producido sobre las audiencias y en los últimos tiempos por la información televisiva. Y va más allá este autor: Buena parte de la culpa de esta situación es atribuible a que los dirigentes de estos medios no proceden del mundo periodístico, sino que proceden del universo de la empresa: "Para ellos, el new business, el negocio de la noticia, es, ante todo, eso, un negocio una manera de

ganar dinero. (...). En plena crisis informacional, la irrupción de Internet aumenta el sentimiento de caos, porque establece definitivamente el tiempo real, la instantaneidad, como ritmo normal de la información. Y porque cualifica el rumor, la noticia no verificada, como una categoría perfectamente natural de la información". Y termina su artículo con la formulación de un deseo similar al expuesto, en la parte superior de esa misma página, por el físico Cayetano López: "Los ciudadanos, que sufrían ya tratando de distinguir los hechos de los comentarios, se sienten cada vez más perdidos, extraviados en el laberinto comunicacional, y reclaman de los periodistas que recuperen el sentido de su misión: garantizar la veracidad de la información. Pues de la calidad de la información depende la calidad de la democracia".Llegados a este punto, por un mecanismo intelectual decididamente distinto del utilizado por los dos autores anteriormente citados, Mario Vargas Llosa encuentra las raíces del "realismo mágico" de la novela sudamericana en la tradición cultural de los pueblos hispano-latinos, para quienes resulta una tarea prácticamente imposible la diferenciación entre hechos y opiniones: "Ninguna de las crónicas (del Descubrimiento), ni siquiera las más fidedignas, pasaría una prueba de lo que en este siglo llegó a considerarse el deber de objetividad del periodismo: la obligación de hacer un estricto deslinde entre opinión e información, la de no mezclar una noticia con juicios o prejuicios personales. Esta noción que diferencia entre información y opinión es absolutamente moderna, más protestante que católica y más anglosajona que latina o hispánica, y hubiera sido incomprensible para quienes escribieron sobre la Conquista de la Florida, de México, del Perú o del Río de la Plata (...). La costumbre de mirar la realidad e informar sobre ella de manera subjetiva -que en literatura da excelentes frutos y en el periodismo venenosos- tiene en nuestras tierras una robusta tradición de cinco siglos y la señalo para destacar la influencia de a cultura en la determinación de las nociones de mentira y verdad, la descripción verídica de un hecho y su deformación subjetiva (...). Por eso, en América Latina el periodismo puede ser de alto o bajo nivel, pero sólo en casos excepcionales lograr ser objetivo, como lo es, en cambio, con naturalidad, en los países anglosajones, donde una antigua tradición lo empuja a serlo".Información, conocimiento, news business, tradición cultural, determinación de las nociones de verdad y mentira, deslinde entre información y opinión...: todos estos valores pueden quedar seriamente afectados en las próximas décadas como consecuencia derivada del impacto de las nuevas tecnologías aplicables a los fenómenos de la comunicación de masas. Deseo examinar estas posibilidades a la luz de dos factores que se están ya detectando entre nosotros y que seguramente seguirán actuando negativamente en los años venideros: la consideración de la noticia como una modalidad concreta dentro del mundo del espectáculo -el llamado infotainment-, y el peligro de muerte definitiva del periodismo como resultado del olvido de la deseable distinción entre información y opinión, entre relatos y comentarios.    

2. El infotainment como meta.

En el periodismo norteamericano, desde mediados de los años 80, se utiliza el vocablo infotainment como término de referencia para definir una inclinación perversa, especialmente detectable en la programación televisiva. Infotainment es un acrónimo resultante de la contracción entre information y entertainment, y la traducción más acertada sería "información como espectáculo". Claude-Jean Bertrand, a finales de la década pasada, hablaba de dos fuertes inclinaciones que pueden ser localizadas en la televisión comercial norteamericana: por un lado, el pseudo-acontecimiento previsible y barato, el acontecimiento fabricado para ella y servido en bandeja, que fomenta la publicidad clandestina, y por otra parte la tendencia hacia el infotainment, es decir, señala este autor, "la info-diversión, o sea, hechos diversos, escándalos, conflictos, desastres; es decir, espectáculos, interesantes ciertamente, llenos de personajes pintorescos que a menudo carecen de importancia, que informan muy poco sobre el mundo que nos rodea".

Diez años más tarde, la tendencia que Bertrand denunciaba en 1989 para el periodismo televisivo, se ha trasladado también a los periódicos de calidad: diarios como The New York Times y Los Angeles Times, o semanarios de información como Time o Newsweek. En la primavera de 1998, un estudio del "Project for Excellence in Journalism", en asociación con la Facultad de Periodismo de la Universidad de Columbia, arrojaba los siguientes datos referidos al tiempo que media entre 1977 y 1997: "En esos veinte años, las noticias puras y duras (política, administración, análisis e historia) bajaron del 32% al 25%. Sin embargo, las relacionadas con famosos, calidad de vida, seguridad ciudadana e interés público pasaron del 15% al 43%. En el análisis de los telediarios se ha advertido todavía más los efectos colaterales de esta tendencia: la explosión de las noticias sobre los famosos y sus escándalos, así como el crimen a escala local. El peligro de que los informativos se conviertan en un medio de entretenimiento se observa cuando el nombre de Bill Clinton genera más atención al relacionarse con Monica Lewinsky que con el debate sobre la Seguridad Social".Una de las explicaciones para este fenómeno registrado en los últimos veinte años podría ser el siguiente, a juicio del citado estudio: A la prensa y a la televisión de EE.UU. ya no les interesa tanto como antes "lo que pasó ayer". Ahora Internet pone el dato al alcance de cualquiera, y el periodista debe aportar un valor añadido. Entre los valores añadidos más apreciados en el momento actual figura, el infotainment, nuevo género que presenta la información como un producto para pasar el rato. En honor de la verdad es preciso reconocer que esa tendencia estaba siendo detectada desde casi los inicios mismos del periodismo televisivo, allá por los años 60. Textos míos datados, en su primera edición, en 1977, recogen repetidas citas de destacados autores clásicos en estas cuestiones que venían insistiendo desde tiempo atrás en señalar, como característica esencial de las noticias por televisión, un modo y un estilo de presentación indisolublemente unidos a una muy particular

manera de concebir y realizar los programas de diversión y de espectáculo destinados a los mass-media.

Maury Green, en efecto, en un texto clásico sobre periodismo televisivo, fechado en su versión original en 1969, insiste muy machaconamente en el carácter de espectáculo que preside la realización de las noticias destinadas a ser transmitidas por TV: "En otras palabras: dados los medios técnicos de la emisión, el talento es el único elemento indispensable para las noticias televisadas. Sin él no puede haber espectáculo. El carácter indispensable del talento ejerce una atracción constante sobre los noticiarios de Televisión empujándolos hacia el sistema de estrellas, tan prevaleciente en el mundo del entretenimiento. El sistema de estrellas se remonta a los primeros días del medio. A diferencia de los viejos noticiarios cinematográficos, que sólo presentaban las noticias que habían podido ser filmadas con comentarios de un narrador invisible, la Televisión intentó desde sus comienzos cubrir todas las noticias importantes, se dispusiera o no de una película sobre cada acontecimiento. Para las noticias sobre las que se carecía de imágenes, era necesario presentar al periodista ante las cámaras a fin de que hablara directamente a la audiencia. El simple hecho de esta presentación visual tiende a convertir al periodista en una estrella o al menos en una celebridad".La mezcla del culto a la personalidad con una estructura del espacio informativo articulado formalmente de acuerdo con los esquemas propios del show televisivo, es un dato básico que impregna desde el primer momento el modo de ser peculiar de periodismo que se hace por medio de TV:

"Lo que se distribuye por Televisión -sigue diciendo M. Green- es tanto espectáculo como información. Con su énfasis en lo visual, la Televisión trata de mostrar los hechos tal como sucedieron. En un sentido mucho más sutil, la emisión de noticias es un espectáculo porque debe ser organizado de acuerdo con los mismos principios psicológicos que determinan la estructura de una obra teatral, una comedia cinematográfica, o, tal vez con más precisión, un espectáculo de variedades".

Pocos años más tarde, en 1971, Aníbal Arias, uno de los teóricos españoles pioneros en temas de televisión, apostillaba este asunto de la siguiente forma:

"Porque así como la expresión del periodismo primero y de la Radio después tuvo su fundamento en la noticia, en la información de los hechos, la Televisión nace y se expande en razón del concepto espectáculo".En esencia, todos estos autores están reafirmando, desde el enfoque concreto de lo que es el periodismo televisivo, el carácter inicial de instrumento para la diversión que presidió la aparición tanto de la radio como de la televisión. La radiodifusión, globalmente considerada, nació para suministrar entretenimiento y entretenimiento gratis. Más adelante -afirma Tom Burns- el entretenimiento radial sirvió como vehículo de propaganda en Estados Unidos y otros países, y para el perfeccionamiento cultural en Gran Bretaña. "Pero aun hoy, la función primordial de la radiodifusión, en lo que se refiere a sus auditorios, consiste en suministrar

entretenimiento, y cualquier otra cosa que suministre depende, en gran medida, de su capacidad de ofrecer entretenimiento bastante bueno y bastante variado". Desde una perspectiva todavía más exigente, propia de la crítica ideológica del pensamiento contemporáneo surgida en la Escuela de Fráncfort, algunos destacados autores identifican de modo total y absoluto cualquier manifestación de la industria cultural -y no sólo la radiotelevisión- con la mentalidad propia de negocio del espectáculo. Por ejemplo, recordemos aquí el punto de vista de Adorno y Horkheimer: "A pesar de todo, la industria cultural sigue siendo el negocio del espectáculo; su influencia en los consumidores se establece por vía del espectáculo, y no será destruida en definitiva por un decreto expeditivo, sino por la hostilidad, consustancial al principio del mundo del espectáculo, hacia lo que es superior a él".

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A la vista de las consideraciones aquí expuestas, me atrevo a extraer una primera conclusión provisional relacionada con lo que hemos denominado tendencia hacia el infotainment, es decir, la tendencia, presente hoy en buena parte del periodismo actual, que le lleva a concebir y tratar la noticia como una modalidad específica del mundo del espectáculo. Dicho brevemente: esta tendencia, en sí misma, contiene una considerable carga de gérmenes dañinos para los receptores de estos mensajes informativos, porque estos microorganismos producen en los públicos la engañosa sensación de que entienden y conocen realmente todo aquello que se les ofrece a través de los mass-media: "basta ver para entender". Y, de acuerdo con lo que está siendo profetizado por expertos conocedores de estas cuestiones, es previsible que la progresiva implantación de Internet vaya a potenciar todavía más en los años venideros esta irresistible tendencia hacia el infotainment. El resultado final de este conjunto de factores sería la implantación de un sentimiento colectivo de caos en todo aquello que se refiera al campo de la información transmitida por estos medios masivos.

Ignacio Ramonet, como hemos visto, habla del sentimiento de caos atribuible a Internet como consecuencia de que este medio establece el principio de que todo lo que ocurre en el mundo puede ser emitido y recibido en tiempo real, instantáneamente. Pero este sentimiento de caos se deriva también de la visión generalizada de que todo lo que existe es intelectualmente asequible y asimilable como si estuviéramos ante un espectáculo de variedades: el conocimiento se convierte así en un juego similar a la descodificación superficial y entretenida de un chiste verbal o de un gag cinematográfico. Pero la realidad es muy diferente: la mera información por acumulación de datos no supone que el individuo esté en condiciones de conocer, ni mucho menos de saber, lo que pasa en el mundo, ni siquiera lo que ocurre a su alrededor. "La diferencia radica en el orden de complejidad -explica Harlan Cleveland-. La información es horizontal, el conocimiento es estructurado y jerárquico, la sabiduría es orgánica y flexible. Cualquier estudiante diligente, con la ayuda de un sistema computerizado, puede reunir enormes cantidades de información; por ejemplo, la población de todos los ayuntamientos de los Estados Unidos. Pero los

datos son bastantes inútiles porque se desenvuelven en un solo nivel. Para que sean de provecho -para que cobren vida, para decirlo así- tienen que vincularse con otro estrato o categoría de datos. El resultado de todo esto es el conocimiento. Todo maestro sabe cuán difícil resulta transmitir a los estudiantes el conocimiento, no así transmitir información; por tanto, les ponemos pruebas objetivas para determinar la cantidad de información, y no de conocimiento, que han adquirido. En cuanto a impartir la sabiduría, eso... tiene que ver con la química de cada individuo y con una ósmosis lenta".Esta primera conclusión provisional a la que deseo llegar quedaría establecida de la siguiente forma, dicho de modo un tanto axiomático: El periodismo del siglo XXI tenderá peligrosamente a producir en los públicos el sentimiento generalizado de que no es posible conocer nada con cierto grado de garantía respecto a su complejidad y su certeza. Esta disfunción social podría ser descrita como el síndrome del caos mediático: la confusión y la inseguridad respecto a lo que puede conocerse a través de los medios deberán ser en todo caso el punto de partida obligatorio para medir los previsibles efectos futuros de la comunicación periodística en los próximos lustros.    

3. Información frente a opinión: el deslinde necesario.

Hay otro peligro detectable que está amenazando ya, según todos los indicios, el periodismo de los años venideros: la amenaza descrita en párrafos anteriores como un "peligro de muerte definitiva por el olvido de la deseable distinción entre información y opinión, entre relatos y comentarios". De los tres autores que hemos tomado como punto de partida para este ensayo, dos de ellos se refieren de modo explícito a este punto: Ignacio Ramonet y Mario Vargas Llosa. Cayetano López hace alusión, como hemos visto, de forma indirecta. Puestos estos puntos de vista en correlación con los postulados iniciales que he anotado al comienzo de este trabajo, considero importante consignar aquí que en el trasfondo de esta cuestión está presente un valioso manojo de consideraciones técnico-profesionales y deontológicas, a las que quisiera hacer referencia brevemente, a modo de reflexión recordatoria.

Como consecuencia de las presiones comerciales, los medios de comunicación periodística están sometidos a una competencia cada vez más feroz, y uno de los resultados de esta lucha sin cuartel es la pérdida progresiva del sentido de la responsabilidad profesional específica del trabajo periodístico, una pérdida del sentido deontológico que hasta ahora ha presidido, en mayor o menor medida, el oficio de los comunicadores especializados en la información de actualidad o periodismo. "Las presiones comerciales se intensifican -señala I. Ramonet- y, como muchos de los dirigentes no proceden del mundo periodístico, sino del universo de la empresa, no son tan sensibles a la integridad, a la veracidad de la información. Para ellos, el new business, el negocio de la noticia, es, ante todo, eso, un negocio, una manera de ganar dinero".

La integridad y la veracidad de la información suponen, entre otros aspectos, la asunción por los periodistas de unos compromisos técnicos, que se deducen inexorablemente de su trabajo profesional como codificadores expertos en la elaboración de mensajes destinados a la difusión colectiva. Estos compromisos técnicos llevan también un indudable componente ético. Y por este motivo me refería anteriormente a ellos describiéndolos como un "valioso manojo de consideraciones técnico-profesionales y deontológicas". De este manojo de compromisos deontológicos, hay dos que tienen aquí una especial importancia: a) el rumor -es decir, la noticia no verificada- nunca puede ser aceptado como materia prima válida para el trabajo periodístico; b) una obligación profesional ineludible del periodista es "hacer un estricto deslinde entre información y opinión, la de no mezclar una noticia con juicios o prejuicios personales", en frase de M. Vargas Llosa. Estos dos compromisos deben ser considerados como el alfa y la omega, la piedra de toque que permite calibrar tanto la honestidad moral como la pericia técnica de cualquier periodista. Y siguiendo al citado autor peruano, esto ha sido históricamente cierto en el ámbito cultural de los países anglosajones, por lo menos en una primera etapa de la que podemos llamar civilización periodística. Pero también hay que decir que en los últimos años- y de modo especial a partir de finales de los años setenta y como consecuencia inmediata derivada del fenómeno globalmente denominado new journalism-, esta tendencia y modo de concebir el ejercicio profesional del periodismo se ha desplazado del mundo anglosajón al ámbito continental europeo y al ámbito de los países hispano latinos de América.

El estricto deslinde entre información y opinión puede también traducirse, en términos rigurosamente profesionales, como el necesario y deseable deslinde entre relatos y comentarios, entre stories y comments, tal como he adelantado anteriormente al utilizar una expresión ya acuñada en otros textos: "respeto corporativo a la teoría de los géneros periodísticos". En el mismo enunciado del concepto de lo que debe entenderse por relato está ya implícito, de forma contundente, el requisito previo y necesario en virtud del cual todo texto periodístico de carácter informativo debe versar obligatoriamente sobre hechos que puedan ser comprobados: ésta es la primera fase del proceso creador que conduce a la producción de noticias, fase que se corresponde con la inventio descrita en la Retórica aristotélica. En un segundo momento, el periodista se enfrenta con una obligación deontológica: la efectiva comprobación de la veracidad del hecho que va a difundir -la dispositio-. En la tercera fase -la elocutio-, el periodista pone por escrito o codifica, con criterios de mínimo esfuerzo literario y máxima eficacia comunicativa, el contenido intelectual del acontecimiento del que va a informar públicamente sirviéndose de un determinado medio de masas. Teniendo en cuenta (por separado o, mejor todavía, acumulativamente) una u otra de las dos primeras fases del proceso productor de noticias, el rumor no tiene cabida alguna en los planteamientos propios de un periodismo que pueda ser considerado técnicamente correcto y deontológicamente aceptable. En efecto, en términos aproximadamente filosóficos, podemos aceptar como válida la siguiente definición acerca del relato periodístico, el story de los profesionales anglosajones:

"El relato periodístico es un texto literario apoyado en la lógica de los hechos comprobables, una vez que el periodista ha atendido la obligación ética de comprobarlos acuradamente y para cuya plasmación estilística (o estética) el comunicador se sirve de palabras fácilmente descodificables y asintóticamente unívocas: léxico fungible y sintaxis sencilla".Si descartamos de esta definición el tercero de los enfoques científicos aquí aducidos- concretamente, el enfoque propio de la Estética-, podemos comprobar que desde las otras dos perspectivas filosóficas -las que se derivan de la Lógica y de la Ética- el rumor queda absolutamente descartado como material de trabajo que deba ser tenido en cuenta por un periodista responsable. El rumor, en efecto, es definido como un hecho insuficientemente verificado en lo que afecta a sus elementos esenciales: quién, qué, cuándo, cómo, dónde y por qué. Al faltar tan elemental comprobación, el hecho de referencia no puede ser elevado a la categoría de noticia. En la menos peligrosa de las posibles situaciones sociales derivadas de la ligereza profesional del periodista, podríamos estar ante lo que se llama un pseudo-acontecimiento. Esta doctrina aquí expuesta responde a la tradición cultural del mundo occidental respecto a las funciones y responsabilidades del periodismo en las sociedades modernas, es decir, en las sociedades técnica, cultural y políticamente desarrolladas. Una tradición que cuenta con una experiencia que puede cuantificarse, aproximadamente, en poco más de un siglo. También debe ser considerado como un ingrediente básico de esta tradición cultural del periodismo en el mundo moderno, el compromiso técnico-deontológico que obliga a los profesionales de la comunicación periodística a deslindar cartesianamente entre dos tipos fundamentales de mensajes: el mensaje informativo, destinado a suministrar datos comprobables -el relato-, frente al mensaje destinado a exponer opiniones y juicios subjetivos -el comentario-. Información frente a opinión, stories frente a comments: en esta dicotomía de términos aparece, esquematizado hasta el grado máximo, el meollo de la doctrina de la que hemos llamado aquí teoría de los géneros periodísticos.

Lorenzo Gomis ha expuesto con brillantez y agudeza algunas de las ventajas -unas de carácter práctico, propias del oficio, y otras de carácter educativo- que se derivan de esta teoría: "La prensa dispone ya de un repertorio de géneros diferenciados. La gran distinción entre hechos y comentarios, entre información y comunicación, se completa con las distinciones en el interior de cada ámbito. Una cosa es una noticia y otra un reportaje, una cosa es un editorial y otra un artículo firmado. Los autores pueden clasificar los textos en cuatro, cinco u ocho géneros. Pero todos ellos entienden lo mismo cuando hablan de un género, bien sea la noticia, el reportaje, la entrevista, la crónica, la crítica, el artículo, el editorial. Y el concepto corresponde básicamente a la terminología usada en los diarios. El periodista hace lo que hace y el lector sabe lo que lee. Cada género tiene una forma y cada género trata de producir unos efectos. Y gracias a los diferentes géneros el diario multiplica sus recursos".

Es evidente que este autor está haciéndose eco en este texto de una tradición todavía viva en el periodismo universal, una tradición especialmente vigente en el periodismo impreso, aunque no tanto en las modalidades del periodismo audiovisual, y que podría resumirse de la siguiente forma: Históricamente -es decir, desde 1850 hasta nuestros días, en cifras redondas, y de modo especial a partir del final de la I Guerra Mundial-, quedó instalado en los ámbitos profesionales del periodismo una pauta o procedimiento profesional ampliamente contrastado por los propios periodistas, en virtud del cual estos comunicadores pueden atender debidamente el compromiso que la sociedad delega en ellos, a saber: hacer factible a los ciudadanos el ejercicio de su derecho humano a recibir una información técnicamente correcta -una información veraz, dice el texto constitucional español-. Esta pauta de comportamiento profesional consiste en distinguir cartesianamente entre relatos y comentarios, entre textos informativos y textos de opinión, a la hora de idear y de producir los mensajes destinados a ser difundidos por los medios de comunicación de masas. Este mecanismo literario característico del oficio periodístico recibió un respaldo majestuoso, en la forma de un aforismo universalmente aceptado por todos, cuando en 1921 Charles P. Scott, director del Manchester Guardian, acuñó la famosa leyenda Facts are sacred, comments are free. La efectividad y vigencia de esta práctica venían, sin embargo, desde mucho tiempo atrás, por lo menos en el periodismo de corte anglosajón -el periodismo de poste telegráfico que puede enfrentarse conceptualmente al periodismo de púlpito, como fue en sus comienzos el periodismo europeo-.

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La deseable distinción cartesiana entre esos dos productos literarios -relatos/stories, de un lado, frente a comentarios/comments, en el otro campo- produce ventajas de muy varia consideración a los profesionales de la comunicación periodística. Incluso, de acuerdo con la doctrina del Tribunal Constitucional Español, en clara sintonía en este asunto con el Tribunal Supremo de U.S.A., puede decirse que es capaz de generar para los periodistas impagables beneficios legales. Podemos afirmar, en resumen, que el balance histórico de esta práctica profesional es claramente favorable para quienes han sido fieles observantes de la misma. Esta distinción ha reportado y sigue reportando a los periodistas importantes beneficios laborales y legales. Pero también proporciona ventajas intelectuales y cívicas a los lectores de los periódicos, en la medida en que facilita y dirige a los receptores hacia una descodificación segura de los mensajes por los cuales están interesados, para obtener así de ellos una satisfacción inmediata o diferida de sus necesidades psicológicas, según los casos.

Dicho esto, es necesario reconocer, sin embargo, que la tendencia de las nuevas tecnologías no favorece el mantenimiento de esta deseable distinción. Según todos los indicios, los nuevos modos periodísticos tienden hacia las fórmulas actuales del periodismo televisado, e incluso es previsible que acentúen en el

futuro inmediato estas tendencias perversas que ya nosotros hemos empezado a padecer. Como veíamos anteriormente, la carga emocional del mensaje visualizado tiende a desvanecer los contornos fronterizos entre lo que es un hecho comprobable y realmente comprobado -la noticia- y lo que es simplemente un rumor. Pero, por otra parte, el modelo televisivo se ha visto disparado desde sus mismos orígenes hacia una creciente confusión entre mensajes informativos y mensajes de opinión. Este defecto fue ya señalado hace 30 años por varios expertos norteamericanos, entre los cuales estaban Merrill y Lowenstein. Además, en los últimos tiempos, se está produciendo en el club de los comunicólogos más selectos del momento una especie de asentimiento general acerca del irresistible incremento de esta tendencia. Y empieza a temerse que, si Dios no lo remedia, dentro de pocos años habrá desaparecido prácticamente de los medios esa deseable distinción. En este supuesto, su ausencia pasará a ser una constante casi inevitable con la que tendrán que contar las nuevas generaciones de periodistas: "El limitado número de cadenas de TV -escribían los autores antes citados- ha tenido dos importantes efectos sobre los mensajes periodísticos: 1) Ha eliminado virtualmente los mensajes de un claro contenido editorial, y 2) Ha forzado a la información televisiva a disfrazar las opiniones editoriales como si fueran noticias o reportajes interpretativos, borrando la diferencia entre hecho y opinión (...). Los informes noticiosos de televisión son altamente opinantes, aunque a menudo sean presentados como análisis. El resultado es el de confundir hecho y opinión, en contraste con la tradición de la prensa escrita que intenta separar claramente ambas cosas".

4. Una conclusión arriesgada En los primeros compases de este trabajo afirmaba, por adelantado, una visión pesimista acerca de cómo puede ser el periodismo del próximo siglo: los valores actuales que forman parte integrante de la cultura periodística puedan quedar negativamente afectados en los años venideros por el impacto de las nuevas tecnologías aplicables a los fenómenos de la comunicación de masas. Y centré mi análisis en dos importantes factores -ciertamente, no los únicos factores existentes, pero sí los más especialmente relevantes- que están siendo ya detectados y sometidos a minuciosa disección: la tendencia a considerar la noticia como parte del mundo del espectáculo, y la no menos perversa tendencia a olvidar la deseable distinción entre relatos y comentarios. Llegados hasta aquí, me siento intelectualmente obligado a precisar mi toma de posición respecto al tema central de este conjunto de estudios e investigaciones: "El periodismo en el siglo XXI".

En el entorno académico de las Facultades españolas dedicadas al estudio de la comunicación está ya bastante divulgada -aunque, de momento, es compartida por muy pocos colegas - mi previsión poco esperanzadora sobre el futuro del periodismo, previsión que se deduce claramente tanto del título como del contenido de un libro mío ya anteriormente citado: El ocaso del Periodismo. Este ocaso por mí anticipado está argumentalmente apoyado en dos tipos de razones: 1) la invasión indiscriminada de "una tecnología disparada sin control hacia el

futuro" -en frase de Gabriel García Márquez-, y 2) la pérdida de los valores filosóficos tradicionales en los que está fundamentado ideológicamente este edificio o técnica de trabajo social que llamamos periodismo: "Mi punto de vista inicial, el punto de partida [del libro], puede parecer incluso más negro y pesimista que el enfoque expuesto por el escritor colombiano. Me temo que no sólo los periodistas son los que se han extraviado en el laberinto de una tecnología disparatada, sino que lo que está en entredicho es la propia identidad de esta técnica de trabajo social llamada periodismo. Los periodistas, efectivamente, han perdido el rumbo de su oficio y cada vez saben menos cuál es su papel en el gran teatro del mundo. Pero lo más grave es que ese gran teatro del mundo, las nuevas sociedades que están a la vuelta de la esquina, ya no necesitarán el periodismo para poder sobrevivir. Como escribí hace ya algunos años, en algunas comunidades altamente desarrolladas el avance electrónico acabará convirtiendo el periodismo en una técnica social desechable por innecesaria."

¿Acabará realmente el periodismo convirtiéndose en una técnica social desechable e innecesaria?. Desde mi personal punto de vista, en último extremo la respuesta no está tanto en el efecto negativo atribuible al "laberinto de una tecnología descontrolada", como en la pérdida de una determinada concepción filosófica de la vida y de la cultura. En El ocaso del Periodismo he razonado este polémico enfoque. Recogeré aquí algunos de los aspectos más destacables de mi pensamiento en relación con la supervivencia o la desaparición final de la profesión periodística en las próximas décadas del siglo XXI:

"El periodismo es una de las instituciones básicas el mundo moderno, surgido de esta mentalidad jerárquica, secuencial y cronológica típica de la etapa alfabética o libresca, fase importante y clave de la evolución histórica de la Humanidad. El discurso periodístico es una modalidad del discurso moderno. La pregunta que venimos arrastrando es la siguiente: Una vez sustituida la tecnología del alfabeto y de la imprenta por la tecnología electrónica, ¿podrá subsistir esta institución llamada periodismo o tendrá que someterse a un replanteamiento radical de sus esencias? Deseo aquí exponer un punto de vista que adelanto ya como claramente negativo: el periodismo no será compatible con la mentalidad postmoderna. Dicho de otra forma, en términos macluhanianos: la etapa electrónica supondrá el predominio completo y excluyente de una sensibilidad determinada, en la que no tendrán cabida los restos arqueológicos vinculados a la etapa alfabética. En el menos pesimista de los supuestos, estos vestigios literarios y librescos podrán sobrevivir algún tiempo con un cierto valor testimonial".Ítem más: en el esquema conceptual que estoy desarrollando, la oposición entre mentalidad liberal y mentalidad postmoderna nos ofrece un criterio de análisis casi definitivo para entender la radical incompatibilidad entre el periodismo alfabético -producto social del pensamiento liberal y moderno- y las nuevas técnicas comunicativas surgidas al socaire de la revolución electrónica -aliada de la sensibilidad postmoderna-. Este criterio hace referencia al principio ético y

profesional varias veces aludido en el epígrafe anterior: es preciso que el periodista establezca en todo momento una distinción tajante entre los mensajes informativos y los mensajes de opinión, y, simultáneamente, siempre debe ser evidente para el receptor que está siendo respetada, por cada medio de comunicación en concreto y de forma colectiva, la práctica profesional que obliga a los comunicadores a tender hacia una clara y sistemática delimitación entre los hechos y los comentarios. Sin embargo, la nueva sensibilidad creadora, trasladada también desgraciadamente al campo del trabajo periodístico, impulsa a los comunicadores a actuar con otro tipo de postulados a la hora de encarar sus compromisos sociales como codificadores de mensajes para los mass-media. La mirada postmoderna no circula precisamente por los carriles establecidos en relación con lo que puede entenderse como una teoría normativa de los géneros periodísticos. El axioma deontológico según el cual los hechos son sagrados y los comentarios son libres no merece demasiada atención a la sensibilidad postmoderna. Además es comprobable históricamente que fueron los periodismos audiovisuales (primero el radiofónico y luego el televisivo) quienes rompieron la disciplina de los géneros e hicieron caso omiso de las normas profesionales sobre la no confusión entre los artículos de opinión y los relatos informativos".A partir de las consideraciones anteriores, puedo ya aventurar una respuesta, provisional a la vez que arriesgada, a la pregunta anterior: ¿Acabará por convertirse el periodismo a lo largo del siglo XXI en una técnica social desechable? Mi temor es que sí puede llegar a ocurrir tamaña catástrofe, incluso presiento que hay bastantes probabilidades de que tal cosa suceda. Todo depende de que se corrijan a tiempo o, que por el contrario, se acentúen las tendencias perversas anteriormente indicadas: la progresiva frivolización de las noticias y la búsqueda irresponsable de mensajes tan atractivos como insuficientemente verificados. La frivolización de la noticia conduce al espectáculo y al caos informativo. Los mensajes irresponsables y escasamente comprobados conducen al imperio del rumor y a la indefinición entre lo que debe presentarse como un hecho comprobable y lo que sólo es un comentario subjetivo.

Indudablemente, éste es un diagnóstico tremendista y agorero. Pero al mismo tiempo puedo recomendar aquí mismo un remedio mágico para esta enfermedad: que los responsables y dirigentes de la comunicación periodística sean verdaderos profesionales del periodismo y no simples ejecutivos de empresa; es decir, según propuesta de I. Ramonet, que estos comunicadores rindan culto a la integridad y a la veracidad de la información. Si, por el contrario, los dirigentes de los nuevos medios se mueven por criterios fundamentalmente empresariales -el new business-, podemos apostar ya sobre seguro a favor de la catástrofe y ganaremos el envite. Si se diera este supuesto, tan desgraciado como posible, la Humanidad estaría entonces en el trance de ver la desaparición del periodismo de la faz de la tierra. Y esto podría ocurrir en las primeras décadas del siglo venidero, más o menos alrededor del año 2.020.