CINE NORTEAMERICANOCURSO 2014 20152015-2016 Grado

UNA PERIODIZACINGRANDES PERIODOS :

CINE MUDO : 1895 - 1927

CINE CLSICO : 1930 - 1960

CINE MODERNO : 1960 1980

CINE POSMODERNO : 1981- a la actualidad

OTRA PERIODIZACIN CINE MUDO : 1895 1927

IMPLANTACIN DEL SONORO : 1927 1930

CINE CLSICO : 1930 - 1955 / 56

IRRUMPE EL CINE MODERNO : 1955 / 56 1961

CINE MODERNO : 1961 1980

CINE POSMODERNO : 1980..

ALGUNAS FECHAS DESTACADAS1895 : 28 de diciembre.Se presenta el cinematgrafo en Pars, en el 14 del Boulevard de Capucines.> 1908 : Se inicia Hollywood. Cecil B. de Mille.1912 : Se importa de Europa la pelcula de varios rollos.1915 : El nacimiento de una nacin, de GRIFFITH1927 : El sonoro : El cantante de jazz, de A. Crossland.1928 : Se crean los Premios de la Academia1929 : Se conceden por primera vez el 6-5-19291931 : Los premios empiezan a llamarse Oscar.

ALGUNOS NOMBRES IMPORTANTESDEL CINE MUDOTHOMAS ALVA EDISON (1847 1931)EDWIN S. PORTER (1870 1941)DAVID WARK GRIFFITH (1875 1948)MACK SENNETT (1880 1960) (nacido en Canad)CECIL B. De MILLE (1881 1959)THOMAS HARPER INCE (1882 1924) RAOUL WALSH (1887 1980)ALAN CROSLAND (1894 1936)KING VIDOR (1894 1982)WILLIAN A. WELLMAN (1894 1975) HOWARD HAWKS (1896 1977)

ALGUNOS EUROPEOS EN EL HOLLYWOOD MUDOADOLPHE ZUKOR (1873 1976)WILLIAM FOX (1879 1952)Los hermanos WARNERERIC VON STROHEIM (1885 1957)CHARLIE CHAPLIN (1889-1977) ERNEST LUBITSCH (1892 1947)MAURICE TOURNER (1876 1961) F. W. MURNAU (1888 1931)REX INGRAN (1892 -1950)JOSEF VON STENBERG (1894 1969)(entre muchos otros)

EL STAR-SYSTEM (1) Star System = Sistema de las estrellas (culto a los actores y actrices)

Comienza en realidad en torno a 1910-1915. Antes los nombres de los actores no daban brillo a los ttulos de crdito. Los actores podan pedir ms salario, por lo que al prin- cipio, los productores rechazaba ensalzarlos. Carl Laemmle lanza una de las primeras stars :Florence Lawrence.

El STAR-SYSTEM (2) En 1916, Adolphe Zukor, consciente de que los actores clebres hacen espectclos clebres convierte a Mary Pickford en la actriz mejor pagada del mundo,junto a Ch. Chaplin y Douglas Fairbanks. Los tres, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, formarn en 1919, la United Artist. Ayudado por los magazines, el Star-Systen deviene uno de los pilares econmicos del Sistema de Estudios.

ELSTAR-SYSTEM (3) El star-system sostiene toda la edad de oro. Y acaso sea lo nico que permanezca de aquella poca. Siempre haba habido adulacin a las estrellas del tea- tro y de la pera : Sarah Bernhard, Mara Malibran, Isa- dora Duncan.

Pero la estrella de cine no es necesariamente una estre- lla de teatro : Greta Garbo, Rodolfo Valentino son slo dos ejemplos.

EL STAR-SYSTEM (4) La star tiende a proyectar, en primer lugar, su propia personalidad, su propia esencia, como si el papel que interpreta no fuese ms que un avatar, una actualizacin temporal de su ser. Clark Gable, Gary Cooper, James Steward, Spencer Tracy, Robert Taylor, Henry Fonda, Gary Grant .. Son antes que nada ellos mismos. Lo mismo sucede con Carole Lombard, Greta Garbo, Ava Gardner, Rita Hayworth, Marlne Dietrich. Etc.

EL STAR-SYSTEM (y 5) La star, situada entre el actor y el personaje, es por lo tanto, causa y efecto del relato.

Como escribi Edgar Morin en Les Stars (1970) : La star es el producto de una dialctica de la personali- dad : un actor impone su personalidad a sus hroes, sus hroes imponen su personalidad al actor. De esta sobre- imposicin nace un ser mixto : la star (La estrella). La star es una superpersonalidad

ESTUDIOS (1) CINCO GRANDES ESTUDIOS :

1) Metro Goldwyn Mayer 2) Paramount 3) Warner 4) Twenty Th. Century Fox 5) RKO (Radio Keith Orpheon)

ESTUDIOS (y 2) TRES ESTUDIOS MENORES 1) Universal 2) Columbia 3) United Artist

DOS INDEPENDIENTES 1) Monogram 2) Republic

MODOS DE REPRESENTACINSEGN NOL BURCH MODO DE REPRESENTACIN PRIMITIVO (MRP

Frontalidad de la cmaraExterioridadPlatitud visualAutarqua del cuadroImagen centrfugaDistanciaFalta de cierre MODO DE REPRESENTACIN INSTITUCIONAL (MRI)

- Supresin de la frontalidad - Desglose de planos - Mejoras tcnicas (objetivos, luz) - Continuidad (Raccords) - Imagen centrpeta - Clausura

MRI : RACCORDS Raccords de direccin : garantizan la continuidad y contribuyen a centrar al espectador.

Raccords de posicin : garantizan la percepcin del espacio.

Raccords de miradas : orientan al espectador en la relacin entre personajes.

EL MRIFundamenta la llamada transparencia del cdigo cinematogrfico. Es decir : 1) La invisibilidad de los raccords de movimiento. 2) la coherencia espacio temporal. 3) La correspondencia de las relaciones sujeto-objeto mediante los puntos de vista.

(En resumen : el MRI garantiza la unidad-ubicuidad del espectador)

EL PLANO / CONTRAPLANO

ES ELSINTAGMA-CLAVE

CON L, EL ESPECTADOR PARTICIPA EN LA FICCIN

( CAMPO / CONTRACAMPO )

BORDWELL (1) Asume el MRI de BURCH y aade la CAUSALIDAD como una clave segn l bsica en el cine que sigue el modelo Hollywood.

La estructura narrativa del modelo Hollywood, segn Bordwell, consta de 5 caractersticas.

BORDWELL (y 2) 5 caracterstica de la narracin del modelo-hollywood

1) Protagonista activo (consecucin de objetivos) 2) Conflicto externo. 3) Tiempo lineal (transparencia) 4) Causalidad 5) Final cerrado.

TAYLORISMO / FORDISMO Expresin que significa produccin en serie,en cadena El sistema de Estudios lo aplica. Su origen est en las ideas de: Frederic W. Taylor (1856-1915): ingeniero y economista norteamericano que elabor un sistema de organizacin racional del trabajo a la que se di el nombre de taylorismo. Y Henry Ford (1863-1943) :ingeniero industrial norteamericano, pionero de la industria del automvil, que fund en 1903 la Ford Motor Company donde aplic las ideas de Taylor e inaugur la produccin en serie automviles, y que recibi el nombre de fordismo Taylorismo / Fordismo : Estandarizacin.

EL CDIGO HAYS (1) Es un cdigo de censura. Ahora bien, es un cdigo de censura peculiar, porque no es un cdigo de censura estatal, sino un cdigo un cdigo de autocensura Es, por lo tanto, el cdigo de censura que elaboran e imponen los grandes magnates de la industria para evitar la intervencin del Estado. De ah que pueda decirse que implica una apuesta a favor de la libertad de empresa en vez de por la libertad de expresin.

CDIGO HAYS (2)Se esboza en torno a 1909, se matiza en 1927 y se redacta detalladamente entre 1929-30. Se aplica frreamente a partir de 1930-34. Lo redactan Martin Quigley (un editor) y Daniel Lord (un jesuita) Lo aplica la oficina HAYS, que toma su nombre Will H. HAYS, presidente de la MPPDA (Motion Pictures Producers Association of America) La OFICINA lee los guiones y ve las pelculas. El cdigo Hays dura hasta mediados los aos 50.

CDIGO HAYS (3) RECOMIENDA : 1) sugerir en vez de mostrar. 2) justificar en el guin las desviaciones. 3) no mostrar seductoras las conductas animales.PROHIBE : 1) utilizacin profana de palabras religiosas. 2) desnudos sugerentes. 3) homosexualidad. 4) sexo y violencia . ( Etc.,Etc., Etc.)

CDIGO HAYS (y 4)SUS CRITERIOS : 1) criterio de motivacin narrativa : toda desviacin del orden establecido debe estar justificada y no ser gratuita. 2) criterio de buen gusto : en la medida de lo posible se debe sugerir en vez de mostrar explcitamente. 3) criterio de pertinencia : si se muestra la transgresin no debe resultar excitante o seductora.

EL NEW DEAL (1) Programa socio-econmico impulsado por el presidente Franklin Delano Roosevelt para superar la crisis econ- ca de 1929. Constitua un verdadero proyecto poltico, social e ideolgico caracterizado por su pragmatismo e idealismo organizado en torno a subsidios, planificacin econmica, mediacin cultural y recomposicin ideolgi- ca. Se trataba de conseguir : estabilizacin social, iniciativa idividual, interclasismo y un nuevo americanismo.

EL NEW DEAL ( y 2) Ese nuevo americanismo consista en fomentar : el individualismo, el pragmatismo y la propia ini- ciativa.

(ver el texto includo en la clave)

FIGURAS PARA REPRESENTAR EL TIEMPOELIPSIS : Omisiones voluntarias de fragmentos de tiempo de de la historia. FLASH-BACK : Una alteracin del orden de la historia en en la que el argumento vuelve al pasado para mostrar acontecimientos que han ocurrido en un momento anterior al que se muestra.

. FLASH-FORWARD : Una alteracin del orden de la historia en la que el argumento adelanta acontecimientos futuros y luego regresa al presente.

ELIPSIS

Contribuyen a crear el ritmo de la narracin.Evitan los tiempos muertos.Su uso puede ser muy potico (Chaplin, Lubitsch, Kaurismaki)

(No hay muchas pelculas sin elipsis, en las que el tiempo real y el tiempo diegtico coincidan. Pero hay algunas. El ejemplo ms ilustre es La soga (Rope,1948) ), de Alfred Hitchcock.

FLASH-BACK Algunos tipos de flash-back : - Flash-back puzzle (Ciudadano Kane, Lola Montes) - Flash-back global (Perdicin, El crepsculo de los dioses) - Flash-back engaoso (Pnico en la escena) - Flash-back trauma (Recuerda, Marnie la ladrona) - Flash-back memorstico (Casablanca, Fresas sal- vajes, Las nieves del Klimanjaro)

FLASH-FORWARDSu uso es poco frecuente. En el cine clsico estaba prcticamente prohibido. A veces se denomina flash-forward lo que no es ms que una antici- pacin.

Para que sea flash-forward debe cumplir los requisitos que dicta la definicin dicha anteriormente y acuada por Bordwell en el glosa- rio de su libro El arte cinematogrfico. Una introduccin. Editado por Paids Comunicacin.

HAPPY-END (1) Happy-End o Final Feliz El happy-end se mostr pronto como el gran aliado de Hollywood. Los grandes estudios de Hollywood comprobaron muy pronto que el pblico prefiere los finales felices. El happy-end es la figura de la satisfaccin, de la tran- quilidad, de la esperanza. El happy-end encarna, podra decirse, la ideologa de Hollywood.

HAPPY-END (2) El happy-end encarna la ideologa de Hollywood en tres aspectos, cuando menos (confirma los valores de la pelcula) 1) En el interior de la pelcula. 2) En el interior de la institucin (hay actores que no pueden hacer de malos) 3) En el nivel moral de la sociedad, de los valores de la sociedad americana. Durante los aos negros de la Depresin, el happy-end se elev a categora de norma.

HAPPY-END (3) Tres instancias requeran el happy-end o final feliz : 1) El gnero. Los gneros tienen sus imperativos. 2) El productor Que sabe que en el final se juega mu- cho del xito de la pelcula. 3) El censor que tiene que cuidar de la moral pblica. 4) El espectador. Que exige que el final compense el dinero de la entrada que ha pagado y que no quiere salir del cine ms angustiado o intranquilo de lo que estaba cuando entr en la sala.

HAPPY-END (y 4) El happy-end se vea como una traba impuesta a la libertad del creador. De ah que se empezara a dejar de lado a mediados de los cincuenta.

A veces el happy-end se nos presenta como un here- dero del Deus ex machina. Deus ex machina : solucin providencial.

EL DEADLINE Nocin propuesta por David Bordwell con la que quiere sealar que las pelculas del cine nortea- mericano, muy especialmente el clsico, esta- blece su propio lmite de duracin,dicho de otra manera : seala implcitamente cuando la pel- cula terminar, o cuando sern respondidas las preguntas que plantea. Deadline : tiempo lmite o lmite de duracin.

LA PARALIPSISNo debe confundirse con la elipsis.

LA PARALIPSIS es un procedimiento narrativo que consiste en ocultar al espectador alguna informacin importante. Y la elipsis consiste en omitir voluntariamente fragmentos de tiempo de la historia. Como ya se ha dicho anteriormente.

LA DIFICULTAD DE PENSAR EL CINE CLSICO (1) TERICOS QUE HAN ABORDADO EL TEMA

Nol Burch : MRI David Bordwell: MRI + Causalidad

Jess G. Requena: Relato simblico

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (2) Nol Burch El tragaluz del infinito (Editorial Ctedra) El principio hegemnico sobre el que Burch construye el MRI y del quedepende su poderosa impresin de realidad, identificado como efectode transparencia, estriba en la creacin de un efecto diegtico pleno,entero y envolvente, es decir, de un universo narrativo homogneo yhabitable en cuyo interior el espectador se vera sumergido a travsde una identificacin permanente con un punto de vista centrado,dinmico y ubicuo construido por la mirada de la cmara.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (3) Al logro de este poderoso efecto de transparencia, tambin llamado efecto de realidad o impresin de realidad contribuyen , como ya se ha dicho, el conjunto de procedimientos de continuidad espacio- temporal, los denominados raccords de posicin, de direccin y de mirada.

No obstante el Modo de Representacin Institucional es una nocin o concepto demasiado amplio. Es una suerte de concepto paraguas bajo el que pueden reunirse sistemas de representacin netamente distintos. De ah que David Bordwell intente afinarlo, asumindolo.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (4) David Bordwell / Janet Staiger / Kristin Thompson El cine clsico de Hollywood ( Edt. Paids) David Bordwell ha tratado de explicar la singularidad del film clsico por la primaca que en su organizacin dramtica (o textual) desem- pea un tipo especfico de causalidad narrativa a la que denomina causalidad psicolgica. La causalidad centrada en los personajes es el armazn de la historia clsica, dice Bordwell.

Bordwell deduce su teora de las obras tpicas, la produccin media.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (5) Y establece lo que considera el esquema tpico de la narracin norteamericana :

1) Protagonista activo (consecucin de objetivos) 2) Conflicto externo 3) Temporalidad lineal (no excluye los flash-back) 4) Causalidad 5) Final cerrado

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (6) Pero percibe que existen diferentes modos de representacin. Y para dar cuenta de ellos los clasifica en : 1) Modelo Hollywood. 2) Cine de arte y ensayo. 3) No trama. (pelculas ajenas al paradigma)

De ah que a la causalidad psicolgica intente definir otros modos de causalidad narrativa. Distingue entonces : la causalidad natural, la causalidad social y la causalidad del determinismo impersonal. Una clasificacin no poco insuficiente que el intenta matizar al darse cuenta de pelculas como las de Eric Von Stroheim, entre otros.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (7) Jess Gonzlez Requena Clsico, manierista y postclsico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (Castilla Ediciones)

J. Gonzlez Requena nos propone pensar la Historia del Cine Norteamericano (de Hollywood) desde tres rdenes de repre- sentacin. En vez de la ms socorrida de clsico, moderno y postmoderno, propone abordarla a partir de : 1) Clsico (John Ford, por ejemplo) 2) Manierista ( Orson Welles, Alfred Hitchcock.) 3) Postclsico (Jonathan Demme, David Fincher)

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (8) Cine clsico J. Gonzlez Requena sostiene que para comprender la fuerza de un sistema de representacin debe atenderse a las obras mayores. Es en ellas donde mejor cristaliza el sistema de representacin. Observa que en el perodo llamado clsico conviven por lo menos dos sistemas de representacin : el clsico y el manierista. Y a partir de los aos 80 un nuevo modo, al que llama postclsico.

Lo que los diferencia bsicamente es un modo diferenciado de gestionar la mirada del espectador a partir del respeto al MRI.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (9) J. Gonzlez Requena afirma que el cine clsico nace al calor de la revolucin democrtica norteamericana y culturalmente supone el nico cuerpo de relatos mticos artsticos nacidos en el siglo XX.

El trmino mtico carece aqu de connotacin peyorativa alguna. Debe entenderse ms bien en su sentido antropolgico, es decir : como aquel relato que ayuda a forjar una cultura, que propone un horizonte narrativo como conjunto de valores fundacionales que encierran las claves de su destino y sentido, a travs de Hroes que los defienden incluso sacrificando la propia vida.

LA DIFICULTAD DEPENSAR EL CINE CLSICO (10) EN EL FILM CLSICO : 1) La armona, el equilibrio, la distancia justa de la cmara, con lo que el acto, el gesto, la palabra alcanza la mxima densidad simblica. 2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la trama del relato simblico. El film (o texto) clsico se caracteriza -de un modo esquemtico- por ofrecernos el proceso trgico de la asuncin de una ley, sea sta de la ndole que sea, en un mbito por lo general mtico, y que uno debe asumir a favor de la vida y la convivencia. O dicho de otra manera: nos ofrece una articulacin simblica de la experiencia. Es decir, el texto clsico propone por lo general que la ley sea deseable. Nos proporciona un horizonte de sentido. (Final feliz)

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (11) Segn Gonzlez Requena la trama del relato simblico se constituyecomo la narracin del trayecto del deseo de un sujeto.

Deseo que participa de las dos estructuras que lo configuran :1) La estructura de la donacin. Caracterizada por la relacin entre el destinador, que encarna la ley, y destina la tarea al sujeto que es el destinatario.(Equivalente a la tpica y comn trama principal. Y la tarea como el equivalente al objetivo que persigue el personaje) (El destinador puede estar implcito)

2) La estructura de la carencia. En la que el sujeto trata de obtener cierto objeto del que carece, es decir, la mujer. (Trama secundaria)

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (12) Se puede afirmar, entonces, que el CINE CLSICO se nos presenta como la NARRACIN del trayecto del deseo de un SUJETO, configu- rado por su TAREA y su OBJETO, que afronta, en suma, el deber y la carencia. A ese sujeto se le puede llamar HROE.

Hroe es el sujeto (personaje) de un acto dotado de una dimensin tica.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (13) Qu caractersticas podemos atribuirle al hroe? HROE : 1) Es alguien que necesita hacer algo y lo hace incluso a riesgo de su propia vida. 2) Alguien que es capaz de convertir la pulsin en deseo al conseguir a la mujer. 3) Alguien que es el sujeto de un acto dotado de una dimensin tica. 4) Alguien que, en cierto modo, podemos calificar de sujeto unitario, es decir cartesiano (no escindido) 5) Alguien que asume la soledad trgica de su condicin. 6) Alguien que sabe de lo real pero articula ese saber en lo simblico.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (14)EN EL FILM MANIERISTA : 1) La posicin de la cmara atrapada en los pliegues de la representacin : all donde el suceso, el acto, el gesto, o la palabra se descubre como espejismos, vacos de sentido. 2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la decons- truccin del relato como farsa imaginaria.

El film manierista se caracteriza por mostrarnos un proceso de ruptura, de escisin. Inscribe sutiles distancias, rupturas, con el MRI.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (15) Manierismo : trmino que procede de la historia del arte y que empez a utilizarse para calificar los trabajos de los discpulos de Rafael (1483-1520) y Miguel ngel (1475-1564). El trmino maniera aluda, originalmente, al procedimiento del trabajo del artista, as como al rasgo peculiar de una poca, o un maestro. (ver autores como Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Ernst Gom- brich) El manierismo es la expresin artstica del cambio en el siglo XVI. Emerge con la concepcin relativista de las cosas.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (16) La esencia del manierismo : tensin entre trminos opuestos e irreconciliables. Engloba a los artistas que abogan por un espritu libre y abierto. Se singulariza porque es UN MOVIMIENTO SIMULTNEO DE ACEPTCIN Y RECHAZO DE LAS NORMAS (Panofsky). (Irona) Y tambin porque plantea EL CARCTER PROBLEMTICO DE LA REPRESENTACIN. En pintura : por el abandono de la perspectiva o por su aplicacin aberrante.

LA DIFICULTAD PARA PENSR EL CINE CLSICO (17) Ejemplos de cineastas con pelculas manieristas : Orson Welles, Douglas Sirk, Joseph L. Mankiewicz, Stanley Donen, Joseph Losey, Stanley Donen, Albert Lewin, Jerry Lewis y otros.

El ms ilustre y representativo e todos : Alfred Hitchcock.

En la actualidad : Brian de palma.(Su irona alcanza tonos pardicos) En resumen: Cine clsico : articulacin simblica de la experiencia. Cine manierista : estado intermedio. Irona. Cine postclsico : invitacin a participar del espectculo de la destruccin de toda simbolizacin.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO (18) Las obras manieristas comparten : 1) Un nfasis particular de la puesta en escena. 2) Un formalismo depurado. 3) La utilizacin del punto de vista subjetivo ptico (tambin del punto de vista subjetivo mental) 4) Introduccin de efectos pticos. 5) Cierto grado de quiebra o ruptura del relato. 6) Cuestionamiento sutil de los mecanismos de la creacin artstica. 7) Aparenta respetar el MRI pero lo corroe desde dentro, inscribiendo sutiles transgresiones. 8) La espiral es una imagen que incorpora de diversas maneras, como imagen y como estructura del relato.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (19) EN EL FILM POSTCLSICO : 1) La cmara abismada en la contemplacin del horror. 2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la aniquilacin del relato como espectculo escpico.

El film postclsico, a su vez, nos ofrece la imagen de un universo donde ya no cabe ninguna ley simblica y donde reina una destruccin masiva.

En el cine postclsico el Hroe ha, prcticamente, desaparecido. El psicpata ocupa en buena parte su lugar.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE CLSICO (20) Naturalmente conviene no identificar relato con narracin.

J. Gonzlez Requena : Asume la narracin como el encadenamiento discursivo de sucesos ligados temporal y causalmente. Pero no la identifica con el relato. A su juicio un relato es una narracin simblica, esa conformacin especfica de la narratividad caracterizada por una frrea determina- cin que permite al acontecer narrativo alcanzar la pltora del sentido.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE CLSICO ( y 21)En resumen :

El cine clsico norteamericano, segn Gonzlez Requena, es aquel que, por lo general, sugiere que la ley es deseable.Deseo de una ley, pero no una ley represiva, o policial, sino una ley que en vez de reprimir el deseo sea capaz de canalizarlo en un orden simblico.- Un cine que produce un saber, un saber de lo real.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (1)

Concepto ubicuo, concepto paraguas, cuyo significado vara segn se aplique. Un trmino, en definitivo ambiguo.

A veces se confunde con el modo de reproduccin de los discursos y pensamientos de los personajes.

En la medida que todo conlleva intencionalidad, todo conlleva un punto de vista.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (2)A veces se tiende a identificar el punto de vista de un film con la expresin de un juicio u opinin sobre el conjunto de personajes, elementos o situaciones que componen el elemente diegtico de la obra y que son manipulados en funcin de una intencionalidad, de llegar a transmitir las posiciones del autor. Por ejemplo, se dice que ESPARTACO, la pelcula de Stanley Kubrick, contiene un punto de vista marxista.

Esta acepcin de la expresin punto de vista no es la que nos interesa aqu.

Nos interesa especficamente su acepcin estrictamente tcnica.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (3)La narracin suele ser por lo general omnisciente. Es decir, la cmara puede ir a cualquier sitio. Ya David W. Griffith ide lo que conocemos como montaje alterno o montaje en paralelo.

Pero, no obstante, histricamente, los cineastas comenzaron a experimentar muy pronto con la cmara subjetiva, a la bsqueda de una narracin en primera persona, o de momentos que expresaran la interioridad del personaje.

En 1919, por ejemplo, ABEL GANCE utiliz planos subjetivos en Yo acuso.

En 1924, a su vez, F. W. MURNAU lo hizo en El ltimo.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (4)Pero es en los aos 40 cuando en Hollywood se acomete la experiencia radical a este respecto y ROBERT MONTGOMERY realiza una pelcula nica : LA DAMA DEL LAGO (Lady in the lake, 1946). En ella se lleva a el punto de vista subjetivo a su paroxismo, convirtiendo a la cmara en el personaje protagonista, a quien slo se ve a travs de espejos convenientmente utilizados.Otra experiencia, tambin en los aos 40, es LA SENDA TENEBROSA (Dark passage, 1947),de Dalmer Daves, pero slo lo usa durante unos 20 minutos de su 1 acto.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (5)Lo que se pretenda con estas experiencias era conseguir una mayor identificacin del pblico.Y sin embargo, cabe preguntar : El plano subjetivo evoca y consigue la mayor identificacin con el pblico? Y la respuesta a la vista de tales experiencias es NO

EL PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO (6)

El punto de vista en el cine norteamericano es por lo general OMNISCIENTE u OBJETIVO (equivalente a la tercera persona en la literatura)

Lo cual no quiere decir que se prescinda del punto de vista subjetivo, del que hay dos modalidades.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE NORTEAMERICANO ( y 7) PUNTO DE VISTA SUBJETIVO : DOS MODOS

SUBJETIVO MENTAL ( subjetividad mental : flashs- backs, deliriums tremens, alucinaciones, fantasas, y otros)

SUBJETIVO PTICO (subjetividad perceptiva : aquello que mira un personaje)

Puede darse algn modo de RESUBJETIVACIN : un plano que se nos presenta primero como objetivo y que deviene subjetivo.

GAG (1) GAG = chiste,truco

EL gag naci con el cine : Larroseur arros (el regador regado) de Louis Lumire. Aunque quien cre el gagman fue Mack Sennett. Nace as el gag como acto de escritura flmica. El gag puede definirse como una perturbacin de lo normal

GAG (2) Sus caractersticas tienen que ver con el tratamiento del espacio y el tiempo. Y tiene que ver con el suspense. De hecho los gags constituyen momentos de microsuspense que culminan en un efecto cmico. Y como tal, es una cu- estin de estilo. El gag suspende el tiempo diegtico y lo estira hasta casi un punto de ruptura En este sentido, Jerry Lewis es un gran deconstructor del clasicismo

GAG (3) Pero antes de Jerry Lewis, el cine burlesco y la comedia en general, nos ofrecen grandes gags. Del burlesco se traslada a la comedia. Baste recordar a Buster Keaton y Charlie Chaplin. Tam- bin a Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Frank Capra,Billy Wilder, entre otros. Ernst Lubitchs concretamente lo intelectualiza. El gag tiene que ver con el espacio y el tiempo. Pero ante todo es una cuestin de timing (tiempo).

GAG (y 4) En resumen : los gags constituyen el vocabulario bsico del film cmico al tiempo que organizan sus sintaxis, por lo que el trabajo sobre el gag es decididamente una cuestin de estilo. (J. Nacache).

SUSPENSE (1)

Trmino vago, incierto, de significacin ambigua y plural. Todo el mundo sabe, intuye, lo que es pero no sabra definirlo. Se habla de literatura, de cine de suspense. Toda intriga inquietante contiene suspense. Exige atencin a su devenir : suspense atencional. En cierto modo, toda narracin implica suspense.

SUSPENSE (y 2)Hay quien dice que el suspense no es nada. Otro dicen que es todo. Y quienes afirman que es una tcnica grosera, pese a su refinamiento.

Se le atribuye a Griffith la paternidad del suspense, debido al montaje alterno.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (1) El suspense segn Hitchcock es la acepcin ms restrictiva de suspense. Sus pelculas constituyen el conjunto ms coherente de esta figura narrativa. Llammosle : suspense intencional. No lo invent l, pero lo pens en funcin de la recepcin. Lo llev a su paroxismo. Hitchcock dijo que para crear suspense se necesita informar al espectador para que sepa ms que los personajes y menos que los autores: nivel de guin

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (2)El suspense segn Hitchcock interviene en 3 niveles: 1) A nivel de toda la pelcula 2) A nivel de escenas y episodios. 3) A nivel de incidentes o micro-suspenses.

Hitchcock domina el equilibrio preciso entre el saber del espectador, que es mayor al de los personaje y menor al de los autores.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK(3) El suspense segn Hitchcock est ligado al tiempo. Conviene diferenciar entre suspense y sorpresa.

El suspense segn Hitchcock requiere del montaje paralelo o alterno. Dos espacios, dos acciones, coexisten en la misma secuencia : nivel de realizacin. Dilatacin temporal. De ah que sea inseparable del montaje.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (4) El suspense segn Hitchcock es un momento narrativo vaco. Durante un tiempo no hay nada que contar. El suspense, por eso, se puede considerar un momento de EMOCIN PURA. El espacio en Hitchcock es : 1) Real 2) exiguo Real, como en el monte Rushmore o la estatua de la libertad. Exiguo, como en Crimen perfecto

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (5) El suspense segn Hitchcock juega, pues, con la reduccin al mnimo de los datos narrativos y visuales. El suspense es un procedimiento de construccin del relato particularmente imperioso y restrictivo. Yo hago direccin de actores, dijo A. Hitchcock. El suspense es el placer de la espera, un placer del deseo, pero un placer de la espera prolongada para que nada llegue, para que dure la pelcula y la creencia. El fin de la espera es tambin el fin de la emocin, el fin del film. (Marc Vernet)

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (y 6) Por todo ello puede decirse que el suspense segn Hitchcock es una operacin bsicamente formal. Y ms que una seal de un gnero o de un autor, es la puesta en crisis de la transparencia del relato hollywoodiano. La forma se hace notar.

Manierismo.

McGUFFIN Alfred Hitchcock define el McGuffin como aquello que interesa a los personajes pero no a los espectadores. Es un rodeo, un truco, una complicidad. Algo que no tiene importancia. Pero que hace moverse a los personajes y permite que se despliegue la narracin. De nuevo : una operacin formal.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO (1)Manierismo es un trmino procedente de la historia del arte, y que empez a utilizarse para calificar los trabajos de los discpulos de Rafael (1483-1520) y Miguel ngel ( 1475- 1564.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO (2)Posteriormente fue utilizado para identificar el arte de toda una poca. El trmino MANIERA aluda originalmente al procedimiento del trabajo del artista.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO (3)Segn Arnold Hauser, el manierismo no slo fue el modo en que Europa tradujo el Renacimiento Italiano, sino que supuso adems un verdadero cambio en el modo de pensar : la crisis del modelo humanista.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO(4) El manierismo, en suma, es la expresin artstica del cambio en el siglo XVI.Emerge con la concepcin relativista de las cosas, provocada por Giordano Bruno y Nicols Coprnico.La esencia del manierismo es la tensin entre trminos opuestos e irreconciliables.Engloba a los artistas que abogan por un espritu libre y abierto.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO (5)Lo que singulariza al manierismo es un movimiento simultneo de aceptacin y rechazo de las normas. Y tambin el carcter problemtico de la representacin.

En pintura, el abandono de la perspectiva o por su aplicacin aberrante, es lo que lo caracteriza.

En la HISTORIA DEL CINE : O. Welles, Douglas Sirk,J. Mankiewicz, A. Hitchcock. Stanley Donenson algunos cineastas manieristas

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO (y 6)Las pelculas manierista comparten :

1.- Un nfasis particular de la puesta en escena.2.- Un formalismo depurado.3.- La utilizacin del plano subjetivo (ptico)4.- Introduccin de efectos pticos.5.- Un cierto grado de quiebra o ruptura del relato.6.- Interrogan los mecanismos de la creacin artstica,7. El uso sutil del distanciamiento en vez de procurar la identificacin plena.

(La espiral es la figura que mejor lo representa)

MANUEL

MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD(sigue)

1) Modernidad es un concepto procedente de la filosofa. (Ilustracin) Viene a significar, de un modo genrico, la confianza en la razn. No otra cosa quiere decir la expresin latina de Emanuel KANT: sapere aude, que significa literalmente : Ten el valor de servirte de tu propio entendimiento (o razn) Este es el lema de la Ilustracin. En resumen, Kant define Ilustracin como la salida del hombre de su autoculpable minora de edad.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica ? (1)

QU SE ENTIENDE POR MODERNIDAD CINEMATORFICA (2 )En el cine, modernidad viene a significar, adems de una sucesin historiogrfica respecto a la etapa clsica, las rupturas que se produjeron a finales de los cincuenta, tanto en EEUU como en Europa. En EEUU con cineastas como Hitchcock, pero sobre todo Cassavetes o Sidney Clarke. Y en Europa los cineastas que participaron de los movimientos conocidos como NOUVELLE VAGUE o el ingls FREE CINEMA. Como es sabido, la NOUVELLE VAGUE supuso un ruptura radical respecto al cine anterior.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica? (3)Debe saberse que los cineastas de la NOUVELLE VAGUEempezaron como crticos en la revista CAHIERS DU CINMA, y entre 1951 y 1959 alumbraron la teora del autor.(Recordar la teora del autor) Estos cineastas fueron : Jean-Luc Godard, Franois Tuffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, y otros.Estos cineastas protagonizaron el cine de las dcadas de los sesenta y los setenta e influyeron notablemente en el cine nortemaricano.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica? (4)Entre los cineastas que cuando eran crticos de Cahiers eligieron como ejemplos, hubo cineastas americanos tales como Howard Hawks, A. Hitchcock, Orson Welles, J. Ford o Samuel Fuller, pero tambin europeos, como Jean Renoir, J-Pierre Melville, Robert Bresson, Jacques Becker, Roberto Rossellini, o I. Bergman. Consideraban que las pelculas de todos ellos contenan una visin personal del mundo. Eran, en definitiva, artistas de pleno derecho, igual que un msico o pintor.Teniendo en cuenta el trabajo de estos cineastas, podra decirse que la modernidad en cine comienza alrededor de 1945.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica? (5)

Y en efecto, la modernidad cinematogrfica se fue incubando a lo largo de la dcada de los 40 en diferentes cinematografas y sin un programa comn, sino ms bien como paulatino florecer de sensibilidades paralelas aunque radicalmente distintas. Un ejemplo sera el cine de O. Welles y el cine de Rossellini. Ambos aparecen en la dcada de los 40 y no tienen nada que ver entre s.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica? (6)Pero la irrupcin de la modernidad suele establecerse a finales de los cincuenta, con la irrupcin de la NOUVELLE VAGUE, bsicamente.

Qu se entiende por modernidad cinematogrfica? (y 7)La modernidad cinematogrfica puede definirse, por lo tanto, como la superacin del paradigma clsico. Pero sin que el trmino superacin seale algn tipo de jerarqua. La modernidad cinematogrfica es ms bien una categora REFLEXIVA o AXIOLGICA.Su caracterstica bsica es LA CONCIENCIA LINGSTICA. De ah su tendencia a la REFLEXIVIDAD.REFLEXIVIDAD es en suma la marca de la modernidad.Reflexividad que est en el origen de la poltica de autor.

POSTMODERNIDAD (1)El declive de la modernidad da paso a la postmodernidad.La postmodernidad en cine repudia lo nuevo como valor y propugna el eclecticismo y lo fragmentario.Sustituye lo poltico por lo eficiente esttico.La postmodernidad perfila un paisaje desnudo de coberturas ideolgicas

La postmodernidad (2)

El arte (cine) postmoderno se suele ver como contrapuesto al vanguardismo y a sus aspiraciones revolucionarias; como abandono de una esttica normativa y como afirmacin de un eclecticismo en los modos de expresin.

La POSTMODERNIDAD (3)El cine postmoderno puede acotarse tambin como aquellas pelculas que hacen un uso pardico y descredo de todo tipo de referencias de la historia del cine.A creacin cinematogrfica postmoderna no es ms que un simple proceso de fabricacin de palimpsestos y que el cine actual no es ms que un sistema sofisticado de reciclaje de materiales (A.Quintana)

LA POSTMODERNIDAD (4)V. Molina-Foix, en su artculo de LA HISTORIA GENERAL DEL CINE, afirma que el postmodernismo vendra caracterizado por tres coordenadas bsicas:

1.- La desaparicin de un cine referencial indiscutiblemente cannico, es decir Hollywood.

2.- El troceamiento del cuerpo de la narracin.

3.- La relativizacin de los patrones ideolgicos y morales.

LAPOSTMODERNIDAD (5)Yo aadira la mixtura de gneros, de registros.

Eugenio Tras afirma que lo siniestro deviene la categora esttica de la postmodernidad.

Estas podran ser algunas de las caractersticas del cine llamado postmoderno.

LA POSTMODERNIDAD ( y 6)Algunos cineastas postmodernos:

Peter Greenaway, Leos Carax, Tarantino, Lars von Trier, Tim Burton, Franois Ozon,P.Almodvar y un amplio etctera

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