cine latinoamericano

Módulo TresLa imagen cinematográfica latinoamericana

La imagen cinematográfica latinoamericana

El estudio del cine en América Latina nos plantea algunos problemas metodológicos. Uno de ellos es que no podemos hablar de un "movimiento" homogéneo, acotado a un espacio geográfico único, una época única, y a un estilo particular, como es el caso de algunos de los "movimientos" que ya han sido estudiados.

Las Historias del Cine Latinoamericano que conocemos, se han limitado a estudiar las cinematografías por países, y a observar en algunos casos, la influencia de los movimientos europeos o norteamericano, en los mismos

Los países latinoamericanos fueron recibiendo al cinematógrafo al igual que el resto del mundo, a finales del siglo XIX (en el caso de Argentina los primeros kinetoscopios del norteamericano Edison, llegaron a Buenos Aires en 1894, y las primeras proyecciones de películas sólo fueron posibles gracias a los cinematógrafos de los hermanos Lumière, en el teatro Odeón de Buenos Aires, el 28 de julio de 1896).

Las circunstancias sociales, económicas y políticas determinaron una cinematografía en la que México, Argentina y Brasil muestran el mayor desarrollo. Entre 1930 y 1996, estos países concentraron el 89 % de la producción del continente. El 11 % restante se reparte entre los demás países.

Durante un período, la distribución de películas de los países grandes circula y ejerce alguna influencia en los demás, especialmente la de México, que logra gran popularidad. Pero a fines de la década del cincuenta esta influencia y distribución de películas decae y casi desaparece por completo. El mercado para entonces estará copado por cinematografías extranjeras, especialmente la estadounidense, que ejerce una hegemonía monopólica.

Llegado a este punto, sería importante reflexionar sobre qué imagen ofreció al mundo nuestro continente.

Algunos autores afirman que Latinoamérica entró en la conciencia universal como una imagen deformada. Esta imagen comenzó a gestarse desde los Cronistas de Indias y alcanza su mayor apogeo con la aparición de las imágenes cinematográficas. Tanto es así, que ya a finales del siglo XIX, José Martí aludiendo al mimetismo de lo que denominó "nuestra América" (para diferenciarla de la América que no es nuestra), decía: "Éramos una máscara, con antiparras yanquis o francesas".

La primera referencia histórica de esa imagen cinematográfica deformada, la encontramos en 1898, cuando un camarógrafo estadounidense participó con las tropas intervencionistas de ese país en Cuba, en la llamada guerra cubano-hispano-norteamericana. Posteriormente, en un estudio neoyorquino se reconstruyó la batalla naval de Santiago de Cuba, que culminó, como es sabido,

1


en la intervención militar de los Estados Unidos a Cuba durante cuatro años, frustrándose así la independencia de la Isla.

Este hecho adquiere gran trascendencia si tomamos en cuenta que fue el debut de los marines en el cine, y da a conocer el nacimiento del mito de la superioridad anglosajona y de lo que después denominaríamos el american way of life.

Con el correr de los años, el cine se convirtió en el arma ideológica más contundente de la política estadounidense. Para la generación que vio sus primeras películas en los años cuarenta, decir cine era decir cine norteamericano; había otros, pero el de Hollywood era el cine por antonomasia.

Hollywood desplazó de América Latina a sus rivales económicos (la industria cinematográfica italiana, por ejemplo), y boicoteó a su rival ideológico y político: el cine soviético, el que fue prohibido en la mayoría de los países latinoamericanos.

El cine que copó el mercado latinoamericano, no se presentaba como una ideología, sino como un "entretenimiento", de acuerdo con el esquema dramático y estilístico hollywoodense, lo que implica la asimilación de determinadas "ideas" a partir de códigos que inducen a interpretar los conflictos individuales y sociales de acuerdo a la ideología que se pretendía difundir.

Se trata de mostrar la cara de una realidad contada de una manera específica. El espectador deviene en el perfecto consumidor de una imagen social prefabricada, y este círculo de la manipulación se completa cuando el consumidor es usado como coartada estética: sus gustos largamente deformados por un modelo impuesto, sirven para justificar la validez de ese modelo en el marco de la oferta y la demanda.

Salvo este mismo principio, surgieron las cinematografías latinoamericanas de los años cuarenta y cincuenta. Una dramaturgia calcada de los códigos de representación del modelo "hollywoodense", "con sabor local y alguna salsa criolla como ingredientes adicionales del éxito".

Así, el nacimiento del cine latinoamericano renunció inicialmente a la búsqueda de su propia identidad y nos ofrece una visión folklórica y mimética de nuestra realidad.

A la vez que Hollywood introduce en sus películas una galería de "tipos" que circulan por el mundo como la personificación de América Latina (delincuentes, bongoseros, prostitutas tropicales, sirvientes holgazanes, cuatreros de inconfundible acento mexicano, etc.).

Además de utilizar hechos de nuestra historia para ofrecernos una imagen falsificada, grotesca y en ocasiones denigrante

El cine de Hollywood, "la fábrica de sueños", creó una cultura visual cuyo rasgo característico iba a ser la sustitución permanente del objeto por la imagen y la

2


imposibilidad de acceder a lo real a través de esa supuesta representación artística de la realidad. La realidad desaparecía por contraste.

De este modo, el problema no estaría sólo en lo que el cine mostraba, sino también en lo que se omitía, o lo que se lograba ocultar.

Para el cine de las estrellas, del espectáculo y de la evasión permanente ¿Qué importancia podía tener, por ejemplo, la historia de un hombre que le roban una bicicleta o la de un anciano jubilado cuyo único nexo con la vida es un perrito callejero?

La vida cotidiana de millones de seres humanos estaba bastante lejos de ser tema digno de la pantalla. De este modo, el neorrealismo italiano era el anti-cine por excelencia. No es de extrañar, por tanto, que en esos rostros sin afeites, en aquellas imágenes sombrías de posguerra, que de algún modo resultaban semejantes al mundo del subdesarrollo, se inspiraran los cineastas latinoamericanos.

El neorrealismo fue el movimiento artístico que más favoreció la conciencia progresista en América Latina. En la década del cincuenta, Roma se había convertido en la Meca del cine para los cineastas de este continente.

Documentar la realidad latinoamericana con su subdesarrollo y sus miserias haría cada vez más imprecisos los límites entre la estética y la política.

Las formas de producción neorrealistas (pequeños equipos de filmación, empleo de actores no profesionales, elaboración de una dramaturgia capaz de prescindir del espectáculo), estimularon una práctica cinematográfica que era la única posible (salvo quizás México, Brasil y Argentina que eran los tres grandes centros industriales del viejo cine latinoamericano).

Incluso para los cinéfilos puros, aquellos que ni remotamente asociaban la vocación artística con el compromiso social, encontraron en el neorrealismo una forma posible de hacer cine con bajos presupuestos. Los más cultos o con más preocupaciones sociales buscaron en las teorías de Eisenstein y Pudovkin y la Escuela Soviética, la posibilidad de otro cine.

En la década del cincuenta y de los sesenta se suceden una serie de acontecimientos políticos internacionales que también contribuyeron a generar una nueva mirada sobre el cine (guerra de Corea, triunfo de la Revolución cubana, la guerra de Vietnam, la guerra anticolonialista de Argelia, así como fuertes conmociones sociales en la propia América Latina).

El discurso hacia una identidad aparece en la literatura latinoamericana y caribeña en Canto General de Neruda, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y el Discurso sobre el colonialismo de Cesaire, clásicos en sus respectivos géneros.

3


En 1956, Fernando Birri, recién llegado de Italia, ofrece varias charlas sobre cine en la Universidad del Litoral en Santa Fe, quién lo designa posteriormente en la dirección de un Instituto de Cinematografía.

El movimiento santafecino creado por Birri, pasó a convertirse en "la primera escuela documentalista - crítica de América Latina". En sus orientaciones teóricas y en su propia práctica cinematográfica (Tire Die, 1954), Birri había sostenido de forma categórica que la misión del cineasta latinoamericano y del documentalista en particular, era "documentar el subdesarrollo". "El cine que se haga cómplice del subdesarrollo, es sub-cine".

En 1955 se había estrenado en La Habana El Mégano, documental de diez minutos dirigido por Julio García Espinosa, en el cual se denunciaban las condiciones de explotación a que se hallaban sometidos los carboneros de la Ciénaga de Zapata, en Cuba (como dato curioso, al estreno de El Mégano asistió Césare Zavattini que se encontraba de paso por La Habana). El Mégano ha pasado a la historia como el único antecedente legítimo del cine cubano contemporáneo.

En Brasil, Nelson Pereira Dos Santos realiza Río, cuarenta grados (1956), película que abrió el camino para el desarrollo de un auténtico cine nacional. En las tertulias de Dos Santos surgiría el término Cinema novo, para designar las aspiraciones artísticas y políticas de los nuevos cineastas en contraste con "los viejos".

Por su parte, el crítico y cineasta brasileño Alex Viany, al exponer el programa básico de los nuevos cineastas diría: "...salir por el Brasil cámara en mano a sorprender, registrar y analizar los problemas y las angustias de nuestra gente".

El nuevo cine latinoamericano estaba en marcha, y su principal elemento de cohesión ideológica y artística era la propia realidad que se pretendía reflejar.

"Un país sin imágenes es un país que no existe", ha dicho Julio García Espinosa, y el deslumbramiento de autodescubrirse no se basaba en el hallazgo previsible de un lenguaje común, sino en la posibilidad de descubrir en gestos, rostros y paisajes extrañamente familiares, pero nunca antes vistos en la pantalla, las posibilidades artísticas e ideológicas del nuevo cine latinoamericano.

Allí estaría muy pronto para demostrarlo el Cinema novo, que en solo tres años produjo: Barravento (1961), de Glauber Rocha; Asalto al tren pagador (1962), de Roberto Farías; Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha; Los fusiles (1963), de Ruy Guerra; Ganga Zumba (1963), de Carlos Dieguez y Vidas secas (1963), de Pereira Dos Santos.

El Nuevo cine (1960-1969)

Las fechas del auge del Cinema novo pueden enmarcarse entre 1960 y 1969.

4


Este movimiento surge como consecuencia de una serie de hechos políticos y culturales que se sucedían en esos años a nivel continental y por las circunstancias específicas de Brasil.

En 1960 se inaugura Brasilia, la nueva capital, mientras en el plano cultural se producía un movimiento encaminado al rescate de las tradiciones. Los intelectuales y artistas descubrían al pueblo y lo tomaban como tema de sus trabajos.

Existía un escenario propicio que se manifestaba en todos los ámbitos de la vida social (necesidad de realizar reformas en la agricultura, en la educación; los campesinos y estudiantes se movilizaban; Joâo Gilberto inventó el "bossa nova")

La Unión Nacional de estudiantes (UNE) creó el Centro Popular de Cultura (CPC), con la finalidad de lograr una mayor unidad entre el arte y la realidad nacional, sobre todo en aquellos aspectos relacionados con el pueblo trabajador.

El Cinema novo se propuso terminar con la "interpretación falsa de la realidad".

En 1962, el Centro Popular de Cultura financia la realización de cinco cortos de ficción que dio como resultado un film en episodios: Cinco veces favela, donde se describían cinco formas de miseria en las favelas de Río.

De este modo, quedaba fijada la línea general a la que se orientaría el movimiento: la presentación de la miseria en los grandes centros urbanos y en la región del Sertâo, en el nordeste brasileño.

En 1963, Glauber Rocha, formula su teoría de la "Estética del hambre" que fue seguida por la mayoría de los integrantes del movimiento. Esta teoría se fundamentaba en:

"El hambre en Latinoamérica no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la esencia misma de nuestra sociedad. Podemos definir nuestra cultura como una cultura del hambre. Ahí radica la trágica originalidad del Cinema novo frente a la cinematografía del mundo entero. Nuestra originalidad es nuestro hambre, de la que proceden todas nuestras miserias"."....La expresión cultural auténtica del hambre es la violencia"."...La estética de la violencia es revolucionaria, no primitiva"."...sin embargo esa violencia no es dictada por el odio, sino por el amor".".......por un amor de la acción, del cambio".

En Barravento (1962), su primer largometraje de ficción, Rocha utiliza para mostrar "la miseria" una situación concreta de la explotación de los pescadores bahianos, su dependencia de los comerciantes intermedios, de los propietarios de las redes, además de mostrar el papel que desempeñan los cultos sincréticos, para concluir con el mensaje final que los explotados no pueden depositar su confianza y esperanza en los dioses, sino que deben apropiarse de los medios de producción.

5


La agitación política del país y el cansancio de los campesinos de escuchar promesas populistas, la creación de las "ligas campesinas" y la consigna de éstos de obtener sus derechos por "la ley o la fuerza", convierten el Sertâo, la región pobre del nordeste brasileño, en objeto de análisis social y el marco adecuado para las realizaciones del Cinema novo.

De este contexto surgen Vidas secas (1963), de Nelson Pereira Dos Santos, y Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, dos de las obras maestras del cinema novo.

Nadie mejor que Glauber Rocha, uno de los iniciadores del Cinema novo, para explicarnos los conceptos artísticos e ideológicos que mostraron la aparición del movimiento.

Rocha, además de realizador, ha sido crítico y teórico del cine. En 1963 publicó el libro Revisión crítica del cine brasileño, que es la primera aproximación crítica al movimiento. En este y otros escritos sometería a juicio cómo hacer cine desde el subdesarrollo.

¿Cómo lograr originalidad y un lenguaje propio, abandonando la imitación del cine norteamericano?

¿Como lograr que el espectador acepte la imagen de Brasil dada por los cineastas brasileños, si es una imagen que no corresponde a un mundo técnicamente desarrollado y moralmente ideal, como son las imágenes de los filmes de Hollywood?

¿Cómo se crea una industria nacional? ¿Cómo no hacer un cine populista? ¿Qué somos? ¿Qué cine tenemos? ¿Qué cine queremos?

"La estética el hambre" dio lugar a "la estética de la crisis" después del golpe militar de 1964. Comienza un proceso de reflexión crítica en el seno de la izquierda, que analiza sus propias contradicciones; los intelectuales frustrados; la sociedad apática y, en general, los problemas de la sociedad brasileña frente al terror practicado por el régimen militar.

Surge el mito de la guerrilla que tiene una expresión cinematográfica en Fome de amor (1968), en forma de metáfora (un revolucionario es víctima de un atentado y termina ciego y sordomudo, y toda persona que se le acerque, enmudece y pierde todo contacto con la realidad).

Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, para algunos la película más importante de este cineasta y la más significativa del movimiento, aborda las debilidades y falsedades del compromiso político de un intelectual, que oscila entre los extremos políticos. Con esta película Rocha logra un retrato profundo de sí mismo y de la intelectualidad de su época.

6


Nunca antes una película brasileña había mostrado una imagen tan compleja de la realidad social, y ningún otro cineasta brasileño hasta ese momento se había cuestionado a sí mismo como artista. Mostrar ese personaje que juega entre la izquierda y la derecha y ama a una comunista, tipifica metafóricamente el accionar de una parte de la intelectualidad latinoamericana, a la vez que nos ofrece un retrato de la vida de su propio realizador que fue desde sus simpatías con el socialismo hasta sus simpatías con los militares gobernantes.

En Terra em transe hay una mezcla creativa de elementos divergentes entrelazados dialécticamente: elementos realistas y documentales, fantásticos y surrealistas, teatrales, poéticos, literarios y mitológicos, para conformar lo que él mismo llamó "tropicalismo" (la unión de formas heterogéneas).

El denominado cine "tropicalista" es un cine de metáforas que mezcla un torrente de imágenes exuberantes con leyendas, cultos, ritos, musicalidad, ritmos barrocos y populares y surrealismo.

Antonio das Mortes (1969), de Glauber Rocha, es la mejor expresión de esta tendencia. Un western nordestino, con un Antonio das Mortes que había tomado el partido de los desposeídos y eliminaba a los opresores de la misma manera que San Jorge, el santo guerrero. Aniquilaba el dragón del mal.

Con esta película termina el Cinema novo en 1969, debido a la censura del gobierno militar.

Así la década del sesenta, calificada por algunos como "los años de la ira" intentó, conjuntamente con los sueños de la revolución social y el destino propio, lograr una imagen artística de sí misma.

El nuevo cine latinoamericano

El movimiento se constituye oficialmente en 1967, en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en el marco del Festival de Cine de Viña del Mar. Los promotores fueron: el realizador chileno Aldo Francia, presidente del Cine club de Viña del Mar, Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano del Cine y la Industria Cinematográfica (ICAIC), y el productor argentino Edgardo Pallera.

En este encuentro, donde participaron cineastas de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela y el país anfitrión, se enunciaron una serie de principios que regirían el movimiento, de marcado acento político:

1) Contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional y, a la vez, enfrentar la penetración ideológica imperialista y cualquier otra manifestación de colonialismo cultural.

7


2) Asumir una perspectiva Continental en el enfoque de los problemas y objetivos comunes, luchando por la integración de la Gran Patria Latinoamericana.

3) Abordar críticamente los conflictos individuales y sociales de nuestros pueblos como un medio de concientización de las masas populares.

En el momento que queda oficializado el movimiento ya puede observarse una filmografía terminada o en proceso, de más de un centenar de películas y un notable conjunto de documentales. A la vez que comienzan a despuntar las cinematografías de Colombia, Chile, Perú, Bolivia y Uruguay.

Al conjunto de obras producidas o en producción de este período, había que sumarle la impronta mágica del Cinema - novo, que había realizado sus mejores obras a principios de la década del sesenta.

Pueden observarse dos tendencias:

La Escuela Documentalista Cubana encabezada por Santiago Álvarez (Ciclón (1963), Now (1965), Hanoi, martes 13 y el noticiero ICAIC latinoamericano), quien logra unir la dinámica y la poesía de la revolución en una verdadera epopeya cinematográfica: La hora de los hornos, de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Gettino, y Me gustan los estudiantes, del uruguayo Mario Handler, entre otros.

Y los largometrajes de ficción como Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutierrez Alca, Lucía (1968), de Humberto Solás; la boliviana Yawar Mallku (Sangre del Cóndor), de Carlos Dieguez, y El Chacal de Nahueltoro (1969), del chileno Miguel Littin, por mencionar las más significativas.

Por su parte, en Argentina se gestaba un movimiento también enmarcado en la "estética de la descolonización". El cine de la liberación y las teorías del tercer cine, las que producirían obras de gran importancia en la década del setenta (Los hijos de Fierro, de Fernando Solanas; La revolución congelada, de Raimundo Gleizer; Operación masacre, de Jorge Cedrón; La Raulito, de Lautaro Murúa; La patagonia rebelde, de Héctor Olivera, entre muchas otras).

Antes de que termine la década, el Nuevo Cine habrá adquirido definitivamente su orientación y la fisonomía con que, sin duda, pasará a la historia de la cultura latinoamericana, como uno de los fenómenos más innovadores y sorprendentes en el campo de las artes. De hecho, sólo podría hallarse un precedente válido en el muralismo mexicano, que tuvo la misma búsqueda de raíces autóctonas, el mismo afán descolonizador y la misma voluntad de crear un lenguaje propio.

Para una generación formada en los esquemas normativos del cine de Hollywood, el nuevo movimiento cinematográfico fue también una experiencia descolonizadora y no sólo en el plano cultural: descubrir un lenguaje propio equivale a descubrir un destino propio, lo que en América Latina suele tener profundas implicancias políticas e históricas.

8


La historicidad es una categoría inseparable del Nuevo Cine Latinoamericano. No hay una sola muestra representativa que no esté signada por ella. La búsqueda de lo auténtico, el rescate de la propia identidad, la conciencia de un destino común, serían palabras huecas fuera del espacio real en que la vida humana transcurre y se proyecta en el pasado y en un futuro más o menos inminente.

En tal sentido se producen documentales como ¡Viva la República!, del cubano Pastor Vega; Emiliano Zapata, del mexicano Felipe Casals o La patagonia rebelde, del argentino Héctor Olivera, por citar solo algunos, que dirigen su mirada al pasado para proyectarse al futuro. La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, que estrena su primera parte en 1975 y que es aclamada, es una obra maestra en su género.

La selva, la pampa, el sertâo, el altiplano, la ciudad sometida a la explotación desde tiempos inmemorables, daría lugar al "cine antropológico", entendiéndose por tal, con independencia de los géneros, el que intenta reflejar los conflictos de las minorías étnicas, las comunidades más discriminadas y las culturas populares. [Cultivadores del género: Jorge Prelorán (Araucanos de Ruca Choroy); Gustavo Guayasamín de Ecuador (Los hieleros del Chimborazo); Arnold Antonín (Haití el camino de la libertad), entro otros].

El Nuevo Cine Latinoamericano eludió los dos pecados capitales del género: el paternalismo y el folclore, y ha logrado convertirlo en un sentimiento de rescate y denuncia permanente.

Algunas cinematografías tuvieron que partir de la nada o hacer tabla rasa de una herencia indeseable. En cambio otros, en su afán renovador, descubrieron en sus propios archivos algunos nombres y títulos que podía ocupar el espacio de los precursores (Mario Sóffici, en Argentina; el Indio Fernández, en México; o películas como La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare; Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril; Los olvidados (1950), de Luis Buñuel). Con independencia de sus diferentes filiaciones políticas y estéticas.

¿Qué es el nuevo cine latinoamericano? ¿Existe actualmente este movimiento como concepto?

Conocemos los orígenes del movimiento, sus peculiaridades socioculturales, sus fundamentos ideológicos y estéticos, sus métodos de producción, las dificultades para la comercialización de sus películas; pero carecemos de estudios particulares y generales de su dramaturgia y de su estilo. ¿Tiene el nuevo cine un estilo propio? ¿O su característica fundamental es la diversidad?

9


Referencias bibliográficas

Aldo Francia. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar.

Glauber Rocha. El Cinema novo y la aventura de la creación. En Problemas del nuevo cine - Madrid - Editorial Alianza - 1971

Peter B. Schuman. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires - Editorial Regasa S.A. (S/F)

Varios. Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. México - Fundación mexicana de cineastas - 1988 (3Tomos).

10

cine latinoamericano

Documents