cine y filosofía - las entrevistas de fata morgana
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7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Ciney il
osoja: las entrevistas deFataM
orga
na 1
Werner
He
rzog ... [e
t al]
- l a ed. Ciudad Autómoma
de
Buenos Aires: El cuenco
de
plata,
2015
Traducido por: Sandra V Palermo
ISBN
978
987
3
743
25 2
1 Cine. 2. Filosofl a. I. Herzog, Werner JI. Palermo, Sandni V Trad.
CDD 190
el cuenco de
plat
a
1
cine
Col
ección dirigida por Edgardo Russo y Pablo Marín
Director ed
it
orial: Edgardo Russo
Dis
eño y producción: Pablo
Hernández
© Pellegrini Editore, 2015
©
El cuenco de plata SRL, 20
15
Av
Ri
va
davia 1559, 3° A: (1033) Buenos Aires,
Ar
gentina
www.elcuencodeplata.com.ar
Hecho el dep
ós
ito que indica la ley 11.723.
Impreso en mayo
de
2015.
Prohibida la reproducción parcial o
tot
al de este libro sin la autorización previa del
edit
or
.
ine
y
filosofía
Las entrevistas de Fata Morga
na
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PREFACIO
Esbozar
l
gesto, marcar l campo ·
Existen revistas de escrituras y revistas de discursos las prime-
ras se basan en
la firma del autor, independientemente del tema,
las segundas, en la construcción del discurso, independiente-
mente del autor. Modelo de las revistas de escrituras es Roland
Barthes; modelo de las de discursos , Michel Foucault.
Una revista existe
en
el
g
esto esbozado en el momento
de
su
funl;lación; gesto que
s
retoma en cada nuevo número,
si
la revista
es vital.
Fata Morgana
nacida en el 2006, esbozó desde el prin-
cipio su gesto,
marcando y construyendo
un nuevo
campo discursivo
que se define a partir de la relación entre imágenes en movimiento
y conceptos. Estos últimos, generados en la urgencia del presente,
no derivan directamente ni del cine ni de la estética, sino de la
vida y sus formas. Desde Imagen-movimiento e Imag
en
-tiempo
de
Deleuze el cine no es más la puesta en forma estética de lo real;
s más bien, tanto directamente como
analógtcamente
la configura-
ción sensible del mundo. Por ello pensar el cine significa de algún
modo estar continuamentefuera de él (estar en el mundo) para po-
der estar mejor dentro
de
él, para comprenderlo en su centralidad
inalienable cuando se trata de dar forma a nuestra experiencia.
Fata Morgana
ha vuelto a poner en el centro este ges
to
de
exteriorización
del cine, lo ha direccionado, abriendo de este modo
un campo de discursividad caracterizado por conceptos como Bíos
y
Mundo, Archivo
y
Transparencia, Experiencia
y
Límite, Naturaleza
y Deseo, Visual y Desacuerdo, Sagrado y Terrirorio, Emoción
y Potencia, Animalidad y Autorretrato, Origen y
Común
Crédito
y
Real, Dispositivo
y
Memoria, a partir de los cuales
pensar
la
universalidad del cine
y
la singularidad de los films.
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PREFACIO
Y en el espacio abierto por cada número, la revista ha hecho
converger discursos distintos, desvinculados de toda barrera dis
ciplinaria, animados solamente por
el
deseo y por la fuerza de un
discurso productivo, capaz de pensar el cine
de
otro modo, entre-
'
i
afu
d
d .an o o nuevamente a su era , a on e siempre estuvo; para ce-
rrar definitamente con la contraposición estéril entre especificidad
y no-especificidad, tanto del cine, como de los díscursos que lo han
acompañado. El cine puede y debe ser pensado en su
especifidad
no
específica es decir a partir del modo específico en el que habla de
algo no específico {la vida, el mundo, las cosas).
Desde esta perspectiva y con este enfoque cada número de la
revista se abre con
una
conversación con un experto o un artista
sobre el tema del número en cuestión y sobre el cine, sobre el tema
a partir del cine y viceversa.
Lo
que se presenta en este volumen
son algunas de las grandes conversaciones que Fata Morgana
ha
realizado
en
estos años con pensadores y directores, que con sus
discursos y prácticas han atravesado y transformado, directamen
te o indirectamente, el cine y las imágenes.
De
Roberto Esposito
a
J e a n L u ~
Nancy, de Gianikian y Ricci Lucchi a Comolli, de
Herzog a Ziiek de Georges
Didi-Huberman
a Ranciere y Ordine ,
de Schrader a Ruiz, de Kristeva a Reitz, las conversaciones aquí
reunidas y traducidas componen no sólo
un
coro de algunas de las
voces más originales y significativas de la contemporaneidad, sino
además
-así
lo creemos-
un
discurso
continuo
sobre
el
cine, y sobre
el
presente, o mejor aún, sobre el modo en
el
cual
el
cine narra el
presente, contribuye a formarlo, y siendo él mismo parte significa
tiva. Y haciendo esto, en este lanzarse constantemente hacia
afoera
·
los discursos son capaces de volver siempre hacia
adentro
en un
movimiento continuo, que ha caracterizado y caracteriza el modo
de ser de
Fata Morgana
Cuando
Pier
Paolo Pasolini hablaba de cine como lengua
escrita de la realidad y como lengua
de
la praxis no tenía en
mente
sólo una posición naif que
no
reconociera al cine ninguna
dimensión expresiva.Todo
lo
contrario, lo que hacía Pasolini era
adoptar una posición neta y contracorriente, en aquellos años
dominados por la semiótica, afirmando que
el
cine es la dimen
sión expresiva
de la
realidad, que no existe fuera de dicha expre
sión. Y años más tarde, Gilles Deleuze habría
de
radicali
za
r esta
CINE Y F
ILOS
O
FÍA
posición, retomando
el
Bergson de
Materia
y
memoria
y
r e ~ o n o -
ciendo a la imagen
una
identidad ontológica con la matena, de
modo de
permitirnos acceder al cine como expresión total la
realidad, en su actualidad y virtualidad. Realidad que no existe
pues
por
afuera
de su
expresarse, que se vuelve
un
modo
?e
ser de la realidad misma . Los conceptos, como
pnmer
matenal
del discurso filosófico, se consti tuyen como la vía de acceso a
aquellos bloques de movimiento-duración
-como
los llama
Deleuze- que son la manera en que el cine capta y expresa lo real.
El encuentro/desencuentro d el concepto y la imagen se transfor
ma
en
el modo de construcción de un nuevo campo de discursi
vidad sobre el cine y la contemporaneidad. Es ta es la modalidad
practicada por Fata Morgana Para lograrlo, e? cada número de
la
revista a la conversación de apertura le sigue una segunda
parte dedicada a ensayos más ~ p l i o s y
una t ~ r c e r a
d
e di
cada
a discursos sobre películas espeCificas, secuencias o Imagenes.
Estos tres movimientos delinean un mismo campo, diferencian
un mismo plano. Y los nombres
prop
ios que participan y cola
boran en la composición de este plano (entre otros Francesco
Casetti, Annette Kuhn, Dominique Chateau e Vittorio Gallese,
Oksana Bulgakova e Pietro Montani
Mario
Perniola e -n:omas
Elsaesser) contribuyen a determinar
un
nuevo orden del discur
so sobre el cine,
en
el que cada número tiene la ambición de ser
el trazo
de una
composición abierta pero unitaria, caracterizada
por un deseo y por
una
idea, la
de
o n ~ e ~ i r el cine co
·m·
o· una
forma de vida, y por ende como una practica, una sensibilidad,
una
creencia,
un
pensamiento.
RoBERTO E
G E
NO
Director de Pata Morgana
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] CQUES RANCIERE
RoBERTO EsPOSITO
]EAN Luc
NANCY
SL VOJ
ZIZEK
JuLIA KRISTEVA
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Las razones del desacuerdo
1
JACQUES RANCIERE
Me gustaría comenzar
con algunas
cuestiones
que
analiza en su
libro, El espectador emancipado. En la
concepción clásica
del espec-
táculo cinematográfico y teatral se realiza una sutura entre la escena o
lapantallay elespectador. Esta sutura esprecisamente lo
que
sepone en
cuestión
a partir
de
lo
que
usted llama el
régimen estético de
las artes':
que
encuentra
uno
de sus signos de
composición en
la discordancia y
en
el desacuerdo;
en
el cine, desacuerdo entre lo
que
se puede very lo que
se
puede
decir,
entre imagen y sonido, lo sensible y lo inteligible, pero
también -sipensamos
en lo que
usted escribe en
La
fábula cinemato
gráfica-3 entre ábula y visión entre mythos y opsís. ¿En quésentido
elcuestionamiento del régimen mimético de las artes se desarrolla a tra
vés
de
un desacuerdo,
de
una
discordancia,
un intervalo, un desfasaje?
Antes
que nada empezaría por la cuestión más general.
Creo que el régimen representativo de l
as
artes
es
un régimen de
acuerdo,
en
diferentes niveles: acuerdo entre
un
sujeto
y
los modos
de representación de ese sujet
o
por ejemplo, o bien entre el modo
de tratar a un determinado sujeto y los datos generalesde la sensibi
lidad organizados a part ir
de un gusto
det
erminado del público.
El
régimen mimético es un régimen que se funda esencialmente sobre
Entrevista a cargo de Robe
rt
o
De
Gaetano, con la colaboración de
Paolo Godani
y
Andrea lnzerillo. Publicada en Fata Morgana n° 9,
Disaccordo , 2009.
El espectador emancipado
Buenos Aires, Manantial, 2010. Trad. Ariel
Dilon.
La ábula cinematográfica. Reflexiones sobre la icción en
l
cine, Buenos Aires,
Paidós, 2001.Trad. Carlos Roche.
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JACQUES RANCIERE
la idea que
x i s t e ~
modos de expresión correspondientes a pensa
rruentos y a senttmientos que se desean expresar, que existe una
suerte de vocabulario, o de gramática general de las expresiones
que puede. ser n ~ e d i a t a m e n t inteligible. Pienso, por ejemplo, en
todas las tipolog¡as de expresión que nos muestra
un
pintor como
Le
Brun, con la posibilidad de la transcripción gráfica inmediata
de cada pensamtento y de cada sentimiento a través de trazos ex
presivos. Más en general,
l
régimen representativo está regulado
por
esa ~ ~ r t e de acuerdo entre la transmisión de los pensamientos,
presentac10n de formas sensibles y la recepción de estas mismas
formas, es decir la recepción de las ideas y de los mensajes que las
formas sensibles transmiten. Respecto de esto,
el
régimen estético
de las artes
se
presenta, desde un principio, ya en su definición
como un régime?. no-relación: el régimen estético es , antes qu:
nada, la d e s a p a r ~ ~ o n de .todos los códigos que definen
los
regí
menes de expres10n prop10s de los pensamientos determinados, y
que en general, definen una relación de concordancia entre normas
de producción y formas de recepción. Creo que este es el núcleo
f u n d a m e n t ~ la ~ d e a de juicio estético
en
Kant: el juicio sobre lo
bello es un JWcto sm concepto,
es
decir es un juicio que excluye la
p o s i b ~ ? a d de ~ d e r establecer un solo modo de transcripción
0
de
expreston de las tdeas y de los sentimientos, un modo de sensibi
l i z a ~ ? ~ de las ideas que sea
la
causa del sentimiento de lo bello y
del U l C ~ o sobre lo bello. Creo que este punt o de partida genera toda
una sene de consecuencias, la primera de las cuales
es
sin duda el
hecho de que ya
no
podemos pensar el efecto pÓlítico de una forma
poética, pictórica o de otro tipo
en
los términos de
la
transmisión
de u na idea a través de una cierta forma sensible. Esto queda muy
claro
en
las Cartas
sobre la educación estética
del
hombre
de Schiller
en las que se dice adiós a todos los predicadores es decir a todo;
los que piensan que el arte ensefia porque t r a n s ~ i t e un mensaje
a través de una forma adecuada.
El
efecto del arte,
en
cambio, es
el de suspender la relación normal a partir de la cual las ideas
se
transforman
en
formas sensibles determinadas.
¿ U n ~
vez
u s p e ~ d i d a la
relación
mimética
su
lugar
será ocupado
por
otro
_ t p ~
de relaczón,
que genera una nueva orma
de acuerdo,
o se
trata mas bten
de
un no-acuerdo, una suerte
de
de-liaison?
CINE
Y
FILOSOFÍA
Se podría decir que en el rég.imen ~ s t ~ t i c o se p i e ~ s ~ .
una
forma de relación entre
la
producctón art1st1ca y
la
senstbilidad
estética que efectivamente tiene que hacer referencia, de algu
na
manera, a un acuerdo, pero a un acuerdo
que
justamente
no
se puede enunciar bajo
la
forma de
un
concepto, o bien que se
puede enunciar a partir de una división del concepto. La idea
de que lo que
es
arte para nosotros lo, porque
no
era arte p a r ~
quien lo produjo atraviesa toda estettca de H e ~ e l . . que esta
en el centro de
la
refLexión estéttca es esta disoctacton entre las
razones de la producción y las razones
de
la valoración y de
la
recepción.
Con
esto
no
quiero decir que
no
haya acuerdo, pero
las razones mismas del acuerdo se multiplicaron; de algún modo
explotaron. Esto implica, por ejemplo, un cambio en el estatuto
de la crítica a partir del régimen estético: la crítica ya
no
está
en
condiciones de decir cuáles son las normas del arte, cómo han de
ser aplicadas o no, y
por end
e
no
está
en
condiciones de
enun-
ciar las razones por las
que
algo debe ser aceptado o rechazado,
debe
gustar
o
generar odio
. En l
fondo
¿en qué se t r a n s f o r ~ a
la
crítica? Una manera
de
volver a escribir lo que
la
cosa es,
dt -
cho
en
otros términos,
un
modo
de
construir un mundo sensible
posible alrededor de una obra.
Es
lo
que
hace Hegel: crear un
mundo sensible posible que es el mundo del desacuerdo, de la
dualidad inmanente a una obra, en base a la cual, lo que nos llega
de una obra los efectos de
la
luz, por ejemplo)
no
coincide con
el guión, con la
man
e
ra
en la que l guión es tratado, etc.
Lo
cambia es que se produce
una
división y
ha
sta
una
pluralizactón
del producto artístico.
En eso que usted llama
la
ema ncipación delespectador , hay un
cuestionamientode la oposición entre mirar y actuar; all íse compren
de
que
las
evidencias que estructuran
las
e l a c i o n ~ s ~ e l
decir
y del hacer
pertenecen
ellas
mismas a la estructura del domtmo y
de
la u ~ u g -
ción.
La emancipación comienza cuando comprendemos que mtrar
es
una acción
que
confirma o transforma la distribución r e l f l a m e ~ t a d a
de las
posiciones.
El
espectador observa,
compara:
s e l e c c t o ~ a ~ t e r -
preta. La participación activa del espectador s t t o n a el r m c t p ~ o . d e
desigualdady jerarquía inscripto en la ajirmactón y en la transmmón
causal (del texto al
espectador,
del maestro al
discípulo}.
¿Cómo habría
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JACQUES
RANCIERE
que
pensar
esta emancipación
del
espectador
que a través del
acto
de
ver se
libera de
la servidumbre respecto del texto
de
la
imposición
de
sentido porparte del artista?
~ e b o
aclarar que no soy un teórico del arte y que lo que a mí
me
m teresa
no
son t anto las teorías del arte o de
la
relación entre
espectador y obra de arte, sino antes bien las teorías de las formas
sensibles, la cuestión de la jerarquización
de
las formas sensibles.
Hay
una figura que podríamos definir clásica , la del espectador
como sujeto pasivo: figura clásica ligada de algún modo a una
idea de la enseñanza de parte del artista y más en general, a toda
una distribución de posiciones activas y pasivas, que en realidad
es ~ n a distribución móvil, en
la
medida en que quien miray quien
actúa pueden de alguna manera intercambiar posiciones en esta
jerarquía, aunque no puedan abolirla. El cine constituye
un
caso
ejemplar, porque tradicionalmente fue pensado como
una
forma
de imposición (la sala oscura, la proyección sobre la pantalla), una
especie de ilustración inmediata del discurso de la caverna de
Platón. De ahí que
l
cine haya sido pensado desde el principio
como s.uerte
de
nuevo opio, l opio de
la
masa-espectadora, l
entretemmtento de los tontos, etc. Sin embargo, se puede pensar
cine
de
otro modo, lo cual queda claro ya en el hecho de que el
eme es el arte que más depende de la atención del espectador; de
pende. totalme?te de tal atención: en sus condiciones puramente
matenales, el eme es el arte que debe ser constituido y debe estar
encadenado a la mirada. Claro, el cine fue durante mucho tiem
po una serie de teorías pedagógicas , en las que predominaba
la idea
de
que el mo ntaje define lo que el espectador habrá
de
ver (sobre este tema, hay un texto famoso
de
Eisenstein sobre l
cine c o ~ o tractor que trabaja sobre el cerebro del espectador).
Ahora bten, desde sus inicios el cine se propone como un arte
que depende de
la
atención o
de la
distracción del espectador, y
de su manera
de
constituir el film como unidad; el cine pertenece
antes que nada al espectador, en la m e d i ~ a en que es un arte de
la evanescencia,
un
arte que no se constituye sino a partir del
momento
en el cual es recreado a través
de
una serie de procesos
que son los de la visión inmediata, del recuerdo y de la escritura
sobre l cine mismo.
CINE Y
FILOSOFÍA
Si es
cierto que
el
espectador
puede constituirse como
sujeto.de
un
proceso de emancipación la noción de público opeo;
de
a u d t
arece llevar
tal
emancipación hacia una subordmacton total 6 Qué
~ e l a c i ó n hay entre la posibilidad
de
la
e m a n c i p a c ~ ó n del
e s p ~ c t a d o r Y
su
constituirse
como
público
o
como audience, noctones
qu
e ttenen
que
ver
más
que nada con la
cuestión
del consenso?
-El
título que elegí para
mi
texto,El especta.dor :" a
ncipado
es
un
título polémico: no es
un
manual
de
emanc1pac1o? del s ~ e c -
tador ni una invitación a la emancipación; es más b1en
un
libro
que i ~ t e n t a
poner en
cuestión o
en
tensión
una
idea de espec
tador es decir
la
idea
de
que el espectador está necesariamente
en u ~ a posición de pasividad, en una posición alienada, m b r u -
tecida. Este es
l
primer punto
importante
: no hay
o n ~ ~ J O S
para
la
emancipación en el libro.
El
título indica una t o ? Y
un
a
tensión,
una
alteración que se introduce
en
la
nocton mtsma
espectador, más que una serie de recetas para lograr e m ~ n c l -
pación. En segundo lugar, creo que no se puede defimr
l
a
partir
de
la situación de agregado: en el cine
no
se genera nmgun
vínculo orgánico entre el hecho de estar juntos y
un
cierto modo
de visión. Se sabe que existe una imagen clásica del teatro como
lugar
en
el cual estamos t o d ~ s reunidos, el cual_ se c ~ e a
una
especie de alma colectiva; el eme
en
cambw
un
d w e r t t ~ s e m e n t
en el cual muchas personas se encuentran, se U n t a n ~
por
eJemplo
no
existe la costumbre de aplaudir al final de la pehcula: se va al
cine Y una vez que la película termino, cada uno se va a su casa.
El
he;ho
de
que el cine
tenga
materialmente o estructuralme?te
el estatuto
de
divertissementy
de
objeto de consumo pone al c.t?e
de
algún modo
por
fuera del pedido de consenso, de aceptacwn
colectiva, elementos que son propios del teatro y que se ponen
de
manifiesto en todas las lecturas del teatro como asamblea
popu
lar y demás. Sólo en el cine las personas se reúnen de manera n o
c o ~ v e n c i o n a l
formando una asociación que p o d r í ~ m o s
d e f i n ~ r
aleatoria; y es por eso que el cine se opone a las
ex1genc1as
mas
menos consensuales del teatro (al menos c_omo lugar), ~ ~ ~ o
' también al estatuto del espectador solitano
de la
teleVIston
; r ejemplo frente a las noticias de
a c t u a l i ~ a d
En el
c i ? ~
h a ~
una
especie de libre relación
entre
smgulandad y colectlVldad.
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JACQUES RANCIERE
a pesar de lo que se dice, el cine nunca fue un verdadero lugar de
propaganda. Se cita siempre a
Leni
Riefenstahl, pero el
~ f e c t o
consensual al que han dado lugar sus películas es más l resul-
. ado
de.
las ceremonias que
allí
se muestran
que
de
su trabajo
como cmeasta.
Lo
que es consensual, lo
que
crea comunión es
e f ~ c t i : ~ m e n t e la gran ceremonia nazi, puesta
en
escena según los
prmctpw.s teatrales y demás, pero no la película en sí. Habría que
separar bten ambas cosas. Se hace una asociación conceptual
de-
m a s ~ a d o fácil cuando
se
dice: son imágenes , las imágenes son
el alimento de los ignorantes , los ignorantes se unen entre sí
Y
p ~ r ende, los ignorantes se
une? en
la vaguedad de las
imáge:
n ~ s
..
No,.yo ere? que se trata de 1mágenes sobre una superficie
b t d t m ~ n s t o n a l
sm
pr?fundidad, que el espectáculo no se genera
a
parttr
de
la presencta de los cuerpos vivos ante nosotros y que
esto.
es en
realidad mucho más liberador de lo
que
normal'cnente
se ptensa: en
l
cine
no
existe obligación de adhesión física lo
c.ual significa,
una
vez más, que l estatuto de simple espectácclo
t ~ e n e una
dimensión liberadora.
El
espectáculo puede resultar
liberador
toda
vez que
no
se presente como una especie de en-
cuentro
de
cuerpos, de comunidades, como un encuentro entre
la comunidad de cuerpos
en
la
escena y los cuerpos
en
la sala.
La
c o n d i c i ~ n de ilusión
es
una condición que debe ser aceptada,
que
es efecttvamente aceptada y que funciona como condición
de
posibilidad
de
una relación libre.
. En El
destino de las imágenes
4
usted
dice que respecto de
las
tmágenes
el medio té
cnico
de visión
no
es
tan determinante: un film
de Bresson no es menos Bresson
si
se lo
ve portelevisión.
Hasta ahora hablé del dispositivo de la sala cinematográfica.
La
cuestión que usted menciona es diferente. Se puede decir, de
hecho,
que
las imágenes
no
se definen sólo a
partir
de
los medios
técnicos;
una
imagen es siempre una operación, pero
hay
que
distinguir entre dos planos: por un lado, l de
la
construcción
d.e
una secuencia de imágenes,
y por
el otro,
l
de una espe-
cte
de
f
enom
enología de la experiencia cinematográfica; habría
El
destino
de las imágenes
Buenos Aire
s
Prometeo, 2009.Trad. M. Gajdowski
CINE Y FILOSOFÍA
que pensar la relación entre estos dos planos; pero estoy seguro
de
que no
se trata de
una
relación de adecuación.
Un
film de
Bresson está construido de
un modo
que podríamos llamar au-
toritario, pero que al mismo tiempo no define ningún tipo de
relación precisa y determinada a partir
de
la cual el film tenga
que ser visto: aquí está la
par
adoja.
De
hecho hay
un
a u ~ o r i t a -
rismo del cine hollywoodense,
el
de los productores que ptensan
las secuencias como medios para provocar determinados efectos
sobre l espectador; pero Bresson dice algo distinto:
una
secuen-
cia, para que sea arte, debe estar construida de manera rigurosa-
mente determinada, sin que esto implique, sin embargo, ningún
· modo predefinido de recepción
por
parte del espectador.
En
este
caso, lo que tenemos son dos cadenas asociativas
sin
relación
determinada
n
orientada.
¿Su
lectura
deldispositivo
ci
ne
matogrtifico da
cuenta
de la
trans-
formación de lasformas de
r e p r e s e n t a c i ~ n
Sipensamos
en
las pelícu-
las
de Hollywood
nos
encontramos con dispositivos construidos
para
orientarla sensibilidad la interpretación las emociones del espectador:
¿es
posible encontrar dentro de ormas diversas de un
mismo
dispositi-
vo espacios distintos
de
libertad? Con Bresson la libertad y laposibili-
dad de
emancipación
foncionan de manera
algo
diferente. ¿Entonces
respecto
de
la cuestión del espectador cinematográfico hay diferencia si
hacemos referencia al
cine clásico
oal cine
moderno?
Es complicado determinar exactamente qué
se
entiende
p
or
cine clásico y
por
cine moderno:
no
estoy
de
acuerdo ni con
Bazin ni con Deleuze sobre esta cuestión.
En
realidad, siempre
hay distintos tipos de asociaciones posibles;
un film
hollywoo-
dense es
una
suerte de compromiso. Generalmente el cine
tra-
dicional de Hollywood
no
presenta formas de desacuerdo fuerte,
pero siempre hay posibilidad de una organización diferente de lo
sensible.
Hay un
primer nivel
de
negociación,
muy
claro, que es
el que se produce entre cineastas y productores; pero
es
eviden-
te que si tomamos l modelo del cine hollywoodense clásico,
por
ejemplo el cine de John Ford, encontramos momentos
de
dis-
tracción'', momentos que se sustraen a la lógica de la eficacia de
la acción y
se
orientan,
por
ejemplo, hacia una tipología
de
los
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JACQUES RANCIERE
caracteres o haciasituaciones de pu ra diversión. Basta con pensar en
My
Darling Clementine (La pasión de
los
fuertes)
y
en
el actor
que se cree un actor shakespeariano, algo que nada tiene que ver
con la lógica de la trama dramática pero que es exactamente la
libertad que el cineasta se toma como artista.
Por
ello, estas pelí
culas son una suerte de concatenación aleatoria, en la que siempre
existe la posibilidad de detenerse
de
repente sobre el detalle de
una figura pintoresca o sobre el rostro de una mujer que
pue-
de considerarse como una especie de historia no narrada de la
película. Siempre hay, aún en el cine de Hollywood, desviacio
nes de este tipo, desfasajes respecto de la lógica de la concatena
ción narrativa, y por ello, distintas maneras para el espectador de
ser capturado por la lógica sensible de la historia del film. Con
Bresson estamos, efectivamente, ante un caso distinto, ante un
caso en el que el director insiste en ser totalmente responsable
de cada
uno
de los elementos del
.film.
De
algún modo, entonces,
l
espectador
~ e d r í
totalmente prisionero,
mucho
más que el
espectador de una ficción hollywodense, que siempre es una fic
ción algo postiza.
Sin embargo, si tomamos un
film
de Bresson
por ejemploAl
azar Balthazar
o Mouchette), el hecho mismo de
que cada elemento esté calculado de manera tal que no adquiera
sentido sino a partir de su vínculo con la totalidad de los elemen
tos hace que cada elemento pueda ser aislado
por l
espectador,
que puede detenerse sobre la mano de Anne Wiazemski, sobre
un detalle de Balthazar, sobre los cabellos renegridos de Nadine
Nortier
en
Mouchette, en fin,
l
espectador puede detenerse sobre
pequeños elementos que tienen un rol dentro de la trama, pero
que aún así pueden aislarse
y
ser valorizados como tales. Se crean
condiciones para distintas re-asociaciones, una suerte de puesta a
punto que se realiza a partir de las concatenaciones o, viceversa,
de las disociaciones que el cineasta pone
en
juego. Pensemos
en
el
tiempo que se va como deteniendo
en
las películas de Béla Tarr
una chica que avanza, avanza, avanza lentamente): l hecho mis
mo de que sea
el
director el
que
determine el tiempo,
por
ejemplo,
que la chica tarde ocho minutos en llegar al lugar en el que ha de
encontrar la muerte, hace que en este tiempo, en el cual el espec
tador fija su mirada sobre el rostro de la chica que camina bajo la
lluvia y cuyos pasos escucha, ese espectador tenga
la
posibilidad
CINE Y
FILOSOFÍA
de reconstruir, dentro de una temporalidad impuesta, un tiemp
.o
suyo, de reconstruir una suerte de tensión interior de
~ s t a
camt
nata que aún así queda totalmente bajo el control del dtrector.
Me
pa
rece
importante subrayar
la
difer_encia
de
grado,?
no
de
na-
turaleza entre el cine de Hollywood y el eme de
autor.
St retomamos
el mito de
la
caverna de Plat
ón encontramos esta diferencia
ontológica
que funda una diferencia política} en
tre dos tipos de
i m á g e n e ~ por un
fado, las
imágenes
proyectadas en la caverna, por l
t r o
las tmágenes
verdaderas, es decir las cosas
Juera de
la
caverna. Qutzás
se trate
de un
dispositivo:
la distinción entre
dos tipos
de imágenes, las verdaderasY las
falsas, funda la distinción entre los hombres que logran acceder a la rea
lidady los
otros,
que se
quedan e n c a d e n a ~ o s
en
la
~ s c u r a A egus-
taría preguntarle si no le parece que tambtén en p o l t ~ c proptamente
dicha
es necesario que se anule la
idea
de una diferencta de n a t u r ~ l e z a
entre dispositivos
consensual
es
y disemual
es.
En
sus.obras
más
r e ~ t ~ n t e s
me parece que usted oca/iza su a t e n c i ó ~
sobre
las d i f C : ~ n t e s
p r t w o n ~ s
de
lo
sensible, y tiende a matizar, por e.;emplo, la
op
ostetón
que aparecta
en
su
libro El
desacuerdo
5
entre
policía
y
política.
-Comencem os por la distinción entre policía y política: como
todas las distinciones que trato de hacer se trata de una manera de
pensar la complejidad. Intento establecer
t i n c i o n ~ s
indivi
dualizar los instrumentos útiles para comprender sttuactones que
en realidad siempre son situaciones de mélange: ya
desacu
erd
o
no hay nada que pertenezca específicamente a la política o a lapo
licía, los objetos siempre están divididos, se mueven sobre una línea
de
ten
sión, de separación.
La
políticase
e f i n
y se.
_ o n s t r u y ~
~ o m ~
tal a partir de ciertos dispositivos q u ~ ? i s p o s t t l v o ~ p o l i : t a ~ o s .
una cierta manera de construir y de distnbUlr los espac10s p u b l i
c ~ s
el espacio del poder, la calle, l lugar de traba o, la escuela; el hospl
tal, etc.). La política intenta reconfigurar algo ya configurado e un
cierto modo por la policía. La policía.representa u n ~ d e ~ e r m m d
modalidad de organización de lo senstble, una orgaruzactón que se
presta a toda una serie de desplazamientos y de reconstrucciones.
El
desacuerdo. Po/ tica
y jilosojfa,
Buenos Aires, Nueva visión, 1996.
Trad. Horado Pons.
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JA
CQ
UES
RANCIERE
Pen
se
mos en
la
problemática que tiene que ver con la salud: a
mí
n? me gus_ta.mucho la noción de bíopoder, pero si se pien
sa
en
c?mo los
dr
stmtos movimientos políticos han modificado y distor-
s w ~ d o co
nstantemente tod
as
l
as
norm
as
médicas y pedagógicas
oficral
es,
creo que
se
puede comprender mejor cómo los escenarios
del poder crean espacios de se
n
si
bilidad que pueden escapar
al
po-
der y ser reconfigurados de manera diferente. No existe un mundo
verdadero y un mundo de las apariencias, o un mundo impuesto
Yun mundo sufrido, más bien nos movemos siempre en espacios
de
~ e p r o p i c i ó n
posible.
De
sde
es
te punto de vista, el cine sigue
temendo cosas para decir, porque la
proyecc
ión completamente
calculada, que
es
algo totalmente a
ut
oritari
o,
es, al mismo tiemp
o,
algo que queda totalmente en manos de aquellos que deberían
se
r
los que sufren
la
impos
ici
ón.
Me
gustaría retomar la cuestión de la división de
lo
sensible,
que estética comparte con la política. ¿Toda reconfiguración de lo
senstbfe lo que usted llama
tamb
ién el disenso de la sensorialidad
es
sie :pre una operación política, o más bien existen r e c o n j i g u r c i o ~ e s
poltcíacas de lo sensible? ¿Existen signos, si asípuede decirse que se-
paran
fa
obra capaz de reconfigurar la sensibilid ad de aquella que
apunta hacia
el
consenso?
creo
q
ue sea necesario pre
gunt
arse, a propós
it
o de toda
creacw_n
sens
1ble,
cómo
se
distribuyen política y policía. Se pue-
d e decu que toda creación art
ís
tica constituye a su manera una
c1erta forma de
se
ntido común: cada vez que
el
sentido común
se
tran
forma, estamos trab
aj
ando en el ca
mp
o de la política, en
un
se
ntrdo muy amplio de la palabra. Toda f
or
ma artística, cons-
ta
nt
emente, reali
za
reconfiguracion
es
del
se
ntido común, que
no
son l
as
reconfiguraciones llevad
as
a cabo por l
as
formas de sub-
jetivación colectiva, política en
el
sentido más estricto. Pen
se
mos,
por
ejemplo, en el trabajo de reconfiguración del mundo común
que
ll
evan a cabo l
as
modernas form
as
de la novela: en este caso
se tr
ata de romper todas l
as
formas consensual
es
de divis
ión
de
lo
se
nsible y, al mismo tiempo, de crear formas de
se
ntido co
mún
que intenten una despersonalización general, una destrucción de
todo tipo de subjetividad que podría construir
un
nosotros
,
un
C
INF
Y
FILO
SOFÍA
nosotros que
se
mostraría como tal.
Esto
hace que en la creación
novelística, desde mediados del siglo diecinueve hasta mediados
del siglo veinte, es decir
en
la mejor época que vivió la nove-
la, exis
te
constantemente como una especie de paralelo entre las
formas de
la
subjetivación política colectiva y las formas de des-
trucción del sentido común, que
al
mismo tiempo son como una
negación de toda forma de reconfiguración posible de
un
yo o
de un nosotros . Por ende
se pu
ede decir que toda creación ar-
tística
es
política
en la
medida en que opera sobre la construcción
del sentido común;
al
mismo tiemp
o,
es artística en la medida
en
que construye formas de se
nt
ido común que están en desacuerdo
con otros intentos de construcCión de un sentido común, como
el
de un sujeto político que propone un mundo posible. Esto quiere
decir que no hay
qu
e
tener
una visión r ígida de la división entre
consenso y di
se
nso. Lo que caracteriza una forma de di
se
nso p
o-
lítico es siempre, al mismo tie
mp
o, una manera de construir algo
como un mundo
po
sibl
e,
que
se
pueda co
mp
arti
r. Una
creación
artística no
se
plantea l problema de construir un mundo
po
si-
ble, que
se
pueda compartir, a partir de una declaración colectiva
o de
un
proyecto colectiv
o:
una creación artística, de algún modo,
es
una forma de destrucción,de disolución, de reconfiguración de
los elementos sensibles de un mundo. E n otros términos, la obra
de a
rt
e no tiene la obligación de satisfacer l
as
exigencias propias
de
la
política en sentido estricto.
La
exigencia política es la de
proponer una forma de consenso, porque definiendo un nos
o-
tro
s
político, aún como conjunto colectivo di
se
nsual, definimos
algo como la posibilidad de un
co
n
se
nso, compartido por indivi-
dualidad
es
que constituyen una subj
et
ividad cole
ct
iva.
Un
mundo
novelístico constituye algo así como una idea de
mun
do que pue-
de ser compartida por una multiplicidad de individuos, que puede
es
tar dirigida a una multiplicidad de
és
tos, pero que no constituye
un s
uj
eto colectivo. Creo que en esto consiste, por ejemplo, la
impas
se
sartreana respecto de la problemática del compromiso:
pensar que la litera
tur
a constituye un nosotros . No, la literatura
no constituye un nosotros , no constituye ningún tipo de sujeto
colect ivo posible. La literatura redistribuye la experiencia de
ma-
nera singular forma un te
jid
o de mundo común, en
el
cual
se
pueden encontrar los elementos de reconfiguración de algo que
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JACQUES
RANCIERE
de hecho se parece a un sujeto colectivo, pero que en realidad no
constituye esa libertad colectiva que Sartre pretendía en ¿Quées
la
literatura?
-¿Sería
incorrecto entonces decir
que
elarte
es
político
cuando
logra
imaginar un mundo porvenir, mientras que espolicialcuando
no
hace
otra
cosa que
describirlo
o
representarlo
tal cual es?
-Podríamos decir que el arte es político ya
en
la medida
en
que modifica las posiciones establecidas en el universo sensible.
Una película de Pedro Costa es política antes
que
nada porque
modifica la visibilidad de los lugares de la pobreza, como así tam
bién la posición de la víctima, del trabajador, del inmigrante en
el paisaje construido por l consenso.
El
consenso construye algo
así como un paisaje-medio de distribución de lo sensible, distribu
ción del centro y de
la
periferia, de la riqueza y de la pobreza, de
las capacidades y de las incapacidades y demás; todo esto
es
algo
que se comparte, que define un sistema de la información, de los
estereotipos posibles de representación, y demás.
La
política co
mienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando
un
cineasta va con su cámara a buscar belleza en cualquier lugar del
mundo, aún en un mundo que aparentemente tendría que ser visto
como un mundo de miseria, de disolución, de manera tal de gene
rar una figura heroica, trágica, enigmática, en lugar de una figura
totalmente definida por su ser trabajador, inmigrante, desocupado,
etc. ¿En el fondo, qué
es
el orden policíaco? Se podría decir que
el
orden policíaco
es
una especie de constitución consensual de la
disposición de los lugares, de la caracterización de los grupos, de
las individualidades, de sus potenciales posibilidades e imposibili
dades. Esto también tiene un poco que ver con
lo
que dije
en
otro
lado acerca de la distinción entre el documental y la ficción, a part ir
de la célebre frase de Godard, según la cual La iction c estpour les
Israéliens, le documentaire
c estpour
les
Palestinieni'; como decir que
los pobres, los oprimidos, las víctimas no pueden darse el lujo de la
ficción; con ellos no podemos darnos l lujo de la ficción, porque el
respeto, la deferencia, etc., nos obligan moralmente a documentar
su situación.
Diría
que el arte se vuelve política cuando rompe esta
distribución de los roles.
C
INE
Y
FILOSOFÍA
-En
J e veux voir
hay
un
discurso análogo
al
de Godard:
una pues
ta en
discusión
de
la
partición entre
icción
y documental.
Se
trata de
un documentalen el que hay una star, Catherine Deneuve, que quiere
ver,
pero
logra ver sólo a los libaneses como víctimasy nada más, como
demuestra
el
hecho
de que
cuando
hay
algo bello (las
tomas
de los
cam
pos
de maízy de
lores) ella
se
queda
dormida. Quizás este sea un
buen
ejemplo
de
película política.
-Absolutamente sí, creo que el cine de Joana Hadjithomas Y
KhalilJoreige,como también otras expresiones de
un
grupo de ar
tistas libaneses, es un cine que rompe deliberadamente la a n t e r a
entre ficción y documental y al mismo tiempo, intenta salir de. la
identidad de la vida de las víctimas, intent a escaparle a esta dls
cusión sobre la necesidad o no de representar la guerra, sobre las
buenas imágenes y cosas de este tipo.
Hay
tod un trabajo,
n
sólo
en
ellos dos sino también
en
muchos ot ros art1stas que trabaJan
en
el Líbano; ~ t i s t a s que eligen
no
trabajar sobre las imágenes de la
guerra,
de
la opresión, sino concentrarse esencialmente sobre dos
cosas: la cuestión del territorio, sobre todo las marcas de la guerra
sobre el territorio o cómo un territorio lleva literalmente inscripta
la política sobre su superficie;
y
en
e ~ n d o
luga:, la u e s t i ó n de
la
desaparición. Qyizás lo que caractence estas s1tuacwnes no
es
simplemente el hecho de que se trata de .situaci_one.s de o p r ~ s i ? n
en las que se mata y se masacra gente, s m ~ _mas b 1 e ~ l ~ s dlstm
tas formas de desaparición, de transformacwn del prusaje, de los
puntos de referencia, de las temporalidades.
El
~
p r ~ c e d e n t e
de Hadjithomas y Joreige,
A Perftct Day,
se
p ~ d n
decrr
q ~ e
es
una película de ficción,
es
la historia de una U J e r que d e s p u ~ s .
quince, veinte años tiene que hacer ~ e n u n C l a la desapanc10n
del marido; llega el momento de dec1dir que algu1en, que e s a p a -
reció hace quince o veinte años, está muerto. Toda la película se
juega alrededor de la cuestión de la temporalidad, alrededor de lo
que sucede un día, el día del juicio , en que se decide que a ese
hombre se lo sustrajo del o rden de lo VlVlente; l momento en el
que se debe decidir si transformar esta larga desaparición
en
algo
escrito que establezca que el hombre ya
no
pertenece al mundo
de los vivos. Algo muy fuerte, entonces, algo mucho más intenso
que un simple fotografiar a los muertos. En ]e veux voir, que es
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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JACQUES
RANCIERE
también un
ilm
importante, se introduce una distancia dentro de
la e l í c u l ~
por
lado,
no
podemos más que ver los lugares,
por
el
o ~ o mtsmo t ~ e . ~ p o se ~ t r o d u c e un doble nivel:
la
persona que
dtce ;e veux votr , Cathenne Deneuve, quiere ver los efectos de
guerra y
se
la muestra en su no-estar
en
un
lugar que le
es
pro
pto (que podría encarnar la cuestión de la buenavoluntad de los
occidentales q ~ e quieren
ir
a ver lo que pasa en
l
lugar
de
todas
esas cosas hornbles); hay además otro modo de relacionarse con la
realidad, que es la del actor, Rabih Mroue, que hizo varias películas
ambientadas en el Líbano, en algunas de las cuales bromea con la
situación libanesa, y que se comporta en el fondo casi como un
actor cómico, jugando con las ruinas, con las destrucciones con
fundiendo las coordenadas, y creando situaciones que podrÍamos
d ~ f i ~ i r
casi como cómicas. Se trata de películas importantes, no
se st para dar una definición de buen cine político , pero segu
ramente para
una
especie de decisión de trabajar ya
no
sobre una
representación de las acciones, de los cuerpos y demás, sino sobre
los efectos temporales (la ausencia, la desaparición) y sobre sus
recomposiciones del paisaje y de lo visible.
-También Z32 se basa sobre la desaparición de la dimensión vi -
sual·
todo se
basa
sobre las
narraciones
(en plural) de algunos
crímenes
de
guerra.
verdad: tanto en Z32, de Avi Mograbi, como en el
ilm
de.
An
Folman,
Valzer
con
Bashir, en
el que a través de los dibujos
m m a ~ o s
se
habla de la masacre de Sabra y Shatila, hay
un
cues
~ t o n a m t e n t o
de
la disociación entre la realidad documental -que
JUstamente, es documentada sólo bajo la forma de la ficción de los
dibujos animados-y la reflexión que se lleva a cabo en un segundo
momento y que es documentada en directo. También en
Z32
se
da
esta relación e n t r ~
el
discurso del personaje, que es una especie de
máscara, algo
~ a s t
ureal, y
la
relación consigo mismo, la puesta
en
escena de sí mtsmo del cineasta (no me gusta mucho, debo decirlo,
la manera en la que el cineasta se muestra en escena para crear un
efecto de i ~ t a n c i a
política). Pero de todos modos: más allá de que
guste o menos, en ambos casos, hay una suerte de disposi
tiVo
que constste
en
volver ficción algo que
es
demasiado real, y
en
CINE Y FILOSOFÍA
dejar la toma directa para lo que pertenece al orden de la reflexión
del testigo, o de la reflexión del cineasta sobre su propio trabajo.
Me gustaría
concentrarme
sobre la noción de
imagen
reflexiva
de
la
cual
usted habla
en
El
espectador emancipado:
el
carácter
re-
flexivo de la imagen está ligado, si se
puede
decir
de
este modo, a una
toma de distancia de sí
misma,
a su autoemancipación, a una indeter
minación interna a la
imagen, resultado de
la
presencia de regímenes
expresivos
heterogéneos,
como por ejemplo,
las
calles de
las
películas de
Kiarostami. Usted dice también que la imagen reflexiva no es nece-
sariamente una
imagen
artística, sino antes
bien
una
imagen que se
coloca
a mitad
de camino
entre el
arte
y
lo que no es arte.
-Lo
repito: mi objetivo es el de volver a trabajar sobre el esta
tuto de la imagen que no dice nada. Después de la gran época de
la
semiología, de la época del análisis de las imágenes, de la denuncia
de los mensajes en las imágenes, etc., la década del 80 se caracte
rizó, al contrario,
por
una especie de re-iconización de las imáge
nes, bajo distintas formas: lo sublime, la imagen-ícono de Godard
en las Historias(s) del cine, el punctum de la imagen en Barthes y
asi sucesivamente. Mi
intento es el
de
escapar/e a la
elección obligada
entre una
especie de sobreinterpretación de la imagen,
por
un lado,
y la constitución de la imagen como shock del cuerpo, shock
de
lo sublime,.shock del Otro, etc.,
por
otro. Intento destruir esta
especie de relación o tensión entre
la
imagen como información
y la imagen como shock, como algo completamente mudo, como
singularidad absolutamente única y absolutamente muda. Por
eso trabajé de nuevo sobre las fotografías:
la
fotografía más que
cualquier otra cosa puede oscilar fácilmente entre el estatuto de la
imagen artística y el de la imagen no artística. Las fotos de Lewis
Hine,
por
ejemplo: obras de un fotógrafo que
no
están destina
das a,
ni
forman parte de, un proyecto artístico; también las fotos
de Walker Evans (Let Us Now Pray Famous Men) se puede decir
que forman parte de un proyecto que se sitúa por fuera del arte. Lo
que es admirable
en
estas imágenes
es
exactamente la posibilidad
de que
la
imagen,
por
sí misma, produzca o no produzca un
men
saje que se ha de interpretar.Una misma imagen de
un
mismo niño
puede ser simplemente la imagen de un niño, o la imagen de
un
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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JACQUES RANCIERE
niño que, aún siendo muy pequeño, está sometido a la esclavitud
abominable de un trabajo; pero también puede ser la imagen de un
niño que se adapta perfectamente a cualquier trabajo, la imagen
de un niño con un potencial que no debería quedar absorbido por
el trabajo.
Una
multiplicidad de lecturas posibles de
una
imagen.
En un
cierto sentido, para mí, esto
es
muy importante:
lapensivité
es que una imagen pueda ser abandonada a sí misma, o pueda que
dar expuesta a una multiplicidad de miradas. Para decirlo de otra
manera: que una imagen pueda ser un lugar de pasaje o un punto
de detención. En el fondo, también la distinción de Barthes entre
studium
y
punctum
implica que la imagen pueda ser un lugar de
transmisión, que pueda configurarse como llamado a la necesidad
de comprender algo
y
eventualmente, de actuar una vez que se lo
haya comprendido, o como una especie de punto final, de pura
transmisión de
un
shock sensible. Me interesa la posibilidad de
que la imagen escape a esta especie de dilema: ser instrumento
de transmisión o punto de detención.Me
interesa que sea una su
perficie que autorice toda una multiplicidad posible de focalizacio
nes, una posibilidad de vincular o no un cierto sensible a un cierto
sentido. En
L
image
pensive
lo que intenté hacer fue retrotraer este
discurso al p
as
ado, por ejemplo, mediante el estatuto de la pintura
de Murillo, que fue creada en
un
cierto momento como un con
junto de imágenes pintorescas de hijos del pueblo, vendida a los
amantes del arte, a los que les encanta tener algo pintoresco en sus
casas. En un determinado momento, hay alguien que saca a estas
mismas imágenes de su contexto original, es decir del contexto de
lo
pintor
esco y de lo popular producido para aquellos que nada
tienen que ver con el pueblo, producido para el consumo estético
de los príncipes; es Hegel, que piensa estas imágenes del mismo
modo que Winckelmann pensaba la estatua griega. Estas lectu
ras me interesan porque no se detienen ni sobre lo pintoresco ni
sobre la miseria, sino sobre el carácter ocioso de la imagen, es decir
sobre la posibilidad de que la imagen no haga nada. Esta posibili
dad me parece muy importante, porque en el corazón del régimen
estético de las artes está que a las palabras y a las imágenes no se les
asigne una función, un objetivo particular, sino que se las abandone
a su propia ociosidad. Y justamente porque se las abandona a su
ociosidad las mismas se vuelven susceptibles de una multiplicidad
CINE Y
FILOSOFfA
de apropiaciones, y de este modo pue?en destrui_r la en
tre quien mira y quien actúa, entre qmen sabe mtrar y qmen
no lo
sabe hacer.
- ·Se puede imaginar una
esp
ecie
de
homología
entre
los
actos
artísficos y los actos políticos? Usted decía que
la
política e s i e m t ~ e
c
uestión de
s
ujetos
mient
ras
que el arte es
algo as
í
como
una
t s o l ~ c t o n
de
cada
partición constituida. ¿No
se
puede imaginar la
s t e n c t a de
actos
políticos
que como
los artísticos disuelvan l
as
parttctorzes dadas
sin
r e c i t z s t t : . ~ " : . u b j e t i v i d a d
alguna?
-Se puede establecer algo así como una zona de i ndecisión:
la política puede ser una manifestación que abre de e p ~ n t e
espacio indeterminado.
Si
pensamos en todo lo q ~ e el 68
nificó, también para el pensamiento, p o d e ~ ? s dec1r que llí se
produce algo que tiene
un
claro carácter políttco
p o r q
se lleva
a cabo un cuestionamiento de las autondades e s t a b l e ~ ~ e
es, al mismo tiempo, artístico -en la med.ida en, la
c 1 0 n
de las autoridades constituye una espec1e
de
arnb1to comun del
cual ningún sujeto-logra reapropiarse-. El 68 fue la o n s t r u c c
de un espacio totalmente destituido de autoridad, pero t a m b ~ e n
la reconstitución de formas de subjetividades posibles (la umón
estudiantes-traba
ja
dores, la idea de re
pr
esentar una etapa
en
el
proceso revolucionario, etc.). Apenas salidos de la época de l ~ s
sujetos políticos constituidos, nos encontramos en
una
especte
de indecisión, en la que de repente una acción política r e a una
especie
de
jlou,
un
lou
dentro de la
i s i b ~ d a d ,
un
s p a c 1 ~
de
configuración de lo común y al mismo tiempo, un espac10 poh
tico difícilmente apropiable . Hablo sobre todo de lo que sucede
después del
6
8 francés, es decir del ~ e n t o de la capacidad
de los grandes sujetos colectivos de
a ~ ~ o p 1 a r . s e
de las rupturas.
Estamos en un mundo de rupturas poht1cas sm fuerzas de
a p r ~
piación hegemónica, un mundo
en
el que i s t i m a la c.onstt
tución
de
paisajes algo destructivos, que son al mtsmo ttempo
paisajes
de
indecisión. Esta mañana (16 de marzo de 2009] el
grupo Emmaüs llevó a la Place
de
République una ~ n t a ñ a de
colchones que simbolizarían la pnmavera que se avecma y por
ende la posibilidad de echar a todas las personas que no pagan
el
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JACQUES RANCIERE
alquiler, instaurando
una
situación en la que
se
crea
una
tensión
entre la lógica policial y la lógica política. Emmaüs es
una
aso
ciación en principio caritativa, que sin embargo tiende a asumir
actitudes políticas, creando una forma de visibilidad del disenso
como
por
ejemplo con esa montaña de colchones colocados
la plaza de las grandes manifestaciones políticas. De la misma
ma?era,
t r ~ s
asociaciones crean formas de reorganización del es
pacto, por eJemplo con las carpas para los que no tienen casa. N os
movemos dentro de
un
cierto dispositivo estético, tan es así que
muchas veces los artistas políticos se mueven
en
la misma di
rección: crear i s p ~ ~ i t i v o s de transformación del espacio público,
capaces de hacer t s t b l ~ el disenso, o de algún modo de generarlo,
aunque no puedan deJar de configurarse como afirmaciones de
una subjetivización imposible.
-:¿Entonces usted
intenta mantener
una
dialéctica
entre la singu-
~ a r t d a d
de
los actos
políticos
subjetivos oparticularesy la
afirmación
de
t ~ a l d ~ d
como
i ~ s t a n c i a universal?
Me parece que
aquí
se
podría ver
la
d t a l é ~ t t c a t r a d t c t o n a ~
según
la
cual/a
clase obrera, que
es una parte
bien
dejimda,
estaría
desttnada
a
generar
la
liberación
del
régimen
de
clases.
verdad es que sigo pensando que
un
sujeto político es
un
colecttv? que encarna l a parte de los sin parte, que encarna lo que
es extenor, lo que no cuenta dentro de la distribución policíaca
de los lugares y
de
las identidades. Sigo fiel a la idea de que una
forma de subjetivación política es una forma de universalización
que P?ne
en
práctica la capacidad universal de los que no
i e n e ~
capactdades particulares, si
se
quiere la capacidad de cualquiera·
es decir que estoy convencido de que ése sea el modelo de
a c c i ó ~
p o l í ~ i c a
en. cuanto subjetivación colectiva. Lo que hay que decir
al mtsmo .tlempo es que en el fondo estamos obligados a pensar
una ~ p e c t e de exceso del universo sensible de la política sobre la
capacidad
de
las formas
de
subjetivación propiamente políticas:
hay toda una serie transformaciones que tienen que ver con
l
c n t ~ ~
de l ~ s unidades, la naturaleza de las singularidades,
de
las mdlVldualtdades, de las subjetividades, el paisaje de lo sen
sible, la.distinción de las unidades perceptivas- que responden
a la acctón del arte y que alteran la distribución de lo sensible
CINE Y
FILOSOFfA
operando de este modo,
en
cierto sentido, a nivel de
lo
político.
Si quisiéramos ser rígidos, se podría objetar que esta no es
po-
lítica, sino más bien metapolítica: sin embargo la metapolítica
es precisamente algo que interviene siempre en el espacio de la
política, y la política se adueña también de las transformaciones
metapolíticas de los paisajes sensibles. Por ende creó que esta
mos obligados a mantener esta tensión, que hace que
el
campo
de
lo político exceda el campo
de
acción de los sujetos políticos,
y que a veces estamos obligados a restringir y otras a extender el
campo de lo político.
Me
refiero a las zonas de indecisión entre
toda
una
serie de acciones que llevan a cabo asociaciones para
políticas , digamos, pero que crean manifestaciones en
el
espacio
público. Pensemos en la tensión entre algunas formas
de
arte y
ciertos grupos para-políticos ,y
en
las formas de acción,
de
per
formance, inventadas por algunos artistas: se
ve
con claridad que
se
crea
una
especie de
continuum
entre acción de subjetivación
política, acción de grupos para-políticos que reconfiguran los
espacios comunes, acción de artistas que intentan actuar sobre
l
espacio público y que crean entonces transformaciones y dis
tribuciones de posiciones, de capacidad, etc., y acción
de
formas
propiamente artísticas pero que operan a través de formas
de
redistribución de las posiciones,
de
las maneras de ocupar
una
posición, de las capacidades
de
los sujetos,
de
las formas
de
lo
visible y en última instancia, del universo de los posibles.
En
su hermoso
ensayo so/Jre Rossellini, en
La
fábula cinema
tográfica, usted
habla
de
un
desacuerdo
entre la
isla
y
el
personaje
de
lngrid Bergman,
en
virtud
de su carácter
de extranjera. El
traste
es
individual también a nivel metacinematográfico: lngrtd
Bergman, estrella de Hollywood, se
despqja de su
imagen
más
popular;
su
puesta
en escena
típicamente idílica
choca contra
la
realidad
de
la
isla
siciliana por ejemplo
en
la escena
de
lapesca del atún . ¿En
el
ctne
de
Rossellini
hay
un
contraste
entre acción
y
voluntad, la puesta en
cuestión de
la
intencionalidad
de
la acción como forma de desacuerdo
encarnado
por los
personajes? Como
en
las pelfculas de Bresson,
los
personajes actúan, pero no
voluntariamente. Mepregunto si
no
pode-
mos interpretar a Rossellini como
un
gran
ejemplo
de desacuerdo,
de
la discordancia,
del
disenso
entre el
personaje
y
su
c a p a c i d t ~ . d
de actuar.
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JACQUES
RANCIERE
Creo que también en esta destitución de la capacidad del
personaje se pueden observar muchas cosas. Antes que nada, una
suerte de desfasaje respecto de las lógicas políticas hegemónicas
de
la
época; por ello es significativa la relación de
la
Bergman con
los militantes comunistas en Europa
51.
Se trata de construir
una
relación entre situaciones y subjetividades que entran en contra
dicción con la lógica de la acción militante comunista de la época.
Este
es
un primer aspecto: contraponer esa suerte de locura del
personaje interpretado por Ingrid Bergman a la racionalidad de
la lectura política dominante que se daba de las situaciones.
Un
segundo aspecto tiene que ver con la voluntad de Rossellini de
someter el personaje a
la
puesta en escena; es su lado autoritario,
el lado por el cual es necesario que en un determinado momento
el personaje se pierda, quede desarmado, deshecho, es decir, es
necesario lo que llamo
una
física de la caída , en
la
cual la caída
es
la
obediencia a
una
voluntad superior, que es la voluntad del
d i r e ~ t o r Por
un lado, hay una cierta manera de utilizar
el
per
sonaJe, y por ende de utilizar las posibilidades de acción·contra
las formas de racionalización política dominantes, y por el otro,
hay una recuperación de esta especie de disenso producido sólo
a favor de la puesta
en
escena. Para
mí
hay como un espacio de
juego del personaje, del actor o de la actriz, que efectivamente se
mueve en este intervalo, entre la liberación respecto de las lógicas
políticas dominantes y el sometimiento a una lógica artística.
Lo
que intento hacer
es
definir esta libertad de juego entre la impo
sición de la acción política y la obligación impuesta al actor de ser
también destruido.
Abrir un horizonte sobre
aquello que es negado
1
ROBERTO ESPOSITO
Comencemos con
la presentación de
la noción
de
bios: ¿por qué
desde
su
punto
de
vista
se
convirtió
en
central
en
el
debate contempo-
ráneo?¿ qué
se debe
esa centralidad?
La noción de bíos, en sí misma, es
una
noción antiquísima,
aristotélica.
El
momento culminante de la relación entre
bíos
y
saber fue a principios del siglo XIX, cuando nació la biología.
Posteriormente, durante el sigloXX comenzó a crecer la relación
entre el tema de la vida y otros lenguajes, en particular l
lenguaje
de la política.Hoy también hay un fuerte componente bioético, se
habla, por ejemplo, de bioderecho o de biotecnología; en defini
tiva, la vida, la noción de vida y la experiencia de la vida i o l ó ~ i ~
se
instalaron en l corazón tanto del saber como de las practi
cas
de
la
experiencia contemporánea. ¿Por qué sucedió esto, por
qué sobre todo hoy presenciamos este fenómeno? Porque cayer?n
al
principio de a poco y después de golpe- las grandes media
ciones -institucionales, culturales, categoriales- que constituían la
estructura del saber-poder moderno, es decir, la mediación del de-
recho, la mediaciónde las representaciones políticas. Cuando todo
esto explotó con la influencia de los grandes fenómenos de la
globalización, y
la
consecuente crisis de los estados. soberanos y de
los derechos soberanos-, política y vida, cómo decrrlo, se tocaron.
Disminuyeron las grandes mediaciones modernas; también res
pecto de la técnica, naturalmente, que constituye otro gran tema.
Entrevista a cargo de Roberto
De
Gaetano, Daniele Dottorini y Bruno
Roberti. Publicada en
Pata Morgana,
n°
O
Bias , 2006.
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ROBERTO
ESPOSITO
El tema de su libro, Bíos,
2
me
parece que
se puede discutir en
relación
con
el
concepto
del dispositivo-cine
como
máquina del saber
y también como máquina de
poder
en
el siglo
XX Usted
habla
de
la
extremización
de
la categoría de inmunidad y de su inversión hacia
la autoinmunidad, es decir
que, cuanto más
protegida está la vida aún
más este mecanismo de
protección,
y por tanto de inmunidad, se tor
na extremo,
se
invierte,
se
torna autoinmune. Hay una
relación
entre
el
trabajo
de
la
muerte y el cine
que es resaltado
primero por Bazin
(cuando dice que el cine es un dispositivo que no puede ilmar la muer
te},
y
después
sintetizado
en
una frase
de
Cocteau para quien el cine
es el trabajo de la muerte (en) veinticuatro fotogramas por segundo :
Al mismo tiempo, el cine mantiene también la idea
de
un sistema que
conserva,
preserva
la
vida, torna de alguna
manera
inmortal/a apa
riencia de la vida y, al mismo tiempo, vampiriza, absorbe vida, y por
lo
tanto,
de
algún
modo,
es un dispositivo que
en l
momento en que
conserva,
también
destruye.
Leyendo principalmente los últimos
dos
capítulos de/libro, penséque
el
mecanismo del cinepor
sf
mismo seria
análogo
a un sistema totalitario,
en
elsentido
de que es
un mecanismo
que salva la vida en el mismo
momento
en que la destruye. Quisiera
saber quépiensa sobre
esto.
-Por lo pronto, estoy muy interesado en este tema, dado que
no soy un experto en cine, y también me llamó la atención la
frase que dijo anteriormente en relación
con
los 24 fotogramas
por segundo. Algo que se me ocurre:
en
primer lugar se podría
decir, por ejemplo, que otro aparato que hace inmortal y al mis
mo tiempo vampiriza es el museo, en el sentido que preserva
del tiempo pero a la vez bloquea, fija, inmoviliza. En segundo
lugar,
l
ojo interno del hombre es incapaz de ver
la
muerte,
al
menos la propia muerte. Este es
un
gran tema filosófico: que el
hombre, aun siendo, como dice Heidegger,
un
ser para la muer
te , no puede ver,
ni
tampoco pensar,
la
propia muerte. Entre
l
sujeto y la muerte hay una conjunción fuertísima, el sujeto es
para la muerte pero también tiene una pantalla que le impide
la visibilidad.
Bfos.
Biopolftica y filoso/fa, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
Tr
ad. Carlo
R. Molinari Marotto.
4
ClNE
Y FJLOSOPfA
-Por
otro
lado, Bazin,
cuando
habla de ontologfa del cine,
insiste
sobre el
hecho
del
ojo
que no puede ver la muerte.
-El tercer elemento, quizás más externo, de referencia más
sociológica, es que el totalitarismo y uso este término para en
tendernos, porque no me gusta usar la expresión
totalitarismo,
que
asimUa experiencias como nazismo y comunismo que .son
diferentes entre sí- todos los totalitarismos han dado
un
relieve
particular
al
cine en
l
interior del aparato publicitario, de pro
paganda. Una conexión entre cine y t o t a l i t a r i s ~ o existe t ~ n t o en
el
plano sociológico externo, como en el efectivamente mterno.
La última referencia que me viene ¡¡ la mente
-para
agotar esta
constelación- es el
Panopticon. En
el fondo, la cámara es como
un
Panopticon que observa sin ser observada, es un instrument? de
control
y
en última instancia, de muerte, porque bloquea y fiJa.
-Retomo una rase suya: Elmodo
que
tiene la vidaP_ara dejender_-
se
de
la muerte
no
es
el
de conservarse como
tal (paradtgma mmunt
tario}
sino
el
de renacer en formas diversas p a r a d i g m ~ g e n e r ~ t i v o }
Recuerdo un ensayo
de los
años cincuenta
de
Edgar Monn, El o
l
hombre imaginario,
en el que Morin atribuye alcine
dos
c a p a c t d a ~ e s ,
es
decir, dos modos de destifiar la
muerte. Uno
a través de
la
construcctón
de dobles,
exactamente aquello a
lo
que hacíamos referencia antes al
hablar de Bazin:yo duplico
la realidad
,
la preservo,
y al.mismo t i ~ m p o ,
la inmovilizo: al
preservarla la
mato. El
otro,
en ~ a m b t o : ctne no
solamente como
construido
sobre
el
doble,
sobre la znmovtltzactón
de lo
real
dada
como
preexistente, sino sobre elprincipio de
la
metamorfo
sis,
porque sobre la pantalla
las
imágenes se alter: an, se s u p ~ r p o n e n
se suceden. Y
es
un
principio,
desde estepunto de vtsta, e n e r a t t ~ o : ~ n a
imagen muere y otra nace; es un
mecanismo
de muerte y renactmten
to. Entonces,
se me
ocurre
pensar que
la
cámara cinematográfica puede
imponer,por un lado, este modelo, esteparadigma inmunitario al que se
está refiriendo,
pero,
por otro lado,
también
presenta
esta
suerte de
radigma generativo,
compuestojustamente
por la constante alternancta
de
imágenes
sobre la
pantalla, por la
que
una
muere
y
la
otra
renace.
-Sí. Para volver a las categorías en las que se funda mi trabajo
de los últimos diez a quince años, pienso en la idea de immunitasy
35
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO ESPOSITO
communitas, que son cada una el reverso de la otra. Probablemente
si el paradigma inmunitario es el del desdoblamiento y l de
1;
superposición, el paradigma de la comunidad es l de la exposición.
La
comunidad es aquello que expone cada
uno
a la alteridad y que,
por
lo tanto, lo expropia, lo pone afuera, es
un
mecanis
mo
de exte
riorización, Y el cine, se podría decir, se coloca exactamente
en
la
f:ontera entre estos dos paradigmas, porque
por un
lado mata,
-
VIde
y presupone, pero
por
otro, expone a través de este movimien
to continuo de metamorfosis. El tema del nacimiento lo obtuve
precisamente de la inversión del aparato homicida nazi que tiene
como objetivo terminar con la vida en su estado naciente (la esteri
lización, las formas para impedi r
l
nacimiento). El derecho d el na
zismo es esto: yo
no
hago nacer más a determinadas personas. Por
lo tanto, naturalmente, el discurso sobre l nacimiento me interesa
en contraposición a este bloque del nazismo y también como fe
nómeno biológico. De hecho, es fenómeno biológico que confirma
el carácter proyectivo y de muralla del paradigma inmunita rio:
en
el nacimiento, l sistema inmunológico de la madre se abre a esta
presencia externa del hijo, es
un
elemento de implicación y de aper
tura comunitaria, es una unidad que se divide
en
dos.
S i ~ i e n d o con este tema, en el capítulo sobre la tanato-política
u s t e ~ ctta e_xpresamente
tres textos literarios, escritos
con poco
tiempo
de
diferencta entre sí,
que
son
El
doctorJekyll y M r. Hyde,
El
retra
to de o r i a n Grayy
Drácula.
Me llamó
la
atención porque estos tres
textos,¡unto a un cuarto que usted no cita pero que quizáspodría en
trar en eldiscurso, Frankestein de Mary Shelley,fueron considerados,
en las
teorías sobre cine, como
una
suerte
de igura
estética
anticipadora
del cine. Y usted
recono
ce justamente l carácter
de
anticipación que
estos
textos han tenido posteriormente
respecto de
unapráctica política
que se desarrolló,
en
cambio, en el siglo XX. Dentro
de
este mismo
terreno, se
me
ocurre pensar también que, por ejemplo, el cine alemán
de
los
años veinte,
en
el
decenio
anterior a la llegada de Hitler, estuvo
atestado, plag
ado
de figuras que directamente remiten a estos textos a
los que
me
rejerta antes. Le quería preguntar si este paralelismo entre
temas y figuras podría relacionarse
con lo
quefue,
luego,
la producción
de una estética
de
la o l í t i c ~ retomando
la
frase
de
Benjamín: es
decir,
si
el nazismo echó mano de una serie de imágenes ya presentes
36
CINE Y FILOSOFÍA
para construirde alguna manera este sistema, osi
aquello
que era una
situación tan extendida que, por
lo
tanto, tenía unas
rafees
muy pro
fundas en la sociedady en la cultura
de
ese momen to, fue asumida por
el nazismo, transformada y después reutilizada.
-Sí digamos que estetización de la política''y politización del
arte fueron las dos grandes consignas sobre las que se construyó la
relación entre poder e imaginario del nazismo,
por
un
lado, y del
comunismo estalinista,
por
otro. Seguramente hay una conexión
entre
poder
despótico,
poder
totalitario e imagen. Hay
un
ensayo
de
Nancyy
Lacoue-Labarthe El mitoNazi que interpreta al na
zismo desde el punto de vista de una estética política,buscando sus
raíces
en
el primer romanticismo. El nazismo se produce creando
figuras, es una representación y una auto-representación.Todo esto
es
muy
importante. En mi lectura, en particular, al tema de la ima
gen superpuse el tema del cuerpo, porque si no, una lectura basada
íntegramente
en
la imagen podría ocultar el elemento corporal que
fue tan fuerte en el nazismo, que es lo que intento decir
en
es
pecial
en
el cuarto capítulo. Incluso el nazismo como duplicación
del cuerpo: el alma es aquello que mantiene unido al cuerpo, el
alma es la sangre para
l
nazismo. Por lo tanto, claro, el
tema de
la
imagen, pero sin ignorar l tema de la zoé, es decir de la relación
cuerpo-sangre-organismo. Tan así es que cuando Deleuze habla
del cuerpo sin órganos quiere justamente desestructurar y recons
truir esta máquina corpórea. Yo creo que
l
reverso de todo esto es
el tema de
la
carne. Sobre el tema de la imagen quiero reflexionar
porque efectivamente
no
lo he hecho lo suficiente. Drácula, desde
este punto de vista, es extraordinario, porque Drácula es el judío,
es decir aquél que contagia, que hace circular sangre impura, vie
ne desde Transilvania a las metrópolis.
Es
justamente el judío que
después es crucificado. Entonces, se trata de una relación evidente,
muy fuerte, con ese cine al que usted hacía referencia.
-
Para
retomar una frase
de
André
S.
Labarthe,
inversiones,
transfusiones, montaje: el cine será vampírico o no será nada .
l mito nazi, Barcelona, Anthropos 2002.
Tr
ad. Juan Carlos Moreno
Romo.
37
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO
ESPOSITO
-Regresamos aquí a aquello que decíamos
anteriormente
a
propósito
de
la dualidad y del cine ..
-Ese momento particular en el que usted reflexiona sobre estas tres
nove
las
nace de una reflexión sobre el
concep
to de
deg
enerac
ón.
Este
concepto -dice usted-
puede
ser invertidoen
su
elemento transformativo
y, por lo
tanto,
germinal
Ust
ed dice
que
la
degeneración
-algo sobre
lo que
reflexi
onó también Nietzsche- tiene una capacidad de trans
formación
y mutación positiva y vital La degeneración -dice-
tiene
una especie
de
nervadura estética, es decir
que
elproceso de degeneración
está inervado ..
-Tanto es así que la degeneración típica, para Nordau es el
artista, el genio.
De
alguna manera, si el cine por
un lado
puede ser un meca
nismo, una máquina concentradora y mortífera, entonces, puede res
ponder a
esta
voluntad
de
sometimiento
de
la vida
y, más aún,
a la
voluntad especffica del nazismo
de
inocular en la vida una especie
de
bio-espiritualidad': es decir,
hacer que esta
coincidencia vida-muerte
se torne una
especie
de
grado cero, eso que
los
nazis, entre otras cosas, en
eltítulo de
un
ilm
que
usted
cita, llamaban existencia
sin vida
(Dasein
ohne Leben). Por otro lado, la degeneración
como
transformación
, la
disolución
como mutación,
esta idea de
un deshacerse -sobre la
que,
por
ejemplo,
reflexiona Deleuze
en
relación con el cine de Visconti-,
esta
idea del cine como
proceso
degenerativo, transformativo, ¿no cree que
tenga que
ver, en definitiva, con la posibilidad de una inversión po
sitiva, en
la
que hoy el cine
se
revela
como
un área de elaboración de
prácticas
estéticas
y políticas, donde
esta
inversión de la
biopolítica
en
sentidopositivopuede tener lugar?En el ondo, elnacimiento y lcuer
po, el c
uerp
oy la carne, son
seguramente dos
temas muy
presentes hoy en
día en el
ci
ne, pensemos en Lynch, Cronenberg, en el mismo Sokurov.
-
Sí
. Cuando usted empezó a hablar, en seguida pensé, respec
to
de
la relación entre arte, degeneración e innovación,
en
una
película como
Mu
erte en
Venecia
de Visconti. La degeneración
es la enfermedad que,
por un
lado, atrae al artista y
por
otro, es
inscribible sólo
en un
ciclo de la muerte,
porque de
esa
mu
er te
38
CINE Y FILOSOFÍA
in
evitablemente renace la vida. En un doble sentido la degenera
ción tiene un elemento de relanzamiento hacia el futuro: dado que
la degeneración es, sin embargo, innovación es decir se opone a la
conservación, degenera aquello que no se conserva, pero n u ~ -
va (quizás de manera mortífera); y además, porque, tamb1en baJO
la
forma de los fenómenos orgánicos,
la
descomposición vuelve
a entrar
en
el ciclo
de
la vida. <J9e el cine pueda ser otro de esos
elementos invertidos, además
de
la
carne y el nacimiento,
no
lo
había pensado cuando escribí el libro. Yo hago referencia, en
un
punto, a Bacon,
como
artista contemporáneo, pero
C r ? n ~ n b e r g
efectivamente, aunque no
lo
haya dicho, pertenece a
m
d scurso,
porque
Cronenberg, para
mí
es
un
poco el equivalente de Bacon.
En la estructura ósea, la carne aflora, eso es típico de Cronenberg.
Desde
este
punto de
vista, sí.
Lo
que me pregunto
de modo
más problemático,
sin
embargo, es lo siguiente: seguramente los
contenido
s y las formas
de
algunas películas, cines y directores
contemporáneos están
dentro de
este discurso;
no sé cuánto
pue
de
situarse en el cine como máquina del cine, como dispositivo
tambi
én económico-productivo.
Sería
necesario pensar sobre esto,
yo desconfiaría
de una
equiparación inmediata, desde este punto
de
vista. En cambio,como
contenido de
los filrns
-el contemdo de
los films es su forma- veo esta cercanía. Sobre esto, le hago a usted
la misma pregunta.
-Retomo una fórmula
qu
e usted mismo
ha
utilizado en
Bíos,
los eftctos de la biopolítica, o la subjetivación o la
r z ~ e r t
El cine
como
práctica
ha
incidido
sobre
los
proceso:
~ e ~ u b j e t w a c t o n ,
sobr
e
la subjetividad-masa transformada en sub;ettvtdad espectadora,
en
público.
Benjamín
en La
obra de
arte
lo
dice:
el
cine ha
permitido
que
las
grandes
masas que
habitaban las metrópolis
en
eso
s
años,
en
lugar
de
permanecer
en
la monotonía e s ~ casas, pudieran
~ o l m o :
los
te
atros
y las
salas
, así reconocerse y asumtr una ~ e r ~ e
,
t t d a ~
colectiva espectadora . Esto era un proceso de sub;ettvacton, despues
de lo
cual estas
masas que
colmaban
los teatros comenzaron a
co
l-
mar las trincheras,
con
las guerras y
los
absolutismos, comenzaron
n o
ya a producir subjetividad en el sentido foucaultiano, si.no a d u ~ t r
muerte. Durante los absolutismos y la guerra, la relactón entre eme
y masas se debilita. La gran utopía del
cine
de
poder represe
ntar el
39
ROBERTO BSPOSITO
CINE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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pensamientoy
educar
a las masas se desmorona con los totalitarismos
Y el cine
de
propaganda. De las ruinas del absolutismo
nace
todo otro
cine y se disuelve de una vez y para siempre esta unión entrepoder.
tecnología
masas. '
-Yo partiría de Foucault, al que usted ha recordado. El dis
curso de
o ~ c ~ u l t
ramifica en dos direcciones divergentes: por
un
a d o , s u b J e ~ t v a ~ w n ;
por otro,
u e r t e
El pode r produce sujetos
(
m d a d ~
de s1 mtsmo, tecnologta del yo, conciencia
de
los suje
tos) o bten muerte de la subjetividad, reificación.
Mi
intención
fue la
de
u n t ~ estos dos elementos que Foucault separa. Intenté
~ a c e r l ~ a t ~ a v e s de la categoría de inmunización , porque la
mmumzact?n es exactamente lo que, produciendo subjetivi
d a ~ ,
p r o ~ e g t e n ~ o
.la subjetividad, al mismo tiempo la niega. Más
alla .de cterto límtte, cuando el dispositivo inmunológico es de
masiado fuerte, .se invierte y produce muerte. El cine es justa
mente,
d e s ? ~
m1 punto de vista, más asimilable a esta segunda
categonzacton que a la de Foucault, porque
l
cine es exacta
me?te un dispositivo ambivalente, en el que estos dos elementos
estan uno dentro del otro y
no
están separados. Esto sobre el
plano estructural de cine.
Usted después suma una variante dia
crónica. Usted dice: hasta cierto punto el cine mantuvo estos dos
e ~ ~ m e n t o s , después se convirtió en otra cosa y entonces, se rom-
w
e s ~ e m e c a ~ s m o ~ o .
sé, dudo del hecho de que se pueda
t n s t i ~ u este_límtte dtacromco; en el sentido de que, en el fondo
tambtén el eme de propaganda produce subjetividad y produce
muerte. En cierto modo, bajo el perfil de la valoración histórica
regímenes como el nazismo, el fascismo o también el est alin ism;
e s t ~
~ t i m o
menos), fueron regímenes de una alta participación
subJetiva.
No
verdad que fueran un aparato policíaco que blo
queara cualqmer forma de reacción; las formas de reacción eran
pocas porque la gente estaba subjetivamente involucrada. El cine
tuvo rol fu?damental en este proceso de subjetivación, como
tambtén la radto, y como todos los medios
de
comunicación. Creo
que subjetivación y muerte son una constante estructural que se
m o d ~ a n en forma diversa pero que acompañan toda la historia
del eme. ¿Por algo quizás antipático y excesivo- hay
un
ele
mento en comun se lo pregunto también a usted entre el cine
40
de propaganda de Riefenstahl y
l
cine que hoy hace una justa
propaganda contra Bush, como el de Michael Moore.
-Creo que un equivalente,
en
este
sentido
respecto de la crítica del
imperio americano s elcine
detestable.
-pero no ó l ~ para tan:bién
para Godard- de Lars von Trier. El ttpo
de
reducctón estettzactón de
la poHtica
de
la
que hablábamos
anteriormente ...
Todo
el cine político, se podría decir, está dent ro de este mar
co, en cierto sentido.
-Todo el cine
poUtico
en el sentido de la estetización de la ~ l f t ~ -
ca
pero no en el sentido
de
la politización
de
la vida o
de
la vtta t
zación de la política como la entiende
usted.
Cuando usted localizaba
el movimiento de inversión en esta vitalización
de
la política en
la que estd implícita, también, una politización
de
la vida
en
un
sentido qfirmativo, entonces el valor político del cine de Godard por
ejemplo tanto
como
el valorpolítico del
cine
de Sokurov
en
otro sen
tido,
estd
quizds
en
la posibilidad
de
invertir, justamente dentro del
cine el dispositivo que producía sometimiento, invirtiendo el sentido
del nacimiento.
Sobre
esto estoy totalmente de acuerdo.
¿En
qué sentido?
En el sentido de que vida y política están originariamente co-
nectadas. La biopolítica mortífera es aquella que, primero, separa
vida y política y después, las reúne en clave inmunitaria. ¿E l cine
político de Godard , o
el
de Sokurov, en realidad qué hace? Nos
devela la conexión originaria de vida y política
y
por lo tanto,
también de cine y política. Ambas cosas están conectadas,
no
hay
una implicación, una superposición. Pero
el
cine de propaganda
política nos muestra vida y política como separadas también
cine y vida, cine y política- y después hace una operacwn de reu
nión forzada, por lo tan to letal.
En el que el grado
cero
es una especie
de
estetiza.ción de la política
que
no tiene restos...
-Exacto. Así es.
41
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO JlSPOSITO
-Aprovecho para retomar elproblema que usted
indicaba
anterior
mente. Es
decir,
si
desde
elpunto
de
vista del
contenido, es bastante
ácil
i d ~ n t i f i c a r algunos directores
y
algunos
films
que trabajan sobre
los te
masy
las
ormas
de las que hablábamos
antes, el
problema sigue si
endo
el
cine mismo como dispositivo, como mecanismo.
Hemos
insistido muchas
veces
sobre
esta ambivalencia del cine y estaba pensando en un inter
locutor
suyo,
jean-Luc
Nancy
. La
problemática
que
Nancy
e
labora
a
través
de esta
divisi6n originaria del
ser --un ser-con originario
que
abre
el camino a
una
perspectiva
ontológica- me parece,
además, que
se
puede
reencontrar también
en
un
texto aparentemente marginal,
pero
que
en
realidad se
conecta con este discurso
, un ensayo de Nancy sobre
el director iraní AbbasKiarostami , en el que, entre las cosas que Nancy
pone en evidencia, está principalmente
la exis
tencia
de este s t o ~ que
está
justo en esta
exposición qu
e
conecta
al
espectador con la
mirada del
cine.
Evidencia del
cine
entendida
como
evidencia también
de
otra mi
rada
que,
además, está en relación
con
los
cuerpos, y
que inevitablemente
produce algo que quiZIÍs el cine ha producido desde su nacimiento esta
idea de
socialización
ode
conexión
entre
miradas
-del
espectador,
del
di
rector, de los
actores- que
es la experiencia
estética
de la
fruición fílmica.
No tanto, pues,
el
ilm
como
texto':
no tanto como agregado de elemen
tos simbólicos
y temátic
os
, s
ino
propiamente
experiencia
estética
de la
fruición del ilm que,
de
hecho,
en
la
era
clásica del
cine,
subsiste sobre
todo en la
sala
mientras
hoy,
quizás, la so
ci
alización es sustituida por
formas
de
fruición
cinematográfica
que,
desde el videocasete
alD
VD son
cada
vez
más
individualizan/es,
cada
vez
más caseras, cada
vez menos
externas).
En_cambio,
Nancy
insiste
mucho
sobre este
poder
de
exposición
(uno de
sus conceptos predile
ctos), qu
e se
conecta
también
con
este otro
polo, que es la idea
de
communitas y que pertenece al recorrido del
cual
ustedpartió. Entonces, quizás, manteniendo esta ambivalencia,
el
lado
positivo
del cine está
ustamente
en
la
experiencia
de
fruición,
en
la
posi
bilidad
de ct·ear a r r i e s g ~
una idea o unapráctica de
la
communitas.
.
e u s t a t ~ í a
agregar algo a este tema de la mirada, algo a
lo que
htce referencta antes, la función liberadora del cine para
las
masas
m_etropolitanas. Benjamín y Kracauer insisten en la idea
de
que el
eme
y
las
cámaras
espectaculares
ejercitan una fonción
de liberación
{una suerte
de
transformación
de
la categoría
aristotélica de catar
sis)
sobre
la vida de los habitantes de la metrópolis que,
de otro modo,
se encontrarían frente a una realidad
en
muchos sentidos intolerable.
42
CINE Y FILOSOFÍA
Benjamín
habla
del
cine como siJuera algo que
hace
explotar
casas
como
si
fu era
n
cárceles.
Me
parece que en los dos casos que usted p ~ ~ n t e ~ vuelve
el tema de la ambivalencia. Respecto de esta func10n liberado-
ra del cine, está adentro la figura de la compensatio: dado que
existe este tipo de vida in
so
portable, el cine, de alguna
~ a n e r . a ,
libera un espacio de tolerancia. Naturalmente,. se podna dectr,
por un lado, una liberación; por el otro, el
med10
par.a_no h a ~ e r
explotar una verdadera liberación. Es una compensaciOn al_mts-
mo tiempo represiva, justamente porque hace soportar lo m s ~ -
portable. Por lo tantoJ está este e l e m e ~ ~ o , q u ~ a d ~ m á BenJamm
tenía bien presente.Ello aplica tambten al ambtto del dere?ho,
donde
se
despliega la misma ambivalencia: el d e r e c ~ o . r e p n ~ e
los conflictos per
o,
justamente P?r e
so
, _expresa la
m a x t ~ a
V O
lencia. El mismo tema de la ambtvalencta y de la vtolencta yo lo
veo en este juego de miradas del que
se
hablaba ~ n t e s . Y e s t ~ ~ a
pensando, a propósito, respecto del tema la m u ~ d a tambten
en una observación que en
un
debate
hac1a
G10rg10
Agamben,
recordando esencialmente el tipo de cine que, en cierto sentido,
es la esencia misma del cine, el cine pornográfico. En
el
cine
pornográfico,en un momento_dado, ocurrió u?a r a n s f o r m a d ? ~
Porque -suponiendo que el eme pomo sea eme y que tambten
exprese algo profundo del cine, cosa que yo creo- hasta
un
de
terminado momento, el cine pornográfico está fundado sobre
l
mecanismo de ir a hurgar a una casa, a un cierto lugar, a una
persona que no sabe que está siendo vista; el cine pomo mira
a través del ojo de la cerradura y va a a e s t ~ persona q ~ e
se desnuda, que hace el amor, etc. Despues el eme pornogra-
fico
cambia
el
regis
tro y la persona que está siendo
~ n c u a d r
a d a
mira a su vez al espectador, lo observa con una m1rada com
plice que le está diciendo yo sé que usted está en el cine, sé
que ~ s t e d lo sabe, esto lo hago por usted y me d.irijo a usted .
Por lo tanto, invierte el discurso. Porque en el
pnmer
caso hay
sólo una mirada el otro no te está mirando; en el segundo caso
está este juego de miradas
en
el que el
e s p e c t a ? ~ r
está siendo
observado, como sucede, entre otras cosas, tamb1en en otras
tructuras en las que la excitación nace justamente del hech _ ,, J; .
[{
fSI. Ü l ' i i
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nva:
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,
4
~ ~ 1 0 ' \ ' ~
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 21/125
ROB >RTO ESPOSITO
ser
v i ~ t o
más que de ver, o junto con el de ver. Ahora bien, el
pr?blema es el siguiente: si esto es verdad, ¿en este segundo
pa
saje, se trata de una función liberadora o de una función de vio-
lencia? Hay también mucha violencia en este tipo de cine pomo
en
este juego de miradas entrelazadas . Porque por un lado es un;
estructura equitativa, comunitaria no estoy sólo yo, Panopticon
que lo observo a usted, sino también usted que me observa a mí,
por
lo tanto, yo estoy tan expuesto como usted;
de
este modo hay
un l ~ ~ e n t o
e ~ u i t a t i v o
igualitario. Por otro lado, sin embargo, es
tambten una v10lencia acrecentada.
La
idea
de que exista laposibilidad
de
una devolución
de la
mira
de que la instancia espectadora de alguna manera haga trabajar al
ctney estando lafondón espectadora inscrita en l
cine, de
que elcine te
o b s e ~ v e c o n s t i t u y ~ elresiduo vitaldel cine.Almismo
tiempo, este
mis
mo
ttpo
de mecamsmo
es elmecanismo letal del
reality show.
Entonce
s,
extremar este tipo de mecanismo, que es en origen vital
se
torna letal
y
subyugante
cuandoya no hay más resto es
decir en
el momento en el
como
afirma }ean-Louis
Como/ti,
el oera
de campo de
la televi
stón
es la
da.
En el lujo cinematogrc fico hay una mirada
queposee
y
produce szempre un oera de campo
vital,·
más se siente la duración vital
del ciney más ~ x i s t e un resto, un
residuo en
el oera de campo, que es el
~ e t que es la vtda etc.
En
la televisión como dispositivo esto no
sucede,
JUStamente
porque no hay
communitas.
Es una
suerte,
como
decirlo
de
P a n o ~ t i c o n
en l que la
mirada
está acordada, en el
que,
s{, hay alguien
que
mzra
y otro que sabe que
está
sien
do
observado pero al mismo tiem
po hay una muerte de la mirada, su puesta
en
jaque. Nuevamente
esta
ambivalencia
se
mueve hacia otro
plano.
-Es
una dialéctica de la que
no
se escapa, la misma de la que
nos habla Foucault al comienzo de Laspalabras y las cosas
4
con el
cuadro de Velázquez, el juego de miradas, de espejos, etc.
Yo no
sé
c . ó m ~ u s t e c o n e c
o c ~ m o opone, cine y televisión
en
su expe-
nencta.M11mpreswn, de mexperto,es que son dos cosas diferentes ·
decididamente diferentes. '
4
Las palabras
y
las o
sas.
u11a
arqu
eologfa
de las
cimcias
huma11as Buenos
Aires, Siglo XXI , 2008.Trad. Aurelio Garzón del camino. '
CINE Y FILOSOFÍA
Es el
concepto de
virtualidad que usted vuelve a mencionar al
final de/libro lo
que
quizás haga la diferencia.
En
el texto que cita
deDeleuze La inmanencia: una vida .. S está la idea
de
qu
e la in
manencia es impersonaly está compuesta de singularidad.
Usted dice
que
este tipo
de
camino
que
toma lajilosofia deleuziana tiene
que
ver
con
elconcepto de virtual.
El
concepto de virtualidad
como
lo entiende
Deleuze distinto del de posible, es definido también por una suerte
de flujo virtualidad-actualidad de continuo pasaje
de
lo virtual a lo
realy de lo real a lo virtual y es una
especificidad" cinematogrc fica
ausente en
la
televisión.. . Pero hay una virtualidad que ya
no
tiene
un
reftrente real. Cuando el
refer
ente
cae
por completo ya no queda
ni siquiera el concepto
de
realidad y el concepto de virtualidad todo es
virtual y nada es real, mortalmente
todo
se torna realy
todo se
torna
virtual todo
lo
real
se
anula en
lo
virtual. Es de alguna
manera el
agujero de lo real de Lacan. Pero es también en cierto modo el éxi
to
de
la televisión esta presunta interactividad de la televisión como
universo imaginario. Es la creación de un universo virtual
homólogo
alpoder subyugante ..
El
Gran Hermano .es el Panopticon llevado al extremo, no es
el elemento liberador dentro del
Panopticon,
como mucho es
un
doble Panopticon,
uno
del espectador respecto de los actores y uno
de parte de los actores hacia el espectador.
Es
un doble someti-
miento, digamos.
-Usted identifica la posibilidad
de
una inversión interna la iden
tifica justamente en esta inversión de
los
tres elementos internos del
nazismo:
cuerpo,
carne nacimiento y norma. ¿Cómo responde, para
usted, el poder
respecto
de esta
posible v{a de escape?
-Como diría también Foucault, y de algún modo incluso
Nietzsche,
l
poder no es una instancia. No hay un lugar en el
poder,
l
poder está dentro de las prácticas, está también aden-
tro de estos elementos de resistencia. La resistencia incorpora
siempre al poder.
Esto
que estoy diciendo
no
es sólo una fórmula.
Pensemos, por ejemplo, cómo cambió el biopoder del ámbito del
s Revista
Philosophi
e, n• 47, París,
Minuit
septiembre
de
1995.
5
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO ESPOSITO
nazismo al ámbito liberal de las sociedades occidentales actuales
con predominio liberal. Si la biopolítica nazi asume a cada hom-
bre potencialmente como esclavo en la biopolítica liberal pero
incluso como codificado yaen los textos del liberalismo a part ir de
Locke hasta la bioética liberal- este elemento de esclavitud no es
menos sólo que para cada uno su propio cuerpo es su esclavo.En
el biopoder liberal ser persona significa ser propietario del propio
cuerpo. La idea misma de persona que significa máscara, impli
ca un desdoblamiento entre un sí-consciencia y el propio cuer
po. Cada uno puede potencialmente hacer cualquier cosa con su
propio cuerpo porque este cuerpo es cosa respecto a ese sí mismo.
Esto entonces
es
el mecanismo dominante este desdoblamiento
ahora estoy trabajando a partir de las últimas páginas de Bfos,
sobre el tema de lo impersonal. Un punto de ataque a la estrategia
del biopoder es una deconstrucción del concepto de persona. El
concepto de persona
es
un concepto decisivo bajo la óptica jurí
dica
la
persona jurídica.
Es
un concepto decisivo bajo la óptica
filosófica y también respecto del tema del cine al menos del des
doblamiento de la imagen de la máscara.Me estoy concentrando
focalizando en distintos aspectos en el objetivo de la persona, a
favor del impersonal singular.
-Este es
un
punto
significativo.
Laparte inalde Bíos distingue una
directriz muyestimulantey
recupera a
un autor
importante
en
estapers
pectiva, como Simondon y su
noción de metaestabilidad).
Podrfamos
reelaborar
el discurso sobre el cine a partir de la
cuestión
campolfoera
de
campo,
según
esta terminología
de la metaestabilidady de los proce
sos de individualización. Hay algunos films que tienden a explotar al
máximo el
me/aestable
o lo estructurable
o en
términos deleuzianos, lo
virtual, y de este
modo
tienden a encerrarse de
manera
muy fuerte
en
torno al discurso, a la
historia ..
¿Hay un tipo de cine muy ligado a este tema de lo imperso
nal virtual?
-De alguna manera, creo
que esta
idea de lo impersonal, de la sin
gularidad,
en
Sokurov está muy
presente.
Deleuze
retoma esta idea de
ecceidad,
que
es una
noción de
Simondon. Cita al
neonato,
una imagen
46
CINR Y
FILOSOFÍA
muy
bella:
no
está
individualizado, pero
se.
i f e r e n c i a través
de un
gesto, una sonrisa,
un
llanto. Hay una tradtctón,. t ~ m b t é n " uy fuerte,
de reflexión teórica
sobre el
cine,
de la que Pasohnt es un e¡emplo, que
se
ha centrado en
esta
idea de ecceidad, de singular, de imagen, sin
entrar
en lo
individualizado,
en lo representado.
Y
después
hay auto
res que han expuesto
esta
potencialidad
del cine en
la ex?ibición de. o
impersonal-singular y autores que la han atenuado hactendo del ctne
la gran máquina narrativa
..
-¿Qyiénes son según ustedes los autores que han insistido
sobre esto?
-Bueno,
recientemente,
digamos
con
seguridad Godard, Pelechian,
Cronenberg.
En lo
que
respecta a
Cronenberg, eXistenZ
por ejem
plo, es
una
película en
la
que
este tem_a de .la carne. es u n d a m ~ n t a l
desde el punto de vista de la pura
extstencta.
[magma una s o ~ t e d a d
-desde
el
punto de vista del contenido, que en Cronenberg es dtrecta
mente la forma
del ilm- en
la
que
la virtualidad ~ t á
tan.
i n c o r J o r a ~ a
al
uerpo
que
predispone una serie
de
niveles
de realtdad
t ~ t u a l
tndect
bles. Por lo tanto, de
alguna
manera, es una pre-configuractón
en
la
que
se
medita
sobre
esta imposibilidad, uná
suerte
de pre-configuración de
un nazismo en
su
extrema
potencia donde, además,
se va
más
allá
del
grado
cero, más
allá de la
muerte
, ás allá de la vida.
Por otro lado repensando en los cortometrajes de Artavazd
Pelechian
(Fin,
Vida,
La tierra
de los hombres) y de Godard
El
origen del siglo
XXI),
si tuviera que decir cuál era. el tema de
fondo de esos fragmentos diría que es justamente lo
mpersonal.
·.
-Bueno, indudablemente hay una lfnea
que
desde
Eisenstein y
Vertov
pasa por Epstein y
llega
a
Pelechian
, y es la línea
de
la ima
gen sin
objeto,
o de la imagen impersonal .Siempre Deleuze,
en sus
libros
sobre cin e
elabora
una
teor{a
del prtmer plano
que
se
conecta
de manera particular a sus últimos escritos, que u ~ t e d cita en . libro,
y a
lo que estamos diciendo,
es
decir
a la centraltdad de la ~ " a g e n
impersonal". Su último capítulo reconstruye
toda una. t r a d t c ~ ó n
de
pensamiento francés, que yo intenté analizar a parttr
d ~ l
eme, es
decir Bergson, Simondon y Deleuze. Reencontrarlos hacta el final
47
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO
ESPOSITO
de un
libro como Bíos
me
llamó mucho la atención porque quiere
decir que estas directrices se pueden reconstruir también haciendo
recorridos diferentes. Esta idea de lo impersonal-singular espara mf
el cine
...
Quisiera volver a
la cuestión
de
la especifici
dad
de
Auschwitz
especificidad respecto de los sistemas
biopolíticos
de sometimiento. Es
una especificidad quizás sin tiempo y por lo tanto los campos no son
tanto una ruptura vertical
diacrónica,
sino exactamente una suerte
de precipitación
en
la
que
el estatuto de la imagen no puede no dar
se vuelta invertirse. No puede sino haber otra imagen después de los
campos. Nancy formula en
La
representación prohibida,
6
algunas
tesis sobre
la representabilidad/irrepresentabilidad de la Shoah. Una
afirma que la prohibición de represmtar no tiene nada o tiene poco
que
ver
con
la prohibición de producir obras de
arte
figurativas; tie
ne
mucho
que ver,
en
cambio, con la verdad de
las representaciones
que esta prohibición ilumina
en
forma paradójica.
En
realidad, pa-
recería decir que la prohibición
de
representar no es tan importante
m su sentido
religioso, como en
la formulación
de
una verdad
de
la
representación.
Otra
dice:
la representación de
la
Shoah no
sólo
es
po
sible sino que también es lícita, necesaria e imperativa bajo la con
dición de
que
la idea de representación sea entendida en
su
sentido
más
estricto. Y, por último: los
campos
de exterminio son una fábrica
de hiper-representación,
en
la que una voluntad de presencia inte
gral nos ofrece el espectáculo de la aniquilación de la posibilidad mis
ma de la
representación.
Hay un film nazi
que estaba
destinado a
representar
hacia
el exterior cómo
era
la vida
en
los campos, por lo
que a través de ese film los campos de concentración aparecían como
ciudades ideales, donde no había
prisioneros
sino
ciudadanos
en una
especie de utopía. Esto
se liga
a historia del
Sonderkommando
de
Au
schwitz que fotografía
l
asesinato
de
algunos prisioneros
(de
la
que parte Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo .
La
existencia misma del
Sonderkommando
es significativa: el he
cho de que la muerte sea impartida por quien
después
tendrá que
La representación
prohibida. Seguido
de La Shoah,
un
soplo, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006. Trad. Margarita M artfnez.
Imágenes
pese
a
todo.
Memoria visual del
holocausto,
Barcelona, Paidós,2004.
Trad. Mariana Miracle.
48
CINE
Y
FILOSOFfA
morir es una suerte de mecanismo inmunitario de muerte inoculada
a través de los mismos gérmenes de la enfermedad. Es la demostración
en vivo diría yo, de
su
t
esis.
El hecho de que
algunos miembros
del
Sonderkommando
logren, alejándose, arriesgando la vida producir
imágenes pese a todo , hace mutar el estatuto mismo de la imagen.
El estatuto de la imagen muta más allá de la existencia de los campos,
pero
muta
en el
momento
en que la
imagen del campo de exterminio
sobrevive a
la
existenciadel
campo de
exterminio. No
es
importante
y
en este sentido es la inversión del negacionismo- que hayan existido,
sino que haya imágenes que sobrevivieron justamente lo
contrario
de
la no representabilidad, de la imposibilidad de imaginar. Esto es sobre
lo que trabaja también Godard: en un film como
For Ever Mozart,
Godard reflexiona sobre un mecanismo del exterminio
(se
trata de la
violencia étnica
en
Yugoslavia).
En
la película hay un momento
en
el
que
se
ve una
sala cinematográfica
que se llama
Bíos .
Por lo tanto
la pregunta es: toda la últimapartede su libro nace propiamente de la
reflexión sobre el dispositivo nazi y en el momento en que usted dis
eña
esta
pos ible
inversión
le
pregunto si
esto
también tiene que ver con la
supervivencia
de
la
imagen
de
los campos.
-Creo que han surgido diferentes cuestiones. En primer lu
gar, sobre la existencia o no
de
este film, que justamente filmaba
el campo en tanto tal pero invertido de manera positiva: toda
la tradición de la distopía es la representación, como utopía, de
algo que es
un
infierno. Esto forma parte también de la tradición
literaria. Pero más meritoriamente, este tema de la relación entre
la representación lo representable, o bien la representación de
lo irrepresentable, la he encontrado en mi trabajo, antes de
Bíos
antes de
Communitas
en la última parte de otro libro que se
titula Categorías
de lo
impolftico. Aquí -a propósito de Bataille
del tema
de
la comunidad de aquellos que no tienen comunidad,
es
decir de la comunidad que se vacía porque es absolutamen
te donativa auto-lapidaria- se planteaba ese mismo proble
ma. Si esta comunidad es en el fondo, la nada de la comunidad
-porque no se apropia, no tiene pertenencia, no tiene sustancia,
pero es justamente una nada en común- ¿esta nada en común
es
representable? ¿Y cómo representarla? También la absoluta afir
mación es irrepresentable, sin embargo, de alguna manera,
es
49
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ROBERTO ESPOSlTO
representada así como
a
absoluta negación.
En
elfondo Auschwitz
es el opuesto análogo de la comunidad afirmativa incontestable.
También ahí se nos plantea el problema de cómo representar lo
irrepresentable. Bataille lo hace en particular en un texto de los
primeros años treinta que se llama
La
representación de
Numancia,
donde justamente se cuenta l asedio de los romanos de esta
ciudad perteneciente al área cartaginense cuyos habitantes se sui
cidan todos con tal de no ir a prisión. Bataille representa la co
munidad irrepresentable de esta manera; entre otras cosas esa era
una representación que durante la guerra de España efectivamen
te se hacía es decir se intentaba representar lo irrepresentable. En
este caso lo irrepresentable positivo.
En
definitiva como el absoluto afirmativo -que sería en sí
mismo irrepresentable porque su afirmación está justamente en
escapar a la presencia- también el absoluto negativo
-que
puede
ser o ser declarado por los frankfurtianos como irrepresentable
es representado. También yo estoy de acuerdo.
Le
digo más esta
irrepresentabilidad de lo irrepresentable negativo
es
ótra página
de la irrepresentabilidad de
lo
irrepresentable afirmativo.
Si
pre
ferimos es lo mismo también porque lo puramente afirmativo
tiene un punto de tangencia con lo puramente negativo. Declarar
que no se debe representar uno y otro forma parte precisamente
de la gran ideología ya sea
de
derecha o de izquierda. Podría
también agregar aunque dudo de decirlo francamente:
me
pre
gunto si hay alguna relación entre una concepción de imposición
en cierto modo totalitaria y la prohibición judía de la imagen.
Es paradójico decirlo porque los judíos fueron víctimas de todo
aquello ¿pero no hay un elemento totalitario también en la pro
hibición judía de la imagen?
De
alguna manera,
esta
prohibición de la
representación
tiene
que ver con aquello que ustedllama "bioespiritualidad':
-Lo que no significa sin embargo que la liberación sea busca
da como una suerte de neopaganismo.
Es
decir lo contrario no es
verdad. Es verdad que en la iconografia como
en
todos estos cam
pos la cuestión se pone en un punto -no es un punto medio- de
identidad/diferencia entre opuestos.El cine es esto.
50
CINE Y FILOSOFÍA
-Pienso
en
el retorno masivo
de
formas neopaganas, neopolitefstas,
etc. Seguramente todo esto tiene
que
ver con un momento en el
que
esta
especie devaciamiento
de
la imagen
llega
a su apogeo, on¡ue
en
fon
do el aumento de la imagen significa un pocosu propto
a;uste.
Stn em
bargo, quizás, el trabajo de Nancy, de e c o n s t r u c c ~ ó n d e ~ " stianismo,
sobre todo sobre
este
plano de la imagen es el camtno mas
tnteresante,
porque
es una
suerte de deconstrucción del
c r i s t i a n i ~ m o . más allá del
cristianismo
como
religi
ón
totalizan/e
más
que totalttarta.
-Sí estoy de acuerdo.
-Quisiera volver a un autor al
que
varias
veces hemos
hecho
re
ferencia en el
transcurso
de esta
conversación,
l e x a ~ d e r Sokurov, que
trabaja tanto icción como
documentales.
Hay una
sme
de
documentales
suyos
sobre
la historia (de Rusia, pero no solame
nt
e},
sobre los
regímenes
absolutistas
y la historia
del siglo
XX Algunos
los.
ha 1 / a m ~ d o e ~ e g f ~ ·
Y está,
además,
es
te
triplico sobre elpoder: sobre Httler, Lemn,
Htrohtto.
Hay un escrito breve de
Giorgio
Agamben sobre ~ o k u r o v -en catá
logo de
la retrospectiva que
hace
unos
años le dedtcó
a
ést:
el 'e
s:?
val_ ;
Torino-
en
el
que [Agamben}
parte
del
hecho
de que
el termtno
elegta
en griego elegos al
mismo
tiempo tanto ~ / l a m e n t o fi :nebre como la
elegía
polftica. La elegía en
;
senttdo
poéttco
es tambten "un ~ c e de
política, muerte y lamento. El dice, en un momento, que el
ob;eto
del
lamento
de Sokurov
es el
poder
o
más precisamente
, el
vacío
central
delpoder': En la
película está esta
especie de fascinación
del
vacfo, e r o
junto a la imagen fotográfica y
cinematográfica. Por
lo que como st
-:Y
esto
se ve no s
ólo
en El sol sino también en Moloch-la
tmagen
para
Sokurov tuviera
qu
e ver con una especie
de
potenciamiento
del.vacío
.
Un
modo
de expresar homeopáticamente
la i m ~ g e n delpoder, v a c t a r l ~ y
darle
vida.
Como
si
la
forma tuviese una fonct6n
salvadora,
como st
la
idea desometimiento de la vida la invirtiese en forma de vida.
-Yo creo que a menudo en la definición de las categorías las
categorías entran en
un
juego de e v e r s i b i l i d a ~ por lo que se pue
de decir por ejemplo tanto que l poder ttene que ;er con el
vacío como que l poder tiene que ver con lo lleno. Extsten otras
posibles figuras categoriales lexicales litera:ias que .identifican
en cambio al poder con un todo lleno. Por ejemplo s pensamos
5
ROBERTO ESPOSITO
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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en
autores como Canetti, quien ve
en
el poder como un devorar
continuo porque se llena siempre hasta el borde. Y
en
el mismo
Mo och,
es verdad que está este
tema
de la imagen, pero también
esta muy presente
l
tema del cuerpo (Hitler se lava continua
mente las manos, yo
no
como cadáveres
..
), está el tema del
cuerpo y del interior del cuerpo. Probablemente, este rol revela
dor
que l i ~ e r a d o r que deconstruye .. aquí, desde rr:i
punto
de
VIsta
se actúa,
allí
donde el poder
se
determina como vacío,
como una suerte de potencial relleno;
allí
donde se determina
como absoluto lleno,
en
cambio como vaciamiento. La recons
trucción tiene siempre necesidad, cómo decirlo, de un punto de
contraste. Por lo tanto, lo que cuenta
en
las formas de p oder más
desnudo, duro y feroz es lo absoluto, ya sea del lleno
0
del vacío.
El
movimiento deconstructivo que es típico del cine es el de es
tablecer una dialéctica con el otro opuesto.
Por
eso, viendo las d os
películas de Sokurov,
me
llamó
la
atención también
otro
aspecto
pero e s u h á n ~ o l o a u s t e ~ reconozco que también hay algo
d
lo que usted dtce.
La
escntura, la filosofía,
la
literatura, el cine
pueden tener u na función de deconstrucción cuando abren el
ho-
rizonte .sobre aquello que es negado. Y esta es quizás una palabra
conclustva sobre todo lo que dijimos hoy.
52
¿Q1üzás porque l cine es él mismo
contemporaneidad?,
1
JEAN-LUC NANCY
-Usted
dice que la jouissance, el goce, hace que el
mundo adquie
ra
una cualidad
que lo libera de
tender
hacia "otro
mundo".
l goce
produce
una excedencia
que hace
que algo quede, que haya un residuo.
Usted dice que
cada
obra de arte es una
creación
del mundo.
l
cine,
para
usted, opera esta excedencia de mundo
y
su gesto de
disolver
el
mundo para volver a conformar/o en
imagen deja
un
residuo
que
es
justamente el goce,
que excede
la
economía
de poder inherente a las
visiones del mundo.
La
especificidad del cine es
la
de hacer aparecer,
de
simular,
de reproducir
l
mundo, con sus formas, sus colores, sus movi
mientos. Si prestamos atención a la historia del cine notamos
que hay dos tendencias fuertes:
la
tendencia a la reproducción
integral
de
lo real
La
llegada
de un
tren
de los Lumiere) y
la
tendencia a
la
creación de otro
mundo
completamente irreal
(Mélies y su Viaje a
la
luna). Estas dos tendencias atraviesan
toda la historia del cine. Hay periodos enteros de
la
historia del
cine en los que predomina sólo una de ellas.
Hoy
más que
nun-
ca Hollywood es
el
cine
de
los otros mundos , de los
mundos
fantásticos; pero también hay
un
cine del mundo real,
que
no se
representa con los anteojos del realismo, sino a partir de otras
maneras
de
escribir, de re-escribir el mundo. De alguna mane
ra, para contestar su pregunta, sin
duda
el cine
ha
vuelto a po
ner en juego la noción
de
placer, de goce, de jouissance. Las dos
Entrevista a cargo de Bruno Roberti. Publicada en
Fata Morgana,
no
1
Mondo , 2007.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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JEAN-LUC NANCY
tendencias de las que hablaba son también dos formas distintas
de "placer": el placer del reconocimiento (el estremecimiento del
tren que parece entrar en la sala) y
el
placer de la ilusión, de
lo fantasmal que también se encuentra en los orígenes del cine
como diversión, como kermesse, como juego). Pero ambas ten
dencias postu lan "fantasmas" de lo real.
-Esto
me
hacepensar en la n t a s m a g o r í a ~ en el
p a n o r a m a ~
en
lasformas depre-cineque se movían entre la
exigencia
de
reproducción
de lo
real
de la invención
fotográfica
y el ilusionismo
de
lofontasmal
¿Recuerda
lo
que
decfa
Benjamín? Que eran
epifanías de la moder-
nidad,. ero al mismo tiempo
resumían las
formas
ilusorias
de
repre-
sentacton del mundo del
barroco.
El etiche, lo
falso y la mercancía, el
fantasma de.la
mercancía,
el espectro que
se
cernía
sobre
Europa:
en
su La creactón del mundo,
2
a propósito del fetichismo y
de
Marx,
usted
cita
al Derrida
de Espectros de Marx,
allí donde
dice que
la fantasmagoría comenzó antes que el así llamado valor de
cambio
con
la
limitación del valor de valor
en
general Entonces, si
la
fantas
magoría
de las
mercancías
es
un
valor
de
valor , algo que
preexiste al
valor de
cambio,
así
como
lafantasmagoría-forma de
espectáculo
es
algo
que r e e ~ i s t e al
i ~ e ,
sepuede tensar elcine como un luga_r
en
el
que
las
mercanetas
preextsten a sí mtsmas,
en
el que el cambio no genera una
economía de la equivalencia ypor ello, justamente,
algo
queda y
resiste,
y
esto
seríajustamente el
goce
residual.
-Sí,
pero ¿qué
es
este placer,
es
te goce
(jouissance)? Es
correcto
preguntarse qué
es lo que hay antes del cine. Pero
no
existe sólo
la
fantasmagoría, hay que remontarse aún más atrás, hasta el siglo
XVII y
el XVIII, cuando lo "maravilloso" se encontraba en l teatro
en las "escenas múltiples" del ballet barroco. Pero también
e n c o n ~
tramos un elemento maravilloso, fantasmagórico, más atrás toda
vía.
La
tragedia griega, que nosotros nos representamos de manera
La creación del mundo o la mundializ
ación,
Barcelona, Paidós, 2003. Trad.
Pablo Perera Velamazán.
3
Jacques Derrida, Espectros de
Marx. El
estado
de
la deuda,
el
trabajo del duelo
y la nuwa internacional, Madrid, Trotta, 1995.Trad. José Miguel Alarcón
y Cristina de Peretti.
54
CINE Y FILOSOFÍA
unilateral, estética e intelectualmente, como algo parco,
s o b ~ i o
esencial: trajes neoclásicos, escenarios de ruinas
l o ~
teatros gne
gos, etc., estoy convencido de que era
un
lugar ,de l u s 1 o n e ~ de apa
riciones de máquinas. Estoy seguro de
que.
ha?.1a
p l a c e r ~ ~ el
placer
de la sorpresa de Atenas que aparece y dice ¡Estoy aqw para ad
mirústrar justicia ".Este placer no podía ser otra cos.a que: eco del
goce sagrado, que pertenecía al rito y a la ceremoma r e l i ~ o ~ a , que
está antes que el teatro.
En
aquello que
l l a m ~ o s
goce
~ o u t r s a n c e ~
hay fundamentalmente una idea de exceso, la 1dea de un rr más alla
(dépassement),
de algo que se agrega "por nada", algo que, ~ á n d o s e ,
no completa, no acaba; es una adición que no vuelve más que
agrega "por nada", el goce es
un
"algo más" que no agrega m suma.
-Sin
razón ..
-S í .Y la característica de esta adición sin razón es que se la
desea, se la desea infinitamente.
E
b
.
,¡;
t
-
se
uen tn,¡.m
o ...
-Es el buen infinitd', pero evidentemente el buen infinito y el
mal infinito están pegados uno con el otro. Es to quiere decir que
siempre se puede desistir, detenerse o ir más.allá:.la película lo
finito hay que salir de la sala. Pero el buen 1nfimto es el senttdo
de q ~ e
allí
hay algo, un elemento,
una
dimensión que :en:ite a
sí misma desde sí misma. En francés digo redemander,
s1
b1en la
palabra no existe. Se la robé a Valéry, cuando dice de la poesía
le sens redemande le son (el sentido vuelve a remitir al sonido).
Es decir el texto,
l
sentido del texto necesita remitir, evocar de
nuevo l sonido. Esta idea de
redemande
es precisamente el pla
cer.
De
nuevo el sonido, de nuevo hacer entender el sonido de la
lengua, de la palabra: es el placer poético, es lo que. vuelve a poner
en juego el sentido. Cuando estamos en el espaao del deseo,
la
dimensión fundamental es la de este
redemander,
pero por nada,
un pedido,
un
llamado de nada, por nada. Algo de esto está pre
sente en cada forma de arte. Aun cuando la forma de arte propo
ne un pensamiento muy duro, severo, doloroso, trágico, no b u ~ c a
el disgusto del espectador, la infelicidad o el dolor del pubhco,
55
JEAN LUC
NANC
Y
CINE
Y
FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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los que asisten. Y cuando se genera este disgusto, este desagrado,
siempre hay
un
cambio,
un
truco para desviarlos. En el ámbito del
arte contemporáneo hay artistas que se infligen gestos sacrificiales
que se mutilan, etc., pero ningún artista le ha pedido al público, Í
espectador, que se sacrifique. En francés, el término ouissance tie
ne
también un significado jurídico, el goce de los bienes
(jouissance
de la trofriété'). El goce como posesión: no es la posesión sexual,
per? d r r e c t a ~ e n t e
podemos hablar
de
posesión estética .
Si
voy
al ~ I ~ e y la película
me
encanta, eso es también una forma de
po-
sesion, estoy como poseído por
la
película mientras la disfruto.
También en la posesión del propietario, de la propiedad, hay dos
a s p e c t o ~ : el.aspecto al
qu:
estamos acostumbrados, es decir que
propietano posee
un
bten que está a su disposición para uso
m t e g r ~ uso y abuso, el ius uti et abuti, el derecho, por lo tanto, de
~ ~ s t r w r
la ~ o s a también. Pero existe el mismo derecho de pose
slOn, y el mtsmo goce, en la idea de que en mi relación con esta
cosa hay algo que excede el uso, un exceso,
un
plus del uso. Por
eso, a parti r de esta cosa puedo hacer pintura, música, y puedo fil
mar: puedo hacer cine. Pero aunque no
haga
nada, si simplemente
gozo con ella, quiere decir que pongo en ella, o a través de ella,
aprovechándome de ella, algo que supera todo uso, toda finalidad,
y que no
r u . ~ d e
ser excluido del sentido
de
goce de esa posesión.
Esta
.ambtguedad de la propiedad, tan difícil de comprender, es
muy tmportante, y es el problema de Marx, que se mueve cons
m e n t e e.ntre las dos dimensiones.
Por
un lado, dice que la
p r o p t e ~ a d
p n v a d ~
es el mal radical,
por
el otro, lo que busca es
t e d a ~ p r o p z a ~ la verdadera propiedad, individual y
por
ende,
pnvada m c o l ~ c t l v a y lo privado y lo colectivo con la propiedad
tienen dos relaciOnes de uso. De alguna manera la singularidad
propia
va más allá del uso.
. En .este
e n t i ~ meparece
que en
elgesto del
cine
hay algo
que
es
d u c t t b rue
tzene
que ver con el trabajo de la muerte, implícito
en
el movtmten:o de toma cinematográfica. Es un
resto
que abre
al
u n ~ o al mzsm_o tzempo que lo encierra en
una tom
a,
po
rque es
un
resto
vtvo, un
restduo de
goce, por
lo
cual mient
ras que
por un lado
la toma puede matar destruir la cosa, por el
otro
también libera en
ella un lgo más inútil y vivo. ¿Esto para usted tiene que ver con
56
el movimiento
de re-construcción, de reproducción del
mundo y
de lo
real,
o con elde postulación de otro mundo,
de
otra realidad?
¿El
cine
realizaría de este
modo
una restitución
del
mundo más allá de lapro
piedad, un
proceso de desposesión de
l mundo, jus
to en mom.ento en
el
que
su pretensión es la de
rehacerlo?
¿
En este
senttdo el eme crea
mundo o es el mundo mismo
en
el acto
de creación?
-Sí,
se puede decir que
l
cine es el mundo
en
el
aCto
de
creación. Y desde este punto de vista nos podemos preguntar
qué diferencia hay, si es que la hay entre un documental y una
película de ficción, o mejor aún, nos podemos preguntar sobre
el deslizamiento del documental hacia algo que no es siquiera
ficción.
Como
por ejemplo en
un
film como Mediterráneo
de
Jean-
Daniel
Pollet.
Así es, es un mundo en acto, como
en todo
el
cine
de Po/let.· un
ir
más
allá
de
la
represen
taci
ón. En
el
capítulo Ur
bi et Orbi
de
La
creación del mundo,
usted dice
que
el
ser en
el mundo, el mundo
foctual, el mundo
como acto,
tiene
que
ver
con
el
fin
de
la represen
tación.
De
la misma manera, cuando el cine es un acto fuerte, cuando
hay
he
cho':
como
lo llama Ro
ssel
lini, el
cine
se mueve por uera
de la
representación, es el in de la representación.
-¿Pero qué es la representación? Cuando dice fin de la repre
sentación , ¿está hablando de la representaci
ón
como imitación,
copia, mimetismo?
Lo
que me parece más complejo es que el fin de
la representación recorre el mismo camino que la representación,
por ello fin
de
la representación quiere decir fin de la reproducción ,
de la percepcióndel mundo, entendido como el mundo del uso, ese
en
l
que comemos, dormimo
s
nos movemos,
co
merciamos.
- Es también elmundo
del
uso del
placer
en sentido oucaultiano . .
a expresión uso de los placeres es de algún modo contra
dictoria. El uso del placer consistió siempre en
liberar
el espacio
y también el movimiento de un placer
en
el uso que no queda
-
mitado al uso. Aquí está la cuestión que ya vimos del fetichismo,
del fetiche. Porque creo que en el fetichismo de la mercancía
7
CINE
Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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JEAN LUC
NANCY
Marx definió muy bien algo que es el uso mercantil de la seduc
ción, de la fascinación de consumir.
Marx
sostenía con justa razón
que era necesario desenmascarar el secreto del fetichismo, es decir
que era necesario sacarse de encima todo fetichismo. Pero aquí
se
esconde una contradicción, porque lo que
Marx
quiere mos
trar, que disuelve el espacio del fetiche, no
es
el puro y simple
valor de uso, sino, de nuevo, el valor absoluto, el valor del hom-
bre como productor
de
su propia vida. Y
Marx
no se
da
cuenta
de que este valor implica un goce absoluto, un exceso absoluto,
una inutilidad absoluta. Nunca lo dice explícitamente; pero hay
un elemento estético que lo anima.
Hay
un pasaje sobre el arte
griego en el que dice que los dioses han liberado el espacio para
l
uso de los objetos en un
mundo
transformado por el progre
so; en lugar de Hermes ahora tenemos el telégrafo, ya no está
Hefesto, sino la industria siderúrgica
..
Sin embargo, concluye,
las obras del arte griego nos siguen conmoviendo como una
suerte de sonrisa infantil , remitiéndonos a un estadio naciente.
Ahí se da cuenta de que las obras de arte tienen algo que las
vuelve irreductibles a su
transposición;
no se reducen a sus mitos,
a los significados de los mitos. Marx sabe bien que en el arte se
da ese plus que no puede reducirse a ningún funcionamiento, a
ningún uso. Y al final es este plus lo que él exige que se muestre
como la verdad de la cosa, también de la cosa fabricada, de la
cosa que está sometida a las leyes del mercado; él quisiera en-
contrar allí la obra de arte. Se podría decir brutalmente: eliminar
l mercado y mostrar la obra
de
arte. Aquí está el redescubrir la
posibilidad
de
hallarse continuamente frente a la obra de arte,
la constante posibilidad de re-creación del mundo.
Lo
entendió muy bien Duchamp y elproblema del arte moder
no no
es sólo la reproductibilidad técnica y la pérdida del aura, sino,
siempre
con
Benjamín la posibilidad de que
el
aura
siga
esparcién
dose durante su propia desaparición, mientras se lleva a cabo su
propia disolución...
-El¡:nismo Benjamín dudó mucho; hay muchas versiones deLa
~ b r
de
arte en la época
de su reproducción técnica,
y en eso jugó un papel
Importante Adorno, que privilegiaba la tesis apocalíptica respecto
58
a la obra de arte.Nos podemos preguntar al respecto qué
es
el a ~ a ' '
en relación con la representación,
si
concebimos la r e p r e s e ~ t a c i ? n
como
mímesis,
como la entendía Aristóteles, que en la
Poéttca
d ce
que los hombres sienten
placer
cuando
imitan. El
placer del recono
cimiento; los hombres sienten placer porque
reconocen
la o s ~ . _ : y
e s t ~
significa no sólo el placer de descubrir que en
la
e p r e s e n t a ~ o n esta
la misma cosa reproducida, que se la puede reconocer (Ntetzsche,
en
un
aforismo, dice haber comprendido
l
origen de nuestra no
ción de conocimiento cuando por la calle alguien e n ~ e n t r ~ a ?tra
persona y dice me reconoció'', r e ~ c o n o c e : en
s e ~ n d o
s gnifica
volver a lo ya conocido), pero qmere d e ~ l t a m ? I ~ n dar a conocer
verdaderamente .
La
idea de que en la Vlda condiana, en l mundo
del uso, yo no conozco verdaderamente las c?sas; cono.zco, sé .bien
para qué sirve la cafetera, su uso, pero si comienzo a rmrarla bten
Y
la separo del mundo del uso, la recoloco
o':o
mundo, que es un
mundo en el que cada cosa se muestra
por st mtsma.
-Separada de su uso, porJuera d e ~ z:so en m a n i f t s t a c i ~ n , o rr:e-
jor
dicho, en su
manifestarse,
en su
vtstón propta
como
maniftstactón
restituida a sí misma . .
Hacer
una mfmesis de esta cafetera me hace conocer una ca
fetera que no conocía. Esto se puede ver en todas las n a t u r a l ~
muertas de la historia de la pintura. Entonces el eme, en relacton
con esto se encuentra en la posición más interesante, porque por un
, .
lado es un dispositivo de filmación, una 1nmensa maquma que re-
gistra todo y que reproduce todo de manera idéntica. Por t r ~ , l a d o ,
no hay que esforzarse demasiado para entender que es tambten un
dispositivo que
no
reproduce
ni
registra, sino que muestra un mundo,
un
momento del mundo en su
hacerse.
Siempre me llama mucho la
atención el inicio de una película
..
-¿Para usted es
como
un estadio naciente el comienzo
de
un film
como
la
creaci6n de
un mundo?
Es llamativo que los títulos, en generallarguísimos
en
mu
cho cine de los últimos años, hayan sido puestos al final de la pe-
lícula. De todas formas, en el cine de autor, en general, los títulos
59
JEAN-LUC
NANCY
CINE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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aparecen, por ejemplo, después de una serie de escenas o se los
reduce al mínimo. '
-¿Para usted el
comienZfJ
del ilm
es como
una epifonía, una epi
fonía
de
mundo?
- ~ í porque uno entra en una sala y de pronto la pantalla se
l ~ u m m a . De pronto nace un lugar, un cierto clima,
un
color. El
C l ~ e
muestra
e sto
en
la composición
de
la imagen,
en
el movi
m t ~ n t o
en ttempo.
Es
una duración que comienza, cuando la
película comtenza, es el
comienzo
de
una
duración.
. ,
-¿Este
comienzo, esta inauguración,
tiene
algo que
ver
con
la
crea
cton
del mundo?
~ S ~ , porque
lo
que pasa al principio de un film es realmente
ex mh:lo. Y este
ex nihilo
ocurre para todos nosotros cada mañana
pero dura poco, aunque se puede decir que hay un mundo
n u e v ~
cada mañana.
Lo
que pasa es que lo que llamamos mundo del uso
mundo
de
la significación,
en
seguida toma cuerpo y no
es
nunc;
un mundo ex
nihilo,
es
el
mund o de los fenómenos conscientes en
el que todo tiene una causa y
un
efecto. En este sentido
el m u ~ d o
de la vida cotidiana es el mundo
no
creado, el mundo d as causas
Y
os efectos. Pero el mundo del arte es la demonstración de que el
hombre
b usca el
g o c ~ de
otro
mundo. Es decir goza con esta abso
l u ~ a gratmdad y contmgencia, y con el hecho de que haya creación
~ s m a
del mundo. En este sentido, Dios crea el mundo sin razón,
nos preguntamos por qué, ya no ·hay creación. Todas las metafi
stcas y las teologías se han ocupado de es te tema.
En este
sentido usted
dice que en
la onto-teología
en lo ontológico
de lo
teológico, hay
algo
crucial ¿Se trata o no
de on-'o
mundo e u
más allá ?¿Y el cine, para
usted,
crea
otro
mundo como un m ~ s allá;
¿O más bien lo crea como un más acá ? Esto s u c e d e r í a j u s t a m e n t ~
porque elcine crea un mundodeconstruyéndolo
de
algún modo disol
viéndolo.
Y el
resto, aquello
con
lo
que gozamo;,
queda
''más
a c ~ ~
aun
c u ~ m ~ o las o m ~ r a s
subsisten
más allá
de
lapantalla. ¿Talvez elcine
eltmme la cuestzón delmás alláy del más acá, del adentro
y
dela_foera?
60
Usted
mismo pensó
en
una
deconstrucción
del mundo
que
de algún
modo
lo
crea,
lo
re-crea,
y el
cine, cuando
filma un objeto, lo
disuelve,
pero también lo vuelve a crear. ..
-Tal vez se pueda decir que lo disuelve como ese objeto y lo
crea por
prime
ra vez. E se mismo objet o vuelve a nacer cada vez,
una vez
en
una película,
otra
vez en otra. Aquí habría que intro
ducir la cuestión de las diferencias entre las artes. Es muy im
portante porque cada arte es una modalidad de creación según
un Cierto régimen de sensibilidad, se gún
una
cierta intensidad,
la
intensidad acústica,
la
intensidad visual (y esta intensidad, se
gún
la modalidad de la pintura del dibujo, del cine, del video ..
En
el cine hay una pluralidad de intensidades: visual, sonora,
cinética. Y después está el hecho de que en cada
forma de
arte
hay algo
de
todas las demás formas. Mundo dentro de los mu n
dos, pero nunca una obra de arte total, que querría decir algo así
como unir todas las percepciones sensoriales en una percepción
única, se volvería como nuestra
per
cepción ordinaria. Sería algo
así
como
un
totalitarismo
de
lo ordinario.
En
el
capítulo La creación como desnaturalización: tecnolo
gía metafísica , de
su
libro
La
creación del mundo, usted
se
pregunta
acerca
de
la posibilidad de
hacer
una historia del mundo, pensándola
a partir
de
una no-funda
ción de la
misma: ¿cuál
cree que sea
el acto
espec(fico
del cine en la
creación
de mundos que no tienen fundamento
sino
en
un tiempo inmediatamente presente?
-La especificidad del cine como mundo la podemos verificar en
el montaje o, mejor aún,
en
el conjunto encuadre-toma-montaje, y
es justamente a partir
de
este conj
unto
que Deleuze declina las dos
caras de la imagen, imagen-movimiento e imagen-tiempo. Pero se
puede decir que el cine trajo algo inédito, es decir l concatenación
de las imágenes. Y es por ello que para el cine es fundamental el
momento del inicio, como
comienzo
del mundo: desde ese momen
to las imágenes se concatenan, pero
el
inicio está siempre ahí, el
inicio persiste. Por eso hay como una creación
continua
del mundo.
En este sentido, Bazin decía que
el film
tiene
un
inicio pero
no
tiene nunca
un
final.
61
JEAN-LUC NANCY
CI
NE
Y FILOSOFÍ A
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Se puede
decir
que
el
inicio
de
un film es también su rehuirse,
su ausentarse
de
sí mismo, mientras el
hecho
de que una película co
mience, que tenga un inicio, genera la concatenación de las imágenes;
también está el hecho de que el inicio está antes
que
las
imágenes,
preexiste
respecto
del ilm,
como
cine-mundo, antes
de
que las imáge
nes
se
concatenen ..
-Atención: antes de la concatenación de las imágenes no hay
nada, no hay mundo, no hay imágenes. Ese preexistir no precede,
consiste,
es
un consistir que
persiste,
no que pre-existe,
es
un ini
cio
con:
con-catenación. Se puede apreciar este fenómeno del
inicio, del comienzo, en
l
ámbito musical. El comienzo de la músi
ca se da cuando se marca el tiempo: uno-dos-tres. La música aún
no ha comenzado pero ese inicio pertenece ya a la música, como
su medida, su cadencia, como su propio ritmo.
-Esto me hacepensar en elgesto
de
Octave (]ean Renoir)
en
La re
gla del juego,
cuando,
sobre
las escaleras de
la casa,
confiesa
su
sueño
de
ser director
de
orquesta. Describe
el
silencio
de
los
orquestales,
el tiem
po del ritmo, y también el
de
suspensión, el
de
la batuta .. ese tiempo
mágico
en
el
que todo
está por comenzar y
de
he
cho todo
comienza,
el
gesto de
la
creación del
mundo, el
inicio
del tiempo,
algo que se
crea antes
del
movimiento, pero que también pone en movimiento con el
tiempo .
En el ondo, el tiempo, como usted dice,
persiste como
inicio y sucede
como faldeo que se con-catena, pone en tensión, implica los mundos,
como mundos com-posibles, retomando
a Leibniz. Y
en este
umbral tem
poral
de
la
creación no hay nada,
y
sin
embargo hay
algo
..
-No hay nada de la cosa
creada.
-Pasaría a una cuestión
que
usted
menciona
en un pasaje
de
su
libro
Ser singular plural,
4
donde
dice algo
así
como
que la
creación
del mundo no es la producción a partir de la nada de un puro algo
que, de ese
modo,
no haría más que implocionar
en
la nada
de la
que
jamás
salió,
sino que es la explosión
de
la
presencia
en la multiplicidad
originaria
de
su partición.
En
esta
idea
de
la multiplicidad originaria
Ser
singularplural,
Madrid, Arena, 2006.Trad. Antonio Tudela Sancho.
62
del ser,
de
la partición originaria, en virtud de la cual
e
l sentido es
mismo la partición del ser, comienza el sentido allíadonde la ~ e s e n c t a
no es la pura presencia,
sino qu
e
se
distingue por
ser ella
mtsma
en
tanto a l ~
en estas
palabras me
parece
escuchar un eco
del e s t i n ~
de la
imagen según]ean-Luc Godard. Me refiero a su tener que ser stempre
dos,
al no poderser nunca una sola imagen, sino_ tener d ~ s d o b l a r -
se,
haci
endo lugar al montaje. En esta perspectwa o
ntologtca
parece
vibrar
la idea
del ser
como
montaje. ¿Quépiensa al
respecto?
·
P i e n
que la creación del mundo, si
o m ~ o s
el e ~ t i d teo
lógico de la creación del mundo hecha po r Dws, es lo nusmo ~ ~ e
la creación de una imagen. Esto es lo prop1o del acto de la creacton
según el cristianismo, la creación del hombre a imagen y semejan-
za de Dios.
-Pero también la
creación
de la luz ..
hága
se
la
luz. Y oe la luz
está en el nombre y
en
la palabra de Dios .
-Así
es, la luz.
Es
interesante nota r cómo en el nombre plu
ral del dios (porque sólo
l
monoteísmo
ha
hecho del o m ~ r e de
Dios un nombre propio ) está incluido el fenómeno lummoso,
en el étimo dies, que es
l
día, en latín, y también la separaci_ón
del día de la noche, de la luz de las tinieblas. Todas las narraciO
nes cosmogónicas pre-bíblicas, como las n a r r a c i ~ n ~ s babilónicas,
comienzan con la separación: entre
la luz y
las ttmeblas, entre
l
cielo
y
la tierra. La luz es entonces el momento,
l
lugar en el
q ~ e
algo se vuelve visible, es decir distante, separado. La luz es, al ~ u s -
mo tiempo, la propia separación , de las tinieblas, de la oscundad
(luz-no luz), pero en la luz ocurre la separación de_as cosas.
Pero si Dios ha creado al hombre a su imagen, ydepos1ta todo lo
creado en sus manos para que él pueda nombrarlo
y
distin? irlo,
entonces la imagen de Dios se transfunde, se expande, se dtfunde
sobre todas las cosas, de manera tal que todo lo creado está unido
a la imagen de Dios.
Pero la imagen de Dios hace al hombre y l h o m b ~ e
~ a c e
las imágenes. Y es
justament
e este
h o ~ ~ r e h a c e d ~ r
de tmage
nes el mismo al cual Dios le ha proh1b1do hacer 1mágenes de
' d D
Dios. Pero esta prohibición de crear imágenes e ws , en
63
CINE Y
FI
LOSOFÍA
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JEAN LUC NANCY
el sentido bíblico, no es otra cosa que la prohibición de hacer
de Dios una imagen.
Hay
dos interpretaciones de la prohibi
ción de hacer imágenes
de
Dios: por
un
lado, la interpretación
judea-islámica: no se puede representar a Dios. Por otro lado,
está la interpretación cristiana, que tiene a su vez dos versiones,
la ortodoxa y la católica, que permite la figuración de Dios (con
una
restricción
en
el ámbito protestante). Pero
no
existe contra
dicción entre las dos interpretaciones. Para ambas Dios no pue-
de estar en la imagen. Ni siquiera en el ícono bizantino. Puede
haber símbolos, alegorías. Para los ortodoxos Dios es adorado
a través del ícono, pero Dios no es el ícono ni está en el ícono.
Sin embargo se trata de
una
imagen como
acceso
privilegiado a
Dios.
Una
puerta .
En
esto juega la idea de que las cosas, y
por
ende en general el mundo, no son nunca sólo lo que son . El
ser, entonces, nunca es un simple estar
allí ,
situado allí, o ser
el allá . Todas las culturas no-occidentales, o pre-occidentales,
son culturas en las que, siempre y en una pluralidad de maneras,
se ven, se oyen, se tocan una gran cantidad de signos, de presen
cia de deidades , de signos de lo divino.
El mundo occidental quizás es el mundo en
el
que esta alte
ridad difundida se ha transformado en la alteridad de la imagen.
Esta alteridad ya no necesita ser divina, ser sagrada, para mani
festar su ser alteridad del mundo . Si lo pensamos,
el
gran signo,
la marca de la humanidad del hombre, está desde su origen en la
imagen. Las sepulturas, que serían el primer testimonio de una
humanidad religiosa, son ya imagen, el hombre enterrado es ya
una imagen. El muerto es tomado como su propia imagen. Es lo
que Blanchot dice cuando sostiene que la única verdadera seme
janza es la semejanza del difunto.
A través de esta
puesta
en
imagen
de la muerte, a pesar de
lo
dolorosa e insoportable que pueda ser, creo que se puede decir,
paradójicamente, que el hombre soporta lo insoportable de este
evento. En el sentido de que el hombre sabe que lo insopo
rtable
de
la muerte es, sin embargo, al mismo tiempo, índice de la verdad,
indicio que nos induce a saber que la verdad no
es
la presencia
suya o mía, sino lo que distingue, lo que separa estas presencias.
Por eso el arte se constituye no solamente como consolación de
la muerte, sino al mismo tiempo como lo que afirma esta verdad
64
de la muerte, para que se sepa que hay una
verdadera
e m e j a n ~ y
que esta verdadera semejanza está por fuera de la representac10n,
por
fuera de toda ve
ro
similitud.
s
como
si la imagen e
ncontrara
el
lugar
que le es más propio en
la muerte como indicialidad de lo viviente. Esto sucede en ese meca-
nismo de
:muertetrabajando
que es
el ci
ne,
cuando
lo que
el
cine busca
en
realidad
no
es
só
lo
conservar
la
vida,
sino dar
vi
da
a
las
i
mágene
s,
ha
ciendo mundo
s,
creando mundos. El límite del cine,
qu
e seexpande
continuamente
y acerca
del
cual
el
cine mismo es un
testimo
nio, es
la
cuestión,
no
tanto de la reproducción
de
lo v iviente ,
sino
del hacer
una
imagen
viviente, darle vida. Sin
embargo,
el o ~ o de construc
ción de
esa
s imágenes vivientes pasa a través del traba;o
de
la muer
te
.
Pero
¿qué es este trabajo de la muerte? Se podría decir ~ u e
es
el pasaje al límite del sentido. Pero esto se reduce
na?.
a st
solamente representado y no prese
ntado.
Una
presenta
ctón: he
hí
la verdad,
allí
está, en el muerto, en la muerte del muerto, la verdad
está
allí
.
Encontramos una prueba de ello en la pasión amoro
sa,
en el deseo de morir juntos. No es sólo el deseo de
fu
sión, sino
también la necesidad de afirmar que el sentido del amor no tiene
sentido. Morir por nada, morir por morir: ahí está
l
sentido del
amor, que
es
el de no tener sentido.
El
hombre tiene el
lo
inútil, de lo gratuito, aunque le tenga miedo, lo atrae
me
ststt
blemente, y es ahí donde hay jouissance.
No
es un placer ~ l ~ n d o
sádico
0
masoquista, consiste antes bien en el sentir la prmumtdad,
al mismo tiempo infinita, de este pasaje más allá
~ e l s e n t
d ~ . Es el
mismo
sent
ido al límitedel
sentido,
por el cual
un
arttsta, por ejemplo
un cineasta, cuando dice: este es el punto en el que hay que colocar
la cámara, este
es
el
encuadre justo ,
elige
un elemento del mundo
y lo separa, de manera tal de re-hacer, a partir de allí,
un
mundo.
Es como si el punto, la toma, la presencia-presentación de un
sé qué , cuyo sentido
re
side ustamente en u e ~ t e n d e s e
ha
sta
en su ir más allá de sf
mismo dentro
de st, dtera ortgen a
una
vmon
del mundo . ·Pero de qué manera esto tiene que ver c
on
la cuestión
de la
W e l t a ~ s c h a u u n g ? En su
libro La
creación del mundo
es
to
genera
una doble cuestión.·por un lado, usted
dice
que
las visio
nes
del
65
JEAN-LUC
NANCY
CINE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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mundo
no
permiten su
creación,
justo en el momento en el que orde-
nan el mundo,
lo
hacen
o r d i n a r i o ' ~
Por
ende
no permiten este tipo
de
c r e a c i ó ~ de .la
que
e ~ ~ ~ m o s h a b l ~ n d o ; por
otro
lado, hay algo
que
usted
llama urb1 et
orb
. El térmmo latin constituye
etimológicamente
la
ra{z de ó r b i t a ~ término que en muchos idiomas se conecta con la
órbita o c u l a r c o ~ una v i ~ i ó n . circular, con una visibilidad. Pero hay
otra palabra ttaltana que tndtca
al
contrario la privación de la vista:
s: di
ce
de q ~ i e ~ es corto de
vista
que
es
orbo . ¿Se puede decir que
st
h a ~ ~ n a
o r b ~ t a o c ~ a r que encierra el mundo, en este cierre hay
tambten , al mtsmo tiempo, una imposibilidad de verlo como si
cada visión del mundo implicara un cerrarse de la mtsma a la
vista? ¿O creando el mundo no se lo ve más , se lo puede crear
sólo en el momento en el que él se retrae a la vista como mundo?
Usted define también el panorama de globalización actual
como
agglomération
elsentido
de
un amontonamiento. Dice que
la
aglome-
ración
socava y destruye
lo que
pareda un
globo
y que
ahora
se
reduce
a
su
o s ~ a s , a un glomus. Como dice también
que no
existe
lo global';
sino
mds
bten
lo glomal .
La
mundialización expan
de
el mundo
encerrándo-
lo y
perdiéndolo,
suturando la
experiencia
que se
hace
de él. Ahora bien,
¿qué l a c i ó ~ existe entre
es
te lnómeno y aquel movimiento según elcual
paraque la tmagen nazca, para que haya creación del mundo, es necesario
perder la visión del mismo?
-Si hablamos de visiones del mundo , pero también de
Weltbild, de imágenes de mundo, hablamos de representacio-
nes. Esto quiere decir que
l
mundo se conecta a algún mode
a. algún esquema, entre los disponibles. Por ejemplo, la visión
cnstlana: el mundo fue creado por un ser omnipotente; o la vi-
sión
h u m a n i s t a p r o ~ r ~
el mundo
ha
sido construido
por
l
hombre, etc. Estas vts1ones del mundo, de todos modos, remiten
h ~ c i a
atrás
a
~ n s t r u m e n t o s ,
conceptos, imágenes que están dispo-
mbles, y
hacta
adelante a indicaciones de comportamiento: hay
que actuar de una determinada manera .. Pero para contestar a
su pregunta: ciertamente, para ver el mundo, es necesario antes
que todo ver la nada, la nada que abre el mundo, que lo inaugura.
Creo que este es también el sentido c ristiano y monoteísta de la
creación del ,mundo: el mundo viene de la nada, está
en
medio de
66
la nada,y alrededor del mundo
no
hay otros mundos, no hay otros
tiempos, no hay otros espacios,
no
hay productores de mundo, y
no
hay ninguna
necesidad,
sino más bien la
contingencia
pura. Y ver
el mundo significa que
en
el corazón de la visión del mundo es
necesario que se dé este punto ciego, esta mancha ciega. Y es esto,
justamente, lo que el artista, el cineasta
en
nuestro caso, ve.
Me
ha
impresionado mucho el trabajo de una cineasta como
Claire Denis, ella es
la
única d
ir
ectora a la que he tenido la opor-
tunidad de observar mientras trabaja. Lo que me impresionó so-
bre todo fue el momento de
la
elección
de la imagen.
Esta decisión
del punto de vis
ta
. Hay una certeza del punto de la máquina, del
encuadre, pero esta certeza apoya sobre la nada, no hay criterio
para esa elección.
Sepodrfa
decir
que, no se sabe c
ómo,
hay sólo un punto adecuado
para
colocar
la cámara, y hay que decidirlo basándose sobre elpunto
ciego, o de algún modo, sin ver. . . una certeza de la visión con los
ojos
cerrados
..
-Sí
esto es lo que me impresionó del trabajo de Claire y de su
directora de la fotografía, Agnes Godard. Fue durante su película
El
intruso. La película no se circunscribe a mi libro, pero intenta
transponer, transformar, en el movimiento de la película, la idea
básica, totalmente transpuesta e incorporada
en
las imágenes
en
su acumulación sucesiva, por lo tanto después de una idea
de
mont
aje. Esta concatenación hace de la película otra cosa, que
hace que el film asuma un punto de vista que es el punto
de
vista
del ilm, del film como film, que no se agota en la elecci
ón
de una
sola
imagen, y este punto de vista
es
justamente un punto ciego.
Y
n este sentido usted habla, aprop6sito
de
Abbas Kiarostami,
de
evidenc
ia
del
ilm .
Y si
pensamos
en el inal
de
El
sabor de la cereza,
se trata explfcitamente
de
un punto ciego.
En
la
peHcula
de Kiarostami
la ambigüedad
resid
e en elm
omento en
que
la
pantalla sevuelve
negra,
paradójicamente como momento de mayor evidencia de
la
pelfcu/a.
-Con
una ambigüedad: no sabemos si l protagonista está
muerto o no
..
67
JEAN- LUC NANCY
CINE
Y FILOSO
FÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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-Volviendo a Claire Denis después
de
haber visto su pelfcula,
El
intruso, usted
escribió un
ensayo
que se
llama
El
intruso según
Claire Denis,
que
es un extraordinario
ejercicio
crítico, pues
se
trata
de
una escritura que no
busca
reabsorber la intrusión sinopensar su
foerza desestabilizadora': como escribió Daniele Dottorini.
Se
trata
entonces, también en la
escritura
crítica,
de
activar una moviliza
ción del discurso;
movilización
que
no
es solamente el elemento
común
entre
la
escritura
critica
y
la pelfcula, sino también la dinámica más
profonda
de
una película
como El
intruso, que parece poner
en
juego,
por otra parte una movilización mucho más uerte que la del también
extraordinario Hasta el fin del mundo
de Wimders.
-Si
existe una movilización hay
un
motor.
En
el caso de la
película de Claire Denis,
el
motor, un motor muy potente para
mí, era mi estupor, mi incomprensión de la relación existente
entre el libro (mi libro homónimo) y el film. Claire
me
repitió
muchas veces que la película realmente estaba inspirada
en
mi
libro, pero yo le dije también que no era necesario explicitar,
declarar esa inspiración.
Cuando
fui a París y
v
la película,
en
un monitor de video, en una versión aún no acabada, en una vi
sión imperfecta, algo incómoda, y todavía muy técnica desde
el punto de vista del trabajo, lo que vi sobre todo de la película
no fue tanto la imagen, también porque la imagen no era tan
buena, no era
una
imagen completa, acabada, sino
el
hecho de
que no entendía nada, de que no veía ninguna relación. Tengo
que admitir que ya sabía algo, porque mucho tiempo antes
Claire me había dado el guión para que lo leyera. Y el primer
estupor
me
lo suscitó evidentemente el guión, pero fue una
sorpresa limitada, porque cuando leo
un guión
nunca entien
do nada, y sobre todo
no
veo
la película.
Cuando
después vi
el
film por primera vez, vi sobre todo el elemento narrativo,
el elemento de la significación, y me dije: no entiendo la rela
ción con mi libro.
Había otro problema, además, aparentemente marginal pero
en realidad bastante importante desde el
punto
de vista de la pro
ducción.
El
productor aún no había obtenido los derechos del
editor y éste decía que no habría de autorizar el estreno del film
con ese título si no había un contrato; aunque desde el punto de
68
vista jurídico tal posición no era
d e m s i d ~
sosteni?le, p o r ~ u e
el intruso
es
un nombre común que cualqmera hubtese podtdo
usar independientemente de mi libro. Pero yo seguía sin ver la
relación con el libro, y Claire seguía diciéndome que la película
estaba inspirada
en
mi libro. Encontramos, entonces, la fórmula
inspirado
en'. En ese momento
yo
me pregunté: ¿cómo p ~ e d o
comprender esta inspiració
n ?
A partir de esta pregunta fin en
contrando toda una serie
de
niveles y de facetas en el
film,
y los
usé para ese ensayo. Q].e por otra
p a r t ~
aún no _está
t e r m i n a ~ o
dejé que publicaran el texto así, pero
s
tengo tiempo volvere a
trabajar en él. . . ,
Entonces el motor
de
la movilización es esta mcomprens10n,
esta incomprensión quiere decir, en realidad, que he sido colo:ado,
de manera más fuerte de lo que sucede normalmente, en la situa
ción de un espectador normal de un film , que no sabe lo que se le
ha de mostrar. Yo tenía además una razón más, un impulso más
fuerte para intentar saber,comprender. Esta razón
más me
pe.rmitió
ver y volver a ver la película,comenzar a tomar
p u n ~ e s .
Y com
prensión llegó entonces hasta
un
punto en
el
que la rmpres10naron
cosas sobre las que Claire me decía no saber nada o en las que no
había siquiera pensado. Esos son los puntos
ciego
s. Hay una cosa
llamativa: en la película hay muchas cruces, esta figura de la cruz es
muy recurrente.
E
s un
pr
edimiento
de
des-l alización .. .
- Sí, pero después de cada deslocalización hay una re-localiza-
ción ..
En
esto
es
tá tambi
én la
idea de
la
intrusión re
l
ocalizar intro
duciendo un elementoprecedentemente des-localizado . .
-Sí justamente a través de esto entendí mejor la inspiración en
mi libro. Por eso me impresionó mucho una cosa: el hecho de que
hay una pluralidad de pensamiento,
u.n
p e n s a ~ i e ~ t o plural en el
mundo. Se puede pensar algo muy senstble,un r ~ m o . un l e m ~ n -
to .. en este caso imágenes.Se puede pensar una histona, y también
personajes, pero al mismo tiempo se pueden pensar paisajes.
Un
a
69
JEAN-LUC
NANCY
CINE Y PJLOSOFfA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 34/125
pluralidad de sucesiones de paisajes, de extensiones de tierra que
encuentro en el
film.
Las montañas nevadas de Jura, el otoño en el
bosque con los cazadores ...
La isla de Tahití. ..
-Sí, la
isla, que fue filmada de una manera especial:
un
campo
largo con palmeras movidas
por
el
viento.
En esto la
deslocalización
se
expresa
como movimiento de mundo
y
como
movimiento
de
los elementos,
una
deslocalización-relocalización
de un
elemento
sobre otro, unasucesión, un
moverse
delaire-vientosobre
el
agua,
del agua sobre
la
tierra ..
-También
los cambios de lugar, los deslizamientos, el barco
el
automóvil y
el
caballo. Todos elementos que atraviesan,
a s a ~
Y
e s p l a z a n
la pantalla. Pero también se ve
un
paisaje de
inmo
vilidad.
Hay
una
toma
inmóvil, muy larga, durante
un
crepúsculo
que va transformándose
en
noche, sobre el mar
de
Tahití, sobre
este violeta, y lejos,
en
la
costa, hay una pequeñísima
luz
que
s ~ e n c t e ? d e . H.a ~ l e m e n t o clave
en
la película, y es la suspen
ston, la mmoVIhzacton de cada elemento de movimiento, y está
el mar, que
es
el único elemento que
se
mueve. Pero después el fi
nal de l a película es
en
pleno movimiento: Beatrice Dalle que
se
va, corre con sus perros y ríe.
Cuando
vi
la
película
por
primera
vez creo que esto fue lo único que entendí, y le dije a Claire:
"·En
el final, Beatrice eres
tú ". El
personaje de Claire está, de
a l ~ n
modo,
fuera
del mundo. En
el
final tumultuoso, ella se mueve
en la nieve
tan
rápido, es una imagen de puro movimiento ci
nematográfico. Si Deleuze habla de
movimiento de mundo
como
t r a . n ~ i c i ó n
la
imagen-movimiento a
la
imagen-tiempo, yo
qmstera decu
que
cada película propone algo que es movimiento
mundo un
nacimiento y una expansión. Porque
un mundo
s t e m p r ~ ,es
dos cosas:
por un
lado,
un
nacimiento
separado,
una
separac10n_.
que
o n s t i t u ~ e una totalidad
que
sin embargo puede
q.uedar abterta
una
totaltdad abierta en
la
que hay sentido que
ctrcula, y
por
el otro, es también
movimiento:
nacimiento
de
un
mundo y fin del mundo.
70
-Podemos pensaren dosformas
de
reflexión sobre
el
mundo en re
lación con el cine. Una primera forma
de
la
separación
y
de
la cons
trucción. La
posibilidad de
construir,
crear, multiplicar existencias que
tienen una relación composible una con otra, para retomar nueva
mente el término leibniziano. Mundos dentro de otros mundos, o bi
fUrcaciones
barrocas de
mundos. En
ese
sentido,
Nietzsche
da
vuelta al
Platón del mito de la caverna, cuando
dice
que
los
mundosposibles son
mundos cuya creación no responde a la exigencia de un recono.cimiento
del mundo,
sino
a
la necesidad
de
elaborar otros mundos,
es
decir de
multiplicar asformas
posibles
del mundo. Se trata de una construccíón
barroca del film: pienso
en
cineastas como Lynch, Fellini Hitchcock
o también de
manera
más manierista en Greenaway, mundos-jilms
que construyen composibilidades
y p l i e g u e ~ .
S e p a r a c ~ ó n
y ~ p e r t u r a
cada mundo y cada pliegue está
cerrado
y abterto al mtsmo ttempo
..
-Hablaría
más bien
de
separación de
una
apertura,
no
de se
paración y apertura.
Como
cuando nace un niño: es
la
separación
de
una
apertura.
El
niño se abre, abre la boca.
La otra declinación podría
ser
una forma de mundo
como
inmersión ; se trata del mundo como sensibilidad, como
sensación.
Una linea que en relación
con
elcine
se
puede difinir bazinianamen
te,
'fenomenológica .
Una lfnea
que
también es rosselliniana: un
cine
que hace movimiento de mundo. En
este
sentido es el cine
que
es tal
en elacto de hacer que el mundo se haga a sí mismo . En esto hay una
modalidad
espacial,
se
me
ocurren los
espacios
de Ozu o
de
Ford, de
Herzog o de Antonioni cerrados-abiertos, pero en los
que
el lugar da
la posibilidad de la inmersión
en
la realidad de ese mundo. No es la
separación
en este caso sino el movimiento: este cine tiene que ver :
límite de la muerte
(cine
momia de lo real),
más
que con la separacton
de un mundo ideal o artificial.
-Sí,
pero yo diría que no hay una sin la otra.
La
separación
es lo que permite la inmersión. La separación es lo que hace
composibilidad .
Lo
composible es lo que
no
puede hacerse
um-
.
dad
monovalente, pero sin embargo
se
mantiene junto, y el ámbito
de esta composibilidad hace una cierta separación. Ahí está: esto
es un
mundo.
El
mundo
en
el que hemos nacido, que
no
es
el
7
JEAN-LUC
NANCY
CINE
Y
FILOSOFÍ
A
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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mundo
de Marte
o
su mundo
que no es
mi
mundo, o el
mundo
de
Ozu
que
no
es el
mundo
de
Lynch.
La
separación es necesaria
para que pueda mantenerse este mundo, esta esfera en la que
todo
es composible, todo está unido, combinado, coalescente. Pero
un
cierto grado
de
compresencia no genera unidad,
no
llega nunca
a la unidad
de
una
imagen del mundo, de
una
visión del mundo.
Nosotros
no
sabemos
dónde
está
la
visión del mundo de
Ozu
quizás
no
sea important e saberlo,sin embargo podemos reconocer
una
secuencia
de
ese mundo, aunque
no
conozcamos la película,
reconocemos, de una
pequeña parte
de
la película,
su
mundo.
Esta
trama composible es tal gracias a una cierta sensibilidad, es
una
cierta sensibilidad la que hace la composibilidad.
Es
como decir
que la vida está
dada
gracias a
una
combinación
de
carbono, oxí-
geno, etc., algún científico
ha
hecho la hipótesis de una combina-
ción distinta,
por
ejemplo carbono, silicio, etc., imaginando cómo
se habría desarrollado la vida. De la misma manera, lo que tiene
unido, combinado, el
mundo
de
Ozu
es una cierta sensibilidad, y
el
mundo
de
Bresson,
por
ejemplo, es composible respecto
de
aquél,
porque es
una
misma sensibilidad la que los tiene unidos. Pero,
al
mismo tiempo,
de
repente existe la posibilidad de l inmersión,
inmersión quiere decir sentir con esa cierta sensibilidad. Y en eso
se
da
la posibilidad
de un
cierto movimiento, porque l movimien-
to
es
l
recorrido, la trayectoria de esta cierta sensibilidad
de por
sí. Pero esto conduce, arrastra esta sensibilidad hasta el límite
de
la separación. Porque
una
sensibilidad siempre es también lo que
siente,
todo
aquello que es sensible,
y
al mismo tiempo,
l
límite
de
esta sensibilidad. Como cuando toco esta pared y siento la pared,
pero siento además, que más allá de la pared,
no
siento más, el
sentir la pared es también el límite
de
este sentir.
Se puede
decir que la sensibilidad ''tiene el mundo en el lfmite
de
la separación . ..
-Sí. Aquí
está el increíble enigma, el misterio
de
la singulari
dad.
¿Qyé hace que alguien sea alguien, qué determina el uno de
alguien?
Qye
no es sólo la noción de individuo,sino la cuestión del
alguien, es el hecho
de
que
en
el momento
en
que
un
niño pue
de
salir
de
la
madre hay
un punto
en
l
que sobreviene
un nuevo
72
sensible. En
francés
la
palabra
sensible
tiene
un
doble valor, activo y
pasivo: yo soy sensible a algo, pero también es
to
es
un
objeto sen-
sible,
que
cae bajo mi sensibilidad o la afecta.
Ahora
hablamos
de
lo sensible
en
el primer sentido ,como cuando decimos que
una
película es
sensible
(a la
lu
z), capaz
de
recibir (la luz), _fot?sensible.
De
la
misma manera, el bebé que nace se hace
en s
mtsmo u
na
capacidad singular
de
senti
r.
Después ese niño se transforma
en
alguien conocido como
Ozu
o se llama Bresson. ·
-Esto quizás se vincule
con
la cuestión de la ~ i s t a n c i a
la
proximidad. Mantener una cierta distancia o
e n ~ t r
la
p r o x t m ~ d d
de
algo
se transforma justamente en ese modo de mtrar
el
punto
etego,
es posible
que ese
sea el s e n t i ~ p r o p ~ o
del
cine,
un
s e n ~ r r u ~ .es en el
límite, en su extremo, un senttr tácttl (¿el tacto
es
el mas cmettco
de los
sentidos?}.
De alguna
manera el
dispositivo c i n e m a ~ o g r á f i en tanto
está Juera del sujet
o
es
e t u ~ r :
encuen.tra la ; . m g u _ l ~ ~ t d a d e n
la
sensibilidad ¿No le parece
que el eme es cuesttón de
senstbtltdad ,y no
una
teoría ¡
una sensibilidad
más que
una mirada?
-Sí
claro que sí. Porque sentir
no
es más que estar
en
relación
con l
afuera. Una
relación
del
afuera y del adentro.
-¿Sentir
el
afueray
pensar el afuera son de
algún modo simultáneos?
-Sí y entrar
en
relación
con
el afuera significa estar siempre, al
mismo tiempo
en
relación
con
algo que está
llí
afuera, pero
tam
bi
én
con
el
afuera, el afuera absoluto. Levinas habla
del
afuera
absoluto , cuando nada cubre nada'', pero también podría decirse
que nada
descubre
nada.
Ese
afuera se parece
un
poco a la
pura
extensión
de
Descartes , las cosas sonpartes extra partes. Entonces,
justamente,
un
mundo
quiere decir
un
a d e n ~ r ~
el
q ~ e
todo
e
cubre,
pero
al
mismo tiempo, estar
en
la senstbilidad qmere
decu
ser sensibles
al hecho de
que el
afuera en ge
neral, como elemento
de
posibilidad
de
un mundo,
l
afuera en sí, no está cubierto.
-Venir al
mundo
y no en
l
mundo, como escribió usted, es lo que
plantea,
respecto
del
cine,
la
cuestión del
espectador.
Hay goce, kay
jouissance, cuando
se
tiene la posibilidad de ampliar hasta ellímtte
73
JEAN-LUC NANCY
CINE
Y
FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 36/125
: espectá:ulo. La catarsis se produce cuando algo
puede ser sacrificado
m ás
a l / ~ del
es¡ectador.
l s ; e c t a d o r su situación es
"en
el i n e ~ y a/
mtsmo ttempo.
en
la_Pe fcula
,
o r q ~ e un ilm
que
lo implica lo mira y
le
habla, al mzsmo
ttempo que él
mzra
y habla al/de/film. A propósito
del mundo usted
habla
del pasaje del
co-mercio
a la
co-municación,
del
co-munismo a la co-munidad Con el cine esta comunidad está en el
movimiento entre la pantallay la
sala,
es un adentro que es también
un
tifuera,
un pasaje continuo
..
,
~ H a c e r
sentir o d o lo que se deja sentir y
l
mismo tiempo
el
límtte de este sen u.
Es
por eso que estoy cada vez más convencido
de que alguien debe escribir la historia de la relación cine-especta
dores de
~ s t ? s
ú l t i r ~ l O s cincuenta años. Tengo la sensación de que
en estos últtmos tlempos hay una interacción muy fuerte entre
c i n ~ ú h l i c ~ . En años 30 y 40 existía
un
cierto tipo de dis
posttlvo, un cterto ttpo de narración, una codificación que funcio
naba Hoy las grandes
z a g ~ s
de Hollywood, desde La
guerra de las
galaxtas
a l eñor de
los
antl os, o a
Harry Potter
se han transforma
do en enormes máquinas siempre expuestas a la derrota, dentro de
las cuales se pueden realizar descartes. Recientemente los
Cahiers
du Cinéma prepararon un número sobre las transformaciones de
Hollywood. Por otro lado, la sensibilidad que
en
los últimos años
el público europeo ha demostrado por el cine de Kiarostami o de
Wong Kar-wai, muestra la espera de algo, no es solamente ~ o t i s -
mo, sino la espera de otra cosa. Se me ocurre que el arte
en
general
puede ser una intensificación de la sensibilidad. Pero la sensibili
dad no
~ s t e
nunca en general , sino que hay
regím
enes sensibles
y cada régtmen se desarrolla por sí solo,
y
al mismo tiempo indica
l ~ t e r a l m e n t e los .otros r.egímenes: lo visual intensificado comunica,
stempre en la diferencta y el descarte, con lo auditivo y lo táctil.
La
idea de
la
intensificación me parece aún más importan te des
pués de haber leído un libro sobre el origen de los instrumentos
~ u s i c a l e s
de ?chaeffner, en
l
que la tesis principal es que origina
namente los mstrumentos musicales fueron un intento de inten
sificar los rumores y las sonoridades naturales
..
-Esta idea
de
extensión
co
mporta también un salir
de
s{, un
ek-stasis hacia
el
exterior.
Una idea irreducible
de
externoy
de
tifue-
74
ra. La
extensión
de la sen
sibilidad el
extenderse de los sentidos,
la
intensificación pero
tambi
én lo extremo.
-Sí, porque la intensificación presupone que no haya límites
prefijados,
ir
más allá de lo visible significa necesariamente llegar
a lo invisible. Es como decir que el principio de la intensificación
de una sensibilidad
es
una insensibilidad, digamos un pasaje hacia
ellfmite
de la sensibilidad misma. Una sensibilidad siempre es algo
que se mueve en
el
orden de lo que Kant llama las magnitudes
intensivas, es decir las magnitudes susceptibles de crecimiento o
decrecimiento, de aumento o de disminución, pero incapaces de
quedarse
en
una cantidad fija.
La
intensificación, de alguna mane
ra, se mueve siempre de cero más y a cero más infinito.
. .
todos los
regímenes estéticos permiten mostrar que hay un pasaje al límite:
pasaje al límite de lo audible para la música, pasaje al límite lo
visible para l a pintura, o para el dibujo. Hay una frase de Matlsse
extraordinaria,
si
mal no recuerdo dice algo así como: siempre hay
que seguir el deseo de la línea hasta el punto en el que quiere pe
netrar o morir.
-Repensarel
mundo,
dice
usted,
signifi
ca
repensar la
idea de
praxis.
Ust
ed
se pregunta qué es el mundo mo
obra
del
hombre
y q ~ é
es
el
hombre en
cuanto está
en
el mundo y transforma el mundo mtsmo
en
obra.
La
relación obra-mundo
en
estos términos conlleva también vol
ver a pensar el problema de la
técnica
y del arte. Usted está trabajando
sobre este tema desde
hac
e algunos años y me
parece que en este
punto
se coloca su reflexión
sobre
el
cine,
respecto
del
concepto de evidencia · a
propósito
por Pjemplo de la
obra
deKiarostami.
[]_sted
r a y a al e s :
pecto sobre todo la
capacidad del cine de ser
un
dtsposttzvo que
acttva
una multiplicidad
de
miradas y
consideración (égard
y
regard). ¿La
cuestión del mundo como actualidad, como praxis, como obra,
y del cine como puesta
en
obra de la extensión de una n i r ~ d a
significa para usted darle a la obra misma
un
estatuto ontologtco,
la obra de arte como ser-mundo?
- Sí, así es. El arte co
mo
concepto, que es un concepto muy
reciente y moderno, lo encontramos a partir de la cuestión de la
técnica: ars es técnica, y la idea de la técnica es la idea de aquello
75
JEAN LUC NANCY
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 37/125
que
va
más allá de la naturaleza, o de aquello que hace lo que
la naturaleza no hace, como dice Aristóteles.
El
arte, entonces, es
la técnica desde el momento en que no hay más dioses o
un
Dios.
Cuando existía, Dios era el cumplimiento de la naturaleza, lo di
vino agotaba completamente la naturaleza. El cumplimiento de
la naturaleza se realizaba en lo sobrenatural. Por otra parte, esto
no impedía que aunque mágico o religioso, el arte primitivo
no
fuese arte, o no existiese
el
arte de hacer imágenes.
El
nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamien
tos de extremización o intensificación de lo sensible, se realiza en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural. Es el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.
-Como si el arte viniera a ser la
extensión
de Dios 'i:on la desapa-
rición
de
Dios,
hay aún una pluralidad de dioses
en
elarte
durante
la
desaparición de los mismos dioses.
-Sí
sin lugar a dudas, se podría decir de ese modo. Sin em
bargo esto conlleva
un
peligro:
l
de llegar a una religión del
arte . Y también a una crisis del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qué el cine es él
mismo contemporaneidad.
Es
como si en l cine hubiera siempre
recursos para reinventar el cine. Godar d se mueve siempre en esta
tendencia de destrucción-reinvención del cine.
-Godard
hace esto con
el ciney
con
elmontaje,
con
un montaje que
se abre ''entre las
imágenes.
Se
puede
decir que
en
el
arte contempo-
ráneo hay un ir más allá de la imagen como religión de la imagen, en
el cine una extremización de la
imagen
como extensión de su origen,
en
el
cine resiste
siempre un
residuo
físico, paradójicamente hay
más
carne,
resiste la carne del mundo .
-Sí en el cine no hay peligro de una religión de la imagen, la
imagen no
se
deja transformar en una religión.
76
El.espacio curvo del deseo
SLAVOJ ZIZEK
-Comencemos por la
pelicula The Pervert's Guide C i n e ~ a
por la frase que
dice
alprincipio la cual ajirr:za,que el ctne nos
dtce
cómo
d e s e a r ~ mientras por detras pasan
las
tmagenes de
esa
escena
maravillosa de
El
amante de Clarence Brown
que
es un
ejemplo
de
ese
elemento
antástico que el cine hace surgirde repente en la
represen-
tación aparentemente realista del mundo. Esa frase,
en
la q ~ e
se habla
de la relación entre l deseo y el
cine,
es bastante problemátua o r q ~ e
todo
el trabajo
que
usted hizo
sobre
l
cine me parece
aún
más comp
l
e¡o.
Sobre todo porque
creo que
el cine,
en
el discurso qu: usted r ~ p o n e . no
es tanto un ejemplo teórico, sino que tiene una unczón paradtgmáttca
es
decir,
la de construir
como
evento singular lo que
después será
una
posibilidadconceptual.
~ E s t á
de acuerdo?
-La verdad es que este punto me genera
un
poco de perpleji
dad, porque soy muy autocrítico. Tengo que decir, antes que nada,
que soy consciente
-j u
gando el estúpido juego
de
l o ~ porcenta
jes- de que el 70% del tiempo que paso hablando de eme, en rea
lidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces que
hablo de Hitchcock, lo hago con la intención de usar
un
eJem
plo cinematográfico para ilustrar una teoría. Este es un modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso el cine no solamente para ilustrar una teoría, sino como
mecanismo ideológico. Uso el cine porque pienso que a
~ r a v é s
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas tendenctas de
1 Entrevista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini y Bruno Roberti.
Publicada en Fata Morga11a, n° 7, Desiderio , 2009.
JEAN-
LUC NANCY
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 38/125
que va más allá de la naturaleza, o de aquello que hace lo que
la naturaleza no hace, como dice Aristóteles. El arte, entonces, es
la técnica desde el momento en que no hay más dioses o un Dios.
Cuando
existía,
Dios
era el cumplimiento de la naturaleza
lo
di
vino agotaba completamente la naturaleza. El
c u m p l i m i e ~ t o
de
la naturaleza se realizaba
en lo
sobrenatural. Por
otra
parte, esto
no impedía que aunque mágico o religioso, el arte primitivo no
fuese arte, o no existiese el arte
de
hacer imágenes.
El
nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamien
tos de extremización o intensificación de lo sensible, se realiza
en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural.
Es
el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.
. ~ C o m o
el arte viniera a
ser la
extensión
de
Dios
con la desapa-
rte ton
de Dtos, hay aún una pluralidad de dioses
en
el arte durante la
desaparición de los
mismos dioses.
-S í, sin lugar a dudas, se podría decir de ese modo. Sin em
bargo esto conlleva
un
peligro: el
de
llegar a
una
religión del
arte . Y también a una crisis del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qué el cine es él
mismo contemporaneidad.
Es
como si en el cine hubiera siempre
recursos.para reinventarel cine.
Godard
se mueve siempre
en
esta
tendenoa
de destrucción-reinvención del cine.
- G o ~ a r d ~ a c e
e:to
:on el
cine
y con el montaje con un montaje que
se
_
bre
entre _las
tmagenes. Se
puede
decir que en
el arte contempo-
r a n ~ o hay un tr más allá de la imagen como religión de la imagen en
el
eme
na
e ~ t r e m _ i z a c i ó n de la
imagen como extensión
de
su
origen,
en l
eme restste stempre un
residuo
físico, paradójicamente hay más
carne, resiste la carne
del u n d o ~
.
-Sí en
el i n ~ no hay peligro de una religión de la imagen, la
Imagen no se deJa transformar en una religión.
76
El espacio curvo del deseo
SLAVOJ ZIZEK
-Comencemos por la pelicula The Pervert's
G u i ~ ;
C i n e ~ a
por
la
frase
que dice
al principio
en la
cual
ajirr:za_que l eme nos dtce
cómo d e s e a r ~ mientras por detrás pasan las tmagenes de e ~ a escena
maravillosa
de
El
amante de Clarence
Brown
que es
un qemplo de
ese
elem
entofantástico
que el
cine hace surgir de repe te en la represen
tación
aparentemente
realista
del mundo. Esa frase,
en la ~ ~ e
se habla
de la relación entre l deseo
el
cine, es bastante problemattca p o r q ~
todo
el
trabajo
que
usted hizo
sobre
el
cine me
par
ece
aún
más complqo.
Sobre todo
porque creo que l cine,
en el
discurso qu:
us
ted r ~ p o n ~ . no
es
tanto un
ejemplo teórico, sino que t
ene unafuncton
a r a ~ t g m ~ t t c a
es decir,
la
de construir como evento singular lo que
despues
sera una
posibilidad
conceptual.
¿Está de
acuerdo?
- La verdad es que este punto me genera un _poco de perpleji
dad
porque soy muy autocrítico.
e ~ g ~ q u ~
deCir antes que nada,
que soy consciente - jugando el estup1do JUego de l o ~ porcenta
j
es -
de que el 70% del tiempo que paso habla
nd
o de eme, en rea
lidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces. que
hablo
de Hitchco
ck, lo hago con la intención
de
us ar un eje
m
plo cinematográfico para ilustrar
una
teoría.
Este
es
un
modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso
el
cine no solamente para ilustrar una teoría, sino com_o
mecanismo ideológico. Uso el cine porque pienso que a ~ r a v e s
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas
tend
encias de
1
Entrev
ista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini
y
Bruno Roberti .
Publicada en
Fata Morgana,
n° 7, Desidcrio , 2009.
SLAVOJ
ZIZEK
CINE Y
FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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la ideología. Pero también éste es un
modo
de
ustifructo
del cine.
Sólo ellO de tiempo restante es tiempo que dedico realmente
al cine como universalidad singular eso que usted llama evento
singular), como forma del pensamiento. Y para que se sepa, yo
no
vi
The
Pervert s Guide to Cinema,
porque me resulta demasia-
do traumático verme mientras hablo: hizo todo Sophie Fiennes,
yo nada más hablé, pero después no me vi. Entonces, volvien-
do a Hitchcock, a mi libro sobre Hitchcock, no a sus películas:
¿Adónde está el pensamiento como forma de cine o el cine como
forma de pensamiento? Hablé de
un
mecanismo típico minimal
hitchcockiano de dirección, en el que la secuencia, cuando co-
mienza, es común; consiste
en
una serie de elementos tomados
a través de una alternancia de encuadres objetivos. Después, en
un cierto punto, él nos propone un encuadre, una visión objetiva,
desde lo alto, como si fuera
el
ojo de Dios que está viendo las
cosas, es decir, como si fuera una subjetiva radical, pero desde
una posición imposible para cualquier sujeto.
Lo
que me gusta
de Hitchcock, entonces, es el modo en el que él
toma
un encua-
dre objetivo e inmediatamente lo subjetiva. Pero no quiero decir
que lo subjetiva en el sentido de que hace ver algo a través de
los ojos de uno de los actores.
Lo
que subjetiva justamente el
movimiento de la cámara. Por ejemplo, en
Psicosis,
en el segundo
homicidio,
el
de Arbogast, en el que en un determinado momen-
to se
ve
la escena a través de los ojos del asesino, sin que se sepa
todavía que
en
ese lugar está el asesino. O en
Lospájaros,
durante
el incendio en la ciudad, hay un momento en el que los pájaros
entran dentro del cuadro,y lo que hasta ese momento Hitchcock
había hecho parecer un encuadre objetivo, en realidad
se
trans-
forma en la subjetiva de los pájaros. Este procedimiento lo vemos
desde las primeras películas, por ejemplo en Murder Asesinato),
que es
una
película de 1930. Estos deslizamientos son
l
modo
en el que Hitchcock hace teología, expresa su idea de Dios. Y
no
se
trata de una teología que definiría diabólica,
es
decir de
una teología que piense que Dios tiene un ojo neutral, que existe
una loca neutralidad de Dios.
. Aquf el
cine se
muestra inmediatamente co
mo
forma de pensa-
mtento ..
78
-Así es. Otros ejemplos de análisis que implican más concre-
tamente el cine podrían ser algunos elementos pertenecientes a
mis estudios sobre K.ieslowski y Tarkovski.
De
este último lo que
más me interesa
es
la función de la materialidad diferida. Aprecio
mucho más a Tarkovski como formalista que como espiritualista,
por así decirlo, aunque a muchos les guste porque introdujo un
cierto espiritualismo y una cierta dimensión metaRsica. Pero lo
que
es
verdaderamente formidable en Tarkovski es el formalismo,
y en este sentido su obra maestra es, sin duda alguna,
Stalker,
por-
que realiza este movimiento de cámara diferido y lento que nos
da toda la sensación de la pesadez, de la densidad de la materia;
es una materialidad misteriosa, claro está, y si se quiere, espiri-
tualizada, pero
se
trata siempre de
un
trabajo puramente formal
que él hace, no está intentando pasarnos contenidos espirituales.
El cine piensa no en relación con ideas expresadas, sino en la for-
ma. Otro ejemplo nos lo ofrece el más grande de los directores
estadounidenses, Robert Altmari. Pero no por
sus
contenidos
sociales. Tomemos
Short cuts (Ciudad
de
ángeles): un
cierto tipo
de crítica cinematográfica socialmente orientada, generalmente de
izquierda, quiso interpretar o leer a Al tman sólo como
l
típico
director que muestra la alienación de las periferias y de las calles
de los Estados Unidos, la soledad y la desesperación. Para mí es
un director mucho más elegante. Estos son los contenidos ideoló-
gicos de Altman, lo admito, pero
si
prestamos atención al aspecto
formal de su cine, el cuadro cambia totalmente. Para
mí
su forma
es
lo que mejor funciona, y quizás hasta Toni Negri estaría de
acuerdo con esto, el universo spinoziano, deleuziano, todas estas
líneas paralelas que cada tanto tienen saltos, encuentros afortuna-
dos, o afortunadas intersecciones.
No
se entiende a Altman si se lo
mira sólo con los ojos de la vieja crítica social, no es éste el punto.
De
hecho, hay una ontología fundamental de Altman y también
un espíritu afirmativo y optimista en él, hecho de conexiones y
vínculos repentinos. Altman no es el director de la desesperación
estadounidense,
es
el director de una visión optimista de la forma
en sí misma, y
es
por ello que me parece grandioso. Para decirlo
en
términos deleuzianos hay un nivel que se expresa en este cine
de densidad, intensidad material y por ello los procedimientos for-
males sostienen siempre la narración, son siempre ellos los que
79
SLAVOJ
ZIZEK
CINE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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interactúan con el contenido de la narración. Es por eso que pien-
so que habría que leer las películas sobre dos niveles y también
pienso que me gustaría comenzar a releer una serie de clásicos,
como ese gran film que es lván
el terrible
de Eisenstein; porque
es cierto, también allí tenemos, por un lado, la historia oficial, la
narración bastante simple de la historia que
se
cuenta, pero la be-
lleza de la película está en los motivos visuales o auditivos autó-
nomos que circulan en ella, como l temporal, las crisis de gritos,
los arrebatos de cólera de lván. Estos motivos circulan autónoma-
mente a lo largo de toda
la
película, no sólo entre los personajes y
las situaciones, sino también a través de los distintos planos, que
trabajan a nivel visual, y también a nivel sonoro, y viceversa. Se
produce esta continua circulación.
Hay
un nivel casi subliminal de
intensidad y esto
es
el arte cinematográfico en su punto más alto.
Y sólo este aspecto me interesa. Por eso yo paradójicamente, como
marxista, digo que todo buen marxista debe ser, antes que nada,
un formalista. Pensando en
el
cine italiano -y en esto soy muy
old fashion-
se
me ocurre Antonioni, pero el Antonioni hasta
El
desierto rojo porque ya con
Blow-up
comienza la fase de deca-
dencia. Pero precisamente en una película como
El
desierto
rojo
se
ve que todo análisis tiene que mostrar la ideología, pero no la
ideología en sentido político,sino la ideología como actitud meta-
fisica para reelaborar la realidad. Es esto lo que me fascina.
A
partir
de lo que
ustedestá
diciendo acerca de Iván el Terrible,
esta sucesión
emotiva, esta tensión
de la
forma,
me
hace acordar por
ejemplo
a la figura
de
la
espiral que reaparece
constantemente
en
Vértigo
de
Hitchcock
pero que es
una igurajimdamentalpara el mo
vimiento
de la
forma en Eisenstein ..
-Hay
un
artículo interesante de Frans:ois Regnault sobre las
figuras en las películas de Hitchcock; el autor encuentra para
cada película una figura geométrica representativa, en
North
by
Northwest Intriga internacional)
son las líneas paralelas y en
Vértigo es justamente la espiral.
En
lván la
figura
de
la espiral
está presente
también
como
for
ma.
En
la
teorización
de
Eisenstein
se
la indica
como
la figura
que de
80
alguna manera vuelve posible
esta circulación de las
formas
en
dis
tintos niveles también dentro
de cada encuadr
e,
en cada secueneta
en
toda la película en todo
el ilm
d e s d ~
el
u n ~ o
vista
i s u a ~ -
y
final
mente
en
el ilm
desde
el punto
de
vtsta
u d t o v t s u ~ l :
a r a d ó p ~ a m e n ~ e ,
justo
en este
punto
se crea
un
cortocircuito
entre
t t c h c ~ c k y t s e ~ s t e m ;
sin
embargo
para
ambos
la dimensión que
hace
~ S t b l e ~ s t a
ctrcula-
ción
casi
expresiva
de
laforma
es justamen_te la
dtmenstón
d e l . ~ e s e o
que se
libera; los dos son
directores que
traba¡an
sobre
una exploston de
la
imagen.
La
tensión siempre
es
una tensión
deseante.
-El motivo por l cual
lván
el
Terrrible es
una gran
~ e ~ c u l a ,
además de todo lo que ya dijimos, es porque posee una tes1s deo-
lógica. Es decir, creo que Eisenstein o g r ó ver p e ~ f e c t a m e ~ t e el pa-
saje que se produjo entre la v i o l e ~ c ~ a de l o ~ pnm:ros a n ~ s de la
revolución a la violencia del estalimsmo. E1senstem logro poner
en figuras lo que llamamos entre c o ~ ~ a . s la
a u t ~ n t i c á ' ,
"genui-
na" violencia revolucionaria, la de los lfilClOS por eJemplo en esas
imágenes carnavalescas que forman ciertos momentos imprevistos,
como por ejemplo en Octubre cuando los
r e v ~ l u c i o n a r i o s ~ j ~
a
los subterráneos del Palacio de Invierno y com1enzan a abnr miles
de botellas de champagne, o
en El prado de
Bezhin
que lam.enta-
blemente fue destruida, los muchachitos que en un determmado
momento irrumpen en una iglesia. Hay una escena carnavalesca
también en
Ivdn el Terrible
pero aquí Eisenstein nos está llevando
hacia otro lugar, nos está mostrando que estamos en un carnaval
de tipo estalinista. La secuencia está en la segunda parte, la se-
cuencia en color, cuando vemos a los guardias de la custodia per-
sonal de Iván
l
Terrible que bailan en la fiesta del Zar. La escena
de este baile, de estos agentes del cuerpo policiaco, está
c_argada
de una obscenidad maravillosa, porque el director nos e s t ~ ~ o s -
trando como baile, como juego, la lógica de
las
purgas. estalimstas,
haciéndonosla ver como algo que está a mitad de cammo entre las
máscaras del teatro
kabuki
japonés y el musical de Hollywood. En
este sentido Eisenstein
es
un genio: porque logra mostrarnos lo
que las personas en general no quieren reconocer, es decir el aspec-
to carnavalesco de las purgas estalinistas.
Muchas personas aman conmemorar y recordar l '68 como
una gran explosión de libertad carnavalesca, pero a
mi
modo de
81
SLAVOJ ZIZEK
INE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ver, también el terror totalitario siempre fue carnavalesco. El in-
vestigador más importante de las formas carnavalescases Michail
Bajtin, pero un amigo mío ruso me dijo que los rusos descubrie-
ron algunos archivos de Bajtin a partir de los cuales resulta evi-
dente que cuando escribía su libro sobre Rabelais, que
es un
libro
de los años treinta, su
punto
de referencia secreto eran justamente
las purgas estalinistas, es decir aquella situación de vuelco típica
del carnaval, en la cual usted hoy puede ser un miembro
delco-
mité central y mañana un trotskista que se merece una bala
en
la
cabeza.
En
general, la gente tiende a ver sólo el lado liberador del
carnaval,pero ya Adorno, en la década del treinta, había visto cla-
ramente que también en el nazismo hay un aspecto carnavalesco,
tan carnavalesco como en otros eventos que llamamos liberado-
res. Digo algo horrible: que un ilm sobre l Holocausto puede
ser una comedia, o también que los iínicos films decentes sobre la
Shoah deben
~ e r
comedias. Per? cuando digo esto no estoy pen-
s a n d ~
en
La
vtda
es
bella de.Bemgni, que es una película que odio.
f:Iabna que ~ a c a r l e enctma todos esos aspectos pesados que
ttene, el s e n t t m e n t a l i ~ m o los momentos poéticos, etc. Una vez
hecho esto, si se la pudiera volver a hacer para transformarla
en
una buena película cómica sobre la Shoah, habría dos cosas por
h a c e ~ ,
porque s?lamente con la comicidad se puede lograr esto,
habna que mo?dicarla, cambiarle
l
final y propongo dos posibles
finales alternativos: uno, en el cual matan al niño, demostrando de
este modo que no hay redención posibley que todo el teatrito del
padre
f u ~ en
vano, que no sirvió para redimir nada porque nada
es redtmtble; el segundo final posible sería que el padre descubre
que el hijo e.ntendió que estaba en un campo de exterminio y
que t ~ d o el tiempo supo que el padre lo estaba engañando, pero
le
haaa
r e e r que no sabía nada para que él no sufriera, para ha-
cerlo feliz,
por
eso
le
siguió el juego. Estos serían los dos fina-
les alternativos posibles para transformar La
vida es bella
en
un
buen film cómico s ~ b r e
la
Shoah. Si se interpreta y se propone
la
S h o ~ h como
t r ~ g e d t ~
hace un favor a los nazis, porque lo
trágtco, como dtmensJOn, aun les concede dignidad a las víctimas,
porque las transforma
en
héroes trágicos. Pero para las víctimas
de l
a
S h o ~ h u n c a hubo dignidad y por ende me parece una obs-
cemdad ndtcula tratarla como tragedia. No se puede hablar de
82
tragedia, porque está más allá de lo trágico. Por eso la g r a ~ d e ~ a
de
Ei
senstein está justamente en su haber cobrado consctencta
de que lo carnavalesco es ese teatro del absurdo que forma parte
de la economía del totalitarismo.
Por
eso me gusta
Sopa
de
ganso
de los hermanos Marx, que quizás hoy sea su película más famosa
pero que, como se sabe, lamentablemente,
c u a n ~ o .
salió, fue
u n
fracaso. Muchas veces la·gente la ve como una sattra del totali-
tarismo, pero apreciar la película
por
esta razón
es
apreciarla
por
el motivo equivocado.
No
es una película que le tome el pelo al
estado totalitario o que lo transforme
en burlesque,
en comedia o
en carnaval.Lo que hace es mostrar ese carnaval obsceno que ya
es parte del estado totalitario.
-Ust
edha puesto
en
evidencia un vínculo muy
estrecho
entre
deseo
y pol(tica. De alguna manera,
me
pa:ece que este vínculo
a ~ a c t e r i z a
supensamiento
sobre
todo en
lo
que tiene que ver con la relactón entre
inconsciente político, deseo, y
lo
que Lacan define
como
g o c e ~ que
es
algo
que
difiere del deseo. Estd
claro,
entonces -se me ocur:e una (rase
de San Pablo que
dice
algo así
como: 'no conocf
elpecado stno
medzante
la ley, porque si
la
ley
no
hubiera dicho
no
robes', no
hubiera
c o n o c i ~ o
el
deseo -
que la relación entre ley y
deseo
es muy
estrecha; cuando dtce
que el carnaval ya estd contenido dentro de un
proceso
de vuelco
de
la
ley,
dice
que,
en el ondo la transgresi6n, la liberación carnavalesca,
es
ya en sf un acto del c
ua
l el totalitarismo prevé
la
ley, un acto a través
del cual
prevé re-instaurar la
ley.
Usted recordó que Lacan
les
de
cfa
a
los
que hicieron el '68:
ustedes
quieren o t ~ o amo y
lo v_an
a
e n e r ~
A su modo de ver,
¿cómo es
posible romper {st es que esposzblehacerlo),
a través de un trabajo
sobre
el
goce
a través de un trabajo lacaniano
sobre
los agujeros
de lo real': esta solidaridad entre ley entre
carnaval,
revolución
y totalitarismo? Se trata
de sabe
r
st
es
postble
un
desplazamiento
de este
tipo -pienso
en
Lynch, por
ejemplo, sobre
el
cual
ustedha trabajado- con un movimiento que va
mds
allá
de Hit
chcock,
un movimiento que, en lugar de ordenar, de organizar y
de
dirigir la
mirada de deseo del
espectador,
la
disloque,
la
corra de lugar y
la
haga
precipitar
en lo
real a través
de la.
apertura del
vacío,.
del agujero.
En
Lynch, por ejemplo, ¿lapuesta
en
tmagen
de
una realt.dad radtcalabre
agujeros en la ley del deseo,
crea
una
específica
.tenstón que agota la
distancia entre la mirada del espectador y la mtrada de la pantalla?
83
SLAVOJ ZIZEK
CINE Y FILOSOFÍA
en anagrama. Fue un juego destructivo desde este p u n t ~ de vista,
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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lpasaje del sujeto al objeto era muy claro,ya en Hitchcock, pero Lynch
lleva este
proceso
hasta elextremo, alpunto tal que no hay más sujeto,
ni tampoco
objeto.
Se trata de una cuestión bonita y puntual que trataré de res
ponder. Comienzo
por
el nivel teórico, abstracto. Sobre este nivel
digo: si, es posible romper el circulo vicioso "ley-transgresión",
y para Lacan l nombre de este proceso es "pulsión". Vuelvo al
discurso anterior sobre
l
totalitarismo. Frente a
un
discurso de
un dictador totalitario, por ejemplo Hitler, la gente experimen
ta
una cierta fascinación. En general,
la
oposición, de izquierda
supongamos, combate, controla el fenómeno a través de la dis- .
tanda crítica: tomar distancia y criticar. Pero.hay otra manera
de contrastar esta fascinación, y
me
parece que es justamente la
manera de Lynch,que es lo contrario de
la
manera anterior: no
se
trata de poner
en
práctica la distancia critica, sino de ejercitar una
"hiper-identificación" , es decir acercarse aún más.
Doy
un ejem
plo. No sé si aquí es conocido el grupo de hard-rock-punk ale
mán, Rammstein. Tienen una estética neo-nazi, pero no lo son.
Mucha
gente piensa que son peligrosos porque son subversivos.
¿Qyé es lo que hacen los Rammstein
en
realidad? Una cosa muy
parecida a la que hizo la izquierda austríaca hace veinte afios,
cuando adquirió poder Jorg Haider, el xenófobo que más tarde
llegaría a gobernador
de
Carintia. Sus campafias políticas insis
tían siempre sobre el mismo punto: la amenaza que significaba la
inmigración eslovena. No hacía más que denunciar, ante los bue
nos austríacos habitantes de la Carintia, la amenaza de una posi
ble invasión
por
parte
de
los eslovenos.Y su slogan era: "¡Carintia
sigue siendo alemana ",con pancartas y todo lo demás. ¿Qyé hizo
la provincia austríaca? Llevó adelante una estrategia diferente a
la
de
la
distancia crítica, y la alternativa consistía
en
ponerse ante
esas formas y darlas vuelta desde adentro. Sacaron una solicitada
en
el diario con el slogan "Carintia sigue siendo alemana'', que
en alemán sería
Kiirnten bleibt deutsch",
introduciendo un a serie
de variaciones cada vez más obscenas, jugando las palabras
es decir anagramas, juegos de palabras, aliteraciones- pero des
pedazando el eslogan progresivamente hasta hacer sentir justa
mente lo obsceno del mismo a través del sonido de estas palabras
84
que trabajaba justamente sobre l disgusto de la obscemdad, que
terminó por "volver obsceno" el eslogan, hasta transformarlo en
algo completamente desagradable.
Lo
mismo se podría hacer he-
cho, por ejemplo, y probablemente se hizo también, con la _
igu
ra de Mussolini, de pie ante las muchedumbres en el balcon de
Piazza Venezia: si
uno
presta atención a su discurso y a sus gestos,
queda fascinado; pero si
se
van aislando los distintos elementos
todos
sus gestos, sus tics, las muecas de su cara con la
n d í b ~
sobresalida, sus posturas con las manos a los costados-, mis
mos se
ven
ridículos. La estrategia más eficaz, en este sentido,
no
es la
de
la
distancia crítica, sino la del hiper-acercamiento. Los
Rammstein, creo yo, usan este tipo de estrategia: muchos dicen
que son peligrosos, porque llevan a las personas a identificarse
con el nazismo, pero es todo lo contrario. Llevándote tan cerca,
anulando la distancia crítica, generan disgusto ante esos símbo
los, los ridiculizan, volviendo obsceno l nazismo.
-Este tipo de estrategia se puede ver también en el cine. Cuando
se
lleva
al
espectador
a
que
se
acerque demasiado,
se
r o ~ u c e
una sen
sación
de disgusto
que cr
ea
alienación. Si
lo
pensamos bten, esta es la
l nea
que
conecta
autores
como
Chaplin, Kubrick y Lynch:
los
tres tra
bajaron
sobre
este
aspecto,
cada uno a su manera.
Creo
que a nivel de luc
ha
ideológica, la estrategia de la
em-
patía directa es muy importante."El
t o t ~ t a r i s ~ ?
~ e c e ~ ; r r i a m e n ~ e
tiene que intentar movilizar esa obscerudad libidinosa , pero sm
admitirla o reconocerla directamente. Si se acerca a ella, se muestra
en
toda su obscenidad.
El
opositor inteligente hace como Chaplin,
que no se equivoca cuando
a l t a
o agiganta los tics del dicta
dor, porque logra crear una imitación obscena que nos a l í e n ~ com
pletamente del fenómeno. Otro autor que se mueve en es
ta
n e ~ es
justamente David Lynch que, bien por el lado de la
e o n z a ~ 1 ó n
espiritual-budista me parece un idiota, por
e l l a d ~
de
la
habilidad
fílmica para este tipo de cosas me parece extraordmanamente
caz. Se trata de entender cómo funciona entonces esta estrateg¡a
ante el deseo. Lacan nos dice que, paradójicamente, cuando de
seamos no queremos realmente
el
objeto, sino que buscamos
una
85
SLAVOJ
ZIZEK
CINE Y FILOSOFÍA
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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cercatúa con el objeto, merodear a su alrededor. Entonces, si la
ideología te hace desear
una
determinada cosa, antes que elegir la
vía típicamente marxista, aquella de la culpa, que consiste en decir:
"¿Eres consciente de que es la ideología la que te está haciendo
de
sear? Si deseas eres parte de este proceso de alienación'', se debería
seguir
el
camino de Chaplin, Lynch, Rammstein. Imaginemos que
deseas
un
chocolate. La respuesta marxista estándar sería: "¿Tienes
ganas
de
chocolate?
Ah
el chocolate no es más que mercancía, es-
tás totalmente alienado"; la respuesta de Rammstein sería echarte
encima un tambor repleto de chocolate. Y es mucho mejor. Esta es
la diferencia en las estrategias.
Hay
una frase bellísima en esloveno
que dice: "cuando obtienes el objeto de tus sueños, eso se llama
pesadilla". Es decir que todos los sueños ideológicos y los deseos no
quieren que obtengas lo que deseas; ellos funcionan en ese margen
entre el objeto del deseo y su verdadera obtención. Lacan lo dice
c l ~ a m e n t e el objeto como causa del deseo no es lo mismo que
el
objeto del deseo. Se lo puede ver muy bien
en
Vértigo. El objeto
del deseo es
la
mujer. Pero la causa del deseo es más formal es la
espiral, que Lacan llamaría el objeto a '
El
objeto a es la mirada ..
-Así es. Y creo que ese es el
modo
en el que el cine opera con
la ideología. Por ejemplo, yo veo seguido películas del género ca-
tástrofe, como Impacto profundo Titanic y cosas por el estilo. En
estas películas, el obje to es la catástrofe pero el objeto causa del
deseo es algo mucho más sutil. Por ejemplo,en Impacto
profundo
es
el posible incesto del padre (interpretado por Maximilian Schell)
con la hija. Entonces, ¿para qué sirve la ola catástrofe
de
Impacto
profundo? Simplemente par a que al final, frente a
la
muerte, cuan-
do están por morir arrasados por
una
ola gigantesca, el padre pue
da por fin abrazar libremente a la hija por la cual siente deseos
incestuosos; esto
es
lo que Lacan llama
plus-de-jouir
(un plus de
goce).
Lo
mismo sucede
en
Titanic. El punto, también aquí no es
la catástrofe, el momento en
el
que
el
barco choca contra el ice-
berg; hay otra catástrofe de la que estamos hablando,
la
catástrofe
de la historia de amor.
De
hecho,
el
barco ¿cuándo choca con el
iceberg? ¿Cuándo se generan las condiciones para que se produzca
86
la catástrofe? Después de que los dos han estado juntos,han hecho
el
amor y están arriba, ella le dice: "decidí que iré a New York para
estar contigo".
Esta
es la verdadera catástrofe, que
de una
historia
de amor deseada se pase a
la
triste realidad
de la
vida en común, no
es la /ove story el verdadero tema de Titanic. Es una película sobre
la
crisis de identidad de una chica rica, que conoce a un muchacho
que pertenece a una clase social más baja y que le per mite restable-
cer
su
ego (seguramente se acuerdan
de que
Leonardo
Di
Caprio
literalmente la "redibuja"). Pero cuando cumplió
su
función, ella se
lo saca de encima. Este elemento se ve muy bien en algunos
deta
lles, por ejemplo en la escena
en
la que Di Caprio se está conge-
lando en el océano y la Winslet lo empuja al mismo tiempo que le
dice: "Nunca te dejaré ir". ¿Por qué empujarlo y
l
mismo tiempo
decirle eso? Es
una
paradoja sorprendente. Es como si ella le es-
tuviera diciendo: "Te usé y
una
vez que
lo
hice no
me
i r v e s
má
s".
Entonces la verdadera catástrofe es la de la idea de la historia de
amor, que habría podido ser y que no será. Por ello,para encontrar
la ideología dentro de una película,
en
la forma cinematográfica,
hay
que prestar atención a la tensión del deseo.
El ejemplo más lindo
me
lo ofrece otra vez
un
amigo, que es
el gran psicoanalista inglés lacaniano Daría n Leader. Él me contó
el siguiente episodio: tema un paciente que deseaba seducir a cierta
mujer, y para hacerlo la invita a un restaurante, con el objetivo de
llevársela desde la mesa a la cama,
es
decir a un hotel. ¿<l9é le suce-
de a este paciente? <l9e cuando entra en el restaurante, acompaña-
do por su bella doncella, se le acerca l maitrey en lugar
de
pedirle
una mesa para dos, le pide una cama para dos.
La
interpretación
lacaniana no es el banal lapsus ("¡Oh no ¡Dije cama en lugar de
mesa "). El problema de este lapsus, según la interpretación laca-
niana, es que este es
un
dispositivo
de
defensa contra
su
temor, de
macho,
de
seductor; su temor en ese momento es el
de
di
sf
rutar la
comida más que l a futura cama.
Tiene
miedo de disfrutar mucho
más la mesa que la cama quiere recordarse a sí mismo que la mesa
debe ser sólo
un
pretexto, su objeto del deseo no es la comida que
ahora tiene ante sí, sino la cama que quiere en el futuro. Y entonces,
en esta anticipación, ordena
una
cama en lugar
de una
mesa para
dos. A mí me pasó algo parecido: cuando era joven deseaba estar
con una muchacha y la estrategia que utilicé fue la de ir a su casa y
87
SLAVOJ
ZIZEK
C
INE
Y FILOSOFfA
comunicación
en
general, bloquean cen que no haya más resto, que
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 44/125
ponerme a hablar de filosofía con su padre.
ado
que
mi
objetivo
era el de seducirla a ella, primero tenía que seducir a su padre, me
dije. Pero me di cuenta de que en realidad disfrutaba mucho más
de las conversaciones de filosofía con el padre que de la compañía
de
la
chica, tan es así que al final ella se
dio
cuenta y me dejó.
En
ese caso,el objeto del deseo, para mí, era la hija, pero el objeto, causa
verdadera del deseo, era el padre.
-Entonces
este
mecanismo
que
Freud llama
de denegación': es decir
qfirmar una
cosa
para
negarla
o
querer
algo
haciendo
de
cuenta no
que
rerlo, este desplazamiento este circulo, más que nada este movimiento
de
la mirada que Lacan pone
en
juego a partir
de
Freud evidentemente
tiene que vercon elconcepto de ver/verse con
el
momento en elque cobro
consciencia
de
que
soy un sujeto
que es
visto por
su
propia mirada es decir
me doy cuenta
de
queyo también
soy
un observador/mirado y la mirada,
de
alguna manera sale de mí fluctúa en el espacio y vuelve hacia mí.
Naturalmente
este
movimiento en el Seminario XI, es un movimiento
que
siempre
tiene necesidad de
otro
movimiento que nos permite en
tender que en el cuadro de Holbein Los embajadores
ese
oso de sepia
es
una
calavera.
Es
decir
que elmovimiento
es
central.
Porque
en
el ondo
el
deseo
fracasa en el momento en el que algo queda inmovilizado una
estasis, un bloqueo
que
podr{a ser el bloqueo del
deseo,
pero también un
bloqu
eo ideológico,político. Entonces la caída de los dos
bloques políticos,
por ejemplo, la
caída
del imperio soviético,
la
relaciono al hecho de que
si hay algo que bloquea,
cuando
esto se
disuelve,
se abre un agujero
de
realidad, se abre un abismo. All { hay una liberación, una liberación que
probablemente
ya
vimos
con
el terrorismo, y
de la
que cobramos
cons
ciencia con el post imperio soviético : es una apertura
que
libera pero
que, al mismo
tiempo,
y con un movimiento igual y contrario, restablece
mecanismos de exclusión. Volviendo alcine como movimiento c
omo algo
que
pone
en
movimiento la mirada, usted puso
como
ejemplo
Vértigo,
cuando
james Stewart a través
de la
mirilla
de
la puerta en el
negocio
de flores, mira a M a d e l ~ i n e
llí
se
produce
evidentemente esta dislo
cación de
la
mirada ya
no
se trata sólo de
la
mirada de james Stewart
sino que es una mirada quefluctúa. El cine efectúa este movimiento
de
dislocación
y liberación en el momento en el que
lo
pone
en
movimiento
y por ende e algún modo
desbloquea estas censuras,
hace que
la
forma
se
vuelva cambio.
¿Entonces,
para usted,
el cine
o
la
imageny los
medios
de
88
desaparezca ese
Juera
de campo? Pm·
ejemplo,
en
Bresson existe
siempre;
existe siempre
también en Lubitsch y
a
anécdota
que
ustedcontó acerca
del paciente de su amigo lacaniano
de
hecho parece muy lubitschiana-;
en
ellos
hay siempre un resto, un uera
de
campo, una estructura triádica
del
deseo
. Cuando todo esto
se
redilee
de tres
a uno, ¿es allí, según su
modo
de ver, que se
da el verdadero totalitarismo
de
la imag
en,
más allá del
nazismo y del
ascismo?
Ustedhabló de una sociedad en
la
que hay una
suerte
de
capitalismo maduro en la que no hayfuera de
campo
no hay
más
resto;
es lafunción de
lo
que usted llama Gran Otro : En estos casos
¿se
pue
de
hablar
de
unafunción totalitaria
de
la imagen
c i n ~ m ~ t o g r á
.ftca
contrapue
sta a una unción
del cine
que
sólo
pone
en
movtmtento?
- Aquí estamos frente a un problema abstracto pero funda
mental, un problema del cine, pero también un problema más ge-
neral que es necesario afrontar; es decir, cuando se produce una
caída del bloque, cuando la ley no sostiene más nuestro deseo,
se
crea este vacío, este espacio abierto; esta es la cuestión.Porque esta
pregunta tiene en general dos respuestas posibles, dos model?s de
respuesta diferentes, uno libertario y otro conservador.
Lo
s liber
tarios dirían: Disfrutemos esta apertura total , los conservadores
dirían: ¿Te quisiste sacar de encima
la
ley? Ahora no queda más
que el caos total .
Hay
lacanianos conservadores que dicen que
tenemos necesidad de la Ley, que necesitamos el Nombredel Padre .
La solución de Lacan
es
una solución no conservadora que remite
a la estructura de la cinta de Moebius. ¿Qyé sucede si no existe
más ninguna Ley? No es cierto que queda sólo
un
espacio abierto,
y
por
ende totalitario; el espacio
es
curvo, el espacio del deseo es
curvo: esta es la verdadera fórmula lacaniana. Si
yo
deseo a
una
mujer y esta mujer es mi deseo, el modo de realizar el deseo no
sigue la línea recta más breve de mí hacia ella; para ir hacia ella,
tengo que hacer una curva.
Me
gustó mucho lo que usted decía acerca de la mirada que
no es más una mirada subjetiva, remitiendo a la segunda parte
del seminario de Lacan, en la que habla del cine y dice que esta
mirada
no es
más mi mirada objetiva, sino una mirada que cir
cula. Y es lo que entendieron , me parece a mí, los mejores y más
radicales cineastas que trabajan sobre la intensidad de la forma.
89
SLAVOJZl:ZEK
CINE Y FILOSOFÍA
Al
principio de su
libro
The Plague of Fantasies
2
, retoman-
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 45/125
~ i ~ r o
recordar
un
chiste francés
un
poco tonto, pero que es muy
ilummador al respecto.
Hay un
pobre tipo que se quiere levantar
a una chica. La madre le dice: "Marcel, ve a echar una mirada a la
iglesia a ver si encuentras a alguna muchacha". Y entonces, ¿qué
hace el pobre Marcel, que es tonto? Antes que nada va a la carni-
c e ~ í a y compra j o ~ de cerdo, después entr a en la iglesia y empieza
a ttrárselos a las chtcas. Cuando vuelve a su casa, le dice a la madre
que el sistema no funcionó.
Se
podría pensar esto como el movi-
m i ~ n t o de la á ~ a r ~ que de hecho es mi mirada objetivada,
pa
rectda a la expenencta que puedes tener e n estos baños modernos
en los que s ~ á s rodeado de espejos en los que aparece tu reflejo,
pero no
es
mas solo el reflejo frontal, porque aparecen todos estos
r e f l e j o ~ laterales. ejemplo, le sucedió a mi ex mujer, que quería
corregt su estrabtsmo y se operó con una técnica moderna que
en realidad es una cosa impresionante. Le pusieron sólo anestesia
local, le
q ~ t a r o n
el ojo, a la pobre, y se lo dieron vuelta; y dado
q . ~ e
el
p a ~ 1 e n t e
está
b ~ J o
anestesia local asiste a toda la opera-
cton en directo. Me
diJO
que fue una experiencia terrible. Este
v ~ r / v e r s e
del que habla Laca n no es el ojo de Dios, la mirada
di
V J n ~ es uno que se ve sí mismo, pero
en
este verse la perspectiva
e s ~ a ~ o m p l e t a m e n t e dislocada, se coloca entre mi subjetividad y
m1 mtrada, que en ese momento ya no es más la mía.
Es elUmheimlich reudiano ..
~ s í
es, aqu.í se insinúa lo ominoso. Y esto es lo que en
tendieron los c 1 ~ e a s t a ~ más r a ~ i c a l e s revolucionarios: que el
ver/verse. es
t e r n b ~
St se lo ptensa bien, la última expresión
de lo
ommoso
sena
el doble,
el
sosías; pero de tu doble nunca
se ven los ojos. Y por otra parte, ni siquiera uno puede verse
l ~ s
ojos
en e.l
espejo, en
l
momento
en
el que
te
ves no estás
v t e ~ d o tus OJOS Es decir que el sosías nunca es todo u cuerpo,
es Siempre
un
organo extrapolado, que se volvió autónomo. En
El club la pelea película que me gusta mucho justamente por
ese. motivo, cuando se produce el choque entre Ed Norton y
su Jefe, lo que sucede es que el puño de Ed Norton asume vida
propia y comienza a com portarse como un objeto autónomo. Y
Norton
comienza a pegarse solo.
90
do la idea kantiana
del es
quematismo trascen
dental
usted
define
el
imaginario como la función la facultad que nos enseña cómo desear.
Releye
nd
o esas pdginas se me vienen a la cabeza las
palabras
que
Horkh eimer y Adorno usaban apropósito del esquematismo
en
la in-
dustria cultural cuando dedan
que
el esquematismo kantiano es ele. -
vado a sujeto
de
la industria y que al consumidor no
le
quedaba mds
que sintetizar
algo
que
de
alguna
manera
ya habfa
~ ~ o i n t e
por
la
industria.
Ahora me
preguntaba
cómo
un
an dl
ms
de
este
~ p o
o por lo
meno
s una recuperación de a
idea
k a ~ liana
es
quema:tsmo
de e
sta
naturaleza podía llevar a dos
evaluactanes
diferentesy dtstan -
tes entre sí del arte cinematogrdftco. Dehecho
en
Adornoy Horkheimer
hay una condena total del
arte
y en su pensamiento en ' ' . b i o , al
cine se le atribuye un rol que de alguna manera
le
da la o s t b t ~ t d a d de
ser
una vía de escape de la industria cultural. ¿
Cómo
es postble? La
se
nsación que
se t
ien
e
leyendo sus
lib
ros
y también anteThe Pervert's
Guide
to Cinema, es
que
para
usted
el cine
no
es sólo un producto
algo ya pre-conficcionado de una
indÜstria
sino que puede t r ~ n ~ r -
marse
en
la construcción misma. Como si el
cine pusiese
en movtmten-
to la
imaginación
productiva kantiana
mds
que
u
na
imaginación
simplementere
product
iva.
Par
eciera que el cine
es
una constru
cción
de
lo real como si él construyese un mundo y noJuera solamente el pro-
ducto ya construido de una industria. Por lo tanto mepr
egu
nto c6mo
es posibleeste resultado a partir de una
idea
de cine como algoque
nos
enseña
cómo
desear.
-Antes que nada, debo decir que cuando intentamos definir
la fantasía o el deseo, sería importante intentar definirlos no en
sentido ingenuo, como si la propuesta fuese: Desprendámonos
de nuestras fantasías para ir a ver cómo es la realidad". E sta posi-
bilidad no está contemplada.Nosotros, los seres humanos,
no
po-
demos desear por fuera de la fantasía. Qyizás los animales
e e n
de ese modo, con su aparato instintivo, sin recurrir a la fantasta,h
berándose de ella, pero eso no nos es posible a nosotros. Hay una
lectura algo ingenua de la imaginación, que dice: "quiero una cosa
y dado que no puedo obtenerla en la realidad, uso la fantasía".
El
aco
so de las
ontasfas
México
Siglo XXI 1999.
Trad.
Clea Braunstein Sa
al
.
91
SLAVOJ Z
JZEK
CINE Y
FJLOSOFf
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 46/125
Y esto es la imaginación. La fantasía es necesaria para desear algo
en la realidad. Entonces la producción no
es
, jamás podrá serlo,
una liberación de la fantasía, de la imaginación, para acercarnos
al deseo real, porque no hay deseo real
por
fuera de la fantasía.
Éste es el punto. La ideología de la liberación
no
es liberarse de
las propias fantasías. Para que funcione la ideología, l rol de
la
fantasía debe ser invisible; la fantasía funciona sólo si no
ves
este
gap
que está siempre presente, inevitablemente, entre
el
deseo y
su realización. Entonces de ninguna manera tenemos que liberar-
nos
de la fantasía y de la imaginación; por
l
contrario, tenemos
que intentar acercarnos aún más a la fantasía y ser conscientes
de que se t rata de fantasía. Pero su pregunta
me
parece que es la
siguiente: ¿Cómo se pasa de la fantasía
en
este sentido opresivo
l imaginario verdadero? . Sobre esta cuestión se me ocurren dos
películas de Tarkovski:
Solaris
y
Nostalgia.
Si pensamos en el final
de Solaris, recordarán la imagen de la casa paterna del protago-
nista, solitaria
en
medio de una extensión de tierra sin fin. Si vol-
vemos al final de Nostalgia, tenemos la casa en el paisaje italiano
de la catedral.
Eso
es fantasía. Juntar,
en
una imagen armoniosa,
dos dimensiones incompatibles.
No
deberíamos olvidar que toda
fantasía, en el sentido de una fantasía ideológica, debe hacer las
cuentas con la propia inconsistencia.
La
imagen de Nostalgia re-
fleja la fantasía ideológica de Tarkovski: llevar la casa paterna rusa
en
medio del territorio italiano, a
un
lugar imposible. Pienso que
todo aquello que debemos hacer es volver visible este
gap,
como
composición orgánica, lo cual me recuerda mucho la reflexión
de Eisenstein sobre la naturaleza del montaje. Ahora, que esta
imagen sea posible es el resultado del hecho de que este
gap,
este
desfasaje entre deseo y realización, se encuentra
y en
la fantasía
misma.
Está
siempre, si ustedes quieren, reprimido, camuflado.
Esto explica también por qué es posible una crítica de la ideolo-
gía. Nosotros
no
vivimos en
un
mundo uniforme, completamente
dominado
por el
poder de la ideología,
en el
que es imposible
encontrar una salida. No. Siempre podemos encontrar un modo
de salir de ella. La ideología no tiene una identidad estable, pero
intenta todo el tiempo encontrar
un
equilibrio, controlar sus pro-
pios procesos. ¿Saben cuál
es
mi idea entonces acerca de la crítica
de la ideología? A veces hay una imagen que aparece como una
92
imagen armoniosa, pero algo dentro de ella cambia impercepti-
blemente si nos acercamos, y entonces todo se vuelve artificial.
En este sentido digo que
un
cineasta como Lynch está muy cer-
ca de los pintores prerrafaelistas que a
í
tanto me gustan. Son
muy lynchianos estos pintores, porque muestran toda esta be-
lleza medieval, si se los mira desde
una
cierta distancia; pero si
uno se acerca a ellos,
not
amos una cantidad impresionante de
detalles desagradables, excesivos.
Uno
cambia de perspectiva y
de repente estas imágenes liberan toda su prosopopeya, su mez-
clar fragmentos de muchas cosas distintas. Este es también
l
mo-
tivo por l cual me gusta Brecht. En su teatro los actores hablan
con prosopopeya, entran a escena y dicen: Soy burgués, ahora
intento explorar el mundo olvidado de los trabajadores y toda
esta
nai veté
imposible. Y usted tiene razón cuando dice que la
manera de encontrar todas estas fantasías es contraponerlas unas
a otras dentro de lo que llamamos, imaginación.
Lo
opuesto de
la fantasía no es la realidad, es la imaginación misma. Entonces,
todo marxista debe ser también kantiano.
Lo
repito: lo opuesto
de la imaginación no
es
la realidad, porque en este sentido soy
profimdamente lacaniano y creo que cada realidad está sostenida
por
la fantasía.
Romper l velo, en este sentido, no significa encontrar la reali-
dad detrás de
l
fantasía, porque el velo
es
una máscara que cubre
la
nada. Este es
el
sentido de la frase de Lacan: La feminidad es
una mascarada . Es lo más grande que se pueda decir de
una
mu-
jer. La feminidad es
un
a mascarada quiere decir que no hay nada
detrás, que no hay nada que sea sujeto.
Mi
tesis
es
que, en realidad,
el
cogito cartesiano es femenino, porque hay
un
vacío.
No
estoy
de acuerdo con las feministas cuando acusan a Descartes de
ma-
chista. Las lectoras más apasionadas de
De
sc
artes son las mujeres,
no sólo la Reina Cristina, también en Francia; porque con su in-
teligencia las mujeres se dan cuenta enseguida de que hay algo en
los escritos de Descartes que habla de ellas. Pero
no
sólo Lacan
pensó esto, también Castoriadis. Su idea de fantasía, que él reto-
ma de Aristóteles, es una suerte de apertura ontológica, en la cual
la imaginación no
se
contrapone a la realidad en su función ori-
ginal trascendente.
En
l fondo creo que Adorno y Horkheimer,
en
su paranoia, a veces terminan por simplificar demasiado las
93
SLAVOJ
ZIZEK
cosas. visión de Hollywood como una maquinaria totalmen
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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te dommada por la ideología no funciona. Hollywood produce
c o n s ~ n t e m e n t e aperturas, sus excesos carnavalescos que no logra
dommar, pero además son innumerables las cosas extraordinarias
que han sido producidas dentro de Hollywood de Hithcock a
Altman, de Lubitsch a Hawks, hasta
John
Frankenheimer cuyo
Seconds
(Plan d i a ~ ó l i c o
es .una obra maestra absoluta, aún :nejor
que
1he
Manchurtan Candtdate (El embqjador delmiedo) .
94
El
sujeto que se retrae
JULIA
KRISTEVA
-¿Existe, en qué términos
se establece
eventualmente, una rela-
ción
privilegiada entre la cuestión que aquí nosotros definimos como
''autorretrato y lo que usted definió geniofemenino ?
-Introduje esta idea del genio femenino no tanto en relación
con el espíritu que anima el autorretrato,sino más bien en función
de un momento particular de la historia del movimiento de las
mujeres en la época moderna, y precisamente, en relación con la
preocupación de no hablar más -superándolas de este
modo
de
dos entidades metafísicas contrapuestas: el individuo y el grupo.
A mi modo de ver de hecho, cuando empecé a hablar de genio
femenino, el movimiento feminista estaba comenzando a empan
tanarse en aquello que después puso en jaque también a otros
mo-
vimientos revolucionarios,
es
decir el peligro creciente de la masifi
cación, anonimización, banalizadón. Mi intento consistió
en
hacer
ver que la libertad no
se
expresa nunca en singular, que la libertad
siempre es plural. Me parecía encontrar en esto un a posibilidad
positiva para el movimiento feminista: no se puede definir genéri
camente a la mujer , no se puede hablar de todas las mujeres jun-
tas, sino de una mujer
en
particular.
De
ese modo decidi hablar de
aquellas mujeres que, específicamente, ofrecieron una contribución
importante a la historia de la cultura. Retomé, entonces,
un
con
cepto que pertenece a la teología de los siglos
XIII
y xrv, sobre todo
a la reflexión de Duns Scoto,
es
decir el concepto de
haecceitas
de
Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada
en Fata
M()rgana, no 15, Incidenze , 2011.
JULIA KRISTI>VA
la singularidad. Qyería pensar de nuevo la idea ·de genio, un con
CIN
E Y F IL OSOFÍA
su propia narración el primero deposita sobre el segundo la tarea
de
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 48/125
cepto complejo del que se tiende a olvidar en muchos casos el ori
gen
. El genio es, como habría de decir
Hannah
Arendt, lo divino
en
el hombre. El Renacimiento impuso esta idea según
la
cual
el
individuo es algo extraordinario y justamente
por
eso, lleva
en
sí un
elemento divino. Los románticos habrían de valorizar más tarde
esta idea, en una suerte de inflación emotiva.
Mi
in tento fue el de
ver la ha
ecceitas
en el sentido de la distinción y de la inconmensura
bilidad
de la
per
so
na
human a, alejá
ndom
e al
mismo
tie
mp
o
de toda
deriva per
son
alista. Lo
que
quería, más
qu
e nada, era encontrar
en
el psicoanálisis y en las obras del imaginario las huellas distintivas
de la haecceit
as.
En
este sentido diría que, si se los entiende de este
modo, los genios femeninos -considerados a la luz de las obras de
las que son productores- son también capaces de dar vida a algo así
como un autorretrato. D e todos modos hay que poner l palabra
autorretrato entr e comillas.
No
se puede hablar con propiedad de
autorretrato si se considera
el se [
no como algo singular, sino más
bien
plural. Además, no considero
el
retrato como imagen unifica-
. da de un sujeto, sino más bien como lo entendía Picasso, es decir
a partir del reconocimiento de la fragmentación
de
la cual hablé.
ntonces, quizás sepueda hablar mejorpor vía negativa de la re
lación
que
elgenio fimenino mantiene con la cuestión del autorretrato.
Todas las mujeres de
l
as qu
e usted
se
ha
ocupado
han intentado dar or-
ma asupropio autorretrat
o; todas ellas han
llegado
si bien
por
caminos
diferentes
a
reconocer
el
destino de fracaso
al
que
lleva la voluntad,
más
o menos consciente de autorretrato. Colette buscó en sus novelas la vía
para identificarvida y estilo pero tuvo
que
recurrir
pat-a
hablarde
sí
a
un expediente
literario
como el de la mentira. Hannah Arendt
teorizó
con mucha
más
oerza que
todas
las otras mujeres de las
que usted
se ocu
p6
la
imposibilidad
de ser
narradores
en
prim
era
persona
de
la
propia
historia.
A la misma
conclusión lle
gan
las exper
iencias por
otra
parte
muy diferentes
de
Melanie Klein y de Santa Teresa. Santa
Teresa
de
hecho pudo ntar sus éxtasis los momentos
en
los
que
perdíatotalmente
el control de sí
misma
sólocon la ayuda
de alguien que
nofoera
ella
, y
que
la
ayudara
a
contar
lo
que
acontecía
en
los
momentos en
los que no
era
ella
misma.
Se trata, en el
ondo del
mismo principio
que
rige la
1·elación
paciente-mé
dico
dunmte
la
sesi6n psicoan
alítica.
A través
de
96
dar
vida a un retrato verdadero de sí mismo. ¿Quizás haya llegado el
momento de comenzara hablarde la imposibilidadconstitutiva de
todo
autorretrato
sobre todo el
i
menino?
-Es
necesario presentar la cuestión hacie
ndo
referencia a
dos niveles distintos: el nivel .filosófico general,que abarca a los dos
sexos, y
l
nivel particular, que tiene que ver
en
cambio, sólo con
el
género f
emen
ino. Comencemos
con
el contexto general:
hemo
s
heredado de la metafísica, sobre todo de la fenomenología, la idea
de la unidad del sujeto habl
an
te que se constituye en la síntesis
predicativa. D e esto habló lo suficiente Husse
rl
que, sob
re tod
o
en su producción más tardía, subrayó
la importa
ncia de
la
esfe
ra
anti-predicativa. Yo también hablé de este
tema en
mi tesis de
doctorado que partía de una relectura del concepto de chora, del
que habla Platón en el Timeo, intentando nutrirlo con ideas freu
dianas. El sujeto se coloca en este espacio pulsional. Pensemos en
la ecolalia de los niños, en la sensorialidad del hablar rítmico de
las aliteraciones, en una cierta melodía.y gestos que se presentan,
entr
e otras cosas,
en inf
ancia, ta
mbién
en los órganos sexuales. E sta
dimensión delimita un
cam
po de indagación
in t
eresante del que se
han ocupado de manera particular los psicoanalistas que estudia
ron la relación madre-hijo. Para volver a nuestro tema, pienso que
s por eso además que me ocupo de literatu ra- en
el
espacio litera
rio se pone de manifiesto lo que yo llamo el a-pensée
un
pensamien
to revolté
rebelde, pero no el sentido de la rebelión de la calle, o de
la
simple revuelta. El término, cuya raíz es sánscrita, muestra más
que nada tanto la vuelta atrás, como el
ir
hacia adelante, hacia el fu
tu ro.Todo esto se pone en evidencia
en
el acto literario, en la narra
ción, en la extensión de la frase
en
la que vemos afirmarse la síntesis
predicativa.
La
narración es entonces
una
suerte de extensión de las
capacidades sintácticas.
En
los niños se llega a hablar de envoltura
pre-narrativa'', algo que aún
no
es narración en
el
sentido que le
atribuimos a este té
rmin
o, que integra la pulsionalidad y la senso
rialida
d
y
qu
e, a mi modo de ver, se
pon
e de manifiesto
en
el aspec
to
poético de la narración, sobre todo
en
ciertos dispos
it
ivos como las
metáforas, las metamorfosis. Es te a-pensée, en la manera
en
que yo
lo entiendo, elimina la dicotomía entre carne y espíritu heredada
97
JULIA KRISTEVA
del pensamiento metaflsico.
Este
tipo de narración se encuentra
en
CINE
Y FILOSOFÍA
esto
en
el libro que escribí sobre Proust y creo haberlo mostrado
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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muchos autores:
mi
ejemplo es Colette, naturalmente, que habla
de sí misma, pero se trat a
de
un sí difracto , que perdió definitiva
mente
unidad. En esa pérdida vemos una posibilidad antidepresiva,
pero que puede tener también una deriva maníaca si disuelve com-
pletamen te la esfera anti-predicativa.
Antes de
volver sobre
la
cuestión
de lo
femenino, quisiera
ha-
blar del tema que tiene que ver
con
la fuerza y el límite del
mo
noteísmo, es decir la necesidad de la unidad.
Este
sujeto uno, del
que hablamos, a partir de Platón pasando
por
el judaísmo y
por
el cristianismo, se define como constitución de una subjetividad
que logra
poner
todas las condiciones
de
la comprensión
y
al
mis-
mo
tiempo,
como
decíamos, actúa
como
anti-depresivo
porque
elimina el objeto causa
de la
angustia, es decir
la
separación en la
relación con la madre.
La
idea fuerte y original del cristianismo,
la encarnación, es fund amentalmente la resolución de la carne en
el
espíritu,
que
se realiza
en
la
oración
en
todas sus formas y
en
el
arte,
entendido como
representación
de un
fantasma que puede
ser del mismo
modo
diabólico o paradisíaco. A
partir de
aquí,
el
mismo fenómeno
tiene
lugar
en
toda representación, hasta llegar
a las instalaciones contemporáneas que muestran carne podri-
da. Habría mucho por decir acerca del sentido de
la
narración,
una
estructura
que
es
ya
polifónica,
en
la cual la fijación
de
lo
que
definimos
como
auto es muy problemática,
porque
es algo
extremadamente provisorio, desde el
momento en
que la unidad
a la cual se hace referencia escapa continuamente. Los ejemplos
que utilizo para explicar este tipo
de
fenómenos son ejemplos
tomados del Renacimiento y
del
arte contemporáneo.
En el
primercaso, se puede hacer referencia a
una obra
pictórica del
pri-
mer
Renacimiento
como
la Capilla
de
los Scrovegni en Padua,
en la que el enjambre de ángeles que Giotto
pinta
representa, me
parece,
un
ejemplo de lo que llamo polilógica
de la
unidad. Soy
uno
ante Dios, cuando
me
dirijo a él
como
creyente, sin embargo
esta especie
de
remolino constituido
por
alrededor
de
treinta án
geles que se mueven muestra
de
manera verdaderamente eficaz la
complejidad
de
la unidad. Otro ejemplo ilustre puede ser segura
mente el]oyce de Finnegans Wake o del
Ulises,
obras en las que la
narración es extremadamente polifónica.
Intenté
demostrar
todo
98
también en
relación con la obra
de
Colette.
-Esta estructura
po/ilógica
de la unidad que se puede encontrar
en la
narración
polifónica, atraviesa distintas
prdcticas
y
experiencias.
-Pensemos en cómo trabajaba Freud: a aquel que denunciaba
malestares como la impotencia sexual o inhibiciones
de
distinto
tipo le pedía que se acostara en el diván
y
que comenzara a contar.
Su
cuénteme sonaba como una verdadera invitación a la narración.
En
el libro que escribí sobre los temas del odio
y
del perdón retomo
esta idea
de
la narración. Me gusta notar, entre otras cosas, que hice
poner en la tapa de ese libro precisamente el
e n j m b r ~
de ángeles
giottesco del que hablé recién. Freud juntaba las nar raaones , lo que
sus pacientes le contaban, pero lo que más lo impresionaba r ~ n las
narraciones
de
los histéricos, de las que Freud nos habla a pa rtir del
caso clínico
de
Dora.
¿Qyé
es lo que Freu<t había observado?
La
histérica,en ese caso, no lograba contar su historia, porque su narra
ción se empantanaba, se estancaba continuamente.
Es
decir, Dora
no lograba unificar su propia narración.
Hoy
en día estas cosas se
entiende n más fácilmente. Se sabe que
en
los histéricos, sean
hom-
bres o mujeres, existe
una
disociación entre la representación mental
y la excitabilidad.
Es
esta excitabilidad la responsable
de
la ruptura
de la unidad de
la
frase y de la narración. El problema siguiente con
siste, sin embargo, en ofrecer una explicación de esta excitabilidad
que pertenece a los _
hi
stéricos, aunque también, en medida distinta,
a todos nosotros, que tal vez
no
somos psicóticos, sino
en
muchos
casos neuróticos.
En
este sentido la excitabilidad está presente
tan
to en los hombres
como
en las mujeres. Tomemos el caso
de
un
hombre, Proust. ¿Cuál es su solución? Escribir frases acordeón en
las que introduce una cantidad infinita de subordinadas. Colette
propone
una
solución distinta: insertar el lirismo
en
la narra<:ión.
Esto
significa que sus metáforas se basan tanto sobre los senndos
el gusto, el tacto,
el
olfato,el
oído
que
l
unidad se rompe nece
sariamente y el lector tiende a olvidar l narración. Por otra parte,
lo que Colette tenía para contar era hasta banal. En lo que h c ~ al
aspecto
hard,
p
or
ejemplo, hoy
en
día se hace mucho más
y meJor.
Se invade al lector con las sensaciones que las imágenes transmit en.
99
JULIA KRISTEVA
¿Se puede hablar entonces de autorretrato? Me parece que sería más
com:cto
~ a b i a r de
lo que Winnicott definía como psique y soma, lo
CINE
Y FIL
OSOFÍA
mostraron cuadros y nos propusieron elegir un argumento especí
fico sobre
el
cual hablar. Yo había terminado de escribir mi novela
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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q ~ e • m p ~ c
descender en la carne del mundo: en la propia, como
as1
tambten en la de la naturaleza, hecha de frutillas y frambuesas,
como dice Colette.
En este sentido se podría
t·ecordar
también la experiencia
de
Artaud
..
. - D i r í ~ q ~ e Artaud hizo algo todavía más básico. Rompió el
m1smo s1gmficante o lo articuló en expresiones vocales que no
pertenecenya a n inguna lengua.En
el
caso de Artaud ya no esta
mos ni siquiera en la histeria, sino que entramos en el terreno
de
la psicosis.
Por el
contrario,
Colette
se mantiene en el orden
de
la
narración así como se la entiende comúnmente, si bien cargada
de
elementos sensoriales.
Me gustaría insertar aquíla dimensión de la imagen, que
se
tor-
na
e n t r ~ l s o ~ ~ e
todo
en
su texto,
Visiones capitales.
Arte
y ritual de
la
d e ~ a p t t a c i ~ n
aunque
tampoco
aquí la reflexión
sobre
la imagen
se ale¡a
de
la
tdea
de
un trazo,
es
decir de la escritura. M e gustarla
volver sobre
el ema del autorretrato, a partir
de
la cuestión del
rostro.
La palabra e t r a t en i
tal
iano, alude
ya
sea al trazo ,
2
la incisión
qu:
debo
h a ~ e r
p r ~
representa':por ejemplo,
mi rostro,
pero también
retraerse ,
es
dectr a
la
necestdad
de
un alejarse
de
símismo, enten-
~ t d o c o m ~ ve:da_dera e s c i s i ó ~ . ¿Se
podría
decir, en es
te
sentido, que
el
retraerse ,
dtbu;ando,
por
e¡emplo, la
imagen del propio
rostro,
tiene
que
ver
con
una
renuncia,
con
un sacrificio delsí?
- Es dificil responder a esta pregunta de manera sintética. El
libro al que aquí se hace referencia era el resultado
de una
reflexi
ón
sobre la representación en el arte de cabezas decap
it
adas . Cuento
una anécdota. Cuando se realizó la preparación de la muestra en la
que se habrían
de
mostrar todas las obras generalmente no expues
tas del museo, el L ouvre llamó a un grupo de intelectuales.
No
s
En italiano retrato
( ritratt
o
)
conserva
el
participio
pasado
del verbo
trarrl'
(extraer):
tratto
(extraído), que a su vez quieredecir también trazo . N.
T
100
Posesiones, en cuyo final se decapita a la heroína. Propuse el mismo
tema al Louvre, convencida de que iba a recibir una respuesta ho
rrorizada. En cambio, el museo aceptó con mucho entusiasmo mi
propuesta. Cuando vemos estas representaciones de cabezas de
capitadas, en el arte cristiano particularmente
-pienso
en los va
ríos San Juan Bautista, pero también en Judith y Holofernes-, lo
primero que se nos pasa
por
la cabeza es
una
interpretaci
ón
de
derivación freudiana como podría parecer la mía si se la mira desde
afuera. Desde este punto de vista, habría que detenerse sobre todo
en
la angustia del corte y de la castración. Esta angustia, según
Freud, puede explicar muchos fenómenos psíquicos. Yo no des
carto esta interpretación, pero propongo otra que espero sea aún
mejor. Qtedarse en lo que dice Freud, es quedarse en una posición
de
retirada. La amenaza
de
la castración corresponde a la amenaza
de la pérdida de vitalidad. Fren te a este horror, r ~ n t e a laperspectiva
terrible del sacrificio, uno se retrae, se retira,asumiendo una actitud
de cierre sobre sí mismo que corresponde a la concentración sobre
sí mismo.
En
el homo sapiens esto corresponde a la posibilidad de
trazar, de dejar una
hu
ella que coincide con la escritura. Pero no es
este elpunto.Me parece que más importante que esto es la cuestión
que tiene que ver con la representación del rostro. Este encerrarse
sobre sí mismo, esta retirada determinada por el miedo y la angustia
también llevó, de hech
o
a otra actitud psíquica que no tiene que ver
con la escritura, sino con la representación y la proyección. Es
ahí
que pensé que la capacidad
de
imaginar m
ás
allá del trazo, es decir
de la construcción del retrato, tuviese su origen en el momento de
la separación del niño de la madre. Esta es la hipótesis que intenté
desarrollar en el libro que usted citó recién: después de esa separa
ción, el niño tiene que aprender a soportar la ausencia
de
la madre
que también le genera angustia.
Es uno
de los temas de los
que habla en el libro utílizando el ma-
ravilloso ejemplo del
muñeco de
nieve
..
- Exactamente. El niño reacciona negando su propia soledad
a través
de
la representación del rostro de la madre que se aleja.
101
JULIA
KRISTEVA
El
calor de su cuerpo
se
queda con el niño que, sin embargo,
ve
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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lo que lo está abandonando.
La
cabeza decapitada es entonces la
representación de este abandono, es lo que le
da
al niño la fuerza
de quedarse solo consigo mismo. Esta cabeza decapitada, claro
está, flota en un mar de angustia porque aquella no desaparece.
Sin embargo, lo que sí aparece es
un
acto de la imaginación que
permite que el niño proyecte sobre
un
fantasma la figura
de
la
madre ausente, aun sin salir de la condición de sufrimiento.
Hay
que negar la soledad, sin caer en la banalidad.
Si
es así a
imagen representaría entonces
una
suerte
de rescate de
un luto que de
otra manera
podría traniformarse en
un
fttiche Elcine
tiene
la
capacidad de acercarse a algo que parecería perdido.
Pienso
en
la
reflexión de Deleuze sobre
la visagéité
oen elcomienzo de
Persona
de Bergman
especfficamente en
el
momento en
el cual el niño toca el
rostro
de
la
madre proyectado sobre
la
pantalla ¿
Piensa
usted
que
el cine pueda inscribirse en este horizonte de rescate
de
la imagen a
través de una dimensión que
es
especfficamente sensorial que quizás
sea
capaz de
devolver la pérdida
de todo
lo
que
es materno?
Es
una
gran cuestión la de l a interacción entre las artes.
El
recorrido que usted delinea
es
ciertamente interesante, sobre todo
porque concilia perfectamente lo que llamo l lado tóxico del
cine y la capacidad del cine
de
hacerse instrumento de pensa-
miento.
Hay un
lado invasivo del cine: las imágenes nos aterran,
sobre todo gracias a las tecnologías como el
3D
o la realidad
vir-
tual, tecnologías que anulan completamente la separación entre
nosotros y las imágenes. Nadamos entre las imágenes, así como
nadamos en l líquido amniótico del útero materno. Todo esto
puede tener un resultado positivo, pero también puede llevar a
resultados demoledores, a
una
regresión que no lleva consigo nin-
gún
tipo
de
reflexión. En este sentido hasta diría que vuelvo a ser
monoteísta: hay que recuperar
una
cierta distancia respecto de
la imagen. Es justo aquí, sin embargo, que se vuelve evidente la
importancia de la creatividad y del cine, en la medida en que son
capaces de recuperar la distancia, sin perder los privilegios de la
sensorialidad,
de
la proximidad.
1 2
WERNER HERZOG
RAúL Ruxz
YERVANT GIANIKIAN Y ÁNGELA
RJCCI
Lucc I
EDGAR
REITZ
PAUL ScHR DER
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¡ .
Expuestos a la naturaleza
1
WERNERHERZOG
El tema
que
me gustarfa tratar
en
esta conversación es el
de
la
naturaleza, en relación con el
cine,
obviamente. Y su
cine
tiene mucho
que
ver
con esto
..
Le tengo que decir, antes de comenzar, que esta conversa-
ción me genera una cierta incomodidad, pues su revista lleva el
nombre de una película mía
..
y creo que es la primera vez que
me pasa.
-Comenzar a
con
un
tema que
me
parece
evidente en
su cine y
en
la última película
en
especial,
Encuentros en el fin del mundo,
el
tema de la naturaleza
como
lfmitede lo
humano,
pero al mismo tiempo
como
mundo que
es él
mismo limitado
y
rágil, limitado en
lo
que hace
al
espacio
la
idea de fin
del mundo
como
límite extremo del mundo
natural ilmable)
y
al tiempo la idea de una naturaleza, humana
y
no humana, destinada a tener
un
final}.
Nuestro planeta es insignificante.
El
espacio que ocupamos
dentro del planeta, de la historia de este planeta, es insignifican-
te, es éste nuestro límite natural.
Es un
límite antes que nada
espacial; es interesante ver los límites de la Tierra,
de
nuestra
Tierra, desde un satélite que viaja por el espacio, más allá de los
límites del sistema solar, y que se encuentra muy lejos de nues-
tro planeta, porque desde una distancia de ese tipo se puede ver
Entrevista a cargo de Daniele Dottorini. Publicada en Fata Morgana, n° 6,
Natura , 2008.
WERNER HERZOG
sólo un minúsculo grano de polvo, y quizás ningún otro planeta
de nuestro sistema solar resulte tan pequeño visto de este modo.
CINE
Y
FILOSOFÍA
-Incomparables
con
el tiempo de la vida animal ..
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Para darle un ejemplo, siempre tuve problemas con
el
cine de
ciencia ficción;
me
molestan esas secuencias
en
las que las naves
espaciales viajan de un planeta al otro, salen y vuelven como si
las distancias no existieran. De hecho, ya en nuestro pequeño
sistema solar, la distancia más breve entre dos cuerpos celestes
es enorme comparada con las de nuestros cánones humanos.
Pero si salimos del sistema solar, esas distancias
se
vuelven aún
más insignificantes.
Respecto de la segunda parte de su pregunta, la pregunta so
bre el límite temporal de nuestro planeta, obviamente estoy de
acuerdo.
Hay
un límite de tiempo para
el
planeta; tarde o
tem
prano la Tie rra habrá de desaparecer. Pero la cosa más interesante
es
saber hasta qué punto somos sostenibles nosotros cuánto los
seres humanos son aún sostenibles para
el
planeta. Y la verdad es
que no
me
parece que las cosas marchen demasiado bien. Somos
muy complicados en nuestra organización, en nuestra estructura,
y somos demasiado vulnerables y por
una
serie de factores no
somos tan resistentes como otras especies, como por ejemplo las
esponjas, los insectos, los microbios,las criaturas que viven debajo
del agua, que tienen mayores posibilidades de sobrevivir en caso
de cataclismos. Mientras entre las criaturas que viven sobre la
superficie, entre los vertebrados, probablemente mis candidatos a
la supervivencia son los reptiles. Lo que intento decir es que no
es necesario preocuparse por esto.
-¿Por. r¡ué?
-Porque la vida humana en este planeta
es
tan insignificante
que no vale la pena preocuparse demasiado
por
ella, sí, vamos a
acabar como los trilobites, como los dinosaurios, como otros seres
humanos, no hay nada alarmante
en
ello.
Es
algo natural ..
-Sí es un evento natural, pero hablemos de eventos naturales
de larga duración.
1 6
-Incomparables con
el
tiempo de una sola vida individual.
-Pensando en esto, hay una imagen en Encuentros en
el
fin
del mundo
que parece
referirse
justamente a esta relatividad
de lo
grande y de lo pequeño en la naturaleza. Es la
s e c u e ~ c i a
en la
que
el cientfjico
que
estudia los
icebergs
habla de
estos ob;etos
naturales
como
algo enorme,
casi
inconmensurable
respecto
a
las
dimensiones
mensurables
por elhombre; en
ese
momento la cámara enfoca la
pan-
talla de su computadora
en
la que se ve un pequeño video quicktime
del iceberg del que
se está hablando.
Y el objeto
es
minús
culo, ca
si
invisible, sobre una pequeña ventana en la
pantaJJa
de la compu
tadora .. Esta dialéctica entre Jo grande y lo pequeño -sobre todo
en
la
imagen
de lo
grande y de
lo
pequeño-
no es
algo nuevo en
su
cine,
pi
enso en la enorme cascada
que se
refleja en una pequeña gota
de
agua
en El
diamante blanco, o
en
la extraordinaria relación
entre la precisión y la fragilidad del pequeño manda/a y la enorme
vastedad y complejidaddel universo en Kalachakra. La rueda del
tiempo
..
¿es
una
ne
ces
idad del
ci
ne
encontrar una imagen
de lo
que
de otra forma excede los lfmites
de lo
visible, o
se
trata de otra
cosa?
-Esas
imágenes tienen que ver con
una
búsqueda que es par
te
integrante del cine, para mí. Creo que cuando se hace cine
se puede transmitir la sensación de lo básico. En estos casos
se trataba de llegar a eso través de los detalles de muchos de
los acontecimientos descritos
en
las películas que hice. Pienso
que en algunas películas intenté darle al público la posibilidad
de sentir los espacios interiores, los espacios más invisibles .
Esto
sucede por ejemplo
en Fata Morgana -hablo
de la película,
no de la revista- y también
en
otros films. Siempre pensando
en
el cine desde el
punto
de vista de la naturaleza, reconozco que
lo que más
me
fascina es
el
problema del espacio,
no en
térmi
nos de extensión, sino en términos de la cualidad , si así puede
decirse, del universo natural. Creo que lo más opresivo de la na
turaleza es su hostilidad, el hecho de que no sea acogedora para
los seres humanos, sino caótica en su estructura. No hay
la naturaleza que recuerde la r m o n í a de las esferas ; no ~ ' O i
e,
'
'
,.,,. -<
• U \ kXil t A:
..;; •
.JA
' :' '
'
'
. .
(
,_ ·· ; t ·: 'f· .
7
WERNER HE:RZOG
-Usted ha
dicho
esto muchas veces.
Por
otra parte es algo que se
CINE Y FI LOSO
FÍ
A
a cabo una serie
de
cortes sobre lo superfluo. Naturalmente, lo
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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tifirma con fuerza en un documental sobre su
cine
titulado Burden
ofDreams ..
-Sí
en l que digo que la naturaleza no es amistosa . No exis
te algo como la amistad en la naturaleza, hay que hablar de otro
tipo de cualidad .
-En
Grizzly Man,
entre otros usted trabaja con material ilma
do por Timothy Treadwell Es una
operación de
found footage.
Gran
parte del ilm está
hecho con
esas
imágenes
en las que
hay
una mirada
sobre
la naturaleza que es la
de
Timothy y en la pelfcula hay un con-
tinuo
diálogo
conflictivo un
contraste
entre
su
punto
de
vista y el
de
Timothy.
Cuando trabajó en
el montaje
¿cuál.foe
su reacciónfrente a
esas imágenes?
-Hay
que tener cuidado cuando hablamos de
Grizzly Man
porque trabajé sobre el proyecto del .film siguiéndolo paso a
paso, .filmé alrededor del cincuenta por ciento
de
lo que se ve
en el producto final; cuando filmaba aún no había visto el mate
rial de
Timothy
. Había visto sólo unos cuarenta minutos que se
habían mostrado en
un
show televisivo,
en
el se veían imágenes
de una naturaleza idílica hecha de osos en armonía
con
la na
turaleza. Pero tenía la sospecha de que había algo más. Cuando
terminé de filmar y de ver el material, tuve que empezar a hacer
el montaje -toda la película- en nueve días. Por eso no tuve mu
cho tiempo para pensar en el material,
en
las más de cien horas
de .filmación. No pude ni siquiera ver
todo
el material .filmado
porque tenía pocos días para trabajar en l montaje. Había
un
grupo
de
personas encargadas de ver el material y ellas selec
cionaron sólo
una
parte, que es la que yo vi.
Eran una
s quince
horas de material. Aparentemente sería
una
parte mínima, pero
estas personas habían sido instruidas sobre qué debían buscar
en l material. Esto para que se entienda cómo se desarrolló l
trabajo a partir del material generado
por
Tymothy. Más allá de
esto, para mí es difícil responder a la pregunta, porque no había
pensamiento posible sobre esas imágenes, no había siquiera
un
segundo de reflexión. Las puse una detrás de la otra, llevando
108
que quedaba claro de inmediato era que se trataba de una mi
rada sobre la naturaleza totalmente opuesta a la mía, y este
tipo
de tensión, este tipo de fricción, es para
mí
un
aspecto positivo
de la vida del .film y este es el aspecto que intenté mantener
como criterio de selección.
-Hay
un
momento en
el
cual
hay un primerísimo prim
er
plano
sobre
el hocico de un oso y su voz en
off
se pregunta s
obre
la mirada
del animal una mirada
obtusa
lejana de la mirada humana. Contra
todo tipo
de
antropomorjización de la naturaleza anim
al
..
-Así es. Yo la llamo disneyzación de la naturaleza ..
-Otro contraste ecundo se da en el momento en el que su mirada
aparece
contrapuesta a la
de
Klaus Kinski.
En Burden
of
Dreams
Kinski habla de a jungla como algo que tiene una dimensi
ón
erótica. . .
-En ese caso se trata de una kinskización'' de la naturaleza.
Un
tipo distinto de idiotez. Pero esto no hace más que
dem
os
trar lo difícil que es encontrar a alguien capaz de establecer una
relación con la naturaleza salvaje. A muchos les puede parecer
fascinante lo que decía Kinski sobre la cualidad erótica de la sel
va. Pero no tiene absolutamente ningún sentido. La jungla no es
erótica. La jungla
es
sólo obscena. Nada más.
-Quizás también por e
so en sus películas
sería mejor habla
r
más
que de natur
al
eza
de
paisaje interior y exterior que es m
uch
as veces
el punto
de
partida
de sus
imáge
nes
o
uno de los
motivos
de
sus mov
i
mientos
de
cámara como
l
travelling, la panorámica o el mo
vi
mien
to
hacia
arriba.
Paisajes
cara
cterizados la mayor parte
de
las
veces
por
la
presencia
humana pero
com
o huella residuo escombro o ruina ..
algo que ya no está vivo. Un paisajepóstumo ..
-¿Qyiere decir como si fuera
un
paisaje de ciencia
.fic
ción?
-Sí
también.
109
WERNER HERZOG
-En ese caso creo que su
punto
de referencia más inmediato
CINE Y
FILOSOFÍA
este tipo de máquinas potentes capaces de alcanzar la velocidad
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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es
Fata Morgana que fue construido con ese principio .. como
una
mirada extraterrestre sobre el mundo
en
el que ya no quedan
más que huellas de
una i v i l i z ~ i ó n desaparecida
..
las panorámi
cas revelan
un
paisaje completamente ajeno.
-Pensando
en los
movimientos de cámara hacia arriba
en
El dia
mante
blanco
lo que
llama
la
atención
es
la
obsesión de
Dorrington
por la liviandad; la liviandad
como
desafío de
las leyes de
la natu
raleza: es un tema que reaparece constantemente
en
sus
películas . .
-Sí
es
cierto. El tema del vuelo del volar está muy presente en
mis películas. Pienso sobre todo
en El
pequeño Dieter
necesita
volar o
en
El
gran éx tasis
del
escultor de
madera Steiner. También
Fitzcarraldo
de algún modo habla de un gesto que
se
contrapone a las leyes de
la naturaleza de la gravedad. Este aspecto tiene un origen autobio
gráfico: desde pequeño
m
gran deseo fue volar quería ser campeón
de salto con esquíes. Pero
mi
carrera acabó catastróficamente a los
quince años porque durante un salto sufrí un accidente muy grave
casi mortal. Pero volvamos al cine . .
-Elevarse es otra manera de observar la extensión
de
la naturale
za quizás también otra manera de alejarse de
ella
. ..
- Sí es un modo de reflexionar sobre el límite de nuestro mun
do y de nosotros mismos. Volviendo a lo que dijimos al principio
de nuestra conversación cuando comencé justamente hablando de
límites nosotros los seres humanos tenemos muchos límites tam
bién desde el
punto
de vista del movimiento. Podemos movernos a
lo largo y a lo ancho sobre nuestro planeta y también más allá de
él.
No
mucho más a decir verdad probablemente
no
más allá de
nuestro
s i s t ~ m
solar.
~ z á s
algún día lleguemos a Mart e pero
no caben dudas de que no existe vida humana capaz de alcanzar
estrellas
pot
fuera del si stema solar porque están demasiado lejos
respecto de la duración de
la
vida humana. Esta es una razón muy
simple
que
está más allá de que momentáneamente no existan
máquinas capaces de viajar a la velocidad de la luz. Más allá de
todos los esfuerzos que los científicos puedan hacer para construir
11
de
la
luz el tiempo necesario para permitir que esas máquinas
alcancen tal aceleración es demasiado largo -hablamos de miles
y miles de
años-
y obviamente sería demasiado largo para un ser
humano. En este caso el límite no es tecnológico sino físico tiene
que ver
con
la naturaleza misma del ser humano de su tiempo
biológico y del tiempo fisico que necesita una máquina para llegar
desde cero a la velocidad de la
luz
.Y el mismo discurso vale para el
proceso de desaceleración que sigue l de aceleración. Como para
este último también para el primero se necesitan miles y miles de
años. Debemos aceptar que estamos obligados a quedarnos d entro
de este pequeño grano de arena que es nuestro planeta.
La naturaleza como límite ..
-Así es. Pero una vez que lo aceptemos tendremos que
admi
tir también que dentro de este planeta todavía podemos experi
mentar
el vasto enorme espacio aparentemente ilimitado. En la
Antártida si
uno
se adentra
en
su vasto territorio
no
ve más
que
una
suerte de enorme infinita llanura
de
hielo; ningún edificio
ningún ser humano ningún árbol nada alrededor de cinco mil
kilómetros. Es algo realmente impresionante.
-¿Todo esto puede provocar
algo de
temor a la
hora de
filmar? En
El
diamante blanco si bien
se introduce la cámara en la cascada
uno
de
los
poblaeúJres le
pide que no
muestre
lo que la cámara está ilmando.
Como
si otra
vez hubiera un lfmite
ligado
al emor de mostrar imágenes.
-Sí pero un límite cultural. En ese caso se trataba de una cultu
ra
que basa su identidad su posibilidad de reconocerse como parte
de una comunidad
en
la capacidad de mantener algo secreto. Y hay
que respetar eso. Por esa razón decidí no mostrar esas imágenes. En
el caso de la vastedad de la naturaleza del paisaje aparentemente
ilimitado no hay temor de filmar lo que hay que hacer es saber
cómo y qué filmar.
A propósito de qué y
de
cómo filmar se me ocurre que muchas
veces
en
estos
paisajes extremos
en estos lugares
ext
remos
en los que
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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WERNER
HERZOG
De hecho
un elemento
central de la imagen es el cuerpo
huma
no más que el dispositivo
tecnológico
las posibilidades naturales que el
CINE Y
FlLOS
OFfA
-Su observación es correcta.Ir a la Antártida, para un científico,
significa ir a un lugar
en
l
que se condensan todas las cuestiones
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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cuerpo humano tiene de
enfrentarse
a la naturaleza extrema del conti
nentepolar. Y lo que emerge del
cuerpo sobre todo
en estapelícula parece
ser más
que
nada el rostro pues hay unagran abundancia de primeros
planos de los distintos
personajes
que usted
encuentra
durante la pelí
cula.
De
alguna
manera
parecen
existir
dos paisajes
contrapuestos en
Encuentros, el del rostroy el
de
la extensión de
hielo
de laAntártida.
-Me
parece que es peligroso pensar
en
el rostro como si
se tratara de
un
paisaje. Kinski, cuando estábamos
en
la selva
amazónica, me preguntaba siempre: "¿Por qué
no
me haces
un
primer plano? ¡Es
el
paisaje más bello del mundo ". Y yo
no
lo
hacía, porque nunca pensé en pon er
en
un mismo plano, frente
a frente, l rostro humano y
l
paisaje. El origen
de
esos
pri
meros planos es distinto.
Le
aclaro que
el
tiempo que pasé
con
estos personajes no es muy superior al tiempo que aparecen en
la
pantalla. De hecho, estuve con ellos sólo durante el tiempo de
la conversación.
Por
darle
un
ejemplo, al hombre que habla del
glaciar lo vi veintidós minutos. Cinco minutos antes de
la
con-
versación, doce minutos durante la conversación y algunos días
después conversamos otros cinco minutos
en la
cafetería de la
estación de
McMurdo
[donde está ambientada la película]. Lo
mismo sucedió con los otros encuentros que documenté
en
el
film, cuyo título
es
justamente
Encuentros
y que documenta los
encuentros que tuve durante mi permanencia en McMurdo. Por
eso uso el
primer
plano. Es el tipo de encuadre que reproduce mi
encuentro inmediato con la persona, y documenta sus reacciones
cuando esa persona se encuentra conmigo. La distancia máxima
tenía que ser
la
de dos cuerpos que pueden tocarse estirando
los brazos.
Si
rostro
y paisaje no
coinciden
la imagen
de
la distancia entre
hombrey paisaje naturalparece aún más fuerte. Me pregunto qué re-
lación
guardan estos hombres con la naturaleza que los rodea a veces
parece
como si ellos quisieran
desqjiar
la naturaleza más hostil
otras
como si buscaran una relación entre
ellos
y otras como si intentaran
comprenderla
mejor.
114
decisivas para nuestro planeta, para nuestro futuro, y pienso sobre
todo
en
las cuestiones climáticas, o en los estudios sobre vulca-
nología, que pueden ofrecer una contribución notable a
la
previ-
sión de
l s
eventuales catástrofes que se han de verificar. Significa
comprender más a fondo la vida de nuestro planeta, sin perder de
vista que
en
la Antártida hay huellas de las formas de vida más
antiguas aparecidas sobre la faz de la tierra, formas monocelulares,
cuyo estudio nos permite reflexionar sobre los orígenes de nuestra
vida. Por dar
un
ejemplo, la Antártida es un óptimo punto
de ob
servación para los astrofísicos. Las personas que estudian l origen
del Universo, la teoría del Big Bang tienen mejores posibilidades
de
llevar a cabo observaciones eficaces de los neutrinos.
Mucha
s
de las cuestiones científicas más importantes
se
concentran
en
ese
territorio, en la Antártida. Es raro, pero es
un
hecho. Nadie se queja
de los riesgos que se corren, nadie se queja de las bajas tempera-
turas, nadie lamenta la soledad. Pero al mismo tiempo, no hay que
olvidar que en McMurdo se reproduce un aspecto muy humano,
muy ligado a las formas de sociedad fuera del continente
n t ~
es decir la burocracia, que invadió
la
Antártida, como así tambtén
los gimnasios, o las clases de yoga, los fast ood y demás
...
-Casi como un virus ..
-Sí
desde este punto de vista ¡elhombre es como el sarampión
-Otra imagen de la naturaleza
que
se
percibe
en
sus
peliculas es la
que
nos da Nosferatu, en la
que
además del enfrentamiento entre el
hombrey la naturaleza
se
da otro enfrentamiento
con
la
tradici
ón
cine.
Hay una imagen
de
la
naturaleza muy uerte
sobre todo
del lfm
tt
e
entre la viday la muerte pero también un
diálogo
continuo no sólo
co
n
el
Nosferatu
de Murnau sino también con
toda
una tradición muy
fuerte
en
el cine alemán.
-En este caso, más que de enfrentamiento, hablaría de cone-
xión, de vínculo con una cultura; con las películas de los años vein-
te. Para mi generación, que vino después del vacío absoluto de la
115
WERNER HERZOG
barbarie, era imposible conectar directamente nuestra experiencia,
nuestra cultura, con la de nuestros padres, pero era posible recupe
CINE
Y FILOSOFÍA
que me empuja a elegir una cosa u otra, pero no puedo entenderla
desde el punto de vista racional. Logro acceder a ella, pero nunca
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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rar el vínculo con la cultura de la generación de nuestros abuelos.
Colocarme frente a
Murnau significaba también conectarme con
é , abarcar su mirada, hacer que entrara en
mi
cabeza, anular, gra
ctas a la recuperación del expresionismo, ese vacío que había en l
medio. Por eso no me gusta hablar de enfrentamiento, que signi
fica mantener una distancia entre él y
yo.
Pero es muy interesante
lo que usted dice a propósito de
Nosftratu
respecto a la imagen
de la naturaleza, justamente porque, pensándolo bien, la película
trabaja sobre
el
límite de lo natural. El vampiro es
un
no-muerto,
no participa de la naturaleza humana, no participa de la luz del día,
no participa de los sentimientos humanos, como l amor, queda
afuera de todo esto, pero no está muerto.
El
vampiro es el límite
de lo natural. En este caso, el término alemán untodt) y el inglés
(undead)
logran expresar perfectamente esta idea, que no se puede
traducir bien al castellano.
-Volviendo sobre la dialéctica de lo grande
lo pequeño que
atra
viesa
sus imágenes de
la naturaleza, me
parece que
esto se
refleja
tam
bién en sus personajes.
Muchos
personajes de sus películas, una vez
más,
se
caracterizan
por una uerza, por una pulsión vital enorme, titánica,
que
los
impulsa a llevar a cabo grandes empresas. Otros
parecen
estar
totalmente
concentrados en cosas
aparentementepequeñas, como estirar
una mano tocar un
árbol,
osimplemente mirar una cascada reflejada
en una gota de
agua.
Personajes titánicos
destinados
casi
siempre
al
fracaso
o
personqjes
concentrados
en
micromundos,
en
universos apa
rentementepequeños.
. Me resulta dificil responder a esta pregunta.
Lo
que usted
dice
es
correcto, pero sólo si lo pienso a
posteriwi.
Mientras trabajo
en mis películas no pienso en las imágenes, o en los personajes, de
ese modo;
es
más, yo no pienso cuando hago una película, en el
sentido de que no razono en términos abstractos . Quiero decir
que no
es
que alterno de una imagen a otra porque quiero
un
deta
lle microscópico alternado a
un
campo larguísimo, sino porque esa
imag
en
, en ese momento, la siento como algo importante, como
si hubiera una suerte de gran iluminación, de verdad más grande,
116
hay nada siquiera parecido a una reflexión consciente.
Yo
logro
pensar sólo en términos de imágenes, de escenas.Y esto funciona,
porque pensar en términos de imágenes o de escenas significa para
mí razonar sobre algo concreto, que tiene una forma, no pensar en
abstracto. Hay una cosa interesante y extraña que se me ocurre en
este momento, y
es
l hecho de que siempre estuve fascinado por
la figura de Ronald Reagan, l presidente
de
los Estados Unidos.
No
hay que subestimarlo, pues creo que siempre fue muy cohe
rente en sus posturas, pero la cosa más sorprendente es que es
una de las pocas personas que jamás pensó en términos abstractos,
sino sólo por anécdotas.
Es
una inteligencia anecdótica. Hablar
de Ronald Reagan como el
ex
actor fracasado de Hollywood que
actúa como presidente no
es
correcto, de este modo no se com-
prende a Reagan. La cosa más fascinante para mí es justamente
l hecho de que
un
presidente de los Estados Unidos de América
pueda razonarsólo en términos anecdóticos.En mi caso, si bien lo
intento y puedo recurrir a anécdotas, veo l mundo bajo la forma
de las imágenes, puedo elaborar un pensamiento del mundo a tra
vés de las imágenes y
las escenas.
Ha
utilizado
la
palabra
"iluminación", que
es un término
que aparece confrecuencia en sus entrevistasy parece aludir a
alg
o
que
puede
sacar
a relucir un sentido ulterior de la
imagen. Tamb
ién por eso
usted habla -en la
Declaración de
Minnesota de "éxtasis': de
lo
que
emerge de la representación inmediata, del "hecho".
Sí.
Yo pienso que la cualidad más específicamente humana
es la de poder dar
un
paso hacia afuera de nosotros mismos.
El
éx-stasis
es justamente ese salir fuera de nosotros mismos,
poder
experimentar de alguna manera la verdad a la cual
no
tenemos
acceso de otro modo.
l
mismo tiempo, soy consciente de la di -
mensión mística de palabras como éxtasis , o iluminación'', que
muchas religiones tienen en común, pero
es
una cualidad huma-
na, no es una cualidad de la naturaleza.
Es también una cualidad del cine,
desd
e este punto de ' lista...
117
WERNER HERZOG
-Podemos tener una experiencia de este tipo también en la
música,en la poesía, así como en el cine, obviamente, en
el
cine no
CINE Y FILO
SOFÍA
rjf,
que dice más o menos lo siguiente: debería estar solo en este
mundo.
Yo
Steiner, desnudo sobre
una
escollera del océano, nada
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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es
tan común.
Hay
algunos momentos en los que puedo sentirme
iluminado , pero son raros, y sucede ante los grandes momentos
de la imagen cinematográfica, cuando de repente no te sientes
más solo,
te
sientes conectado a un mundo. Hacer una película es
como crear
una
apertura, acompañar a alguien para que la atr a
viese,
el
director como un hermano mayor. Es una sensación rara,
que no sentimos con frecuencia en el cine, pero es posible. Lo
que intento encontrar en mi cine son estos momentos, y creo que
probablemente me acerqué a ellos sin darme cuenta.
En realidad es una
sensación
que
se
siente a menudo antes
sus
imágenes, y que yo asociaría a diversos tiempos de la imagen.
Muchas veces se tiene la impresión
de
que en el mismofilm conviven
imágenes dotadas
de
temporalidades diferentes como si en algunos
momentos el tiempo quedara
suspendido
disminuyera hasta
casi
de
tenerse
completamente.
Son
imágenes
en las
que hay un trabajo
de
dirección evidente, sobre todo un trabajo sobre la relación entre la
imagen y la
música
y
sobre la
velocidad
de
la imagen. Y pasa en
muchísimas de las películas de Fata Morgana a La salvaje y azul
lejanía. En estas dos películas en particular, el recurso a la
ciencia
ficción
parece ser
un
modo
ulterior para subrayar la existencia
de
otro tiempo.
La
temporalidad, la coordinación de los tiempos timing)
es una de las cosas más difíciles en el cine, porque cada tipo de
espectador tiene un sentido distinto del tiempo. Para un chico
norteamericano todo resulta ser muy lento siempre.
El
mismo
film, para un público japonés, en cambio,
es
demasiado veloz.
No
hay
un
modo común de percibir el tiempo,
no
hay
una
per
cepción que pueda ser compartida por un público mundial.
De
hecho, mis películas trabajan sobre el tiempo de manera inusual,
en general, sobre todo, diría, cuando el tiempo reduce su velo
cidad casi imperceptiblemente hasta mostrar
una
imagen que
está por detenerse, como en el final de Aguirre, o ·en El gran
éxtasis del escultor
de
madera Steiner. En esta película la cámara len
ta
que llega casi a detener la imagen se relaciona con el texto
en
118
de sol, ni de tempestades, nada de bancos ni de dinero . . nada de
tiempo, y entonces ya no tendré miedo .
La
imagen, respecto del
tiempo, es una suerte de stand still, de suspensión de todo, porque
cuando todo se suspende el miedo desaparece. Pero es un tiempo
del sentimiento, del sentir,
no
tiene nada que ver con la mecáni
ca del movimiento de los cuerpos, no es
un
metrónomo. Porque
un instrumento como el metrónomo no nos da la sensación, el
sentimiento del ritmo,
es
justamente un metro un instrumento
de medición mecánica. El ritmo de la imagen, así como el de l
música es otra cosa. En el ritmo de una película se tiene la posibi
lidad de experimentar el tiempo, que no corresponde obviamente
a este o a aquel momento de la película. Alguna vez, por ejemplo,
en Elpaís del silencio y la oscuridad, o en Elgran éxtasis del escultor
de
madera Steiner, durante una hora la película se mueve cons
cientemente hacia una suerte de estadio intermedio, en el que se
puede experimentar el stand still, la suspensión del tiempo. No es
algo que le pertenece a una imagen única, a un solo momento de
la película, se necesita una preparación, una hora entera
de
pelí
cula para moverse en esa dirección, para acercarse a ese momento.
Es por eso que digo que es una de las cosas más complicadas del
cine. Si se separa una imagen, o una secuencia, todo el trabajo
del tiempo desaparece. Esto no se
ve
seguido en el cine. Todo
lo contrario. Se lo ve en Kurosawa, por ejemplo en Rashomon, se
lo puede ver en Kiarostami, en ¿Dónde está la casa
de
mi amigo?
por ejemplo. Porque el tiempo, la presión del tiempo en estas pe
lículas, es lo que determina la dinámica de las imágenes.
-¿Agregaría a un director
como
Tarkovski a
esta
lista? Se lopre
guntoporque
en su
libro
Esculpir en el tiempo
eldirector rusohabla
justamente
de
la presión del tiempo
sobre
las imágenes.
Hasta un cierto punto. Debo decir que no tengo
una
gran
relación con las películas de Tarkovski y esa expresión - presión
del tiempo probablemente puede indicar cosas distintas. Para él
liberarse de la presión del tiempo podría querer indicar el estado
de fluctuación perenne de todas las cosas.
119
WERNER HERZOG
En cambio
usted habla de stand still, de
suspensión
como
gesto
que no puede alcanzar su completitud. Es un ir hacia la suspensión de
la imagen pero sin llegar nunca a una detención total del movimiento.
CINE
Y
FILOSOFÍA
LA DECLARACIÓN
DE
MINNESOTA
VERDAD Y HECHO EN EL CINE DOCUMENTAL
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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La
imagen
no
se detiene nunca por
completo.
-No. No se trata, como le decía antes, de fluctuación, sino de
tiempo tendido hacia
el
límite, que no es ya tiempo mecánico,
mensurable, sino sentimiento inter ior del tiempo,
en
una calidad.
-Además
de
una manera u otra también en
los
encuadres
más
suspendidos
más amplios como
en
la profundidad de
campo
siempre
hay algo pequeño
que
se mueve un rejlejo que se desplaza un hombre
que
camina a
los
lejos en el desierto. En estos casos elpaisaje natural
no
es
un cuadro
no
es una representación inmóvil Y el movimiento
puede ser apenas perceptible como el del monje que
en
La rueda del
tiempo camina de rodillas por tres
años
antes de llegar al lugar de
la
ceremonia sagrada.
-Sí porque la distancia aquí no se mide en kilómetros, sino a
partir de la longitud de su cuerpo, de su extensión.
La
distancia,el
espacio, al igual que
el
tiempo -se vuelven percepción, no medida
abstracta.
12
Lecciones de oscuridad
A pesar de las declaraciones,
l
así llamado
cinéma
véritécare-
ce de verdad. Alcanza una mera verdad superficial, la verdad
de
los contables.
Un conocido representante del cinéma vérité declaró públi-
camente que se puede descubrir la verdad fácilmente tomando
una cámara e intentando ser honestos. Se parece al guardián
nocturno de la Corte Suprema que habla mal de la gran canti-
dad de leyes escritas y
de
los procedimientos legales: para mí
-dice- debería existir una única ley: los malos tendrían que ir
a la cárcel . Desafortunadamente, en parte tiene razón, en la
mayoría de los casos y la mayor parte de las veces.
El cinéma vérité confunde los hechos con la realidad,
por
ende
ara sólo piedras. Sin embargo, los hechos tienen un poder raro y
bizarro que hace que su verdad intrínseca parezca increíble.
El hecho crea reglas y la verdad, iluminación.
En el cine hay niveles más profundos de verdad y hay una
suerte de verdad poética, extática. Es misteriosa e intangible, y se
la puede alcanzar sólo a través de la invención, la imaginación y
la estilización.
Los cineastas del cinéma vérité parecen turistas que sacan sus
fotos entre las ruinas de los hechos.
El turismo
es
pecado, viajar a pie
es
virtud.
Cada año, en primavera, muchas personas con trineos a motor
atraviesan el hielo que se está derritiendo sobre la superficie de
los lagos del Minnesota , y se ahogan. Crecen las presiones sobre
l nuevo gobernador para que apruebe una ley de protección, y él,
un ex luchador y guardaespaldas, dio la única respuesta sabia: no
se puede legislar la estupidez .
Por
la presente, arrojo el guante.
La luna está pálida. La Madre Naturaleza no llama, no te
ha
bla, aunque un glaciar se tire un pedo ocasionalmente. Y uno no
escucha
l
Canto de la Vida.
121
WERNER HERZOG
Deberíamos agradecer
l
hecho de que el Universo allí afuera
no conoce sonrisas.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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La vida en los océanos debe ser un infierno sin fin.
Un
in-
menso, absoluto infierno, que genera peligros constantes e inme-
diatos. Un infierno tal que durante la evolución algunas especies
entre ellas la
humana
reptaron furtivamente, se escaparon ha-
cia pequeños continentes de tierra firme,
en
los que las Lecciones
de
ocuridad continúan.
WERNER HERZOG
Walker Art
Center,
Minneapolis,
Minnesota, 30 Abril 1999
122
El
territorio (es siempre) fantasma
1
RAÚLRUIZ
En
una entrevista de hace algunos años, usted
habló de
la idea
de exote de Víctor Sega/en
diciendo:
el
primer nivel
es cuando uno
parte abandona elpropio pa
ís,
pierde a la familia a
los
amigos, todo;
pero
más
allá
de este
primer nivelqueda poco
tiempo
para la
nostalgia.
En el
segundo
nivel
se
empieza a atravesar el mundo,
como
si
se
inten-
tara perseguirlo,
girando
en tomo a su órbita, entonces uno se convier-
te
en
lo que elpoeta Sega/en llama el ex
o
buscando la diversidad
del mundo
se
terminapor
encontrar, cuando
se
vuelve la diversidad del
propio pafs. Cuando se vuelve atrás se descubre que elpropio país es el
más
diverso, el más exótico de todos. Pero está el ercer nivelque es terri-
ble,
que tiene algo de
terrible;
en
cierto
punto
se
produce una
especie
de
explosión
dentro de nosotros, se desc
ubre
que nada es más diverso
que
uno mismo. En ese momento es como si explotara
también
nuestro tra-
bajo, las
cosas
que sabemos y queremos
hacer,
nos encontramos haciendo
un
montón
de cosas,
aún aquellas
que no nos
gustan, y
no podemos dete-
n r n o s ~ En
esta
espiral cualquier concepto de Heimat, de pertenencia,
se disuelve. El erritorio deviene luido dinámico, porque es atravesado
por as
miradas
de lospresentes
y de los
ausentes. Y
en este sentido,
elte-
rritorio
como
forma fílmica
como
experiencia vivida
pu
e
de remontar,
gracias a su movilidad alconcepto de origen, de maternidad, ¿o bien el
origen estáperdidopara
siempre?
No estoy seguro de pensar todavía las mismas cosas. En
l
fondo aquella entrevista se remonta a m
ás
de veinte años atrás,
en
Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en Fata
Morgana, no 11, Territorio , 2010.
RAÚL
RUIZ
todos estos años han cambiado muchas cosas. En ese periodo
yo
viajaba a Chile una vez cada dos, tr
es
años, y había vuelto hacía
CIN E Y
FILOS
OFÍA
enlazando como hace usted, lugares muy distantes entre s{: Ca/abría
Va para
so, Ch ina. Lo que en cambio
llamamos
Heim
at nos
ue
asigna
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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muy poco tiempo. Ahora, por diferentes razones, voy tres veces al
año por períodos de tres meses. Esto en lo que respecta a mi caso
personal;
en
cambio, Segalen habla de algo que se refiere a todos.
Las etapas existen: la diversidad, l viaje, la alegría del viaje, la com
paración,
el
exilio,
l
retorno,
la
sorpresa y la pérdida de una cierta
identidad, de más identidades, no sólo de la identidad personal,
sino de una identidad metafisica podríamos decir.
Tr
es
vidasy una
sola muerte es ya, desde mi punto de vista, una descripción de este
movimiento.Hay una escena que corté de D
iálogos
de exiliados, una
escena en la que algunos exiliados chilenos en París buscaban los
olores de la patri
a;
olores normales: el olor de la cebolla frita
por
ejemplo, o de un cierto tipo de ajo o de vinagre, olores de la patria
lejana. De los olores se pasaba a los
es
pacios, a las calles y así suce-
sivamente. Se creaba entonces
un
juego exuberante de relaciones
en la que cada cosa recordaba a otra, y todo París se convertía en
una especie de metáfora, de alegoría del territorio nacional. Sólo
que los exiliados venían de lugares diferentes, por lo tanto a cada
un
o de ellos París
le
recordaba su propia ciudad, y se verificaba
aquello que Bertrand Russellllamaba el proceso de uniformidad
del mundo contemporáneo .
Es
una pregunta que surge de manera
imprevista: ¿En qué país me encuentro? . Y habitualmente sucede
antes de quedar
se
d
or
mido, o
al
despertarse . . a veces mientras se
viaja en auto. Por ejemplo, cuando vinimos aquí [Roccella Jónica,
Reggio Calabria]
en
auto, yo sólo veía la calle que va de Santiago
a Valparaíso, porque es más o menos lo mismo, con alguna ruina
menos. Después, en un momento, llegando aquí, la misma calle se
transformó en la que vadesde Entre Ríos a Santa Fe,en Argentina.
Chile se convirtió en Argentina. Son todos juegos de espejos, de
equivalencias que Segalen intentó ro
mp
er lle
gand
o
ha
sta China.
Pero también China produce un juego de semejanzas; yo mismo
me
siento más
en
casa en China que
en mi
pr
op
ia casa.
- Encuentro muy interesante esto que usted
dice
entre otras
co-
sas porque permite hablar del territorio distinguiéndolo de la H eimat
[la patria]. La
Heimat es
un
dato,
mientras que el territo
rio
tiene el
carácter mental de
la
procesualidad: pod
em
os construir un territorio,
124
do
es
aquello en
lo
que
nacimos
.
-Sí
la Heimat está hecha para volver. La reconstrucción de
un territorio, en cambio, es el resultado de un proceso mental,
exactamente como en l poema de Giacomo da Lentini, el poeta
siciliano, Eo viso-e son diviso da
lo
viso.
2
Se trata de recorrer un
territorio m
en
tal, lo que significa
en
cierto sentido que imaginar
y experimentar son pr
ác
ticamente lo mismo, aún si la razón dice
lo co
nt r
ario.
En la especulación suJf hay una idea de tierra de lo imaginario, a
menudo representada en la pinturapersa, a la que se
accede
por medio
de una persistente meditación. Imaginar significa transferirse a esta
otra ti
erra
que
es
la tierra
de lo
imaginario y que
es
r
ep
resentada por
la pintura
como
una
especie de
mapa
de dos
dimensio
nes.
e vienen a la
mente
novelas co
mo
La otra parte de Alfred
Kubin, o
El lugar sin límites
de José D onoso, libros en los
qu
e
el viaje está si
em
pre ligado a la
imag
inación, en los que se viaja
mentalmente o bien se viaja a lugares que parecen suspendido s,
lu
ga
res de pesadilla, de confines incierto s, esfumados. La metá-
fora más clara, quizás, para indicar este tipo de territorio fan-
ta
sma, es el horizonte. Ayer veíamos dos barcos
en l ho
rizont
e.
Hubiésemos podido tomar un helicóptero u otro barco, llegar
adonde estaban estos barcos, para darnos cuenta, en ese pun to,
que el horizonte se había alejado.
Es
una suerte de territorio
móvil, portátil. . .
- Esta idea
de
territorio portátil
de
horizonte
que
se
aleja, dice en
un
cierto
sentido que el territorio
es algo
que
nos
implica y se constitu
ye gradualmente. M epregunto si este proceso no implica siempre una
dest
erritorializaci6n s
egún
la dupla conceptual que utilizan Deleuze
y Guattari. C
ons
t ruyo un territorio pero esta
construcción
presupone
el
hecho
de que yo
sea
de algún modo externo a este territorio. De
Yo veo el rostro, aún si es toy lejos .
[N.T].
125
RAÓL RUIZ
hecho sólo en
virtudde mi exterioridad
respecto
de
ese
territorio puedo
construirlo.En el momento
en que
delimito un
espacio soy
consciente
CINE Y FILOSOFÍA
una
determinada calle, y para atravesarla se necesitaba otro pasa
porte.
Un
sistema
de
muchos pasaportes que
me
hace pensar
en un
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dequeafuera hay
algo
que
no es
mi territorio. ¿Cuál
es
la operación de
desterritorialización más radical? Reconocer que respecto de la vida
que tengo hay algo que no es más vida sino muerte o bien ausencia
completa
de territorio. Ahora bien así
como
un perro marca su
espacio
orinando porque sabe quefuera de ese límite hay algo
que
no
es
suyo
yo me pregunto si
esta operación de
desterritorialización no rige la
constitución
de
cada territorio. La más radical
de
las desterritoria
lizaciones es la que construye el reino
de los muertos.
En
este
sentido
pienso en Le
Borgne,
donde
usted presume
que
la visión es la
de
al
guien
que
se encuentra todavía en una ciudad pero
al
mismo tiempo
asume que la ciudad
es
vivida desde el punto
de
vista
de
alguien que
está muerto pero no
sabe
que
lo está
y
este
punto
de
vista es también
l
de
la cámara .Almismo tiempo
los pasajes
-por
ejemplo en
películas
como El
territorio,
Los
destinos
de Manoel o bien en
La
ciudad
de
los piratas, o Het dak van
de Walvis-
son
pasajes imperceptibles
entre el más acá y el más
allá
pasajes
de
territorios. Esta
es
también
su idea del mundo
al
revés sobre
la
que
vuelve siempre
la idea
del
mundo
de
las antípodas que es el mundo
de
los muertos pero podría
también ser el mundo
de
los vivos visto desde otra perspectiva.
-Empezaría
por el concepto
de
desterritorialización.
Dado
que
estamos
en un
territorio deleuziano,
me
vienen deseos
de
pensar
en Derrida y hablar
de
re-desterritorialización. Es un juego del
que todos parecen ser bien conscientes, se tiene la impresión
de
que
todos conocen a todos.
El
territorio se convierte
en
algo
muy
abs
tracto, es el documento
donde
está
toda tu
vida considerada desde
el
punto
de vista de la policía. Por
lo
tanto, en este territorio que
desterritorializa, pero al mismo tiempo re-desterritorializa cons
tantemente, se puede decir que las fronteras
no
existen y al mismo
tiempo existen: la globalización significa que no
hay
más territorio,
la tierra se convirtió en
el
territorio.
-Pero están las
localizaciones
..
-Las
localizaciones abusivas, pienso
en
algunos abusos
en la
época de los países comunistas, donde el pasaporte era válido hasta
126
mundo hecho de territorios fantasmas que aparecen y desaparecen
como agua hirviendo. Creo que este es
un
periodo en el que el
concepto
de
territorio se convirtió
en un
concepto predador, que se
incrusta
en
todos lados.
Le
puedo
dar un
caso muy preciso
de
des
territorialización abusiva, que
es
la noción
de
autor.
El
autor hace
esto
si hace otra cosa no
es
más autor, pierde el pasaporte.
Hace
un
tiempo discutí con Haneke. Él hizo toda
una
defensa
de
m trabajo
definiéndolo como francés, y al final
no me
perdonó el gesto frí
volo
de
hacer películas
en
países
como
Italia.
En
lo que respecta a
la segunda parte
de
la pregunta, la relativa al reino de los muertos,
pienso que el más allá es otro aspecto importante
de
este juego.
El
más allá es
un
territorio a ser explorado, capaz
de
cambiar
radi
calmente toda s las ideas prefijadas sobre
la
muerte.
Esto no
signifi
ca afirmar que somos inmortales, porque no estamos sólo nosotros,
hay
un Otro
hay
por
tanto un problema ligado a la identidad. La
identidad está ligada al territorio;
en mi
caso está ligada a la idea
de
propiedad, más aún de propiedad privada, íntima, mental.
Es lo que decía anteriormente sobre el autor que además es en
cierto
sentido
el de
recho
del autor por
lo
tanto una suerte
de
apro
piación digamos
de
territorialización que define
todo
un conjunto
de
films y de
obras
a los
que
atribuimos un nombre propio.
-Ciertamente el derecho de autor se torna luego algo preciso.
A propósito de esto,
en
el folklore chileno, pero creo que también
en
el argentino, hay
un
concepto bastante fascinante, al menos
para
mí.
Cuando un
poeta escribe
un
poema popular lo compuso él, ¿no?
¿Recuerda a Benedetto Croce y la poesía popular?
No
es verdad
que
la
poesía popular sea producida por el pueblo, es
l
producto
de
uno, que eventualmente es
un
hombre del pueblo o es
un
príncipe,
y pasa por una aduana que no se sabe cómo funciona: es intuitiva,
inconsciente, después de la cual la gente comienza a decir: estos
versos están autorizados , es decir estos versos están autorizados a
no
tener autor, por lo tanto, esta es
una
forma
de
inmortalidad. Esos
versos no son míos, son de todos. El problema de esta fórmula es
que es demasiado sentimental.
27
RAÚL RUlZ
-Repensando
algunos de sus
conceptos,
como
la relación entre ima
ginación y
regla,
me viene a la mente la distinción kantiana entre
el territorio y el dominio que corresponde a la diferencia entre regla
CINE
Y FILOSOFfA
¿qué quiere decir? Q9iere decir, en términos de creación, que el
cine no es ya nacional, ni internacional, ni arte. Es una industria
donde todo puede existir. Max Ophü ls hace películas ambientadas
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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y legalidad. La imaginación está en condiciones de acercar
imágenes
absolutamente
heterogéneas
entre
s(, que
por
lo
tanto permiten
sobre
la
base
de esta heterogeneidad, construir un territorio distinto a la
Heimat.Mepreguntaba sin embargo, si en ausencia de una legalidad
cierta, el
cine
no debe en cada caso hacer referencia a una
regularidad,
a una
regla
propia. Si
en
la construcción
del territorio
cinematográfico
hay una regularidad, ¿en quéconsiste?
-Es lo
que se hace en el cine industrial y por
lo
tanto,
en
el
cine estadounidense , se hace,
por
así decirlo, fuera de los muros.
-¿Fuera de los
muros
quiere
decir cine
apátrida?
-Los directores hollywoodenses entre las dos guerras son gente
como Fritz Lang, Billy Wilder, Von Stroheim ,Murnau, René Clair,
Renoir, Sjostrom. Si el territorio del cine es Hollywood, ellos vie
nen
desde fuera, .desde fuera
de
los muros; y
en
Hollywood buscan
justamente este aspecto no-territorial, esta extra-territorialidad.
Sin embargo, muchos
de
estos autores
de
origen europeo, habi
tualmente terminaban permaneciendo inactivos, aun estando bajo
contrato en Hollywood. Hay muchas anécdotas sobre este aspecto
particular de la historia
de
Hollywood. Recuerdo en particular la
frase de unos
de
los grandes productores hollywoodenses, creo que
Samuel Goldwyn, que una vez dijo: No
so
tros queremos destruir
el genio de esta gente para hacer films normales". Dic ho así es muy
anti-norteamericano, pero lo que quería decir
es
que el cine
es
una
industria.
Lo
que se tenía que hacer era encontrar un puente entre
la industria y la invención, idea
que en
el
fondo
no
era
tan
mala.
Y entonces, para volver a la idea
de
territorialidad, existe
un pe
queño territorio que se proyecta sobre el mundo, y este territorio
es Hollywood, que tiene la ambición de hacer películas destinadas
a todo
el
mundo. Para hacer esto, se necesita un criterio estándar
- palabra terrible- hecho
de
muchas reglas,
de
modo tal que un film
pueda ser entendido por un indio, un ruso o en Alaska. ¡Todos en
tienden Está hecho según reglas que todos comparten. Entonces,
28
en Viena. Carta de una desconocida es
un
ilm ambientado en Viena,
realizado por Ophüls y absolutamente americanizado, travestido
de norteamericano y
de
vienés: un doble disfraz.
-Minne/li hace lo mismo, más o menos ...
-Pero Minnell i es norteamericano. Minelli es ya la segunda fase
de este proceso. Inicialmente los norteamericanos intentan trans
formar a los directores inmigrados en norteamericanos, por decirlo
en modo brutal. Pero Hollywood
en
realidad busca otra cosa, o sea
una especie de dominio del imaginario mundial. En ese momento
se hubiese hablado de imperialismo,ahora quizás de globalización.
Hollywood se imagina el portavoz del mund o,de todas las culturas.
Piense
en
un ilm como
La buena tierra de
Sidney Franklin, basa
do en una historia del Premio Nobel, Pearl S. Buck. El film está
ambientado en China, el actor principal (Paul Muni) es norteame
ricano,
de
origen europeo, e interpreta el papel
de un
chino.
Es un
ejemplo de cómo los Estados Unidos se apropian de
un
territorio
que no pueden conocer.
Lo mismo sucede
en
Llegaron las lluvias
de
Clarence Brown
otra
película norteamericana que se desarrolla
en
la India.
-Sucede en
todos lados. También
un film
que se desarrolla
en
Chile: todo es falso y todo es verdadero. Por lo tan to es una ocupa
ción de territorio, y al mismo tiempo un movimiento que engloba
el territorio externo en el interior
de
Hollywood. Es un juego,
un
doble juego.
-Bernard Stiegler filósofo francés, a propósito
de
los
mecanismos
delcine
hollywoodense,
esos mecanismos de os que ustedestá hablando,
usa el término adopción : la gran capacidad de la cultura norteameri
cana es precisamente esta, territorializar todo aquello que es externo a
sus confines.
Esta territorialización naturalmente se
refiere
en primer
lugar a una suerte
de
control del imaginario.
29
RAÚL
RUJZ
-El
problema de los franceses que hablan de los norteameri
canos es la paranoia.
Uno
dice: ustedes intentan ocupar el imagi
CINE Y
FILOSOFfA
torio estaba literalmente delimitado
por
calaveras, y cuando lle
garon los helicópteros todavía quedaba
un
poco de chocolate, no
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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nario mundial, y ellos dicen los
de
izquierda, naturalmente) que
ninguno quiere hacer eso, no saben que están haciendo esto. Para
ellos
es
simplemente un gesto de fraternidad excesiva, con resul
tados terribles, claro, pero es
un
gesto de amistad, una sobredosis
de amistad.
-Por
lo
tanto se puede
decit·
que el
expansionismo
norteamericano
responde
a un deseo de
expansión.
-El verdadero expansionismo es l de los franceses o
el
de los
antiguos romanos.
El
Imperio Romano exportaba la ley romana,
la cultura romana.
El
norteamericano copia todo, engloba todo.
A
propósito de
la relación
con
Hollywood:
usted hizo una pelícu
la El
territorio,
producida por Roger Corman productor y director
independiente filmada
en Portugal
o
mejor dicho en
un territorio
que
asumía una autonomía propia;
no era
ya
ni
Portugal ni
Estados
Unidos ni
otro. Respecto de
esto ¿cuál oe
su relación
con
Corman y
con
los Estados
Unidos?
-Nula
en
el sentido de que
no
existió. Qyizás dos charlas
rápidas. El film se basaba
en
la idea de
un
territorio fundado a
partir de
un
accidente, de
un
avión que cae sobre los Andes. Para
los personajes del film vale lo que Mircea Eliade llama hierofanía,
la
doble lectura, dice Eliade.
Este
árbol es sagrado, pero si tene
mos necesidad del árbol, lo cortamos y lo hacemos leña, hacemos
fuego. Este hombre es sagrado pero lo comemos. Hay siempre
una doble función.
Es
ésta la idea del territorio que al mismo
tiempo existe
y
no existe. Pienso que se puede hacer
una
doble
interpretación de los hechos: aún después de
una
gran tempestad,
cualquiera que conozca la geografía, sabe bien que el sol continúa
siempre en la misma dirección. Siguiendo al sol, en tres días, las
víctimas del accidente hubiesen podido llegar al
mar
y salvarse.
Es
por
eso que también pienso en
la
interpretación mágica: quisie
ron encerrarse para comerse.
Una
tormenta de nieve dura un día,
dos días, y ellos se quedaron quietos
por casi tres meses. El terri-
13
habían comido todo. Qyizás era a causa de la creencia argentina
y uruguaya de que
si
uno
no
come carne se muere. Por lo tanto, el
territorio es verdaderamente
un
territorio mental. En Honduras
hay
una
autopista que corta
en
dos
una
ciudad y los habitantes
de la parte derecha terminan siendo enemigos de los de la parte
izquierda.
En
poquísimo tiempo se crea una nueva territorialidad
que amenaza con desembocar en
una
guerra. Alguien descubrió
que una de las batallas de
Tito
Sempronio sucedió en la región
actual de Sarajevo, y en
la
historia una cantidad increíble de bata
llas sucedieron en Sarajevo. Sarajevo es una región y
un
territorio
peligroso, que provoca guerras. Esto
me
hace pensar en
una
idea
que se remonta a los vikingos, según la cual existen campos de
batalla que son como campos magnéticos que atraen las batallas.
Meparece muy interesante
esto
que dice porque nos permite reco-
nectarnos
con lo
que
dijimos
hasta ahora
, es
decir
con
la idea
de
que
el
territorio es algo
construido
unproceso
que comporta un
acto violento':
o
bien
de constricción de
imposición. Se
conquista
un
territorio a través
de una práctica que puede ser
la
práctica
guerrera
como
usted
decfa
recién otambién a través
de
una
práctica
lingüística como el
cine
.
0 con la seducción.
-Claro, también con
la
seducción. No
es
casual que Carmen active
una
estrategia
de
seducción hacia
Don fosé.
Quiero decir que hay de
alguna
manera
una
relación
entre un territorio y un polo magnético
de
atracción
en este caso
Carmen
...
-Qye
es
una mujer desterritorializada, gitana, en movimiento.
-Nómade.
Por
lo
tanto más
allá
de
la idea
de
un
cine qu
e territo
rializa todo que es l
cine
norteamericano está
la
idea delcine apátri
da. Todo esto me parece que sepuede conectar también con
la
superación
del concepto
de autor. En
una figura emblemática
como la
de Dziga
Vertov la idea de una
superación
de la autorialidad
se
conecta fUer-
temente con la idea de la
construcción de
un territorio que
supera
los
131
RAÚL RUIZ
confines
nacionales.
Estaba en juego
la
posibilidad
de la construcción
de
un nuevo territorio del imaginario
en
el que muchos camarógrafos
pudieran trabajar al
mismo tiempo. Por
lo
tanto es
emblemática la
CINE Y
FI
LOSOFÍA
-S{ también ahí
hay
como en Borges
un mapa
una topografía he
cha con los muchos pe
dazos
de un cuerpo diseminados en variospuntos
delplano de
París. Usted
entiende por
territorio los mapas
yo
pi
enso
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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conexión
entre
la superación
de
la
autorialidady la
construcción de
un
nuevo territorio a través de
las imágenes.
-Son
territorios que aparecen y desaparecen, inmediatamente.
Pero se pueden buscar otros ejemplos, como los directores judíos,
entre los cuales se encuentra Robert Siodmak, que promueven
un
proceso similar, que termina fallando aunque
por
otros mo-
tivos. También los chilenos hacen films que están ambientados
en Chile, en
la
Unión Soviética,
en
Bulgaria, en Alemania. Por
otro lado, yo mismo
he
hecho películas
en
Chile ambientadas
en Rumania o en Rumania ambientadas en Chile, El dominio ·
perdido y
La
casa
Nucingen. Otro
aspecto del territorio en el cine
es el que concierne a la afinidad de los territorios.
Por
ejemplo en
Providence
Alain Resnais filmó una ciudad, que es una ciudad
mental, pero que en realidad es
un
montaje de muchas ciudades.
Es una Babilonia mental que recuerda a la del escritor Somerset
Maugham,
el
modelo de escritor cínico, cruel, ambiguo, y viajero.
Para nosotros, los directores, el cine
se
ha transformado
en
eso,
en internacional; se viaja mucho, ahora estoy aquí, después estaré en
Escocia, después voy a filmar una película a Chile. La marca dem
desterritorialización la llevo escrita en
m
mano izquierda. e ~ g o la
enfermedad de Dupuytren, que es también la enfermedadde Emile
Zola. Desapareció a finales del siglo
XIX.
Es una enfermedad que
ataca
las
manos, y que a menudo golpea a las personas que trabajan
con las manos. A
mi me
apareció llevando las valijas cada tres días
de un aeropuerto a otro, siempre con las valijas en la mano.
-Esto
era
otra
cosa
que
yo quería preguntarle. Más allá del mun
do al revés elotropolo recurrente en susfilms tan es así
que
uno de
ellos se
titula
El
cuerpo repartido y el mundo
al revés- es
el
cuerpo
en fragmentos.
-El
cuerpo
repartido
es decir el cuerpo fragmentado, está pre-
sente
por
ejemplo en
La
recta provincia y son los huesos. Pero
también en Coloquio de perros.
132
también en
la
piel
extendida. En algunas poblaciones
los
mapas
eran
dibujados
sobre
la
pieldesollada de los prisioneros. Entonces usted di
el cuerpo
es un
territorio
pero
también el
territorio está marcado
so
bre
nuestro cuerpo.
-Hablamos
de un hecho muy concreto.
Yo
he adquirido
un
terreno en el que estaba el departamento que tenía en Chile. Y la
mayor parte de mis departamentos tienen más o menos la mis-
ma
estructura. Cuando me nombraron director de
la
casa de la
cultura de Le Havre, me asignaron
un
departamento que era el
doble de aquellos a los que yo estaba acostumbrado y consciente
o inconscientemente, no logré ocuparlo todo, ir más
allá
del
te
rritorio habitual para mí. El resto del departamento quedó vacío.
En cierto sentido, lo mismo le aconteció a ese contrabandista que
traicionó a su propio grupo, fue condenado a muerte y aún
pu
diendo escapar se quedó, yendo
en
contra de su destino. Para mí
es
alguien que no puede aceptar la idea del exilio.
-Por lo tanto está
radicado
en una Heimat.
-Sí pero se trata siempre
de un
territorio fantasma.
-Esto me hace recordar unaparábola amosa
que
cuenta
Borge
s
que
es
una
idea de
territorio de
destino
del te
rritorio
de desplazamie
nto
respecto del
territorio es decir la parábola de la
cita de
Sam
a
rcanda.
-¡Hice
una película sobre esto
El
vértigo
de la
página
en
bla
nco.
Es
la historia de
un
rey y de su jardinero.
El
jardinero sabe que la
Muerte vendrá a buscarlo esa noche, y se escapa a Samarcanda,
y queda el
rey. El
rey encuentra a la Muerte y le pregunta: "¿por
qué quiere matar a mi jardinero?". Y la Muerte le responde: "¿a
tu jardinero aquí? ¡Nunca ¡Tengo una cita en Samarcanda aho-
ra ".
La
película era sobre esto, y la hice con una escuela de cine.
Hay
una historia que no se conoce, que tiene que ver con Neruda
y García Larca. Neruda me contó una vez
-no
sé si lo escribí,
133
RAÚL RUJZ
creo que no - que
un
día, mientras paseaba por
Madrid
con García
Lorca, durante l periodo de la guerra, se encontraron con Bobby
D e g l ~ n e
un gran presentador de la radio chilena.
En
ese momen-
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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to
estaba
en
Madrid, y le contó a Neruda y a García Lorca que
se había convertido
en un
empresario de algo nuevísimo que se
llamaba catch
as
catch can, l
wrestling
actual. Invi tó entonces a los
dos poetas a
ir
a un espectáculo esa misma noche .
Cuando
Neruda
llegó a la casa de García Lorca para
r
untos a la cita, la hermana
de García Lorca abrió la puert a y dijo:"Federico se fue porque
du
rante la siesta hubo una batalla entre comunistas y anarquistas en
la calle. Alguno iró
un
garrotazo que entró
por
la ventana y des-
truyó el espejo.
El
dijo: ¡me quieren matar ". García Lorca escapa
hacia Granada, donde l o estaban esperando y donde fue asesinado.
Neruda decía: "es como
el
caso del jardinero del rey que
se
va
..
"
y contaba la historia. Era una manera de decir que
él
era l rey y
García Lorca el jardinero.
134
Archivos que rescatan
Conversación a partir de un fragmento
1
YERVANT GIANIKI AN
ÁNGELA RICCI LUCCHI
Archivos vivientes
Habfa unaspequeñas bestias interesantes curiosas en eldesierto,
adaptadas a una vida un poco diferentea las nuestras .
9
de
Agosto
de
1985, campiña véneta. Freya Stark tiene 96
años y nos atiende
en
l balcón de su casa.
Había
conocido a Lawrence de Arabia. Tenía entre sus
ma
no
s pequeñas esculturas
de
bronce encontradas
en
las tumbas de
Luristán, viajaba sola, tomaba fotografías, trazaba mapas, conti-
nuaba
con un
trabajo dejado
por un
cartógrafo inglés
en
1923, a
instancias del gobierno inglés.
Estábamos terminando nuestro film
Da Polo a/l Ecuatore (Del
Polo al Ecuador) . Nos
interesaba
mu
chísimo tener una imagen de
Freya Stark para nuestro archivo personal.
Un
testimonio, un ar-
chivo viviente para pone r
en
relación
con
los materiales del archi-
v o documental sobre los gestos del colonialismo europeo
en
Asia,
Africa y Medio Oriente. Preguntamos: "¿Por qué el libro lleva el
Conversación a cargo de Daniele Dottorini. Publicada
en
Fata Morgana,
n°
2
"Ardúvid', 2007.
La
co
nversación
con
Yervant Gianikian,
de
origen
armenio,
y
Angela Ricci Lucchi, de origen italiano, se desarrolló a partir de
una serie de textos (Fragmentos
de
un texto
sobre
archivos) que hemos colocado
al
principio
y al
final de la conversación
mi
s
ma y
que fueron escritos
por
l
os
dos directores. Se trata de palabras e imágenes, cercanas y distantes, ecos
de lenguajes y existencias lejanas, ligadas a sus experiencias de viajes y de
bú
sq
ueda de las tantas imágenes de archivo filmadas
y
fotografiadas. Una
cantidad enorme y a menudo, desconocida de imágenes que, desde hace
treinta años, constituyenel material sobreel que se funda su trabajo y que, en
este caso, fueron el punto
de
partida para una conversación sobre el archivo.
GIA
NIKIAN y
RJCCI
LUCCHI
título: l valle de los asesinos? . Responde:
Qyerid
a,
entre
ellos
había varios asesinos .
Había iniciado sus viajes a Arabia y Persia
en
los años 20
como intérprete excepcional. Nu nca había hablado de estas mi -
C
INE
Y FILOSOFÍA
or
den según la intensidaa de la
per
cepción, enc
ontr
ó
un
a agudeza
olfativa menor en los criminales en c
ompar
ación con los no
rma-
les. En 2 sobre 80 había
una
completa anosmia, en 6 se obtu-
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siones,
ni en
sus libros ni en privado.
Sobre el desierto: Al anochecer
me
ponían
en una
de sus car-
pas, charlába
mo
s, yo hablaba su idioma.
La
entrada era custodiada
por una
guardia armada. Qy izás tenia
un
poco de miedo y estaba
también sorprendida de estar alú
.
Yo tenia
una
car
ta
del gobernador.
Nunca tuve problemas. Por
un
lado, está la civilización europea que
llegó alú
.
Se avanza uno o dos kilómetros y se
en
tra en otro mundo.
Tuve momentos
un
poco dificiles, me di cuen
ta
de que había hos-
tilidad contra los
in
gleses.
Era mi
traba
jo
reduc
ir
estas tensiones.
Yo siento
no
stalg
ia
por
Oriente. Por
el territorio
en
tre
Bagda
d
y Kermanshah,
por
Persia.
Creo que
ui
la
primera
mujer
occ
i-
dental
que fue a caballo d esde Arabia
hast
a Persia. Los
hombr
es,
al anochecer, me invitaban a sus me sas. No había agua en la carpa,
las mujeres me enseñaban a lavarme. Me llevaron a
un
pequeño
arroyo con poca agua, era todo arena.
Tenían
un
cepillo,
hicim
os
un re
trete con
la hermosa
arena
limpi
a del des
iert
o. Me gustaba la
gen
te del desierto, criada
pa
ra
en frentar una
vida dura.
Eran
siempre amables .
Archivos insostenibles. Sobre el olor del clavel
Verano de 1
976
en Turín, en el museo de criminología de
Cesa
re Lombroso.
Capturamos
los objetos de su colección.
Exploración obsesiva de los
comportamientos human
os de
Cesare Lombroso,
cole
ccio
ni
sta de c
uerp
os de criminales y de
locos .
Su
criminalización de las plantas y
de
los animales, de los
insec
to
s. Como gesto extremo, él impuso que su propio cuerpo
fuera conservado y expuesto
en una
vitrina del museo .
Lombroso y sus consecuencias: opresión social y política.
Strassmann (escuela l
om
brosiana), expl
orando
la
se
nsibilidad
olfativa de los
crimi
nales mediante la dilución de ese
ncia
de
cla-
vel en concentraciones gradualment e crecientes, que el e
xamin
a-
do tenía. primero que sentir y re
co
nocer, y después disponer
en
136
vo la percepción simple
de
olo
r
no
la
específica. La sensibilidad
olfativa en l
as mu
jeres criminales aparecía
co
mo tres veces
más
obtusa (6%) que
en
las normales (2%).
Por
asociación, al
lad
o de L o
mb r
oso colocamos una colección
de
jue
gos infantiles, de materiales diferentes:
mad
era, hierro, pa-
pe l
, tela, yeso, celuloide, cera. La época va
de
finales
de
la
Primera
Guerra
Mundial
a los
añ
os 50.
La
procedencia: todo el m
ate
rial fue
en
co
ntrado en
las
D olomitas,
un pueblo
l
oc
alizado so
br
e esa
man
cha
blan
ca
del
mapamundi espiritual do
nde una China
de porcelana confina,
bajo un cielo
mi n
eral,
co
n las rocas de las D olomitas coloreadas
de un rojo artificial (T.
W.
Adorno),
en una
aldea que hasta la
Primera G uerra Mundial formaba parte de
Austr
ia.
L os lugares de procedencia de la acumulación de los obje-
tos
son Europa
del
Es t
e.
Ital
ia del
Norte, Ru
sia,
Japón.
L o
que
predomina
es el carácter de confín de los materiales . Varias
ca-
tegorías constituyen este carácte
r.
De
él
forman parte
categorías
h
uma
nas,
an
imales, vegetales, objetos,
en
diferentes escalas redu-
cidas. Son reconocibles,
en
su in t
er
io
r
las épocas h istóricas ent re
fascismo, nazismo y la
po
sguerra.
La imagen es vista a través de una len
te
inver tida. En los
objetos, que se
tornan
más pe
qu
eños, aparecen las funciones
de
un mundo no
sólo campes
in
o, rural, los trabajos agrícolas, los
ligados a los animales, a los
bo
sques; sino también los trabajos
domésticos, ligados a la casa, a sus espacios, los oficios
tr
adicio-
nales, las
tienda
s. E lem
en
tos del folklore y de las
co
stumbres
p
op
ulares y religiosas ..
Cat
álogo de 10.000
jue
gos miserables sobrevivientes de
in-
fancias in terrumpidas por dos guerras mundiales: miniaturiza-
ción de materiales pobres; so
mbra
s del fascismo y del nazismo;
ROBERT0
2
: Ro
ma, Berlín, Tokio: Made in It
aly, Germany,
]apan.
Palabra usada en la década
del
40 para indicar los tr
es
países fascistas de
la alianza, formada por l
as
prim eras let r
as
de las ciud ade
s: ROm
a, BERlín,
TOkio. [N .T.]
137
GIANIKJAN IUCCJ LUCCHI
Descubiertos en los lugares donde Gustav
Mahler
compuso
Das
Liedvon
der
Erde (La
Canción de la Tierra), poco antes de
la
gue
rra: representación de
un
universo centroeuropeo
3
destruido.
En
la serie de los muñecos grotescos (todo está
en
mal estado,
CINE Y FILOSOFÍA
estaban pensados para ser vistos ent re las paredes domésticas, en
silencio, aún si se estaba ya en
la
época sonora.
En este material cinematográfico se pueden notar, además,
mirándolo a mano, sin un proyector, las huellas de aquellos que
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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una de las extremidades está perdida,
una
cabeza desapareció, un
jirón
del tejido se cortó)
se
anuncia un extermino y sus contornos
discriminatorios: aparece el negro, el chino, el hebreo. Sobre
un
paño, la estrella de David.
Los cuerpos están descoloridos, agrietados, a veces sin cabe
za, la tela de las extremidades, los tejidos desgastados, los rostros
expresionistas, son los de Oh
Uomo
(Oh
Hombre).
Todo está ras
gado, estropeado, corroído: las porcelanas, las organzas, los bis
cuits, el azúcar,
la
cartapesta, el celuloide,
l
caucho, la cera, los
materiales autárquicos desfilan, descompuestos y destrozados,
en
el pasado acariciados, amados, con algún sollozo
de
sonido.
El
horror
una
vez más.
Los cuerpos están marcados, tatuajes que indican su proce
dencia. Son, así, prisioneros de su lugar
de
origen. Remiten a los
cuerpos de los campos de concentración.
Los cuerpos despedazados y amontonados de las muñecas, de
los muñecos, nos recuerdan a otros cuerpos despedazados, tira
dos, amontonados, en las fosas comunes de las guerras.
Archivos de peliculas. Arthur Rimbaud: 'se me encanece
un
pelo
por minuto (Cartas
de
Abisinia)
2005, primavera, (para un editor) volvemos sobre materiales re
lacionados con Etiopía: Abisinia colonial italiana. Recientemente
en
un archivo cinematográfico privado hurgamos entre los fo
togramas del colonialismo italiano; estudiándolos con una lente,
transcribiendo los epígrafes. Los materiales en formato reducido
Mitteleuropeo,
en el original.
Mitteleuropa
es
una
voz alemana que hace
referencia a Europa Central. Pero, aunque describe una ubicacióngeográfica,
el término tiene connotaciones políticas, geográficas culturales. Supon e
una unión de Europa Central dominada explotada por Alemania que fue
promovida durante la Primera Guerra Mundial. [N.T ]
138
tuvieron en sus manos el film, las partes sobre las que más veces
volvieron.
El erotismo colonial.
El
cuerpo desnudo de las mujeres y el
cuerpo del film, rasguñado, lacerado por innumerables visiones.
Una
doble lectura la nuestra, la de las imágenes y la del modo
en
el
que fueron usadas. Mujer etíope arrodillada con l vestido abierto
a la altura de los senos y el colono barbudo que le enjabona simbó
licamente la cabeza.
Los epígrafes refuerzan términos recurrentes: tipo, bárbaro,
primitivo, bandido, traicionero, desconfianza proverbial, bigami
a .
Racismo pesado y cínico.
Sobreimpresiones:
una
suma
de
secuencias militares de
hom-
bres y medios de la violenta empresa italiana en pos
de
la con
quista de Etiopía y
la
inscripción: Para este país primitivo y
bárbaro la hora
de
la
civilización
ha
nacido finalmente .
Encontrados, durante años anteriores,films desconocidos de un
ingeniero italiano
en
Etiopía. Imágenes intactas, sin montaje,
en el
orden temporal de la filmación. Secuencias militares, cartografía
aérea del territorio; en los bombarderos se cargan bombas de ipe
rita, cuyo uso siempre fue negado. Desierto con carcasas de anima
les. Misteriosas imágenes de
un
aeropuerto italiano destruido: ¿por
un bombardeo? ¿Por un atentado? Fotogramas en parte usados en
nuestro film
Lo
specc
hio di Diana
El espejo de
Diana),
diario social
y político italiano, sobre el sueño imperial del fascismo, a través de
la recuperación del veinteno (
1926-1940) d e las naves de Calígula
y la destrucción ambiental de
un
paisaje italiano .
Karagoez. El uego de
las
sombras
Podría haber sido la primera o
la
última cámara;
la
cámara o
máquina de la memoria.
Ésta
reescribe el cine comenzando des
de el inicio.
El
film se copia a sí mismo, se capta en el espejo, se
auto-filma. Se observa, se escruta verticalmente, lanza sobre aquel
139
GIANIKIAN
RJCCI
LUCCHI
que ama, en secreto, una larga mirada de tormento. Es una má-
quina pensante, que clasifica, asocia, que construye un catálogo de
variantes (apócrifas) de las imágenes. Detiene su atención sobre
C
INE
Y FILOSOFÍA
parecíamos para esas pobres criaturas, completamente desnudas".
(Del diario de P G. IGng, teniente del First British Fleet que
llegaron a la costa australiana con su cargamento de convictos,
el
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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los detalles, eligiendo o aumentando aquellos objetos parciales
que existen para ella en el interior de
una
fotografía transparen
te, de un fotograma. l devolver la imagen no se interesa por el
tiempo operativo, por la fluencia; retardando, dilatando el tiempo
de la observación hasta los límites de la percepción del movi
miento, ofrece
el
modo de saber. Verdaderos fotogramas como
archivos enteros, colecciones
de
fotografías. Nosotros tratamos
el
carácter melancólico y esa cosa vagamente macabra que hay
en cada fotografía: el retorno del muerto.
La
máquina junta y
reproduce, fotografía el tiempo, las marcas visibles de la usura, los
rasguños, la curvatura, las notas de los usuarios precedentes que,
también ellos, detenían
l
flujo de la imagen. La detención del
fotograma, intentos de de tener el tiempo, de volver a la fotografía,
al conocimiento, como texto, cita, acabados con una quemadura,
una herida. Estas señales, en la superficie, son gratas
v ~ n t n s
polvorientas a través de las cuales se posa, perversamente, la mi
rada de la nueva cámara, buscando nuevos detalles, otros puntos
de interés. Del fotograma: lugar, "etiqueta'', o solamente acto para
la nomenklatura o para
la
catalogación en general, las imágenes
se prolongan, se extienden, se transfieren, más allá de su propia
situación, se unen por contacto, contigüidad, aproximación, y -
taposición, adherencia, conjunción, prolongación, tensión, exten
sión, fracturas lineales y longitudinales (1981).
Dos instalaciones recientes
Terra
Nullius (2003)
En
la muestra "True Stories",
Witte
de
Witt
Museum,
Rotterdam 2003.
18 de Enero de 1788
"Warra, Warra ": ¡Váyanse Los gritos de los aborígenes reso
naron por primera vez.
"Esos salvajes temblorosos parecían sorprendidos ante la vista
de nuestras ropas. No cuesta mucho imaginarse lo ridículos que
140
18 de enero de 1788).
La llegada de los deportados fue una catástrofe para los nati-
vos australianos.
¿Qyé vinculaba a los aborígenes con la tierra? .
Caminos invisibles que corren por toda Australia, que
ellos llaman "la huella de los ancestros" o "el camino de la ley".
Qyitarles su tierra significa quitarles su historia y su "sueño", des
truyendo su pasado y el futuro de su raza.
¿Cuándo se dieron cuenta los aborígenes de que habían sido
expropiados?
Cuando vieron sus tierras destruidas, sus antiguos cami
nos bloqueados, sus bosques talados y el establecimiento de los
Blancos en una tierra que no les estaba "prometida" sino que ha-
bía nacido como "una colonia penitenciaria europea".
¿Dónde estaba su escritura de propiedad?
En su memoria colectiva, en sus
tr
adiciones orales, en sus
canciones.
El aborigen era visto como un animal dañino, como el cangu-
. " b "
o, e mgo, una nu e oscura .
La expansión de un "imperio", hoy como antes, garantiza a
aquellos que los persiguieron una autoridad incliscutida.
En 1802, en
l
río Hawkesbury la "guerra" comenzó entre los
nativos australianos y los blancos. ·
(Imágenes del puente de hierro que ahora cruza el río H.
uniendo las dos orillas boscosas).
¿Qyé enfermedades diezmaron a los nativos australianos des
pués de la llegada de los europeos? (Cólera).
¿Qyé tratamiento les
di
eron? (comida para ovejas, que los mató).
¿Qyé podían ofrecer los europeos? (sólo sus mujeres).
Nueva aledonia
En la muestra "Experiments with Truth", en el Fabric
Workshop Museum, Philadelphia, 2005.
141
GIANIKIAN
y
RICCI LUCCHJ
No
había nada salvo Kanaks
.
1774.James
Cook
descubre Nueva Caledonia.
Está
habitada
por
una raza de hombres muy diferentes
de
aquellos que hemos
visto hasta ahora .
CI NE Y FILOSOFÍA
No existe la nostalgia. Existe el presente
stos textos que abren la conversación son un ejemplo de
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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En
el
archipiélago de 3500 afias, vive
el
pueblo Canaco o
Kanak. Kanak
en
lengua polinesia significa hombre .
1853,
24
de septiembre.
En
nombre de Francia,
l
almirante
Auguste Febvrier-Despoint
tom
a posesión
de
Nueva Caledonia.
1867. Nueva Caledonia
se
convierte
en
colonia penal. Francia
decide deportar a todos los condenados a trabajos forzados de
raza blanca.
Los Comuneros, 4200, son exiliados en Nueva Caledonia.
Desesperación de los canacos que lloran la pérdida
de
sus fértiles
valles. Desesperación de los condenados y de los comuneros que
han
perdido sus países de la infancia y sus ideales.
1878,junio.
La
primera grah insurrección canaca dura un afio.
Lo uise Michel, la única co
mun
era que se pone del lado de los
canacas, escribe a Víctor
Hugo
:
esonge a
me
retirerdans une tribu
cana
que
( Pienso retirarme a una tribu canaca ).
1887. Estatuto de Indigenato : los canacos están obligados a
vivir en las reservas.
1894. Se les pide a los canacos el pago de
una
tasa: l'impót de
capitation (impuesto de capitación). Un miembro del Consejo
General: Se sostiene que los indígenas no nos deben nada. Es
un
error. Nosotros les hemos
tr
aído la civilización. Ahora esto
se
paga. Todos los pueblos del mundo
han
pagado su pasaje de la
barbarie a la civilización .
Hoy un descendiente canaco: El extranjero llegó para quitar,
turbar, dispersar, exterminar. Ha
mat
ado a los jefes y a los
hom
bres. Ha robado las
ti
e
rr
as .
142
otro
modo
de catalogar y d e montar, es decir, el lenguaje de las
asociaciones. Hemos trabajado siguiendo un recorrido de aso
ciación visual.
-Pero que se desarrolla también a través de un trabajo textual,
desplegadoparalelamente al de los materiales, y es un trabajo
que
us
tedes llevaron
adelante
en el transcurso de su actividad
de
cineastas
durante más de treinta años.
Un tr
abajo
en
el
que
el cine se
desarrolla
a partir de la búsqueday delaposibilidad de re-filmar los archivos.El
texto del que estamos partiendo es una reflexión y un testimonio de eso.
-Sí, y es también una age
nda de
trabajo. Nuestro trabajo está
acompañado
por una
escritura paralela sobre las
im
ágenes, en
cuadernos
en
los que escribimos la l
ongitud
de
la se
cuenc
ia, o
notas con indicaciones sobre
qu
é cosa ampliar, o incluso notas
sobre aquello
que hem
os visto, so
br
e detalles
que no
s
in t
eresan.
El último texto que abre la conversación es un texto poético,
ligado a nuestro film
Catálogo 9.5 Karagoez.
Es
te último
texto
era, de hecho, l
te
xto de
la
primera película sobre el archivo,
quizás nuestra película más ligada a Benjamín y a Warburg que,
en ese momento, no eran tan conocidos como ahora, y es una
película sobre
la
que trabajamos mucho, desde 1978 a 1981.
¿En qué sentidoB enjamin y Warburg
están
relacion
ados
con el
trabajo sobre elarchivo de Karagoez?
-Porque
nosotros estábamos trabajando
en
la idea de
un
film
sobre asociaciones y conexiones, ent re documental y ficción, y era
un
trabajo sobre los gestos, los cuerpos y so
br
e los detalles.
Hay algo, reflexionando sobre
los textos que
abren
este
diálogo
que
se me ocurre a partir
de
su trabajo:
en
primer lugar, esta necesidad de
una temporalidad, de un tiempo, que sin embargo, se declina de
muchas
formas.
Es
decir,
su trabajo sobre el archivo refleja, antes que nada,
un
143
GIANIKIAN RJCCI LUCCHJ
tiempo que es de
ustedes,
de viaje,
de descubrimientos, de
paso;
un ti
em
po
ulterior de escritura, reflexión
sobre las
imágenes mismas, porque
eltra
bajo con la
cámara analítica
{la
máquina que
ustedes
construyeron
que
CINE Y FILOSOFÍA
-Estos materiales son largas cintas de fotogramas, que cuida-
mos a mano, las recorremos a mano, las examinamos una por una.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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permite
hacer
pasar
los
otogramas
de
las
películas sobre las que
trabajan
delante de una
filmadora
que
los vuelve a ilmar
integralmente
o
bien
filma
los detalles}, s
un
trabajo también sobre el
tiempo
de las
imáge
nes,
so
bre su duración
.
..
-Sí
y es una duración estudiada detalladamente, estudiada y
descrita en nuestros cuadernos.
Es
una duración deseada, pero
que está
en
relación con la duración originaria. '
- ¿
Cómo
se determina la dimensión temporalde la imagen?¿Cómo
nace?
¿Es
algo
que la imagen o el
objeto
archivado y pasible de
ser
ar
chivado
dejan emerger en
el encuentro con
ustedes
(o
de ustedes
con el
objeto), o bien el proceso es
más complejo
?
-Es
un
proceso que es siempre variable. Es
un
proceso que
tiene un punto de partida, que es el de la observación manual y
que, sin embargo, está dado
por
la naturaleza de las imágenes, por
ese cosquilleo eléctrico que la imagen nos provoca.
La
duración
está en relación con esto, con la longitud que nosotros queremos
mostrar. Y nunca
es
errónea después en l montaje, porque está
ya montada, está ya montada
en
el morriento de la filmación.
El
ejemplo más banal es la imagen demasiado breve, casi sublimi-
nal,
que
a veces queremos iluminar. La muerte de
un
soldado, que
cae y muere
en
tres fotogramas,
por
ejemplo. O bien los fotogra-
mas individuales capturados
en
ciertos films científicos, sobre el
crecimiento de una flor,
por
ejemplo. Estos
son
los ejemplos más
emblemáticos. Y además,
la
duración de esos elementos que son
escurridizos y que están
en
los límites de las imágenes, el ojo
en
general
se
fija
en
la zona central, es decir no mira hacia los cos-
tados, hacia los márgenes de las imágenes. Entonces , a veces nos
interesa mostrar lo que rehúye del ojo. Nuestro modo analítico es
un modo muy manual de mirar,
de observar la imagen a trasluz
..
-Por lo
menos,
menos pasivo respecto de la visión centrada y
en
perspectiva
del cine en
el sentido
más
convencionaldel término.
144
-Estoevidencia
la
profunda materialidad
de la
imagen. Recuerdo
como
una imagen extraordinariamentefulminante
la
sigla que hi-
cieron
para el Festival
de
Turín, que es,
en
esos
pocos segundos,
casi
una inmediata revelación
de
la materialidad de la imagen, mos
trando
esta
película antigua que se
separa casi
deshaciéndose
en
el
momento
en
el
que
se
despliega
.
-Esa
parte está filmada con un video, y es justamente como una
revelación. O lienes nos ayudaban habitualmente desde el punto
de vista técnico en .el uso del video, que conocen nuestro trabajo,
nos dijeron: "esto para nosotros es una revelación manual de cómo
ustedes observan los fotogramas", es decir, de lo que sucede dentro
de la cámara.
Hay toda una miraday
todo
un método en esa cámara...
-La
visión
en
este film
-que
además, deriva de un trabajo que
se llama Trasparenze (Transparencias) que dura 8 minutos- mues-
tra una imagen más larga, que va más allá del fotograma, va más
allá de los límites del rectángulo de 18x24
mm
retoma también
las perforaciones que,
en
ese caso, allí faltan, o están rotas, son
como rieles que hacen descarrilar
l
tren de l film.Ya
no
tienen este
soporte resbaladizo.
-Cuando usted hablaba
de la
importancia
de los detalles yo
pen
saba
en
la
figura de Giovanni Morelli,
este
historiador del arte
que
fue el prim
er
o
en
hablar de la necesidad de mirar las pinturas, las
obras de
arte,
no
observando el
estilo
en
sentido
general,
sino
mi-
rando los detalles:
el
gesto de
una
mano,
la forma de una
oreja...
Cosa que
impr
esionó mucho
a Freud
y, después
, también a
Warburg
que,
además, había pensado -aunque
desde
una perspectiva diferen
te
justamente
en este
modelo de visión
lateral.
Y esto
me hace
pensar
que, en
este sentido,
en esta
manualidad, materialidad y
corporei-
dad de la imagen hay un modo
de
pensar el cine que es muy similar
al cuadro c
omo
objeto material, más que al cine como evento
145
GIANIKIAN
y
RICCI LUCCHI
puramente mental y material
que, además
de
ustedes, hay muy
pocos
que
lo
hagan.
CINE Y FILOSOFÍA
surgió la idea de
Del
Polo
al
Ecuador, que representa este salto de la
ficción al documental, a la violencia. Y para terminar -para volver
a su pregunta sobre el tiempo y sobre el fotograma- nos interesa
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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-Creo
que somos los únicos en tratar el material de manera
tan
deformada, de manera
tan
maníaca ..
...pero
que
permite desarchivar. El
cine
es
algo
también funda
mentalmente
peligroso, desde
un
cierto
punto
de
vista,
si
permanece
totalmente
archivado,
en
el
sentido
de
totalmente
controlado.
-Sí porque es la locura total, porque todo es pasible de ser
archivado, todo ter minó dent ro de
una
locura borgiana.
-Quizás
este tiempo
actual es justamente
la
victoria total del ar
chivo: la imagen en la
que nace
ya está archivaday es
archivable.
-A
nosotros nos interesa dar un sentido a aquello que vemos en
los archivos, el nuestro es
un
archivo abstracto, apócrifo .
Es
una
recolección de visiones alteradas, releídas desde el presente. Esto
al comienzo, en un film como
Karagoez.
Es allí que
ha
comenzado
nuestro trabajo sobre
la
cámara analítica que después tomará otras
direcciones, es decir, se vuelve consciente de la historia, abandona la
ficción, sobre todo. Karagoez es una mezcla de documental, ficción,
fábula, cuento, diferentes géneros. Ciencia, también. Abandona la
ficción, como estaba diciendo, aún a pesar de mantener la cons
ciencia de las épocas del expresionismo alemán, del impresionismo
francés, del cine atlético italiano de la primera posguerra. Estaba
construido con
un
número verdaderamente amplio de films: esta
ban también los films del protonazismo con Leni Riefenstahl, o
los films del impresionismo propiamente dicho, por ejemplo Varieté
de
Dupont.
Era
realmente interesante, porque estaban también los
exiliados rusos
en
Francia, como Mossuchin. Así es,
en
Karagoez,
hemos repetido el experimento de Kuleschov, que para nosotros era
muy importante, un experimento que se repetía
en
diferentes situa
ciones o también
en
diferentes épocas cinematográficas, y estilos
cinematográficos. Había una película de Guazzoni, estaba L argent
de VHerbier. Una gran cantidad de documentales primitivos,
don
de descubrimos el exotismo que escondía el colonialismo, y de ahí
46
ban también, al comienzo, las huellas dejadas sobre la película por
los primeros posesores de estos films, que a menudo veíamos
en
casa. Por eso estaban estas quemaduras, debido a la detención de la
película delante de la lámpara incandescente. Y sucedía sobre todo
en
las escenas eróticas, con el cine erótico o también el pornográfi
co. Hemos usado justamente estas huellas en un film que se llama
Essence
d absinthe, donde hay
un
uso del cuerpo femenino, visto y
vuelto a ver un centenar de veces, las huellas dejadas
por
los rasgu
ños del fotograma, tanto que casi escondíamos los cuerpos femeni
nos,y convertíamos casi
en
púdicas estas imágenes ..
Las revestfan . ..
-Las revestíamos. De hecho, hay un momento en el que una
de estas mujeres intenta cubrirse con una media. Esta historia de
la película es aún más evidente
en
la sigla de Turín, por darte un
ejemplo. Es ésta la señal del tiempo, además
de
la del hombre, la
señal dejada por
la
consunción, por el deterioro,
por
la descom
posición del material, del nitrato, qu e es un material inflamable.
-Tambiénpor eso la cámara analítica es un modo
de
respetar la deli
cadeza delmaterial,
de hacerlo
mover
manualmente, de no arruinarlo
.. .
-Para no romperlo, para no lacerar ulteriormente este material.
En muchos films mostramos este decaimiento físico de la película.
En DelPolo al Ecuador hay una sección de Abisinia capturada por
portugueses, donde se ve un desfile alegre que termi na en un moho
blanco.
Es
interesante esta marca del tiempo.
Está
también
en
la
parte final, la Primera Guerra Mundial, sobre los Alpes. Y también
en la parte de los negativos originales, usados en
Su tutte
le
vette
épace (En todas
las
cumbres, la paz), imágenes de Luca Comedo.
También esos son materiales en estado de descomposición.
Es particular, porque se trata
de
una marcaJfsica de la película,
debida a la
consunción,
al uso del material
Pero
es también una marca
47
:j
1
.
GIANIKIAN y RICCI
LUCCHI
del
hecho de
que las imágenes
son
, no obstante, consumidas también por
las
visiones
o por laposibilidad
de ser luego
vueltas a ver. Habita siem
pre
la
impresión
de
una materialidad
y,
al
mismo
tiempo,
de tener que
CINE Y F ILOSOFÍA
en
Del Polo al Ecuador,
que
no
existe más o que existe solamente
como ust ed la vio
en
Turín
en
Trasparenze.
4
Es
el fin del cine, es
l
fin·de la historia, del fotograma. Pero sin embargo, no es
l
fin
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ver con imágenes vividas. Vividas no sólo por aquello que muestran o
que
pueden
mostrar de
otra
manera
, a
través de un modo
particular
de
rever/as,
sino porque justamente el hecho de que
estas
lámparas incan
descentes hayan oscurecido una parte de las
imágenes
implica también
un consumo de estas
imágenespor parte
de miradas
que
las
han
visto.
Las miradas que las
han
visto. son miradas privadas:
en
las
casas,
en
las proyecciones particulares donde el espectador es
también proyectorista, que toca
la
película, y a veces deja incluso
improntas digitales sobre la película para mirarla con
una
lente.
Esto
es increíble.
Es
extraordinario, justamenteporque ya no es
más
común la ima
gen. Volviendo a
ese
salto
del
que usted hablaba, desde
Karagoez
a Del
Polo al Ecuador,pero también
En
todas las cumbres, la
paz
o
pienso
asimismo
en
Imágenes
de
Oriente. Las imágenes
reelaboradas,
omejor
dicho,
representadas
nuevamente, vienen
de archivos
particulares
us-
tedhablajustamente
de
imágenesprivadas-, archivos no
institucionales
aún si después quizás son adquiridos por elEstado opor algún ente. Esto
me
parece que es
el
ruto de una elección consciente, como
si
se tratara de
unaforma
de
archivo
menos
sujeta a
un poder.
-Arch ivos personales, archivos privados, cuando existe un a sola
copia.
Es
decir, cuando l a copia
de
aquello que se filmó era ya,
por
ejemplo,
una
película positivada.
Era
una película que salía
de
la
cámara y entraba desarrollada al proyector.
Era
la única copia exis
tente. Nos interesaba,
por
ejemplo,
en
Del
Polo
al Ecuador, usar
en
la parte
de
la guerra los positivos filmados
por
el operador
Luca
Comerio, y después,
en
la sección italiana de En
todas las
cumbres,
la paz,
usé
del
mismo autor, los negativos.
Por
eso es interesan
te
pensar
en
los dos soportes,
en
la visión de los soportes, unir
los mentalmente, hacerlos aparecer en
un
montaje mental,
en una
comparación, la de la visión mon umental del negativo
en En todas
las cumbres,
la paz, y ponerlos
en
relación con el material (que
no
existe más porque se borró
por
completo)
de
la parte positivada,
148
la
Gran
Historia porque, a través
de
esto, hemos buscado constrwr,
situarnos
en
aquello que las imágenes intentan decir
..
-También a través
de
aquello que sepierde.
En cierto
sentido hay un
trabajopoliticamente muy fuerte, no sólo sobre la e r o s i ó ~ materialde
la
imagen,
sino también
sobre
la erosión
política
que estas zmágenes
:ufne
ron en el momento en que ueron filmadas. Las imágenes, por e¡emplo,
de
Prisioneros
de
guerra:
al f hayun trabajo que
revela
jus_tamente a
través
de
lo
que
en la imagen,
en cambio,
está
velado, escondtdo •
apa
rentemente, orden
ado de
otro
modo.
Es como si estas imágenes,;usto en
el momento en el
que
decaen, a través
de
una mirada
que
hace que eso
suceda
-es decir, la
de
ustedes-, lograran, en
cambio,
revelar
mucho
. Que
escaparan
al olvi
do.
A veces dicen que nuestras imágenes son estéticas, pero noso
tros decimos que nuestras imágenes estéticas son imágenes fuerte
mente
éticas.
Lo
ético y lo estético para nosotros van de la
mano
.
Refilmar quiere decir resignificar . Este es
l
punto; J?evelar
ideología
de
la Historia
en
l
material documental public? Y
pn -
vado mostrar sin palabras, sin comentarios, la fuerza
de
la tmagen,
de
~ o o
no didáctico. Volver a traer a
la
visión
de
hoy imágenes
olvidadas. Obligamos a pensar, a unir el ayer y
l
hoy, a hacer aso
ciaciones. Develar la violencia
en
sus varios aspectos.
-Porque, justamente,
estético, en
su significado
más i n m e
puede también implicar simplemente restituir a la esfera
de
los sentz.
do
s .
Volver
a dar sentido, pero también tornar nuevamenteperceptt
ble
o dar
la
posibilidad
de
ser percibidos
de
otro modo.
Trasparenu
es
una pequeña película de 1998. trata de los restos de una
bobina en descomposición filmada por
Comen
o en monte Adamello
durante la Primera Guerra Mundial. Durante 6 mmutos se muestran
diversos aspectos de una película de archivo, en parte arruinada, rayada
0
degradada, donde aparecen sólo algunos pedazos de figuras humanas
brazos, cabezas, piernas, armas de fuego, manchas rosas sobre l cuerpo de
la película, etcétera. [N. T.]
149
GIANIKIAN
y
RICCI
LUCCHI
-Claro
.
La
propaganda
se
esconde siempre detrás de formas
nuevas y hay una lucha continua en l intento por develar tales
formas. Por ejemplo, en el caso de Prisioneros de
guerra,
la propa
ganda tenía
un
objetivo muy preciso: hacer ver lo bien que eran
CINE
Y FILOSOFfA
-Sí
quedan solamente las imágenes. Pero también quedan
los descendientes; a veces los encontramos
en Am
érica, después
de una
pr
oyección, o los encontramos en Alemania o
en lo
s
Balcanes; a ese film lo llevamos a los Balcanes en la primera
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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tratados los soldados.O hacer vera los soldados lo bien que podían
ser tratados sus hijos, en l caso de que quedaran huérfanos. Era
tranquilizador para
un
soldado ver cómo
el
gobierno se haría cargo
de sus hijos, en caso de que no volviera.
De
película
en
película
ui-
mos trabajando sobre esto:
Oh Uomo
(Oh
Hombre), al final revela
cómo terminan esos huérfanos, es decir como niños hambrientos
o enfermos terminales. O bien terminan como los cinco millones
de rusos muertos de hambre por las consecuencias
de
la Primera
Guerra Mundial en la meseta del Voiga. Por
l
bloqueo al mundo
occidental. ¿Civil?
Es
como
si
depronto no existiera más esepoder, ligado a la ima
gen, capaz degenerarla y
de
archivarla. Es esto lo quepensé viendo
Oh Hombre: imágenes libradas del poder que las habfa archivado.
Inmediatez también a través
de
la elaboración
estética
.. ..
-Elaboración estética, sobre todo moral, porque queríamos
hacer ver al hombre, su cara, sin los fracs militares de los ejércitos
de
pertenencia. Los sacamos, nos acercamos mucho. Para captu
rar es
as
miradas que, implacables, miran e interpelan. Vivimos
con angustia el hecho de ser observados. De los planos medios
construimos primeros planos, siempre.
-Llegar casi
hasta
los
poros
de
la
piel ..
-Sí y más allá. Pero para volver a la propaganda,
por
ejemplo,
la propaganda relativa a los des
fil
es de los prisioneros: cien mil
prisioneros significa
un
botín de guerra, significa mos trar cuán
fuerte es tu ejército; se los hace desfilar en la Plaza Roja y después
terminan en Siberia. Pero
en
Siberia hacen ver nuevamente qué
bien es tratado l prisionero, pero de esos prisioneros poquísimos
volvieron
..
Una d
es
aparición propiamente
dicha
...
150
posguerra (porque después
hubo
otra). Esa era justame
nte
la
pru
e
ba
física de que l pasado retornaba continuamente.
Tod
o
el trabajo es
tá
dirigido al presente, a la actualidad, a lo que se ve
en la televisión hoy.
Oh
Hombre es Irak, son los cadáveres de los
norteamerican os que regresan a casa s
in
los funerales
de
Estado
o los mutilados que son escondidos. Arthur Schnitzler dice que
se suele decir "murió como
un
héroe. ¿Por qué nunca se dice: ha
sufrido una espléndida y heroica mutilación? Se dice: murió por
la patria, ¿por qué nunca se dice: se
hiz
o amputar ambas piernas
por la patria?".
Es muy oerte este cortocircuito, una vez más temporal entrepa
sadoy presente
que
son anulados. Incluso en unfilm
como
Terremoto,
por ejemplo,
que
re-presenta, años más tarde, imágenesfilmadas des
pués del terre
moto en
Armenia hay un
trabajo de retorno
sobre e
sas
imágenes,
entre
otras
cosas
sobre
un evento
que
es
justamente
catastró-
fi co
;
trabajo qu
e hace precipitar esas
imágenes,
filmadas
en un
deter
minado tiempo
capturadas
en un tie
mpo sucesivo.
Las introduce·en
otro recorrido
.. .
-Es verdad, tiene razón. Porque ese
es
nuestro trabajo escon
dido, subterráneo,paralelo.
-Tiene casi autonomía respecto del recorrido de
los
primeros traba
jos, pero al
mismo
tiempo
es
tambiénprofundamente de
ustedes
justa
mentepor
medio de este cortocircuito
pasado-presente.
-Sí
son las imágenes de un mes pasado ahí, en 1989,
en
la
Armenia soviética.
Un
fragmento de muchísimo material filma
do y nunca montado. Son muchas hora
s
tam
bi
én
en
película.
Habíamos filmado en Armenia las manifestaciones que acom
pañaban la caída de la
Uni
ón Soviética y nos decían que con ese
material yo iba a tener problemas para salir del país. Pero esta es
otra historia.
151
GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
En lo
que respecta
a la
otra
dimensión central
en su cine (y en
el
cine tout court , la
delespacio, hay lugares
que,
como es
obvio,
vuelven
continuamente -los
Ea/canes
por
su absoluta
contemporaneidad-,pero
CINE
Y FlLOSOFfA
-Sí
de extenderlo como una prótesis corpórea, esta
es
la géne
sis del filmar. Es la costumbre, quizás mala, de llevar siempre con
nosotros una cámara para filmar, sin esperar tener a disposición a
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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se
tiene la impresión de
que son
anuladas
ciertas diferencias de espacio.
Es
como si las imágenes hablaran aquí
y
ahora . Veo las imágenes
de
Prisioneros de guerra
o
de Imágenes de Orient e
o
de Terremoto
y
siento una fuerte contemporaneidad.
-Es la historia vivida en el presente, la necesidad de estar
in situ,
de comparar los films con los lugares
en
los que se está
desarrollando una guerra o acaba de terminar una. Tenemos un
film diario de nuestros viajes a Armenia, a Rusia, a los Balcanes.
Filmábamos
por
la noche desde las ventanas de nuestras habi
taciones. Es algo que nos acostumbramos a hacer desde finales
de los años setenta. Está la tensión racial de un lugar como
El Paso, por ejemplo, donde proyectábamos nuestros films
en los primeros años ochenta, en la frontera entre México y
Estados Unidos.
Es
importante
esta
presencia
de
observadores y participantes al
mismo tiempo.
-Son
las imágenes las que hablan.
De
día proyectábamos
nuestros films y de noche filmábamos. Por ejemplo, en Irán.
Cuando los proyectábamos nos decían: "Ustedes ya han visto sus
films, no tienen que volver a verlos, no tienen que estar presen
tes". Nosotros pedíamos: "¡No los corten ". Y ellos: "No, no los
cortaremos. Pondremos delante del proyector una mano,
en
caso
de que sea necesario". Nosotros capturábamos mujeres veladas
que jugaban al tenis . . Esto pasaba hace once años. Tenemos un
gran corpus de imágenes.
-¿Hayuna necesidad
de
sedimentación en este corpus de imágenes?
-No
hay un deseo de crear
un
corpus propio de memorias,
un archivo.
De duplicar el
archivo en
cierto sentido . .
52
-
un operador. Nosotros somos los operadores.
La
de
ustedes
es también una
idea
muy móvil de
archivo. Como
un archivo viviente que se desarrolla, crece, vive unto a ustedes. Algo
que
no
se detiene nunca.
-Es
la necesidad de fijar. Alguien, hace muchos años, dijo
que se trata de "
un
gesto casi amateur"; y es una expresión que
nosotros no desdeñamos, es decir, el hecho de filmar porque
uno "ama'' hacerlo. Difícil, pero en l fondo también muy simple
de explicar
-Sign
ifica
también
establecer
una
conexión
...
-Hemos
capturado imágenes de ciudad: y aún una ve:z más
hemos reencontrado consonancias con aquello que nosotros he
mos hecho desde
l
comienzo. Mientras se construía el film so
bre la tragedia de los armenios (
Uomini anni vi:a -Hombres,
~ ñ ~ s
vida- ,
la Unión Soviética caía, nosotros filmabamos a
~ o s
últi
mos sobrevivientes de las vanguardias
en
Rusia, en Lemngrado
yen Moscú.
-También este es un
gesto
benjaminiano,
parece
casi la misma
operación
puesta
en acto
en
Deutsche Menschen, aquella ~ r i
retratos
de
autores
importantes a través de los
rastros
, los testtmontos
de las cartas
. . .
-Aqu
í había imágenes, otros rastros, como la casa de
Kozintzev o la hija nonagenaria de Nappelbaum, fotógrafo
de Lenin, Majakovsky, Achmatova, ella misma fotógrafa por dar
te dos ejemplos. Esto sucedía en 1989.
Paradójicamente, podría haber un director, quizás
ruso,
qu.e
contrara
su
archivo ehicierajilms a partir
del mismo.
En dejimtwa,
un
círculo
virtuoso .
.
53
GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
-Sí, un
círculo vicioso.Vicioso y virtuoso al mismo tiempo.
Ya
sucedió esto, cuando
en
1989 estábamos
en
Leningrado, los ci
neastas rusos descubrieron nuestro uso del archivo
y
comenzaron
a re-trabajar sobre el archivo. Lo habían olvidado, a pesar de que
CINE
Y FILOSOFfA
-O terían hacerse perdonar, no sé. Pero nosotros no estába
mos ahí para eso, nosotros lo registramos.
-Fotografí
as de
fotografías ...
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habían sido los primeros en trabajar en este sentido
l
cine,
con
Esfir Shub, Dzig a Vertovy Kuleschov.
-También porque
se
hubiese
necesitado
un gesto sobre el archivo
que tanto
cine de
montaje ha olvidado completamente.
Recuerdo las
cosas
que escribía Bazin
sobre
la serie de
documentales de
montaje
Why We
Fight? Por qué combatimos)
5
Son extraordinarios y
extremadamente
actuales
todavía hoy. Y ese
era
el camino que había
tomado el
cine
de archivo hasta
ese momento
hasta tiempos
recientes
todavía hoy: un camino de puro discurso i
deológico.
-Sí,
es verdad, pero nos interesa este aspecto, lo trabajamos
aún.
No
sotros seguimos adelante, nos interesan siempre nuevos
temas pero continuamos trabajando también sobre esto.
Hemos
redescubierto,
por
ejemplo, el valor de este material físico que
son los objetos infantiles,
por
lo
tanto
también este recorrido
se acerca a aquello sobre lo que hablábamos anteriormente , van
de la mano, como van de la mano la obra fotográfica de desco
nocidos o
de
autores reconocidos o reconocibles.
Cuando
está
bamos en Leningrado, pasamos noches enteras tomando fotos
de fotografías -de noche porque teníamos que devolverlas-; y
quién sabe a dónde volvieron esas fotografías originales, en las
que se veía, por ejemplo, la destrucción o el despojamiento de
las iglesias.
Nos
las hacían ver porque tenían ganas de alejarse
de su pasado reciente,
con
el gesto de ofrecernos estas imágenes,
ellos volvían a la religión.
Es
casi una expiación ...
Se trata
de
una serie de siete documentales de propaganda encargados por
el gobierno de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para
demostrar a los soldados estadounidenses la razón
de
la participación de
este país
en
la guerra. Poco después, también fue exlúbido a la población
civil para convencerlos de que debían apoyarla intervención estadounidense
en
la guerra. La serie documental fue realizada entre 1942 y 1945.
[N
.T.]
54
-Sí,
fotografías de fotografías; también
l
de la fotografla es
un trabajo que tenemos en cantera y que cada tanto retomamos.
Por ejemplo, hace algunos años, filmamos una serie
de
fotogra
fías médicas del siglo XIX, también de soldados heridos, pero
la
película se perdió, la mandamos a algún lado
y
nunca volvió. Sin
embargo, afortunadamente, nosotros tenemos todavía estos
ne
gativos sobre placa y en algún momento retomaremos el trabajo.
Que es otra orma,
además
de poder sobre
los cuerpos
elmédico.
-Sí,
sobre el cuerpo. Este médico fotografiaba los cuerpos de
los soldados y las heridas de los propios pacientes poniendo
una
sábana
por
delante. D os de sus asistentes sostenían esta sába
na
por los bordes, como cuando las mujeres en su casa, antes de
planchar las sábanas, las doblan; pero muy a menudo había una
curva levantada,por lo que más allá de esa curva se veía el paisaje
externo, se veía una pequeña porción, un pequefio detalle de las
cosas que estaban más allá de
la
ciudad, más allá del patio donde
el anónimo autor tomaba fotos con luz natural.
Siempre ese detalle que
reabre
la imagen que representa
algo
más
{en
sentido warburguiano respecto de aquello para lo que nació,
para
lo que
foe archivada. Me
parece
importante también
lo
que usted
decía antes
acerca de la posibilidad de trabajar sobre imágenes que
ustedes desarrollaron m ás allá de que sean
de
autor o no tengan
autor
imágenes amateurs o nada menos que
objetos
aparentementeprivados
de cualquier intencionalidad estética. Más aún, justamente en estas
zonas a los márgenes
de
la imagen más autora/ está el contexto de
la historia.
-Sí,
hemos escrito que no somos arqueólogos, pero alguien
decía que somos arqueólogos de los comportamientos y esto
ya
se ajustaba más.
55
GIANJKIAN RICCI LUCCHI
En
este
caso, hablar de comportamientos significa también hablar
de gestos
.
-Sí, es un fichaje de los gestos. Los gestos son infinitos; nos
CINE Y FILOSOl ÍA
se conecta también con l trabajo hecho paraEn todas las cumbres,
la paz a Oh/ Hombre. Debajo de una montafia en la que habían
muerto millones de soldados, se encontraron cuerpos que fueron
sepultados en un cementerio de guerra. Cuerpos de soldados aus-
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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interesaban los gestos de la violencia, de la imposición de las
órdenes,de la religión, del poder.
Se
trata
de descubrir esosgestos consumados sobre los cuerpos-
tam
bién
gestos
no
ísicos,
no
inmediatamente visibles-
que
son,
sin
embargo,
gestos capaces de someter esos cuerposy que
se
revelan en todo aquello que
está en
los
márgenes de la imagen.
-En los márgenes,
sí.
Nosotros trabajamos sobre esto, por ejem-
plo,
en el trabajo sobre las imágenes médicas en Oh Hombre qui-
tamos los gestos de los médicos, los censuramos nosotros, porque
queríamos mostrar solamente el rostro de la víctima, del soldado
herido; porque esos films contenían la voluntad publicitaria de las
prótesis de los médicos sus mismos nombres, mientras no existen
los nombres de los heridos . Qyerían fijar para siempre las huellas
de la guerra sobre los cuerpos del hombre, su destrucción la ilu-
sión de la reconstrucción: el acero, la madera, la porcelana, la carne
sanguinolenta, la violencia del cirujano. Leonardo esqibe: el deber
de los artistas es mostrar todo el horror de la guerra, la sangre, la
pólvora, los huesos, los dientes caídos ... . Mientras construíamos
este film teníamos una muestra en Madrid,y allí en las obras maes-
tras de Goya, Los desastres de la guerra, encontramos la respuesta a
nuestras dudas acerca de mostrar imágenes extremas e insostenibles.
-¿Desde
su
punto
de
vista,
el hecho
de
que no
estuvieran
los
nom
bres no
torna
todo
más lacerante, en
un
cierto
sentido?
Porque
el
nombre
es
una convención
social, pero
es
de
alguna manera quizás
por
tradición bíblica}, casi
salvador: dar un nombre significa
salvar.
Son laceran tes esas imágenes
justamente
porque
al inal no
concilian
o
no reconcilian
con esos
cuerpos...
-Sí,
es
verdad. Sí, no están en paz, no descansan en paz.
Y
entonces, pienso por asociación que en los afi.os pasados, justo en
los afios de esta película filmamos en la montafia un cuento que
156
tríacos e italianos; Mussolini hizo mover a los italianos para po
nerlos como guardia en el límite con Austria. Qyedó un pobre
cementerio militar austríaco, pero también ese está en descompo-
sición o casi. Ahí están los nombres y nosotros los filmamos to
dos: filmamos
mU
ochocientos nombres,
un
trabajo enorme: para
que no sean olvidados. Y estos nombres no sólo son austríacos:
son croatas, húngaros, bosnios, musulmanes que se encuentran en
un cementerio cristiano,
con
una cruz encima. Y a veces alguien
va allí, arranca las tarjetas con los nombres
y
se
la
lleva a su casa,
porque es el nombre
de
un pariente
..
-Como para
reapropiarse, de
alguna manera ..
-Sí. Y este enorme trabajo es
un
registro, un archivo; una ope-
ración muy muy cansadora, porque siempre hay unsa implicación
miento emotiva de nuestra parte.
ragmento
fin l
No
somos arqueólogos, entomólogos, antropólogos, como
muchas veces nos definen. Para nosotros no existe el pasado,
no existe la nostalgia, pero existe el presente. Hacer dialogar
el pasado con el presente. Dialéctica entre pasado
y
presente.
No usamos el archivo en sí mismo. Usamos lo ya hecho con un
gesto a la Duchamp, para hablar de hoy, de nosotros, del horror
que nos circunda. El artista tiene su propio trabajo para luchar
contra la violencia que nos está envolviendo, en Oriente como
en Occidente. Desde l principio nuestro trabajo es tá contra la
violencia, contra la violencia sobre el medio ambien te, sobre los
animales, del hombre contra el hombre.
En Del
Polo
al Ecuador
la primera aparición del hombre en el desierto blanco es con el
fusil, su primer gesto es el de matar a un oso.
157
Allí adonde nace la narración
1
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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EDGARREITZ
P
odrlamos comenzar
-para
entender
el
sentido en
el
que
n
os gusta
declinar
la palabra origen -
por
comprender
la
ambivalencia que tiene
el término en italiano; ambivalencia que noparece existiren alemán. De
hecho, la
palabra rigen traduce
los
términos
Geburt
y Ursprung:
el
primero
estrechamente vinculado
alsentido biológico delnacer, del venir
a
la
vida; el segundo,
con
una
acepción
más
amplia del ser
revelado
(el
venira la luz
según la
espec(fica
concepciónheideggeriana).
De
todas
for
mas,
la
cuestión del
origen parece estrechamente
ligada a
la
de la
Heimat,
en
el
sentido
de
que
esta
última
parece
r
ecomponer la
ambi
valenci
a
de la
cual hablábamos. a sea
q
ue se la
entienda
como patria':
o
como
hogar
doméstico': la Heimat
siempre tiene qu
e ver con el lugar
en
el cual
he
mos venido al
mundo,
con elpropio origen. Al
ado
de este significado
biológico del venir a la vida la palabra H eimat propone
además
una
modalidad diferente entendida precisamente como segundo
nacim
iento
ligado
alalfjamiento del núcleofamiliar de/lugar en el cual
se
creció.
En
alemán,
la
expresión
zweite Heimat en el
sentido
de
se-
gunda patria, es un concepto muy claro, y só
lo
tiene algo en común
con lo que quise decir con
Heimat 2.
La diferencia es que la
pri-
me.ra
Heimat
es algo que nosotros
no
elegimos
y
es más,
que no
podemos elegir, dado que nadie puede elegir el lugar del cual viene.
La primera Heimat habla entonces,
en
cierto modo,
de
destino,
de
predestinación. Por el contrari
o
la segunda
Heimat
es fruto
de una
libre elección.
Conversación a cargo de Alessia Cervini Bruno Roberti. Publicada
en
Fata Morgana, n° 16, Originen, 2012.
EDGAR
REITZ
-Estaba pensando precisamente en la elección
que
el joven
Hermann lleva a
cabo
en
la
segunda Heimat,
abandonando el
núcleo
familiar.
CINE
Y FILOSOFÍA
alcanza cuando los ojos están cerrados. A par tir de este descubri
miento comencé a practicar una especie de training personal y a la
mañana, cuando estoy filmando una película y voy al set, intento
encontrar
un
momento de meditación, para lo cual, con los ojos
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Y precisamente dice: Nací por segunda vez, es decir gracias
a mi propia cabeza .
Se puede decir
que
el
arte y
el cine
crean
mundos
que
no existen
y
pueden representar un modo
especffico
de esta inexistencia que
accede
a la realidad, a
su nacimiento.
Un nuevo nacer, un ser
de nuevo. Pero
si el
cine,
como las
otras artes, nos
muestra el nacimiento de una vida
a partir de la nada, representa casi un desafio al nacimiento en el
sentido biológico, es
decir
a la fragilidad
de
la existencia
y
a la muer
te. ¿Está de acuerdo? ¿No habla de esto, en el fondo, un film
como
Heimat
Fragmente?
-Siempre me ocupé de la relación arte-vida. Naturalmente es
tán ligados. El arte no existe
en
la naturaleza, es algo que introdujo
la creatividad humana. En el momento en el que un hombre es
activo desde
l
punto
de vista artístico, es decir crea algo, ya
no
está solo; lo acompañan otras narraciones, una tradición milena
ria de cuentos. Existe, cómo decirlo,
un
mundo narrativo paralelo
que tiene sus propias leyes, su propia existencia, su propia vitalidad.
Normalmente cada artista disfruta de la vitalidad de este mundo
paralelo. Puede acontecer que uno se pierda
en
este mundo paralelo
y termine por creer que tal mundo es capaz de sustituir la vida. Pero
cuando eso sucede perdemos algo: el arte siempre tiene que inten
tar restablecer el contacto, la conexión con la vida verdadera. Cada
nueva generación de cineastas tiene que descubrir
por
sí misma
có
mo co
nectarse con la historia del cine. Para
mí
esto constituye la
filosofía del hacer cine. Por
un
lado, el arte cinematográfico viene
del amor y del entusiasmo
por
el cine; por el otro, sin embargo, no
podemos
no
introducir en este mundo paralelo algo de nuestras
experiencias personales. Y esto puede suceder cuando encontramos
nuevas imágenes que no pertenecen a la historia del cine, sino que
vienen de nuestra alma, de nuestra interioridad. Lo dije siempre:
hay que cerrar los ojos para hacer una película. La cámara es un
modo de abrir los ojos, pero el verdadero arte cinematográfico se
16
cerrados, busco imágenes detrás de la historia que quiero contar.
Cuando las encuentro soy de nuevo
un
cineasta, y entonces, siento
el placer de volver a entrar en la historia del cine y de hablar el
idioma que se habla
en
l
cine.
En
este sentido, elproceso que comienza con el cerrar los ojos va
hacia un volv
er
a abrirlos para ver el mundo como si uera la primera
vez, después de haber encontrado las imáge
nes.
Es
realmente un momento feliz ese,sucedeuna vez cada tan-
to. Siempre me pregunté de dónde viene la capacidad de narrar.
Creo que es la posibilidad del hombre de ocuparse del mundo,
no
de manera científica y tampoco de manera realista. Quien cuenta
historias, ya sea como literato o como cineasta, sabe que hay
una
atmósfera específica del narrar. ¿09é sucede? Entramos en un es
pacio que está entre el autor y su público. Este espacio no existe
en la realidad,
no
es algo tangible, sin embargo entramos en él.
Creo que el único filósofo que se ha ocupado realmente
de
este
problema es Kant. Él se detuvo sobre la relación entre fenómeno y
concepto (Anschauung undBegrijf . Pero si desde
un
punto de vista
filosófico esta dicotomía es insoluble,
en el arte
de
narrar el pro-
blema se puede resolver,ya que gracias a la narración entramos
en
un
espacio intangible que nos permite reunir visión'' y conceptd'.
- Es lo que Gil/es Deleuze
define
percepto .
Así
es;
en
mi caso, sin embargo, se trató de un descubrimien
to de carácter muy práctico. La pregunta es: ¿dónde está la cá
mara? Podemos decir que la cámara asume el punto de vista del
autor, pero también el del espectador. Obviamente cuando se fil
ma
no hay un espacio ficticio, posicionamos la cámara en un espa
cio geométrico ya existente, a partir del cual tenemos que definir
un espacio narrativo. Antes de hablar del aspecto filosófico qui
siera detenerme más que nada sobre l aspecto práctico de esto.
161
EDGAR
REITZ
Creo que el arte de narrar nació hace millones de años, cuando los
hombres se juntaban alrede
dor
de u na fogata.
Mirar
todos juntos
el fuego representa para mí la situación base, el origen de la narra
ción. Hemos vuelto al discurso con el cual comenzamos: es decir
al lugar en el que todo comenzó. Pienso que todos venimos de
CINE
Y FILOSOFÍA
nes de la humanidad hablan de este tema, del iry del volver. Antes
cité la Odisea, pero naturalmente se puede pensar en otras obras me
dievales:
l Don
Quijote u otras novelas en las cuales se trata siempre
de lo mismo, del irse
y
del volver. Si se las observa con cuidado se ve
que tales obras contienen siempre la imagen de
un
fuego alrededor
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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esta primera experiencia que consiste en dirigir la mirada hacia el
fuego: ot ra de las declinaciones de lo que llamamos
Heimat.
la posibilidad
que
una experiencia
como
la guerra
le
negó a
Paul· estar alrededor del uego y
contar:
·Cuando Paul vuelve del rente
no
sabe
contar
lo
que vivió probablemente porque su mirada estuvo
demasiado
tiempo alejada
de
ese
uego.
-El problema surge cuando quienes narran y quienes escuchan
no
están unidos
por
una experiencia común. Ulises, por ejemplo,
vuelve de un viaje que no logra contar porque las experiencias que
vivió durante s u larga ausencia no pueden compartirse.
Es
por
ello que su vuelta es una catástrofe.
Una de
las figuras que
reaparece
constantemente en
Heimat
es
justamente la del retorno. Desde elpunto
de
vista narrativo por ejem
plo, elprimerHeimat trata
de
un doble retorno: el retorno de Paul a
Schabbach,
cuando termina la guerra, y despuéssu segundo
retorno
a os
Estados Unidos.
Esta figura del retorno vuelve también pel
ícula tras
película
en
la
continuación de Heimat,
y
se desarrolla aparentemente
sin término final·
uno
va y vuelve
en
el tiempo.
Por ello,
la
estructura
circular
de las tres Heimat
tiene
que
ver
siempre con
un lugar del
re-
torno: elpue
blo
la ciudad y la
casa.
Y
en Heimat-Fragmente
el lugar
de una bobina cinematográfica, o de una cabina de
pr )yección
es un
lugar
de
renacim
ie
nto de las
imágenes.
Sé que está trabajando
en
otro
Heimat.
¿En este caso,
cómo
piensa conjugar lafigura constante
del retorno?
-Siempre me llamó mucho la atención este carácter cíclico del
ir y del volver. Tenemos que romper la relación con las personas
con las que hemos vivido para después poder darnos cuenta de que
necesitábamos esa relación. Si no,
no
logramos entender quiénes so
mos y no podemos contarnos. Creo que todas las grandes narrado-
162
del cual es posible contar la propia historia. Lamentablemente hoy
en día el fuego
y
no está en el centro de nuestra vida, en su lugar
hay una televisión o una pantalla cinematográfica.
-Usted
nombra
a
Ulises.
Hay un punto
de
la Odisea en el que
Ulises se conmueve escuchando su
propia
historia, en
la
corte de los
Feacios: en
realidad
lo
que está
escuchando
es la historia
de
la
Odisea
misma.
En Heimat-Fragmente
usted
hace
algo
parecido:
no
se
trata
sólo de
una
mise
en
abime
del ilm; se percibe la conmoción por una
vuelta a una patria que en
este caso,
es la patria
de
la película misma,
del
cine
mismo. ¿Nació
de
un sentimiento
de este
tipo la idea
de
hacer
H e i m a t ~
Fragmente?
-Se podría decir que sí.
En
realidad me ocupé mucho
de
la
Odisea
y
en
Heimat hay muchas escenas
que
hacen referencia a
ella. Por ejemplo
en
Heimat 3
cuando
Hermano y
Clarissa están
allí en su nueva casa, y ella canta una canción de
Alban
Berg,
Schlaftnd trdgt man mich in mein Heimatland:
2
una referencia
clara a la Odisea, porque también Ulises vuelve a lt aca durmiendo.
A
ropósito de Hermann y
Clarissa.
Sepuede
decir
que un encuentro
de amor de algún modo
suspende el
tiempo ordinario
y ustamente por
ello
representa un nuevo nacimiento el nacimiento de una nueva temporali-
dad.Meparece que
esta
dimensión está presente tanto
en Heimat2 como
en Heimat 3,
en
los
que Hermann y Clarissa deciden comenzar una
nueva vida: irse a vivir untos, comprar una casa. Quizás en el encuen-
tro
amoroso
esté
la verdadera
posibilidad
de
dar vida a
algo
totalmente
nuevo,
inesperado,
y
por ende,
de
algún
modo,
gratuito.
-Sí
el amor tiene una valencia doble. Por un lado, nos lleva
hacia
una
nueva experiencia, nos abre a nuevas perspectivas, pero,
Durmien do vuelvo a mi casa .
[N
.T.
163
EDGAR REITZ
al mismo tiempo, nos echa fuera de la vida precedente. Y este
es el
motivo por el cual muchas veces uno decide irse. Contrariamente
a lo que la mayor parte de la gente piensa, l amor
no
es un mo-
tivo para quedarse, sino
un
motivo para irse.
CINE Y F
IL
OSOFÍA
modernidad este sentimiento coincide con la voluntad de buscar una
patria
perdida
un
lugar perdido. Se trata de un lugar
qu
e se des
plaza continuamente y que por ellojamás podrá ser alcanzado; un
lugar
que en muchos casos está en la interioridad detrás de
esos
ojos
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Esto
se
inscribe más que nada en la tradición del Wanderer
romántico.
De
hecho yo soy
un
romántico, si bien tardío.
A propósito de esto su cine
asf
como algunas grandes novelas
del siglo XX como El hombre sin atributos de
Musí/ el
Ulises de
]oyce es una suerte de retorno a la novela de formación a la gran
narración que habfa comenzado en el siglo XIX romá
nt i
co. Pero se
trata de un retorno desencantado que asume
el
romanticismo a la
luz del siglo
XX es
decir con la conciencia
de
que algo se ha perdido
irremediablemente es decir la capacidad de vivir la naturaleza y la
historia un t
as.
¿Ustedse sientep arte de esta tradición de l siglo XX?
¿Cree usted que está viva
aún?
Hay una tradición aún presente en l cine, una tradición de la
novela épica, de la que participa por ejemplo Olmi con
El
árbol de
los
zuecos pero también Novecento de Bertolucci, FannyyAiexander
de Bergman,o Kaos el film siciliano de los hermanos Taviani. Hay
una continuación de esta tradición literaria en
el
cine. Sin embargo,
no creo que esta vocación épica sea una característica específica
del siglo XIX.
Es cierto, hubo muchos grandes narradores en este
período, pero antes había habido muchos más. Creo que la espe-
cificidad de la novela de los últimos siglos pasa por otro lado.
En
estos siglos hay una utopía narrativa que imagina poder crear un
universo e
nt
ero en el que existen, se ven representados, todos los
elementos de la vida, pero según un
or
den nuevo. Es la utopía del
arte,
en
virtud de la cual nosotros estaríamos en co
nd
iciones de
crear una nueva fo
rm
a para la vida, porque la vida misma no tiene
una forma y el arte busca una para atribuirle.
-
¿No
le parece que esta
ut
opfa existió siempre la idea de
un
retorno a la edad de oro al parafso terrenal ? Sin embargo en la
164
cerrados de los que hablamos antes.
Son las dos cosas juntas. En realidad nunca se puede volver
realmente. E s un concepto filosófico conocido.
He rác
lito dijo:
No
es
po
sible sumergirse dos veces en el mismo
rí
o . Panta reí
todo fluye. Por ello, el hombre está destinado a algo trágico cuan-
do cree que podrá recuperar una situación perdida.
Es
una expe-
riencia que tenemos también
en
la historia, en la política.
-Es
más cuando
se
intenta recuperarun orden perdido y se renun
cia a la
idea
del semper novu
s,
para decirlo
con
Benjamín lo que
se
alcanza es un orden polftico conservador.
Sin
embargo es
tá
el otro lado de la moneda: la mem
or
ia, el
recuerdo.
De
hecho, nos llevamos dentro
el
recuerdo del mundo
perdido y esta es una situación productiva.
El carác
ter
épico
de la narración del cual hablamos a pro pósito
de
H eimat corresponde a la narración de unafamilia pero también
de toda una naci
ón
de su
in
de una
Al
emania que se acaba y que
debe repensarse a sf misma como nación nueva primero después
de
la
Segunda GuerraMundialy más
ta
rde después de la cafda delMuro de
Berlfn. ¿Esta idea
de
contar el nacimiento de una nación le pertenece
constitutivamente
al
cine? Pensemos en Grijfith y en El nacimiento
de una nación: ¿el carácter épico de la narración cinematográfica no
consiste quizás en la narración de u
na
gran épica nacional y colectiva?
Esto me hace pensar en una frase de Chris Marker: no logro
imaginar cómo harían las personas para acordarse de las cosas an-
tes de que existiera el cine .El cine es nuestra mem oria colectiva.
Y esto es también tema del cine.
Asf como
lo es
el
tiempo porque el cine es una construcción del
tiempo. Su cine mantiene una relación central con el tiempo también
1
65
EDGAR REITZ
con un sentido
circular
del tiempo. ¿Nos puede hablar
de su
proyecto
de
declinar
una
vez
más Heimat
esta vez en
el oturof
-Ocuparse del tiempo quiere decir ocuparse de música. Cine
y música son artes que tienen mucho en común,
en
ambos el
Para expresar lo sagrado
se necesita
un
anti-cine
1
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 83/125
tiempo es muy importante. Por ello también en
Heimat
me ocupo
mucho de música. Hay un elemento que corresponde a la forma:
¿qué
es l
tiempo? ¿El tiempo de nuestra vida? Cada uno de no
sotros tiene
una
percepción distinta del tiempo, pero al lado
de
este tiempo hay también un tiempo físico, objetivo, mensurable.
Hay un modo artístico de llevar el orden dent ro de este caos tero
poral: el ritmo, el montaje. Ocupándome del tiempo, me ocupo
de un problema de forma, y por ello, de cómo colocar el tiempo
a una distancia tal que él no me pueda dañar. Y después está el
gran misterio de la existencia humana,
el
misterio de la muerte.
Vivimos la muerte a cada momento. Vista desde este punto de
vista, la vida se tr ansforma
en
un continuo decirle adiós a algo
..
Un
serpara la m u r t ~
como decía Heidegger.
-Pero
la tragedia más grande está en
l
hecho de que en cada
instante perdemos algo.
Es
como cuando Goethe dice: Detente,
instante, eres tan hermoso . Aquí se expresa un dolor, el de saber
que no se puede detener ese instante. Pero cuando al tiempo le
damos una forma rítmica, con el montaje de un film, logramos
salvar algo de ese proceso trágico, porque en la forma rítmica el
tiempo tiene consistencia. Es lo que me gusta del cine, y lo que
el cine comparte con la música.
De
algún modo,
entonces,
hay un
elemento
ritualdel
cine.
Eliade
dice
que el rito
es
lo
que
hace
que
el tiempo
recom ience
otra vez.
Entonces el
cine,
quizás más
que
el
teatro,
ocomo el
eatro,
lleve den
tro de
sí un
elemento
ritual, el hecho
de
volver a dar inicio al
tiempo,
de hacerlo
renacer.
-Algunos dicen que se trata de un proceso mágico.
166
PAUL SCHRADER
C
om encem
os con
su
libro
Transcendental Style in Film: Ozu
Bresson, Dreyer en cuya base
me pare
e que
se encuentra la siguien
te
pregunta:
¿cómo conjugar
inmanencia y
trascendencia
,
esencia
y
apari
en
cia?
Una
cuestión
filosófica
y
estética,
que tiene
ra
íces lejanas
(Platón y Plotin
o)
pero que se
relaciona
también muy directamente al
cine
. Usted sustancialmente se pregunta:
¿cómo
puede este arte mate
rialista, profano -hijo del
capitalismo
y de la tecnología-,
cuya
espe
cificidad, como
escribió
Bazin, es la
reproducción
mimética del mundo
físico,
representar
lo
Sagra
do,
lo
invisible, opara
usar
una
expresión
de
Rudo fOtto
que
usted
cita, lo
completamente otro ?
¿Cómo
puede
el cine alcanzar lo espirituala través
de
lo material, a través
de aque
llos
cuerpos
con los que tiene
necesariamente
que ver también
en
la
época de imágenes digitales? Esto es un problema que se relaciona
no
solamente a
su
reflexión
teórica
sino tam bién a
su
actividadpráctica
de escenificación
y
dirección.
-Precisamente fue ese el motivo por el cual escribí el libro.
Yo
era muy joven cuando lo escribí, quizás demasiado joven, pero te
nía verdaderamente un deseo muy fuerte de escribir sobre estas
cosas, tenía la impresión de que si no lo escribía rápidamen
te
qui
zás no iba a encontrar nunca el momento de hacerlo. Recién salido
del seminario, pesaban sobre mis espaldas estudios teológicos y
religiosos y por ello sentía de manera muy fuerte el dilema. De
2
Convefsación a cargo
de
Alessandro Canade Bruno Roberti.
Pu b
licada
en Fata
Morgana,
n° 10, Sacfo , 2010.
Nueva Yol k,
Da
Capo Pfess, 1988. [N.T.]
PAUL
SCHRADER
todas las formas de arte,
el
cine es l menos propenso a expresar la
espiritualidad y
la
trascendencia.En realidad, para devolver el sen
tido de la espiritualidad, de la trascendencia en el cine, es necesario
crear una suerte de "anti-cine" e ir en contra de todo aquello que
el
cine representa, es decir
l
movimiento, la empatía respectodel ac
CINE
Y
FILOSOFÍA
interior y diría que el golpe final fue el del 11 de Septiembre,
cuando realmente sentí náuseas por aquello que las personas
llegan a hacer en nombre de
un
dios, de una religión; entonces
me dije basta, basta .. y todo lo que se puede hacer en nombre
de dios
es
errado. Esto me recuerda
el
libro de Robert Wríght,
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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tor, la emotividad: repito, para expresar lo sagrado es necesario un
"anti-cine". Siempre entendí y apreciéeste tipo de cine pero nunca
lo puse en práctica.
Es
un tipo de cine anticomercial, por lo tanto
son pocos los directores que hoy se mueven en este territorio. Los
únicos ejemplos de cineastas contemporáneos interesados en estos
temas, creo que son Alexander Sokurov o l Philip Gróning de
El
gran silencio. Pero son casos aislados.
A
propósito
de
la
empatfa usted
utiliza este término -haciendo
re
ferencia a Worringery
oponiéndolo
a la abstracción-
en
elcapítulo sobre
Dreyer para decir que elestilo trascendental en sustancia es unpasaje de
la
empatía a
la abstracción.
Estepasaje como
usted
escribe en
su libro
se realiza plenamente
en
el cine de Ozu y
Bresson
y
en
parte
en
el de
Dreyer.
¿Dónde se coloca su cine? Segummente del
lado de
la empatía
-;Después de todo soy
un
director norteamericano
-Aunque este
polo de
la empatía
esté
muy presente en
sus
.ftlms
en
ellos hay una tensión espiritualy una tensión hacia lo
sagrado que
pasa a través del cuerpo a través de esa dimensión materialpropia
del
cine de la que hablábamos anteriormente y sobre todo a través de la
relación
entre el
cuerpo
y el
sacrificio
del
cuerpo mismo.
-Sí no lo niego, es así.
Es
así porque esto
es
lo que me atrae, lo
que me gusta, pero no
es
un objetivo que me planteo:
es
mi
modo
de ser Esto se está convirtiendo en
una
conversación muy extraña
para mí, porque
me
retrotrae a cuarenta y cinco años atrás y aho
ra puedo decir que, por el contrario, finalmente, me siento ateo.
Llevé adelante una lucha interior durante muchos años para per
cibir un valor diferente de la vida, un valor religioso, pero ahora
me siento, y soy, ateo. Alcancé finalmente la paz,
la
tranquilidad
porque acepto la idea de que
mi
vida no tiene mayor significado
que la de
mi
perro. Dediqué muchos esfuerzos a esta búsqueda
168
La evolución
de Dios autor también de
7he
Moral
Animal En
este
libro
Wright
explica cómo
la
idea que l hombre tiene de Dios
es en realidad
una
idea en continua evolución, una redefinición
constante de
la
idea de la divinidad.
-Siempre en Transcendental Style in Film
usted
pone en el
centro
la cuestión de la imagen más
allá
del cine remontándose
a las uentes del
debate
entre los iconófilos y los iconoclastas. Este concepto
de
la imagen
como trámite para la invisibilidades central en un arte material como
elcine un arte en el
que
la materia de los cuerpos está siempre presente
y
que
por
lo
tanto se
basa en la necesidad de
rept·esentar.
No obstante lo
icónico la idea
del
ícono se
convierte en
un trámite unpasaje no tanto
para
que
se manifieste una divinidad y por lo tanto un dios sino para
que
se manifieste un
estado
diferente
de
la
materia.
Antes usted
decía que
descubrió
que es ateo y
yo
me preguntaba si no
cree que
exista la posibi
lidad
de que
una
materia
de
que
algo
material materialista
sea de
por
sí
sagrado sin
necesidad
de
un dios.
-Este
es el problema. Desde tiempos primitivos, aún antes de
la aparición del ícono en cuanto tal, siempre existió la adoración
de la imagen, la adoración de
una
forma incluso antes de la ado
ración de
un
rostro humano.
Es
algo inherente a nuestra propia
naturaleza, pero no sé
si
esta inherencia a nuestra naturaleza es a
su vez fruto de
una
evolución del hombre o si
es
algo que estu
v siempre presente
en
l hombre desde el inicio. Para volver a
RobertWright , él sostiene que el hombre nació originalmente sin
moralidad,
un
ser no-moral, pero que se convirtió en
un
animal
moral para sobrevivir mejor, porque
un
animal moral sobrevivía
mejor, tenía más chances de supervivencia que uno sin moralidad,
y un animal con temor de Dios tenía aún más chances de supervi
vencia que uno que no fuera temeroso de Dios, y por lo tanto no
sé si es fruto de una evolución o bien si es parte de la verdadera
esencia humana originaria.
169
PAUL
SCHRADER
¿Y qué
relación
existe entre la moral y la ley? ¿La morales la
ley
o la ley es la moral?
Pienso que la ley reflejaen realidad la moral
de un
determinado
CIN E Y FILOSOFÍA
Pasolini más que tener
un
contenido espiritual, para mí, son do-
cumentos sociales. Por ejemplo,
El Evang
elio
según San Mateo,
es
un
documento de carácter poütico social y no una peücula sobre
la espiritualidad en cuanto tal . Hace mucho tiempo que no veo
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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momento histórico.
La
moral que tenemos hoy en día no es
la
mis
ma que la de hace cien o doscientos años. Hoy nosotros considera
mos inmoral la esclavitud y, por lo tanto, la ley la condena, la excluye,
mientras que hace doscientos años la toleraba. Toda l a historia del
ser humano está marcada
por
la aceptación de la esclavitud que en
algún momento fue la norma, y por lo tanto es en tiempos recien
tes que se la excluyó
de
nuestra moral.
Por
eso podemos decir que
tanto
la ley
como la moral tienen un carácter relativo. Pensemos:
¿por qué en un determinado momento comenzamos a pensar que la
esclavitud era algo incorrecto? Después
de
la Revolución Industrial,
cuando para producir ciertos bienes y ciertas cosas
ya
no era nece
sario l trabajo esclavo porque estaban las máquinas que hacían el
trabajo más duro. Es por eso que el hombre, l ser humano, nuestra
civilización, pudo decir: la esclavitud es mala, es inmoral", porque
ese trabajo que antes hacían los esclavos ahora lo hacen las máqui
nas. Y este es
un
ejemplo óptimo, desde
mi
punto de vista, muy
emblemático,
de
cómo la ley sigue a la moral que a su vez sigue a la
tecnología. Henry Kissinger en cierto momento dijo que muchas
cosas en la vida se repiten, tienen un funcionamiento circular, hay
sólo dos fenómenos que tienen un funcionamiento lineal: uno es el
desarrollo tecnológico, el otro es la democracia que a su vez procede
paralelamente del desarrollo tecnológico.
-Volviendo a la cuestión
de lo sagrado,
también Pasolini,
de
quien, sin
embargo,
en el
ibro
usted no se ocupa directament
e
habla
ba
de
lo
sagrado
como
de
una
cuestión
de
estilo.
Por
ejemplo, respecto
de
Accatone
decfa
que la religiosidad del ilm no residía en
los
con
tenidos
.sino en la
sacralidad
técnica
de ver el mundo, o bien que
no
hay nada
más
técnicamente
sagrado que
una panorám
ica
lenta. Lo
sagrado,
por
lo
tanto, como una cuestión
de
estilo .
.
Estoy de acuerdo con esto que decía Pasolini, pero me pa-
rece que él no reflejaba este pensamiento en su modo de hacer
peüculas. Esto que usted dice es
justo
; sin embargo, los films
de
170
- _
sus films pero, repito,
tengo la impresión
de
que Pasolini amaba
sobre todo ser provocativo en sus films, aun cuando puede
ser
que
nunca le haya concedido el mérito que le corresponde. Sin em-
bargo, considero a Pasolini
un
comentarista
de
cuestiones sociales
más que una persona que se haya ocupado de la espiritualidad.
Si del discurso
de la
representación, del esti
lo
se quita el dato
ideológico,
lo
que queda,
no sólo
en
Pasolini sino también, y sobre
todo,
en
el
cine de
Buñuel, es una vez
más la relación
entre el eros
de los
cuerpos una cierta ·ceremonialidad, una cierta sacralidad. Esta rela
ción, no
sólo entre
el cuerpo y lo sagrado,
sino entre eleros
y lo sagrado,
está
casi si
emp represente
en
su
cine.
Quisiera
saber
si
esta relación
es
importantepara
usted.
Cuando se mezclan eros y sacralidad sólo se generan proble
mas
:·
¡Si
uno
confunde
l Diablo con
la Virgen está verdadera
mente
en problemas
Hablemos de
la
relación
entre
lo
humano y lo animal, habitual
mente
presente en
sus
jilms, por
ejemplo en El beso de la pantera.
¿Piensa que hay una
suerte de
ósmo
sis
entre lo animal y
lo
huma
no y
cuánto,
desde
su
punto
de
vista, tiene
que
ver
esta relación con
la sacralidad?
- Estoy de acuerdo, es una cuestión presente en muchos de
mis films. Es central en el último,
Adam Resurr
ected
Adam,
memorias
de
unaguerra .
La
idea, la metáfora que está
en
el centro
de la historia es
justamente
la de
la
relación entr e
lo humano
y
lo
animal. El ilm está basado en una novela de Yoram
Kaniuk
que tiene como trasfondo el Holocausto. Cuando leí el libro me
impresionó una metáfora
potente
y original: la historia de un
sobreviviente
del
Holocausto que tenía que enfrentar su nueva
vida en
un
manicomio y su nueva amistad con un joven paciente
criado como
un
animal. El film es sustancialmente la historia
de
171
1 .
PAUL SCHRADER
un hombre que alguna vez fue un perro, que encuentra un perro
que alguna vez fue
un
muchacho y se reconocen ambos como
perros
..
idea que
me
parece extraordinaria.
El
título original del
libro es, no por casualidad, Adam, Son ofDog.
Otra
razón por la
que decidí filmar esta película es
la
escena final en el desierto
entre los dos protagonistas:
el
hebreo Adam, clown e imitador,
CINE
Y F
ILOSOFÍ
A
precisas. Si siento que quiero crear un personaje de una cierta
ma
nera lo hago como lo siento, aun si mientras lo hago estoy con
vencido
de
estar rompiendo las reglas, de violar ciertos principios;
después, en cambio, veo que la cosa funcionó y que en realidad no
violé esas reglas y esos principios que me parecía que había vio
lado. En otras palabras, no se trata de tomar un libro de recetas,
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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imitador también de animales, que con la llegada del nazismo
es
recluido en un campo de exterminio, y el comandante nazi Klein,
que ahí lo obliga a transformarse en perro, a comportarse como su
perro lobo. Originalmente la escena recordaba el episodio bíblico
de la lucha de J cob con el ángel. Pero no tenía sentido porque,
en esta escena, Adam es real mientras que Klein es fruto de la
imaginación
de
Adam. Entonces el escenógrafo
de
la película me
dijo: ¿Por qué
no
vuelve a hacer lo que hizo en Dominion y que
robó de
La
última tentación de Cristo? .
En este últimofilm suyo, reaparece muchas veces la metáfora de
la resurrección:
l protagonista
parece
morir
muchas veces
y
después
resurgir. Pero hay también una segunda
resurrección,
la del muchacho,
que
recuerda
la resurrección de Lázaro ..
-Como decía anteriormente, el título original del libro es
Adam, Son ofDog. Me gustaba mucho este título, creo que incluso
era mejor que Adam Resurrected. Pero cuando el libro se publicó
en Estados Unidos, en los años setenta, el editor cambió
el
título
y lo transformó precisamente en Adam
Resurrected.
Efectivamente,
en el libro no hay demasiada resurrección'', hay más resurrección
en la película.
-Adam Resurrected es un film anómalo respecto de la
producción
cinematográfica hollywoodense. Es unfilm que no se puede ubicarfá -
cilmente en elsistema de los géneros cinematográficos.
-Sí
Adam Resurrected no se parece a nada que yo conozca y
esto, en términos de mercado, no es precisamente ventajoso.
Aún
si
me
gustaría trabajar más con los géneros,
no
me
sale natural
mente crear pensando a partir de esquemas establecidos. Creo
que no
se
puede crear un personaje, un film, basándose
en
recetas
72
de reglitas,
un
manual, y de llenar
un
pequeño formulario, porque
si se hiciera eso l personaje no tendría jamás vida propia. Por lo
tanto, es necesario estar muy atentos, atentos a no racionalizar
demasiado, a no seguir demasiado las reglas. Es necesario estar
atentos a no pensar demasiado. Por ejemplo, recientemente escri
bí un guión lleno de acción y también de violencia y a medida que
lo escribía me decía quizás esto es sólo basura , pero
me
divierto,
me
gusta, avanzo. Creo que es el comportamiento adecuado, si en
cambio hubiera dicho hago algo importante, de valor , quizás
hubiera salido algo equivocado.
-Partamos
de
la relación
entre
lo sagrado y la violencia. Sagrado
es un término ambiguo y esta ambigüe
dad,
o ambivalencia, deriva en
primer lugar
del
latín sacer
que
puede traducirse como ''sagrado o como
maldito': Como
nos recuerda
RenéGirard
s
criminal matar a
la
vfcti
maporque ella s sagrada, pero no seria tal si no
se
la matara. La
muerte
de la víctima expiatoria (sacrificia/) el sacrificio del chivo expiatort
·o
(pharmakos)- es
condición
esencial para la
consolidación
y la unifi
cación
de la sociedad. Por lo
tanto,
en
este
caso el
proceso
de sacraliza
ción
está
estrechamente
ligado a
un acto de
violencia.
En su cine,
en los
films
que
usted dirigióy también
en aquellos
escritospara
otro
s dir
ect
ores
-sobre
todo,
en
los
escritos
para Scorsese, comopor ejemplo Taxi Driver-,
me
parece
que
se
puede observar de vuelta esta estructura trágica, sa
crificia/,
un
recorrido escandido
por etapas
en
las
que
el
héroe
deviene
justamente víctima
sacrificial, sobr
e
todo en
su igura
cristológica
.
-En
el judaísmo y en el cristianismo no
es
posible separar lo
sagrado de
la
violencia.
El
judaísmo
es
un culto basado en
l
san
gre, basado en el sacrificio de los animales.
En
el cristianismo el
sacrificio
ha
asumido sobre todo un valor simbólico, pero en su
centro está siempre la sangre. Cuando yo era niño, en la iglesia
se nos recordaba siempre esta unión con la sangre.
No es
posible,
73
PAUL SCHRADER
entonces, eliminar la sangre de la tradición cristiana.
La
historia
de la cristiandad tiene raíces en la sangre, basta con pensar en las
Cruzadas. Este vínculo con la violencia es particularmente fuerte
y evidente en el cine norteamericano. Y esto sucede no porque el
pueblo norteamericano sea violento sino porque tiene que ver con
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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la idea de nación como frontera y con la idea de la conquista,que es
todavía parte de la i dentidad norteamericana. Pensemos en lo que
sucedió
en
Vietnam o
en lrak
la raíz de todo está en la convicción
de que
el
destino
de
los norteamericanos es conquistar
el
mundo.
Este valor
simbólico
de
la sangre
y del
sacrificio está
muy presente
en su cine también en
este
último ilm ...
-Sí estoy de acuerdo. Sin embargo pienso
queAdamResurrected
no es
un ilm
religioso, sagradd',
aún
cuando fue escrito por un
novelista judío, puesto en escena por un judío y dirigido por
un director de raíces cristianas.
174
III
GEORGES DIDI HUBERMAN
]EAN
oms
CoMOLLI
Nucc10
ÜRDINE
Temporalidad y memoria de lo visual
GEORGES DIDI-HUBERMAN
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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En
Gestes d'air
et
de pierre,
2
usted cita a Píerre Fédída que
dice
algo
asícomo que
la
videncia de
la
imagen es el tiempo de
su
me-
morabilidad. La imagen vio. Lo visual de
la
imagen es una categoría
anacrónica
de la temporalidad.
Se
trata de un punto importan
te
por-
que detrás de
esa
cita se esconden
muchas
de
las
cosas que usted escribió
apropósito de la imagen
sobre
todo sobre
esta cuestión
de
la
dimensión
temporal/memorial inscripta en ella. Talproblema está muy relaciona-
do
con
lo que genéricamente definimos visualidad : la imagen vio y
por
ello
conserva siempre memoria de
algo.
Quizás sea necesario hacer
antes
de entrar en la discusión una aclaración lingüística. ¿Hay una
diftrencia entre lo que llamamos visibley lo visual?¿Yen quéconsiste?
En
lo que a mí respecta, introduje la diferencia entre
visible y visual, porque no me satisfacía la oposición clásica, en
filosofía, entre visible e invisible.
Hubo
también filosofías m
e-
nos clásicas (se me ocurren, por ejemplo, Louis Marin,
Der
rida y
Merl
eau-Ponty) que jugaron con la cuestión de l a invisibilidad de
lo visible y l contrario, con la cuestión de la visibilidad de lo in
visible. A mí siempre me pareció insuficiente esta oposición, aun
en Derrida, porque ella
ha
generado sólo paradojas, surgidas de la
simple superposición de un término sobre el otro.
En
este sentido
introduje el término visual para distinguirlo de visible . Por visi
ble,en ese entonces,y siguiendo la lección semiológica de Marin, se
Conversación a cargo de Alessia Cervini
y
Bruno Roberti. Publicada en
Fata
Morgana, n°
8,
Visuale , 2009.
Ge
stes d'air et de
pi
rre: corps paro/e solfflle
image
, París, Minuit, 2005.
GEORGES DIDI HUBERMAN
entendia algo como lo legible: reinaba la convicción de que, detrás
de todo lo que se ve, es posible leer algo; es decir, la convicción de
que existe la posibilidad de reducir la dimensión de lo que
puedo
ver
a una dimensión propiamente semiológica.
Yo
fundé mis convic
ciones sobre experiencias muy simples.
Doy
un ejemplo: imagine
un Ve
CINE Y FILOSOFÍA
resultado de un montaje de temporalidades plural
es
y
he t
erogéneas
que se componen siempre
de
un elemento que tiene que ver con el
pasado,un elemento memorial;de un momento presente, por ello
absolutamente imprevisible;y por último, de lo que Deleuze llama
ha acontecimiento, un elemento que tiene que ver, en cambio, con
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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tener los ojos cerrados y recibir golpe en la cabeza. las estre
llas aun manteniendo los ojos cerrados. ¿Lo que tiene ante usted
es
invisible o visible? Cabe recordar además esa bella experiencia que
cuenta Merleau-Ponty o el escultor norteamericano Tony Smith:
usted camina
en
la noche y no ve absolutamente nada, pero en-
tonces ¿por qué mantiene los ojos abiertos? Piense, por otra parte,
en el análisis que hace Panofsky de la Alegoría de la Prudencia''.
Tres rostros de hombres de diferentes edades sobresalen sobre un
fondo negro.
No
hay nada para decir, sin embargo, no hay nada
invisible.
Por
esta razón introduje el término visual , palabra a la
cual se opuso con fuerza, por ejemplo, Serge Daney, porque la hacía
coincidir con audiovisual, es decir con la televisión.
Hoy
mismo,
yo sería mucho menos duro con la palabra visibilidad , que
en
el
fondo es una palabra bonita, porque alude a la habilidad , es decir
a la posibilidad de ver algo. Anteriormente, yo hacía referencia a la
visibilidad entendiéndola solamente como actualidad del ver, no
como virtualidad. Era algo polémico con la palabra, probablemente
porque lo eran los autores con los que soüa dialogar. Lo mismo
sucedió con la palabra legible , pero desde entonces muchas cosas
han cambiado. En 1984, por ejemplo, cuando escribí mi ensayo
sobre Balzac, todavía no había leído lo que Benjamín escribió a
propósito de la cuestión de la legibilidad. Desde ese momento, mi
posición sobre la cuestión de
la
legibilidad de las imágenes superó
la posición, algo limitan e, de
Panofsky.
Más tarde usted vinculó tod
os
estosproblemas al
tema
de la re-
miniscencia ás
precisamente:
el presente reminiscente y el
pasado
anacrónico
...
-Simplificando mucho, se podría decir que todo lo que tiene
que ver con lo visual, es decir toda experiencia que podemos reali
zar gracias a nuestros ojos, lo que genéricamente llamamos imagen,
es una cuestión de tiempo.Cada experiencia visual interesante es el
178
-
el deseo y la sorpresa del futuro. Naturalmente, cuando se lleva a
cabo
un
esfuerzo de reflexión, hay cosas que parecen más estratégi
cas,
má
s importantes, sobre las que hay que insistir antes que nada.
Por
ejemplo, cuando trabajé sobre el Renacimiento,
me
parecía
im-
portante insistir principalmente sobre la desemejanza no porque
hubiese olvidado la semejanza: había trabajado poco antes sobre
Donatello en Florencia,por ende sobre la semejanza. Insistí sobre
la desemejanza en una perspectiva estratégica evidentemente po-
lémica.Si se dice que analizaba el Renacimiento italiano sólo sobre
la base
de
la desemejanza, se dice algo totalmente falso. Creo que
la cuestión
de
la memoria no puede quedar separada de la cuestión
del deseo.
In
sistí mucho sobre el problema
de
la memoria polemi
zando con el historicismo.Como historiador del arte como cono
cedor de la historia, digo que una idea
de
historia basada solamente
sobre la cronología es totalmente
in
suficiente. No se puede mirar
una
imagen sólo desde el punto de vista de la historia cronológica.
H
oy
por ejemplo, hay una dimensión política innegable que el
análisis
de
cualquier imagen no puede dejar
de
lado. Cada deseo
es,
de
hecho, deseo
de
emancipación: este es uno
de
los motivos
por los que Deleuze criticaba el psicoanálisis. Ese modo de en-
tender la memoria refleja las largas discusiones que tuve durante
mucho tiempo con un amigo psicoanalista.
De
esas discusiones
depende también la insistencia con la que me ocupé de auto
res como Warburg y Benjamín: ambos colocaron
l
memoria en
el corazón
de
su reflexión sobre la historia en general, sobre la
de las imágenes
en
particular. Esta reflexión, a mi modo de ver,
adquiere un sentido específico
en
virtud del hecho de que estos
autores trabajaban justo en el momento en el que Freud estaba ela
borando una teoría de la memoria inconsciente. Benjamín, como
también Proust, da enormes pasos hacia la elaboración de la idea
de la memoria involuntaria. Gracias a esta nueva concepción
de
la memoria se pudo operar un vuelco
com
pleto de la noción clá
sica. Se comienza a hablar de una memoria s in recuerdos. Desde
179
GEORGES D
IDI HUBERMAN
entonces ya no se trata de reconocer que se poseen recuerdos, sino,
todo lo,contrario, son los recuerdos los que poseen a quien los con
serva. Esta es la potencia de la teoría freudiana. Dado que soy un
lector
at
ento de los clásicos del psicoanálisis, diría que hoy es impo-
sible limitar la cuestión de lo visual, de la imagen, a la sola cuestión
CINE
Y F
ILOSO
F
ÍA
No
hay nada invisible en esta peücula. La pantalla se mantiene ne-
gra, pero habría podido ser blanca: se trata de la elección de contar
visualmente, en este caso específico a través de una peücula, las
lenguas que han sido exterminadas. Cada semana desaparecen
por
lo menos una docena de idiomas.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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de la memoria, si a
la
misma se la piensa como un anticuario. Si se
quiere comprender la memoria como Freud la comprendía pero a
esta idea de memoria se acerca muchísimo la noción benjaminiana
de visibilidad), hay que reconocer que
en
un
determinado momen
to la memoria se hace sentir bajo la forma del deseo.Todo esto no
tiene nada que ver con el simple estudio del pasado.
- ¿Cuál
es
la dimensión de la historia
sobre
la
que está
trabajando
actualmente?No puede ser obviamente la hi
sto
ricidad
de la
imagen
y
tampoco la
historia
de
las
imágenes
pe
ro
es en sentido benjaminiano,
la
dialéctica histórica
o el devenir histórico de la imagen ..
La
imagen dialéctica está repleta
de
tiempos que se cruzan,
heterogéneos, contradictorios.
Cuando usted
hablaba
apropósito de
lo vi
s
ible y
de lo invisible,
de su descorifianza respecto de la posibilidad de jugar con los dos extre
mos de la cuestión yo pensaba en
l
cine en los qos
abiertos/cerrados
deKubrick en Ojos bien cerrados. No es casual dehecho
que
esta sea
una pe
lícula
capitalno sólo
en
la
obra
de Kubrick,
sino
también respec-
to de la relación quepone en juego entre cine y psicoanálisis.
Hay ejemplos más radicales aún, sin tener que llegar a ha-
blar de Debord, que
es
un caso aparte. Hace algunos meses, por
ejemplo, vi la peücula de una artista, Susan Hiller, que se llamaba
7h
e Last Silent Movie.
La
peücula fue presentada como
una
insta
lación en la Bienal de Berün: ninguna imagen, sólo pantalla negra
y un audio que, se podría decir, vehiculaba un contenido invisible.
El trabajo del artista consiste en pas
ar
una detrás de otra, 23 gra
baciones en las que se escuchan las voces de personas que hablan
idiomas desaparecidos: los idiomas de los indios de los Estados
Unidos de América, por ejemplo. Sobre la pantalla se ven los sub
títulos en inglés, traducciones visivas del texto que se escucha.
180
Lo que
dice me trae a la mente la película de Coppola Youth
without Youth El hombre sin edad). A//ivemos justamente una es
pecie de regresión una genealogía del idioma originario en
relación
con
eltiempo. La novela deEliad
e sobre
la que está
basada
lapelícula narra
la historia deun hombreanciano
que
estápor
suicidarse
y cae victima de
un
rayo;
después
de eso el hombre
se
torna
inmortal y vuelve a
ser
joven.
Encuentra a una muj
er
que
am
ó toda
su
vida y
de
noche
es
ta mujer co
mienza a
habla
r
idiomas
queya
no existen. El u
ego consiste ustamente
en
la
relación que la película instituye entre lengua
tiempo
e imag
en.
Cuando trabajaba sobre la histeria vi
un
par de casos de ese
tipo: mujeres que hablaban latín o turco sin haberlos estudiado
nunca.
-Volvamos a la pelicula
de
Kubrick al tema de la apertura/cierre
de losqos. Me interesaría entender si a su modo
de
ver el movimiento
de apertura y de cierre
de
la imagen tiene que ver con algo como la
respiración. Leyendo las páginas en las que usted rif exiona, no sólo
sobre el libro de
Fédida
sino también
so
bre el de Parmigiani, acerca
de la idea del aire
del
polvillo de las imágen
es
pensaba en todas l
as
imágenes
dotadas de un respiro distendido, de una duración propia ..
- ¿Por ejemplo?
-Pienso
en
el
cine de
Ford
¿Por su apertura?
As( es, si bien la forma de Ford es también de algún
modo
una
forma
cerrada:
cuanto más se abre la respiración , paradójicamente
más se cierra la imagen. Cuanto más dura cuanto más larga
se
vuelve
la respiració
n
tanto más se cierra la imagen.
La
respiración
co
rta, en
181
GEORGES DIDI HUBERMAN
camb io, pormás que caracterice las imágenes
que
tenemos antenosotros
todos
los días {las
imágenes
de
toma directa
aquellas
de la televisi6n
privadas
de
todo depósito temporal}, garantiza, parad6jicamente, una
ap
ertura: una apertura
como
fractura, interrupción, síncope. Siempre
en relación
con
la
cuestió
n del
tiempo,
usted
escribió
que
las
imáge-
CINE
Y FI LOSOFÍA
bella, porque requiere que l menos respire con el más, la vida con
la muerte, la ternura con la agresividad, y que todo sea sin final.
Cuando digo dialéctica no me estoy refiriendo a la dialéctica en el
sentido hegeliano, sino a un movimiento sin fin.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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nes de la televis
ión
son imágenes que no tienen duración. Por ello me
in t
er
esa
sab
er
qué relación hay, a su
modo
de ver, e
ntr
e las imágenes
dotadas de duración duración
que
en el cine corresponde al plano se-
cuenci
a
y
las
imágenes
sincopadas,
instantánea
s.
Comienza la discusión.¿Usted quiere decir que la imagen que
respira es la imagen duración, mientras la imagen síncope es de
algún modo imagen sin respiración? Seré más dialéctico con usted.
T
am
bién usted lo fue cuando dijo: la imagen abierta
es
la
de
Ford,
pero el sistema
de
Ford es
un
sistema cerrado. Habló de apertu-
ra y cierre al mismo tiempo: es interesante. Se trata de pensar el
proceso de apertura y el de cierre como una unidad inescindlble.
Se podrían dar numerosos ejemplos: la alternancia de abierto y ce-
rrado no tiene que ver sólo con la respiración, sino también con
los movimientos sistólicos y diastólicos del corazón. De la mis-
ma manera, para hablar tengo necesariamente que abrir y cerrar la
boca. También cuando se mira una película, no se pueden tener los
ojos abiertos siempre, es necesario cerrarlos con regularidad.
Tod
os
los gestos de la vida son un abrir y un cerrar: el movimiento que
cuenta es ese, y es eso lo que llamamos respiración.
No
se puede
pensar
en
valorizar la apertura si antes no se ha subrayado el rol
del cierre.
El
estructuralismo piensa la obra como algo cerrado, en
cambio
ha
y que pensar la apertura y el cierre al unísono. También
l
as imágenes televisivas son abiertas y cerradas, si bien de manera
deplorable. Por ejemplo, en la televisión, el mejor modo
de
cerrar
es no hacer ver a los ciudadanos que
en
algún lado
se
está llevando
a cabo un conflicto injusto: basta con censurar, no enviar
un
cama-
rógrafo, como sucedió en Ruanda, donde todo pasó impunemente.
La primera posibilidad es
ent
onces la censura, l cierre; la otra, en
cambio, corresponde a
un
uso de la imagen como al
go
que fluye
sin detenerse, como agua en
una
canilla abierta. Fluye, la ves, pero
más la ves, menos logras mirarla: es la mala duración, la duración
sin respiro. La expresión de Benjamín imagen dialéctica es la más
182
Es la
idea
de la tensión
de Deleuze.
Creo que si D eleuze hubiera conocido mejor a Benjamín,
hubiese sido menos duro con la palabra dialéctica.
Apartir
de esto se rne
ocurre una imagen de
Lo viejo y lo nuevo
de
Eisenstein.
Se
trata
de la
secuencia
de
la
procesi
ón:
en
un clima
cada vez más apremiante, el director
le
hace ver
al
espect
ad
or el de-
venir adeante de la respit·ación de los hombres
y
de los animales que
siguen al sacerdote.
Esperan
la lluvia, que no llega: l ritmo de la res-
piración aumenta, pero su espera no es satisfecha. Es uno
de
los casos
en
lo
s
que la
imagen no
se cierra, pero se reabre.
Eisenstein logró crear
aqu
í una imagen en la
que
entran
dialécticamente la du
ración el in-
tervalo,
la cesura.
La igura
de
la
espiral
muestra de man
era
ejemplar
todo esto
que estoy diciendo:
es
una imagen que aún cuando vuelve
sobre sí misma, no
se
cierra, sino que
se
vue
lv
ea abrir continuamente.
Esta espiral es la base de la
id
ea eisensteiniana de éxtasis.
Me
gusta su ejemplo, pero quisiera agregar algo a propósito
de Eisenstein. Existe
Lo viejo y
lo
nuevo.
En este caso, lo viejo se
contrapone a lo nuevo. Estamos en
el
'29 todavía: dos años más
tarde M éxico le iba a permitir a Eisenstein preguntarse qué es lo
viejo, y qué es lo nuevo.
El
film mexicano es absolutamente
em
-
blemático en este sentido, pero ya en El
acorazado Potemkin ha
-
bía algo que empujaba en esta dirección: se necesita un elemento
proveniente directamente de
la
tradición para que es talle la revo-
lu
ción, para que monte la rabia: los viejos
qu
e hasta ese momento
rezaban, toman las armas y se transforman en revolucionarios.
Esto es lo que
me
interesa y pienso que es lo que le in teresa-
ba
a Eisenste
in
. En México, más tarde, tuvo por fin la libertad
de decir: esto es lo que me intere
sa
. Lo que usted dijo acerca
de
la respiración
de
los animales, se podría decir también respecto
del tiempo. El tiempo respira a través de gestos extremadamente
183
GEORGES DIDI- HUBERMAN
antiguos, entre comportamientos mágicos y ceremonias: como
en la secuencia de la que hablamos. Cuando Eisenstein lee a
Lévy-Bruhl no es obviamente para decir que los primitivos son
idiotas. La actividad artística muestra siempre una tensión parti
cular hacia el pensamiento primitivo.
CINE Y FILOSOF ÍA
epodría hablar en e
st
e contexto tambitn de El
museo imagi
nario de
Malraux de
Mnemosyne de
Warburg.
-Sí aunque pienso que en cada caso se trata de ejercicios de
montaje distintos. Comencé a comprender
lo
importante que
Eisenstein era para mí
cu
a
ndo
me ocupé de Georges Bataille, en
un
libro que fue muy importante para
mi
trabajo.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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El motivo por el cual a Eisenstein
le
interesa México está en lo
que es visible en México es decir la superposici6n de
épocas
temporales
diferentes: en
las
esculturas por
ejemplo
veía el rostro de
los
mejicanos
que vivían
en
México
en
la
época de su
estadia
al/f.
· -Muchos otros se dieron cuenta de esto: Taylor, por ejemplo,
fue uno de los primeros en darse cuenta.Había ido a México para
estudiar los manuscritos, para comprender el sistema de la conta
bilidad de los aztecas. Se dice, sin embargo, que le resultó suficiente
r al mercado para darse cuenta de que los viejos utilizaban todavía
ese sistema muy antiguo; y desde entonces comenzó a hablar de so
brevivencia. Después de él, también Aby Warburg, André Breton,
Antonio Artaud,
D.H.
Lawrence y Eisenstein, evidentemente, lo
hicieron. Ahora bien, digo esto porque generalmente Taylor es
considerado como
un
exponente del viejo positivismo, mientras en
realidad es el inventor de la antropología moderna. Es
un
gesto
moderno el suyo: formuló esta idea de la superviviencia, afirmando
que los signos del pasado estaban
allí
en l presente, y que no había
más que mirarlos. Benjamín dice lo mismo cuando afirma que el
tiempo no encuentra su propia manifestación en
un
más allá inde
finido, sino aquí, en el presente, sin tener que recurrir a los museos.
Aquí
se
ubica la
cuesti6n
del montaje ..
-La cuestión del montaje es central. Porque la única repre
sentación posible de esta complejidad temporal,
de
lo que lla
mamos lo visual, pero también de lo invisible, del presente, de la
memoria, del futuro, del deseo es
l
resultado de una construc
ción que se llama montaje. En este sentido es correcto decir que
Ei
senstein es
un
autor fundamental del siglo XX, desde l
punto
de vista antropológico y epistemológico. Como Benjamín, que
construyó su crítica del historicismo a partir del montaje.
184
-Lamentablemente ese libro no sepublicó en Italia.
-Bueno, es el libro que dediqué al montaje realizado por G eorges
Bataille a partir de épocas y tipos de documentos totalmente hete
rogéneos entre sí: no se trata solamente de una operación surrealista,
sino de
un
verdadero método de conocimiento. Desde este punto
de vista, traté de vincular este documento extraordinario -que fue
creado el mismo afio en el que se fundaron los Annales - con la
obra de Warburg, que iba a morir justo en esos años sin poder com
pletar
l
proyecto
Mnemosyne
.Al lado de todo esto está Lo v
iejo
lo nuevo que Eisenstein presentó en la Sorbona de París en 1930.
El jefe de la policía impidió la proyección y Eisenstein improvisó
una conferenciaque generó muchísimo entusias
mo
.Todas las revis
t s de vanguardia le pidieron el texto de la conferencia: lo entrevis
taron muchas revistas.
Ti
empo después descubrí
un
documento del
que nadie se había percatado: para la revista de Bataille, Eisenstein
no escribió un texto, sino que realizó un montaje de imágenes: dos
páginas con cincuenta fotogramas. Georges-Henry Riviere firmó
las dos páginas, pero no
fue
él quien las
hi
zo, porque fue el mismo
Eisenstein quien cortó y pegó aquellas imágenes ..
Es un documento inéditoen Italia.
- Creo que es mucho más que
un
simple art ículo: es una verda
dera obra. Por otra parte, en sus
M
em
or
ias Eisenstein dice que no
le gusta mucho Breton, pero dice ser
un
gran admirador del surrea
lismo disidente, es decir de Bataille sobre todo. No sé si llegaron
a encontrarse, si tuvieron oportunidad de discutir, pero lo funda
mental para mí es que en
l
conjunto extraordinario de las prác
ticas de montaje se encuentren Bataille, Warburg ,
Ei
senstein ..
185
GEORGES
DIDJ-
HUBERMAN
Y hay
un
v ínculo ulterior con
el
cine, porque Eisenstein escribió
algunas películas con R en
oir.
-Efectivamente.
En
1984, en un libro que se llamaba
L a res
semblance informe
intenté poner en relación los movimientos de
la
s
CINE
Y FIL
OSOFÍA
Aumo
nt
, estoy convencido de que ningún documento de l
as
H istoire(s) ha sido alterado. Godard pone mucha atención cuando
hace el montaje, pero los materiales usados nunca pierden el valor
de documento.Y esto es lo que hace que la película sea
re
almente
una película sobre la
Hi
storia. Por
es
o no tiene sentido poner a
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 93/125
vanguardias, por un lado, con Bataille y Eisenstein, y por el otro
con Warburg. Pero la relación que formulé con Eisenste
in
fue muy
criticada por la crítica de arte norteamericana y por
el
grupo de
Rosalind Krauss,que estaba preparando su trabajo sobre lo informe.
Con seguridad diría que
también God
a
rd
pertenece a la
familia
de aquellos que han realizado grandes obras de montaje, con su
gran-
dioso proyecto sobre las Histoire(
s
du cinéma, si bien, obviamen-
te, con diferencias.
En
la obra de Godard la relación entre montaje e
historia se
vuelve
mucho
más
evidente, ya que, desde
el
principio, se
denuncia la voluntad de construir un nuevo modelo historiográfico ..
- ¿Qy.é idea tiene al respecto?
En
una
conversación con Ishaghpour, Godard
so
st iene haber
he-
cho algo no
muy
diferente a
lo
hecho por Eisenstein. No sé
si
esto es
del todo cierto: quizás
se
trate también en este caso de dos usos di -
ferentes del montaje. Es lo que sos
ti
ene
Ranci
ere en El destino de
las imágenes,
cuando habla del montaje de E isenstein como de
un
montaj
e dialéctico, superado p or
el
montaje simbólico de Godard. E n
Eisenstein la polar
id
ad uno-dos siempre es superada
por una sínt
esis
fi nal, mi
en
tras que en Godard las imágenes quedan
divididas por un
entre insuperable.
No estoy del todo de acuerdo.
Habló de esto en Imágenes pese a todo
3
.
Exa
ctamente.
En
ese texto me puse a favor de Godard,
contra la lógica de Lanzmann, pero no contra su película. Soy
un gran admirador de las H istoire{s du cinéma.
Com
o Jacques
Imdgen
es
pese a
to
do. Memoria
vi
sual del ho
locaus
t
o,
Barcelona,
Paidós
, 2004.
186
Godard y Vertov por
un
lado y a Eisenstein por
el
otro, utilizando
el
argumento del uno más dos igual tres : la dialéctica entendida
de esa manera no tiene ya nada que ver con las imágenes. Pongo
un ejemplo, quizás el más conocido. Al final de
L a huelga
se al
ternan dos tipos disti
nto
s de imágenes: la
ma
sacre de
la
muche
dumbre mostrada a través de un plano largo y el asesinato de los
bueyes en el matadero con un plano corto sobre el buey; la ficción
(una serie de actores realizan la primera escena) y
l
docu
men-
tal.
Do
s regímenes opuestos que se colocan uno al lado del otro.
Leyendo toda la secuencia en los términos de la dialéctica clásica,
se dice que la imagen de los huelguistas ases inado
s,
asociada a la
del matadero
pr
oduce la idea de que los pobres huelguistas han
sido masacrados como los bueyes en el matadero. Pero éste
es
el
lenguaje. Si pienso en la escena, si la vuelvo a ver, no puedo hacer
una
síntesis de los planos generales de la masacre y de los planos
cercanos del buey.
El
buey será siempre
el
buey, totalmente sepa
rado del resto.Uno
se ac
uerda del buey sólo cuando muere, como
se acuerda de los movimientos de los extras que caen en la llanura
infinita: es inolvidable.
De
sde el punto de
vi
sta de lo
vi
sual y de
las imágenes no se puede hacer síntesis, es imposible.
Es
decir que hay una dialéctica en sentido godardiano, una
dialéctica sin síntesis. Claro, Godard no hace más que construir
metáforas, su lirismo
es
indiscut ible.
Me
gustaría recordar aquí
a otro cineasta: Harun Farocki. M e gusta mucho, sobre todo por
una razón: que es la misma razón por la cual debería en cambio
abrigar dudas acerca de Godard. Se trata del hecho de que Godard
toma este fluir de imágenes y las mezcla: la historia tout court, el
genocidio, Gregory Peck, etc. Compone él mismo
l
todo en
suerte de síntesis a través del uso de su voz. Es la voz que
do
mma
todo el film, siempre con el mismo tono: Malraux, profetismo,
apocalipsis. Godard imita a Malraux, su voz. La voz es algo que
tiene que ver profundamente con Malraux, Lacan.Es
un
elemento
extremadamente lírico, que no tiene nada que ver con las imágenes
1
87
GEORGES
DIDI HUBERMAN
a las que se superpone. ¿Qyé quiero decir con esto? Las que pro
nuncia son sus palabras.
Son suyas
y no
son suyas
al mismo tiempo.
CINE
Y FILOSOF
ÍA
en sentido poético. En este sentido, hay que distinguir el montaje
poético del uso que de él hizo, por ejemplo, Leni Riefenstahl, o el
cine de propaganda soviético: allí se habla de un uso diferente del
montaje. La síncopa se abre a una dimensión que supera la de la
síntesis dialéctica: ella garantiza la libertad extraordinaria del di
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 94/125
Pon
go un ejemplo: Farocki toma una imagen y la devuelve,
dice: esta imagen viene de allá , está hecha así , yo trabajo de este
modo . Él te dona la imagen y uno tiene todos los elementos para
recibirla. Qyizás sea menos poético, menos rítmico, menos bello,
pero hay algo profundamente ético en el hecho de que Farocki les
devuelve a sus espectadores cada imagen que usa. Aclarado esto, es
obvio que las posiciones de Eisenstein y Godard se corresponden
en la medida en que ambos son dos grandes patéticos, líricos, poe
tas del montaje.
¿La dimensi6n del intervalo sobre el cual usted vuelve muchas
veces en Ante
l
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes
es
para usted una dimensi6n
de suspensi6n de la
im
agen,
es
una falta un
vacío,
el
entre de las imdgenes de Godard,
o
es más
bien
algo lleno
p
or
un
lado
y
vacío
por el
otro?
-Yo no vería ninguna contraposición entre l
as
dos polaridades.
Las dos perspectivas que usted ha delineado son verdaderas. Entre
los personajes, que son también los actores de
La huelga,
y el buey
carneado realmente, hay una inconmensurabilidad insuperable. ·
Una inconmensurabilidad
en
la cual, sin embargo, la dimen-
si6n del movimiento sigue
actuando, en
la cual no hay inmovilidad
no hay síncopa.
- Es una síncopa en el sentido poético: trazas una línea, la in te-
rrumpesy comienzas algo nuevo. Es la teoría de H olderlin sobre la
síncopa. Maurice Blanchot dijo, a partir de esto justamente, que la
poesía, o más en general, todo lo poético, es la dispersión en busca
de su forma. Pero esto es el montaje, entendido evidentemente
Ante el tiempo. Historia del artey ana
cronismo
de
las imligenes, Buenos Aires,
Adriana
Hidalgo, 2008. Trad. An tonio Oviedo
188
rector, pero también de Joyce cuando escribe el Ulises, libertad de
juntar cosas diferentes . Gracias a la copresencia puede instituirse
entre ellos algún tipo de relación. Porque es cierto que hay una re
lación de algún tipo entre el buey y los huelguistas. Simplificando
el lenguaje dice: los llevaron al matadero .
En
la imagen se ve
rifica,
en
cambio, una detención de elementos que tenderían a la
dispersión y que sin embargo
se
vuelven indisociables.
Para
volver a lo que
decíamos
al principio: esjustamente en esta
dispersi6n que va encontrando su forma en este
pasaje
que se escon
de el deseo.
Usted
dijo que la dimensi6n del deseo
que
tiene un valor
evidentementepol
ítico,
es la dimensi6n
que
tiende a colmar la
fo l
ta
...
No
, no se trata de
un
verdadero colmar. Es más que nada
un dar
forma a
la
falta, el llenar es
un
trabajo que le atañe al
significante.
s una
posici6n
lacaniana la suya.
- Es lacaniano lo que dije, no tengo problemas
en
repetirlo.
Fui lacania
no
durante muchos años.
- Para concluir, hay un
pasaje del te
xto a partir del cual comenza-
mos
a
conversar, en el
cual usted
an
aliza una
cita
de
Fédida,
que es esa
en
la que se habla de la
elaboraci6n
del luto porparte de las dos niñas
que
juegan con la sdbana . El ejemplo me permite poner
en
cuesti6n
elproblema
de
la muerte {vinculándolo con la
elaboración
del luto y
también probabl
eme
nte con la cuesti
6n
del deseo) y de su
rela
ci6n con
la imagen sobre todo con la imagen cinematográfica. Me pregunto si
para usted es lícito hablar,
junt
o a la dimensi6n de la supervivencia
que caracteriza las imdgenes,
de
una dimensi6n mortífera de la ima
gen misma. Piensopor ejemplo en eluso que hizo el régimen nazi
de
la
imagen y de alguna manera también el régimen estalinista odel uso
1
89
GEOllGES
DlDI HUBERMAN
de
las imágenes
que hace
ahora la
mafia. De
hecho
, parece
que
fueron
hallados verdaderos
archivos
en los que
los
jefes
de la
mafia
catalo
gan
las
fotos de sus víctimasy de
sus
afiliados. n
todos
estos
casos, la
imagen ya
no
tiene nada
que
ver con la supervivencia o con
la
apertu
ra,
sino más bien con el
cierre
y la muerte.
•
La
transparencia que esconde
JEAN-LOUIS
COMOLLI
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 95/125
Creo que la cuestión no tiene que ver con la imagen en sí
misma, sino con l uso que se hace
de
ella. Era
lo
mismo con
el montaje:
una
cosa es el uso poético del montaje,
otra
el
uso
para fines propagandísticos.
Todo
buen análisis crítico
de
estos
problemas debe
intentar
comprender los usos diferentes que un
dispositivo como el
de
la imagen permite. Yo siempre fui muy
crítico con Roland Barthes y con
su
ontología
de
la imagen. No
hay ninguna ontología
de la
imagen. La imagen
no
siempre tiene
que ver con la misma cosa;
en base al uso que se hace de ella,
la imagen se transforma en cosas diferentes:
hay
imágenes que
abren y otras
que
cierran.
-Respecto de esta posibilidad mortffera
de la imagen,
la misma
parece
estar
estrechamente
vinculada
con la
posibilidad
de
que
gracias
a
ella
se
sigan constituyendo
nuevos
archivos
, entendiendo por
archivo
algo
que
sepulta
y condena a una muerte
segura
lo que
en cambio
está
abierto
a la posibilidad
de
la
sobrevivencia.
-También aquí:
hay
archivos inmóviles y archivos en movi
miento. Se puede hacer
una
ontologización'' del archivo y
en-
tonces
el
archivo se
torna
algo fijo e inmóvil. Pero decir que el
archivo corresponde a la muerte no tiene sentido, porque todo es
archivo.También
un
libro
lo
es. Por otra parte, también la
panta-
lla es en sí y
por
sí algo inmóvil, el problema está
en
ponerla
en
movimiento.
Es
lo que decía Eisenstein:
hay
que
entender
cómo,
a partir de algo inmóvil, a través de un proceso de construcción,
se puede obtener el movimiento; cómo producir lo nuevo a partir
de lo
viejo; cómo transformar una mujer
en una
vela. Es la tarea
de
la imaginación.
190
-Yo partirfa
de
una consideración suya: usted cita muy a menu
do
a Bazin a
propósito de
la idea
de
que un
encuadre es
también
un
escondite':
encuadrar significa también esconder: 1e
cadre est
un
cache .
Si existe una pantalla
que
esconde o como usted dice en
Ver y poder,
2
la
idea de pantalla
es
algo que
contemporáneamente
expone
y esconde, ¿
en
qué
se
transformó para usted hoy
esta relación
entre mostrar y
esconder?
¿Qué es la práctica del
juera
de
campo
':
una práctica propiamente
cinematográfica
, sobre la que además usted
ha
trabajado
mucho?
Bazin
ha dicho justamente
le cadre
est
un
cache (el encua
dre es
un
ocultamiento) definición paradójica pero
muy
rica, muy
fértil, que circunscribe l cine a
su
epifanía, desde el nacimiento.
El rol de
lo
no visible es más importante que el
de lo
visible.
A diferencia
de
la fotografía,
en el
encuadre cinematográfico el
movimiento actúa.
Esto
quiere decir que los cuerpos, las figuras,
los automóviles, los caballos, todo aquello que se mueve puede
entrar en el encuadre y tornarse visible y salir del encuadre y tor
narse invisible. Se trata
de
lo que algunos teóricos definen corno
erotización
de los bordes del encuadre. Los bordes del campo, del
cuadro,
de
la pantalla, están excitados porque están sujetos a
una
continua aparición-desaparición, entrada-salida. Esto implica
Conversación a cargo de Bruno Roberti. Publicada en
Fata
Morgana, no 3,
Trasparenza , 2007.
Ver poder. La ino
cencia
perdida: cine
televisión, ficci
ó
n, documental,
Buenos
Aires, Aurelia Rivera, 2004.
JEAN-LOUIS COMOLLI
una lógica binaria que está cercana a una lógica pulsional.
La
pulsión funciona sobre la apertura-cierre.
-También en relación
con
fa
luz, apertura-cierre del objetivo odel
obturador ..
CI
NE
Y
FILOSOFÍA
cinematográfico permanecería imperceptible.
s t o
c o m p o r t ~
una porción del campo visible deviene perceptzbfe
como
no-vmble.
Hay, entonces, una modificación profunda del campo de lo visi
ble
con
el advenimiento del cine.
En
este sentido el foera
de campo
pictórico, privado
de
movi
queda
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
http://slidepdf.com/reader/full/cine-y-filosofia-las-entrevistas-de-fata-morgana 96/125
-Sí es siempre un entrar-salir, aparecer-desaparecer, al decir
esto estamos implicando necesariamente el hecho de que la parte
visible es potencialmente invisible, y viceversa, y la articulación
de las dos cosas realiza el encuadre cinematográfico. Todo aque
llo que no
es
visible puede hacerse visible, y todo aquello que es
visible puede transformarse en invisible. Por lo tanto, la función
cache
del cadre es un modo de definir qué es exactamente el en
cuadrar cinematográfico. Y es precisamente eso que aparece, la
porción visible que está encuadrada dentro de una porción más
grande que no es visible pero que, potencialmente,puede tornarse
visible. El fuera de campo es, al mismo tiempo, lo devenido y
l
devenir , o sea el tiempo. Lo que es interesante es que el cine
mismo puede ser definido y define) lo potencialmente-visible que
es
lo
potencialmente-invisible.
Por lo tanto,
l
cine articula, trabaja,
por as í decirlo, reformula aquello que podemos llamar
l
campo
general de la visibilidad , en
l
que
se
introduce un actor
de invi
sibilidad, eso que otros modos de representación no introducen,
es
por eso que el cine
es
absolutamente innovador. Sucede, con el
cine, algo que atañe a la transformación interna de la visibilidad
en su potencial devenir , trabajado por lo invisible.
El campo de lo visible , que está trabajado
por
lo invisible,
contiene en sí mismo una espera, una posibilidad implícita de que
algo cambie, de que suceda algo que tenga que ver con el pasaje de
lo invisible a lo visible, y viceversa. El cine radicaliza este proceso
porque introduce
un
invisible en estado de
potencia,
activo. Se trata
de una activación de la invisibilidad dentro del campo de lo visi
ble . Este
es
justamente el aporte del cine. Reactivar lo invisible en
espera, o que es esperado, formularlo espacialmente y temporal
mente. Cuando decimos esto, introducimos ya algo importante.
Pero la definición baziniana de cadre como cache implica también
algo más: que el cine pueda hacerperceptible precisamente aquello
que no está encuadrado. Aquello que sin la noción de encuadre
192
miento, fijo, en cuanto tal indefinido.
-Sí
no está definido, y
al
mismo tiempo no
es definible.
Sólo
recien;emente en la historia de la pintura, a través de
un
sistema
de
décadrage,
de salida del cuadro, de
desencuadramiento,
los ar
tistas han manifestado un deseo de fuera de campo , pero este
deseo cuando es actuado por el artista, permanece estático, no
es susceptible de una invasión de campo en
d e v e n i ~
Qyisi:ra
agregar que
l
fuera de campo cinematográfico se a c t 1 ~ a en ter
minos narrativos, la narratividad cinematográfica está hgada a la
existencia de este fuera de campo. Aquello que no llegó, aquello
que ya llegó, aquello que debe
ten
er lugar, aquello que ya tuvo
lugar: términos narrativos. Constantemente el fuera de cam
po deviene una amenaza o una promesa. Algo puede ~ u ~ : d e r .
No
sabemos si será mortal o salvadora, pero esta
pos1
b1hdad
está inscrita en el fuera de campo. E l fuera de campo activa la
posibilidad de aquello que está por suceder. Para parafrasear a
Derrida en este sentido el fuera de campo es portador de
un
ad-veni:, de la posibilidad de una inminencia. Algo estápróximo,
se aproxima, y
es
ta proximidad está i ~ c l u i d a en el
u e r a
?e
cam
po. No incluye un futuro absoluto smo algo próxtmo, ligado al
encuadre, algo limítrofe, cercano a los bordes, que puede entrar
en cualquier momento.
-Algo que está por advenir , el oera
de campo
sería
lo
inminente .
-Algo
que está en p r o x i m i d ~ d y es esta m i d a d q ~ c
implica la dimensión narrativa. St
u e ~ e
a l g ~ leJano no ~ a b ~ 1 a di
mensión narrativa. Por un lado, la dtmens1ón de la elips1s que
p ~ e d e alejar la narración; por otro, la del enlace que hace
~ u i r
}a
narración. Algo que da continuidad, del orden de la sucestón,
del orden del récit.
193
]EAN-LOUIS COMOLLI
-Tomemos la
cuestión
de la t r a n s p a r e n c i a ' ~ una cuestión que le
pertenece
y estd conectada con este discurso. ¿Es posible desde su
pun-
to de vista decir que existe una buena y una mala transparencia
{como
en Hegel hay un buen''y un mal infinito)? Usted dice que el
dispositivo
cinematográfico
implica un iltro,
es
decir la
restitución de
lo
real comofantasmal, como un
otro
real. Una pantalla transparen
te se interpone entre elojoy lo
real, algo
llega a nuestra mirada a tra
CINE
Y
FILOSOFÍA
no transparencia . Alguien, por ejemplo, dijo glasnost, y esto
tiene que ver con la historia...
-.Hay un
índice
histórico-polftico del término
-Ya no se lo puede aislar. Y es muy interesante porqu e de
muestra cómo el lenguaje está atrapado en las redes de la his
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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vés de una pantalla, un diafragma transparente, un filtro invisible.
¿Esta sería una buena transparencia? Una transparencia implfcita
en
la
relación
entre visible e invisible. Existe una mala transparencia
que
implica, en cambio, un todo v,isible': sin resto, la imposibilidad
de
que
quede
algo
por oera de lo visible. En Ver y poder usted define
como tal saturación de lo o c i a l ~ lo hiper-visible.En el cine
que
daría una relación continua entre visible einvisible. ¿En quésentido,
para
usted,
el iltro, la
transparencia,
puede
ser
una
buena
trañspa.-
rencia, es decir
puede permitir la visión? ··
-No sé hasta qué punto, siguiendo su razonamiento, se puede
hablar de buena o mala transparencia.
Me
parece que hay una
determinación histórica que hace funcionar hoy la noción general
de transparencia.
La
metáfora de la transparencia hoy se puede
colocar y transferir sobre toda una serie de planos. Resulta enton
ces dificil preservar
un
concepto de transparencia cinematográ
fica, desde el momento en que este concepto está inserto en una
red de significaciones históricas, que hace que la transparencia se
haya convertido en un término político, y esta acepción política
no estaba necesariamente presente en los albores del cine, y quizás
tampoco en la época en la que los macmahonianos hablaban de
puesta en escena transparente .
-
Para
los
críticos
de
'Cahiers , entonces, la buena
transparencia
de
la
puesta en escena
hollywoodense
escondía algo
...
-Justamente la puesta en escena.
La
puesta en escena que
daba escondida, lo era precisamente porque era transparente.
Hoy el término transparencia
no
puede limitarse al aspecto
técnico-estilístico, sino
que
vuelve a entrar
en
ciréulación
en l
ámbito de
una
polisemia,
de un
conjunto polisémico del térmi-
194
toria, no es inocente, está implicado. Entre finales de lós años
sesenta y el promediar de los años ochenta, en este sentido la
extrema izquierda sufre
un
colapso; entra
en
crisis y se instala la
potencia de los medios.
Junto
con esto se consolida la pretensión
de que todo es accesible. Y en ese todo accesible está la preten
sión de que todo es visible. Paralelamente a esto surge la noción
de transparencia. La transparencia se convierte
en
una palabra
de
orden mediático. Los medios se adueñan de la noción
de
trans
parencia. El cuarto poder de los medios está conectado con la
· posibilidad de desear, imaginar, fabricar
un
todo transparente, los
medios asumen la función de develar aquello que está escondido.
La pretensión de decir la verdad contrapuesta
al
juego de las
ficciones, de las falsedades. Esto
se torna el credo de los medios
de comunicación, o su creencia
.
El
motivo de la transparencia se
convierte en un motivo ideológico.
De
esto se hace cargo la clase
política en general. Por lo que la
necesidad
de transparencia resul
ta
un engaño. Evidentemente nada devino transparente, y esta
fijación
de la transparencia instaura lo falso, la transparencia es el
engaño, lo transparente es lo falso. Evidentemente, como siem
pre, el secreto está bien custodiado. La transparencia se convierte
en un acto de fe, una creencia, una superstición. En realidad nada
es transparente. Por lo tanto, se trata de una transparencia
proyec
tada.
Se trata de un imaginario, de un fantasma.
Esto
lleva a hacer
una conexión histórica. Los utopistas, entre los siglos
XVIII
y
XIX, habían imaginado la casa de cristal .
Una
casa transparente,
una hab itación con paredes de vidrio.
Y
al mismo tiempo
se
elaboró ellugar del
panóptico
..
-Sí pero sobre el panóptico se trabajó mucho. S e pensó me
nos en la casa de cristal .
195
JEAN-LOUIS
COMOLLI
-Esto está conectado también a las
Exposiciones
Universales
..
~ S í , en
ese caso
es
el "palacio de cristal" es el mercado, la
fontasmagorfa de las mercancías. El concepto del todo-expuesto,
la exposición justamente universalizada. La "casa
de
cristal" para los
utopistas equivale a decir: si las paredes
de
los interiores familiares
se convierten en transparente > todos pueden ver lo que sucede en la
privacidad de la familia, con sus horrores. Desde los Átridas hasta
CINE
Y
FILOSOFÍA
transparencia. Está explícitamente programa da en la ciudad ideal
de William
Morris.
Una
sociedad sin secreto y sin horror es imposible, en eso está el
proyecto
utópico...
-Me parece que la construcción de una sociedad se funda ne
cesariamente sobre
una
parte de horror, parte que tiene que ser
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Shakespeare la familia siempre fue
elfoyerde
los horrores,
un
nido
de crímenes.
La
utopía sostenía que si estos horrores hubiesen sido
mostrados hac iendo transparentes los lugares, entonces
l
vicio
hu
biese desaparecido. Todo hubiese estado sobreexpuesto, exhibido a
la mirada del público.
Todo
hubiese estado bajo la mirada
de
todos,
por lo que las perversiones no hubiesen tenido más sentido: ¡es la
televisión La lógica misma del
panóptico,
pero aplicada a la familia,
el núcleo familiar expuesto a los ojos
de
todos.
-Este saberse observados, para los utopistas implica que la familia
representa el no-vicio o un vicio
sometido
a observación:
sabiendo
que son mirados, el vicio desaparece justamente porque es de alguna
manera escondido, disimulado. La hiper-visibilidad implica una re
presentación
de o c u l t a m i e n t o ~ en
la misma
noción
de transparencia
política reside la
idea
de
ocultamiento,
por lo tanto, de disimulación.
-Esto viene desde lejos,
de
las raíces del pensamiento huma
no,
hay una
conexión entre
secreto
y horror. El secreto
es
el lugar
del horror, o el horror es l lugar del secreto. Es
un
nexo que nos
atraviesa desde siempre,y que el psicoanálisis ha explicitado.
Es también la tragedia griega.
En
lo trágico el horror es el uera
de campo, el
delito
fuera de escena.
-Hay
un
vínculo secreto-horror.
En
la
modernidad
con una
movida ideológica, al sacar del campo el secreto se cree que se
elimina
l
horror.
Hay un
esquema ideológico que supone que
es
posible
una
sociedad sin horror.
Desde
ese
momento en
ade
lante la
misma
noción
de
sociedad cesa
de
implicar el secreto y
l
horror. Los utopistas han introducido una noción política de
196
,,:
·
.
.
..
.
conjurada, y
l
horror rechazado. Podemos ver a Freud y Girard,
pero también a Foucault.
Sin
embargo esta idea utópica,
llevada al
extremo, da
lugar a una
idea de totalitarismo ..
-Sí
hay diversos utopistas . A finales del sigloXIX, Cabet. Pero a
principios del siglo
XX
está William Morris,
en
Noticias
de
m nguna
parte hay un modelo de sociedad transparente,todos ven a todos. La
organización política está sometida a la visibilidad, a la vigilancia.
El concepto del
vigilar, por
cierto, recuerda a Foucault, pero hoy re
cuerda también a las cámaras de vigilancia que están en todos lados.
-Entonces usted
dice que no
se puede distinguir entre
buena
y
mala
transparencia,
porque de un principio de transparencia
utópica
de
buenas
intenciones puede brotar el verdadero horror ..
-Más
allá del disolverse del ho rror escondido está el hecho de
que el horror está en el mostrar mismo.
Hay
una contradicción to
davía activa, una composición de contrarios entre el horror de ver
y el deseo de ver el horror.
Lo
visible
es l
lugar
de
la adaptación
al mundo, de su posible domesticación, de su seguridad. Al mismo
tiempo, el deseo de ver (la pulsión escópica) está fascinada con la
transgresión
de
los límites
de
lo visible, lo inmostrable, lo
insopor-
table:
todo esto es la historia del ojo.
La
historia del deseo como
aquello que se consume frente a la evanescencia de su objeto
El
horror
es l
mostrar.
En su libro
Very poder, en
un escrito sobre
el estival Cinéma du réel, usted
define
la
noción
de c i n e - m o n s t r u o ' ~
En l fondo lo monstruoso y el mostrar son solidarios, hay· una
197
JEAN LOUJS
COMOLLI
monstruosidad del cine
que reside en
la ''question Lumiere yen la
question Mélies tomadas simultáneamente.
Usted
sostiene que
en
el
fondo eso tiene su
base en
el
origen
mismo del cine, en su epifanía. Las
obreras que salen
de
la fábrica
de
los Lumiere son bellas durmientes
que,
como
en lafiibula, son
despertadas,
del mismo modo que el choque
del tren que llega a la estación es
como
la
aparición
de un
dragón
...
una idea del cine que en
su
mismo origen contiene el monstruo, el ho
·
CINE
Y
FILOSOFÍA
polftico me refiero evidentemente a
la
historia. Pero puedo con
razón referirme también a la teología. Porque
la
conciencia del
artificio pertenece también al Dios que fabricá',
deus
artiftx, y
por otra parte se tiene idea de la creación como
una
obra into-
cable, incorruptible. Y entonces el hombre tiene un lugar que
no es el del actor, sino del sujeto, en el sentido de estar sujeto a
algo, sometido, implicado y jugado sobre un plano de creación.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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rror del aparecer,
aquello que se presupone en
un
sueño.
Usted
dice que
hay una echa para la invención, pero antes
de
la invención sin futu-
ro
del
cine,
hay un
sueño.
Este
sueño
tiene
que
ver
con las
fábulas,
con
los
monstruos,
con losfantasmas. La
monstruación
del
cinematógrafo
resulta
un juego del imaginario.
Entonces, cuando
usted difine
esta
h i b r i d a c i ó n ~
también entre documentaly
ficción,
como
algo
fértil, al
mismo tiempo está
diciendo que
está implicada una
zona
oscura : es
precisamente lo que impide que el
horror
sea complatamente visible,
aquello
que, en la catarsis
trágica
por ejemplo, corresponde a la inter
dicción de
mostrar elhorror.
El
problema del cine es la contradicción entre su artificiali- ·
dad extrema entre todos las artes el cine es el más maquinal y
artificial- y la naturalización que la mirada y la escucha humana
van proyectando sobre
el
fenómeno cinematográfico, de modo
tal que lo artificial
es
naturalizado
por
el espectador.
La
mirada,
o
la
conciencia,
no quiere
ver
el
artificio.
Por
lo que la cuestión de
la transparencia se pone a nivel del
deseo
de inocencia del especta
dor.
El
espectador desea que
el
artificio no forme parte del juego
y
por consiguiente, no quiere ver l truco, el engaño.
En
los orígenes
del cine l truco era exhibido, era visible, hoy menos, pero hasta
una cierta época del cine el efecto especial se veía.
Es
un proceso
de
denegación:
sé bien que hay un truco pero hago como si no lo
viera,
me
niego a verlo.
Es
un creo que reside en
la
transparencia.
Un
pacto
de creencia
...
-Precisamente, la creencia, esto es muy importante porque
tiene implicaciones po1íticas. En
la
medida en que
la conciencia
del artificio
es una conciencia política, lo es siempre.
Es
la ne
gación que evidentemente tiene un peso político.
Cuando
digo
198
De
este modo, para el espectador cinematográfico la cuestión de
la denegación
es
central.
El
espectador está repartido, dividido
entre
una
cierta conciencia del artificio y el deseo de creer , de
no ver . Un deseo de
la
pureza del mundo , de
la
inocencia
l
d
d
d
'
'
H l i dl
mun o , un eseo e autocreacwn . ay un e vaje e
es
pectador.
El
autor no está,
la
creación se hace por sí misma, hay
un rechazo de la manipulación; el mismo Rossellini décía yo
no demuestro, muestro , pero también decía las cosas existen:
¿para qué manipularlas? , afirmando
una
transparencia del cine.
Esto es extraordinario porque Rossellini es un manipulador ex
traordinario, un fabricante de cine. Si
la
cámara está allí
en -
tonces se determina de cara a lo real
una
transformación suya,
la presencia misma de un rodaje determina·un set,
una
puesta
en
escena.
La
auto-puesta
en escena
se transforma en
un
ritual
en acto al cuadrado, que se manifiesta a nivel de
la
presencia de
la cámara, que es implicada en
un
juego ritual,
po¡;-
ejemplo en el
documental antropológico.
La
transparencia
de la cámara, por lo tanto, nunca es inocente
pero es
siempre
deseosa,
apartir
de la conciencia de
lapuesta
en
juego,
de
la artificialidad naturalizada por las mi
radas-escuchas
implicadas.
Es
l espectador el que está atrapado
en
esta contradic
ción del cine. Si, rossellinianamente, podemos decir las cosas
exísten, ¿por qué manipularlas? , podemos responder, asimismo
rossellinianamente sé bien que todo
es
falso pero al
mi
smo
tiempo yo creo que es verdad': es este acto lo que torna verdadero
lo falso bajo
mi
mirada, es
l
acto hecho posible por el cine, es el
acto del cine.
El
cine, entonces, es
la
exaltación de la dimensión
subjetiva.
El
sujeto-espectador está sometido a un clivaje entre
dos bordes extremos.
199
JEAN-LOUJS COMOLLI
-Un
espectador demediado, más que divido en
dos ...
3
-Claro
, entre un
sí,
todo es falso y un sí,
todo
es verdadero .
Pero el espectador mantiene juntas estas dos proposiciones, hace
una conciliación imposible. El espectador cinematográfico acepta
la contradicción, es un creyente
tolerante.
-,Un posible imposible.
En
este sentido
se
produce, según su modo
CINE Y FILOSOFÍA
ilusión no puede estar solo, está siempre articulado bajo la forma
de
la denegación, articulado en la conciencia del artificio: lo sé,
pero creo . La experiencia cinematográfica es la articulación
de
los dos bordes, la conciencia y la creencia, la ilusión y la verdad,
el artificio y la naturalización del mismo . En la vida real no hay
articulación
en
ambos lados, a menudo vivimos
en
la ilusión y
no lo sabemos. Por eso el motivo
de
la transparencia está inscri
to, está inscrita la idea de que la ilusión no es una ilusión, y que
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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de
ver,
lo que Francesco
Casetti
en
su libro
L'occhio del Novecento
4
define
como una negociación implfcita en el cine. Negociación en
tre
verdadero
y falso
en
este
caso.
Pero
la
quaestio,
entre Rouch y
Rossellini, es también si
esta
negociación, e
sta com-posibilidad, está
implícita
en
el dispositivo del cine o
en
la mirada del espectador.
-Se
la encuentra en ambas partes: muchos cineastas filman
en la
denegación, y el espectador está siempre implicado
en
esta
denegación. Esto es muy interesante porque es como si en el dis
positivo, en el mismo gesto cinematográfico existiera un poder de
rechazo, que repele la conciencia del gesto. Se puede decir que el
principio
de
la ilusión cinematográfica, la ilusión del movimien
to, es bastante potente para rechazar hacia fuera de sí cada con
ciencia
de
su propia fabricación. Pero evidentemente también si
externamente esta conciencia está siempre ahí, l análisis persiste
en la síntesis, no desaparece.
- ¿Y de/lado del
espectador?
-El deseo de ilusión es más fuerte que
l
deseo de verdad.
Esto es cierto también a nivel social, no
so
lamente respecto del
cine. La única diferencia es que respecto del cine, este deseo de
Dím
idiato dimezzato
en
el
o
ri
ginal. Amb
os
son sinónim
os:
dividir
por
la mitad, en dos partes igual
es
Pero, en este caso,
el
autor hace una
distinción entre
un
espectador demediado (en el sentido de reducido a
la mitad )
un
espectador partido en dos (dividido en dos partes donde
cada una tiene visiones distintas), la distinción sería,
ent
onces, entre
un
espectador empobrecido
un
espectador enriquecido. [N.T.]
L
'occhi
o del Novecento. Cinema, esperienza, modernítll, Milán, Bompiani,
2005.
200
por
lo
tanto vemos las cosas verdaderamente, esta es la
mentira
fundamental. Evidentemente porque no vemos las cosas verda
deramente y permanecemos en la ilusión sin saberlo, y sinpoder
saberlo. Por lo tanto en el motivo
de
la transparencia está inscrita
la intimidación
de
la conciencia que sería precisamente
l
acep
tar un trabajo de desvelamiento.
Lo
que está en juego es el hecho
de que, yo diría, respecto del motivo de la transparencia, estamos
en
la inmediatez, pero respecto del motivo del
ver
estamos
en
el
proceso. Nosotros no vemos
inm
ediatamente, ver es
un
trabajo,
un proceso de trabajo.
-La transparencia no requiere
trabajo, niega
un trabajo del ver.
-Un
trabajo que es un proceso de toma
de
conciencia. El cine
permite, en cambio, hacer este camino, recorrer este proceso. La
proyección cinematográfica es la experiencia de
un
re-aprender a
ver, re-descubrir cómo ver.
-
Como
decía Rossellini, un
proceso
de c
oncienci
a.
-Claro, estoy absolutamente
de
acuerdo con Ro
ss
ellini. Por
lo
tanto, es necesario desconfiar, en este sentido,
de
la noción
de
transparencia. Es necesario saber cuál es el rol que juega esta
no
ción.
Cuando
habla
mo
s de
pantalla,
hab
lam
os
de una
pantalla
ideológica evidentemente, es una pantalla
qu
e esconde precisa
mente la posibilidad de ver.
- E stapantalla que
escondeprecisamente
la acultad dever es, para
dójicamente,
algo
que estaba
ya contenido
en
el su
eño que
existfa antes
delcine. Este sueño, estejuego
de
sombra
y luz, desde la cavernaplatónica
201
JEAN LOUJS
COMOLLJ
hasta
la
mistagogia neoplat6nica,
tenía que
ver con el uegoentre ilusión
y
realidad,
con la
articulación
entre
los
dos bordes.
En
elmomento
en que
el Iluminismo, eldominio de la luz, los
lúmenes
y la hiper-racionalidad
que significa
un hiper-ver, un iluminar todo, un
no
tener zonas de som
bra, instaura otro sueño, elde volver todo visible, hiper-visible, hay un
punto en que se desemboca en su contrario,
en
una suerte de ceguera. Una
ceguera no-vidente, no es un vera ojos
cerrados,
sino la ceguera de quien
CINE
Y
FILOSOFÍA
Que es
un
consumo de
los ojos, y
este consumo de
alguna
manera
(nos)
vuelve ciegos.
Como
sabemos gracias a los fisiólogos, la excitación
de cada
pulsión llega a
la
saturación,
también la
pulsión escópica.
Es este el sentido de lo que usted define como saturación
social .
..
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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mira de manera demasiadofija al ol, si sepuede
decir
así.
Puede
decirlo, es
una
cita
no
sólo de Rossellini
que
cita a
La
Bruyere en La
toma del poder por Luis
X V ¡sino
también
de
Fritz
Lang Me parece que hoy
la parte
del cine,
la
importancia
histórica
del
cine, consiste
en el hecho de que se trata de un
ejer
cicio sistemático
de
articulación
entre
visible e invisible o entre
sombra
y luz,
entre
escondido y mostrado.
Es
lo
que ha
sucedido
históricamente,
pero
parecería
que esto no
es
más
necesario
en
la
sociedad
en que
vivimos. O
que
es
menos
necesario.
Qye hay
menos
lugar para
este juego,
que
es menos activo.
En l
fondo
se
pued
e decir que bajo
l
imperio de
la
visibilidad del mercado,
de
la
fantasmagoría de las mercancías,
el
"palacio de cristal",
que
Marx
había
descrito
tan
bien, la
luz
,
la
transparencia, el cristal,
la
vitrina,
l
mercado,
la
omnivisibilidad, van
todos
juntos. Es así,
puede
parecer terrible, pero es así.
La
importancia que, poco a
poco, estos elemento s
han
asumido se ve en
la
publicidad, que so
breviene bastante rápido, casi contemporáneamente a los oríge
nes
del
cine. Y se
encuentra
necesariamente
en la
televisión,
que
es
precisamente
la
puesta
a disposición de esas pantallas,
panta-
llas
que
devienen
justamente publicitarias.
En
este
sentido el reality
show
es la realización del palacio de
cristal .
Son todas cuestiones
que
van
de
la
mano
y plantean
pro-
blemas en diferentes niveles.
Uno de
estos problemas es
la su-
perposición entre
la
pulsión escópica y el deseo
de
posesión, de
adquisición
de un bien
. Se desea aquello que se ve,
por
lo
que
la satisfacción
de la
pulsión psíquica, o
bien la
exasperación, y
consecuentemente
la
satisfacción, pasan
por el gesto de
consumo.
202
Respecto
de esto cito
el ejemplo magnífico
de El hombre con
la
cámara
de
Dziga
Vertov, hiper-exaltación de la pulsión escó
pica con sus efectos ópticos, etc., una suerte de fuego de artificio
que colma evidentemente
la
pulsión escópica; en el fondo
de
esta
hiper-satisfacción,
de esta
saturación, sobre
la
pantalla
no queda
más que un estriado blanco y negro
que
se mueve velozmente,
al final vemos sólo negro y blanco, volvemos al análisis,
no
esta-
mos más en la
síntesis.
El
cine
por su parte
llega a articular
en
el
sentido
y
en
la duración los elementos
de la pulsión
escópica.
Lo
que
reluce es
lo
que está
en
sombra,
el
blanco y negro, articularlos
para
darle
sentido.
Aquello
que en
cambio llega al
mercado
es la
saturación
que
hace
que
no haya más sentido,
queda
sólo
la
ex
citación, y
cuando
ésta llega al extremo, se pasa
al
acto.
Se puede
decir de
otro
modo
que la
proyección cinematográfica obliga al
espectador a desplazar, a relanzar el pasaje al acto, a colocarlo a
la
salida de
la
sala.
En
tal sentidoparece importante
que
la condición del
espectador
seafija, sin posibilidad de acción. Como
en
cambio le pasa al ugador
de videojuegos,
que
sin embargo renuncia a su actitud de espectador.
El
espectador de ci ne es
un
espectador "atado",
en un
cierto
sentido
paralizado, todo aquello que
l
espectador no
puede hacer
es delegado
al
actor.
Sin embargo,
existe durante la
proyección una cooperación
del
espectador.
Mentalmente hay
proyección, pero
l
acto está suspendido.
Todo
lo
que
transcurre
en la
pantalla
estáproyectado.
203
JEAN-LOUIS
COMOLLI
El acto memorialporparte del espectador, el imaginario especta-
torial,
en
elcooperar con el ilm
en
la mirada mental, y
en
eldesplazar
el acto, tiene sin
embargo, en
este
sentido,
un valorpolítico.
-Es el rol que juega la representación, en general. La represen-
tación suspende la presión del mundo. El mundo hace continua-
mente presión, y cuando el espectador entra a la sala de cine, o a la
CINE
Y
FIL
O
SOFÍA
-La cámara. La escritura. Los sistemas formales para fabricar
las representaciones son los filtros que producen este pequeño
desplazamiento, esta pequeña distancia.
En tal sentido losfiltros
hacen
posible lpensamiento: el objetivo,
la pantalla, elpapel, y ''elpapelque
se
quema': como
Pasolin
i llamaba
a la peHcula.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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sala de teatro o al circo, la presión se afloja, el mundo se suspende.
Hay una función social muy importante, este sentido
de
libera-
ción,vaciando
la
cabeza, permi te acceder a
una
representación del
mundo suspendida, virtual, sin consecuencias. El acto figurado en
la puesta en escena es
un
acto como si.
Una suspensi6n paradójica. Un pensamiento suspendido que
permite un
acto
de conciencia, un
acto
de pensamiento. Y, por lo tan
to, un
acto
político.
-Se induce esta distancia sin la cual no se puede pensar, cuan-
do se está aferrado por la presión se anula el pensamiento.
El cine
en
el
ondo
es
un
acto de
pensamiento.
-Sin duda.
Se
abre la posibilidad de poner a distancia
l
mun
do,
de
dislocarlo, de descentrarlo y por lo tanto,
de
pensarlo.
La
operación
de
pensamiento se hace a través de una dislocación, un
desplazamiento: la metáfora, etc., a través de operaciones men
tales. El mundo se torna mental, y desde el momento en que se
torna mental, necesariamente se lo pone a distancia.
-Ponerlo a distancia,
pero
también volverlo próximo, esta es la
contradicci6n. Estapuesta a distancia, como usted
decfa
alprincipio, es
algo
inminente, próximo .
.
-Claro
se trata
de una
pequeña dislocación.
Es el nacimiento del récit. La posibilidad
de
contar el mundo
es esto.
204
-La cuestión que se nos plantea siempre es la de la toma de
conciencia del espectador. Evidentemente si el espectador
toma
conciencia demasiado claramente del funcionamiento de este fil-
tro, puede perder de vista el objeto en cuestión, que es el mundo.
Si estamos atentos únicamente al movimiento de la cámara, como
amantes del cine, deberíamos estar atentos también a su moral.
Es necesario articular la atención: de
ahí
la insistencia sobre la -
mensión narrativa, que implica
en
sí el montaje. Articulando la na
rración se conectan elementos aparentemente contradictorios. Se
trata de una sucesión de fenómenos, de
un
proceso. En tal sentido
l
fuera de campo es una promesa o una amenaza, pero par a que
se pueda efectuar la promesa o la amenaza, se necesita la duración,
la articulación
en
el tiempo,
un
r
écit que posee
una
cierta duración.
-Para volver al sueño antes del
cine
,y a la potencialidadde s
ueño
que es un
elemento
que el
cine
produce, usted habla de
realismo
soña
do . De este
modo
sitúa la cuestión de lo real. Una cuestión política
(que es central, por
ejemplo, en sus reflexiones sobre
el reality show
que
tiene que ver con lo social. Lo
social
necesita
del
secreto y del
horror,
queforman parte de la capacidad de hacer
sociedad .
-Pero
también de hacer relato . La misma relación entre so
ciedad y relato se funda sobre el secreto. S in secreto, no hay relato.
-Por
lo
tanto, sin foera
de campo no
hay articulaciónJflmica,
no
hay montaje.
-Se puede definir la necesidad del secreto en
la
comunidad
humana como una fricción , algo que da impulso o absorbe el
trauma.Y de ese modo permi te avanzar, permite que el relato de
una sociedad avance.
Es
necesario, por tanto, asumir plenamente
2 5
JEAN-LOUIS
COMOLLI
esta dimensión narrativa. El secreto instaura el juego. Sin secreto
no existe el juego.
Las
cartas cubiertas se descubren
de
a poco. El
secreto
en
este sentido es el otro, ¿qué piensa el otro?
-Esta
noción de
secreto que implica la sombra lo invisible es
algo
quepermite ser
conscientes de
la
ilusión
y
aceptar
el uego.
C
INE
Y
FILOSOFÍA
de que la representación registrada de la figura humana tiene una
duración vital superior a la muerte. Esto tiene raíces antiguas
en
los egipcios y
en
la momificación del cuerpo humano.
Elcine entonces es el resultado de un sueño que preexiste.
-Sí
el cine
ha
cumplido con esto, como ningún otro arte lo
ha
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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-Y
en el
juego
se puede perder, tal como en la sombra pode
mos perdernos,se pierde la luz, se pierde la orientación, se pierde
la conciencia.
-Es ta dimensión de pérdida va
en
contra de la
supremacía
del
mercado en elque todo debe ser compensado no tiene
que haber
pérdi
da no tiene que
haber
descarte no tiene que
haber
residuo. Esta nega
ción
del resto este impedimento para pensar de manera marxista la
plusvalía
o
de
manera
lacaniana elplus-de-goce implica justamente
la
negación
de la posibilidad
de
pérdida; en el todo transparente nada
sepierde.
-Cuando se
habla de
fuera
de
campo se habla precis
amente
de
esto, en
l
fuera
de campo hay
pérdida. Algo se pierde,
ga
nando otra imagen. En
la
formación del sujeto
la
cuestión de
la
pérdida es central. Pero se puede
comprender también
que en
la experiencia de la proyección, el espectador cinematográfico
se enfrenta con los propios límites. Y
por lo tanto
con la
con
ciencia
de
aquello que para él se pierde, no puede ver todo.
En
tal sentido hay dos pantallas: la pantalla material y la pantalla
mental. Su relación es asimétrica, se depositan más cosas en
la
pantalla mental. El espectador es
puesto
en contacto con la pro
pia insuficiencia, con la conciencia de los propios límites, con la
conciencia
de
una pérdida,
de un
agujero, de
un
vacío, vacío de
memoria.
De
una cámara
oscura
de una cámara ciega...
-Es esta experiencia la que evidentemente es formadora. En
el sueño pre-cinematográñco que llevó a
la
invención del cine
está la idea de que las imágenes sobreviven a la muerte. La idea
206
bía hecho hasta ese momento. El cine, por un lado, entre todas las
artes es el más figurativo .
La
figura humana aparece en
l
cine
con
una
fuerza que nunca había adquirido, ni con la fotografia, rú
con la pintura.Una figuración del cuerpo humano cuya duración es
superior a la de una vida humana. Marilyn Monroe sigue viva en
la pantalla, esta es la paradoja del cine. Es algo que viene de lejos,
la idea de que podemos superar la muerte, de que con el cine es
posible la resurrección.
De allí a imposibilidadontológica
de
filmar la muerte cuando se
produce
como
decía
Bazin
desde
el mom
en
to
en
que el cine es la cáma
ra
que suspende la muerte. Quizds
es
en esta contradicción
que se
juega
la imposibilidad de la transparencia siempre hay algo
en
la duración
que
resiste
p
ermanece
no
muere
y al mismo tiempo
se
desplaza
se
esconde no nos
deja ni ilmar ni
ver y
sin embargo persiste.
-El
fotograma
en
sí es la
mu
e
rt e
, el fotograma puesto
en mo
vimiento es la vida. Pero la vida no puede abolir la muerte, si el
film se detiene, queda siempre
l
fotograma. Y
otra
idea es im
portante, desde los inicios del cine, la idea de que se puede jugar
con las imágenes, de que las imágenes son marúpulables.
Esto
se
remonta a la prehistoria: se fabrican las imágenes del enemigo
para matarlo.
Las
imágenes
vivientes
como
imágenes
a c t i v a s ~
un principio
mágico.
-La imagen, y su manipulación, está más próxima
y
es más
fácil respecto del gesto que se está filmando (el pasaje al acto),
que ya no tiene el mismo valor que
en
la vida real.
Hay
una reduc
ción, una carga simbólica. Y además hay una reversibilidad que
207
JEAN LOUJS
COMOLLI
no existe en el mundo real. Las imágenes, en cambio, son todas
reversibles. En uno de los primeros films de Lumiere hay obreros
que están derribando
un
muro a golpes de pico, luego ese muro
vuelve intacto, se reconstruye, la imagen es reversible.
No sólo un muro
cae
y se reconstruye sino que se trata justamente
de un muro: el muro es el iltro que permite ver o no ver.
El
muro es
CINE
Y FILOSOFÍA
l espectador el interés del cine es este inducir a una implicación
del cuerpo-espectador.La cuestión de la transparencia, llegados a
este punto, se atiene a la cuestión del
voyeurismo. La
pulsión escó
pica hace del espectador
un voyeur,
y esto más que ser negado es
asumido como dimensión.
En
una novela erótica del siglo XIX,
Mi vida secreta,
5
se
describen muchas experiencias de voyeurismo,
una perversión reiterativa y rígida. Funciona siempre así, en el
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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la pantalla.
Esta
capacidad de reversibilidad
es
acompañada por la capa
cidad de ubicuidad.
Elmundo puede ser
desplazado...
Se
podían ver las pirámides de Egipto en San Petersburgo.
El mundo
se
había convertido en intercambiable, ubicuo. Un
viejo sueño mitológico se realiza: estar, invisiblemente, en todos
lados, mirar todo siendo transparentes, estando al mismo tiempo
en todas partes.
El
cine como sueño múltiple ha cumplido todo
eso. Necesariamente como la consecuencia de un sueño.
-Ustedhabla en elprimer
ensayo
de Ver y poder de "control mágico
del
cuerpo': una
acción a distancia sobre el cuerpo del otro
que
llegaría
al cine como una "tecnomagia". El cuerpo
del otro a
disposición de la
mirada es también,
sin
embargo, lo que es acentuado,
en
el
control
a dis
tancia de los cuerpos ajenos, con el reality show, que es lo contrario del
cine,
porque
no hay sombra o luz
no
hay uera de campo. No
habiendo
más
un espacio quepermite la articulación, en el odo-visible de la tele
visiónpe
rsist
euna manipulación
maléfica
delcuerpo del otro.
r ljerla
esterilizada, más allá de la brujería que Artaudatribufa al cine.
- Evidentemente el dispositivo cinematográfico me pone fren
te
al
cuerpo filmado del otro, a la figura del otro. Pero
má
s que
un
cuerpo es una figura analógicamente proporcional al cuerpo.
Su materialidad
es
virtual, sí, pero permanece en la analogía. Es
analógica. Si el cine no es analogía,
el
cine no es. Bazin lo ha di
cho muy bien.
El
cine, ontológicamente analógico, pone a dispo
sición el cuerpo del otro, expone el cuerpo filmado del otro. Para
2 8
libro: el acto de mirar empuja
l voyeur
cada vez más cerca de
la escena erótica, hasta el momento en el que él mismo es visto.
Esta escena fue analizada
por
el
psicoanálisis como
una
analogía
de la escena primaria, cuando el niño descubre a sus padres ha
ciendo el amor y quiere participar, quiere ser involucrado en esa
relación.
Al
final del proceso escópico no se trata más de ver, sino
de ser involucrados, de participar.
De
tocar y ser tocados.
El
ver
se comporta como una pantalla que esconde, pero el ver tiende a
una puesta en escena corporal, a un tocar. El espectador cinema
tográfico es colocado en una situación análoga. Entra en la sala ·
para satisfacer la pulsión escópica; cuando el film
tiene
lugar, se
trata de ot ra cosa, se trata de entrar en el film, en una proyección
imaginaria del propio cuerpo.
Se
trata de lo que Deleuze llama h á p t i c o ~
El
uego extremo del
cine deviene
táctil.
Eso cambia la dimensión del voyeurismo. Y al cine esto le
resulta posible porque dura , es decir gracias a la duración. Y al
relato, y a la articulación de los elementos. Si esto es reducido y
fragmentado, como
en
los clips por ejemplo, la sensación táctil no
existe más.
En
ese sentido también la tele-realidad está frag
mentada: la duración de los encuadres es extremadamente redu
cida, y eso impide la proyección del espectador.
0
bien el
tiempo
real de la
te/e vi
gilancia siendo virtualmente
infinito no dura, no
está
articulado materialmente.
Novela erótica anónima, publicada en Londres por primera vez en 1894,
bajo el titulo
My secret lije.
Traduciday publicada
en
español, porTusquet s,
1978. [N.
T.]
2 9
JEAN LOUIS
COMOLLI
La
problemática del montaje, de la articulación del empalme
es sobre todo una cuestión de tiempos, un pensamiento del tiem
po. En la articulación algo se anuda. · Existe un sincronismo entre
el objeto temporal audiovisual y la conciencia del espectador, que
deviene sincrónica.
La
duración cambia o destruye este sincronis
mo. Al contrario, si se entra en la fascinación, es imposible des
pegarse.
El
juego con los tiempos diversos, largos y más breves,
CI NE
Y FILOSOFÍA
alguna manera unida a una suerte
de
ritmo orgánico, en el que la
duración es asimilada porejemp
lo
al
despertar de un cuerpo
femenin
o
además delde la ciudad, un
cuerpo
en fragmentos que tiene duración
vital. Usted trae a colación también la idea de u p e r v i v e n c i ~ que
se
puede conectar
con
la idea warburguiana de reviviscencia de la
imagen':
Una
imagen que está
espe
rando ser despertada por el es
pectador.
Un
a imagen
que parecería ser todo lo opuesto
a aquella
de
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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pero de una duración consistente, permite abrir un espacio para
una toma
del
cuerpo, una toma corporal, un cuerpo que se toma.
En cambio en el etiche hay una
acción
analóg
ica
basada en una
ausencia, es decir un tipo
de
maleficio digital sin más referente, una
'Jaita
de
ser . Una realidad
que
falta que
se
convierte
en
un
acto de
posesión del
espe
ct
ador,
no más misteriosoy dionisiaco, sinoparalizan
te, que
pone entreparéntesis al
cuerpo.
Digamos que hay una puesta
en
fase prácticamente energé
tica del objeto temporal que se desarrolla y la mirada totalmen te
sincrónica con este objeto temporal ..
-Por
lo
tant
o
una suerte
de cortocircuito.
Algo
que impide la distancia: l montaje.
Como
se puede
postular una buena y una mala transparencia, se puede formular
una buena y una mala fragmentación. La fragmentación es una
función vital para el montaje mental, que conecta, corta, aísla,
resume. En
l
cine hay una perversión de la posición del espec
tador por la cual si se le da algo tiene necesidad de lo contrario,
y si se le da lo contrario tiene necesidad de lo contrario del
contrario . Si se debe fragmentar hay necesidad de continuidad,
de duración, y si tengo que filmar en continuidad
un
plano se
cuencia necesito la fragmentación. Parecería que
la
operación
mental, la operación del pensamiento es más bien una puesta
en contraste , en contradicción,
una toma
de distancia.
Es
un
aspecto lúdico, un contragolpe: el espectador es indisciplinado.
En
este
sentido la exasperación de la lec
ción de
Vertov proba
blemente es hoy el videoclip, pero
en Vertov
la fragmentación está de
210
los
dispositivos de vigilancia o
de
los reality shows que no sobrevi
ve, sino que ''sub-vive': es
decir
tio es despertada, sino que procede de
manera sonámbula .
M i trabajo
ti
ende a recolocar el lugar del espectad
or
en el
discurso sobre la representación. Una cuestión ocultada, el lugar
del espectador fue removido. Serge Daney dijo que si no hay
espectadores
en
la sala no hay cine.
El
cine supone, implica, ne-
cesita del espectador. A partir de esto la operación de reviviscen
cia implica una definición de este tipo, el cine es lo que da vida
a la imagen de la muerte. Una vida ilusoria, pero esta mentira
es necesaria.
-Para usted ver significa
''no
ver
todo':
es
ahído
nd
e ustedsitúa la
dialéct ica vital del
cine.
Vertov quería extraer de las cosas mismas el
o.Jo de
las
cosas,
y
este querer
ver
todo lo
lleva a una dicotomía blan
co-negro, a una especie deparadójica ceguera. En el cine contemporá
neo
según
wted, ¿hay una tendencia que hacedel cine mis mo un nuevo
necesario
dispositivo de
ceguera
parcial ?
Me parece que desde este punto de vista, en el cine
cont
e
m-
poráneo, y en la historia del cine, hay una lucha, un conflicto,
entre dos tendencias
un
a va hacia el espectáculo, la satisfacción
de la pulsión escópica y la acumulación de lo visible infinita
mente; y
otra
tendencia
má
s
de
escritura cinematográfica ,que
está co
nt r
ariamente colocada en la práctica de la rarefacción, de
la
frustración de
la
pulsión escópica, de
la
introducción de lo
no-visto en lo visto. Hay una herencia hoy
de
esta dicotomía:
por ejemplo, el trabajo de Abbas Kiarostami, quien es cons
ciente de poner en juego la fru stración de la pulsión escópica
del espectador. En su cine, la función escópica está al mismo
211
JEAN LOUIS
COMOLLI
tiempo colmada y extremadamente frustrada o bien su filmar
desde el interior del auto redobla el encuadre; los de Kiarostami
son a menudo encuadres de encuadres en un juego entre mos-
trado y escondido transparenc ia y fuera de campo. Un visible
ya encuadrado y
de
nuevo escondido y ocultado por el encuadre
en
el encuadre. Es la herencia
de
la mise en abime que viene
por
ejemplo del cine de Joseph von Sternberg. Hay
un
trabajo sobre
la pulsión escópica la superación de la pulsión visual en la ilu
CINE Y FILOSOFÍA
quien
es
filmado puede pensar el cine. Aparecen personajes sin
superyó dando cuenta del estado de un nuevo espectador donde
ser filmados no tiene ya ninguna importancia y eso se hace con
los medios del cine. Lo que está en juego en el film es la pérdida
de sentido de la sociedad: y es el cine
l
que dice esto.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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sión del ver-todo. La conciencia del juego con la mirada o con
la pulsión escópica del espectador
es
evidentemente
una
fuente
de placer para el mismo espectador. Poner al espectador
en
esta
posición de frustración no significa hacerlo sufrir.
Al
contrario
significa atribuirle un
plus-de-goce
en la idea de
que
algo de pul-
sión puede y debe ser elaborado. Y esta elaboración es una am-
plificación del sujeto. Por el cual el
cálculo
del espectáculo
se
nos
puede aparecer como un cálculo anti-productivo. Acumuland o
lo visible sobre lo visible
no
se estimula al espectador más bien
se da lo contrario.
La
lógica del capital y del mercado del es- ·
pectáculo en definitiva
no
desarrolla la subjetividad .sino que
la reduce.
Es una anti economía del signo una auto-Jagocitaci6n
de
las
mercancías.
Es la dimensión sobre la que reflexiona por ejemplo Bernard
Stiegler la autodestrucción por parte del capital de su propia ra
zón de ser. El deseo es la víctima de esta lógica. La hiper sa
tisfacción del deseo destruye l deseo. Y por lo tanto la misma
posibilidad de mover el mercado. Estamos en esta situación cla
ramente con
l
desarrollo hiper capitalista. Sobre esta lógica la
cuestión de la subjetividad se convirtió en el frente de batalla. Lo
que está
en
litigio
es
una transformación de la noción misma de
sujeto del funcionamiento subjetivo una erradicación una puesta
entre paréntesis de la conciencia. Un sujeto sin superyó. Estoy
reflexionando mucho sobre
un
film chino de
Wang
Bing
est
of
he Tracks que dura
nueve horas una especie de máquina que
registra
l
estado el lugar de la subjetividad en la sociedad con
temporánea. Un interrogante sobre cómo pensar el cine cómo
2 2 2 3
Ambivalencias de la animalidad
NUCCIO ORDINE
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Diría
que la primera
cuest
ión que podemos afrontar es la de
lo animalcomo límite
de
lo humano la idea
de
la ambivalenciade lo
animal respecto
de
una centralidad
del hombre.
-Podemos pensar en un itinerario que necesariamente será
parcial respecto del gran y complejo tema de la animalidad.
Podríamos partir del por qué muy habitualmente los animales, en
algunos contextos y en algunas épocas, ocupan roles e evidente
importancia.
Y
en esta dirección, detenernos sobre todo en la
crítica l antropocentrismo, en una visión del mundo exclusiva
mente ligada al punto de vista humano.
La crítica
a una visión antropocéntrica del mundo
y de la
rea-
lidad
que nos circunda
es un tema importante en la historia del pen-
samiento
occidental. En
la filosofía italiana
renacentista
como usted
mismo ha
escri
to un lugar
de
rel
evancia
corres
ponde aMaquiavelo
y
a
Bruno: amb
os
insistieron
en
la ambivalencia de
conceptos
como
feritas
y
humanitas. Se
trata de términos que no pueden
ser
absolutizados:
lo humano y lo ftrino son dos opuestos que
representan
las caras de
una misma
moneda.
Al
interior
de este
ilón
de
pensamiento
es
posible
reencontrar elementos de
reflexión
sobre
el estatuto
de
ambivalencia
de los animales que podrían ser útiles para
comprender
el uso de la
jiguralidad
de
la feritas en
el
cine. Pienso
por
ejemplo
en
la
oscilación
del rol del animal entre
inocencia y saber
que se puede encontrar
en
Conversación a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana
n° 14, Animalita , 2011.
NUCCIO
ORDINE
algunas películas
de Pasolini.
Su idea del
cine
como lengua escrita
de
la realidad orma parte de este mirar el mundo como i n o e n t e ~ con un
lenguaje
de
las imágenes
que esprimario, que es animal.
Por otro
lado,
sin
embargo,
lo animalpuede ser entendido también como salto de lo
humano hacia lo ''divino
tY
pienso, por ejemplo,
en
la metamorfosis de
Acteón
en
Heroicos Furores
de Bruno,
en
el que
está
presente la idea
de un acceso a una visión ulterior , es decir a una visión otra que
pasa precisamente a través
de
la metamorfosis en ciervo).
CINE Y FI LOS
OFÍA
hablante) -atr ibuido a Plutarco y que será, luego, no por c
as
uali
dad, retomado como modelo por Maquiavelo, por Bruno y tam-
bién por otros autores -, nos muestra cómo el animal (ex hombre)
que habla y conversa con Ulises pone e n discusión la supremacía
de la humanitas: discute el hecho de que los hombres sean los
únicos depositarios del único modelo de vida que conduce a
la
felicidad. A través de sus palabras y sus argumentos es puesta en
crisis la visión antropocéntrica del
mundo
y la concepción antro
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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Partiría
de una observación de orden general: es decir del
hecho de que, en el fondo, desde los comienzos de la historia de
la
humanidad es difícil concebir cualquier saber, no sólo figurativo
sino también literario, sin los animales. Los animales son pre
sencias continuas, constantes. Basta con pensar, justamente,
en
el
arte antiguo, pero también en las religiones que muy a menudo
han elegido a los animales como símbolos de lo sagrado. En la
literatura, sobre todo, los animales han tenido, ya en la antigüe
dad, como testimonian los textos fundadores homéricos,
un
rol
principal. Ahora bien: ¿por qué los animales? El mundo animal
estuvo siempre representado de manera fuertemente ambivalen
te: por
un
lado, el animal fue evocado como modelo positivo (las
virtudes a imitar), pero por otra el animal se transformó también
en un modelo negativo (los vicios a evitar).Justamente sobre esta
ambivalencia de fondo se construyó la suerte de
la
figura ani
mal:
es
difícil pensar en un género literario o en una época de
la
historia de la literatura
en la
que los animales estén del todo
ausentes. En
l
Renacimiento, en particular, su presencia asume
un
valor muy fuerte porque de hecho algunos autores usan lo ani
mal para poner
en
crisis una visión antropocéntrica, enteramente
construida sobre la escala jerárquica de los valores encarnada en
la cosmología tolemaica. En ella, en efecto, tenemos a la Tierra
en
l
centro de
un
universo finito. Y en
l
centro de la Tierra está
l
hombre (centro del centro), seguido después, según un rígido
esquema clasificatorio, por los animales, las plantas, los minerales.
La crítica del antropocentrismo quiere sobre todo poner en crisis
esta rígida jerarquía fundada en la centralidad del hombre.
Ya
en
l
mundo clásico un célebre texto, Los animales
son
racionales
(mejor conocido con
l
título de Grifo, por el nombre del cerdo
2 6
pocéntrica de la vida misma.
Lapuesta en crisis por parte de Bruno de esta visión an tr
opocén
trica, como usted escribe, sefunda justamente sobre su nueva concepción
de
la cosmología. La idea
de
que la humana no es más la ún ica visión
del un
iverso, la hipótesis de una pluralidad de
mundos
posibles,
de
una
pluralidadde movimiento, ¿cambia la
relación
hombre-animal?
No hay duda.
En
Bruno subsiste un
camino
hacia lo moderno y
esto
lo podemos
ver también
en
el
modo en que
él trata
las imágenes.
Y, por cie
rt
o en
las cuevasprimitivas,
en
las pinturas de Lascaux, está la idea
del
ani
mal comofetichemágico
ligado
al movimiento, y a la captura a
legóri
ca
del movimiento, como una suerte de
cine
pintado en las cuevas ..
Pero también como primera representación del arte, en edad
primitiva: en definitiva, el animal pintado en una cueva se c
on-
vierte
en
una expresión, un objeto artístico.
Hay un costado mágico, un costado pertinente en el uso eficaz
de la imagen. El costado mágico es
retomado
de alguna manera por
Bruno, precisamente
en
relación
con el problema
del
movimiento.
En lo que respecta al tema de la magia en Bruno, deb o ad
mitir, y lo he escrito varias veces, que no me reconoz co en la
lectura hermética'' de Frances Yates (estudiosa que ha hecho
contribuciones fundamentales a la crítica bruniana sobre todo
en sus primeros libros no directamente ligados al Nolano: pienso
en el espléndido ensayo sobre las Academias francesas sobre el
2 7
NUCCIO
ORDINE
milieu
de Enrique III . El uso bruniano de la imagen favorece y
estimula también la participación del lector en una lectura activa
del texto. En los
Heroicos
Furores, por ejemplo, la imagen es sobre
todo producto de la
ekphrasis. No
hay imágenes materiales
en
el diálogo: corresponde a la palabra evocar la imagen.
Bruno
sabe
bien que algunos contenidos cruciales, algunos pasajes de base en
los diversos campos del saber requieren
un
esfuerzo notable para
CINE
Y
FILOSOFÍA
bestialidad (pensemos en el éxito de los films ligados al filón de
la licantropía o de los vampiros .
-Por
o
tanto, para volvet· a Bruno se trata
más de
una hermenéu
tica
de la
imagen
y
menos de un magismo .
-Exacto. Y
no
es casualidad que
en
mi lectura de Bruno yo
haya partido de su revolucionaria visión cosmológica, donde los
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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ser comprendidos: la mediación de la imagen facilita este
pro
ceso, ayudando a hace r visible lo invisible. La imagen de algún
modo desarrolla el mismo rol de
la
fábula: la fábula
por
un lado
devela (y por lo tanto ayuda a entender aquello que
no
se podría
entender) pero, por otro
vela
(ayuda a prot eger aquellas verdades
que pueden ser comprendidas sólo
por
quienes cumplen con el
esfuerzo de desgarrar el velo de las apariencias). Por lo que la
búsqueda del saber presupone una gradualidad, todo depende de
quien cumple el difícil camino
del
conocimiento.
Habrá
lectores
que podrán desgarrar el velo, abrirel Sileno, alcanzar el profundo
intus.
Y habrá,
en
cambio, lectores que quedarán deslumbrados
por
la superficie de las cosas,
por lo extra
dejándose engañar
por las apariencias. Del resto -como recordarán Pico, Erasmo
y el mismo
Bruno-
la imagen del Sócrates-SUeno, propues
ta
por
Alcibíades
en
el
Simposio de
Platón, puede ser utilizada
como una hermenéuti ca de los textos y de las cosas: para recoger
la sabiduría del padre de la filosofía es necesario ir más allá de
la fisiognómica; juzgar a Sócrates basándose exclusivamente en
su fisonomía significaría quedar prisioneros de un gravísimo
error. El mismo discurso vale para los géneros literarios: un tex
to cómico -pensemos, sólo
por
citar algún célebre ejemplo,
en
la Mandrágora o
en El
Asno de Maquiavelo,
en
Cande/ario de
Bruno, en
Gargantúa
y
Pantagruel
de Rabelais- esconde en su in
terior una feroz crítica del presente fundada en una nueva visión
del mundo. Y, para permanecer
en
el
tema de la
ftritas
existe
también una hermenéutica del Sileno que se refiere al uso de
los animales
en el cine:detrás de la fachada aparente del animal
más feroz y aterrador se puede esconder una profunda y román
tica humanidad (pensemos
en
la suerte del enamorado gorila
K1ng
Kong o de tantos nobles monstruos)
y
al mismo tiempo,
la humanitas exterior puede, en cambio, esconder la más feroz
218
animales asumen un rol principal. Hay un pasaje bellísimo
en
La
expulsión
de la
bestia triunfonte
-por
mucho tiempo subesti
mado
por
la crítica bruniana- en el que Júpiter convoca a una
asamblea de los dioses para decretar reformas necesarias para res
tablecer el orden en la Tierra, entre los hombres. Y así confía a
Mercurio una serie de misiones para desarrollar sobre todo
en
Nola, país natal de Bruno. Entre las tantas cosas, el mensajero
celeste se debe ocupar también del des tino de las pulgas que viven
en la
cama
de un pobre diablo llamado Constantino. Este pasaje
cómico
-y
cómicos son muchos de los pasajes de los diálogos
italianos
en
los que se discuten nudos centrales
de
la filosofía
bru
niana- significa (más allá de una sutil alusión irónica a la visión
providencial cristiana) algo bien preciso:
que en
el universo
bru
niano (una vez destruido el antropocentrismo, una vez destruida
la concepción geocéntrica y una vez destruido también el sistema
de cosmos finito) el centro absoluto no existe más y el único cen
tro posible
es
el individuo que mira el infinito. Al interior
de
este
contexto esa única pulga o ese único hombre tienen la misma
dignidad: porque ambos están en el centro del universo y porque
ambos están hechos de la misma materia que anima a todos los
seres vivientes. Ambos, en definitiva, gozan de la misma fuerza
vital que vivifica cada cosa.
Aquí
está la idea nuevísima
de la
singularidad.
-Exacto.
No
se habla más genéricamente de hombres o de
n -
males. Sino de ese hombre y de ese animal específico. La destruc
ción de cada jerarquía abstracta, fundada sobre bases ontológicas,
implica un retorno a la igualdad: esa pulga es el centro del univer
so como puede serlo el sol. Por lo que en el sistema bruniano lo
219
NU
C
CIO
.ORDINE
infinitamente pequeño y lo infinitamente grande gozan de la mis
ma dignidad. El animal está hecho de la misma materia con la que
está hec
ho
el sol: el animal que mira
el
universo infinito
es el
centro
del universo como puede serlo el sol. Pero esta nueva visión cos
mológica compromete también, más en general, el campo del co
nocimiento, destruyendo, como veremos más adelante, cada punto
de vista absoluto. Ahora bien, es legítimo que nos preguntemos:
¿qué es lo que distingue al hombre del animal? Bruno enfrenta
este delicado tema con gran inteligencia. Se trata
de
un antiguo
CINE Y
FI
LOSOFÍA
odo
esto está conectado también con una idea de metamorfosis,
merefiero al amoso
ejemp
lode
la
serpiente
Ex a
ctamente. Las páginas brunianas de
Cábala del caballo
P
egaso dedicadas al ejemplo de la serpiente son muy u ~ n t Si
la serpiente hubiese sido dotada de manos
se
comportarta como
un hombre. Y,viceversa, si el hombre hubiese tenido el cuerpo de
la serpiente hubiera hecho las mismas cosas que las serpientes.
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debate que desde el mundo clásico ha fascinado siempre a los in-
vestigad
or
es. Algunos han visto
en
el lenguaje la línea de demarca
ción entre tritas
humanitas.
Otros han objetado que también los
animales tienen un lenguaje propio: diferente del de los hombre
s,
pero aún así un lenguaje que les permite comunicarse entre sí. Y
enton
ces
, ¿sobre qué bas
es
considerar la diferencia? Algunos han
individualizado la presencia del alma (o de un cierto tipo de alma).
Pero diferentes investigadores, sobre todo en el ámbito material,
han insistido en la mortalidad del alma humana y del alma ani
mal (sin contar que ciertas tebrías han subrayado cómo la misma
raíz etimológica de animal derivaría justamente de alma
anima),
del soplo vital ). Bruno, por su parte, retoma un tema lucreciano
que desarrolla en
una
clave filosófica todavía más radical. Para
l
Nolan
o,
la diferencia que distingue al hombre del animal se funda
sobre bases puramente
mat
eriales y no ontológicas. La naturaleza,
de hecho, ha dotado al hombre de un instrumento que ningún ani
mal posee, la mano. Precisamente la presencia de la mano ha vuelto
la complexión corporal del hombre más adecuada para dominar
la naturaleza
y
a los otros animales. Para Bruno el hombre
y
l
animal están hechos de la misma materia:
el
hombre, s
in
embargo,
a través de la mano puede llevar a cabo operaciones que ningún
otro ser viviente puede. La visión aristotélica cristiana es borrada
de un plumaw:
l
hombre no está dotado de manos porque es
superior (supremacía ontológica , sino que se convierte en superior
porque su cuerpo está
na
turalm
ente
dotado de manos (suprema
cía sobre bases naturales materiales). La mano
es
el instrumento
que encarna la capacidad del hombre de modificar la naturaleza,
de construir nuevos instrumentos, de mutar radicalmente el curso
de las cosas.
En
pocas palabras: de construir la civilización.
220
- nrealidad está
es
ta
idea
no tanto
de
equivalencia entre hom
bre y an imal, sino
de
m o v i m i ~ n c o n t i n ~ o · : de
la
m ~ t e r i a La idea
de cine empieza con el estudw del movtmtento ammal por parte
de Muyhri
dg
e, con el otografiar un caballo en movimiento ~ r _ a v é s
de cada
una
de las sesiones. l
cine
nace curiosamente del mo vtmtento
animal, por lo
que
esta
idea
de movimiento animal
m u c h ~ que
vercon el
de
sa
rrollo de
una
técnica
pr
ecisa
quees la delctne. La Cabala
del caballo Pegaso mehacepensar, por
asociaci6n,
en elcaballo:jigura
importante en el cine
(hasta con
pensar en todo el género
western}.
Y la figura d
el
asno -central en la i l o s ~ ~ a
b r u n i ~ ~ a
como usted ha
demostrado en
su l
ibro La cabala dell asm
o.
Astmta e conoscen
za in Giordano Bruno se refiere una vez
más
a
la
ambivalencia
del símbolo animal. La doble asnidad, de
la
que ustedhabla,
me
hace
pensar en una
película
como
la
de Robert
r e s s o n ~ Al z a ~ B:Uthaz:u-,
donde el asno encarna
esta
''duplicidad : inocencta sacrific
to
cristtco
por un lado,
y
por
otro
la
capaci
dad
de
in t
rodu
cir en el mundo
gracia
y conocimiento.
Hablaremos más adelante del bellísimo poético film
de
Bresson. Por ahora quisiera todavía detenerme sobre el tema
de la asnidad . Algunos críticos han querido ver en la noción
bruniana de asnidad sólo una connotación negativa. A
mí
me
pareció una lectura muy r e d u c c i o ~ ~ s t Y el m.ismo Eugenio
Garin
ha
sostenido que la concepc10n de la asmdad en Bruno
supone también un polo positivo. El
as
no representaría valores
diametralmente opuestos, la humildad, la tolerancia, el esfuer
zo ( asnidad positiva ), pero también la arrogancia, el ocio, la
unidimensionalidad ( asnidad negativa ). Los valores positivos
encarnan la esencia de la quite filosófica: sólo la conciencia del
221
NUCCIO ORDINE
propio no saber (de la propia asnidad ) empuja al filósofo a
seguir el conocimiento
en el desesperado (pero imposible) in
tento de
abrazarla
de
una vez por todas. Precisamente a través
de
este largo y arduo proceso, algunos hombres excepcionales
pueden elevarse de la eritas a la divinitas, convirtiéndose en
dio
ses
de
la
Tierra.
En el elogio bruniano del esfuerzo, necesario
para la construcción
de
la civilización y para e l seguimiento
de
la
sabiduría, es posible encontrar
una
feroz crítica a algunos
gran
des mitos que arreciaban en el Renacimiento. Pensemos
en
el
CINE Y FIL
OSOFÍ
A
perior, también a la
divinitas
es
la
de cumplir el camino
de
la ci
vilización a través del esfuerzo, el trabajo (valores asimilados con
la asnidad positiva ). Y aquí -volviend o a
su
comentario ligado a
Bresson-
es posible reencontrar analogías con la ambivalencia
de
la figura del asno
en
Alazar Balthazar: en el fondo el asno, a lo
largo del film, es
un
animal sometido a un esfuerzo que se
torna
la única posibilidad
de
vivir
y
al mismo tiempo, representa
en
sí
mis
mo
también la encarnación del
mal de
vivir.
El
hombre que
no
busca, el
hombre que
está inmóvil, el
hombre que no
acepta la
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mito
de la
edad de
oro, reintroducido con el descubrimiento de
América.
Para Bruno
los hombres que viven
en un jardín
edé
nico en el ocio o sin trabajar
son
pasibles de ser considerados
bestias y no hombres.
Así
es puesto en discusión también el
mito del buen
salvaje.
El
estado de
inocen
ci
a
..
-Claro
también el estado
de
inocencia que está estrechamen
te conectado con este mito. El buen salvaje, precisamente como
los animales, sería el testimonio de la relación primitiva con la
naturaleza, ofreciendo un modelo de comportamiento más cerca
no a la pre sunta felicidad
de
los orígenes.
Bruno
se
da
cuenta
del
peligroso malentendido. No es posible considerar la
edad de oro
(donde los hombres eran ociosos) y el paraíso edénico cristiano
(en el que Adán y Eva, sin ningún esfuerzo,
podían
obtener fá
cilmente cada cosa, con la única prohibición
de tomar
los frutos
del árbol del conocimiento) como modelos a imitar: sin el trabajo
(que no por casualidad
tanto en
un
mito
como
en
el otro es
con
siderado co
mo una
condena, como un doloroso castigo)
no
puede
haber civilización.
El
homb
re
vive, entonces
en
un
estado de ignorancia.
-El
mito
de
la
edad
de
oro
y el mito edénico coinciden con
una
condición ferina,
con una
ignorancia asnal. ¿Cuál es,
enton
ces, el modelo positivo?
Para Bruno -pensemos
en algunas pági
nas memorables
de
La expulsión de la bestia triunfonte- la única
manera
de
pasar
de
la feritas a la humanitas
y,
en
un estadio
su-
222
metamorfosis es un hombre que
no
es hombre, es un hombre que
vive
en una
condición ferina.
Es
un
hombre
que no sabe usar las
manos
. .
-Indudablemente.
Las
manos sirven no sólo para construir la
civilización sino también para abrazar el conocimiento.
El
ver
dadero filósofo es sobre
todo un
cazador. Un cazador que, sin
embargo, no llegará n unca a conquistar
su
presa. A diferencia
de
tantísimos divulgadores de certezas
-y
hoy las certezas se divul
gan en los ambientes más diversos: desde la política a la religión,
de
la ciencia a la filosofía- Bruno sabe que el
amor
por el conoci
miento impone al verdadero filósofo
una
quéte
infinita e incesante.
Por
otro lado, también los mismos científicos reconocen que cada
verdad alcanzada abre camino a otras verdades y que la verdad
ú -
tima y definitiva
no
existe. Paradójicamente, la
duda
es mucho
más estimulante para el presunto proceso
de
verdad. La ciencia y
el saber, en
la
conciencia moderna, son procesos incesantes:
no
se
llegará nunca a un
punto
en el que el ser
humano
se detenga en
la convicción de
que no
hay nada más por conocer. Respecto
de
esto hay
un
pasaje bellísimo
en
los Ensayos de
Montaigne en
el
que el autor usa la metáfora de la caza (que además es también la
metáfora
de Acteón en
Bruno) para expresar el verdadero destino
del hombre: que es, como decía antes,
el
de
ir
de
caza . Después,
aferrar
la
presa y poseerla es
otra
cosa.
Lo
que cuenta,
en
definiti
va, es la actitud.
Saber seguir a la presa, sin perderla nunca
de
vista.
Una vez más una idea de movimiento, una idea que nos lleva al
dispositivo cinematográfico. Me refiero al hecho de q e .Bruno .supera
223
NUCCIO
ORDINE
al
propio
tiempo en elprever algo
que
llegará, desde el punto
de
vista
de la concepción, del pensamiento.
-Absolutamente. En la visión bruniana es posible capturar las
chispas de una cierta concepción de la modernidad. Y cuando digo
modernidad sé bien que estoy usando un término que no evoca
los mismos significados en cada época. En
algunos momentos es
pecíficos, dominados por una concepción positivista por ejemplo,
la idea de modernidad coincidía con el cientificismo.
Hoy
sería
CINE Y
FILOSOFÍA
reflejarse en el modelo del príncipe ideal: sobre el escenario y
en la puesta en escena del mundo tanto el buen actor como el
hábil príncipe deben competir
en
el juego de las máscaras, de las
simulaciones y de las disimulaciones. El saber fingir en teatro
y
en
política supone un arte especial, necesario para alcanzar el
éxito. Sin embargo, el pensamiento de Maquiavelo
en
el ámbi
to
político fue muchas veces tergiversado no sólo
en
los siglos
XVI y XVII sino también
en
el XX (pensemos, por ejemplo,
en
el hecho significativo de que entre quienes
han
escrito los
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inadmisible una visión de la ciencia que lúciera del cientificismo
su bandera.
-Pero también Maquiavelo como usted deda al nicio, ha criticado
ferozmente elantropocentrismo.
Las obras y las reflexiones de Maquiavelo han tenido un rol
importante, me parece superfluo recordarlo, no sólo en el pensa
miento bruniano sino sobre todo
en
el debate filosófico y políti
co europeo. A los grandes tratados del Secretario florentino, sin
embargo, es necesario sumar las llamadas obras literarias, ent re
las cuales, en este particular contexto dedicado a los animales, no
puedo no recordar el poemita inconcluso,
El
Asno.
A menudo,
de Maquiavelo
se
citan sólo las páginas de
El Príncipe
o de los
Discursos. Obras extraordinarias y llenas de agudas reflexiones.
Me
parece que sobre
estos
temas
usted insistió hace algunos años
en
su
epílogo
a la edición bilingüe de
La Mandrágora
publicada
en
París por Les
Be/les
Lettres.
-Exactamente.
En
ese ensayo intenté subrayar cómo a lo
largo del arco voltaico colocado entre los grandes tratados y las
obras literarias del Secretario florentino corre la misma ener
gía capaz
de
vivificar y nutrir ambos polos. Intentaré dar
un
ejemplo significativo.
En
las comedias de Maquiavelo
y
pienso
sobre todo
en
la estupenda Mandrág
ora ,
de formas y de mane
ras diversas, es posible encontrar una serie de reflexiones que
ocupan un rol central
en El Príncipe
o
en
los Discursos. Pero,
del mismo modo, la experiencia teatral de Maquiavelo parece
224
prefacios de
El príncipe
se pueden enumerar también a Benito
Mussolini, Bettino Craxi
y
por
último, a Silvia Berlusconi):
muchos han reducido su lección al arte del engaño, consideran
do la ficción'' como un componente esencial para la conquista
y la conservación del poder. Al
releer con atención las páginas
del Secretario florentino,
en
cambio, se percibe una muy fuerte
tensión
en
defensa del Estado,
en
defensa del bien común.
En
una
célebre afirmación, Maquiavelo exalta su amor
por
la patria
afirmando que la amaba más que a su propia vida. El arte del
engaño y
l
juego de las máscaras son necesarios
en
política, es
verdad: pero deben estar exclusivamente al servicio de la patria
y no de los intereses privados más mezquinos. Conceptos que
parecen fuera
de
lugar
en
un
contexto
en
l
que
no
hay nada más
distante del bien común y del Estado que la actual concepción
de la política, donde cada gesto
y
cada palabra parecen tener con
fin el propio bien particular.
Un equívoco verdaderamente significativo.
-Cierto. Maquiavelo es uno de los autores que
como
Nietzsche
o
el
mismo Bruno- siempre suscitó interpretaciones diametral
mente opuestas. Hemos tenido perfiles de un Maquiavelo cínico
y de un Maquiavelo defensor de los valores supremos de la patria,
de
un
Maquiavelo maestro del engaño y de
un
Maquiavelo cultiva
dor de la virtud. Pero, para volver a nuestro tema de la animalidad,
al Secretario florentino, como
fue
ampliamente demostrado, se le
reconoce también el mérito de haber insistido con vigor en la idea
de que el hombre
es
fruto de una síntesis de
humanitas
y de
feritas.
Hay
versos bellísimos en
El Asno,
pequeño poema inconcluso
225
NUCCIO
ORDINE
que merecería mayor atención, en el que la visión antropocéntri
c
es
desmoronada. Para Maquiavelo, uno de los grandes límites
de la naturaleza humana es justamente
l
de no saber recorrer la
metamorfosis. Obstinarse en una sola posición no permite ade
cuarse a las repentinas mutaciones de la suerte. El adecuarse a los
cambios, el mutar l punto de vista, el predisponerse uno mismo a
saber encontrar una sintonía con los tiempos, significa preparase
para prevenir los cambios, para no dejar escapar la oportunidad,
para capturar la ocasión. El escenario del u ~ o
es
móvil,es varia
CINE Y FILOSOFÍA
puede terminar siendo víctima (como le sucede siempre a nuestro
simpático Coyote). El mundo animal, después de todo, nos
ha-
bla de nuestro mundo. Y aquí la sabiduría de las fabulae esópicas
puede ser considerada proverbial. O bien se podría pensar en la
fuerza del mito, en las metamorfosis
con
tadas por Ovidio,
en
uno
de los textos más fascinantes de la literatura occidental,
una
mina
de oro para tantos poetas, pintores, artistas en general.
Para
volver a Maquiavelo y
al
tema de los opuestos: se podrfa
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do y de vez en cuando también caprichoso.
Y
obre todo está en continuo movimiento
..
En continuo movimiento porque la realidad misma coincide
con el movimiento y
con la
mutación.
Uno pensaría que esta idea de animalidad en un arte del movi-
miento como el cine se despliega muchísimo en
los
dibujos animados.
La idea de animales humanizados de los dibujos animados de Walt
Disney es just amente esta o bien la idea de que hay
una
transforma-
ci6n continua a través del dibujo animado incluso en el momento en
el que el animal
es
humanizado habla
se
transforma y en este sentido
esportador de
saber
-Antropomorfizar a los animales fue una gran idea, aunque a
veces un poco transgresora respecto de las relaciones normales de
la naturaleza. En el fondo, es un ratoncito
l
que domina la esce
na con su astucia y con su habilidad de detective. Las reglas son
subvertidas porque no
es
tanto la
fu
erza la que dicta la jerarquía
sino la inteligencia. Y, a propósito de movimiento , cómo no ser
solidarios con el perseguidor por excelencia, el pobre Willy
l
Coyote: a pesar de utilizar la m
ás
avanzada tecnología humana,
empeñándose en un continuo estudio de los manuales, no logra,
sin embargo, atrapar al antipático Beep Beep. Aquí es el predador
el que suscita la piedad de los espectadores y no la presunta víc
tima. Qyizás, y subrayo quizás, se podría pensar también en una
sutil ironía sobre el uso de la técnica en una sociedad avanzada.
La técnica es como un pharmakon: quien no sabe aprovecharla
226
evocar el mito del Centauro.
No
es
casualidad que Maquiavelo en l capítulo dieciocho
de
El
Prfncipe imagine al mítico Qyirón como modelo ideal para
quien quiera aprender a gobernar. Justamente él,
el
preceptor de
Aquiles, encarna en su doble naturale
za
(mitad hombre, mitad
caballo) las cualidades necesarias para moverse con sabiduría
entre los opuestos. Saber recorrer los polos de la feritas y de la
humanitas
significa hacer uso, cuando es necesario, de l a fuerza
bruta y de la razón.
Manteniéndolas
en tensi6n entre
los
dos
extremos
..
-Siempre.
Qyedar
inmóviles, abrazar sólo una de las dos na
turalezas, impediría al buen príncipe adecuarse a las mutaciones
del destino.
Una lucha incesante una batalla sinfin.
-Justamente como l centauro de una película de Pasolini,
Medea que representa la tensión entre dos civilizaciones en per
petuo combate. Aquí
l
mítico animal no encarna una tercera
entidad. Sino que representa
el
conflicto entre dos civilizaciones:
expresa el ir y venir entre el mundo arcaico que está por desaparecer
y
l
mundo capitalista que está tomando ventaja. Qyisiera subrayar
que Qyirón centauro no fue sólo maestro de Aquiles, sino que fue
también maestro de Esculapio, dios de la medicina. Y
como
han
evidenciado algunos estudiosos de Maquiavelo, entre ellos, Giulio
Ferroni- en el léxico del Secretario fiorentino ocupa un lugar
227
NUCCIO
ORDINE
central el término remedio . La política es sobre todo arte del
remedio , cura de las enfermedades y de los males que afligen el
cuerpo del Estado.
Una
vez
más la idea delpharmakon como remedio.
-Exactamente. El centauro salva, pero puede también matar
(como la túnica del centauro Nesso). Derrida lo ha demostrado
muy bien en su ensayo famoso sobre La armacia de Platón: en la
CI NE Y FILOSOFÍA
del centauro sanador .
De
manera y formas diversas, vuelve conti
nuamente el juego de las oposiciones. Oposiciones que en Medea,
de Pasolini, asumen nombres y conceptos nuevos.
Un dualismo que
se
refleja en varios planos.
-Sí. Un dualismo que expresa
l
conflicto entre racionalidad
e irracionalidad, entre realidad y mito, entre humano y bestial,
entre sagrado y profano. Son todas oposiciones que, en el fon
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etimología misma de pharmakon están inscritas la vida y la muerte.
Veneno curación
...
-Lo que cuenta es la dosis. El mismo remedio tomado en
dosis excesivas puede provocar la muerte. Pero
la
intuición
de
Maquiavelo (la política comopharmakon) regresa en muchísimos
textos del siglo
XVI
dedicados al tema de las guerras de las re
ligiones. El
conflicto entre fanáticos protestant es y católicos son
vistos como durísimos golpes dados al cuerpo del Estado, como
h_eridas
terribles que gangrenan la vida civil. Muchos autores,
por
eJemplo,
en
la corte de Enrique III miran al rey como al buen
médico que debe dispensar los fármacos para curar al cuerpo des
pedazado del Estado.
-Ejemplos que usted documentó
muy
bien en su último trabajo
aparecido hace poco en Francia editado
por
L es Bel es Lettres, Trois
couronnes pour
un
roi.
l milieu de Enrique III constituye en efecto un óptimo terre
no de indagación para verificar la circulación de ciertos topoi, muy
~ ~ s o s
en Renacimiento (pero no olvidemos que la relación po
líttca-medtcma hunde sus raíces ya en el mundo clásico: pensemos
en los estudios de Mario Vegetti). Y no sólo en l Renacimiento:
en una de las odas de Parini,La Educación, el centauro es represen
tado como aquel que usa la mano médica , es decir la mano que
puede sanar. También en Goethe, en el segundo libro del Fausto
un cierto
~ o m e n t o
Qyirón conduce a Fausto hasta Elena y lo
mstruye: y ahí es postble reencontrar alusiones al poder terapéutico
8
do, ponen en escena la lucha entre dos civilizaciones que, como
decíamos antes, para Pasolini deben permanecer en tensión: por
un
lado,
un
mundo arcaico, genuino y auténtico, y por otro, en
cambio,
un
mundo ligado a una civilización que apunta exclusi
vamente al éxito y a la ganancia ..
0
a la técnica ..
-A la técnica, al éxito, a una concepción del mundo fundada
sobre la ganancia.
Al
choque entre dos culturas.
Me viene a la mente la relación entre el centauro
y
la
nub
e
y
la
ambivalencia de lo humano respecto de lo inhumano, y
por
lo tanto,
pienso también en
el
Pasolini de ¿Qyé son las nubes?
-De
este
film
de Pasolini recuerdo el anuncio (lo he vuelto
a ver recientemente) con
l
estupendo cuadro de Velázquez, Las
Meninas. Esta obra pasolinesca expresa una representación en la
representación, una mezcla entre cómico y trágico, entre realidad
y ficción. También aquí tenemos polos opuestos en tensión. Pero
retomando M edea, el centauro de Pasolini representa, como decía
mos, la lucha entre dos culturas: una primordial (en la que
l
ani
mal asume sacralidad, fundada sobre lo sagrado, sobre lo mágico:
no
olvidemos que
Medea
en el fondo es también una maga) y una
moderna (fundada sobre ese racionalismo burgués , sobre una idea
de la modernidad del capitalismo, contra la cual Pasolini se pro
nuncia muchas veces y en varias películas). Pero esta pugna diacró
nica entre pasado y presente se puede también traducir, me parece,
en una lucha sincrónica entre Oriente y Occidente.
9
NUCCIO ORDINE
El ercer mundo y el mundo capitalista.
Para
Pasolini
l
tercer mundo
se
encarna en la agitada y
vital realidad de Oriente. La Trilogía de la vida tiene algunas
escenas filmadas en Yemen.
En
la trilogía hay una continua
vuelta a los cuerpos, a la elocuencia de la carne. Pensemos en
su interpretación del Decamer6n. Lo que Pasolini ama princi
palmente
en
l
Decamer6n
es esta centralidad del cuerpo como
representación de la inocencia, lo genuino
de un
mundo donde
CINE
Y FILOSOFÍA
En es
te
sentido siempre en
su
libro
hay una puesta
en
relación de
Bruno
con Caravaggio
con una
búsqueda de la
visión. Quizás tam
bién
pensándolo bien elNarciso
de
Caravaggio
es
dealguna manera
un
proceso de
reconocimiento.
-Absolutamente. Muchos hacen una lectura, para mí un
poco banal, del mito de Narciso como mito auto-retórico u
horno-erótico,
es
decir
el
hombre que se enamora del
hom-
bre, por lo tanto lo refieren a la presunta homosexualidad de
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todavía la espontaneidad hablaba un lenguaje auténtico, lejano
de cualquier forma de corrupción.
-Pasolini
identifica esta inocencia con
la
lengua real que es elcine
para él el
cine es
una
suerte de
estado salvaje de la imagen. Usted trae
esto
a
colación
en el
libro
El umbral de la sombra,
por ejemplo
en
el
capítulo
sobre
Acteón y
sobre los
Furores,primero se refería a la
idea
de lo
táctilde la mano
como
diferencia y en
los
Furores hay una decli-
nación de lo animal de la animalidad o del acceso a la animalidad de
la transformación
en
ciervo que
tiene
que
ver no
sólo con lo
tácti l sino
con
la
sensorialidad que es
también un estado
de
visión.
La
transfor
mación en
ciervo
resulta
también un estado de
éxtasis.
En Bruno el mito de Acteón asume una interpretación sin
gular, contracorriente. Si en la literatura tradicional del mito,
l
cazador de ciervos (Acteón) es castigado por haber osado ver la
divinidad, en Los Heroicosfurores en cambio, esa metamorfosis es
el
trágico premio del conocimiento: buscar la divinidad fuera de
uno mismo significa que, cuando uno la ve, entiende que uno
es
parte de la divinidad misma. Transformarse en la presa (el cier
vo) quiere decir que entre cazador y cazado hay una profunda
unidad. Ver a Diana significa haber visto, sólo por un momen
to, la naturaleza infinita: y justamente en esa trágica y exaltada
visión (en la que vidente y visto coinciden) Acteón comprende
que la divinidad no está fuera de la naturaleza sino que está en la
naturaleza misma, por lo tanto en cada uno de nosotros.
El umbral
de la sQmbra Madrid, Siruela, 2008. Trad. Silvina Paula Vida1
230
Caravaggio. Pero yo creo que ese estupendo cuadro representa el
mito del nacimiento de la pintura.
-Claro la
relación
luz/sombra otro tema bruniano.
Estoy convencido de que en la base están las reflexiones de
León Battista Alberti sobre el mito del nacimiento de la pintura
(mito que en Plinio se funda sobre el contorneo de la sombra).
En
De
Pictura
de hecho, se dice claramente que el inventor de la
pintura es Narciso. El cazador proyecta su sombra y en esa imagen
proyectada
se
encarna la relación entre autor y obra, pmtor y
c ~ a -
dro. Caravaggio conocía muy bien aquel mito porque era un mtto
que, como he intentado demostrar, vuelve con insistencia en todos
los estudios sobre pintura.
Era
un lugar común.
En cada academia el aprendiz pintor se formaba en la repro
ducción de sombras ~ c a n z a con ver algunas imágenes elocuen
tes diseñadas por Baccio Bandinelli). Caravaggio en su Narciso
quiere representar la relación -conflictiva, dialéctica- que se crea
entre el artista y su producto.
El
cuadro es una imagen de sí, una
proyección del pintor en su obra.
Yo
relacioné esta tensión en-
tre pintor y obra a aquel famoso proverbio del siglo xv: Cada
pintor, se pinta sí mismo , que desde Polizano atraviesa ~ o d o el
debate sobre la pintura hasta el siglo XVI, pasando también por
Leonardo
y
por otros importantísimos autores.
231
NUCCIO ORDINE
-Respecto
de
Leonardo
pensaba
también
en
una idea
de
ani
malidad
como
viviente, presente por ejemplo en el libro de Roberto
Esposito
Pensiero Viviente,
dentro del cual
hay una
lectura
de Bruno
y Maquiavelo como ilósofos de lo viviente': Hay un capitulito, a pro
pósito de
la
pintura, sobre la Batalla de Anghiari de Leonardo que él
lee como una
suerte
de movimiento
incesante
de
animales
que se huma
nizan, y
de hombres que se
animalizan,
convirtiéndose en
una sola cosa
en est
e movimiento.
Por
lo
tanto
esta idea de
viviente,
de
animalidad,
de materia y depluralidad
de
los
puntos de vista que espropia también
CINE
Y FILOSOFÍA
Las vicisitudes de Lucio en
El
Asno de oro de Apuleyo,
se
ca
racterizan
por
los numerosos encuentros con
una
humanidad va
riada y misteriosa: el protagonista, bajo l ropaje de asno, asume un
punto
de vista privilegiado que le permite correr el velo de las -
pocresías humanas, tomar de manera directa el verdadero rostro
de
sus interlocutores. Se trata de
un
recorrido iniciático que después
conducirá a Lucio a los brazos de la diosa Isis.
El
elemento miste
riosófico del asno apuleyano
no
me parece rastreable
en ~ r e s s o n
Y Balthazar, aun teniendo
que
ver con el misterio de
la
vida, no
me
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del
cine de
algún
modo se
re
aliza justo
en
el
momento en
el que
se
in
venta
un dispositivo
l
cinematográfico
que revierte y trabaja sobre
las
sombras
y sobre
las luces
y
de alguna manera proyecta más
allá
de sí
una
dimensión de lo humano
que
sin
embargo
es dimensión
de
lo humano
que tiene
que
ver con el movimiento continuo con el movimiento ani
maL Hay
una cierta
linea
en la
historia
de la
filosofía italiana, apartir
del clásico y hasta la modernidad una
suerte
de figura
recurrente
en
es
te sentido
y asimismo
recurrente
en elcine
un
movimiento
proyectado
fuera de
sí
c
entrífugo.
a ausencia de centro, a
la
que usted se refiere, me
hace
pen-
sar una vez más
en Al
azar Balthazar: una película, como nota-
ron
muchos críticos, a-céntrica;
en el sentido de que no hay
un
verdadero centro. Pero en la pluralidad de los lugares y de los
acontecimientos, parece tocar justamente al asno el rol de hilo
rojo capaz de mantener unidas tod as las historias humanas que
se entrelazan en l film.
Hay unapluralidaddepuntos de
vistas
sin embargo el ilm
no
es
visto
desde
elpunto
de
vista del asno elasno
s un emblema.
El asno sin embargo, a través de su mirada, nos guía en los
múltiples movimientos que caracterizan el cuent o de las vidas de
los
perso
najes.
Justamente
a través
de
las aventuras
del
asno, a
través de sus pasajes de un amo a otro, l público
puede
seguir
la
s
metamorfosis que, de vez en cuando, caracterizan los cambios y
las vicisitudes de cada
uno
de los protagonistas.
-Es, de alguna manera
El
Asno de oro del cine.
232
parece que pueda ni siquiera aproximarse al asno que lleva los mis
terios de los que habla Alciato, retomando una fabulita de Esopo:
es el asno que, transportando la estatua de una divinidad sobre el
lomo, piensa
que
los transeúntes se arrodillan
para
rendirle home-
naje a 'él y no a la divinidad. Una manera, en definitiva,de burlarse
de la ignorancia asnal de quien no tiene la medida de las cosas.
En
el
film de
Bresson,
en
la palabra que pronuncia la misma madre de
María ( esto aquí
es
santo''), parece que
el
asno es expresión de un
misterio.
El
misterio no remite sólo al Cristo.
El
asno lleva sobre su
lomo sobre todo el misterio de la vida en sí, es decir el agotamiento
y
l
dolor del vivir. El asno representa a esa humanidad sufriente
de
la
que él mismo ha sido víctima más de una vez en el film
.
La
misma metáfora inicial, Balthazar que es bautizado, presupone una
humanización de lo animal: pero esta humanización'' lo hace
te
s
tigo del e
mbe
stiamiento de la humanidad. La humanidad pierde
su humanitas para descender a la pura ftritas. El
film
(verdadera-
mente conmovedor, sobre todo cuando la cámara encuadra la mi-
rada triste y sufriente del asno) es d
om
inado por el silencio, por los
gestos mudos de los protagonistas. Y este silencio me ha
e
pensar
en Medea:Pasolini pone en escena a una María Callas que no dice
nada, que queda muda.
La
diosa del canto que no pronuncia una
palabra en
tod
o
el
film crea un increíble contraste: como queriendo
marcar que el silencio es a veces más elocuente que la palabra.
Un silenci
o
mistérico
y ceremonial es decir la
ceremonia
animal
de alguna manera en cualquiera de los dos films pasa a través de
una
función de testimonio del animal, por
un
lado y
la
mujer salvaje, por
otro.
De algún modo Medea es una mujer
que
lleva con
sigo
tanto
la
feritas
del
estado arcaico
como el
saber de
los
fármacos.
233
NUCCIO ORDINE
-Inevitablemente
tritas
y
humanitas
se entrelazan también en
Bresson.
El
rebuzno del asno, que interrumpe la música, se repite
con fuerza en dos momentos cruciales de la película: en la parte
inicial y en
la
final. A través del rebuzno conclusivo que anuncia
la
muerte, el film se reconecta con el rebuzno del incipit: aquí l
alfa y el omega se reúnen.
Otra
cosa podría decirse
de
la tensión
erótica , tema muy caro a Apuleyo, que une a María y Balthazar,
sobre todo en
la
escena del simbólico matrimonio que los une.
CINE
Y
FIL
OSO
FÍA
a la
humanitas. En
Collodi,
la
transgresión asume también
un
valor positivo: el error como educación para
el
conocimiento.
-Collodi
ha
escrito una novela casi tan iniciática
como
la de
Apuleyo.
Se trata de descensos a la
tritas
que son el preludio a
un
vol
ver a subir. Y el asno, en efecto,
por
su figura también simbólica
representa
un
doble del humano:
no
por casualidad en la escena
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Hay una ceremonialidad erótica desde el momento en que
Bresson es un ascético como director
su
mirada es
al
mismo tiempo
inmanente y mística. Es
este
caso sin embargo se me
ocurre
pensar
en
Eisenstein otro director para el
que
los animales trabajaban mucho.
Basta con pensar
en La
huelga,
donde
vemos las
caras de
algunos
personajes
que
se
disuelven en caras animales donde los capitalistas
que
explotan toman la forma de animales y donde la represión está
montada con una matanza
de
animales. Y también
en Lo
viejo y lo
nuevo hay un
sacrificio de
un
toro
que es puesto
en relación con
un
rito orgiástico que da
después
la posibilidadde un pasaje de la vieja
sociedad
a la nueva sociedad revolucionaria.
Se me ocurre pensar en el contrapunto (en la distopía) de
Orwell en Rebelión
en
la granja. Pero volviendo a María, se
po-
dría
individualizar otra analogía
con
Apuleyo: como Lucio, de
manera y
por
fines diferentes, también María cumple un viaje,
un
descenso al infierno. Y si el descenso de Lucio lo conducirá
a Isis, en Bresson el destino de
María
permanece muy incierto.
Sabemos
por
la madre que
María
ha partido y n o volverá nunca
más.
Esta
partida
de María
sin embargo podría presuponer un
alejamiento del infierno, de la
ftritas
de la bestialidad humana.
Pero la película
no
nos dice si
María
murió o si escapó a un
lugar seguro y lejano. Claramente, Bresson .parece darnos una
esperanza, aunque ambigua e incierta:
la
experiencia
del
infier
no
puede presuponer
un
rescate.
Del
resto, otras metamorfosis
hacia
lo
bajo se revelan propedéuticas a
un
rescate . Cómo no
pensar
en
el
Pinocho
de Collodi: de la última metamorfosis en
asno, desde
l
punto más bajo
de su
descenso en la ftritas el
títere toma
l
impulso, con
la
ayuda del hada, para volver a subir
234
·
final de
Al azar Balthazar s considerado, como recordaba antes,
un
santo. Un santo que no lleva sólo sobre su lomo el misterio
de la divinidad, sino que él mismo representa
la
inocencia
pri-
mordial de la que hemos hablado y
una
forma de humanización
de laftritas.
Es también una santificación.
-Exacto,
s
convierte un poco en Cristo, es decir carga el dolor
del mundo, el mal del mundo. Y éste creo que s uno de los temas
principales del film.
-Pienso en la pintura del
crucifijo con
la
cabeza
del asno. La
figura del asno es también unafigura cristiana
desde
los i
nicios
del
cristianismo.
Hay
una
vasta literatura sobre la relación simbólica ent re
asno y Cristo (independientemente de los episodios evangé
licos).
El asno representa esta doble entidad de la figura del
Cristo:
la
humildad exterior, la divinidad interior. Doble
enti-
dad que
s
relaciona también
con
la figura del sabio:
el
verdade
ro sabio se presenta siempre con la apariencia humilde de quien
no
sabe.
Eras
mo
no
tenía dudas de unir al Cristo y al sabio en el
interior de la dimensión asnal , silénica.
Es
la idea de quien
habla en
el adagio Silenos de Alcibíades.
Exactamente. Pero quisiera aquí subrayar que el asno es el
símbolo de la vida
por
excelencia, porque en los ritos dionisiacos
235
NUCCIO
ORDINE
de generación, el asno, como Sileno, representa la fuerza fálica,
la fecundación, la revolución, la primavera y todo aquello que
favorece la vida.
-Como Bottom en Sueño de una noche de verano de Shakespeare.
Uno
de los personajes cómicos muy logrados en la célebre
comedia, en
un
determinado mome nto se descubrirá con una ca
beza de asno, conservando su naturaleza humana.
CINE
Y FILOSOFÍA
mente también las figuras más coherentes, más auténticas . Pero
de hecho esta inmovilidad los condena.
En
cambio, el asno, el
más móvil de los personajes, logra unir todas y cada una de las
vicisitudes que se desembrollan
en
el film. Cuando en
un
cierto
momento Balthazar quiere alejarse de un destino negativo co
mienza a correr: sin embargo esa carrera lo proyecta a una nue
va experiencia donde el sufrimiento
se
manifestará de
odos
y
maneras diferentes. No faltan destellos de positividad en el film,
pero
es
fuerte el mensaje de que el mal, muy a menudo, es
un
fin
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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-Pero volvamos al dualismo de Bresson.
Justo al final del film, el director francés nos propone una
escena muy significativa: el asno que muere en el rebaño. Me
pregunté: ¿por qué? Probablemente Bresson quería contrastar la
muerte de Balthazar y la indiferencia total de los animales que es
tán cerca.
El
rebaño, quizás, podría aludir a esa humanidad bestial
indiferente al dolor, al sacrificio, al sufrimiento.
Alparec
er
el
asno
en Bresson encarna el movimiento por
exce-
lencia ..
Desde
luego. Como dije antes, el asno representa la idea del
viaje. Y esto ocurre no sólo porque él mismo es un medio para
viajar (en la Biblia todos los grandes personajes viajan
en
asno).
Sino porque en la metáfora del viaje se incluye la aventura del
conocimiento,
la
convicción de que el moverse abre a
la
vida y
a la experiencia.
Me
parece que en la película de Bresson quien
permanece inmóvil vive poco. El padre de María, encerrado en su
severo orgullo, muere, a pesar de los
rews
de la mujer.
-Muere aquélque es incapaz
de
transformarse.
En
efecto. También el mismo borracho, que de pobre se
convierte en rico, pero permanece siempre alcoholizado,
es
decir
fijo y cristalizado en su posición, no sobrevive demasiado. Por lo
tanto, las dos muertes que tenemos en el film de Bresson son las
muertes de dos personajes inmóviles, que además son probable-
236
en sí mismo y se cumple sin
un
verdadero objetivo.
La banalidaddel mal ..
En
Bresson muy a menudo los sufrimientos de los que
es víctima Balthazar refieren a la gratuidad: cuando el asno es
golpeado, mortificado, privado de agua, no logra
entender
las
razones que inspiran esta maldad. También
en
la terrible esce
na final, en la que María es violada por los amigos de Jacques,
se pregunta: ¿por qué?
En Bresson
hay
siempre una gratuidad del mal
como
una gra
tuidad de la gracia de
algún
modo igual y contraria.
También
en la
tolerancia del dolor de la que usted hablaba en el ondo
hay
una suerte
de gratuidaddel
bien. ¿Por
qué
l
asno se adosa eldolor del mundo
si no
para
ofrecers
e de
alguna manera
como animalsacrijicial?
En
es
te
senti
do
cristológicamenteel animal elasno es
todo
lo
que
usted
ha
dicho pero
es
t m b i é ~ lafigura
del
.
acrificio
también elchivo
expiatorio
.
Entre las cualidades positivas del asno figura también la pa
ciencia.El asno acepta pasivamente, pero puede también reaccionar.
La patada del
asno
. ..
Las patadas del asno son proverbiales. Y el pobre Pantano
describe las dolorosas consecuencias
en
su diálogo
El
asno. Se
trata de uno de los polos opuestos de la simbología asnal, sobre
la que ya nos hemos detenido muchas veces.
Me
parece banal re
petir que los símbolos animales no son nunca unidimensionales.
237
NUCCIO
ORDIN
E
Hay siempre una ambivalencia
..
Me parece evidente.
Como
ya he subrayado, atribuir al
asno sólo un valor negativo no ayudaría a entender la compleji
dad y la riqueza de su valor simbólico. La ignorancia, la presun
ción, la obstinación son polos negativos de la asnidad. Pero no
debemos olvidar que, en Bruno
en
particular, la figura del asno
es también elevada a modelo de sabiduría. Una re-propuesta,
en una nueva clave, del esquema platónico: los dioses no bus
can la verdad porque ya la poseen, y tampoco los ignorantes,
CIN E Y FILOSOFÍA
religare mantener unidos a los seres humanos. Falta el horizonte
civil en el cristianismo. Y no por casualidad Bruno teje como
Maquiavelo) el elogio de la religión de los romanos : los dioses
premian sólo a aquellos que cumplen actos heroicos a favor de
la patria y de la cohesión social. La religión no está hecha para
honrar a los dioses, sino para permitir a los hombres convivir en la
paz y en la solidaridad. Cada hombre con excepción de las leyes
de la naturaleza: se nace, se crece, se muere- es responsable de su
propio destino,
es
fabricante de su propio futuro.
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porque creen tenerla. Sólo quien en cambio es consciente de
su ignorancia asnidad positiva) busca la verdad eternamente.
Pero sobre esto ya nos detuvimos antes.
Pero volvamos una vez más a Al azar Balthazar.
El
uso de la
máquina frontal
es
una de las características estilísticas de Bresson:
pero lo
es
enfunción del uera de camp
o
en unción de
la
transforma-
ción dentro de la escena.
Pero es
siempre dialógica esta elección. Dialógica por
que cuando él hace ver el zoológico hay un pasaje bellísimo de
Balthazar que mira a los animales en su jaula y los animales mi
ran a Balthazar. También aquí el punto de
vi
sta de quien ve y de
quien es visto se funda sobre los intercambios de mirada.
Y
l
elemento de la predestinación jansenista de Br esson aun
siendo colocada en un contexto laico ¿en qué lo hace pensar sobre todo
en relación con Bruno?
Las cosas para Bruno son diferentes. El Nolano se arroja
contra los protestantes y su visión religiosa. La predestinación
puede hacer precipitar a la humanidad en la barbarie: si mi desti
no está marcado, cualquier cosa que yo decida o haga no logrará
cambiarlo. Traducido en otros términos: si hago el bien o el mal
poco importa. Bruno critica, como Maquiavelo al cristianismo
en general porque desvaloriza la vida terrenal en nombre de una
vida en otro lado. Católicos y protestantes, por razones diferentes,
no favorecen la función principal que debería tener una religión:
238
239
POSFACIO
Filosofía, estética
y
política
en
l cine contemporáneo
EMILIO BERNINI DANIELE DOTTORINI
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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1 Después
del cine
La especificidad del cine (un arte que depende de
un
a aten
ción particular del espectador,
de
su manera de constituir
el
film
como unidad, dice Jacques Ranciere/ de leer sintagmáticamen
te) se
ve
afectada en la actualidad
por
razones que son a la vez
técnicas, espaciales, estéticas y políticas.
l
estatuto del cine
ya
no depende de esa especificidad, y
en
esto, el cine actual se si
túa en lo que habría que llamar el umbral del pos-cine: se
trat
a
de
un
cine que persiste en su especificidad y a la vez la pierde.
l
principal motivos de esa creciente falta de especificadad
es
tec
nológico, porque el cine ya no
filma
si entendemos
por ilmar
el
registro del mundo frente a
la
cámara, en una película que
logra-
ba, lo inscribe,
y
conserva
en
ella una huella física
de
su presencia.
Ya
no podemos afirmar que vemos cine para observar el mundo
tal como
ha
sido registrado, así como no podemos sostener que
nos interesa la fidelidad físico-química
de
la imagen respecto del
mundo
:
toda
la presencia del
mundo por
sí mismo en la imagen,
casi sin intervención humana, como teorizó André Bazin, ya no
es cierta, ya no forma parte del registro físico. Ahora las altera
ciones y recreaciones digitales conviven con ese registro, sin que
el espectador
se
plantee dilucidar la construcción de la imagen,
sino en todo caso entregarse sensorialmente a los efectos de las
nuevas tecnologías de la simulación
(el
3D).
La
s condiciones de
Véa
se supra Jacques Ranciere , Las ra-zones del desacuerdo .
POSFACIO
visión de
un
film han variado, tanto porque l cine ya (casi) no se
produce con material fílmico, sino también porque las expectati
vas de visión ya no parecen responder a la espera de
una
imagen
verdadera (indicial, flsica) del mundo.
En este sentido, el cine contemporáneo ya no es un arte de la
imposición política, como lo fue históricamente cuando sirvió
para fines políticos totalitarios (la estetización de la política, en
el sentido de Walter Benjamín) en los años '30
y
40; y tampoco
podría decirse que es
un
arte de la liberació n política, como
C
INE
Y FILOSOFÍA
flotante que ya no posee nada en común con la mirada (atenta,
de recorrido sintagmático, que reconoce los sentidos asignados
a las
im
ágenes) que aun demanda l cine.
No obstante, esa mirada contemporánea (errática, fragmenta
ria, dispersa,
de
atención flotante) tiene dos destinos: por un lado,
si l cine ya no es vehículo principal de la dominación política
(como
en
los años '30 y '40) es preciso observar que esa misma
mirada permite
un
tipo de dominación política que es proporcio
nal a la mayor o menor (im)posibilidad de diferenciar los canales
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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cuando sirvió para objetivos de lucha política insurgente (la
po
litización
de
la estética, en el mismo sentido), en los años
60
y
'70. Una de las causas de ese cambio -más allá de las transfor
maciones históricas que se manifestaron en los fracasos de los
proyectos políticos de liberación p opular en los años '80 por la
imposición neoliberal- reside
en
que el cine ya
no
reúne (nece
sariamente) a los espectadores en la sala oscura, ni
en
conse
cuencia los sujeta corporalmente a las dimensiones
del
espacio
ni
a la duración inalterable de la proyección cinematográfica.
En
la contemporaneidad, la recepción se ha reconfigurado en los
dispositivos tecnológicos personales de reproducción y almace
namiento (computadoras, tablets, laptops, celulares) donde ya
no tiene lugar la proyección sino la reproducción
por
streaming
o downloading. Se trata
de un
dispositivo de recepción eminen
temente contemporáneo que permite ver cualquier película en
cualquier momento y
en
cualquier lugar, sin que para ello sea
necesario observar las prácticas del ritual
de
la proyección en
la sala, o que el espectador
comparta
el espacio con un gru
po o una multitud y, aunque la recepción cinematográfica sea
siempre individual, sin que el espectador pueda intervenir de
ningún modo
en
ella. El pos-cine transforma las condiciones
de visión puesto que estas ya no dependen del silencio en la
visión colectiva, la pantalla en
la
sala oscura y la duración
de
termin
ada
de antemano. El pos
-cine
se ve
como
la televisión:
con la lógica del zapping
de
búsqueda individual
de
un estímulo
constante, y con la lógica de la navegación
en
internet, que
sigue un recorrido también individual, de
en
cadenamiento (es
labonamiento por medio de links
t
random. El pos-cine per
mite, configura, una mirada errática, fragmentaria,
de
atención
242
de difusión, discernir las fuentes de emisión, distinguir el esta
tuto
de las imágenes y sus relaciones referenciale
s.
Pero por otro
lado, paradójicamente, esa misma dispersión del sentido
de
las
imágenes en su reproducción y su visión errática en los distintos
soportes tecnológicos, libera la imagen de su contexto sintagmáti
co, de su sentido impuesto inicialmente, y la deja expuesta a una
multiplicidad de miradas , como afirma también aquí Jacques
Ranciere.
2
El cine sigue siendo, pues,
un
modo de dominación de
la mirada y a la vez posee o puede poseer
una
función liberadora,
como si en esa coexistencia funcionara en efecto
una
lógica
de
la
compensatio, como afirma Roberto Esposito.
3
El cine, sobre todo
en sus manifestaciones hegemónicas (industriales, hollywooden
ses), es represivo, violento, pero hay incluso en las imágenes que
sirven a fines esencialmente dominantes zonas de disfuncionali
dad, de trastorno de la función de dominación y de resistencia a
la imposición.
Jean
-Luc
Nancy
no deja
de
insistir precisamen
te
en la manera ambivalente que posee el cine
de
ser a la vez registro
y reproducción
de
lo dado, aquello que habría que ubicar del lado
de la imposición y de la potencia represiva de la dominación, y
aquello que es creación de un mundo ex nihilo, m
ás
allá del regis
tro y de la reproducción misma de la que parte,
un
mundo que se
genera mientras transcurre y que habría que ubicar del lado de la
potencia liberadora.
4
Véase Jacques Ranciere, ibid
Véase
supr
Roberto Esposito, Abrir un horizonte sobre aquello que es
negado .
Véase
supr
Jean-Luc Nancy, ¿Qyizá porque el cine es él mismo
contemporaneidad? .
243
POSFACIO
2.
La
imagen
pensante
En una consideración genealógica, puede decirse que ese
modo de ver la imagen sin subordinarla a su función (en la na-
rración,en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible
en el cine clásico y había sido explotada deliberadamente se di-
ría en
el
cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa
el cine clásico, cuyo régimen de representación mimético pare-
cía indicar, prefigurar, todos los senti dos de su visión, antes que
CINE
Y
FILO
SOFÍA
aislar la imagen, el plano, de su organización sintagmática previa,
si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido múltiple más
allá de los que estaban inscriptos
en
ella, si
es
su nuevo uso
en
otro
orden discursivo, es decir,
en
otro film, ¿no es entonces la image
pensive aquello que lleva a cabo la práctica y la estética contempo
ránea delfound ootage? ¿No es el carácter pensante de la imagen
la
posibilidad que ésta tiene de ser leída y utilizada incluso con
tra sí misma, y
en un
sentido incluso experimental, en
un
nuevo
montaje visual y sonoro, como ocurre
en
algunos films de found
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la
respuesta modernista de apertura y dispersión deliberadas,
al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y
otorgar a las imágenes funciones paradigmáticas
más que sin-
tagmáticas. En l cine representativo, el espectador puede aún
liberar la mirada, porque incluso hay allí imágenes ociosas ,
que
no
cumplen necesariamente una función, como si en el seno
mismo del relato más mimético fueran susceptibles de lecturas
no
previstas en su configuración. Se trata de la posibilidad de
detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de
una ma-
nera no prevista (no narrada) la historia, que desvíen el sentido
de aquello que vemos. La posibilidad de la liberaci6n de la
mira-
da, incluso en el cine más controlado, más autoritario,que es a la
vez la posibilidad de que
una imagen se desvíe o se disperse, está
inscripta
en
la lógica misma de la relación entre las imágenes en
l montaje. .
Esa
posibilidad de liberación de la mirada y de la imagen
ha sido elaborada por J cques Ranciere
en
su noción de image
pensive:
la imagen pensante es aquella que no define su propio
modo de ser mirada, que no se impone por sí misma, y cuyo es
tatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos.
Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquías entre aque
llos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imáge
nes.5Ahora bien, si la imagenpensante
es
la posibilidad misma de
Véase ].
Ranciere, op. cit. Una imagen pensativa es entonces una
imagen que oculta
el
pensamiento no pensado, un pensamiento q ue no
puede asignarse a la intención de aquel que lo ha producido
y
que hace
efecto sobre aquel que la ve sin que él la ligue a un objeto determinado.
La pensatividad designaría así un estado indeterminado entre lo activo
y
lo pasivo .
La
pensatividad designa
en
la imagen algo que resiste al
244
footage
como en las notables películas de Yervant Gianikian y
Ángela Ricci Lucchi?
En
efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya
no
conciben el cine en términos de registro, de
creatio
ex nihilo sino
precisamente en el de la recuperación material de la película y
en
la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redis
tribuirla
en
otra configuración, es decir, volver a filmar con lo ya
filmado.
Esa
redistrib\lción o re-montaje del
film
ya existente es
precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen,
cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen
en
los ele
mentos escurridizos del plano, en los márgenes , en aquello que
rehúye la mirada.
6
Si bien se trata de una práctica modernista (de
Dziga
Vertov a
Jean Luc Godard), sería preciso considerar elfoundfootagecomo
una estética contemporánea. Justamente porque su ejecución no
depende
tanto
del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mi-
rada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestión los
fundamentos mismos del archivo. Con el
found
ootage el archi
vo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen
-positiva, institucional, de superficie-, que se atendría a su sen
tido originario, inicial. No sólo la disponibilidad proliferante de
imágenes
en
las nuevas tecnologías permite esa multiplicidad
de miradas, sino que también la habilita su dispersión y su
pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo
y
al de aquel que
busca identificarla , escribe Ranciere
en
l espectador emancipado Buenos
Aires,Manantial , 2010, p. 105 y
p
126.
Véase supra Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi, que
re
scatan. Conversación a parti r de
un
fragmento .
245
POSFACIO
fragmentación.
La
mirada errática del espectador-lector contem
poráneo permite también, paradójicamente, la mirada analítica,
habituada a recorrer las imágenes de un modo que ha dejado de
estar plenamente controlado.
3 Nuevos
espacios teóricos:
la potencia del cine
Por esta mutación del cine en el escenario audiovisual con
temporáneo, los discursos teóricos actuales
ya
no responden (o
CINE
Y FILOSOFÍA
vuelven a proponer a partir de las reflexiones sobre sus propias
imágenes. Se trat a de comprender aquello que el cine, como for
ma y como mirada, puede captar del mundo; el cine como un
hecho que pueda transmitir la sensación de lo que
es
funda
mental , a través de los detalles, por su capacidad de capturar lo
enorme y lo minúsculo, como en
el
cine
de
Herzog;
8
o bien
por
su capacidad de mostrar, construir, imaginar espacios y territo
rios
en
continuo movimiento, como demuestra el cine apátrida
y nómada
de
Raúl Ruiz: los territorios del cine son afine
s
se
comunican y
se
conectan por medio del montaje, de film en film.
7/23/2019 Cine y Filosofía - Las entrevistas de Fata Morgana
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al menos no solamente) a la pregunta: ¿qué es el cine? , así
como tampoco a cuestiones relativas a su funcionamiento o a la
dinámica
de
su lenguaje.
En
todo caso, la cuestión teórica que
emerge con fuerza
en
la contemporaneidad tiene que ver con la
potencia del cine, potencia
en
el sentido aristotélico de un poder
ser . La potencia del cine considera entonces
-y
se trata de las
cuestiones que sutilmente atraviesan todas las conversaciones
de este
libro-
la posibilidad de hacer surgir el pensamiento, en
medio de una situación donde la escena contemporáneo pare
ciera dominada
por una
dispersión de la forma cinematográfica,
donde el pos-cine parece haber anulado la posibilidad de
un
discurso teórico que vaya más allá de la especificidad (lingüís
tica, técnica, productiva, de recepción) del cine y en la que el
discurso teórico parece replegarse en
un
análisis hiperformalista
del film.
7
Pensar en el cine como ocasión y potencia del pensamiento
significa
en
efecto, en pr imer lugar, sustraer la imagen contem
poránea del dominio de los estudios especializados
y
en segundo
lugar, pensar a partir
de
aquello que el cine crea (como recordaba
Deleuze): esto es, las imágenes mismas.
El
cine redescubre su
potencia a través de sus propias formas. Se trata de la capacidad
de las imágenes de ser ocasión y lugar del pensamiento
y en
efecto, parte integrante de
un
recorrido que los mismos cineastas
Este aspecto, desarrollado sobre todo en el interior de la corriente
anglosajona de los Film Studies , está bien repre
se
ntado en un texto
manifiesto como Post-7heory. comtructing Film Studies editado
por
David Bordwell y Noel Carroll, Wisconsin University Press, 1996.
246
El cine como mirada puede comunicar, descubrir sus semejanzas
y sus diferencias.
9
· .
Y
es
incluso en esta continua reterritorialización de las formas
y de las miradas donde reside uno de los elementos clave de su
potencia, que impulsa al pensamiento a ponerse en juego, a crear
nuevas conexiones, a mostrar, como decían Deleuze y
Gu
attari, la
estrecha relación entre
el
pensamiento y
el
territorio, donde pen
sar se realiza en la misma relación entre el Territorio y la Tierra,
0
como movimiento complejo, que pone
en
relación territorios, tie
rra y cuerpos, como
lo
hace el cine.
Se trata entonces de pensar el cine y al mismo tiempo de pe
n
sar a través del cine, en virtud de su propio movimiento radical y
peculiar, por su carácter impuro como señala Alain Badiou:
E
l
cine
es
un arte impuro. Es más que
un
arte, parasitario e incon
sistente. Pero su fuerza de arte contemporáneo es justamente la
de dar la idea,
en
el momento de un pasaje, de la impureza de
toda idea.
11
La
impureza del cine, según Badiou,
es
su fuerza, no
su negatividad. E inclu
so es
el movimiento continuo que pone
en
relación espacios y cuerpos, formas expresivas provenientes de
otras artes, discursos, sonidos, eventos casuales o formas cons
truidas. Este movimiento impuro permite entonces un particular
atravesamiento, para usar la expresión de Bressane: la posibilidad
Véase supra
Werner Herzog, Expuestos a la naturaleza .
Véase mpra Raúl Ruiz. El territorio (es siempre) fantasma .
1
Cfr., Gilles Deleuze, Félix Guattari, ¿Qué es la jilosojfa? Anagrama,
Barcelona, 1993.
u Cfr., Alain Badiou, Les fowc movements
au
cinéma Nova éditions,
Villeneuve d'Ascq, 2010, p. 154.
247
POSFACro
de hacer nacer un pensamiento propio con el movimiento parti
cular que el cine crea,
de
vaciamiento re-atravesamiento
de
las
formas los territorios.
Esto significa entonces que el cine tfJUt-courtes capaz de entrar
en
u.na r ~ l a c i ó particular con el pensamiento, es decir que es po
tencta. St, .el c m ~
tout court
pero no todo
el
cine. Es
el
cine capaz
de productr, realizar, crear momentos de pureza en el interior de
su impureza constitutiva; es el cine que tiende continuamente a
sobrepasar
s ~ s ~ r o p i o s
.límites, las propias reglas, los propios es
quemas
y
cliches repetidos, para acercarse
l
des-límite, o a una
CINE Y FILOSOFÍA
Mondzain. Se trata de conceptos que nacen en el interior mismo
de este espacio de pensamiento que hace encontrarse/desencon
trarse al cine la filosofía; conceptos que permiten pensar cine
matográficamente : es decir, no pensar el cine, sino pensar con el
cine.
No
se trata de un método, de una técnica ; tampoco de una
fórmula. Cada uno de estos conceptos nace de una manera peculiar,
pone en juego las diversas formas cinematográficas
de
manera
igualmente peculiar.
Si el cine encuentra, entonces, su analogía con el movimiento
del pensamiento (en el momento mismo en que se reconoce la
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forma.que
lo
transforma
en
su opuesto
-un
anti-cine,
por
usar la
exprestón de Paul Schrader. z
4. l iempo de las imágenes
Límite, potencia, naturaleza, archivo. Recorrer las reflexio
nes de los artistas los cineastas contemporáneos significa
entonces
comprender
que las preguntas fundamentales no con
s i d e ~ a n t a n ~ o ~ u é
.es
el cine, sino más específicamente qué
puede
el eme: que termmos clave de la contemporaneidad vuelve a
poner
en
juego
y
a pensar cada vez.
En
consecuencia se nece
s ~ t
trabajar sobre conceptos que, podríamos decir,
s o ~
creados
c m e ~ a ~ o g r á f i c a m ~ n t e Esto significa que lo que importa
no
es
la fihactón deleuztana de los conceptos contemporáneos de la
filosofía, sino
la
idea de que la filosofía pueda pensarse cinema
tográficamente , como montaje, abstracciones y penetraciones
de lo real, corte
punto
de vista. En efecto,
lo
que nos interesa
es este movimiento del concepto (que en el fondo es el verdade
ro legado deleuziano a la filosofía).
Pensemos entonces en algunos conceptos que habitan desde
~ a c e
algún tiempo el debate internacional, como el concepto de
tmpurez
o
el
de
sintesis disyuntiv
en Badiou; el concepto
de
im -
genpens nte
en Ranciere, el de
gesto
en Agamben,
el
de
n cronis-
mo
en Didi-Humberman,o el de crédito u eiconomi en Marie-José
12
Véase
supra
Paul Schrader, Para expresar lo sagrado se necesita un
anti-cine .
248
profunda transformación que atraviesa, como señalábamos al
co
mienzo), esto tiene que ver también con la posibilidad de hacer
del cine un espacio de confluencia de elementos que están en re
lación estrecha con las temáticas clave
de
la contemporaneidad.
El cine trabaja las imágenes, crea tipos particulares de imágenes
que establecen de modo peculiar relaciones con la dimensión
temporal que cada
imagen
tiene en sí misma. Como afirma
Georges
Didi-Hubermann
: toda la experiencia que podemos
realizar gracias a nuestros ojos, lo que genéricamente llamamos
imagen, es una cuestión de tiempo. Cada experiencia visual in
teresante es el resultado de
un
montaje de temporalidades
plu
rales heterogéneas que se componen siempre
de un
elemento
que tiene que ver con el pasado,
un
elemento ancestral; de
un
momento
presente, por ello absolutamente imprevisible; por
último, de lo que Deleuze llamaba acontecimiento,
un
elemento
que tiene que ver, sin embargo, con el deseo la sorpresa del
futuro
De
modo que es también a partir de la dimensión ana
crónica de las imágenes que la relación entre cine pensamiento
se descubre móvil multiforme, esto es, descubre la posibilidad
de ponerse en juego como mirada crítica sobre la realidad, como
posibilidad de comprensión de los conceptos fundamentales de
la contemporaneidad. Las aproximaciones pueden ser múlti
ples, pueden definir el cine como ejemplo narrativo
de una
teoría,
pueden leer el cine como dispositivo
y
mecanismo ideológico, o
reconocerlo como evento,como forma de pensamiento.
Es
lo que,
13
Y_éase supra Georges Didi-Huberman, Temporalidad memoria de lo
vtsual .
249
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