cine y tiempo

8/17/2019 Cine y Tiempo

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CINE Y TIEMPO

Por Ricardo Parodi

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Imagen de Yesterday girl (1966), obra de Alexander Kluge, director de cine alemán, mencionadocomo uno de los principales ejemplos en el análisis de cine y temporalidad en el artculo !ue

sigue a continuaci"n#

Ricardo Parodi, importante teórico del cine argentino, desarrolla aquí un análisis entre laimagen cinematográfica y la temporalidad mediante el cine de le!ander "luge, y otroscineastas. #l te!to que sigue a continuación es una de las clases de un seminario que Parodireali$a on line en la página del %nstituto &oethe de 'uenos ires dedicado al estudio del cinealemán.

(%)# * T%#+PPor Ricardo Parodi

-o que estamos proponiendo es una especie de uego, de primera apro!imación a un dispositioteórico que permite pensar, de cierta y determinada manera, las cone!iones, las relaciones entreimágenes e ideas, que el cine de le!ander "luge pone en moimiento y su relación con el restode los autores de la %magen0 tiempo 1concepto, que trataremos de definir con mayor precisión yque define mucho meor las características de una forma de pensamiento que com2nmente esdenominada 3(ine +oderno34. #so no quiere decir que pensemos que el cine de "luge, o el decualquier autor 3+oderno3, sea para especialistas, teóricos o intelectuales. #l reali$adorsimplemente crea signos, relaciona imágenes que generarán un tipo específico de +irada. -o queimporta es se5alar que aquí no intentamos imponer una serie de opiniones su6etias acerca de lao6ra de "luge o un montón de datos y an7cdotas so6re su ida. -o que intentamos, unto con elanálisis de sus películas, es proponer un dispositio teórico.

8n dispositio teórico, al menos en el sentido en que lo plantea 9oucault, es una herramientaque permite pensar ciertas y determinadas características del o6eto a la e$ que oculta otras. #lo6eto, como totalidad, como a6soluto, esta perdido desde el comien$o ya que es el propiodispositio el que contri6uye a formarlo en parte. iempre emos una parte del o6eto, la parteque la mirada, nuestra mirada personal, nos permite er. #s por ello que el tra6ao teórico es untra6ao do6le: emos el o6eto de análisis pero nos interrogamos al mismo tiempo acerca de queherramientas que utili$amos para er lo que enos.

(on el teórico franc7s ;acques umont podríamos definir entonces el dispositio como 3aquelloque permite er lo que se e3 . # incluso, si el italiano 9rancesco (asetti diferencia la crítica de lateoría diciendo que la primera se ocupa del filme, de la película o el autor en su peculiaridad,

mientras que la segunda se interroga acerca del (ine, de las características generales a6stractas deese medio de e!presión, lo cierto es que una disciplina no puede definirse sólo por su elección deo6eto sino tam6i7n por la consistencia de los conceptos, las nueas relaciones que 7stos posi6ilitan, así como por la conciencia del dispositio y metodología empleada en el análisis.

Para el norteamericano


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internos. #s eso precisamente, lo que hemos intentado hacer: descri6ir el tipo de signos,representaciones e imágenes que el llamado cine +oderno pone en moimiento 1oponi7ndolocontinuamente a los modos representacionales llamados 3(lásicos3 u orgánicos4.

Por otro lado, tam6i7n podemos decir que cada disciplina se orienta seg2n una pregunta 6ásica.>?u7 es el cine@ sería la pregunta 6ásica de la Teoría del (ine. Pregunta que ya fuera formulada,

en toda su e!tensión, por ndr7 'a$in a fines de la d7cada del cincuenta pero que, gracias a losaportes del filósofo franc7s &illes


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uniersal o primitia, ni siquiera lenguae. aca a la lu$ una materia inteligi6le que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a tra7s del cual el lenguae construye luegosus propios 3o6etos31unidades y operaciones significantes4. Pero este correlato, a2n insepara6le,es específico: consiste en moimientos y procesos de pensamiento 1imágenes prelingDísticas4, yen puntos de ista tomados so6re esos moimientos y procesos 1signos presignificantes4. #l cineconstituye toda una psicomecánica, el autómata espiritual o el enuncia6le de una lengua, que

posee su lógica propia3.

Todaía no alcan$amos a islum6rar las consecuencias de un planteo de estas características,que afecta a toda la ra$ón occidental, a todo el -ogos, y propone otra forma de conocimiento, una3imagen del pensamiento3 que estamos tratando de cartografiar para el caso de "luge y el cine+oderno.

tras preguntas, algunas tam6i7n de ;uan, de la Plata, serán respondidas a lo largo de los análisisque ahora emprendemos.

La Imagen- tiempo

#l cine +oderno se define primordialmente por promoer una representación directa del tiempo,una %magen0 tiempo, una imagen del tiempo, que ya no remite a la mecánica de la cronología sinoa la dimensión su6etia del tiempo. e trata del tiempo como duración que se e!presafundamentalmente en la %magen0 cristal.

#n la clase anterior ha6íamos definido a la %magen0 cristal como una 3representación directa deltiempo.


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Tensión

iempre se trata de una sola moneda, de un solo cristal con dos caras en tensión donde, ni larepresentación agota el orden de la imagen ni la imagen puede ser sin el orden de larepresentación. )i lo su6etio puede ser totalmente actuali$ado, siempre permanece un resto

latente, irtual, ni la su6etiidad plena puede surgir sin presentar alg2n tipo de organicidad,aunque más no fuera la del cuadro que la contiene.

#n ese sentido, podríamos decir que 3-a Patriota3 1GHII0IH4, 3#l poder de los sentimientos31GHJK/JL4 y 3#l ataque del presente al resto de los tiempos31GHJM4 forman una trilogía cristalinaen la filmografía de "luge. #n efecto, las tres están inscriptas claramente dentro de la %magen0tiempo. -o real y lo ficcional, lo o6etio y lo su6etio se confunden continuamenteC fragmentosde documentales son tratados como filmes ficcionales, entreistas a falsos uristas 1que hacen unaa6surda interpretación urídica de los cuentos de hadas4, falsos científicos, reci6en un tratamientotípico del reportae documental. * todo me$clado, indiferenciado. in em6argo, podemos e!traeralgunos ees que nos permiten relacionar las tres películas.

8no de esos ees es, sin lugar a dudas, la pregunta por el tiempo, su representación, suhistoricidad, la prepotencia del presente, la afectiidad como dependiente de su transcurso.

Tam6i7n tienen en com2n la utili$ación intensia de la o$ en 3off0off3, que interiene siempre para impulsar otro sentido, para promoer otra significación en la %magen. #s una o$ que noaclara, que no organi$a sincrónicamente lo que se e, sino que le confiere otra dimensión.

-os tres filmes tra6aan a6oliendo definitiamente al idea tradicional de montae. -os cortes sonahora irracionales, no están estipulados desde una racionalidad causal, y la idea de continuidad yseriación en la sucesión de las tomas, escenas y secuencias, es ahora sustituida por el concepto dereencademaniento.

eces, para tratar de e!plicar el estilo "luge se suele utili$ar la pala6ra 3collage3. #sta pala6ra proiene de la pintura y no e!presa la potencia y cualidad del corte móil de la duración que propone el cine. #l cine se despliega en el tiempo, la pintura noC por ello el collage no puedemenos que componer una organicidad estática a partir de lo dierso, de lo inorgánico de losfragmentos que pue6lan al cuadro.

#l concepto de reencademaniento es más interesante porque remite a una dinámica temporalque ya no guarda correspondencia con un desenolimiento cronológico y serial de las escenas.(omo estamos sosteniendo desde el principio del seminario, en "luge, so6re todos en estas tres películas, no podemos esperar una narración secuencial sino el permutarse de escenas e imágenesque se suceden las unas a las otras, que se impulsan entre si, sin que haya un entramado lógico preio que las determine. )o se trata del caos, sino de otra forma de esta6lecimiento de relaciones

donde la irracionalidad del corte sustituye a la idea de montae. #l tiempo, en consecuencia, puede ahora emerger li6remente, como duración, dentro de la toma misma. #s lo que espera6aTarkoski, cuando recha$a6a la idea de #isenstein de que el montae era el n2cleo del filme, para poder 3esculpir en el tiempo3

Acerca de una patriota sentimental


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-a cuestión del tiempo no es nuea en "luge ya que su cine se inicia precisamente cuestionandoel alor de la temporalidad, dándole una dimensión política al tiempo 1me refiero a su primercorto, ya rese5ado oportunamente: 3'rutalidad en piedra0 -a eternidad del ayer3 4.

Pero, en 3-a Patriota3 el tiempo tiene que er con la Eistoria, so6re todo con la alemana. 8nahistoria, su representación en los li6ros y en el cine, que sólo consiste en las guerras, en las

infinitas guerras que alonan el tiempo. -a Eistoria como la historia de la &uerra y la +uerte.

8na historia de la deshumani$ación parcialmente reelada, en la película, a partir del relato, delas o6seraciones, de la pala6ra, de una rodilla. e trata de la rodilla del ca6o Nieland, muerto entalingrado el KH de enero de GHOL, que se pregunta acerca del alor de una Eistoria hecha degloriosas 6atallas que dean al sueto muerto, fuera del deenir histórico. -os muertos no cuentan,dice la rodilla 3que recorre la tierra, una rodilla nada más3. 8na rodilla que remite al cuerpo comoel gran ausente de la historia.

(omo 6uena parte de los filósofos contemporáneos, "luge piensa que la inersión de la Eistoria1&a6i se pregunta: 3>?u7 historia tendríamos si no tui7ramos esta Eistoria@3 4, la inersión delas formas urídicas y de la Ra$ón occidental, se produce al poner el cuerpo en el centro del

pensamiento. 3


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-a historia cristalina es aquella que muestra la presencia de un tiempo superior a todos lostorpes intentos orgánicos del poder, un tiempo de la naturale$a, un tiempo no0 humano, tal comola pintura romántica lo supo reflear. 9riedrich, el má!imo e!ponente de la pintura románticaalemana, no cesa6a de pintar paisaes desolados, ár6oles sin hoas en cementerios desiertos.+uchas de las pinturas que aparecen en 3-a patriota3 recuerdan inmeditamente a los paisaeshelados y ne6ulosos de 9riedrich.

Pero, "luge reniega del destino fatal que pregona el romanticismo. las fuer$as del destino,opone el poder de los sentimientos, de los afectos.

#n el cine el afecto se actuali$a primariamente en el Primer Plano. Para el alumno ;os7, de -aPlata, esto no quedó muy claro, así que trataremos de ser más precisos.

#l P.P. es aquel dispositio que permite tra$ar un mapa de la anatomía del rostro, recorrer sussurcos, toparse con sus hendiduras, espearse en sus oos. #l primer plano demuestra que el rostrono pree!iste, que es necesario construirlo, crearlo como concepto. 8n rostro no es la ca6e$a, es el punto de encuentro con el otro, es el espacio donde se uega la tensión entre la e!presión, el planode la significancia, y la su6etiidad.

#n 3-a Patriota3 se hallan arios de los más hermosos primeros planos de toda la o6ra de "luge.i el rostro0 primer plano, es el signo a partir del cual se e!presa el afecto en la %magen, lo ciertoes que el rostro posee a2n otra posi6ilidad. Puede hacerse e!tensio, puede comunicar su cualidadafectia, fundamentalmente gracias a la +irada 1la mirada siempre remite al rostro que lasoporta4, a los espacios y los o6etos. #ntonces ha6lamos de rostrificación, de cualificación, deafectii$ación si se quiere, de las cosas. sí ocurre con la 9rankfurt que muestra la trilogía. 8naciudad hecha de tiempo, del eterno sucederse de la noche en el día, de cielos anaranados y de ladan$a de las luces de los edificios que se encienden y apagan. 9rankfurt se ha transformado,gracias a un proceso de rostrificación, en un cualisigno, un signo de la cualidad afectia. -omismo ocurría con la lámpara olidada de 3#l Poder...3 que comentá6amos la clase pasada, o con peque5as asias que &a6i rescata en sus tra6aos arqueológicos.

8na foto es un o6eto fácilmente cualifica6le, rostrifica6le. -as fotos remiten al paso del tiempo,relatii$an el presente. Pero, o6etiamente, las fotos sólo son peda$os de papel, un o6eto más enun mundo de o6etos. >Pero qui7n es capa$ de romper el peda$o de papel donde a2n se guardanlos restos de nuestros muertos o de nosotros mismos en otro instante del tiempo@.

Puede suceder, por el contrario, que toda la situación se concentre en un rostro. #ntoncesha6lamos de Primer Plano intensio ya que toda la e!tensión de la cualidad afectia parece ahoraresumirse en un rostro. e trata del conmoedor Primer Plano de &a6i que, mientras conduce suauto, empie$a a llorar. #se rostro, esas infle!iones de la 6oca, esos oos h2medos por las lágrimas,e!presan ahora toda la frustración, toda la impotencia, toda la furia, de la profesora de historiaque quiere cam6iar la Eistoria y sólo consigue desprecio e incomprensión.

La Prepotencia del tiempo presente

3+uchos pue6los y ciili$aciones se llamaron a sí mismos con el nom6re de un dios, una irtud,un destino, una fraternidad. %slam, udíos, nipones, tenochcas, arios, etc. (ada uno de esosnom6res es una suerte de piedra de fundación, un pacto con la permanencia. )uestro tiempo es el2nico que ha escogido como nom6re un adetio acío: +oderno. (omo los tiempos modernosestán condenados a dear de serlo, llamarse así equiale a no tener nom6re propio.3


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1ctaio Pa$, 3(orriente lterna3, #dit. iglo %0 +7!ico GHQI.04

#n 3#l ataque del presente al resto de los tiempos3 , un profesor uniersitario de6e dar unaconferencia so6re la temática del tiempo. (omo no sa6e mucho del asunto le pide a uncompa5ero que le e!plique la cuestión. in em6argo, Ael profesor dice que no tiene tiempo paraescuchar a su colegaB. i tuiera tiempo tal e$ podría escuchar lo que el especialista dice

diferenciando, dentro del pensamiento griego, dos nociones de tiempo: "airos y (hronos

(hronos es el tiempo de una ida, 3el tiempo que transcurre lentamente3, representado como unanciano canoso. #s el tiempo del sucederse infinito de las generaciones que hace de la erdad unhio de la 7poca, de una circunstancia.

"airos , en cam6io, es el tiempo como duración, como fluo constante, como la fuer$a ital quehace ser al indiiduo. "airos es 3el que empua para adelante3, es el tiempo que no espera a loshom6res, es la e!istencia misma en un instante, en esos instantes que la o$ en 3off0 off3 de"luge no cesa de resaltar y que se conectan con la duración y la eidencia de lo transitorio."airos es el tiempo que necesita el humanismo de "luge 1recordemos, una e$ más, que la productora de "luge se denomina 3"airos0 film3 4C el tiempo que le permite afirmar, en una

escena del film, que 3durante todo el tiempo los sentimientos son los mismos3. "airos es la promesa, es la esperan$a hecha tiempo.

#n otra escena de 3#l taque...3 emos a un matrimonio que ha muerto en un accidente detránsito. -a policía coloca los cadáeres uno unto al otro. -a mano del muerto parece escaparsede la camilla donde se halla para tratar de tocar la mano de su esposa. -a o$ de "luge dice, nosdice: 3Ean pasado toda la ida untos. 2n lo estarán dos horas más3. #se interalo del tiempo,resaltado por la o$, ya es de eternidad. e trata de una eternidad afectia, ya que 3el tiempo es el padre del amor3. #n la o$ de "luge, en lo que tiene de sonoridad, en su materialidad anterior alas significaciones 1nunca orgánicas4, hace que el tiempo y lo afectio constituyan esa dimensiónirtual 1lo no representa6le4 propia de la %magen0 tiempo.

Pero el tiempo no lo puede todo. )o puede nada contra los acontecimientos, contra los hechosde la Eistoria. )o los puede anular, es la memoria de los hom6res la que, en todo caso lo ha deintentar. #l tiempo no puede con los apresurados, con los que ien en un eterno presente. Perocomo el presente como tal no e!iste, ya que siempre está siendo deorado por el pasado, losapresurados sólo se encuentran con el acío, con la nada.

#l tiempo como duración, como sentimiento eterno, no puede contra el ataque de los tiempos+odernos, en el sentido que apunta ctaio Pa$. #l tiempo presente sólo parece producirautómatas y chatarra. #n la película, los apresurados, los chatarreros y la chatarra, que 3siempretiene el mismo alor3, a diferencia de los o6etos cualificados que incrementan su alor con el paso del tiempo, son la representación de la so6er6ia del presente. #llos que han hecho de laduración un eterno sucederse de presentes que conducen a la nulidad, esto es, a la falta de amor.

ste pareciera ser el destino trágico de los hom6res, la fuer$a del destino, sino fuera porque, detanto en tanto, el poder de los sentimientos, la afección en tanto cualidad del deenir, del sersiempre otra cosa, sala los papeles. 1S4

1S4 9uente: Ricardo Parodi, 3(ine y tiempo3, clase perteneciente a seminario so6re el cine alemánen la página del %nstituto &oethe de la (iudad de 'uenos ires.

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