Ilustración en primera página: Vertedero electrónico en Agbogbloshie,(Ghana). Fotografía de Cosima Dannoritzer TRES PAISAJES: PINTURA, DATOS, RECURSOS

FERNANDO QUESADA

CIRCO2012. 179LA LIBERTAD DE LOS FRAGMENTOS

Circo es una publicación editada por CIRCO M.R.T. Cooperativa de ideas, integrada originalmente por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón.

Con la colaboración de Jesús Vassallo. Calle Artistas 59, 28020 - Madrid.

En 1992 Marc Augé acuñó el término no-lugar para

referirse a sitios en los que la idea tradicional de

paisaje como lugar desaparece porque carecen de capacidad

para producir arraigo o sentido de pertenencia e

identidad. En esa fecha la llamada sociedad

postindustrial y el subsiguiente proceso de

desmantelamiento de la industria estaba ya claramente en

marcha y era no solamente visible, sino que se había

incluso convertido en una nueva fuente de estímulos para

los arquitectos a la hora de enfrentarse a estos nuevos

paisajes producidos involuntariamente, fuera de plan.

Ignasi Solá-Morales, en 1994, toma la idea de Augé y

propone el término terrain vague para referirse a los no-

lugares, fundamentalmente en contextos de periferia

urbana, como intersticios producidos por la ciudad

moderna y sus infraestructuras. La desindustrialización,

c o m o f u e n t e d e r e c u r s o s o d a t o s e s t a r í a n

automáticamente legitimadas históricamente, al tiempo

que las que lo reclaman únicamente como pintura

e s t a r í a n d e s l e g i t i m a d a s . S i n e m b a r g o e s t o s t r e s

proyectos de arquitectura producidos en un período de

tiempo muy ajustado, entre 1964 y 1965, en los que

l o s t r e s t é r m i n o s p i n t u r a , d a t o s y r e c u r s o s

coexistieron temporalmente, plantean una cuestión

importante: que tal desplazamiento visto como proceso

histórico es, a su vez, pura teleología moderna.

En el primer proyecto el paisaje es un encuadre

p i c t ó r i c o , u n a e s t r a t e g i a p u r a m e n t e ó p t i c a p a r a

inducir a un estado, el de la contemplación como

actividad estética, que por lo tanto quedaría fuera

de la experiencia cotidiana: figura sobre fondo, la

figura como parada o momento estático del fondo

viviente y móvil de la naturaleza, donde el arte se

practica en estado de estasis y la vida cotidiana en

estado de movimiento. En el segundo el paisaje se

identifica con el universo de datos audiovisuales,

impidiendo la existencia de figura alguna: fondo sin

figura, vuelto hacia sí mismo como en una esfera

cerrada llena de movimiento en su interior, en el que

no existe separación entre experiencia estética y

cotidiana. En el tercero el paisaje es un campo

dinámico de flujos y vectores que practican las

figuras, que rompen la esfera anterior y la disemina

en unidades prácticas en movimiento cotidiano como

figuras débiles en un fondo desdibujado.

O bien alguno de estos proyectos no es oportuno

históricamente y no merece ser discutido y estudiado,

o b i e n l o q u e n o e s o p o r t u n o h i s t ó r i c a m e n t e e s

cuestionar ninguno de ellos y debamos discutir si la

relación entre figura y fondo sigue abierta y que

sustituir una dialéctica por su opuesta es, como

poco, discutible.

Fernando Quesada.

2 15

Tres paisajes

Mucho se ha escrito después de Augé y Solá-Morales

acerca de cual deba ser la relación justa, medida y

adecuada entre arquitectura y paisaje estableciéndose

casi unánimemente que esa relación no debe ser la de

figura/fondo. ¿A qué se debe este interés generalizado

por presentar la arquitectura como híbrido natural-

artificial que supera el dualismo? Más allá de los

ajustes de cuentas históricos con la modernidad, que

supuestamente privilegió la figura (arquitectónica)

sobre el fondo (paisajístico), proponiendo una versión

más o menos actualizada del antiguo paisaje pictórico,

la razón estribaría en el ajuste de cuentas de la

historia respecto a sí misma, es decir, en ciertos

cambios en las condiciones de contorno del asunto.

¿Cómo si no puede entenderse que se haya girado

bruscamente el dualismo figura/fondo hasta convertir a

su contrario en un paradigma contemporáneo?

Las recurrentes referencias a la hibridación entre

artefacto y paisaje no escapan ni a dicho ajuste de

cuentas ni a la invasión que el término paisaje ha

venido sufriendo desde hace al menos 50 años por

parte de otros sectores sociales y, fundamentalmente,

económicos. Si en los inicios de la Era Moderna -el

Renacimiento-, el paisaje era cosa de pintores, y por

lo tanto un asunto menor, hoy el paisaje es una

fuente de recursos que interesa como vector económico

a todos por igual, en particular a los arquitectos,

a l v e r s e c a d a v e z m á s l i m i t a d o e l á m b i t o d e l a

p r o d u c c i ó n d e a r t e f a c t o s a r q u i t e c t ó n i c o s e n l a s

sociedades occidentales.

Pudiera parecer que el desplazamiento del paisaje,

desde la pintura a los recursos, es un lento proceso

q u e r e c o r r e e l a r c o m o d e r n o o r d e n a d a m e n t e ,

acelerándose a partir del final de la segunda guerra

mundial. En este proceso, el paisaje pictórico habría

dado paso a los otros dos. Si esto hubiera sucedido

así, las voces que reclaman el paisaje únicamente

que en absoluto es un proceso homogéneo sino una

categorización puramente abstracta (los grados de

industrialización en el planeta son todo menos

homogéneos), se vio acompañada del fenómeno de expansión

de la noción de paisaje, al incorporarse la idea de no-

lugar retrospectivamente a lo que entendemos por paisaje,

que desde ese momento incorpora los no-lugares.

Por otra parte, si la idea de paisaje está históricamente

asociada a la pintura y al encuadre pictórico, la

aparición de la sociedad de la información produjo ciertos

cambios, ya que trajo consigo nuevos formatos de ventana,

fundamentalmente en forma de pantalla. Las nuevas ventanas

de los medios de comunicación de masas, el cine, la

televisión y el ordenador, entraron en escena a la vez que

las sociedades occidentales comenzaban su proceso de

desindustralización, introduciendo la idea del paisaje de

medios o datos como lugar de producción de pertenencia e

identidad del individuo-consumidor globalizado.

Los fenómenos del paisaje expandido hacia los no-lugares

por un lado y hacia los medios de comunicación por otro,

algo que hoy día tenemos completamente asimilado, son

fenómenos muy relacionados entre sí y con una cronología

absolutamente paralela. Si hacia 1992 resultaba

relativamente sencillo identificar estos complejos

fenómenos e incluso promover premeditadamente una

estética arquitectónica y urbana específica del no-lugar,

no lo era tanto a comienzos de la década de 1960, cuando

estas tres nociones de paisaje, la moderna o pictórica,

la mediática o de datos visuales y la postindustrial del

no-lugar, prácticamente coinciden en el tiempo.

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Pintura

El restaurante belvedere Bella Vista de Arne Jacobsen

y Otto Weitling se debía haber ubicado en el parque

H e r r e n h a u s e n d e H a n n o v e r , u n p a r q u e d e t r a z a s

barrocas, de 50 hectáreas de superficie y realizado

entre 1666 y 1710 según el proyecto de un jardinero

francés. En la cabecera del jardín, siguiendo la

tradición militar del castillo, se situaba el palacio,

destruido por la guerra y flanqueado por pabellones de

u s o s r e l a c i o n a d o s c o n e l j a r d í n y c o n f i n e s d e

e n g a n c h a r e l p a l a c i o c o n l a f á b r i c a u r b a n a ,

incorporando el jardín al escenario urbano global. En

1964 y con la idea de conmemorar el 300 aniversario

del jardín se encarga a Jacobsen la realización de un

proyecto de foyer y restaurante para el parque.

Existe en este proyecto la voluntad de generar un campo

visual activado desde el belvedere, en alto, que

produzca una relación entre el hombre y el medio

natural muy diferente a la que ofrece el jardín como

lugar de paseo. Se trata del punto de vista

privilegiado elevado a la enésima potencia, es decir,

un gesto típicamente moderno: colocarse en el punto de

ni materiales concretos ni formas acabadas ni medidasmétricas. La vivienda dispersa, que puede localizarseen suelos muy irregulares gracias a un sistema de suelotécnico telescópico, se realiza con estructura metálicamodular. Hay 7 tipos de casa, 5 tipos de panel modularestándar de cerramiento, y varios esquemas delocalización según el tipo de suelo y de entornofísico. Las viviendas en batería son hileras o bloqueshorizontales de gran tamaño para alojamiento másintensivo, con sistemas de corredores, espacioscomunes, aparcamientos y accesos tanto por automóvilcomo a pie y desde ferrocarril integrados. Lasviviendas contenedor son cápsulas enteramenteprefabricadas y enchufables a una estructura portantefija pero con un tiempo de caducidad corto. Siguen elesquema de la unidad de habitación corbuseriana entodos sus puntos: funcionamiento como unidad autónoma,espacio corredor central, control riguroso de vistas yexpresividad monumental.Lejos de congelar o enmarcar un lugar repleto deproblemas y con un futuro muy poco previsible, se optapor trabajar desde esa falta de previsión,superponiendo la idea del campus dinámico educativo-residencial sobre un territorio apenas sin usos,aprovechando precisamente su única condición decarácter histórico: la de haber sido un lugarproductivo, fabril. Del paisaje se recogen sus recursospropios, tanto de la memoria personal y colectiva (lasfábricas humeantes y la sociedad obrera como modelosocial referencial), como al puro nivel material (lasinfraestructuras y edificaciones en desuso), para serreconfigurado en un proyecto posibilista. Ante estas condiciones, el usuario se enfrenta alpaisaje en un puro constructivismo respecto a lac o n d i c i ó n d e l u g a r , p o r q u e a d q u i e r e l aresponsabilidad y la capacidad plenas de establecersu propia relación con el paisaje desde una tábularasa prácticamente absoluta, ya que la arquitecturap r o p u e s t a n o p r o d u c e n i n g ú n e n c u a d r a m i e n t o d e lpaisaje. Esto implica necesariamente una condicióndel paisaje como campo de recursos no enmarcable enl a c u l t u r a e n t e n d i d a c o m o a c u m u l a c i ó n d eexperiencias, de imágenes y de valores, porque en elp a i s a j e d e r e c u r s o s l a c u l t u r a e s t a r í a a ú n p o rfundar. Fondo y figura son así casi indistinguibles.

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viviendas y vivienda contenedor, estando cada uno deestos tipos propuesto en función de una serie devariables locativas identificadas en el territorio.Las áreas de intercambio son grandes estructuras depuentes grúa inspirados en los astilleros y puertos quepermiten la condición de cambio programático connaturalidad, no meramente lugares de paso o de cambiode medio de locomoción. Son tanto acumuladores deenergía, de materiales diversos ligados a lainvestigación y las tecnologías, como zonas de pasopara el usuario, así como, en ocasiones, lugares deresidencia temporal. Tienen programas difusos eindeterminados y manejan una variedad de escalas muygrande, desde una escala global infraestructural a unaescala modular mínima. Son híbridos entre el centro detransportes, el centro logístico característico de unárea-corredor, el muelle de puerto o aeropuerto, launiversidad técnica y el centro comercial y deservicios. Son grandes estructuras pensadas paragenerar actividad futurible más que para admitir unasactividades ya existentes a su alrededor, es decir, nose comportan o no tienen vocación de contenedores.Las viviendas provienen de un proyecto-matriz, un ábacosimple de tipos poco definidos y de posiciones en elespacio, con una enorme atención al lugar. Los cuatrotipos se proponen diagramáticamente en función de trescondiciones locativas: 1-suelo irregular o enpendiente, con malas condiciones de asiento, 2-entornoinmediato desagradable y 3-entorno próximo agradable.Son tres condiciones de suelo que atienden a unaesencialización del lugar, terrenos de difícilcomposición geológica para construir o muy afectadospor las pre-existencias industriales, que en muchasocasiones son agresivas visualmente.De estas tres condiciones de lugar y su interacción conlos cuatro tipos de vivienda surgen por lo tanto unaserie de proyectos más específicos, que podrían sersusceptibles de desarrollo en detalle. Para elalojamiento de los estudiantes, personal y visitantesse proponían cuatro modelos de habitación. La viviendacápsula se propone con estructura geodética y panelesprefabricados de gran tamaño emulando la construcciónaeronáutica. La planta esquemática del tipo muestra ladisposición zonal por actividades, los accesos y elmodelo de cerramiento sin especificar en ningún momento

v i s i ó n p e r f e c t a , c o n s i d e r a r l a n a t u r a l e z a c o m o

paisaje pintado, como una obra de arte que debe ser

capaz de comprenderse de un golpe de vista; y lo que

e s m á s , c o m p e t i r c o n l a s f o r m a s n a t u r a l e s

proporcionando unas nuevas formas llenas de fuerza y

de brío, que midan la capacidad del hombre para

generar formas bellas con la capacidad de la propia

naturaleza como generadora de formas.

El emplazamiento axial rematando un eje, elevado y

estratégico, ofrece una imagen instantánea, única y

sencilla de la totalidad del territorio que se pretende

radiografiar, que difiere de la visión panorámica

propia del omnívoro científico y resulta más propia del

pintor y su visión perspectiva lineal, clásica. Por

otra parte este modo de concebir un observatorio del

paisaje implica ciertas renuncias. Se renuncia a

considerar la naturaleza como algo vivo y en

continuidad física con el cuerpo. Existe una intención

clara por diferenciarse de ella, por colocarse en un

plano diferente al terreno que está sustentando

físicamente la propuesta, además de establecerse un

análogo pictórico de distancia y separación espacial

entre cuadro y motivo pintado.

Sin embargo el observatorio enriquece el nivel de

experiencia del jardín por parte del espectador, que es

además o quizás más que observador, un comensal. El

restaurante hace especial hincapié en la visión sobre

cualquier otro de los sentidos humanos posibles, pero

el uso enriquece la experiencia sensorial al unificar

el gusto y la vista: una comida que de algún modo se

relacione con el jardín, con sus texturas, colores,

formas y modos compositivos incluso.

En esa elevación hay una aproximación cartográfica al

paisaje e incluso una cierta perversión de la

experiencia que tiene lugar dentro del restaurante. Se

enfatiza el artefacto como máquina, se desciende a los

aseos desde la entrada por dos cuerpos cilíndricos de

escaleras y se asciende al restaurante por las

escaleras encerradas en los soportes rectangulares de

las conchas. El cuerpo es movido de cota de modo

forzado, imponiendo la presencia del presente

tecnificado sobre el pasado representado por el jardín.

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Los platos de comida discurren verticalmente por

montaplatos mecanizados, literalmente platillos volantes.

Los dos planos temporales se disocian y se separan como

lo hacen los planos físicos de las conchas estructurales,

y no se tocan: presente, o presente-futurista (el

artefacto) por una parte, y pasado o presente-pasado (el

jardín) por otra. El proyecto introduce un plano temporal

en otro, el presente-futuro en el pasado, sin producir

ninguna falla, ninguna amenaza, al mantenerlos

físicamente disociados.

Como en su estática, todo está en un estado de equilibrio

muy delicado y precario. Los voladizos de las conchas

están diseñados al límite, la propia forma y sus

evocaciones también, e incluso el programa de

restaurante. Los comensales se sientan en mesas

dispuestas en gradas, como en una situación de media

ladera suave similar al graderío de los teatros griegos.

Y como en el teatro griego, la visión de la escena no

debe ser nublada: todo asiento está ubicado para permitir

la visión perfecta del jardín desde el plato donde se

come. Más que la geometría de la estructura y la propia

forma curva de las conchas, es la pirámide perspectiva

tal y como la definió Alberti en el primer libro de De

Pictura, lo que determina la forma del proyecto y lo que

arrastra su desarrollo al completo. Alberti comienza su

tratado estableciendo una continuidad entre pintura y

matemáticas, para aclarar inmediatamente que la pintura

es asunto de la naturaleza, es decir, que si mientras las

matemáticas "consideran con sólo el entendimiento la

especie y la forma de las cosas, separadas de toda

materia", la pintura, a pesar de su continuidad con la

ciencia, sigue "los mismos principios de la naturaleza".

La forma del proyecto viene animada desde el

establecimiento de una relación puramente pictórica

frontal de tipo escenográfico con el paisaje, como

escena dispuesta ante el espectador que prácticamente

la devora en su plato. De hecho, el proyecto es una

silla Egg para 600 personas en elevación frente a un

jardín, pura figura sobre fondo.

Recursos

Potteries Thinkbelt (PTb) del británico Cedric Price esun proyecto realizado sin cliente en 1965, poriniciativa personal del arquitecto, para regenerar unazona industrial obsoleta donde en el pasado habíaflorecido una industria pujante, la fabricación decerámicas. Es un proyecto que trabaja con lascaracterísticas ideas de Price sobre ausencia de forma,reprogramación y obsolescencia material de laarquitectura. Se proponía un programa de educaciónsuperior técnica, muy ligado a las nuevas tecnologías,junto a una serie de viviendas de varios tiposvinculadas a esa especie de campus. De las pre-existencias materiales de la zona Price tomó una enparticular como motivo, la vía del ferrocarril, que seadopta como espina estructurante de la totalidad delproyecto. Gran parte del programa propuesto se vinculadirectamente a ese trazado ferroviario.El campus mixto educativo y residencial tenía 2.800hectáreas y debía formar a unos 22.000 alumnos pararegenerar las viejas alfarerías en centros tecnológicosy de investigación. El proyecto introduce tres áreas deintercambio de emplazamiento fijo, ligadas al tren,unos módulos educativos móviles que debían discurrirpor las vías, y un sistema residencial de 4 tipos devivienda: cápsula, vivienda dispersa, batería de

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este artefacto del teatro ovoide de IBM ese nuevo

paisaje de datos es violentamente colocado a escasa

distancia de los espectadores. Esta ausencia de

distancia física produce de inmediato una sensación de

inmersión corporal en el paisaje visual, del que el

espectador, perfectamente consciente de ser parte de

una masa, se siente partícipe, generando sentido de

pertenencia. El paisaje pictórico se aplana,

paradójicamente dada la forma ovoide del espacio, al

eliminar prácticamente la distancia entre el ojo y el

motivo observado, que se hacen uno y lo mismo. De esta

manera en el paisaje de datos se elimina la figura,

puro fondo sin figura.

Datos

Sobre un trazado de laberintos de acceso a varias cotas

y un bosque de árboles artificiales de acero corten con

copas translúcidas de plástico azulado emergía un

enorme huevo que reproducía en relieve el logotipo de

IBM cubriendo la totalidad de su superficie. Tras

recorrer el laberinto de recorridos, acompañados

puntualmente por algunas atracciones de entretenimiento

a cota cero, los primeros 400 visitantes que llegaban

al final del laberinto de recorridos guiados por un

maestro de ceremonias accedían a una grada de pendiente

vertiginosa, el People Wall (una bandeja de 12 gradas

de 45º de inclinación), que se elevaba mecánicamente y

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que quedaba encerrada en la forma ovoide. Mientras los

mecanismos hidráulicos elevaban la grada, el

presentador, colocado en una barquilla, era también

izado gracias a un mecanismo de poleas hasta el

interior del huevo, donde realizaba la presentación del

audiovisual Think, antes de desaparecer tras una

pantalla de proyección escamoteable.

Eero Saarinen fue el arquitecto de este imponente

artefacto, el Pabellón IBM para la Feria de Nueva

York de 1964. Al morir Saarinen en 1962, fueron sus

p r i n c i p a l e s c o l a b o r a d o r e s K e v i n R o c h e y J o h n

Dinkerloo los que desarrollaron el proyecto en su

p r á c t i c a t o t a l i d a d y l o s q u e s e o c u p a r o n d e s u

ejecución. Junto a ellos, Charles y Ray Eames idearon

el interior del huevo y dispusieron 20 pantallas de

varios tamaños rodeando la grada de espectadores en

un panorama de 180 grados.

Una plataforma rodeada de árboles naturales y

artificiales da soporte a un bosque de troncos

naturales al exterior y artificiales al interior. Sobre

una trama hexagonal de 3,45 metros de lado se alzan los

pilares de acero que soportan una segunda trama

hexagonal de 6 metros de lado dividida en 12 placas de

plástico, formando la cubierta azulada horizontal. En

el centro se eleva sobre una estructura independiente

el teatro ovoide. La estructura se recubre de paneles

prefabricados de cerramiento de doble curvatura con el

logo de IBM en relieve. Las 20 pantallas del interior

se colocan sobre una subestructura en superficie

poliédrica que permita la proyección plana de imágenes.

Tanto Saarinen como Charles Eames habían colaborado

anteriormente para la IBM. Cuando en 1954 Thomas Jr.

Watson sustituye a su padre al frente de esta empresa,

la imagen corporativa se perfila con la colaboración de

distintos asesores al recién creado departamento de

diseño, capitaneado por Eliot Noyes. Saarinen a la

arquitectura y Charles Eames a la comunicación visual,

participaron en la redefinición de la identidad pública

de IBM. Saarinen realiza el IBM Research Laboratory en

New Town entre 1957 y 1961, y el IBM Manufacturing and

Training Facility en Rochester en 1958. Charles Eames

colabora con IBM entre 1953, con el documental A

Communication Premier, y 1972 con la exposición A

Computer Perspective. Ambos, Saarinen e Eames,

desarrollaron el grueso de su producción vinculados o bien

al estado o bien a las grandes corporaciones e industrias.

El edificio se concibe desde el principio como un

espacio elevado y completamente cerrado rodeado de

vegetación, sobre la que emerge ostensiblemente. Un

primer círculo de árboles naturales, un segundo círculo

de árboles artificiales y un tercero de datos

audiovisuales como nuevo paisaje envolvente. El

recorrido es gradual y ascensional, desde la experiencia

del jardín tradicional de vegetación ordenada se pasa al

jardín artificial, que combinaba la disposición

pintoresca del trazado de base hexagonal de árboles

mecánicos salpicado de trazados laberínticos en los que

el espectador se encontraba por sorpresa con

espectáculos de autómatas y de artefactos como la

Máquina de Probabilidades, hasta llegar como culminación

al People Wall y la ascensión completamente mecanizada

hacia el interior del teatro ovoide. Los datos naturales

y sensibles del primer círculo son concienzudamente

transformados primero en datos artificiales mecánicos y

finalmente en bits de información binaria en el

documental Think, de modo que el recorrido procesional y

gradual facilita la asimilación de datos audiovisuales

como paisaje, haciendo intercambiables agua y territorio

con ceros y unos.

Una aceleración mecánica de la sinfonía de sensaciones

del jardín barroco, o de la idea de recorrido de

sorpresas en estampas del pintoresquismo, algo que tras

el pleno desarrollo del arte moderno y del cine sólo

cabe verse como un proceso natural de adaptación del

ser humano a sus propias criaturas generadas desde el

arte y la ciencia. El Pabellón IBM buscaba producir

algo que en un lapso de tiempo rapidísimo hemos

asimilado por completo: la naturalización de la

tecnología a través de la tecnificación de nuestros

modos perceptivos. Algo de lo que la arquitectura no

estuvo ni debe estar al margen.

La tecnología y la ciencia, de las que las ciudades y

la arquitectura pasan a ser un subconjunto, son

dispuestas como paisajes de datos ante los ojos de los

espectadores, con objeto de naturalizarlas al pasar a

ser consideradas parte del paisaje contemporáneo. Con

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