Universidad de Valparaíso Instituto de Historia y Ciencias Sociales Facultad de Humanidades Tesis De Grado Para Optar a los Grados Académicos de Licenciado en Historia y Ciencias Sociales, Licenciado en Educación y al Titulo Profesor de Historia

en Enseñanza Media en Historia y Ciencias Sociales.

UU“Cine documental y análisis histórico; Un acercamiento a nuestra historia reciente desde las imágenes de “La batalla de

Chile” ”.

Profesor Guía: Leopoldo Benavides Navarro

Enero 2012.

Javiera Carvallo Fernádez

Valparaíso

Agradec

izaje constante

ue ha contribuido a mi formación en esta área, y por la amistad y el cariño.

imientos

Al finalizar esta importante etapa de mi vida, quiero agradecer a todas las personas que

guiaron y apoyaron este largo camino; a mi familia, por su paciencia infinita en aquellos días

de agobio y nerviosismo, en especial a mi madre por su apoyo y confianza constates; a mis

profesores, por sus consejos y por su paciencia que sobrepasan esta investigación; a Patricio

Guzmán, por su incondicional apoyo a través de la entrega de importante material para esta

investigación, y por el tiempo dedicado a cada entrevista; y, al Grupo de Estudios Críticos y

difusión de Cine, por las inquietudes y las tareas compartidas, por el aprend

q

2

Índice

Introducción…………………………………………………………………..Pág. 2.

……………………………………………………………….………………..Pág. 10.

1. Historia y Cine; Desarrollo histórico y acercamiento teórico.

historia reciente……………………………………………………………….Pág. 23.

2. El cine documental de Patricio Guzmán; Tres Films imprescindibles.

para la historiografía ……………………………………………………….Pág. 61.

ualización de la obra como introducción;

00´, 1975).

.

Parte III. ‘El poder popular’ (82´, 1979).

Capítulo I: Historia y Cine; la imagen cinematográfica y su validez como testimonio.

Capítulo II: El Cine documental; aproximaciones , usos e implicancias en nuestra

1. Los inicios de cine documental: una aproximación general.

Capítulo III: “La batalla de Chile”, análisis del film, nuevas perspectivas, un desafío

1. Contextualización histórica del período de la UP.

2. Estado del campo cinematográfico durante la UP

3. Análisis de la obra ( context

problemas de producción):

Parte I; ‘La insurrección de la burguesía’ (1

Parte II. ‘El golpe de Estado’ (90´, 1976)

3

Conclusiones generales…………………………………………………....Pág. 126.

Bibliografía……………………………………………………………….. Pág. 132.

4

Introducción

stros talleres (…) fuimos

uenos obreros. ¿Pero hemos sido también buenos ciudadanos?”2.

Cuando un historiador, un profesor, o un estudiante de Historia deciden profundizar en el

período del gobierno de la Unidad Popular podríamos entenderlo como el interés por volver a

implicarse en los problemas de nuestro tiempo, y decimos de nuestro tiempo, pues porque

hasta hoy nos enfrentamos a temas que generan tensión al intentar tratarlos, tanto en el aula

escolar como universitaria. En este sentido, darse a la tarea de responder aquellas

interrogantes que hoy nos retan en el camino por resolver las tensiones de nuestra historia

reciente es, sin lugar a dudas, un paso importante. El primer pasó en la difícil tarea de

mejorar el país y el mundo en el que vivimos. Como señalara Josep Fontana: “A nosotros nos

corresponde el gran desafío de encontrar las causas de los (dos grandes) fracasos del siglo

XX”1. Y es, de alguna manera, una forma de contribuir a superar la queja que hiciera Marc

Bloch quien señalara: “No nos hemos atrevido a ser en la plaza pública la voz que clama en

el desierto (…) hemos preferido encerrarnos en la quietud de nue

b

En relación con lo anterior, nos viene bien recordar a Pierre Vilar cuando afirma que:

“Comprender el pasado es dedicarse a definir los factores sociales, descubrir, tras los textos,

los impulsos (conscientes, inconscientes) que dictan los actos. Conocer el presente equivale,

mediante la aplicación de los mismos métodos de observación, de análisis y de crítica que

exige la historia, a someter a reflexión la información deformante que nos llega a través de

los media. ‘Comprender’ es imposible sin ‘conocer’. La historia debe enseñarnos, en primer

lugar, a leer un periódico”3. Sin duda, la tarea es ardua, vivimos en una sociedad en la que

un gran número de jóvenes no conoce nuestro pasado reciente y, por lo tanto, no comprende

1 Fontana, Josep, “La historia de los hombres: el siglo XX”, Editorial Crítica, 2002. Pág. 187 2 Ibídem. Págs. 187-188. 3 Vilar, Pierre, “Iniciación al vocabulario histórico”, editorial Crítica, Barcelona, 1980. Pág. 12

5

nuestro presente. Ellos requieren respuestas para construir su identidad, y, a su vez, todos

a fuente, aún cuando reconocemos que esta

ropuesta no es nueva en sentido estricto, asumimos que requiere de varios pasos más para su

portantes protagonistas, que por lo general se concentran en una

lase política, que percibimos como fragmentada y que mantiene constantes rencillas entre

así con una amplia gama de posibilidades para aportar a mantener

iva en la memoria de nuestro pueblo sus grandes logros, pero también sus errores y sus

lograr un conocimiento más acabado respecto a nuestro pasado próximo, siempre con la

necesitamos esas respuestas para proyectarnos como mejor país y como una sociedad justa.

A través de esta investigación, de forma algo pretenciosa, buscamos comenzar a resolver

estas problemáticas por medio de una propuesta que implica el conocimiento de nuestra

historia más próxima a través de una nuev

p

legitimación en nuestro ámbito disciplinario.

Desde esta perspectiva, quien se interese por estudiar el período concerniente al último

período de gobierno de la Unidad Popular puede recurrir a un sin número de fuentes escritas

que le permitirán reflexionar y reconstruir parte de un complejo y vibrante período histórico.

Prensa, revistas, textos historiográficos, y, en escasa medida, los textos escolares, dan cuenta

de un proceso que tuvo im

c

sus diferentes facciones.

Al respecto, la historiográfica chilena ha hecho un reconocido esfuerzo durante los últimos

años por reivindicar a aquellos sujetos organizados en un gran frente popular que logró llevar

acabo importantes transformaciones sociales, políticas y económicas. Un esfuerzo en el

complejo camino por reconstruir nuestra historia reciente y completar un cuadro lleno de

matices. Nos encontramos

v

desafíos de cara al futuro.

En este sentido, cuando los historiadores logran romper con las fuentes tradicionales para

reconstruir nuestro pasado, y se validan los testimonios desde la memoria, la historia oral,

etc., reconocemos un gran avance que nos invita a seguir indagando en nuevos métodos para

6

intención de comprender parte de nuestra historia, tarea que se vuelve más difícil si no

asumimos que el trabajo historiográfico, como la historia misma, responden a su propio

empo.

identidad, es inevitable leer en las imágenes un discurso

eológico, una mirada particular.

ste nuevo medio, lo que nos queda es estudiar de forma sistemática su propio

nguaje.

ti

Aunque sabemos que las películas están sujetas a diversas interpretaciones y lecturas, en esta

investigación el estudio tiene por centralidad recoger los testimonios e imágenes de los

últimos momentos de un proceso pre-revolucionario asumido desde ‘abajo’ y sus

protagonistas, y el surgimiento y desarrollo de un movimiento contrario que, finalmente,

prevalece, imágenes que serán validadas a través de “La batalla de Chile” en cuanto

documento, asumiendo la visión particular de su director4. Es importante tomar en

consideración que al analizar una película que aborda temas como nuestro pasado reciente, la

memoria y/o la construcción de la

id

Así, cuando el cine se revela como un documento, en nuestra interminable labor por

bosquejar parte de la historia reciente de Chile, nos encontramos también frente a un gran

desafío, ya que el trabajo historiográfico, ligado tradicionalmente, y casi con devoción, a los

textos escritos nos ha limitado a comprender solo esta forma de expresión. Por lo tanto,

frente a e

le

El análisis de “La batalla de Chile”, film que sustenta nuestra investigación, reúne

características específicas como; testimonios, imágenes, historicidad y el compromiso

4 En este sentido, al constituir la película una suerte de memoria colectiva, se hace referencia inevitablemente

sobre la identidad común, sobre los sentidos de pertenencia que tenemos los chilenos que viven dentro y fuera

del país, al estar vinculados, en este caso, con diversos grupos políticos, agrupaciones de derechos humanos,

organizaciones civiles de diversa índole, al abordar elementos comunes pareciera ser que se produce una suerte

de sensibilización y de empataría con las imágenes que el film presenta. El problema de la identidad, de la falta

de ella o de su búsqueda es un tema extenso que sale de las competencias teóricas de este trabajo y forma parte

de las limitaciones que aún deben ser superadas. A pesar de ello lo he mencionado como forma de sumar una

perspectiva más de análisis abordable desde el film.

7

político y militante asumido por el equipo realizador, que la hacen idónea en la tarea de dar

respuesta a las siguientes problemáticas; ¿Podemos reconocer el recurso cinematográfico

documental “La batalla de Chile” como fuente válida para el estudio de la Unidad Popular

entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año? ¿Qué elementos nuevos nos aporta

ara el análisis del período expuesto?

mato resultaba ideal

or la efervescencia y dinamismo en los hechos acaecidos diariamente.

p

Si bien, estas cuestiones se desarrollan a lo largo del presente trabajo no podemos dejar de

mencionar algunos aspectos fundamentales al momento de seleccionar el film que

analizamos. Por una parte, el documental escogido contiene imágenes del día a día, de la

expectante situación del país, imágenes de la sociedad en acción, de las organizaciones

populares, de las manifestaciones en apoyo al gobierno legítimo, de los debates al interior de

los sindicatos, del proceso de tomas de fábricas y nacimiento de los conocidos “cordones

industriales”, en definitiva imágenes captadas del quehacer social de la época por Patricio

Guzmán5 y su equipo, en Santiago de Chile, hacia 19736. Y, por otra parte, su calidad de

cine-documental directo, formato coherente con el compromiso político del realizador y con

el contexto socio-político de nuestro país hacia los años setenta. Este for

p

Estos requisitos son cruciales en la labor por validar “La batalla de Chile” como fuente

admisible. El film documental se alza como una nueva alternativa al momento de realizar una

investigación y al seleccionar las fuentes a consultar, en la tarea de comprender los hechos

que culminaron con el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, además este recurso

nos transporta a ciertos aspectos de un pasado reciente sensible de ser abordado por la

disciplina histórica, y por las ciencias sociales en general; nos proporciona información que

matiza los análisis de la historiografía chilena, pues nos presenta un visión asumida desde

“abajo”; desde la calle, los sindicatos, nos proporciona una perspectiva de un proceso

revolucionario protagonizado por la colectividad anónima y determinante, habitualmente

5 Documentalista chileno, director de “La batalla de Chile” (1972-1979). 6 Las tareas de producción, desde la captura de las imágenes hasta su edición, se realizaron gracias a los aportes

y colaboración económicos extranjeros, debido al contexto histórico en el que se realizó el film.

8

olvidada entre las hazañas de los agentes políticos institucionales, y, además, aglutina una

serie de imágenes que nos evocan lugares e historias comunes; como el bombardeo a La

Moneda el mismo 11 de septiembre, que implican la sensibilización a través de la empatía,

ya que evoca una historia narrada por sus propios protagonista y sobrevivientes, y encarna,

también, la memoria de quienes fueron víctima de la represión dictatorial. Esta característica

es un aporte muy particular del cine documental a nuestro estudio, digno de ser abordado con

ayor detención en un trabajo futuro.

ante investigar el cine desde las ciencias sociales y, en particular, desde la historia

ocimientos tienen su origen, cada vez con más frecuencia, en el cine y

ayor

os sobre si el formato fílmico es adecuado para

efectuar la investigación histórica.

m

Para iniciarnos en el estudio del cine como una nueva posibilidad en el intento por conocer y

comprender nuestra historia será necesario subrayar la importancia de relacionar nuestra

disciplina particular y el cine. Al respecto señalaremos tres aspectos desde los cuales abordar

este vínculo, los que confluyen durante el desarrollo de nuestra investigación con el objetivo

de dar una visión amplia de la problemática que abordamos. Reconocemos así que es

import

pues;

Lo que hoy las personas, en general, conocen de su pasado está basado ya no en sus

obras ni en lo entregado por los profesores a través de los años de escolaridad, sino

que estos con

la televisión.

La investigación histórica responde a su tiempo, por lo tanto entendemos que las

fuentes con las que se ha de construir el trabajo historiográfico serán, con m

frecuencia, en formato fílmico y/o visual.

Finalmente, debiéramos interrogarn

Pero, además debemos tomar en cuenta que el cine tiene sus propias implicancias y puede ser

analizado desde diferentes perspectivas, siempre en pos de otorgar a nuestra labor un cariz

serio, coherente y científico que otorgue consistencia a esta investigación. Así, el cine podría

ser estudiado a través del análisis de los aspectos técnicos, estéticos, como producto cultural,

9

como industria, por su contenido, sus modalidades etc. En este sentido, reconocemos que

cualquier investigación que pretenda acercarse sucintamente a este complejo medio

audiovisual requiere del estudio de los mecanismos y formas de expresión del cine, y no debe

acotarse al análisis desde una disciplina en particular. De esta manera, las ciencias sociales en

conjunto, sin perder cada una sus propias características e intereses particulares pueden

lograr abordar este nuevo desafío de forma más acabada y al mismo tiempo utilizarlo como

elemento válido para analizar nuestra sociedad y cimentar una plataforma desde donde

aportar a la construcción de nuestra identidad, a la recuperación y preservación de nuestra

memoria y desde donde estudiar el pasado reciente con mejores herramientas a nuestro haber

y, por qué no, innovar en la construcción de una propuesta de interpretación de los Films

esde perspectivas amplias.

sta los aportes que desde otras perspectivas se pudieran entregar para enriquecer

sta labor.

a imagen”, habitualmente

jeta a determinados intereses particulares con fines específicos.

d

En este caso comenzaremos por abordar el análisis desde nuestra disciplina particular, sin

perder de vi

e

La investigación se desarrollará en el siguiente orden: el primer capítulo, abordaremos la

relación entre Historia y Cine, desde sus principales exponentes, como desde una perspectiva

teórica en desarrollo. Sin duda, esta tarea implica tener en cuenta que el uso de la imagen en

la historia proviene desde la antigüedad, por diversos motivos y con diferentes fines.

Entonces, lo que se nos muestra como novedad es el uso o abuso de la imagen mediatizada y

serial, semejante a lo que podríamos denominar “bombardeo de l

su

La lectura de la imagen, como en el cine, requiere adentrarse en la “semiótica”, pero además

debemos conocer su contexto social, lo que implica tener en cuenta el ambiente cultura y

10

político en general y, en particular, las circunstancias concretas en las que se produjo el

encargo de la imagen y su contexto material7.

Señalaremos, además, algunas consideraciones para el uso adecuado de este recurso en la

investigación del pasado. Consideraciones relacionadas con el lenguaje y la “lectura” de la

imagen. Posteriormente, nos referiremos a la imagen cinematográfica como testimonio válido

para la labor historiográfica, desde la perspectiva de algunos autores reconocidos por su

abajo en este ámbito, como Marc Ferró, Pierre Sorlin, Hayden White. Desde aquí

rante los

ños de dictadura militar y hasta hoy, este formato cinematográfico ha encarnado diversas

tr

abordaremos las implicancias que conlleva trabajar con este nuevo componente; sus ventajas

y limitantes como fuente, agente y producto de la historia.

En un segundo capítulo, se abordará el cine documental como tal y como medio de

representación del pasado. Haremos referencia, además, al trabajo documental que nos

convoca en esta investigación; “La batalla de Chile” y su director, Patricio Guzmán, quien,

como realizador, posee su propia visión de las ventajas de esta forma cinematográfica y su

rol como medio de información y representación de la realidad social, modalidad

indispensable en la comprensión de los orígenes de la Unidad Popular hasta su derrocamiento

en 1973. Debemos aclarar que la labor del cine documental no acabó allí, pues du

a

tareas; desde su importante rol de denuncia en relación con la violación de los derechos

humanos, hasta la recuperación de la memoria histórica de nuestro pasado reciente.

El tercer capítulo, indagará sobre el contexto histórico y su repercusión en la realización de

“La batalla de Chile”. En el mismo, analizaremos el film y sus aplicaciones como desafío en

la elaboración de nuevas perspectivas para la historiografía chilena. Finalmente,

conoceremos y examinaremos cada parte que compone la obra cinematográfica; Parte I: “La

insurrección de la burguesía” (100’,1975), Parte II: “El golpe de Estado” (90’, 1976), Parte

III: “El poder popular”, (82’,1979). Desde ellas aflorarán imágenes significativas del período

7 Referente al escenario físico en el que se pretendía originariamente que fuera contemplada.

11

conformado entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año. Dichas imágenes

tendrán la tarea de plasmar aquellos hechos que matizan el discurso de la historiografía

hilena desafiándola a incluir en su labor investigativa dos electos centrales; por un lado, la

y su rol fundamental en el desarrollo del proceso encarnado durante la Unidad Popular, los

que se complementan a través de la visión de algunos autores como Mario Garcés, Julio

Pinto, Franck Gaudichaud y Peter Winn, quienes presentan una alternativa a la historiografía

basada en las grandes estructuras políticas.

c

imagen cinematográfica, y este caso particular de cine documental, y por otro, a los actores

sociales anónimos que en un trabajo colectivo asumen un proceso pre-revolucionario y un rol

protagónico en este último, habitualmente olvidado por la historiografía.

Por último, encontraremos algunas conclusiones globales que arrojará esta investigación

relacionadas con la validez de la imagen y la imagen cinematográfica como fuente, la

importancia del conocimiento del lenguaje de la imagen y del cine documental en particular

para el trabajo investigativo, el rol del la obra documental; “La batalla de Chile”, que se alza

como documento indiscutibles hasta nuestros días para conocer y comprender nuestra

historia reciente, y los desafíos que debe superar la historiografía chilena en un contexto

histórico en el que predomina lo audiovisual y una historiografía enfocada en los proceso

estructurales. Además, derivan de este estudio los aportes del trabajo documental en relación

a su capacidad para tensionar los discursos homogéneos provenientes de la historiografía

tradicional en relación al uso del cine como fuente y a la valoración de los sujetos populares

12

Capítulo I

Historia y Cine; La imagen cinematográfica y su validez como testimonio.

Reconocemos que la imagen es un elemento central en nuestras vidas, y cobra cada día más

protagonismo en la sociedad contemporánea. En este sentido, los historiadores, como

señalamos en el punto anterior, debiéramos ocuparnos de este acontecer vertiginoso que nos

lleva a revisar nuestras prácticas historiográficas y la historia misma que queremos construir.

Comenzaremos, entonces, por plantear algunas reflexiones respecto de por qué los

historiadores debemos ocuparnos de la relación entre historia y cine, elementos que serán

indispensables para comprender el desarrollo de esta investigación. Hemos de distinguir tres

consideraciones centrales;

En primer lugar, lo que hoy la gente común conoce de su pasado está basado ya no en sus

obras ni en lo entregado por los profesores a través de los años de escolaridad, sino que estos

conocimientos tienen su origen, cada vez con más frecuencia, en el cine, la televisión e

internet. Este fenómeno encuentra su respuesta inmediata en el predomino de los medios de

comunicación de masa basados en la imagen (pero en aquella que es capaz de presentar

varias secuencias por minuto). Es evidente que estamos viviendo un proceso inacabado,

quizás infinito, de mediatización que implica una modificación en nuestras formas de

relacionarnos, de percibir y valorar la realidad a consecuencia de las nuevas tecnologías. La

¿Por qué ocuparnos del cine?

única certeza es que debemos contar con que nuestra realidad es así, y que el fenómeno se

agudiza, más allá de nuestras consideraciones valóricas, lo que no implica asumir la

responsabilidad de estudiarla y enfrentarla a través de nuestra disciplina.

13

Sin embargo, y como analizamos anteriormente, la imagen en la vida de la humanidad no

constituye una novedad, ni sus usos con fines particulares políticos o religiosos, tampoco lo

sería el cine y la televisión, pues durante el desarrollo de las sociedades lo mismo ocurrió

con la masificación del teatro y la novela, desde donde también se plantearon ideales y

concepciones de mundo particulares. Según planteara Ferro el análisis debe partir de la

concepción de que “la historia cambia en cada generación. Porque la historia responde a las

ecesidades actuales. No estudiamos los problemas históricos como los estudiábamos hace

realidad’,

ucho mayor en una película que en una instantánea o en un cuadro realista”9. Apoyándose

historia y cine, pues, en coherencia

irecta con el primer punto, y considerando que la investigación histórica responde a su

bastante diferente que el

tilizado para el estudio de documentos escritos”, requiere del dominio de “un lenguaje y un

léxico, una gramática y una sintaxis”11 apropiados. Solo de este modo se podría comenzar a

n

veinte años: las preguntas o las necesidades cambian. Si no cambiasen la historia habría

muerto. El resultado es que el historiador persigue a otro historiador. Por tanto la obra

estética tiene más perdurabilidad que la obra histórica”8.

En cualquier caso debemos reconocer que la novedad que imprime el cine y la televisión está

ligada estrechamente con su capacidad para ofrecer “resistencia al ‘efecto de

m

en sus recursos realistas y detallistas, logra representar una realidad pasada, a simple vista

incuestionable, ocultando aquellos elementos incómodos de ser revelados. Advertimos así el

componente siempre ideológico de las interpretaciones históricas a través del cine.

En segundo lugar, el historiador debe atender la relación

d

propio tiempo, es que entendemos que las fuentes con las que se ha de construir el trabajo

historiográfico serán, con mayor frecuencia, en formato fílmico y/o visual. Este trabajo ha

sido denominado, por Hayden White, “historiofotía”10.

Desde la perspectiva de White nuestro acercamiento al cine debe realizarse a partir una

crítica a la forma en que habitualmente los historiadores hemos enfrentado el film, es decir,

al uso limitado a lo ilustrativo o complementario, o a una lectura de él propia de las fuentes

escritas. A partir de aquí “los historiadores modernos deberían ser conscientes de que el

análisis de imágenes visuales requiere de un modelo de ‘lectura’

u

8Ferro, Marc, “Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine”, en: Film-Historia, Vol. I, No.1 (1991).

Pág.3-12. 9 Burke, Peter, “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, Editorial Crítica, 2001. Pág.

212. 10 White, Hayden, “Ficción histórica, historia y ficcional y realidad histórica”, Buenos Aires, Editorial

Prometeo, 2010. Pág. 218. 11 Ibídem. Pág. 218.

14

entender el cine como un discurso con ‘derecho propio’, es decir, un discurso que puede

decir cosas diferentes a las que se puede decir en lenguaje verbal.

12

Por su parte, Marc Ferro, iniciador de los estudios de la relación historia y cine, ha planteado

que este último puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia . Para el

autor, esta clasificación responde a una delimitación de funciones, aunque no claramente

establecidas. Por lo tanto, el cine como agente y producto haría referencia a su función social,

y el de fuente sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a partir

de la cual leer el momento social de su producción.

Por último, una tercera consideración implica que, los historiadores en nuestra labor por

conjugar historia y cine, debiéramos interrogarnos sobre si el formato fílmico es adecuado

para efectuar la “operación histórica”. Al momento de responder esta cuestión se alzan

algunas posturas radicales como la de White, a quién revisamos en líneas anteriores, para

quien el discurso fílmico posee posibilidades que el escrito no, por ejemplo; en la generación

de atmósferas, en la precisión de los hechos, al argumentar, explicar, narrar, o, en la

; “la mayoría de las

elículas históricas buenas tratan del pasado relativamente reciente”14, ya que en la medida

discusión de otras perspectivas, etc. Este nuevo elemento también tendría la posibilidad de

explorar nuevas formas de representación del pasado13.

Sin embargo, las conclusiones no pueden ser tan apresuradas, ya que debemos considerar que

tal vez la centralidad de la labor investigativa del historiador no radica en los modos

convencionales de representación del pasado, sino en la recuperación sin anacronismos de la

diversidad que éste guarda. En esta dirección, Peter Burke ha señalado

p

que nos alejamos temporalmente será más difícil reconstruir la diferencia, por lo tanto

terminamos por proyectar el presente en el pasado de forma anacrónica.

12 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de la historia”, en: Diez lecciones sobre la historia del siglo

XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003. Pág. 3-12. 13 La tradicional forma narrativa- característica de la historia escrita- lejos de ser neutral, lleva aparejado un

contenido; patriarcal, eurocéntrico, androcéntrico, falocéntrico, y todos los centrismo denunciados por la

deconstrucción en; White, Hayden. Op. Cit. Pág. 222- 226. 14 Burke, Peter. Op. Cit. Pág. 209.

15

Considerando lo ya expuesto, podríamos señalar que la calidad propiamente histórica del

nido un rol indiscutible en la historia de la

umanidad, sin embargo, y como a toda fuente, debemos interrogarla. Para poder realizar

r y representar, por lo tanto

emos de conocer cierto lenguaje específico.

Historia y Cine: desarrollo histórico y acercamiento teórico.

acerlo, a una historia total. Recalcamos así la importancia de integrar las contribuciones de

os que estas pretensiones pueden sonar

mbiciosas pero, sin duda, es solo un primer paso y una invitación a ampliar los análisis que

film estaría dada a través de aquella “distancia” que emerge del encuentro con un pasado

libre de anacronismos, por el buen establecimiento de los hechos.

No cabe duda de que las imágenes han te

h

esta operación es necesario conocer lo que ellas quieren expresa

h

La gran tarea hecha posible por el cine es “la síntesis de lo sensible y lo inteligible”, es decir,

la unión entre lo que percibimos desde nuestros sentidos y lo que podemos racionalizar desde

nuestro pensamiento. Es por eso que, reconocida su importancia para la cultura, y lejos de

considerarlo un mero producto para consumo masivo hoy nos damos a la tarea de reflexionar

acerca de los aportes del cine para comprender nuestra historia. Nos enfrentaremos a una

tradición heredada y arraigada en el investigador, aún cuando no podemos ignorar la

solvencia con que se impone el cine que, pese a la fragmentación reinante en nuestra

disciplina, piensa, postula, y se acerca, como quizá ningún otro género artístico puede

h

una cultura centrada eminentemente en lo visual con el ejercicio del pensamiento reflexivo.

La extensión e influencia alcanzada por los medios audiovisuales y la consiguiente dificultad

para procesar la riqueza potencial de ese material, nos emplazan a entrar en una relación

crítica y meditativa con la imagen cinematográfica. Eso significa reconocer el potencial de

las ciencias sociales para descifrar, interpretar y examinar las posibilidades narrativas y

discursivas de esos lenguajes particulares. Sabem

a

esta temática ha de propiciar.

16

En esta lógica, la investigación que realizamos se constituye como un reto considerable,

pues, aún cuando la literatura que cuestiona la exclusividad del discurso científico moderno,

n general, y el del historiador en particular, en la elaboración del saber es amplia, los

a posibilidad de relacionar historia y cine, ven en las películas una

ustración pobre y defectuosa de los libros de historia, por lo que en sus obras el interés por

e ha

esarrollado principalmente en cuatro ámbitos culturales: francés, británico, norteamericano.

ocumento o ficción, intriga

uténtica o pura invención, es Historia” en la medida que recrea de manera explícita o

esde la perspectiva de Pierre Sorlin, contemporáneo de Ferro, el historiador del siglo XX

e

análisis de las películas como portadoras de sentidos históricos y el estudio de los mismos

se encuentran aún en una fase embrionaria.

Los autores que han visto l

il

los modos de expresión y representación específicamente cinematográficos es escaso o,

simplemente, inexistente.

Hasta el momento la reflexión teórica sobre las relaciones entre la historia y el cine s

d

Los primeros trabajos fueron elaborados por dos franceses, Marc Ferro (1980) y Pierre Sorlin

(1980, 1985, 1996). Ambos vinculados a la denominada historia de las mentalidades.

El análisis de Marc Ferro es revelador, puesto que para él toda película debe ser considerada

como historia ya que el film, “imagen o no de la realidad, d

a

implícita “lo no ocurrido, las creencias, las intenciones, el imaginario” del grupo social que

haya participado en la concepción y realización de la película15.

D

no podía prescindir del examen del cine y de la televisión, y confesaba que desde 1970 había

tratado de “definir las condiciones de un enfoque histórico del material audiovisual”16.

15 Ferro, Marc, “Cine e Historia”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980. Pág. 26. 16 Sorlin, Pierre, “Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana”, FCE, México, 1985. Pág. 7.

17

Para Sorlin, la historia y las películas tienen mucha similitud en la forma de construir los

saberes. Las dos tienen por objeto el tiempo que las diversas sociedades, entre otras la actual,

han tratado de medir para adueñarse de él:

“la historia- y por ella entiendo la historiografía, la puesta de la historia en forma literaria- ha nacido de este

esfuerzo: estudiando, como otras “ciencias humanas”, el devenir de la formaciones sociales, lo somete al molde

de la cronología. El discurso histórico se organiza en función de lo que los matemáticos llamarían una relación

e orden, transitiva y antisimétrica, es decir que lo que es antiguo siempre es percibido como causa (posible) de

“desarrollan” los acontecimientos…veremos que la gran mayoría de las películas se pliega a una

construcción idéntica.” 17

ealidad

los vuelve “visibles”, al tiempo que oculta otros. Estas omisiones pueden ser tan indicativas

del contexto histórico de la película, como lo que muestra directamente en la pantalla. De

d

lo que es reciente, mientras que lo contrario parece imposible…por muy audaces que sean los que escriben la

historia, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en un cuadro, se inscribe en una

“tajada” de duración, y se fijan, hasta implícitamente, un origen y un término, fuente y meta, alfa y omega entre

los cuales se

Además, afirmaba que la historia anterior estaba caducada, “ahogada es sus tradiciones,

incapaz de definir sus conceptos de base o de formalizar sus resultados”, condenada a

morir”18.

Tanto Ferro como Sorlin advirtieron sin embargo, que de la aceptación del hecho de que toda

película era histórica, que surgía dentro de un contexto histórico-social determinado, no se

podía concluir que constituía, un reflejo de dicho contexto. El cine cuenta historias y para

hacerlo manipula los elementos extraídos de lo real, construye los decorados, usa a los

actores, edita la película y le agrega sonidos, pero además recurre a ciertas convenciones

genéricas y retóricas para asegurar el contacto con el público, convenciones que no

necesariamente pertenecen al mundo social del cual forma parte la historia. La manera en

cómo se cuenta la historia, cómo se construye a los personajes y se recrean los ambientes

puede decir mucho sobre la visión de mundo que la película transmite, pero nunca se puede

estar seguro de qué tan directamente está relacionado aquello con la mentalidad de un grupo

determinado, o con una cierta ideología. La película escoge algunos elementos de la r

y

.

17 Ibídem. Pág. 14. 18 Ibídem. Pág. 14-15

18

manera que las películas, lejos de ser “ventanas al mundo” constituyen uno de los

instrumentos de los que la sociedad dispone “para ponerse en escena y mostrarse”19.

Por su parte, Ferro, además, llamó la atención sobre la posibilidad de encontrar, a través del

nálisis del film, los aspectos tradicionalmente ocultos de la historia, refiriéndose a los

alquier nivel de la película, y asimismo en su relación con la sociedad… Su denotación, la de las

concorda cias y discordancias con la ideología, ayudan a descubrir lo latente detrás de lo aparente, lo no visible

destrucción”20

écada de los años setenta, trabajaron sobre las relaciones entre el cine y la historia

n el seno de la International Association for Media and History por historiadores ingleses

ne y al historia. Poco tiempo

espués, José Enrique Monterde utilizó algunas categorías propuestas por Marc Ferro y

a

elementos que el realizador filma de manera involuntaria, a sus lapsus, a sus omisiones y a

los aspectos de la realidad social que trata de ocultar:

“estos lapsus de un creador, de una ideología, de una sociedad constituyen revelaciones privilegiadas. Pueden

producirse a cu

n

a través de lo visible. Certifican que una película siempre se ve desbordada por su contenido. Todo ello encierra

materia suficiente para una Historia distinta, complementaria, que desde luego no pretende construir una

globalidad bonita, ordenada y racional, sino que más bien ha de contribuir a su afinamiento…o a su

Hacia la d

e

tales como Dvaid J. Wender, Paul Smith, Jeffrey Richards, Anthony K. Aldge y Kenneth

Short21.

A principios de los años ochenta, en España, J. Romaguera y Esteve Riambau, realizaron la

recopilaron de varios textos sobre las relaciones entre el ci

d

Pierre Sorlin con la intención de construir una propuesta de análisis de las películas para su

uso en la enseñanza de la historia.

Extendida entre la década de los ochenta y los noventa, la reflexión y el debate en los Estados

Unidos en relación con este tema estuvieron presentes principalmente entorno a la

19 Ibídem. Pág. 241. 20 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. Cit. Pág. 28. 21Caparrós, Lera, J. M., “100 Películas sobre Historia Contemporánea”, Editorial Alianza, Madrid, 1997. Pág.

18.

19

posibilidad misma de plasmar la historia en imágenes. Entre los autores más destacados

encontramos a J.C. Jarvie (1979). R. Raak (1983) O´Connor (1990), Peter Rollins (1983,

1997), Robert A. Rosenstone (1995, 1997), y Hayden White (1988). Jarvie se opuso

enérgicamente a esta posibilidad por tres razones: a) Las imágenes pueden trasmitir poca

información y su discurso padece tal debilidad que es imposible plasmar en ellas ningún

discurso histórico; b) La historia no consiste en una narración descriptiva de lo que sucedió,

sino en las controversias entre los historiadores; c) La velocidad con la que avanza una

película impide la reflexión, la verificación o el debate. Los principales argumentos al

specto y en que han participado R.J. Raack, Ian Jarvie y Robert Rosenstone están

determinados aspectos del pasado, de tal

anera que la historiografía de cualquier período del que haya fotografías y/o películas

re

compilados en la obra de Rosenstone “El pasado en imágenes” de 199722. Posteriormente,

interviene en el debata Hayden White.

De acuerdo a lo expresado por Aleksandra Jablonska en su texto “Cristales del tiempo:

pasado e identidad de las películas mexicana contemporáneas”, la línea crítica, propuesta por

Raack, Rosenstone y White, argumenta que, por el contrario, las imágenes transmiten mucha

información, que Jarvie confunde la escala y el nivel de la generalización en que un texto

histórico debe operar, y la calidad de la evidencia necesaria para sostener las

generalizaciones. En algunos casos, el cine está mejor dotado que el discurso escrito para

representar ciertos fenómenos históricos, tales como los paisajes, las atmósferas, los sonidos

o los eventos complejos: guerras, batallas, multitudes y emociones23. Para White, se debe

reconoce la existencia de cierta información sobre el pasado que solo puede transmitirse

mediante imágenes visuales: cuando este tipo de evidencia falta, la investigación histórica

encuentra límites para hacer las afirmaciones sobre

m

22 Rosenstone, Robert, “El Pasado en Imágenes”, Editorial Ariel, Barcelona, 1997. Pág. 31-33. 23Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo: pasado e identidad de las películas mexicanas contemporáneas”,

ica Nacional, 2009. Pág. 21. Universidad Pedagóg

20

tiene otras posibilidades que la que trata de períodos que son conocidos principalmente por

medio de los documentos escritos tradicionales24.

Siguiendo el análisis de White, la problemática central estaría dada porque la lectura que

realizan los historiadores de las fotografías, las películas y los textos escritos es la misma.

Para ellos, las imágenes no son más que un complemento de la evidencia verbal y no un

iscurso con derecho propio, capaz de decir cosas diferentes sobre un referente de lo que

fora26.

cine su

onvencionalismo, no hay que olvidar que la historia “no es más que una serie de

d

puede expresar el discurso verbal25.

A esta misma línea argumentativa, Rosenstone agrega algunos rasgos que caracterizan el

discurso cinematográfico frente al discurso verbal: la recurrencia a la alteración de los

hechos, su condensación, la invención y el empleo de la metá

Para los cineastas la historia no significa lo mismo que para los historiadores. Los primeros

“concentran sus esfuerzos en la creación y la manipulación de los significados del pasado, en

un discurso que carece de datos que no sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego,

sin reglas, sin significados ni significantes de la historia”27.

Desde la perspectiva de Rosenstone, la historia tradicional, escrita, encuentra dificultades

análogas a las que encuentra quien intenta representarla en imágenes. Pues se trata de una

reconstrucción, y no un reflejo directo, tributaria, por consiguiente, de una cultura e ideología

determinadas en un momento histórico particular. Si se le reprocha al

c

convenciones para pensar el pasado” y que el lenguaje escrito solo es un camino para

reconstruir el devenir, camino que privilegia los hechos, el análisis y la linealidad28. Es por

ert, Op cit. Pág. 61.

24 Ibídem. Pág. 21. 25 Ibídem. Pag . 21. 26 Rosenstone, Rob27 Ibídem. Pág.19. 28 Ibídem. Pág. 19-20.

21

eso que no hay por qué considerar la historia tradicional como modelo con el que

necesariamente se deban comparar las historias construidas por medios diferentes29.

Aun cuando las dificultades parecen ser análogas, la historia tradicional y la historia filmada

o son discursos equivalentes. La historia-ficción no debe ser tratada como un sustituto de la

to, simbolización y evaluación, por lo que ambas pueden

roducir mensajes semejantes. En ambas formas de representación los mundos históricos son

inalmente, todas las perspectivas expuestas han girado principalmente en torno a dos

n

disciplina historiográfica, ni tampoco como su complemento. La historia filmada es

“colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como,

por ejemplo, la memoria o la tradición oral”30. Entonces, se hace innecesario debatir si en las

películas puede encontrarse la verdad histórica; de lo que se trata es de “aceptar otras

maneras de relacionarnos con el pasado, otra forma de enfocar la reflexión sobre de dónde

venimos, dónde vamos y quiénes somos”31.

Desde una perspectiva divergente, White sostiene que tanto la historia escrita como la

historia filmada, son modos de representación distintos pero equivalentes. En efecto, agrega

el investigador, toda historia, tanto filmada como escrita, es producto de los procesos de

condensación, desplazamien

p

construcciones y nada impide que la representación de los eventos históricos en un film sea

tan analítica y realista como un discurso escrito. Mediante la secuencia de las imágenes, el

uso del montaje y de los diferentes planos es posible instruir con tanta eficacia como por

medio del discurso escrito. Además, el film sonoro tiene medios para complementar la

imagen visual con el contenido verbal que no necesita sacrificar el análisis por las exigencias

de los efectos dramáticos32.

F

cuestiones: a) la legitimidad, o no, de las representaciones audiovisuales (cinematográficas)

29 Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo”. Op cit. Pág. 22. 30 Ibídem. Pág. 63. 31 Ibídem. Pág. 63. 32 Jabloska, Aleksandra, “ Cristales Del tiempo”, Op cit. Pág. 23.

22

de la historia frente al discurso historiográfico tradicional y, b) la necesidad de construir una

forma de lectura diferente para este medio, que tome en cuenta las características especificas

de la expresión y comunicación por medio del elemento audiovisual. Sin embargo, aunque la

primera problemática ha sido abordada de forma amplia, el cuestionamiento de cuáles serían

los principios que permiten una adecuada lectura de las películas es aun embrionario.

Al cuestionar la distinción entre la historia científica y las narraciones históricas fílmicas no

pretende eliminar las diferencias existentes entre ellas, sino evidenciar la forma en que la

e

s culturas pasadas sobre los cuales no ha quedado ningún registro.

a historia solo puede

ferirse a él en forma indirecta, aquí aparece el parentesco con la ficción. La reconstrucción

el pasado, como Collingwood ya lo había dicho con fuerza, es obra de la imaginación”33.

se

segundas construyen discursos sobre el pasado. Dichos discursos se elaboran con base en

diferentes fuentes lo mismo escritas, pictóricas que musicales y buscan recrear en la pantalla

no solo acontecimiento y personajes, sino también elementos que no necesariamente forman

parte de la historia escrita: ambientes sociales y culturales, comportamientos sociales, gestos

y formas de hablar de los diversos actores sociales. Para lograrlo no es suficiente, por lo

general, la documentación histórica. También es necesario imaginar e inventar elementos d

la

Elementos como imaginación e invención parecen ser ajenos al trabajo del historiador, pero

muy por el contrario, estos elementos forman parte intrínseca del trabajo de quien pretende

reconstruir el pasado: “No es que el pasado sea irreal, sino que lo real pasado es, en el sentido

propio de la palabra inverificable. Como ya no es, el discurso de l

re

d

Desde estas reflexiones deseamos contribuir al cuestionamiento de la idea de que solo los

historiadores profesionales pueden emitir opiniones sobre la historia, conforme a los

supuestos estándares de objetividad, ya que toda cultura elabora necesariamente su propia

33 Ricoeur, Paul. En Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo: pasado e identidad de las películas mexicanas

contemporáneas”, Universidad Pedagógica Nacional, 2009. Pág. 26.

23

visión del pasado y le corresponde también a los científicos sociales historizar dichas

visiones e incluso hacerlo a partir de la interpretación de la películas.

Al señalar las películas como textos,

El cine en la investigación histórica; la emergencia de una nueva fuente.

reconocemos en ellas una articulación narrativa

roveniente de la escritura. Pero el film es un texto singular en la medida que los

como los

ue nos permiten reconocer los movimientos de cámara y los significados de ésta al

entos ayudan a reconstruir en parte una

ama simbólica que da sentido a nuestros actos como otras expresiones culturales.

nuestro pasado y nuestro presente, aún cuando su aplicación en la investigación tradicional, y

p

significados y sentidos se construyen preferentemente a través del lenguaje audio visual y no

verbal. En el cine el proceso semiótico, entendido como la tarea de leer el significado de los

signos y la relación entre ellos desde la yuxtaposición de dos imágenes o una serie de ellas,

se construye de forma sintética a través de la matización, la transformación, o la objeción de

la imagen visual por medio de la música, el diálogo o por una sucesión de imágenes. El

hecho de que las imágenes estén en movimiento supone conocimientos adicionales

q

desplazarse dentro y fuera del cuadro34.

Por otra parte, asumiremos el carácter narrativo del Film, en tanto implica estructuras

ordenadas e inteligibles, orientadas a contar una historia, con límites precisos y a partir de un

punto de vista, es decir, una determinada manera de describir el mundo y de contar “lo real”.

Son, entonces, discursos, imágenes y sonidos, que explican, interpretan y otorgan

significados a la realidad. En definitiva, estos elem

tr

A partir de estas consideraciones, reconocemos en el cine un medio capaz de aportar

invaluables elementos en nuestro intento por conocer y comprender la historia reciente,

34 Durante esta investigación nos apartaremos del Film como producto de una industria, pues significaría

adentrarse en el estudio de las condiciones materiales de su producción y recepción. Esta perspectiva será

abordada de forma tangencial con el fin de contextualizar el documento a estudiar, y por las condiciones

históricas particulares de nuestro país hacia su realización.

24

en lo concerniente a la disciplina histórica, aún no logra ocupar un papel preponderante,

como sucede con la utilización, en escasa medida también, de fuentes no tradicionales tales

como la historia oral, los testimonio, la literatura, y en fin, todo documento escrito o no

escrito, que no provenga desde la institucionalidad.

Cuando Marc Ferró señala: “Según cuál sea la índole de su misión y según la época, el

historiador elige una determinada conjunción de fuentes y adopta asimismo un método

determinado; los cambiará como el combatiente que cambia de arma y de táctica cuando las

que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia”35, nos propone la idea de entender que de

acuerdo a nuestra época los historiadores, casi por obligación, debiéramos utilizar las fuentes

na invitación a dejar atrás una antigua

rarquización de las fuentes, la que respondía a la sociedad para la cual el historiador

sponsabilizado de la sociedad: estadistas, diplomáticos, magistrados, empresarios y

concernientes a nuestro tiempo, en este caso las filmográficas, lo que nos lleva a tener un

conocimiento agudo de sus formas, recursos, estructuras narrativas, etc. Esta agudeza nos

habilita en alguna medida para realizar las críticas necesarias al cine y a la manera en cómo

hemos de relacionarlo con nuestra disciplina, cómo hemos de abordarlo y entenderlo

aceptando su propio lenguaje. Es también u

je

escribía, una clasificación coherente con la estratificación y plasmada en una categorización

que implica la existencia de privilegiados y desplazados.

De esta manera, se ha escrito una historia que responde a las perspectivas de quienes se han

re

administradores. Esta forma de escribir la Historia ha contribuido a la “unidad de la patria, a

la redacción de las leyes sagradas que nos dan la libertad (...)”36.Son los elementos distintivos

de una historiografía de principios del siglo XX.

En los albores del siglo pasado el cine tuvo una acogida hostil de parte de las mentes ilustres,

se les negó valor a sus realizadores y se acostumbró a no admitir derechos de autor a quien

filmaba. El camarógrafo no era reconocido como una persona ilustrada.

35 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op cit. Pág. 21. 36 Ibídem. Pág. 22.

25

Hoy día podemos identificar cambios importantes en la percepción del cine, por ejemplo: las

lases dirigentes y las mentes pensantes asisten al cine, como espectadores o como

ento particular en el estudio de la historia

conómica y social.

eva historia podría

provechar todo esto. Una Derecha asustada y una Izquierda desconfiada y, sin embargo,

c

estudiosos; que durante este tiempo los cambios que introdujo el marxismo lograron

modificar las concepciones históricas y también las jerarquías de las fuentes. Tras sobrepasar

el poder político, el marxismo busca los fundamentos de los procesos históricos en el análisis

de las formas de producción y en la lucha de clases, forma de trabajo que evidenció la

inconsistencia del capitalismo durante la crisis de 1929. Hacia esta misma fecha nacen les

Annales que, hacia la fecha, halló su fundam

e

Si bien hubo avances considerables en este ámbito, persisten, tanto entre los marxistas como

en los no marxistas, ciertos usos relativos al antiguo oficio del historiador: adopción de un

enfoque privilegiado, un principio de selectividad de las fuentes históricas, una

jerarquización en las fuentes. Los cambios se suscitan unos tras otros, se produce la

disgregación de la Historia en ciencias múltiples, a la vez, se descompone en temporalidades

diversas, en definitiva se transforma el oficio.

Marc Ferro, en un frío diagnóstico plantea la posición actual del cine frente a la historia

tradicional como un mero acontecimiento, una anécdota, una ficción, unas informaciones

censuradas, un presente que pone en igual condición las cosa más superficiales frente a los

asuntos de real importancia, nos pregunta abiertamente cómo la nu

a

ambas constituidas como ideologías dominantes han sabido convertir al cine en una “fábrica

de sueños”, representado la realidad según sus propias conveniencias hasta tal punto que el

propio Jean –Luc Godard se ha preguntado si “¿no se inventaría el cine para camuflar la

realidad de las masas?”. Ante estas afirmaciones e interrogantes el desafío es conseguir

legitimar el cine, y es en este punto donde el historiador encuentra los elementos necesarios

26

para aceptar el reto formal de validar este medio audiovisual como fuente para la

investigación histórica, tan legítimo como cualquier documento escrito.

La presencia de los poderes públicos y la influencia privada ven en el film un elemento

negativo, pues, aún bajo vigilancia un film es un testimonio. Es irrefutable la capacidad del

cine para presentar la realidad de f rmo a tan auténtica, en tanto actualidad o como ficción, se

suscita también en un gran ‘peligro’ ya que el film presenta imágenes que no necesariamente

coinciden con las afirmaciones de la clase dirigente; esquemas teóricos, análisis de la

oposición, conclusiones de los historiadores, etc. El cine, contrario a legitimar los discursos

oficiales, los confronta y retrata ambiciones y relaciones de poder. Esto explica la minuciosa

vigilancia y la excesiva exigencia que las clases dirigentes, oponen al cine.

“La imagen, las imágenes sonoras, ese producto de la naturaleza, no pueden tener, como el salvaje, ni lengua ni

e ser una frase, y una mirada un largo discurso, entonces, la imagen, las

ágenes sonoras, la calle, el juez distraído, una sonrisa, constituyen la materia de una historia muy distinta a la

ria, un contra análisis de la Sociedad37.

ero la imagen es necesario considerarla como tal, no busca deslegitimar el saber de la

adición escrita, sino que nos invita a recurrir, a su vez, a otros saberes para captarlas mejor.

i hoy algunos historiadores de la Nueva Historia han logrado recuperar el lugar merecido

ara las fuentes de origen popular, primero escritas y luego no escritas; tradición oral,

lklore, artes y tradiciones populares, entonces ahora queda dedicarse al estudio del cine y,

n un sentido más amplio, la influencia de los medios de comunicación en nuestro oficio y

ómo hemos de abordarlos.

lenguaje”, pues si un gesto pued

im

Histo

P

tr

S

p

fo

e

c

37 Ibídem. Pág. 26

27

otra de temor y aprensión”38 .

Marc Ferro.

.

Lo invisible, tan importante como lo visible.

“La cámara revela el funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho más

de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una

sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas estructuras. Es más que suficiente para

que una primera reacción de desdén de paso a

Siguiendo lo enunciado por el epígrafe y sin olvidar el proceso de crítica que requiere cada

investigación, nos permitimos levantar una propuesta que valida la imagen audiovisual como

fuente, agente y producto de la historia, iniciada por Marc Ferro.

Desde los análisis realizados por el mismo investigador, a través de la revisión de diversas

muestras de material documental de archivo, observó que muchos hechos pequeños,

invisibles a simple vista, podían traducirse en testimonios pues “las imágenes daban una

especie de contrahistoria de la historia oficial, tradicional”39

El acercamiento que hemos realizado en estas páginas es a la historia a través del cine. Desde

esta premisa reconocemos tres aspectos que ligan al cine como testimonio para la

investigación histórica. En este sentido, Ferro, ha propuesto que este último puede ser

38 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. Cit. Pág. 26. 39 Ferro, Marc, en entrevista con Evelyn Erlij, “El Mercurio”, Cuerpo E, Artes y Letras, dom

ciembre de 2009. ingo 20 de

di

28

entendido como agente, producto y fuente de la historia40. Para el autor, esta clasificación

responde a una delimitación de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el

cine como agente y producto haría referencia a su función social, y el de fuente, que convoca

esta investigación, sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a

partir de la cual leer el momento social de su producción.

En consecuencia, hemos de estudiar el cine como fuente, agente y producto, como imagen-

bjeto, cuyas implicancias no se reducen a lo cinematográfico, porque el film no sólo vale

tales como; el relato, el decorado, la escritura, las relaciones de la

elícula con lo que no es película, el autor, la producción el público, la crítica, nos permitirá

n y el conjunto de ellas; leguaje, estructura, detalles, entre

tros, son imprescindibles.

n cada film, un director, una ideología, una sociedad, nos deleitan con lapsus; en ocasiones

tencionales, en otras, involuntarios, que se constituyen como revelaciones privilegiadas. Si

os con detención las concordancias y discordancias con la ideología, develaremos

latente detrás de lo aparente, lo no explicito frente a lo visible. Se hace patente que los

o

por aquello que testifica, sino por la aproximación socio-histórica que autoriza. Por lo tanto,

nuestro análisis no tiene como objetivo final recaer sobre la obra en su totalidad, más bien

nos detendremos en el estudio de extractos, exámenes de “series”, composición de

conjuntos. Sin embargo, el estudio del film no termina aquí, hay una crítica extendida al

mundo que rodea la producción filmográfica y con el que necesariamente nos comunica. El

estudio de los componentes

p

entender la obra y la realidad que expone.

La realidad que el cine nos presenta no se comunica directamente. En el caso de las

imágenes de actualidad, el camarógrafo ha de captar, además de grandes hechos históricos;

situaciones, personas, grupos, actitudes, gestos, que otorgan un valor del que a simple vista

no nos percatamos, estos elementos entregan información incalculable. Aquí recae la

importancia de saber leer la image

o

E

in

observam

lo

40 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de l storia”. Op cit. Pág. 115-119. a hi

29

contenidos de un film desbordan al m en la materia prima para escribir una

Historia distinta, complementaria, que busca matizar, y por qué no, destruir, una globalidad

hom

Capítulo II

documental como "tratamiento creativo de la realidad", por tanto, no el

mero registro sino la intervención en el material; elabora sus documentales, generalmente de

ismo y compon

ogénea, ordenada y racional.

El cine documental; aproximaciones, usos e implicancias en nuestra

historia reciente.

I Los inicios del cine documental; una aproximación general.

El inicio del cine documental, se marca para muchos directores, con la exhibición de “Naook

el esquimal” de Robert Flaherty, hacia 1922.

Después de Robert Flaherty llamado no sin razón "el padre del documental", quien

privilegiaba la presencia humana y el rol fundamental del individuo (Nanook el esquimal, el

hombre de Arán, entre otras obras notables), fue sin duda el británico John Grierson quien

más hizo por definir un terreno de acción para esta forma cinematográfica, considerándola no

sólo una forma de expresión sino también otorgándole una función social, lo que hace

apreciar la fuerte influencia del cineasta soviético Dziga Vertov (el del "cine ojo") en él.

Siguiendo estas motivaciones se origina la "Escuela Documental Británica" en la década del

'30, postulando el

30

información laboral, comercial y social, casi siempre en un estilo austero y con un marcado

io. Grierson irá

Canadá, en los '40, donde fundará el National Film Board, el que desarrollará un serio

s

nidos, se aprecia más la labor de grupos como la Escuela de Nueva York, cuya obra tiene

troducen variantes importantes en el montaje, siguiendo una visión de individuo creador.

como Karmen,

edvedkine, Ivens, Marker, Rouch o Perrault.

intento de objetivismo, de imparcialidad política, y considera que el cine es "como un púlpito

y uso de él como propagandista", abogando porque éste tenga un "sentido social más

definido". Muchos cineastas británicos se forman en esta escuela, llegando a conformar

posteriormente el llamado "Free Cinema", como Lindsay Anderson, grupo que introduce

elementos de ruptura formal, pero sin llegar a desarrollar un trabajo muy ampl

a

quehacer del documental que dará un impulso renovador a este género después de la Segunda

Guerra Mundial.

Otros grupos y movimientos seguirán a esta Escuela Británica, aparte de los dos

mencionados, en los que se da de manera directa la influencia de Grierson. En Estado

U

un carácter más contradictorio y que muere por falta de apoyo, o el New American Cinema

Group, del que saldrán cineastas renovadores que introducirán lo testimonial.

En Europa, donde el complejo de autores es mayor, serán realizadores individuales los que

harán los aportes más significativos, como el sueco Arne Suckdorff, el "documental de arte"

de los italianos Luciano Emmer y Enrico Grass, o los franceses Alain Resnais, de quien

conocemos su "Van Gogh", y Henri G. Clouzot (El Misterio Picasso, 1956), quienes

in

Como vemos, desde el estreno de film de Flaherty hasta hoy, el cine documental no ha

parado de crecer, explorando diversas formas y renovándose continuamente consiguiendo

vigencia e influencia considerables. Reconocemos en los inicios del cine documental un

trabajo que implicó exploraciones laboriosas que implicaron numerosos riesgos hacia

diversos sitios del planeta con la idea de filmar culturas o acontecimientos desconocidos.

Este fue el trabajo que llevaron aquellos iniciadores de este género

M

31

Hacia 1960, la televisión se levantó como una grave amenaza para estos realizadores, y el

despliegue de modernos equipos de reporteros los obligó a replantearse su labor.

Posteriormente, los directores comenzaron a producir obras sin salir de su barrio, focalizaron

su interés en las diversas actividades del ser humano. Este giro en el documental significó

una revaloración de la obra pues esta actividad ya no solo servía para mostrar lejanas

geografías, sino que además era capaz de captar la vida y la sociedad y para entregar una

perspectiva particular de ellas, lo que implicaba un análisis de las mismas.

nto con la renovación del cine en todo el mundo (nueva ola francesa, cines nacionales y del

es hipersensibles; cámaras ligeras,

ortátiles y compactas (cámara KMT en 1960), con motor para registros de larga duración;

condiciones antes adversas), de mayor distancia focal (que permitió acercar

ra, a la vez que acercar y alejar

El cine documental hacia 1960

Ju

tercer mundo) y, seguramente, influenciados por el neorrealismo italiano, como por las

experiencias de los grupos de relevo de la Escuela Documental Británica y los trabajos de

Joris Ivens y más lejanamente de Robert Flaherty, los documentalistas durante los años ´60

hicieron pesar cada vez más un principio del documental: -el cineasta debía encontrarse

presente cuando las cosas empezaban a ocurrir. En los hechos relevantes, debía estarse

presente e intentar captar la realidad, corriendo determinados riesgos si era preciso.

El verdadero cine documental, siguiendo este principio, era difícil y riesgoso, y requería de

un nuevo tipo de tecnología.

La nueva tecnología que permitió también el advenimiento de la "nouvelle vague" francesa y

los cines del tercer mundo, tuvo un desarrollo vertiginoso hacia fines de la década los años

´50 y comienzos de los '60; -fabricación de emulsion

p

grabación magnética del sonido en sincronismo con la cámara (grabadora Nagra en 1958);

avances en la óptica: objetivos más luminosos (que permitía rodar con luz natural en

acontecimientos), la fabricación del lente zoom (que permitió elegir el material mientras se

filma, en una sola toma continua y montada en la propia cáma

32

el objeto filmado); asimismo, se hizo corriente descomponer los procesos espacio-

temporales, registrar por radiaciones luminosas invisibles, lograr movimientos acelerados y

ralenti, desarrollar la macro y la micro cinematografía41.

Así empezó a consolidarse el llamado ‘documental de autor’, que hasta hoy consiste en

mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre desde el punto de vista

ersonal del cineasta. Fueron películas con mayores recursos narrativos que los viejos

portante, sino su manera de

contar las historias, exponiendo cada tema con más sentido del relato, sin apoyarse sólo en la

nnegable y que es su capacidad de hacer que

aquellos eventos atemporales parezcan temas vivos. Nos presenta imágenes de “cuestiones

42

filmación, que logra reproducir el aspecto físico de las cosas, el cine-documental se levanta

p

documentales. Pero ni la técnica ni el dinero eran lo más im

voz en «OFF» del narrador sino también en sus propios personajes y utilizando mejor el

lenguaje cinematográfico. La aparición de este nuevo tipo de documentales elevó la categoría

del género, que abandonó el ‘realismo’ y la retórica educativa de los primeros tiempos.

Cine documental; el nexo con el mundo histórico.

El cine documental tiene una característica i

sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y

modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el

rasgo más característicos de esta tradición” . A través de la grabación de sonido y la

como medio para la formación de la memoria colectiva de una sociedad. Desde sus

perspectivas diversas del acontecer histórico indaga sobre procesos y acontecimientos, y

propone su propia interpretación de aquellos.

Aquella capacidad del documental como ‘prueba’ del mundo da legitimidad a su utilización

como fuente. Desde él se ofrece aquella evidencia que ha de servir en la defensa social y en

las imágenes de noticiarios (aun cuando hoy sabemos que están sujetas a ciertos intereses

particulares y que son susceptibles de manipulación). “Los documentales nos muestran

41 Aliaga, Ignacio, Cine y Video Documental chileno: De Joris Ivens a Nuestros días. Maipú, 1985.

www.umatic.cl/images/pdf-festival6/CINEYVIDEODOCUMENTAL.pdf 42 Nichols, Bill, “La representación de la realidad”, Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, 1997. Pág. 13

33

situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida:

el mundo histórico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos o como creemos

que otros se lo encuentran. Los documentales provocan o estimulan respuestas, conforman

ctitudes y suposiciones. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una

de éste han de emanar y su uso

onllevan un peligro intrínseco, cual es esta capacidad de parecer “reflejo exacto” de la

ionado con

s propias estrategias retóricas y estilísticas. Estos elementos se conjugan y se evidencian

arte, aquellas estructuras y estilos se alteran, evolucionan y se transforman, se

daptan a la época en que son realizados. Las condiciones sociales, la historia y la

ción y montaje, la contextualización y yuxtaposición de

scenas.

ente. Existe un grado

onsiderable de compromiso con éste género que se alza explícitamente como político. Pero

a

sensación de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar la

retórica queden a un lado. Este tipo de películas y sus derivados (noticias y anuncios

televisivos, mensajes de campañas electorales, propaganda y pornografía)-tienen un impacto

poderoso y omnipresente”43. Es por eso que las imágenes que

c

sociedad.

En relación con el “discurso” que este medio transmite, está estrechamente relac

su

con mayor claridad según la temática abordada por el film; historiografía, aspectos jurídicos,

filosofía, ética, política, estética, economía, antropología etc.

Por su p

a

contingencia mediatas, también influyen al momento de la filmación documental.

Para la representación de cualquier situación o acontecimiento en cuestiones historiográficas,

éticas y estéticas hemos de recurrir a ciertos recursos característicos del documental como;

comentarios y entrevistas, observa

e

Si bien, desde finales de los años sesenta de advierte un cine de militancia política y

trasformación social que emerge y se amplía considerablem

c

43 Ibídem. Pág. 14.

34

no ha sido tomado en cuenta como merece, en comparación con la producción de cine

ficción de la que somos testigos.

En este sentido, la mayoría de los estudios cinematográficos, se han centrado en el género de

esde esta perspectiva es que nos sentimos llamados a contribuir al estudio de este género,

tal contemporáneo (es) una especie de térra incógnita en la

rítica cinematográfica, en especial en términos conceptuales o teóricos”44.

Es conveniente, entonces, acercarnos a algunas formas documentales, desde donde emergen

los discursos y se representa la realidad, es decir, desde dónde cada realizador nos presenta

su perspectiva a cerca de los acontecimientos y del que hacer de una sociedad determinada.

la cotidianidad, debemos

conocer entonces aquella distancia que lo separa de la ficción en cuanto esta última alberga

argumento, y se ha vuelto tan común como el pensamiento popular de relacionar el término

película con un largometraje de ficción, espectáculo y divertimento.

D

pues; “el estudio del cine documen

c

Una aproximación teórica.

Si nos planteamos el cine documental como una forma de dar repuesta a cuestiones sociales a

las que nos aproximamos concientemente, pues son parte de

re

una estructura de fantasía. En este sentido, y como Nichols ha mencionado, el documental

escapa a esta suerte de nebulosas de la narrativa metafórica, en dónde los elementos comunes

de lo cotidiano pierden su forma original. El documental busca el nexo con los cánones del

argumento expositivo; la elaboración de un argumento y la apelación a una respuesta pública,

y busca también su propia experiencia a través de la metáfora por medio de su estructura

narrativa particular, sin dejar de vincularse con “el mundo real”.

44 Ibídem. Pág. 15.

35

Continuando con el análisis del autor de “La representación de la realidad”, esta modalidad

de cine alberga la capacidad de materializar los aspectos de la historia y la experiencia

vivida, nos acerca a aquellos patrones comunes a nuestras propias vidas. Nos aproximamos,

así a lo que pretendemos como real; “La elevación que aporta la metáfora, la sensación de

distanciamiento, queda anulada a medida que las propiedades especiales de la película

fotográfica y la cinta magnética ciñen la imagen documental exactamente a las formas y

ontornos, patrones y prácticas, del mundo histórico”45. En este sentido, para Nichols, lo que

r tiempo y espacio en cualquier orden que se deseara; “Daba la impresión de que

uestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones

muebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fábricas nos habían encerrado

efinitivamente. Entonces llegó el cine y echó abajo esa prisión con la dinamita de una

écima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos, podemos

iajar con tranquilidad y espíritu aventurero”47. Podemos concluir, entonces, que más allá de

c

busca el documental es capturar aquellos actores sociales, la praxis social, es decir, busca una

forma alternativa de materializar la literalidad, a través del nexo intimo entre imagen y

sonido en relación con el mundo. El género documental nos prepara para entender un

argumento. Nos damos cuenta así, que el documental, como todo discurso de lo real, carga

con una importante responsabilidad, cual es la de describir e interpretar el mundo de la

experiencia colectiva, como se sostiene en “La representación de la realidad”; esta

responsabilidad en un elemento fundamental en la construcción de una realidad social.

Realizadores e investigadores abogan por un proceso activo de construcción social, inclusive

la construcción de la consciencia histórico-materialista del espectador, como señalara Dziga

Vertov46. Por su parte Walter Benjamin, visualizó, en su obra “La obra de arte en la era de la

reproducción mecánica”, el peligro que supondría la imagen al servicio de la ideología

dominante como espectáculo y como distracción, pero aparejado de la capacidad de

reorganiza

n

a

d

d

v

Ibídem. Pág. 34. 45

46 Ibídem. Pág. 40. 47 Ibídem. Pág. 40.

36

los peligros que suscite la imagen como medio de dominación, es una oportunidad abierta

ara, a través de este medio, contrarrestar y defender las representaciones hegemónicas de la

Hacia una definición de cine documental

ructura de imágenes y sonidos

efinidos por la perspectiva personal del realizador, estos elementos definirán el tipo de

ca de los materiales, el tratamiento

e la figura del narrador, como la naturaleza de los materiales; completamente reales,

pretan a sí mismos) y el “falso documental”.

p

sociedad.

Siguiendo lo expuesto en los párrafos anteriores intentaremos acercarnos a una definición

bastante flexible de lo que podemos entender como cine documental y las modalidades desde

dónde construye sus propias perspectivas y representaciones de la realidad.

Entenderemos como documental aquel cine realizado sobre la base de materiales tomados

directamente de la realidad, con una organización, est

d

documental que presenciamos.

Así, debemos considerar que tanto la secuencia cronológi

d

recreaciones, imágenes infográficas, etc. da lugar a una variedad de formatos muy amplia, en

donde encontramos lo que se conoce como “documental puro”, el documental de creación,

algunos modelos de reportajes, e incluso el docudrama (modalidad en donde los personajes

reales se inter

37

Muchas veces, lo que conocemos como ficción adopta algunas características en estructuras

y modos de narración muy cercanas al documental. Por su parte, el documental extrae desde

la ficción algunos elementos necesarios para su creación.

Al enfrentarnos, entonces, al cine documental no podemos perder de vista que sus imágenes

nos cuentan hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con

ellos se haga o no una película. Sus “personajes”48 existen también fuera del film, y antes y

espués de él. Este es el elemento más característico que distancia el cine ficción del

inada

ciedad.

ágenes, el

abajo deberá organizarse en relación con esta característica del material, estos hechos que

la

scasez del material fílmico durante los últimos días de la Unidad Popular.

d

documental.

Si trabajamos un documental a partir de hechos que han sucedido, lo haremos con material de

aquello pasado hace mucho o poco tiempo. En consecuencia, se utilizará material de archivo:

tomas, fotos o sonidos que pertenecen a una época pasada. Además, debemos agregar a este

trabajo un elemento esencial, los restos de esos hechos sucedidos que habitan en la memoria

de la gente, es decir, testimonios de quienes fueron parte de aquello sucedido. El trabajo de

reconstruir grandes o pequeños acontecimientos, constituye un aporte significativo para la

preservación de la memoria y para la construcción de identidad en una determ

so

Al contrario, si se trata de un documental que cuenta cosas que están sucediendo en el

presente, hechos sucedidos al mismo tiempo en que el realizador capta las im

tr

todavía no han sucedido, cuyas eventuales características deben ser previstas, para poder así

decidir qué va a filmarse (entre lo previsto de lo que va a suceder) y de qué manera serán

abordados los hechos. En el caso de “La batalla de Chile”, Patricio Guzmán, trabaja con

imágenes captadas en el momento y el lugar mismo del suceder de los hechos; la captura de

estas imágenes corresponde a un trabajo definido y organizado meticulosamente debido a

e

Sin duda, ambas formas de realización documental contribuyen a mantener y resguardar la

memoria colectiva de una sociedad pues todo presente es casi automáticamente pasado y las

imágenes capturadas comienzan a formar parte del material de archivos consultar.

48 Entendemos que un documental intentará capturar más no tanto a personajes como al actor social.

38

Sin embargo, aún quedan algunas consideraciones que debemos tener en cuenta para

formarnos una idea más acabada de lo que conocemos como cine documental y sus prácticas.

sí, reconocemos el cine documental como un concepto o práctica que no ocupa un territorio

pues podemos presenciar la combinación de muchos de estos elementos en una sola obra.

n

la cual encontramos lugares y situaciones comunes; problemáticas transversales y cotidianas

os, incluso posee la ventaja de sobrepasar una sociedad

del pasado y aquellas que plantea el presente.

ste estudio, nos interesa abordar la perspectiva del realizador, o sea, desde el nivel de

ontrol que éste ejerce sobre su obra, elemento que distingue el trabajo de producción del

emento ‘control’ define la esencia

el documental, se alza como aspecto clave de esta modalidad, pues es justamente lo que el

ocumental no puede controlar plenamente lo que se convierte en el elemento básico: la

inio histórico, el documentalista ha de compartir su labor con

tes que ‘carecen de control’ sobre lo que hacen: científicos sociales, físicos,

ionarios. Nos interesa quedarnos con esta

A

fijo. En el que las técnicas, temas, estilos y modalidades se presentan de forma ilimitada,

De hecho, debemos advertir que el propio término ‘documental’ debe ser reconstruido en

relación con el mundo que compartimos. Encontramos en él una instancia de oposición y

cambio, una trinchera desde donde expresar posiciones frente al mundo en que vivimos y e

a la sociedad en que hoy vivim

particular y plantear aquellas problemáticas como generales, lo que significa ampliar su

capacidad de influencia. Podemos reconocer que la importancia del documental radica en la

facilidad con que éste sitúa y aborda cuestiones relevantes, aquellas que quedan pendientes

Para elaborar una definición de documental hemos de referirnos a tres de ellas, cada una

abordada desde diferentes aristas; desde el punto de vista del realizador, el texto, y el

espectador, cada uno de estos elementos nos conduce a una definición distinta pero no por

ello contradictoria. En conjunto, estas definiciones constituyen los objetos de estudio y cómo

luego esta etapa determina gran parte de los pasos que se han de seguir para la realización.

Desde e

c

cien documental de aquel de ficción. Así, los documentalistas ejercen menos control sobre su

tema en comparación con los realizadores de ficción. El el

d

d

historia. Al abordar el dom

otros agen

políticos, empresarios, ingenieros, y revoluc

39

apreciación pues encuentra convergencia con la obra que hemos de abordar en las próximas

neas.

mos saber

ue las situaciones, los eventos, las acciones y los asuntos pueden ser representados de

as modalidades de representación constituyen la organización básica para la organización

erivan de un trabajo analítico y

rítico y al mismo tiempo son producto de la propia realización cinematográfica.

ntre estas modalidades existe una relación dialéctica de la que emergen nuevos modos de

limitaciones y restricciones de las formas previas, y en la que la credibilidad, característica

lí

Por lo pronto, nos queda poner a disposición algunas modalidades de cine documental, en

las que basaremos el análisis de la obra que nos convoca.

Modalidades de cine documental 49

Cuando decidimos trabajar con el cine y, en particular, con el documental, debe

q

diversas formas. Para ello, entran en juego ciertos factores como las estrategias, ciertas

definiciones de algunas convenciones y restricciones etc. estos elementos se conjugan y dan

vida, a través de la imagen, a la representación de un tema determinado.

L

de textos de acuerdo a ciertos rasgos y convenciones recurrentes. Para el documental

podemos proponer cuatro categorías de representación como patrones organizativos

dominantes, en torno a ellos se estructuran la mayoría de los textos, estas categorías son:

expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Éstas d

c

E

49 Nichols, Bill, “La representación de la realidad”, Op cit. Pág. 65.

40

del documental, corre el riesgo de perderse, por consiguiente nos enfrenamos a nuevas

perspectivas sobre la realidad.

Paulatinamente, los modos convencionales no dan respuesta a la realidad que intenta

representar; las normas y convenciones no se ajustan a las necesidades del realizador, se

de Grierson y Flaherty, principalmente) emerge como

spuesta a las molestas cualidades de divertimento del cien ficción. Sus características

didácticas.

) El documental de observación (encabezado por Leacock-Pennebaker, Frederick

ualidad moralizadora del formato expositivo. Desde la

bservación el realizador podía registrar, sin intervenir, en la cotidianidad de la gente cuando

Antonio y Connie Field); realizador hace patente

propia percepción de los hechos, además los equipos, cada vez más livianos, beneficiaron

esta nueva forma de realización.

torna similar a una especie de niebla que empaña la realidad. Este es el momento en que una

nueva modalidad de representación se ofrece al realizador.

Para dar cuenta, someramente, del desarrollo de estas categorías definiremos;

a) El documental expositivo (a cargo

re

recaen en el comentario omnisciente y las perspectivas poéticas que buscaban entregar

información acerca del mundo histórico y redescubrirlo, aún cuando estas fueran perspectivas

románticas o

b

Wiseman); surge gracias a la posibilidad que otorga la disponibilidad de equipos de

grabación sincrónica, que eran equipos más livianos y más fáciles de transportar. También

responde al desencanto de la c

o

no dirigían directamente a la cámara.

Aún así, existían ciertas limitantes en el trabajo del realizador, lo ataba siempre al tiempo

presente y era necesaria la abstracción de los propios sucesos, buscaba captar con objetividad

los hechos.

c) El documental interactivo (Rouch, de

su

41

El documental interactivo buscó relacionarse con los individuos de forma más directa, pero

sin volver al modo clásico expositivo; entrevistas y tácticas intervencionistas permitieron al

realizador participar de forma activa en los sucesos actuales. Además, este último podía

relatar y analizar sucesos acontecidos a través del testimonio de testigos o especialistas,

quienes se mostraban al espectador. Para hacer este registro más veraz, el realizador agregó

ierto metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones

periodo de predominio dependiendo del país o

región en que se aplicara, pero también ellas tienden a combinarse y alterarse dentro de las

c

monolíticas del comentario omnisciente.

d) La categoría reflexiva (encabezada por Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz); surge

desde la necesidad que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes, y

con el fin de poner a prueba la sensación de de realidad que parecía natural en las tres

modalidades anteriores. El documental reflexivo es introspectivo, utiliza muchos de los

recursos comunes para llevarlos al límite con el objetivo de centrar la atención en el recurso y

también sobre el efecto.

Si bien, esta categorización parece lineal y evolutiva en complejidad y toma de conciencia

de las mismas modalidades de forma mayor, éstas siempre han estado a disposición del cine

desde sus inicios. Cada categoría ha tenido un

la

mismas realizaciones. Las modalidades más antiguas no has desaparecido, permanecen y de

entrelazan en la exploración ininterrumpida en el trabajo de cada realización con un objetivo

social. Pues, como todo producto de su tiempo, lo que funcionara en un momento histórico

determinado y su forma de representación particular, no ha de ser útil en una época posterior.

Cada época requiere de su propia forma de representación de la realidad, cada momento

histórico necesita de nuevas fórmulas. Además, desde el documental no se pretende caminar

hacia la verdad definitiva, sino establecerse como frente de poder y autoridad discursiva

dentro del propio campo de batalla histórico.

42

Desde la perspectiva de un cine institucional, aquellos que trabajan desde una determinada

modalidad de representación son una colectividad discreta, “con preocupaciones y criterios

diferenciados que guían su práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de

representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso”50. En este

ntido, el texto no se erige como la manifestación propia del realizador sino más bien se

tensas con el objetivo de dar significaciones perdurables utilizando

Para la construcción de un texto es imprescindible recurrir tanto a la narrativa como al

realismo, la primera aporta una perspectiva m l, política o ideológica, lo que nos cuida de

itadas. Desde el realismo se nos ofrece su capacidad para anclar

estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria.

ativa y el realismo de un modo distinto,

aborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales

expectativas características por parte del espectador”51.

l conocimiento de estas categorías nos permite acercarnos, de manera general y, luego de

rma más específica, a la significación del contexto histórico, político y social en las

alizaciones cinematográficas y cómo éstas van adaptándose a los cambio que la sociedad

se

ciñe a las normas y convenciones que rigen una determinada modalidad, desde ella ha de

beneficiarse por el prestigio de su tradición y la autoridad de una voz reconocida y legitimada

social e institucionalmente. Desde un trabajo individual, el realizador debe solucionar

algunas cuestiones relacionadas con estrategias de generalización modos de representación,

es decir aquello que es muy específico y local, como otras cuestiones más generales y con

ramificaciones más ex

alguna modalidad o marco representativo.

ora

no caer en cronologías lim

representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificación subjetiva, estas

características se entrelazan en las modalidades que describiremos luego. En este sentido, el

autor nos señala que:

“Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un

Más concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narr

el

y

E

fo

re

50 Ibídem. Pág. 67 51 Ibídem. Pág. 67

43

experimenta y cómo van asumiendo roles que definen su accionar en materias ideológicas y

ilitantes desde la perspectiva del realizador y de su obra.

jercicio general de Bombas captado en

alparaíso, que es el material nacional más antiguo conservado. El denominador común de

o durante varias décadas el cine

m

Los inicios del cine documental en Chile.

La exhibición del programa cinematográfico de Louis Lumière en Chile, el 26 de agosto de

1896 en el teatro Unión Central de Santiago, constituyó una semilla que germinaría a los

pocos años. Diversos chilenos, entre actores, dueños de teatros, empresarios y escritores, se

interesaron por el nuevo medio y comenzaron a filmar la realidad local. El documental (o

“actualidad” como se le llamaba) fue el primer género de expresión cinematográfica, como

ocurrió en todo el mundo. En 1900 se sabe de la exhibición de una obra corta titulada

Carreras en Viña. Dos años después se presentó E

V

estas obras era, como para Lumière, captar realidades con movimiento, para demostrar las

características del nuevo invento. Es por ello que las obras de las primeras décadas tienen que

ver con carreras, desfiles, movimientos de personas, de trenes, torneos, etc. Paulatinamente

los documentales pasaron del mero registro de la realidad a obras con intención narrativa, es

decir, con un relato más elaborado en la puesta en escena y en el montaje. Un hito en ese

sentido fue Recuerdos del mineral de El Teniente de Salvador Giambastiani (1919), suerte de

reportaje al mineral y sus actividades relacionadas.

Ya en la década de 1910 el cine argumental extranjero copaba las carteleras, observándose

una menor importancia del documental. Sin embargo el cine se descubrió como un gran

instrumento de propaganda y divulgación y fue así com

44

documental en Chile se desarrolló gracias al financiamiento de instituciones tanto privadas

imiento del “documental de

utor” en el medio universitario, obras con contenido social y político explícito. Esto llegó a

ublicidad absorbió gran parte de la producción de cine y la televisión reemplazó

n cierta manera al antiguo documental noticioso o de reportaje. Sólo en el cine de exilio el

como públicas que encargaron obras a diferentes cineastas y casas de producción. En el

ámbito privado destacaron las empresas viñateras (Visitas a la Viña Undurraga, 1910 y

1926), pero sobre todo las mineras, con innumerables documentales sobre las explotaciones

de cobre, salitre, hierro y petróleo a lo largo de todo Chile. El documental corporativo

también fue desarrollado por el Estado, cuando reparticiones públicas como la CORFO, el

Servicio Nacional de Salud y en la década de 1970 el Servicio Nacional de Turismo produjo

numerosas obras sobre la temática del desarrollo nacional.

Otro género de gran importancia fue el noticiario, impulsado en primer lugar por empresas

periodísticas como El Mercurio o La Nación, para luego ser asumido con gran interés por el

Estado, que en 1929 fundó el Instituto de Cinematografía Educativa, que realizó gran

cantidad de “documentales didácticos”. El documental adquirió un nuevo status al fundarse

escuelas de cine en las universidades del país a partir de la década de 1950 y con la aparición

de la televisión en la de 1960. En esta década se observó el surg

a

su punto más alto en la Unidad Popular, donde la producción cinematográfica se ligó

estrechamente con la contingencia del país. A partir del golpe de Estado de 1973, cambió

radicalmente la historia del documental en Chile. Gran cantidad de cineastas partieron al

exilio. La p

e

documental (político) mantuvo una gran importancia, como medio de denuncia política, pero

decayendo claramente en la segunda mitad de los años ochenta.

Con la instauración del gobierno de la Unidad Popular, el cine militante tuvo su momento de

gloria, pero fundamentalmente en la producción de documentales, ya que debido a las

presiones de la contingencia, la producción de argumentales o cine de ficción, siempre fue

pospuesta.

45

La irrupción de la dictadura militar dañó seriamente a la industria del cine nacional, no sólo

por el exilio de muchos cineastas, sino porque se cerraron las escuelas y se implantó una

bién contribuyó a menguar al cine nacional el auge de la televisión, aún

ientada a la

alización de largometrajes de ficción. Desde el Estado, a través de Chile Films, y desde las

blico. En

ste contexto es que el campo cinematográfico chileno busca una renovación, la que

e la escena comercial ni del género de la ficción. El espacio a partir del cual se abrirá

amino el cine moderno en Chile proviene, precisamente, de un género y un ámbito de

férrea censura. Tam

cuando fue posteriormente beneficiado, en la década de 1980, con el aumento de la

producción publicitaria que permitió la proliferación de productoras privadas. Ahora el cine

ya no dependía básicamente del Estado o de las universidades. Y en particular, el cine

documental continuó una senda de producciones desde iniciativas particulares, ya sea desde

el exilio y, aún luego del regreso al sistema democrático, o desde nuestro país hasta hoy.

El desarrollo del campo cinematográfico chileno; un giro hacia el género

documental.

Entre los años ‘40 y ‘50, en Chile la producción cinematográfica estuvo or

re

productoras privadas otorgarán apoyo a cierto tipo de de obras de corte costumbrista,

congregadas bajo el alero de un discurso conservador-folclórico sobre la identidad y el

carácter nacional, esquematizadas bajo la dinámica de la comedia de situaciones, el

melodrama (o drama costumbrista), y épico. Existía un claro reflejo del modelo

hollywoodense y con esto un vínculo estrecho con el ámbito comercial y el gran pú

e

provendrá de los cortos documentales realizados en los centros universitarios.

En este sentido, para Salinas y Stange, los aires de renovación del cine chileno no provendrán

desd

c

producción alejados de la escena comercial, del gran público y del modelo hollywoodense de

producción: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios.52

]

52 Salinas, Claudio y Strange Hans. Prolegómenos del Nuevo Cine chileno: El centro de Cine Experimental

1957-1963 [en línea

46

Desde estos centros se proyecta una nueva mirada sobre la realidad nacional y su

omplejidad, ésta será la base de la renovación del cine chileno. Los inicios surgen desde la

l lado del desconsolador panorama que ofrecía el cine argumental de largometraje, surgían las

manifestaciones de un cine documental de creciente interés que mostraría, desde luego, las posibilidades propias

53

rollo de

ste género una de las instancias por la cuales las universidades logran asimilar “el

nientes de las universidades,

specíficamente desde la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile emergen

c

sociedad civil y se plantea también como un cambio de la producción cinematográfica como

tal.

Las bases de esta renovación las encontramos en lo limitado del campo para las

realizaciones. Sin duda, el futuro no era promisorio y el cambio se perfilaba como urgente, y

venía dado por las posibilidades que otorgaba el cine documental, al respecto Jacqueline

Mouesca sostiene:

“A

del género, pero que llegaría además, con el tiempo, a abrir perspectivas expresivas válidas para el conjunto de

la producción cinematográfica nacional.”

Tal es la importancia del género documental (universitario) y sus posibilidades para la

renovación del campo cinematográfico nacional. Pablo Corro reconoce en el desar

e

fenómeno histórico de la socialización de la política chilena, de redefinición popular de las

instituciones rectoras, o de la ideologización de la existencias cultural del país.”54

Desde la generación de trabajos y vínculos prove

e

nuevas formas de representación de los sujetos sociales, coherentes con las finalidades

educativas, científicas o experimentales planteadas desde cada institución educativa.

<http://www.alaic.net/alaic30/ponencias/cartas/Hist_com/ponencias/GT13_13MARCUS.pdf>. Consultado el

03/03/2011, 17:55. 53 Mouesca, J y Orellana, C. Breve historia del cine chileno: desde sus orígenes hasta nuestros días. Ed. Lom.

Santiago. 2010. Pág. 89. 54 Corro, Pablo et al. Teorías del documental chileno: 1957-1973. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Santiago. 2007. Pág. 11.

47

Con le objetivo de poner en marcha las nuevas ideas dichas universidades requieren de los

l devenir del documental universitario entre los años 1957 y 1973 es una historia de obsesiones individuales,

rabajos de autor, de escuelas – en el sentido de comunidades de maestros y aprendices -, de sistemas de

productivas, de socialización limitada. Una historia, por lo tanto, que se halla expuesta a circunstancias

bre los procesos de modernización en Chile. Existe un “desplazamiento desde un

stándar narrativo de lo real chileno, desde un cuadro ejemplar o instructivo, al territorio de

56

Se denota, para Corro, un proceso de modernización técnico, industrial y estatal. Son

documentales que nos informan sobre el crecimiento industrial llevado acabo entre 1940 y

1950. Serán la centralidad los temas relacionados con la minería, la construcción de represas

e hidroeléctricas etc. pero este proceso de modernización se extiende también a lo social,

pues emerge la representación de un sujeto de masas y de aquellos problemas eminentemente

modernos.

En relación al auge del cine documental nacional, Mouesca propone cuatro ejes desde donde

reconocer sus orígenes a partir de la década de 1950; El primer eje estaría dado por aquellos

encargos realizados por instituciones públicas y por empresas privadas, lo que significó “una

verdadera escuela de aprendizaje, que permite una lenta pero efectiva formación de cineastas

ás maduros, con más capacidad expresiva e incluso con una sensibilidad mejor preparada

nacientes departamentos cinematográficos gestados gracias a inquietudes particulares de

grupos de aficionados a la labor cinematográfica. Esta relación fue con frecuencia

discontinua, subordinada y deficitaria. Siguiendo a Corro:

“e

de t

producción que operan mediante gestiones, esfuerzos personales y contactos, es también una historia de

sucesivas articulaciones y rearticulaciones institucionales, de ensayos estilísticos, de digresiones temáticas y

endógenas y, sobre todo, exógenas, de desmembramiento.”55

Para este autor, la producción documental desde 1957 hasta 1973, refleja la idea de un cine

que trata so

e

lo real contingente.”

m

55 Ibídem. Pág. 22 56 Ibídem. Pág. 9.

48

para comprender el entorno social y las responsabilidades del cine en relación con éste.”57.

Una figura representativa de estas labores la encarna Patricio Kaulen con películas como

“Acero” de 1950 (financiada por la CAP) y “Reportaje Blanco” de 1953 (financiada por

Nestlé Chile).

El segundo eje propuesto por Mouesca, se perfila con la creación, en 1953, de la Academia

e Cine y Fotografía de la Universidad Católica de Chile. Hacia 1955, y ya consolidado este

l Cuerpo

La Sangre”; en 1971 publicará, además, el texto “El montaje cinematográfico, arte en

, con la exhibición de “Andacollo”, realizado por

ieves Yankovic y Jorge di Lauro, obra que relata la celebración del día de la virgen de

perspectiva de Mouesca, estas obras “se distinguen por su alta calidad técnica, el contenido

d

organismo, se conforma el Instituto Fílmico, fundado y dirigido por Rafael Sánchez. Su

mayor preocupación se abocó en el desarrollo del cine documental por medio de diversas

obras, entre ellas: “Las callampas” de 1957; “Angamos” de 1963; “La cara tiznada de Dios”

de 1963; “Faro Evangelistas” de 1964. En 1962 dirige el largometraje de ficción “E

y

movimiento”.

Al respecto, Alicia Vega menciona en su texto “Itinerario del cine documental chileno”, la

importante labor educativa realizada por Sánchez y esta institución. En sus cursos de

formación documental participaron Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Luis Cornejo, Luis

Sotomayor, María Teresa Sotomayor, Daniel Urra, Alicia Vega y Emilio Vicens58.

Hacia 1958 se consolida un tercer eje

N

Andacollo y la procesión de los peregrinos. A partir de estas obras, la labor documental de

estos realizadores continúa con: “Los artistas plásticos chilenos” de 1960; “Isla de Pascua”

de 1961, “Operación sitio” de 1970 y “Obreros campesinos” de 1972, entre otros. Desde la

io del cine documental chileno 1900-1990”. Ed. Universidad Alberto Hurtado.

57 Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Ed. LOM. Santiago. 2005. Pág. 62 58 Vega, Alicia. “Itinerar

Santiago. 2006. Pág. 16.

49

antropológicos de algunos y la severa y rigurosa mirada cristiana progresista sobre candentes

problemas sociales, de los restantes”59.

ional.

se

iscutía las películas exhibidas. Fue una forma de respuesta a la hegemonía del cine de

ó en la labor de transformación del cine documental, para

“nos enteramos que también había una producción importante de cine documental y tomamos contacto con

n en Chile y nadie los veía, me

uerdo especialmente de canadienses y los franceses. De los canadienses fuimos los primeros en mostrar a

Mac Lauren en Chile, después de verlo en un Cahiers du Cinema y de encontrar que estaba ‘Blinkity Blank’,

62

Por último, la aparición del Centro Experimental de la Universidad de Chile en 1959, marca

el hito más importante para la autora, pues implica un giro hacia el documental

contemporáneo que “germinará dando origen a hechos culminantes en la historia del cine

chileno”60 lo que significó, también, una transformación revolucionaria en el campo

cinematográfico nac

Las transformaciones en el ámbito de las exhibiciones, y luego, en el ámbito de la producción

cinematográfica deben ser entendidas a partir del nacimiento del cine-club. Desde ellos se

desarrolla una actividad de importancia capital a través del incremento de foros en donde

d

entretenimiento61.

Un texto fundamental para sustentar esta forma de contrarepuesta fue “La Historia del Cine”

de Georges Sadoul, lo mismo ocurri

la cual el texto se alzó como referente imprescindible. Al respecto Pedro Chaskel afirma:

Institutos binacionales y descubrimos que muchos documentales famosos existía

ac

por ejemplo en la Embajada de Canadá (…); también recuerdo que conocimos los documentales de Alain

Resnais (Noche y Niebla), de Pierre Kast.”

59 Mouesca, Jacqueline. “El documental chileno” Op. Cit. Pág. 65. 60 Ibídem. 61 Este cine no solo provenía de EEUU, sino también de México y Argentina. Este era el referente del circuito

comercial. 62 Orell, Marcia, “Las fuentes del nuevo cine latinoamericano”, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2006.

Pág. 147.

50

De esta forma, y con la ayuda del texto de Sadoul, se propició un cambio en el hermético

circuito chileno y la apertura a nuevos lenguajes cinematográficos, que significó también la

formación de un nuevo público y de su manera de recibir el cine.

Pero la inquietud por la producción cinematográfica no se limitó a la exhibición del Films, es

por ello que a partir de la ruptura con esta instancia, Sergio Bravo fundará en 1957 el Centro

xperimental con la idea de incursionar en la producción fílmica.

Experimental de la Universidad de Chile, y

epartamento de Cine de la Universidad de Chile63.

o de cine clubs, tanto en Santiago como en Viña del Mar, y la emergencia y

: Yo creo que sí. Había dos cine-clubes. El de Viña del mar y el de Santiago. Sí, el de santiago era casi un cine

club… Es curioso, porque aunque era de Santiago, era un cine club clásico de provincia… Se hablaba mucho de

la Nueva Ola, se discutían los travelling, qué sé yo, era gente muy culta, pero casi ninguno de ellos hizo después

cine. El de Viña, en cambio, era algo más que un cine club. Lo primero que hicieron fue organizar un festival;

E

Desde la perspectiva de Salinas y Strange, podemos reconocer una evolución del centro que

marca tres momentos relacionados con la producción fílmica, las transformaciones

institucionales y el contexto socio-político. Dichos momentos dependerán del carácter

institucional que adquirió dicho organismo. Se constituye así en las siguientes etapas;

Centro de Cine Experimental, Cine

D

El desarroll

evolución del cine experimental bajo el alero institucional con parte primordial del desarrollo

de nuestra historia cinematográfica. Sin embargo falta mencionar un eje fundamental en este

proceso. Nos referimos a la importancia que, apoco andar, significó el nacimiento de los

festivales de cine, que surge como iniciativa desde la Quinta Región. A propósito, Raúl Ruiz

responde a la revista Araucaria de chile:

“¿Crees que el movimiento de cine clubes tuvo importancia también, como sostienen algunos, para despertar

vocaciones?

R

primero dos o tres festivales de cine aficionado y luego un festival de cine propiamente tal, un Festival de Cine

63 Salinas, Claudio y Strange Hans. Historia del Centro Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973. Ed.

Uqbar. Santiago. 2008. Pág. 145-156.

51

Independiente, el primero que se hacía en América Latina. Todos los otros querían parecerse al Festival de

modestamente los organizadores invitaron a todos los directores que querían venir, invitaron a lo

Cannes: el de Mar del Plata, el de Montevideo, bueno, todos los festivales del Atlántico. Aquí, en cambio,

s cubanos –

rimera vez que los invitaban – y por primera vez llegan a un festival latinoamericano lo que después se

convierten en los más importantes de América latina. Y no se les ocurre invitar a ningún europeo, salvo críticos.

a, que habían querido

ependientes chilenos.

édico Aldo Francia quien

struyó sobre la introducción al cine y la cámara.

significativos, podemos mencionar la publicación de la

vista Cine Foro, la creación de la primera sala de Cine Arte de la quinta región entre

p

Y así, con algo tan elemental, cambiaron prácticamente la historia del cine latinoamericano. Era la primera vez

que los cineastas latinoamericanos se encontraban. Los que habían hecho carrera en Europ

meterse en Europa, como Lautaro Murúa, quedaron fuera de la historia.”64

Por su parte, el cine-club y los festivales de cine de Viña del Mar tuvieron una importancia

significativa para el desarrollo de nuestro campo cinematográfico y su proyección.

En cuanto a los festivales, estos se convirtieron es espacios alternativos de difusión y de

articulación para el nuevo grupo de realizadores ind

Hacia 1962, nace el primer cine-club de la región en Viña del Mar. Desde aquí se convocó a

realizadores aficionados por la cinematografía y se realizaron cursos formativos en los cuales

participaron como docentes: el director Bruno Gebel, la actriz Olga Bianchi, el crítico

Orlando Walter Muñoz, el ingeniero eléctrico Peter Krisan y el m

in

De forma paralela de desarrollaron algunas iniciativas como método de aprendizaje. Cine-

foros en el Teatro Municipal de Viña del Mar, y luego en el aula magna de la Universidad

Federico Santa María. Más adelante se logra realizar algunos cursos de historia del cine con

la colaboración del Cine Experimental de la Universidad de Chile.

Los aportes de estos esfuerzos son

re

muchas otras labores realizadas con diversas expectativas como la elaboración y producción

de cortos, gestación de clases sobre cine. Sin embargo, el desarrollo de los Festivales de Cine

64 Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Viña del Mar. Valparaíso. Editorial Universidad de

Valparaíso. 2002. Pág. 58.

52

es, si duda, la labor más reconocida e importante llevada a cabo por cine-club de Viña del

Mar. Una instancia que pasó de ser solo un grupo de cine-aficionados para luego ampliar el

uego de tres certámenes de cine aficionado, hacia 1966 se realiza el IV Festival de Cine y el

apertura Aldo Francia destaca la importancia de

icha cita subrayando el objetivo principal de este encuentro:

a importancia de la instancia descansaba en la posibilidad que brindaba de reunir a los

istorias de Sergio Muñiz (Brasil). A estos galardones se debe añadir los

remios especiales otorgados por el jurado, a las películas: Now del cubano Santiago Álvarez

y Revolución del boliviano Jorge Sanjinés. Además es necesario anexar las menciones

espectro de obras y su complejidad.

L

I Encuentro de cineastas chilenos, al año siguiente durante el desarrollo del V Festival de

Cine se da cita al I Encuentro de cineastas latinoamericanos. Para esta instancia se inaugura

la sala de Cine arte. Durante la ceremonia de

d

“Queremos unirnos para dar nacimiento al cine nuevo. Queremos unirnos para comenzar la

integración latinoamericana. Queremos unirnos, porque somos los hijos de una sola tierra.”65

L

cineastas del continente para estudiar y conocer sus trabajos y proyectar nuevas ideas en el

desarrollo cinematográfico latinoamericano.

Para el certamen se reunieron cincuenta y tres obras provenientes de nueve países del

continente. Destacan en el festival el triunfo de obras de carácter documental, que

significaron el 75% de las obras en competencia.

En esta ocasión el Gran Premio Paoa, fue otorgado a la obra Manuela de Humberto Solás

(Cuba); en la categoría Documental 35 mm, la obra ganadora fue absoluta de León Hirszman

(Brasil); en la categoría Documental 16 mm la obra seleccinada fue Viramundo Gerardo Sarn

(Brasil); en la categoría Fantasía en 35 mm, el premio fue para Buenos Aires de Martín

Schorr (Argentina); y el Premio al mejor film de fantasía en 16 mm fue otorgado a la obra

Rhoda e outras h

p

65 Ibídem. Pág.128

53

recibidas a las obras: Greda y Quema, pertenecientes a la categoría documental 35 mm;

Carlos y Andacollo, pertenecientes a la categoría documental 16 mm.; el filme argumental,

Sobre todas estas estrellas de Eliseo Subiela; y las obras pertenecientes a la categoría

fantasía, Érase una vez y Electroshow (Patricio Guzmán), en 35 mm y 16 mm

respectivamente.

De forma paralela al V Festival de Cine se desarrollaba el I encuentro de cineastas

latinoamericanos del que participaron más de cincuenta realizadores de diversos países en

competencia. Aldo Francia fue elegido presidente de la jornada y, como secretario, Edgardo

Pallero. El objetivo de la primera reunión fue dar a conocer la situación del cine de acuerdo

on las diversas regiones latinoamericanas en base a la exposición de una serie de informes66.

conexión del cine latinoamericano, es lo que se conocerá como

entro Latinoamericano del Nuevo Cine. Su objetivo fue aunar los diferentes movimientos

independientes de la región, con sede en Viña del Mar y compuesto por representantes de

c

Entre las problemáticas a tratar destacó el desconocimiento de la producción cinematográfica

independiente latinoamericana entre sí. Así como las dificultades de producción y

distribución con raíz en el escaso apoyo económico a los realizadores, lo que obstaculiza la

difusión.

La censura y la autocensura sufrida en las diferentes producciones fue un ítem destacado en

el desarrollo del encuentro, si duda, estos elementos impedían la plena expresión artística de

los cineastas. Los asistentes concluyen que es necesario poner énfasis en la necesidad de

desarrollar un cine comprometido con las masas, con la capacidad de comunicar a los

grandes sectores populares a través de un lenguaje fácil, directo, universal.67

Para dar solución, en parte, a las problemáticas detectadas, se establece la creación de un

organismo permanente de

C

66 Informes disponibles en: Orell, Marcia. Las fuentes del nuevo cine chileno. Op. Cit. Pág. 48-62. 67 Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Viña del Mar. Op Cit. Pág. 150.

54

cada país. A su vez, en cada país se encarga la creación de pequeños centros de nuevo cine,

con el fin de producir informes en relación a las posibilidades de difusión de cortos y

largometrajes a través de canales de televisión, y censos con datos a cerca de la producción

e cine arte en cada país.

e los que

o podemos abstraernos y que influyeron en el desenvolvimiento de nuestra historia y

én sencilla, tiene como objetivo

s valores políticos del cine”. Además, señala la relevancia y el valor documental intrínseco

d

En este recorrido por la evolución de nuestro campo cinematográfico no podemos dejar de

mencionar la importancia que tuvo el desarrollo del VI Festival de Cine de Viña del Mar y el

nacimiento del nuevo cine chileno.

Hacia 1968, el contexto histórico estará marcado por importantes acontecimientos d

n

repercutieron también en el trabajo de los realizadores. Acontecimientos tales como: el mayo

francés de 1968, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y, la sorpresiva y cruel muerte

de Ernesto “che” Guevara, guerrillero revolucionario argentino, en octubre de 1967, tuvieron

un significativo valor en el desarrollo del acontecer político y social por esos años.

Reconocemos en estos hechos su carácter político y de aquí las repercusiones que traerán al

campo cinematográfico con la idea de una reformulación a nivel global de éste. Estamos

ahora frente un cine que se reconoce como un agente político portador de ideología, al

respecto el texto Teorías de cine de Francesco Casetti será de gran valor. El autor identifica

el año ’68 como hito para el campo del cine pues lleva a discusión la función del campo

cinematográfico. Para el autor, se trata de “la aparición de un debate que durará toda la

década posterior […] y que, en su forma más general y tambi

lo

del cine en la tarea de “tomar conciencia de los aspectos negativos de la realidad circundante

y para movilizar aquellas fuerzas que deseaban corregirlos”68. En definitiva, es una forma de

68 Casetti, Fancesco. Teorías del cine 1945 - 1990. Madrid, Cátedra, 2000. Pág. 364 – 207.

55

estimular al cine en el proceso de definición y toma de posición política, “…el cine expresa

ciertas instancias políticas que propone reflexión a todos”69.

Para Casetti, la “puesta en acción” coincidía tanto en la obra del realizador como con sus

propias acciones. Es así que para él autor, esta “puesta en acción” se vio manifestada tanto en

s obras como en las acciones de los mismos realizadores, ejemplo de eso lo constituyeron

demás, debemos considerar lo significativo del debate teórico en varias revistas

i revisamos a Robert Stan, reconoceremos no solo un mayo del ’68 francés. Para el autor,

entos

e Berkeley, Berlín, Río de Janeiro, Tokio, Bangkok y Ciudad de México que se

manifestaron contra el capitalismo, el colonialismo y el imperialismo y las formas

autoritarias del comunismo:

“No hubo un único Mayo del 68: el movimiento era marxista-leninista en Europa Occidental, antiestalinista en

Europa Oriental, maoísta en China, contracultural en Norteamérica, antiimperialista en el Tercer Mundo”70.

la

tres hitos, en el campo cinematográfico francés: en primer lugar, la aparición del film La

Chinoise (1967) de Jean Luc Godard, que habla sobre una célula maoísta en Francia, será una

expresión de este fenómeno; en segundo lugar, las manifestaciones de los estudiantes y

director en el festival de Cannes; y en tercer lugar, su critica hacia este certamen por albergar

productos nuevos, elitistas y autoritarios.

A

especializadas como: Cinema Nuovo, Filmcritica, Ombre, Cinétique y La Nouvelle Crítique,

en cuanto al rol del cine en la sociedad. Encontramos, a partir de aquí, nuevas perspectivas de

análisis derivadas del marxismo, el psicoanálisis y la semiótica que tendrá influencia en otros

países. En el caso de la revista inglesa Screem, publicará los debates hasta ese entonces en

boga.

S

hacia esa fecha se produjeron una importante cantidad de movimientos sociales en diversas

regiones del globo, que fueron, si duda, de igual trascendencia, es el caso de los movimi

d

69 Ibídem. Pág. 208.

56

Para Stan, a partir de aquí se conforma un movimiento de intelectuales constituidos hacia una

“nueva izquierda”, antiautoritaria y anti-“revisionista” que buscará sustento teórico en las

antigua teorías de izquierda, los debates sobre el realismo y el rol ideológico que jugarán los

medios de masas71

senta y sus influencias en la conformación de un nuevo campo cinematográfico a

ivel mundial y que, evidentemente, influyó de manera significativa en nuestros realizadores

latinoamericanos.

En este contexto encontramos a los realizad es nacionales representantes del nuevo cine

chileno.

Nos encontramos así frente a dos perspectivas complementarias de lo que significó la década

de los se

n

or

70 Ibídem. 71 Ver los siguientes autores: Einsenstein, Vertov, Brecht, Kracauer, Luckacs, Adorno, Bejamin.

57

l cine de Patricio Guzmán

“Lo importante es mostrar a la gente sin máscaras,

detectar con la cámara el momento preciso de la

verdad, cuando no se actúa, cuando no se está en

del cine chileno: la década de los ´70

posibilidad de establecer el socialismo sin una previa ruptura-insurreccional”73. A partir de

E

situación de juego, para poder descubrir lo que está

pasando, lo que la gente está pensando”72.

Dziga Vertov

Estado

Hacia la Unidad Popular

La llegada a gobierno de la Unidad Popular marcó la década de los años ’70, tanto como lo

hizo la revolución cubana en los ’60. Ambos episodios son reconocidos como de envergadura

universal pues significaron la atención del mundo entero hacia ambos procesos

revolucionarios que si bien llevaron caminos diferentes, los horizontes que perseguían no lo

fueron.

Ante los ojos del mundo “Salvador Allende accedía a la presidencia del país, y con él y el

movimiento que lo apoyaba surgía por primera vez como opción política histórica, la

72 Mouesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 73, (Dziga Vertov. Articles,

a, París, 1972)

line, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pág. 49

Journaux, Projets. Unión Générale d’ Editions (Coll. 10/18, Les Cahiers du Ciném73 Mouesca, Jacque

58

aquí, comenzaron los cambios a nivel económico y social impulsados por el gobierno. Sin

duda, fue una experiencia que estremeció a todos los chilenos. En este sentido, se definen dos

posiciones que intensificarán su relación y sus diferencias, en la medida en que los cambios

profundizan: “Unos sentían que había llegado la hora de su redención como clase,

lento

el gobierno popular.

experiencia revolucionaria que marcará un hito en el campo cinematográfico y en las

illones de personas, aún cuando se trataba solo el comienzo de muchos

“…jamás tantos vivieron con tal fuerza y vehemencia la emoción de sentirse sujetos e intérpretes activos de la

historia. Ni nunca tampoco- hay que decirlo también- un proceso social había suscitado una resistencia

abatió sobre Chile en

ptiembre de 1973”75.

en el nacimiento de país nuevo y justo, no se hicieron esperar.

elaba también en uno de los aspectos que le

se

mientras que otros se preparaban para oponerse y defender lo que consideran derechos y

patrimonio agredidos por las transformaciones sociales propuestas por el nuevo régimen”74.

La Unidad Popular se hallaba frente a dos posiciones, por una parte, un apoyo ferviente y,

por otra, una oposición hostil que, desde el primer día, buscaría el derrocamiento vio

d

En estas líneas nos referiremos a la influencia significativa de una intensa ilusión, de esta

conciencias de m

cambios que a poco andar se vieron truncados. Como nos refiere Jacqueline Mouesca:

semejante, desencadenando la ola regresiva que con caracteres de cataclismo se

se

En relación específicamente al ámbito cultural, al parecer no hubo una verdadera ‘política

cultural’, o, tal vez, no alcanzó a desarrollarse. Sin embargo, los frutos de las diversas

expresiones artísticas motivadas por los cambios sociales, por la alegría y la esperanza en los

cambios y

En la música, la nueva canción chilena encontró su punto de madurez culminante, estaban

ahora frente a un público maduro, eran ahora “interlocutores válidos en el juego de la

comunicación. Esta madurez popular se rev

74 Ibídem Pág. 49 75 Ibídem. Pág. 50.

59

confieren a la tarea cultural su significación más alta: convertir al receptor en actor, en

s.

hileno eran no solo las más grandes de su historia sino también estaban entre las más

anifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular que procuró ser

enos un cuerpo de principios y más una tipo de guía de trabajo cinematográfico concreto y

sujeto.”76

Sin ir más lejos, durante el corto pero intenso periodo de la Unidad Popular surgió un sin

número de músicos jóvenes cuyas canciones hasta hoy tienen plena vigencia pues muchas de

ellas abordan temáticas que aún son actuale

La actividad teatral también tuvo su momento de auge durante este corto período, de echo

como afirmara Grínor Rojo, el teatro prosperó “en ese entonces como en ninguna otra época

de la historia del país (…).77 En vísperas del golpe fascista la riqueza y variedad del teatro

c

grandes de la historia de América Latina”.

Para la labor literaria esta época fue de oro. Con la adjudicación, en 1971, de nuestro

segundo Premio Nobel de Literatura que recae en Pablo Neruda. El poeta entrega su libro

Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena.

En relación al campo cinematográfico chileno, hacia 1970 los cineastas se hallaban

organizados ya en un Comité, como era la costumbre de los intelectuales de izquierda de la

época, desde antes del triunfo electoral de Salvador Allende. Desde él emanó lo que

conocemos hoy como M

m

programado. Era un llamado explícito a construir “una cultura auténticamente nacional, y por

consiguiente, revolucionaria” definida través del cumplimiento de ciertas formulaciones en

relación a la constitución del carácter, tareas y deberes del cine chileno por medio de un

ol. Libros de

hile. Ibídem. Pág. 52.

76 Ibídem. Pág. 51 77 Rojo, Grínor, Muerte y resurrección del teatro chileno (1973-1983). Ediciones Michay (C

Meridión), Madrid, 1985. En Mouesca, Plan secuencia de la memoria de C

60

enunciado categórico que afirmaba: “el cine chileno, por imperativo histórico deberá ser un

arte revolucionario”78.

El documento fue firmado por la mayoría de los cineastas chilenos, pero, además, se

suscribieron diferentes organismos como el Departamento de Cine Experimental de la

Universidad de Chile y la Escuela de Artes y de la Comunicación de la Universidad Católica.

A primera vista el manifiesto para ser una declaración de principios que exagera su lenguaje

unque al estudiar en profundidad el manifiesto con los ojos del hoy, nos parece que se

n la tarea de corregir las inconsecuencias de la

quierda tradicional. Esta posición mermó sin duda la unidad durante el gobierno del

y posee objetivos ambiciosos, pero, estas características son comunes durante estos años a

muchas las organizaciones de izquierda. Sin embargo, si leemos con detención este

documento nos encontramos con algunos juicios absolutistas y reduccionistas como en la

condena a los “pequeñoburgueses”, sin reparar en su propias condición como tales. Y, por

otra parte, los ataques a los críticos señalando que: “el pueblo...no necesita de mediadores

que lo defiendan y lo interpreten”79.

A

sostiene débilmente, pero no podemos dejar de reconocer que en su momento reinaba un

estado de ánimo verdadero, que se manifestó en amplios sectores de la intelectualidad y la

sociedad en general. Ciertamente correspondía a una visión ideológica de quienes reconocían

como una izquierda revolucionaria co

iz

presidente Salvador Allende.

De cualquier manera, este era el clima dominante entre los cineastas al momento del asumir

el gobierno Allende. De aquí se comprende también la decisión de nombrar a Miguel Littin

como presidente de Chile-Films, pues se alzaba como uno de los cineastas más talentosos y

con una voluntad política desarrollada.

cineastas de la Unidad Popular. Ibídem Pág. 53. 78 Manifiesto de los

79 Ibídem. Pág. 54.

61

Para Littin, el trabajo realizado en Chile-Films fue “…uno de los procesos más

democráticos, más abiertos que (yo) haya conocido en la actividad cinematográfica”80. Para

el realizador, la labor del cine deber ser la de abrir nuevas perspectivas revolucionarias,

clarificador de la idea de revolución y siendo él mismo testigo de la realidad, pero siempre

royectándola a las próximas transformaciones. Para Littin, el cine debía esta alejado de su

s recursos reales.

eonardo Navarro, comienza por suprimir los “talleres” que fueran el punto fuerte y principal

Balmaceda y Manuel Rodríguez, aunque no se dejó de lado la producción

ocumental, que continuó siendo la centralidad del esfuerzo propagandístico del régimen.

p

condición de élite, que fuera el propio pueblo el que pudiera, ahora, expresarse a través del

cine81. Durante su período dirección, hubo importantes avances, se realizaron talleres de

cinematografía y de cine documental a cargo de Patricio Guzmán, para este último, “este

período fue el más rico y creativo de Chile-Films”. Más adelante Guzmán reconocerá que

“Todo este trabajo que estábamos haciendo nosotros, lo estábamos haciendo con

independencia de lo económico. Había en ese sentido una gran inmadurez”82.

Luego de diez meses de gestión, Littin es reemplazado por un economista, quien tuvo la

misión de realizar un reajuste financiero y administrativo en relación con lo

L

de la administración de Littin, y se reduce drásticamente el programa de producción. Dos

producciones argumentales fueron aprobadas, estaban basadas en dos personajes centrales de

nuestra historia;

d

Por estas fechas, Chile-Films, se encarga de los problemas de distribución y crea la

Distribuidora Nacional, también se encarga de prestar servicios a terceros.

icio-Sempere, Pedro, “Chile, el cine contra el fascismo”, Fernando Torres, Editor, Valencia,

80 Ibídem Pág. 56 81 Ibídem Pág. 56. 82 Guzmán, Patr

1977, Pág. 64.

62

Para Guzmán, este período fue importante porque “se asegura la exhibición” y “se le otorga a

Chile-Films más solvencia como empresa. Gastos e ingresos, planificación, contabilidad,

balances, etc.”83

Mientras la situación económica empeora y se agudiza la algidez social, Navarro es removido

del cargo y reemplazado por el, hasta entonces, Director de la Policía de Investigaciones,

duardo Paredes, cuestión se suscitó extrañeza.

casi no hay

roducción. Entre las pocas iniciativas realizadas en este difícil contexto es la creación de la

cinematografía ocupaba en sus responsabilidades culturales. No juzgó necesario

valuar lo que el cumplimiento de esta responsabilidad podía significar en términos

onjunto del equipo a este esfuerzo mancomunado, tanto como sujetos

comprometidos con los planteamientos de la Unidad Popular, como con la empresa Chile-

E

La producción cinematográfica no logra evadir la situación económica nacional. Hacia 1973,

se paraliza todo, no había manera de importar material virgen, porque estaban bloqueadas las

importaciones desde Estados Unidos. En esta situación de desabastecimiento general, el

material cinematográfico tenía que necesariamente sufrir las consecuencias. Además, se

suprimen los planes para la filmación de los films históricos pendientes,

p

filmoteca nacional, la que por razones que conocemos, logró funcionar por casi solo tres

meses.

Aún cuando la empresa desarrolló importantes trabajos cinematográficos y formativos en

palabras de Mouesca; “el gobierno de la Unidad Popular no tuvo muy clara conciencia del

lugar que la

e

económicos, y no se preocupó, por eso, de estimular la formación de equipos en que el

problema del cine se examinara desde su doble condición de arte e industria”84.

En septiembre de 1973 llega el fin de Chile-Films. En los años de trabajo entregados por los

realizadores y todo el c

83 Ibídem Pág. 64. 84 Mouesca, Jacqueline, “Plano secuencia de la memoria de Chile” Op. Cit. Pág. 56.

63

Films, reconocemos experiencias significativas de entrega y pasión en cada uno de quienes

te todos los años del

zca paradójico, durante los años de “orden” financiero dentro de Chile-Films, se

suscitó, por un lado, la producción propia de género documental, y por otro, el apoyo

constante a quienes eligieron el camino de la producción independiente.

urante este corto período se produjo mucho material de gran valor: “El primer año” y “La

spuesta de octubre” de Patricio Guzmán, “Compañero Presidente” de Miguel Littin,

“Diálogo de América” de Álvaro Covacevic, “En Chile no hay libertad de prensa” de José

aviedes y Alfonso Alcalde, “Crónica del salitre” de Angelina Vásquez, “La merluza” de

iego Bonacina, “Cocinero popular” de Douglas Hubner, “Cristianos por el socialismo” de

Jaime Larraín, “No nos trancarán el paso” de un equipo colectivo, “La teoría y la praxis” de

Raúl Ruiz.

lucharon por democratizar el mundo cinematográfico nacional, desde la producción a la

exhibición.

Sin embargo, el trabajo cinematográfico no se redujo exclusivamente a lo realizado a través

de Chile-Films. Había en el país centros de producción que llevaban un importante recorrido,

es el caso del Departamento de Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la

Comunicación de la Universidad Católica, y el Departamento de Cine de la Universidad

Técnica del Estado85.

Además, el trabajo de producción independiente fue una constante duran

proceso, con financiamientos provenientes de los más diversos orígenes.

Finalmente, si bien reconocemos un período de tres años en que se cometieron demasiados

errores, también nos queda un saldo de elementos positivos: en un primer período del trabajo

desde Chile-Films, se echan muchas de las bases del cine chileno futuro gracias a los talleres

en dónde, sin saberlo, se formarían la mayoría de los cineasta que producirían desde el exilio.

Aunque pare

D

re

C

D

85 Este último fue creado en los comienzos de la Unidad Popular y estaba comenzando a adquirir una

importancia creciente.

64

Hacia los últimos días de la Unidad Popular

En el escenario de un período político efervescente que desembocará en el golpe de estado

de 1973, el cine chileno se enfrenta a ciertos cuestionamientos ligados a su compromiso con

la generación de cambio a nivel de la sociedad y con su apoyo al gobierno de la Unidad

Popular. Se produce un cuestionamiento importante de sus actividades cinematográficas y se

establece una evidente reflexividad.

A comienzos de la década del sesenta, la cinematografía chilena adopta un rol documental,

de testificación y concientización sobre los problemas del país. Esta significativa mutación

surge de dos importantes centros universitarios; el Instituto Fílmico de la Universidad

posee algunas características específicas, entre ellas, “la simbiosis documento/ficción, una

e”: un realismo “ambiguo”, acusado en relación

con el registro y la adhesión a las tensiones sociales, políticas y culturales y, por otra parte,

Católica y el Cine Experimental de la Universidad de Chile. Esta transformación sentará la

base de lo que algunos autores han denominado “realismo histórico”86. Desde esta

perspectiva, la marca realista del cine documental surgido durante estos años y hasta 1973

cierta intuición catastrófica , una situación permanente de exceso y barroco discursivo”87 lo

que también se ha llamado “realismo en tranc

por una cierta “dificultad para expresar lo real”88. Lo que hemos señalado como “realismo

86 Corro Pablo, et al, “Teorías del cine documental chileno 1957-1973”, Instituto de Estética, Pontificia

Universidad Católica de Chile, 2007. Colección Aisthesis. Pág. 87 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno, AISTHESIS N° 47 (2010). ISSN

ISSN 0568-3939, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág.129. 88 Este realismo debe situarse en el marco de un cine de oposición a la vez que autoafirmación de una identidad

u parte hay que señalar que este realismo parecía ser por estos años en América nacional y continental. Por s

65

ambiguo” debe entenderse en relación con las “diversas conexiones entre cine y realidad”

correspondía o protagonizaba”: “Realismo como sentido: dirección, sensibilidad,

Hacia fines de los años sesenta se consagra lo que se llamará “El nuevo cine Chileno”.

Además, en 1969 se realiza el festival de cine de Viña del Mar, instancia de importancia

internacional donde se instaura de forma definitiva el llamado “Nuevo cine latinoamericano”,

un cine que buscaba fundir desde el modo más diverso la relación entre obra y sociedad,

e Salvador Allende a la presidencia en 1970, se reconoce en los cineastas un

ánsito que va desde el descubrimiento de una imagen cinematográfica de testificación y

de vía expresiva (por otro), a un cine de compromiso político

aba a:

una serie de formulaciones orientadas a establecer el carácter, tareas y deberes del cine chileno, a partir de un

A lo largo de los años de la Unidad Popular podemos identificar un segundo ciclo del cine

chileno durante el cual se distingue una transformación en su relación con lo político.

donde lo que está en juego es: “cómo y a través de qué se expresaba la realidad que les

significado89.

vanguardia y política, arte y cultura popular.

Con la llegada d

tr

registro (por un lado) o un cine

explícito con el gobierno de la Unidad Popular. Podemos ver expresado este viraje en el

“Manifiesto de los cineastas por la Unidad Popular”, texto que, para Jacqueline Mouesca,

llam

“Construir una cultura auténticamente nacional, y por consiguiente, revolucionaria (…) proponiendo enseguida

enunciado categórico donde se afirma que el cine chileno por imperativo histórico deberá ser un arte

revolucionarios”90

Del compromiso a la polarización

Latina una tendencia generalizada. Antonio Paranaguá ha propuesto llamar a este estilo como el surgimiento de

un “realismo latinoamericano”. 89 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op. cit. Pág.129.

line, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 54. 90 Mouesca, Jacque

66

Para Miguel Littin, por ejemplo, es imprescindible enfatizar en resolver: “¿Qué se espera del

cine en un país que está construyendo socialismo? ¿La defensa de los intereses económicos o

políticos? En primerísimo lugar el cine es un instrumento para educar a las masas”91. Desde

esta perspectiva se devela una marcada línea discursiva sólida y posicionada del cine político

y representa, sin duda y explícitamente, la figura del cineasta “comprometido”, encarnada en

él mismo. En el trabajo de Aldo Francia, por ejemplo, existe un cambio evidente que

desembocará en un llamado directo a la acción en Ya no basta con rezar (1972).

En este contexto, aún cuando hay un llamado explícito a un cine revolucionario como un

“imperativo histórico”, las acciones a seguir no se hallaban definidas. La mayoría de los

ineastas comprenderán que se debe hacer un cine de apoyo a la Unidad Popular92. Aún

llamado de “izquierdas”, “militante” y “comprometido” tiende a la polarización

esde el momento en que el imperativo histórico pasa a preguntarse por su rol social, y es por

parecen haberse abalanzado sobre las interrogantes y cuestionamientos, quiebres y

polarización de la producción cinematográfica nacional. ¿Cuál debía ser la función del cine

c

cuando parece existir coincidencia respecto de la existencia de un fuerte apoyo y

compromiso con el gobierno popular, no había congruencia en la perspectiva, ni en la forma,

ni en los estilos narrativos y estéticos, o en cómo abordarse la producción cinematográfica.

En este sentido, es que se hace indispensable enfatizar lo siguiente: la diversificación dentro

de un cine

d

ello que son distintas –y opuestas – líneas de pensamiento, enunciados ideológicos y estilos

cinematográficos los que tensionan “la pantalla cinematográfica” como lugar de encuentro de

lo colectivo y por ende, la formación del corpus como un bloque sólido y unitario93.

El desarrollo vertiginoso de los sucesos, en el contexto social hasta el 11 septiembre de 1973,

91 Ibídem Pág. 56 92 Parece ser, dadas las condiciones históricas, un enunciado indiscutible, que servirá como un llamado a las

cit. Pág. 131.

capas medias intelectuales a realizar un cine que apoye los procesos, y se interrogue por su rol en ese marco

Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op cit. Pág. 130. 93 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op

67

y a través de qué lenguaje debía expresarse, cuál debía ser el mensaje en este momento

particular?

Más allá del debate acerca de las formas cinematográficas y los enunciados políticos

coherentes con el acontecer social, hubo un apremio por poner en práctica las formas de

expresión, una urgencia por captar o expresar un proceso revolucionario nunca antes visto.

Pero también se devela, por un lado, cierto agotamiento del discurso militante94, y, por otro,

la emergencia de un cine político en desarrollo que fue truncado por el golpe de estado.

Ambos elementos forman parte de lo que Corro ha denominado las “vías no realizadas” por

el cine político en Chile95.

En un escenario de algidez social y política, cada cineasta intentó resolver las interrogantes

antes expuesta, desde su perspectiva y compromiso. Para algunos la militancia partidista era

ios. En ambos casos el cineasta requiere la sensibilidad necesaria y el

icio justo para captar la importancia del momento y sus actores:

cuenta que era un error completo hacer una película de ficción, que era un error estar metido en el estudio,

96

líticos, sobre todo por la efervescencia

cial del día a día.

un requisito primordial al momento de tomar la cámara y expresar su visión de mundo y/o de

los acontecimientos, para otros, solo bastaba tener la capacidad de reconocer un proceso

revolucionario, un momento histórico, los sujetos sociales, la cotidianidad del proceso, las

calles, los comentar

ju

“(…) pedí una cámara de 16mm a Chile Films y salí a filmar lo que estaba pasando. Inmediatamente me dí

rodeado de escenográfos, figurantes y caballos de circo, mientras afuera se estaba produciendo una revolución

dentro de la revolución. Hacer una historia del siglo XIX era ridículo, ¡había que volver al documental!”

En las palabras de Patricio Guzmán reconocemos un realizador militante, y las

contradicciones que colmaban la realidad cinematográfica chilena. No era posible concebir el

cine sin un vínculo real con los acontecimientos po

so

94 Comprendiendo que lo político pasa por la historicidad de sus opciones estéticas en este contexto político,

recordando la frase que por esos años repetía Godard en su etapa más politizada junto al colectivo Dziga

p cit. Pág. 131.

Guzmán, Patricio. Entrevista inédita, 16 de junio de 2010, Santiago de Chile.

Vertov: “filmes hechos políticamente y no filmes políticos en sentido utilitario”. 95 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. O96

68

En definitiva, en este contexto político particular, se devela una tensión entre lo que se

repetía desde el colectivo fílmico Dziga Vertov durante aquella época más politizada: “filmes

hechos políticamente y no filmes políticos en sentido utilitario”97. Además, por esa época se

perfila el surgimiento de un cine político que se verá interrumpido debido al golpe de Estado

de 1973. Se trunca, por tanto, un camino hacia el desarrollo de una identidad cinematográfica

y cultural, sus implicancias y definiciones políticas.

En este contexto encontramos a Patricio Guzmán, quien poseía hasta ese momento

mán y sus inicios como cineasta, su concepción de cine documental como

gente político y militante.

Desde

l lente de Guzmán advertimos la mirada de un cineasta que registra ciertos hechos,

iviéndolos como sujeto activo, participando de forma reflexiva mientras mira o muestra los

contecimientos.

a efervescencia social hacia 1971 podría explicar la decisión repentina del realizador de

omenzar a trabajar con cine documental dejando a un lado su idea inicial de hacer películas

rgumentales, “lo más importante es ponerse al servicio de la realidad contingente”.

omienza así, a filmar los acontecimientos que estaban produciéndose a cada instante.

significativa experiencia en el trabajo documental; había colaborado con Joris Ivens y Chris

Marker en “A Valparaíso”, una mención durante el Festival de Cine de Viña del Mar del año

1967, y varias filmaciones independientes y através de Chile-Films, que luego formaron parte

de “El primer año”, “La respuesta de octubre”, y, más adelante, “La batalla de Chile”. Para

conocer al realizador y la obra que hoy nos convoca, comenzaremos por adentrarnos en las

influencias de Guz

a

A partir del epígrafe de Vertov advertimos las líneas fundamentales del cine de Patricio

Guzmán y, más precisamente, los ejes centrales de sus trabajos más influyentes: “El primer

año” de 1971, “La respuesta de octubre” de 1972, y “La batalla de Chile” 1973-1979.

e

v

a

L

c

a

C

Amado, Ana, “La imagen justa”, Buenos Aires: Colihue, 2009. Pág. 27. 97

69

Patricio Guzmán (nacido en 1941), tuvo sus inicios en la literatura. Escribió dos libros; uno

de cuentos, “Cansancio de la tierra”, a los veinte años de edad, y una novela, “Juegos de

verdad”, aparece en 1964. En esta última -declara- ya se advierte su “conversión” al cine,

pues más bien la narrativa estaría cercana a un guión, en ella se leía “una tendencia a

describir las cosas por las formas externas. Es decir, de las imágenes se pasa a lo conceptual

y no de lo conceptual a describir una situación” .

Como cineasta aficionado grabó junto aun grupo de amigos varias películas en 8mm, una de

ellas llamó la atención al Instituto Fílmico de la Universidad Católica, donde fue procesada.

A partir de aquí Guzmán se integra como asistente de dirección al equipo del Instituto.

Con Electroshow, montaje compuesto por fotos fijas, similar a Now de Santiago Álvarez, y

que basa su argumento en las contradicciones del mundo actual, el hombre oprimido por el

medio económico y las instituciones, la desigualdad, la opulencias de unos pocos y la miseria

de muchos, comienzan los reconocimientos a su producción cinematográfica. La película fue

El cine de Patricio Guzmán

98

98 Ibídem. Pág. 74.

70

mostrada en el Festival de Cine de Viña de Mar en 1967, donde fue premiada, e incluso fue

mostrada en una sala santiaguina99.

Luego, decide emigrar a España, para estudiar y “volver cuando los tiempo fueran mejores”.

Para Guzmán, en ese tiempo, Chile era un país sin oportunidades “el freísmo, el populismo,

el centralismo, la socialdemocracia disfrazada de Frei nos parecía que iba a ser una fuerza

durante mucho tiempo hegemónica, y que por lo tanto Chile no tenía muchas perspectivas

como país revolucionario”100.

En Madrid estudia en la Escuela Oficial de Cine, donde fue compañero de reconocidas

Latinoamérica a partir de la matanza de Tlatelolco, en

iudad de México.

Hacia 1971, vuelve a Chile. A su llegada el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular ya

desarrollaba desde Chile-Films, cuyo primer período acababa de inaugurarse. Sin titubear,

uzmán se integra a este grupo.

figuras de la cinematografía española: Fernando Méndez Leite, Ana Diosdado, José Luis

García Sánchez, Manuel Gutiérrez Aragón, Manolo Marinero, entre otros. Algunos de sus

profesores fueron, José Luis Borau, Luis García Berlanga, Miguel Picazo. Además, trabaja

en el ámbito publicitario que resulta muy práctico, desde su perspectiva, para desarrollar el

lenguaje cinematográfico. Como estudiante realiza dos películas: La tortura y otras formas de

diálogo y El paraíso ortopédico. Con esta última logra mostrar las diferentes formas de lucha

revolucionaria y de opresión en

C

está escrito, procura conectarse con los trabajos cinematográficos nacionales, entre ellos hay

dos películas que admira; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Tres tristes tigres de

Raúl Ruiz. Hasta hacía poco el núcleo más activo había estado condensado en el Centro

Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro Chaskel. Pero ahora, todo se

G

cumental según Patricio Guzmán. Op cit. Pág. 106.

99 Ibídem. Pág. 74 100 Ricciarelli, Cecilia. El cine do

71

La función del documentalista según Patricio Guzmán.

“Filmar la realidad es tan apremiante como vivirla. Hay personas que contemplan la historia

y personas que participan en su construcción. El documentalista es el que tiene la

predisposición para observar y la sensibilidad para individuar los elementos que determinan

punto de vista tanto para contar la h

la historia (…). Su obra misma lo obliga a tomar posición, a comprometerse, a buscar su

istoria como para construir la imagen; finalmente, lo

bliga a participar en la realidad que describe.”101

e forma evidente y sistemática, en que hoy estas práctica han sido

aquilladas dentro de un sistema democrático en apariencia, en un espacio geográfico en que

ción de

n discurso que sepa mediar entre la participación y la distancia. Este elemento logra que la

ne una capacidad

o

La mayor virtud de un documentalista es saber escuchar su instinto y plasmar su particular

punto de vista y, al mismo tiempo, tener la capacidad de mezclarse entre la multitud, entre

los protagonistas de la historia, que dejan de ser personajes para alzarse como personas. Es

así, que cuando el documentalista logra hacerse imperceptible logra filmar los

acontecimientos desde su epicentro.

En un país compuesto por una gran diversidad de problemáticas que van desde la negación

de un pasado cercano colmado de temáticas inconclusas, en el cuál los derechos humanos

han sido violados d

m

conviven diferentes culturas que aún no han sido reconocidas como parte de nuestra herencia

ancestral y de nuestro presente, que son diariamente amedrentadas por intereses económicos

sin rostro visible, el escenario nacional se muestra complejo. Así, el realizador tiene frente a

sí la realidad, pero ésta solo adquiere significación universal a través de la composi

u

obra sea irrepetible.

Patricio Guzmán, ha logrado comprometerse con la historia que ha querido mostrar en cada

una de sus realizaciones. Concibe al documentalista como aquel que tie

101

Santiago de Chile, 2010, Pág. 7.

Guzmán Patricio en entrevista. Ricciarelli, Cecilia, “El cine documental según Patricio Guzmán”, FIDOCS,

72

natural de observar, a veces desde cerca y otras con mayor prudencia, como aquella persona

capaz de de situarse en el lugar mismo donde los acontecimientos comienzan a fluir.

Hay una característica que distingue el trabajo documental de Guzmán, ésta se halla en el

iscurso narrativo del realizador, un discurso participativo de la vida misma que quiere

obra, y una de las razones

ndamentales por las cuales decidió hacer del trabajo documental su vida.

ducción/sonidista), propone a la Escuela de Artes de

Comunicación de la Universidad Católica captar los acontecimientos que se generaban día

e

Allende. El film está centrado en captar “los hechos visibles,

d

narrar, hay un compromiso ético que es contínuo en toda su

fu

Desde la perspectiva del realizador, el documental debe formar parte de la conciencia crítica

en una sociedad, no es solo un género más dentro del cine sino que debe asumir una posición

ética. Emerge dentro de la sociedad como un “derecho del ciudadano”, relata temas y facetas,

profundas, íntimas e incómodas dentro de una sociedad, de una ciudad, de un artista o de un

hombre. También nos permite entender algo más del mundo en el que vivimos, esta

característica nos permite catalogarlo como una “práctica del conocimiento”.

Tres films fundamentales; el cineasta de la unidad popular.

El primer año: Mientras Guzmán se hace cargo de talleres de cine documental en Chile-

Films, paralelamente pone en marcha un proyecto personal: junto a Antonio Ríos

(cameraman), y Felipe Ríos (jefe de pro

la

a día durante el primer año de gobierno de la Unidad Popular. Con un equipo mínimo y un

sueldo de subsistencia arranca la toma el proyecto de El primer año. El primer

acontecimiento registrado fue ascenso del presidente Allende y finaliza con el viaje de Fidel

Castro a Chile. En mayo de 1972 está lista para su estreno. El desarrollo del film s

construye, exactamente, con el registro de los principales acontecimientos en el trascurso del

primer año del gobierno de

externos, públicos”, privilegiando un cine en que él mismo junto a su equipo participe en la

73

acción e intentan construirlo sin recurrir a material de archivo. Es una opción que el equipo

ha tomado y a la que se mantendrá fiel.

Este film recoge algunos de los acontecimientos capitales ocurridos durante los primeros

año es la proyección de “la realidad un año vital, cargado de euforias,

nsiones y realizaciones”.

Cristiana no despreciaron ningún medio para cooperar en las tareas sediciosas.

oy sabemos que, a la fecha, la decisión de derribar por cualquier medio el gobierno popular

orteamericano.

era absolutamente imposible dejar de filmar lo que estaba pasando” en

doce meses de la Unidad Popular. Entre ellos el histórico “Día de la Dignidad Nacional” en

que Allende firma la ley con que se nacionalizan los minerales de cobre y la premonitoria

“marcha de las cacerolas” que se perfila como el punto de partida de ofensiva reaccionaria.

Para algunos El primer

te

El film tuvo buena acogida del público, sobretodo en regiones, porque “la gente se ve a sí

misma”. Además, fue exhibido en el extranjero; Francia, Bélgica, Suiza, Canadá, Argelia

quienes recibieron la versión preparada por el director francés Chris Marker, quien añade un

prólogo explicativo. Se inicia así una colaboración regular y sistemática entre los directores,

la que se extenderá hasta el exilio de Guzmán.

Hacia 1972, aprobado el guión para la película argumental sobre la vida de Manuel

Rodríguez y rodada la primera secuencia, sobreviene el llamado “paro de octubre”, que

constituye la ofensiva más seria de la oposición en su intento por desestabilizar el gobierno

de Salvador Allende.

El movimiento huelguista de octubre surge a partir de varias acciones opositoras anteriores

que tenían como objetivo crear problemas al gobierno. Los partidos de derecha y la

Democracia

H

era un hecho del que participó desde el principio el gobierno n

La huelga, creada por los camineros y que se extendió a diversos gremios, abarcó todo el

mes. Con este acontecimiento, que Guzmán cataloga de “clima espectral”, el realizador y su

equipo deciden que “

74

esos momentos. Junto al equipo de grabación de “Manuel Rodríguez”, en el que

las imágenes de este documental de 50 minutos se

lasma el esfuerzo realizado por la fuerza partidaria del gobierno popular para enfrentar las

ocurría en el país. “Vive la apoteosis de sus posiciones

ltraizquierdistas, expresadas en el culto de lo que por entonces empezó a denominarse el

unales” una especie de papel hegemónico

en las luchas populares.

participaban; Jorge Muller, camarógrafo, y el jefe de producción, Federico Elton. Chile-Film,

proveyó del equipo profesional, técnico, y de material fílmico de 16 mm. La idea

fundamental era captar las imágenes de lo que estaba sucediendo en el país y dejar el trabajo

de estudio.

Así comienza la captura de La respuesta de octubre de 1972.

La Respuesta de Octubre: a partir de

p

acciones opositoras.

Durante el desarrollo del film, se denotan ciertas características propias del enfoque político

que Guzmán tenía a la fecha, como la monotonía del relato. Además, no contaron con el

tiempo necesario para elaborar una estructura para la película. Era el momento de salir a la

calle y filmar lo que

u

“poder popular”. La centralidad de la película se encuentra en el rol fundamental que jugaron

los llamados “cordones industriales” para hacer frente al paro de octubre a través de una

muestra extensa de diversa entrevistas.

Guzmán reconoce que el film es especializado y que está pensado para un sector muy

concreto de la población conformado por “los propios trabajadores industriales,

convirtiéndose las proyecciones que para éstos se efectuaban en un motivo de discusión y de

reflexión sobre el tema del film (…)”102. Era difícil desligarse de las tesis que asignaban a los

“cordones” y, su prolongación, los “cordones com

102 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit Pág. 78

75

Podemos decir sin miedo que La respuesta de Octubre es representativa de los conocemos

como cine militante protegido por aquella izquierda radical en la Unidad Popular o aquella

que se encontraba ajena a ella, como el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR.

Para el realizador los objetivos y el accionar estaban claros: “No es importante hacer mil

letamente secundario”103.

a situación económica del país se torna cada vez más crítica, Chile-Film, como es de

país supera ampliamente la imaginación,

or lo que el cine documental es el llamado a registrar la convulsión social.

r, frente al dinamismo de los acontecimientos, decide formar el “Equipo Tercer

ño” junto a Muller y Elton más José Pino, Bernardo Menz, Angelina Vázquez y otros. La

xperiencia estará basada en la experiencia del “El primer año”, buscarán financiamiento

era de Chile-Films.

En noviembre de 1972, el realizador se contacta con Chris Marker, el objetivo de su carta era

solicitar ayuda traducida en envío de película virgen, cintas magnéticas y otros materiales,

muy difíciles de conseguir en Chile por esos días.

Con la ayuda prestada por Marker la filmación comienza en febrero de 1973, de forma casi

inmediata.

películas de mil temas. Hagamos solo las que ayudan a la toma del poder. Y después de que

la toma del poder se realice, entonces sí, programemos: películas históricas, pedagógicas, de

análisis, etc. Ahí es cuando tú te das cuenta de que el cineasta, en un período de lucha de

clases intensa, es comp

L

esperar, se ve seriamente afectada, por lo que decide cancelar los dos costosos proyectos

cinematográficos argumentales (la idea de llevar a la pantalla las vidas de Manuel Rodríguez

y Balmaceda). Para Guzmán, lo que sucede en el

p

El realizado

A

e

fu

103 Ibídem Pág.78.

76

Capítulo III

“Este film es la primera obra de arte de una nueva

Louis Marcorelles, Le Monde.

sido objeto de estudio para diversas disciplinas. La frecuencia con que se ha trabajado esta

“La batalla de Chile”; drama, derrota y fiesta de un pueblo organizado.

forma de analizar la política (…).

Nos ofrece una lección de historia como nunca nos

la ha ofrecido el cine…”104

Introducción

Desde el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, ésta última y su duración han

temática podría llevarnos a suponer que al analizar los sucesos acaecidos durante los últimos

meses de gobierno de Salvador Allende hallaríamos una amplia gama de perspectivas,

104 Louis Marcorelles, en «La violence quotidienne», Le Monde, 21 de mayo de 1975; véase también «La lutte

des classes filmée comme un paysage», et «La mise en images des contradicitons de l’Unité Populaire», Le

Monde, 20 de mayo de 1976. Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op cit. Pág. 103.

77

actores, temas y elementos de análisis relativos a nuestro pasado reciente, lo que se confirma

si revisamos los acercamientos que se han hecho desde las distintas ramas de las ciencias

sociales105.

En este sentido, las perspectivas de los historiadores no han sido una excepción. Sus aportes

al análisis del período son de significativa importancia. A partir de ellos, hoy podemos

conocer detalles que nos permiten contar con nuevas herramientas de análisis, sobre todo en

relación con la validación de diversas formas de testimonios y fuentes que han otorgado

elementos distintos al estudio. En este sentido, la historiográfica chilena ha avanzado

onsiderablemente en el camino hacia una investigación que valide por igual; testimonios,

oy estudiamos, se

ace imprescindible detenernos en una característica fundamental que predomina, salvo

c

oralidad, cartas, documentos oficiales, etc., lo que implica un progreso en la superación de

aquella rígida jerarquización tradicional que privilegia cierta concepción de fuentes, en

desmedro de aquellas no tradicionales. En consecuencia, se ha avanzado de forma paulatina

hacia una nueva valoración de lo que reconocemos como documento, que acepta elementos

“no oficiales” como legítimos en la reinterpretación y desmitificación de un complejo

escenario, social, político y económico, como el que fuera la Unidad Popular. Pero los

avances y desafíos se proyectan también hacia otros ámbitos de la investigación.

A través de la revisión de la historiografía concerniente al período que h

h

algunas importantes excepciones, las que serán abordadas en las líneas siguientes. Nos

referimos a que la centralidad de los análisis en relación con el período de la Unidad Popular

está siempre vinculada con los actores políticos formales de la época. Reconocemos,

entonces, estudios restringidos a los partidos políticos, sus alianzas, programas, modos y

ámbitos de accionar (casi exclusivamente en relación con el aparato estatal) pero además,

105 Desde la sociología encontramos importantes aportes como los que han hecho Manuel Antonio Garretón y

Tomás Moulian con textos como: “Análisis coyuntural y Proceso político”, Ed. Universitaria Centro

muchos otros autores y texto.

Americana. San José de Costa Rica, 1978; o, “Chile: cronología del período 1970-1973”, FLACSO, 1985. Entre

78

como señalara Julio Pinto, éstos solo se han trabajado desde las perspectivas del drama y la

derrota en el proceso de cambio llevado acabo durante la Unidad Popular.

Desde la perspectiva de Mario Garcés, esta mirada común nos da a entender que los

protagonista de los eventos pre-revolucionarios vividos entre 1970 y septiembre de 1973

tuvieron como actores principales y determinantes a aquellas figuras vinculada con los

partidos políticos oficiales o la institucionalidad, y que, como indica Garcés, “la crisis de

1973 se explicará fundamentalmente a partir de las maniobras procedidas por los partidos

políticos, ya sea por su actuar ilegítimo y desleal (Partido Nacional y Patria y Libertad); falta

de capacidad la gobernar (la Unidad Popular); por la falta de voluntad para llegar a

acuerdos(DC y UP); por suprimir el elemento moderador del sistema (nuevamente la DC); o,

por anularse mutuamente (bloque hegemónico de la UP v/s "polo revolucionario"). La mayor

parte de las explicaciones convergen, entonces, a un mismo campo: las tensiones, opciones u

omisiones generadas en la superestructura ideológica y de representación política106.

En concordancia con Garcés, Peter Winn plantea que "la mayoría de los estudiosos de la

les",

revolución chilena la han visto en términos de las políticas partidistas, culpando a comunistas

o democratacristianos, socialistas o nacionalistas, extrema izquierda o extrema derecha por

su curso cambiante y su conclusión trágica. Lo que estas interpretaciones divergentes tienen

en común es su perspectiva: éstas son esencialmente visiones desde arriba, que asumen como

hecho que los actores políticos nacionales eran los protagonistas principales en el drama

revolucionario, e ignoran la relativa autonomía de los actores y movimientos locales”107. Con

lo anterior, Winn no desconoce la importancia de los "actores políticos naciona

particularmente aquellos que se encuentran desarrollando la "revolución desde arriba", sino

106 Garcés, Mario, “Perspectivas de análisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones” (Informe de Avance,

octubre de 2004), Proyecto: Los movimientos sociales populares y la izquierda chilena en la Unidad Popular y

su respuesta frente al golpe de estado de septiembre de 1973.Programa de Investigación: Movimientos Sociales:

iversidad ARCIS. Pág. 5

políticas del pacto, el disciplinamiento y la resistencia en el Chile del siglo XX y actual. Escuela de Historia y

Ciencias Sociales. Un107 Winn, Peter. Tejedores de la revolución. Los trabajadores de Yarur y la vía chilena al socialismo. LOM,

2004. Págs. 20-21.

79

que pretende rescatar el protagonismo que adquieren los movimientos sociales que impulsan

n efecto, Gaudichaud a través de sus trabajos no se ocupa del espacio político institucional

omo ámbito de análisis y pone en cuestión algunas tesis que se han vertido sobre éste

spacio; por ejemplo aquellas que han hecho prevalecer los factores externos como razones

e la derrota sufrida por el proyecto de la Unidad Popular. Y, aunque el autor valora aquellas

ionales y sus conflictos ideológicos, con la realidad de la lucha de clases, en la

ase”109. Así entonces, Gaudichaud trasladará la opción de estudio desde los partidos

la "revolución desde abajo", particularmente el movimiento obrero y, de él, los trabajadores

de la industria textil Yarur, a quienes nombra como "tejedores de la revolución"108.

En ese sentido, vemos cómo existen algunas visiones que matizan cierta tendencia a la

homogeneidad de los análisis para la época que nos convoca. Los aportes de Peter Winn y de

Franck Gaudichaud se han levantado como alternativas con trabajos que salen del estudio de

los ámbitos políticos institucionales. Este último, trasladará la temática de estudio desde los

partidos políticos al "pueblo organizado", específicamente a los Cordones Industriales que

convergen con la problemática del poder popular, temática que Patricio Guzmán plasma con

mucha seriedad en ‘El poder popular’, la tercera y última parte de “La batalla de Chile”.

E

c

e

d

explicaciones que han puesto su centralidad en los límites de la izquierda como, también en

los conflictos existentes al interior del propio movimiento social, rechaza categóricamente

“... la lógica que confunde la superestructura de Chile de este período, sus debates

instituc

b

políticos al "pueblo organizado", específicamente a los Cordones Industriales y, a propósito

de ellos, a la problemática del poder popular.

108 Garcés, Mario, “Perspectivas de análisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones” (Informe de Avance,

octubre de 2004). Op cit. Págs. 20-21. 109 Gaudichaud, Franck, “Poder Popular y Cordones Industriales. Testimonios sobre el movimiento popular

urbano, 1970-1973”, LOM Ediciones, 2004. Pág. 16.

80

Como observamos antes, Winn y Gaudichaud representarán una excepción a aquella matriz

que atraviesa una historiografía homogénea que insiste en otorgar el protagonismo a los

"actores políticos nacionales" a la hora de analizar y explicar la Unidad Popular y la crisis de

1973.

Sin embargo, en el camino de esta investigación hemos detectado otra característica

recurrente entre los investigadores de la Unidad Popular; una suerte de juicio, condena y

redención hacia quienes protagonizaron dicho proceso pre-revolucionario. La mayoría de

estos investigadores, además de centrarse en los actores políticos formales o institucionales,

han focalizado sus perspectivas en el drama y la derrota vivida por la UP luego del golpe de

Estado de 1973, pero nunca en la ‘fiesta’, como la denomina el historiador Julio Pinto, que

vivió el pueblo al sentir que era parte de aquel proceso de cambio real. Como afirmara Pinto

en el texto “Cuando hicimos historia”; “De tanto insistir en esa dimensión (drama y derrota),

sin embargo, hemos perdido de vista lo que la Unidad Popular tuvo de “positividad”

istórica, de esfuerzo vivo y entusiasta por construir una sociedad más humana, más justa y

desde la calle. Sin lugar a dudas, la ‘fiesta’ a la que alude Pinto

o es otra cosa que la conciencia de haber hecho historia. “De que, al menos por un

h

mejor. (…) Fue esa sensación de apertura y protagonismo, de que no había estructuras

demasiado asentadas ni obstáculos demasiado insalvables como para frenar la creatividad

colectiva, lo que imprimió a esos mil días su sello más electrizante y más entrañable”110. En

consecuencia, Julio Pinto propone una lectura desde donde se reconozca a quienes creyeron y

se jugaron la vida por el proyecto de cambios que encarnó el gobierno de Salvador Allende,

del que fueron protagonistas los más humildes y postergados, quienes demostraron con

hechos estar plenamente habilitados para hacer historia; desde las fábricas, desde las

poblaciones, desde el campo,

n

momento, la historia se convirtió en proyecto a realizar, y no en el dominio eterno e

inconmovible de poderes fácticos”.

110 Pinto, Julio, (Coordinador-editor), “Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular”, LOM

Ediciones, 2005. Pág. 5.

81

Las visiones antes expuestas han sido seleccionadas con una intencionalidad expresa, pues al

abordar el análisis de “La batalla de Chile” nos enfrentamos a una propuesta cinematográfica

que aglutina aquellos elementos que extrañamos en nuestra historiografía tradicional, y que

on mucha claridad y justicia, Mario Garcés, Julio Pinto, Peter Winn, Franck Gaudichaud,

nes, testimonios y visiones

ontrapuestas, plasmados en fuentes escritas tradicionales, de innegable valor. Sin embargo,

rrección de la burguesía”; la

eterminación de las Fuerzas Armadas en la toma del poder, en “El golpe de Estado”, pero

c

entre otros, han expuesto desde sus ópticas particulares. Sus perspectivas encarnan aquella

diversificación tan necesaria, y le otorgan profundidad y significación a los estudios que dan

cuenta del quehacer de los sectores populares en sus espacios de socialización durante el

proceso pre-revolucionario.

En este sentido, el cine documental de Patricio Guzmán, a través de su obra magna “La

batalla de Chile” se alza como un documento imprescindible en el estudio, análisis y

reinterpretación de la Unidad Popular y aquellos últimos meses de efervescencia incontenible

y cambios violentos, que otorgaron al país una sensación inevitable de incertidumbre y

miedo, pero también de energía, confianza en la organización popular, en sus logros y en el

camino recorrido.

Sin duda, estamos frente a un período lleno de matices, tensio

c

éstas no son capaces de dar cuenta de la complejidad del período por sí solas. Así, el cine

documental de Patricio Guzmán se valida, matiza y tensiona los discursos homogéneos que

analizan el proceso vivido durante los mil días de gobierno de Salvador Allende, poniendo en

imágenes; el peligro de la derecha opositora, en “La insu

d

también aquel ingrediente que da sentido a un proceso pre-revolucionario que se traduce en

la gran ‘fiesta’ vivida durante un período intenso de cambios concretos y una lucha asumida

desde ‘abajo’ por pueblo organizado, imágenes plasmadas en “El poder popular”; son

secuencias que el director, desde una visión comprometida y militante, capta en las calles,

82

sindicatos, poblaciones y fábricas con la intensión de mostrar al mundo y a las siguientes

generaciones una experiencia de transformación social posible .

Para abordar el film que convoca nuestra investigación es necesario responder las siguientes

interrogantes; ¿Cuál es la importancia de la obra documental “La batalla de Chile” para el

estudio de nuestro pasado?, y, ¿Qué elementos nuevos nos otorga “La batalla de Chile”, en la

reinterpretación de los últimos meses de la Unidad Popular?

En relación a la primera cuestión, señalaremos que la importancia de la obra documental que

cter épico, que otorga al film una representación de

erza y organización colectiva, que dan sentido la experiencia histórica de la Unidad

, con la intensión de ‘contar’.

Si bien, Bill Nichols no menciona “La batalla de Chile”, bien podría caracterizarla desde la

siguiente descripción: “Los doc

hoy nos convoca radica en cuatro características fundamentales, que hemos considerado

luego de un análisis detenido de “La batalla de Chile”; en primer lugar, su carácter narrativo,

el que utiliza todos los elementos a su alcance para ‘contar’ la experiencia pre-

revolucionaria; en segundo lugar, su cará

fu

Popular y que es, sin lugar a dudas, una épica popular; una tercera característica está dada por

su análisis desmitificador en cuanto tiene la capacidad de otorgar su propia visión y análisis

de los sucesos ocurridos durante el proceso transformador de la UP, recurriendo no solo a los

recursos del cine documental y de la teoría política, para entregarnos su propia visión de este

importante proceso histórico; y, por último, por ser considerada un testimonio único por su

oportunidad histórica de haberse hecho en lugar y tiempo oportunos, por lo que consigue

plasmar un momento trascendental de nuestra historia reciente a través de sus imágenes.

“La batalla de Chile”, una narración singular; este film es, ante todo, una narración

deslumbrante, que utiliza todos los elementos del documental a su alcance; sean éstos del

cine- reportaje, el cine directo, el documento social, y mucho del espíritu del cine militante

de la época

umentales son una ficción con trama, personajes, situaciones

83

y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, retos o dilemas en la introducción; van

construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con

resolución y clausura. Hacen todo esto con referencia a una realidad que es una

construcción, el producto de sistemas significantes, como el propio documental. Al igual que

s realidades construidas de la ficción, esta realidad también debe investigarse y debatirse

izados de forma minuciosa y delicada a través de la

arración.

nalmente, el documental, a través del registro directo, de imágenes y sonidos, de los

tórica lo

plicamos al film para concebirlo, a partir de ‘El poder popular’, como una conclusión que al

fin da sentido a la experiencia histórica.

la

como parte del dominio de la significación y la ideología”111. Desde esta caracterización,

encontramos la pugna en ‘La insurrección de la burguesía’, la resolución abrupta en ‘El golpe

de Estado’, y el final o clausura en ‘El poder popular’. Es así como la obra otorga todos los

elementos dramáticos de un relato, organ

n

Patricio Guzmán entrega un film ambicioso, pero logrado, que comienza por uno de sus

finales, continúa con el suspenso de la lucha, pasa al retrato trágico de un conclusión violenta

y recupera otro final con una visión renovada y optimista del sujeto social, transformador,

que alienta lo que Julio Pinto mencionaba en línea anteriores como ‘positividad’ histórica.

Fi

sucesos ocurridos en el transcurso de los mil días de la Unidad Popular y el desenlace final,

nos entrega algo más que un relato de los acontecimientos, pues pone a nuestra disposición y

análisis su propia versión de la historia.

“La batalla de chile” como épica popular; el documental que aquí revisamos es una épica

colectiva, aunque pudo convertirse en la narración trágica de una derrota, o, en un

instrumento desnudo y limitado de denuncia contra la dictadura; asumiendo su condición de

cine militante. Sin embargo, fue mucho más; lo que denominamos ‘positividad’ his

a

111 Nichols, Bill, “La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Op cit. Pág.

149.

84

Mientra registraba, Guzmán estaba frente a una situación compleja y contradictoria: se

trataba del registro de un período pre-revolucionario y/o la antesala de se un golpe militar.

Era las dos cosas a la vez. Pero, “La batalla de Chile” no podría haber concluido con el final

de ‘El golpe de Estado’, pues ese desenlace coartaría la posibilidad de narrar aquella entidad

invisible que la filmación permitía traer a la pantalla: la naturaleza épica de tres años durante

s cuales el pueblo chileno construyó su propia forma llevar acabo las transformaciones

mán y su equipo deciden realizar un film analítico. Y

unque “La batalla de Chile” podría considerarse como cine directo (por alguna de sus

iva de Jorge Ruffinelli; “En lugar de

bedecer a una teoría política o socio-económica o ser el resultado de ella, La batalla de

lo

sociales, su propia manera de crear poder popular. Lo que valía la pena era mostrarla en el

relato del documental, aunque ese fenómeno ya no existieses en la vida cotidiana112.

“La batalla de Chile”, un análisis desmitificador; luego de acabar de filmar “El primer

año” y “La respuesta de octubre”, Guz

a

secuencias), en su totalidad se proponía generar y provocar el entendimiento del proceso

narrado, para lo cual debía ahorrarse respuestas fáciles o definitivas. En su caso particular los

objetivos iban más allá de realizar un cine perentorio, de choque y agitación.

Esta posibilidad carecía de sentido, considerando que luego del golpe se abortaba toda

oportunidad de exhibición en Chile. Desde la perspect

o

Chile ofrecía los materiales más ricos para entender la realidad histórica y elaborar sobre

ellos, si fuera el caso, dicha teoría”113.

Desde esta perspectiva, si nos detenemos en uno de los dilemas que tuvo que enfrentar

Allende en relación con: mantener la vía democrática (que era su posición como la del PC), o

Chasckel trabajaron durante largos años con imágenes que evocaban permanentemente un pasado que se hacía

istradas. Lo que les permitió construirla con una

mirada desde el exilio.

112 Debemos recordar que “La batalla de Chile” fue montada en Cuba. Patricio Guzmán y, el montajista, Pedro

presente cada día a través de la revisión de las imágenes reg

113 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.

123.

85

armar al pueblo, lo que implicaba la posibilidad inminente de una guerra civil (posición que

strictamente ‘militante’. Pero sabemos que el director mantiene un compromiso y una

omplementan las perspectivas que nos ha otorgado la historiográfica tradicional. Con

defendía el PS, el MIR y otros sectores), sabemos, finalmente, que el presidente mantuvo la

primera , de manera inquebrantable defendió esta posición hasta el final, aún con la presión

desde el interior del gobierno y la agresiva oposición.

Sin embrago, en la voz de los encuestados por el director, la respuesta frente a la necesidad

de armar al pueblo fueron casi siempre afirmativas. Más allá de la insistencia en el tema, no

es posible extraer de estas secuencias una toma de posición frente a esta cuestión en

específico, pues una toma de posición hubiera convertido a la película en un documental

e

militancia con el gobierno y el proceso popular, que es justamente lo que lo impulsa a

registrar durante casi tres años una pre-revolución.

“La batalla de Chile” como testimonio único; en la historia de los documentales hay un

pequeño número de ellos que, con la oportunidad histórica de haberse hecho en el lugar y

tiempo precisos, consiguieron plasmar un momento trascendente de la historia cuya

importancia se confirma y aumenta cada día. Estamos frente a un documental de gran

significación por el contexto en que fueron registradas sus imágenes, es un muestra de la

importante oportunidad que nos brinda el cine en le siglo XX de ser testigos mundiales

(gracias a las nuevas tecnologías, pero con algunas limitantes) de nuestra historia y de poder

legar a las siguientes generaciones ese documento que finalmente se transforma en memoria.

En relación a la segunda pregunta, diremos que la importancia del documental que nos

convoca radica en el aporte al análisis a través de la entrega de nuevas visiones que

c

imágenes significativas logra identificar elementos que han sido omitidos en los diversos

análisis del período citado entregando esclarecedora información. Este argumento cobra

sentido durante la visualización de “La batalla de Chile” través de sus tres partes, pues

tensiona la centralidad y el protagonismo de la clase política en la tarea de crear nuevas

86

herramientas para enfrentar la sedición opositora y defender el gobierno popular, y por otra

parte, nos lega una visión desde la mencionada ‘positividad’ histórica. La novedad de estos

elementos entrega nuevos matices al análisis histórico que hoy se nos presenta desde las

diversas posiciones políticas. Estamos, así, frente a un discurso remozado, complementario y

tensionador en el contexto de una historiográfica que no ha logrado superar por completo dos

lementos centrales, por un lado, la idolatría hacia la historia política tradicional y sus actores

nuestro pasado reciente a través del uso de fuentes oficiales, sino, además, por

limitada valoración de los sujetos históricos, centrando su mirada en la clase política y

mental en el estudio de la historia radica en la

apacidad de “La batalla de Chile” para poner en relieve un proceso revolucionario asumido

personas anónimas que en conjunto dan gran significación y sentido a una

e

más connotados, y, por otro, la jerarquización en la valoración y la validación de las fuentes.

La hipótesis que hoy presentamos, la cual sostiene la validez del cine documental a través de

la “La batalla de Chile” como fuente en el estudio del proceso transformador de la Unidad

Popular se sustenta en la medida que da cuenta, profundiza y tensiona no solo el uso de las

fuentes tradicionales en la tarea investigativa sino también el discurso que se ha generado a

partir de ésta historiografía que la denominamos tradicional no solo por su forma de construir

el discurso de

su

descuidando la importante función de las organizaciones populares y su accionar. Existe así

un grado de matización y tensionamiento en la historia que hoy conocemos como ‘oficial’.

En este sentido, la importancia del cine docu

c

desde abajo, sin menos preciar el valor real de los actores políticos institucionales; gracias al

registro de imágenes contemporáneas y el trabajo comprometido y militante de El Equipo

Tercer Año, quienes consiguieron elaborar un fresco de la época que ha actuado como

testimonio, denuncia y análisis; desde la asunción del gobierno popular hasta nuestros

tiempos, en que su aporte a la memoria de las nuevas generaciones resulta de significativa

importancia.

En definitiva, través del film se pretende poner en relieve una historia postergada,

situaciones y

87

experiencia revolucionaria popular y valorar los registros testimoniales para construir nuestra

istoria recientes desde nuevas perspectivas.

ara comenzar con el análisis de “La batalla de Chile” hemos de advertir que esta

base que entiende al film, compuesto por tres partes, como un todo

ando éstas puedan ser analizadas por separado, pues cada una, y en esto

o para el análisis de este período, encarna

, la derrota y la fiesta. En este sentido es que pondremos énfasis en

de cierre del film como unidad y por su contenido central

protagonismo de un pueblo que

, desde su organización, creatividad y

ompromiso.

Duración: 272 minutos

Montaje: Pedro Chaskel

Soporte definitivo: 35 MM (1.85), DVD y Beta Pal.

h

P

investigación parte de la

indivisible, aún cu

seguiremos el esquema propuesto por Julio Pint

secuencialmente el drama

‘El poder popular’ por su función

el cual pone en relieve la acción de los sujetos populares y el

asume un proceso pre-revolucionarios desde abajo

c

De cara al film

Ficha Técnica del Documental

Nombre: La Batalla de Chile

Año: 1972-1979

Dirección, producción, guión: Patricio Guzmán

Director de fotografía y cámara: Jorge Müller Silva

Sonido directo: Bernardo Menz

Casa de producción: Equipo Tercer Año (Patricio Guzmán)

Soporte de rodaje: 16 MM. Blanco y negro

De El tercer año a “La batalla de Chile”

Los que hemos tenido la oportunidad de visualizar “La batalla de Chile”, hemos sido testigos

de la innegable capacidad del film para lograr un efecto de emoción y empatía a través de

imágenes que son difíciles de olvidar. El bombardeo a La Moneda; la muerte del

88

camarógrafo argentino Leonardo Henricksen; las grandes manifestaciones del último 4 de

septiembre en apoyo al gobierno; aquella imagen de una manifestante de derecha con un

encendido y violento discurso anticomunista y antimarxista; aquella entrevista a los

abajadores de los ya conocidos ‘cordones industriales’, entre muchas otras, son testimonios

visuales cargados de emotividad y carentes de ingenuidad. Por esta razón, nos atrevemos a

señalar abiertamente que “La Batalla de Chile” es un film documental político-social, estas

características están asumidas de antemano por el director, en el material expuesto no hay

imágenes de reporteo, aunque parece siempre espontáneo, sus imágenes, los lugares y

situaciones a filmar y a considerar para el montaje están cuidadosamente pensadas y

seleccionadas con gran agudeza e intención. Su misión es transmitir un proceso

revolucionario confundiéndose entre las multitudes, para entregar su propia visión de la

realidad, la reacción del pueblo frente al acecho constante de una derecha sediciosa y el

atalla de Chile” intenta constituirse como forma de resistencia, una “resistencia creativa”,

tr

acontecer vertiginoso de los últimos días del Gobierno democrático de Salvador Allende. “La

b

ante la escalada de las fuerzas conservadoras.

Figura n °1. La cámara entre la multitud. Esta es una de las características más valorables del film, es

aquí donde radica su significancia como testimonio.

En relación a la producción del documental, debemos mencionar que fue una ardua tarea

debido a las limitantes técnicas y económicas de la época y, en particular, en nuestro país.

Ésta se ve interrumpida quince días después de comenzar el trabajo ya que se hacía imposible

89

captar ‘todo’ lo que sucedía pues “todo lo que pasa no es realmente todo lo que pasa”114 en el

sentido de la amplitud, celeridad y complejidad del proceso que se quería registrar. Debían

descubrir las líneas metodológicas para lograr recoger en imágenes los sucesos claves de la

realidad chilena, que se daban principalmente en torno a lo económico, político e ideológico.

Para el trabajo fílmico fue imprescindible elaborar un “manifiesto de métodos” con opciones

técnicas tentativas de acuerdo con los hechos que iban sucediendo. El equipo establece una

disciplina rígida de trabajo, y un programa extremadamente riguroso; sin horarios estables, ni

fin de semanas. Gracias a su vinculación con la revista Chile Hoy115 y a través de la discusión

de redacción se dieron los lineamientos de filmación. Otro elemento muy importante fue la

determinación del equipo de tomar una dirección diferente de aquella utilizada para la

filmación de “El primer año”, esta vez la situación era diferente, a tras quedaría el cine

celebratorio y épico de 1971. Lo que buscaban esta vez era entregar una perspectiva analítica,

más coherente con la necesidad de entender y explicar la historia inmediata. Esta fue una

opción compleja de llevar a cabo pues implicaba “adquirir conciencia sobre la necesidad de

elegir solo algunos núcleos de “casos específicos”, que debían a su vez, idealmente,

representar a otros casos”116. Fue necesario, también, tomar conciencia de que el proceso era

igual o más importante que los resultados, que el material tendría valor en el futuro por su

capacidad de captar la complejidad de un momento pre-revolucionario. Desde aquí derivaría,

según Jorge Ruffinelli, la importancia de registrar el “diálogo de contrarios” o contrapunto,

que además de otorgar una carga dramática al relato puso en evidencia las fuerzas en tensión.

114 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 80. 115 Semanario de izquierda independiente que dirigía la periodista y profesora de filosofía Marta Harnecker.

Posteriormente, en el exilio en Cuba, Harnecker sería asesora ideológica y política durante el montaje de la

película 116 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit.

Pág. 91.

* Las figuras n ° 2 y n ° 3 perecen a al texto “LA BATALLA DE CHILE. La lucha de un pueblo sin armas”,

Editorial Ayuso, Madrid, 1977. Págs. 45-46.

90

*Figura n °2: Esquema guía de la situación política chilena.

*Figura n °3: Esquema cronológico de registro.

Entre febrero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año, el equipo filma varios cientos de

metros de película que contienen sustancialmente los hechos públicos esenciales como;

reuniones políticas, asambleas sindicales, entrevistas colectivas e individuales de todos los

ctores políticos y sociales; concentraciones masivas, reuniones de partidos, actos solemnes

del gobierno, etc. A partir de estos elementos se elabora ‘un gran cuadro esquema’ que

buscaba, como mencionamos anteriormente, rehuir del carácter festivo de El primer año. El

se

91

equipo salió en busca de un constante contrapunto “entre las acciones visibles de la izquierda

y las acciones visibles de la derecha”, la intención era captar la mayor cantidad de imágenes

representativas de la acción durante este período. Fue así hasta que la realidad política

hilena no lo permitió. Luego, el equipo fue detenido y Guzmán recluido quince días en el

tadas eran muchas y el trabajo que se pretendía elaborar con ellas era aún

ayor, por lo que se requería de mucho dinero en esta ocasión. Guzmán recurrió a sus

con Chris Marker, quien había proporcionado

En marzo del mismo año comienza el trabajo. “Gracias al apoyo generoso, solidario de la

“Habría que decir también que la película hubiese sido completamente distinta si la hubiéramos terminado en

ntalmente ha sido una influencia unitaria (…) este espíritu unitario que la película

tiene hubiese sido imposible conseguirlo en otro lugar. Además, cuando uno está en Cuba comprende lo que es

na revolución, y comprendiendo cómo es una revolución, se analiza mucho mejor un período

prerrevolucionario como fue el chileno”117.

c

Estadio Nacional, fue liberado gracias a una protesta internacional, posteriormente sale del

país junto a varios colegas. Jorge Muller y, la actriz, Carmen Bueno, no corren la misma

suerte, luego de su detención sus nombres engrosan la lista de centenares de desaparecidos,

hoy sabemos que fueron asesinados por el régimen dictatorial.

Antes de partir al exilio, Guzmán y su equipo tienen como tareas organizar y sacar del país

todo el material registrado, tareas que por esos días parecen imposibles. Gracias a Bernardo

Menz el proceso se realiza con éxito.

Las imágenes cap

m

amigos en Francia, pero comprendió que la labor titánica que quería desarrollar no sería

financiada por un país capitalista. Estando en Paris, hacia 1974, recibe el apoyo de Alfredo

Guevara, quien era presidente del ICAIC, Instituto de las Artes y las Industria

Cinematográficas de Cuba. En común acuerdo

el material virgen y demás equipos para el proyecto de Guzmán, llevan el material a Cuba.

Cuba revolucionaria, esta película de tan larga elaboración pudo ser terminada” además,

Guzmán agrega:

un país capitalista (…) porque la película se debe también a la influencia que la Revolución Cubana ha tenido

entre nosotros. Y fundame

u

117 Mouesca, Jacqueline, “Plano secuencia de la memoria chilena”. Op cit. Pág. 82.

92

El montaje de lo que luego será “La batalla de Chile” estará a cargo de Patricio Guzmán y

Pedro Chaskel, quien no formará parte del equipo sino solo hasta después del golpe de

estado, éste último era el más experimentado y talentoso montajista chileno. Luego de una

ardua tarea de organización y revisión de los metros de película, el resultado fue, no una

película sino tres, una trilogía, para ser más justos; ‘La insurrección de la burguesía’, ‘El

ítulos dan origen a lo que hoy conocemos como

me gusta y esto no me gusta, sino al revés, tomar conciencia de qué es lo políticamente correcto y qué es lo

Para el montaje de la película, el director se negó a utilizar otro material más que el captado

del material de “La batalla de Chile” fue captado directamente. El 5 % restante corresponde

un colectivo alemán integrado por Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. La toma de los

Experimental.

Más allá de estos datos, que podrían parecer anecdóticos, identificamos una de las

características más atractivas del film que hoy nos convoca, esta es que puede ser

considerado un clásico como tal, pues entre sus imágenes no solo encontramos una muestra

golpe de Estado’ y ‘El poder popular’. Estos t

“La batalla de Chile”.

Para Guzmán la incidencia de un barrido ideológico le otorgó unidad a “La batalla de Chile”:

“El resultado de La batalla Chile es el trabajo conjunto de todas las fuerzas políticas de resistencia chilena que

han visto la película y lo aprueban. Pero antes de llegar a esa aprobación, Marta Harnecker, (José Pino) y Julio

García Espinosa hicieron un trabajo previo. Porque no se trata de someter la película a un tribunal y decir esto

políticamente inoportuno. Y ese trabajo se debe fundamentalmente las tres personas (nombradas), más Pedro

Chaskel”118

por el Equipo Tercer Año. De hecho, según los datos entregados por Jorge Ruffinelli, el 95%

a imágenes de noticiarios de Chile Films, la toma de Henricksen y su muerte (que cierra la

primera parte y abre la segunda), y el bombardeo a La Moneda. El bombardeo pertenecía a

aviones las había hecho Pedro Chaskel desde las ventanas de su oficina del Cine

118 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit.

Pág. 94

93

de los acontecimientos que iban configurando el tercer año de la Unidad popular, día tras día,

y el desarrollo brutal de la conspiración reaccionaria. Sino que, además, se constituye en un

clásico por sus cualidades propiamente cinematográficas. “No bastan los grandes hechos de

la historia para que se produzcan las grandes obras de arte. Es necesario, además, que haya

un artista allí capaz de producirlas”119.

Uno de los elementos mencionados y valorados por la crítica fue el uso del plano-

imágenes de “La

atalla de Chile” son de una valor innegable del cual deriva su reconocimiento a nivel

mundial y que ya forman parte de nuestra historia, en un sentido colectivo- el bombardeo a

La Moneda; las grandes marchas, especialmente la del 4 de septiembre. Pero, existe, en un

sentido más particular, un testimonio de imágenes y sonido de aquella individualidad-

obreros, pobladores, dueñas de casa, empleados, dirigentes políticos, etc. que es también muy

significativo, y que dan fe del clima que cada día parece ser más intenso.

secuencia120, el que no es frecuente en un documental, pero que gracias al trabajo realizado

por Guzmán y su equipo, más el compromiso y la calidad técnica de ambos, logran entregar

como resultado un cine directo, muy superior a cualquier trabajo de noticiario, un cine sin

descartes, que muestra al espectador “lo que está pasando” trasladándolo al propio lugar de

los hechos sin que lo llegue a perturbar la utilización del montaje.

Como lo mencionamos en líneas anteriores, el impacto que generan las

b

119 Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pág. 82. 120 Entendemos por plano-secuencia; la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en que la

cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización de dicho plano, y en tiempo real.

94

Figura n °4. Manifestación Popular por un Parlamento para Salvador Allende. Imágenes previas a las

Según lo señalado en párrafos anteriores, durante el registro hay ciertas entrevistas que son

sin duda mem

elecciones del 4 de Marzo de 1973.

orables, por ejemplo, nos impactan las palabras de algunas personas opositoras

l gobierno, mujeres sobretodo, quienes dejan ver la convulsión del momento con palabras

el edecán naval Arturo Araya y

ntratado por la televisión sueca, Leonardo

a

violentas y llenas de odio. Nos dejan profetizar sobre el futuro próximo de nuestra historia y

sobre el fin de una ilusión.

Otras imágenes significativas las encontramos en el funeral d

aquella en que el camarógrafo argentino, co

Henricksen, quien filma su propia muerte mientras registraba material invaluable del

“tancazo”, hecho que hoy leemos como un llamado de atención de las fuerzas armadas al

gobierno de Allende. Como podemos apreciar la situación política del país se tornaba cada

día más violenta. El acecho constante de los sectores reaccionarios ya se dejaba ver

concretamente a través de las acciones de algunas fracciones del ejército, el “tancazo” fue

una de ellas.

95

En las líneas que siguen profundizaremos un poco más en el contexto en que se captaron las

imágenes que dieran vida a “La batalla de Chile”.

Contexto histórico; La historia de “La batalla de Chile”.

La compleja situación económica que enfrentaba Chile hacia 1973, repercutió directamente

en el instituto cinematográfico estatal, Chile Films, que hacia la fecha se encontraba

colapsado, tanto así que fue necesario dejar importantes proyectos cinematográficos de lado.

atricio Guzmán trabajaba en una película de ficción para el estado, pero la algidez del

na inminente “guerra civil” en nuestro

aís, y lo importante que resultaba captar cada momento en esta histórica situación. Guzmán

ese material de otra manera. Y hemos

ensado en ti, fundamentalmente… ”121.

P

momento era tal que le fue imposible no sentir la necesidad de filmar lo que ocurría en la

calle (cita entrevista en hotel). Así, el retorno al documental fue inmediato e indiscutible.

Para poder llevar acabo las filmaciones, el director escribe a Chris Marker, famoso

documentalista francés, describiendo la situación de u

p

buscaba conformar un pequeño equipo profesional, para la captación de las imágenes en la

calle; “Sin embargo, para plantearnos este film documental, no disponemos de material

virgen. Debido al bloqueo de USA las importaciones de película virgen pude demorarse hasta

un año, o más. Por eso hemos pensado en conseguir

p

Marker, conocía el trabajo de El primer año, de hecho realizó un prólogo para la versión

francesa, por lo que accedió a ayudar al grupo de cineastas. En principio pensaron en el

proyecto como El tercer año. La escasez de material y la falta de un verdadero productor

obligaron al equipo a planificar y racionalizar rigurosamente cada hecho a filmar. Siguiendo

un guión- esquema fue más fácil evitar la dispersión.

121 Ibídem Pág. 67.

96

El trabajo de filmación comenzó en 1973, en medio de un clima de tensión e incertidumbre

a filmación de lo que sería “La batalla de Chile”. Patricio

uzmán fue detenido en el estadio nacional, interrogado y amenazado de fusilamiento. Fue

Cinematográfico fue fundamental debido al

poyo prestado para montar la película en Cuba. El montaje se prolongó por casi cinco años,

durante los cuales las imágenes del film hicieron sentir a Guzmán y a Chaskel atrapados en

un momento histórico que no dejaba de ser presente. Al culminar esta enorme obra, hacia

1979, el director comienza a sentir el peso del exilio, el vacío de la no pertenencia, esto lo

sumió en una profunda crisis.

La idea de Guzmán al salir de Chile era organizar las imágenes para una película acerca de la

experiencia vivida en su país, para que el mundo entero supiera lo sucedido, pues su

concepción del documental y del documentalista convergen en la idea de la responsabilidad

histórica y social de artista como sujeto y agente transformador del presente al que

pertenece, de lo que sucede día a día.

provocado por la crisis económica y por la escalada de violencia. El objetivo de este trabajo

iba más allá de una simple descripción, era un trabajo de análisis para comprender la

importancia del dramático presente que vivía Chile.

El golpe de estado significó el fin de un sueño colectivo, interrumpiendo al mismo tiempo y

de forma igualmente brutal l

G

puesto en libertad dos semanas después. El material filmado se mantuvo a salvo gracias a su

tío, que logró sacarlo del país por medio de la embajada de Suecia. Jorge Muller, cameraman,

responsable de la fotografía poética, detallista y explícita de la obra, fue secuestrado junto a

su pareja Carmen Bueno en 1974, y hasta hoy se halla entre los 3.000 detenidos

desaparecidos.

El rol del Instituto Cubano de Arte e Industria

a

Concepción del documental para el director

97

A través de su cine Patricio Guzmán ha abordado diferentes temáticas y cada una ha

requerido de un forma particular de representación, un género, una forma narrativa diferente

para cada caso. Para él, son las situaciones las que crean el género, no al revés. Es por eso

que la forma de cine directo es la forma que acomoda al director durante la filmación de su

obra magna.

Para Guzmán, cada tipo de cine responde a su época, es decir, su efectividad en la entrega de

un determinado mensaje dependerá de cuál es el contexto histórico en que se realiza el film.

En el caso de “La batalla de Chile”, ésta se torna inconcebible sin la utilización del cine

directo. En este sentido el director comenta:

“Imagínate cuál hubiera sido el resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio haciéndole preguntas a un

grupo de sociólogos y politólogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o ministros,

movilidad de cámara al hombro y una grabadora sincrónica colgada en la espalda”.122

Siguiendo, en cierto sentido, las palabras de Dziga Vertov, Guzmán busca captar, a través de

sus imágenes, al sujeto sin máscaras, en una actitud natural; “La cámara revela el

funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto.

Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas

estructuras. Es más que suficiente para que una primera reacción de desdén de paso a otra de

temor y aprensión”123.

con preguntas como ésta: “Por favor, ¿podría hablarme de la vía chilena hacia el socialismo? El resultado sería

un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negación de las posibilidades del

documental. El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fábricas o en las discusiones en

el parlamento, indicaba que no había ningún otro método posible para filmar que el cine directo: mucha

122 Guzmán, Patricio. Entrevista con Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op cit.

Pág. 72. 123 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. cit. Pág. 26

98

Encontramos también en palabras de Marc Ferro lo que un documentalista busca desde su

lente; la cotidianidad, lo espontáneo de los gestos, la sociedad y su quehacer, sobre todo si

consideramos la realidad excepcional de Chile hacia 1973. Es también en esta frase donde se

devela la importancia del film que hoy analizamos, pues desde su perspectiva de cine directo

cámara capta la acción cotidiana misma.

como una de las mejores películas políticas de todos los

empos. Con este documental Guzmán pone en primer plano el trágico momento vivido por

,

errocado por el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, y al mismo tiempo recupera el

nciones.

reciente.

la

“La batalla de Chile” es considerada

ti

Chile con la caída del sueño de la Unidad Popular y su presidente, Salvador Allende

d

entusiasmo y la esperanza que durante varias décadas habían abierto “la vía chilena hacia el

socialismo”.

La película, logró un eco a nivel mundial poco frecuente en el cine documental. Además de

su proyección en los circuitos comerciales, también fue exhibida en innumerables festivales

de Francia, Unión Soviética, Italia, Alemania Federal, Alemania Democrática, España, Cuba,

México, Bélgica, Venezuela; y, obtuvo, una gran cantidad de disti

El realizador se ha referido a su obra como “una memoria de lo vivido. Por su parte, el crítico

Rolando Pérez Betancourt observa:

“¿Se ha preguntado el lector alguna vez, al leer un material sobre la Revolución Francesa o la Comuna de París,

la significación que tendría para nosotros hoy (…) contar con una imagen testimonial de aquellos tiempos?”124

Para Pérez, los chilenos contamos con esa posibilidad en relación con uno de los períodos

cruciales de nuestra historia

124 Rolando Pérez Betancourt en Granma, La Habana, 16-VIII-75. Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la

memoria de Chile. Op. cit. Pág. 84.

99

“La batalla de Chile” no solo consagró a Patricio Guzmán como el documentalista por

aterial que compone la

elícula, pero también por la reflexión, que nos entrega y nos invita, en torno al proceso que

la Unidad Popular. Y, en relación a su valor cinematográfico, es preciso

alorar su importancia, pues nos transmite la sensibilidad con que el autor supo aprovechar,

éticamente

structura del film

La obra documental que presentamos está compuesta por tres partes, cada una con valor

independiente: “La insurrección de la burguesía”, “El golpe de Estado”, “El poder popular”.

En conjunto nos entregan una reflexión sobre la historia realizada en el momento mismo en

excelencia de la cinematografía chilena, sino que hizo de él, tomando en cuenta los trabajos

anteriores125, el cineasta ‘de la Unidad Popular’ por antonomasia. Jacqueline Mouesca se ha

referido a él como el director que encarna el “cine de Allende”.

En consecuencia, postulamos que “La batalla de Chile” es un importante documento

histórico, debido a la extensión, la complejidad y la inmediatez del m

p

nación en el Chile de

v

desde el momento de la filmación, las posibilidades formales del lenguaje y un momento

crucial en nuestra historia.

Este trabajo documental se acerca al reportaje por su método de filmación, al cine directo por

la utilización de la cámara como medio de grabación en vivo, al cine militante por su

compromiso social y político, al cine de encuesta por la búsqueda de profundización y el

análisis de los temas tratados. “La batalla de Chile” reúne los requisitos necesarios “para

convertirse finalmente en un <<documental de autor>>, una obra socialmente

comprometida que entra a pleno título en la historia del cine”126.

E

125 Debemos tomar en cuenta que la producción de Patricio Guzmán tuvo como principal inspiración la llegada

al poder de la Unidad Popular, películas como; El primer año y La respuesta de octubre dan cuenta del proceso

revolucionario que lleva adelante el pueblo de Chile. Sin duda, este proceso es el motivo principal de su

regreso a Chile. 126 Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op. cit. Pág. 109.

100

que se producen aquellos violentos acontecimientos políticos y sociales hacia 1973. El valor

de la mirada de Patricio Guzmán radica en su capacidad de captar los pequeños fragmentos

ue componen la historia, en los hechos menos visibles protagonizados por hombres y

Parte I ‘La insurrección de la burguesía’ (100’, 1975);

En términos de estilo, ‘La insurrección de la burguesía’, como el film completo, privilegia en

su composición los planos secuencia y el reportaje. Está compuesta de seis subpartes; la

primera carece de título y es la más narrativa y abarca los primeros treinta minutos, para

luego proseguir en con las otras cinco subpartes; 1.- Acaparamiento y mercado negro; 2.- El

boicot parlamentario; 3.- Asonada estudiantil; 4.- Ofensiva de los gremios patronales; 5.- La

huelga del cobre.

El discurso central de esta primera parte se desarrollar en torno a dos ejes; la lucha y el

contraste entre posiciones ideológicas irreconciliables, y la escalada insurreccional de la

oposición en sus diferentes campos de batalla. Podemos identificar un crescendo emocional

proyectado hasta el final. Vemos cómo la tensión va aumentando hasta las impactantes

imágenes de la muerte del camarógrafo Leonardo Henricksen, durante el primer intento de

os “la escalada fascista” desde la base popular de la oposición, que tenía

antecedentes concretos en el material recogido para La respuesta de octubre, por ejemplo

aquellas imágenes del la huelga patronal de octubre de 1972.

q

mujeres unidos en apoyo un gobierno representativo y democrático, y en la necesidad de

inventar nuevas formas de resistencia contra las fuerzas conservadoras chilenas.

En relación a las temáticas a abordar en cada una de las partes podemos identificar que;

golpe de estado en junio de 1973, más conocido por el “tancazo”. De esta forma

identificam

101

Las imágenes del bombardeo a La Moneda, expresan trágicamente el final del sueño

revolucionario. Se usan para construir la tensión hacia el final, para enseñar el camino que

llevaría inevitablemente a ese trágico epílogo, las imágenes con que comienza el film.

Figura n ° 5. Como un recurso narrativo, el film comienza con las imágenes que anuncian el final de su

narración.

Como documento histórico, nos refiere aquellos acontecimientos significativos en espacio y

tiempo, determinados y reconocibles. Así, nos presenta un recorrido por los meses que van

de marzo, en que se celebran las últimas elecciones democráticas en nuestro país, hasta el

olpe de Estado de septiembre del mismo año.

ios de comunicación), en lo popular (con la participación de mujeres de la

burguesía” y los estudiantes de la Universidad Católica) en las calles, y en lo clandestino

Vemos en esta primera parte, una estructura dramática casi evidente. ‘La insurrección de la

burguesía’ narra la situación inmediata, utilizando el contrapunto logra mantener la atención

y la tensión en las entrevistas y los hechos que va captando, y que son presentados en una

g

La película es un extraordinario registro de las actividades “subversivas” de la oposición, en

sus diferentes espacios de lucha desde; el Congreso, el Poder Judicial, los grupos de choque

como Patria y Libertad, en las protestas callejeras y huelgas de diversos sectores, a través de

la violencia expresada en el lenguaje de la prensa, la televisión y la radio. De esta forma

vemos cómo la oposición manejaba espacios estratégicos en lo político (Congreso-Poder

Judicial-Med

“

(por el apoyo de la CIA a la oposición y sobre todo a la Democracia Cristiana).

102

surte de pregunta-respuesta entre fuerza opuesta. Como nos muestra la primera media hora a

través de la lucha electoral y todo su contexto inmediato.

‘La insurrección de la burguesía’ nos devela, además, material de otro tipo que consistía en

los discurso de Allende y de altos dirigentes, tanto de izquierda como de derecha. Formaban

parte de una historia inmediata, pero encarnaban, al mismo tiempo, a través de su verbalidad,

las definiciones, ataques y contraataques ideológicos que permitían avizorar lo que existía en

el trasfondo: medidas de gobierno que el congreso intentaba, siempre con éxito, cancelar

ntes de ser aplicadas, y el activismo subversivo de parte de los detentores del poder

za en la tercera parte de film, ‘El poder popular’.

omina la entrevista con preguntas y respuestas

irectas que indagan en las actitudes y posiciones del momento. Este estilo nos guía hacia

a

económico.

Por último, esta primera parte entrega imágenes en que el pueblo, las bases, trabajando

colectivamente para solucionar los problemas de abastecimiento, de producción, “creando

comités de vigilancia, de localización, a veces incluso alterando las formas de producción

capitalista”127. Es lo que Guzmán profundi

A través de sus imágenes podemos ver cómo la oposición y las masas indecisas votan en

contra de la amenaza comunista, aun así, Allende gana con un 42,3% de los votos. Es

entonces cuando la oposición parlamentaria comprende que las vías institucionales no son

suficientes. “Desde ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será,

paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado”, reflexiona en off el director.

Su estilo de reportaje periodístico, en que pred

d

una compresión explícita del film, una línea de interpretación de los hechos orientada desde

un narrador en off. La tarea del narrador es la de subrayar los hechos, resume e informa,

127 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.

96.

103

otorga al film una cohesión discursiva. El narrador actúa como parte de la banda sonora la

que da a las imágenes su primera lectura.

El inicio de esta primera parte tiene como punto de partida las elecciones municipales de

e el apoyo popular al gobierno había aumentado y permitía a la Unidad Popular

nfrentar al acecho opositor, el que, a partir de este momento comenzará a considerar un

r Año, salió a las calles con la intensión de entrevistar a personas de

iversos sectores, para retratar de manera más fiel la situación chilena. Siguiendo el formato

urante los minutos en que se recogen las apreciaciones de los entrevistados, el film se carga

de un gran poder expresivo pues recoge la energía que cada ‘bando’ expresa en sus

expectativas.

1973. Si bien éstas no tenían la trascendencia de las elecciones presidenciales, se jugaba, en

términos prácticos, la posible destitución del presidente. La oposición esperaba obtener una

mayoría abrumadora que le permitiera acusar constitucionalmente e inhabilitar a Allende,

como lo había hecho con la mayoría de sus ministros y proyectos legislativos. Estas

elecciones tenían un significado práctico en términos políticos, y simbólico en términos de la

fortaleza de la imagen de la Unidad Popular.

El resultado de las elecciones dio como resultado el aumento del porcentaje electoral en

comparación con el obtenido por Salvador Allende en las elecciones presidenciales, lo que

significaba qu

e

mecanismo más radical para lograr su objetivo final, el de acabar con el proceso

revolucionario.

El equipo de El Terce

d

de cine directo, filmación-encuesta, Guzmán prepara preguntas concretas, algunas dirigidas

especialmente a los opositores al gobierno; ¿Quién ganará en las elecciones y por qué

margen? ¿Qué se avizora en el futuro de Chile? ¿Es la vía electoral la adecuada para

solucionar los problemas o existen otras vías? (es decir, el uso de la fuerza).

D

104

La técnica de reportaje permite al director, asumir un compromiso de objetividad, más allá de

las convicciones políticas de los entrevistadores. Esta aparente neutralidad se logra a través

de pequeños detalles como un “Bien”, mientras los entrevistados exponen sus críticas al

gobierno de Allende.

A pesar de lo descrito, Patricio Guzmán ha afirmado que “La batalla de Chile” no quiso ser

lsas de Canal 13 para ingresar a ciertos núcleos políticos y a diferentes

ctores de la población, esto les permitió ingresara hogares de la burguesía, gracias al

nunca un documental objetivo y neutral. En muchas ocasiones, el equipo tuvo que conseguir

credenciales fa

se

revestimiento de la televisión.

Figura n °6. Desde su departamento en Pza. Italia, la entrevistada señala que votaría por Jarpa para las

esde esta perspectiva, el espectador se convierte en cómplice del “engaño” y la secuencia

s entrevistados y el diálogo llenos de equívocos

ara centrarse en los objetos que decoran el entorno. Como indicara Ruffinelli, este acto de la

elecciones parlamentarias del 4 de marzo de 1973. La cámara actúa como ‘espía’ recorriendo los detalles

de la habitación.

D

adquiere un toque humorístico al evidenciar el nerviosismo de los entrevistados ante la

sorpresa de salir de televisión. Mientras se realiza una de las entrevistas en casa de una mujer

de mediana edad, la cámara actúa como espía y registra minuciosamente los objetos del salón

en que se encuentran, el lente abandona a lo

p

105

cámara asume “la teoría implícita (es) que objetos y personas son correlatos físicos (semiosis

elemental) de sus opciones e ideológicas”128.

Si prestamos atención a las secuencia reconoceremos que sonido e imagen se separan a la vez

que se complementan generando subtextos con un asegunda intención.

En otra secuencia, en entrevista con simpatizantes de Allende y la UP, el juego con la

cámara, permite comprender la realidad más allá del lenguaje inmediato. De esta manera, una

e las hablantes entrevistadas relata una pequeña historia con la intención de justificar su

apoyo al presidente y a modo de respuesta.

Guzmán pregunta: ¿Qué piensa usted que va a pasar hacia el futuro?, la mujer comienza a

narrar: “Que vamos a seguir progresando y tenemos que seguir luchando mucho más,

compañero, de lo que hemos luchado… ¿Qué le puedo decir de Frei? En la gobernación de él

yo tenía una ranchita que se caía. Corría el agua por dentro, con mis cuatro hijos con

n cambio ahora, donde yo voy soy atendida, y gracias a mi Presidente

(Allende) tengo una linda casa. No tengo grandes comodidades, pero no me ha faltado el

pan”

d

bronconeumonia. Pedía ayuda por aquí, pedía ayuda por allá, y no fui nunca

escuchada(…)E

129

8 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.

99.

12

129 ‘La insurrección de la burguesía’, “La batalla de Chile” (1972-1979), (00:04´:51´´); Patricio Guzmán.

106

F

A través de un close-up, la cámar

igura n °7. La entrev ador Allende a días de las elecciones

parlamentarias.

a retrocede un poco y enfoca sobre el pecho de la

ntrevistada la insignia de la hoz y el martillo, lo que revela su condición militante del

stos elementos, por insignificantes que parezcan otorgan credibilidad y confianza en el

espectador. Desde un punto de visita cinematográfico, y atendiendo a lo revisado en el libro

El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas: “se trata de un legitimo

juego de construcción y de deconstrucción de los discurso verbales, a la vez que ponen en

evidencia la capacidad del cine de mostrar sus dos caras simultáneas: la de la verdad y la del

engaño, la posibilidad de esconder o de iluminar, bien de esconder y la vez iluminar la

130

istada manifiesta su apoyo al gobierno de Salv

e

Partido Comunista y la inclinación ideológica de su pequeño relato. Lo interesante de este

ejemplo radica en el movimiento de la cámara y su capacidad para deconstruir y subrayar a

los hablantes.

Figura n ° 8. La cámara realiza un acercamiento en el que podemos ver la estampa del Partido

Comunista en la blusa de la entrevistada.

E

realidad” .

130Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.

100.

107

A través de su selección de escenas de encuesta, con su realismo espontáneo típico del cine

a sí misma como ejemplo: “Yo no creo que haya desabastecimiento, porque yo

davía no bajo ni medio kilo…”131 se ríe.

directo, el relato simpatiza claramente con los entrevistados de la UP, y los mejores

momentos de humor y empatía están en esos segmentos. Una secuencia muy significativa se

produce cuando Guzmán hace referencia al tema del desabastecimiento, atribuido por la

oposición al mal gobierno de Salvador Allende, una mujer responde con ironía y bromeando,

y poniéndose

to

Figura n °9. La entrevistada se refiere, con humor, a la poca gravedad del desabastecimiento.

l mismo tiempo, la película logra ponerse a la altura del tema a reflexionar, como cuando la

A

cámara entra en los centros gremiales y asambleas. En cierto caso un obrero dice: “Entonces,

nosotros que tenemos la película clara, nos damos cuenta de que la única manera de

conseguir el poder, puesto que ya tenemos el gobierno, es ganando en la Cámara de

Senadores”.

urguesía’, Op cit. (00:07´:22´´). 131 ‘La insurrección de la b

108

Figura n °10. El trabajador entrevistado se refiere al triunfo amplio de la Unidad Popular, durante una

convocatoria de apoyo al gobierno.

El registro de Guzmán también captó el discurso violento proveniente de la oposición, como

la ya mencionada escena de la exaltada mujer antimarxista, quién irrumpe frente a la cámara

para decir: “¡ Que se acuse constitucionalmente al presidente y lo saquen el 21 de mayo

mismo!...¡ Porque tiene destruido, molido (al país), y este es una gobierno corrompido y

degenerado, señor!...¡Degenerado y corrompido…¡Inmundo!...¡Comunitas asquerosos, tienen

de Chile!...El 21 de mayo tendremos, gracias a Dios, el gobierno más limpio y

ayamos tenido, ganando con la democracia y sacando a estos comunistas,

que salir todos

lindo que h

marxistas podridos…¡Malditos sean!”132 .

del comunismo.

Figura n °11. La entrevistada se manifiesta categóricamente en contra del presidente Salvador Allende y

ado de las elecciones.

Como vimos en el film, los sectores de la oposición se adelantaron a un supuesto triunfo y

salieron a festejar a la calles sin conocer el resultado oficial de las votaciones. Guzmán

Aunque en algún minuto la película muestra a un obrero recitando “Que los momios se

mueran”, es evidente que carece totalmente de la carga de violencia con que se expresaba la

oposición frente quienes apoyaban el gobierno. Esta primera parte, tiene la capacidad de

aglutinar estas imágenes gracias al registro callejero, en locales públicos y gremiales del

Equipo Tercer Año, hasta concluir con el result

132Ibídem (00:11´:14´´).

109

registra la celebración; una de las imágenes muestra aun chico, en auto descapotable,

exhibiendo una botella mediada de whiskey White House.

Sin embargo, las elecciones reconocen el triunfo de la coalición y, como reacción, la

oposición habla de un “fraude electoral” y envía a la calle a sus grupos de choque, entre ellos

Patria y Libertad. Más allá de los incidentes, días después, “el Tribunal Calificador,

controlado por la oposición, se ve en la obligación de confirmar los resultados oficiales” es lo

que oímos del narrador para ajustar el relato.

Figura n °12. Algunos medios de comunicación aseguran el triunfo de la oposición, omitiendo que el 43%

de los votos es para la UP, cifra que le daría el triunfo al oficialismo.

La voz de Guzmán continúa presagiando: “De ahora en adelante, la Casa Blanca y la

oposición chilena comprenden que los mecanismos de la democracia representativa no les

sirven. Los votos que obtiene la coalición de gobierno demuestran que en Chile los anhelos

de cambio social no han retrocedido, a pesar de los millones de dólares que ha invertido el

gobierno norteamericano. Después de marzo, la estrategia de la oposición democrática será,

paradójicamente, la estrategia del golpe de Estado”133

133 Ibídem (00:21´:44´´).

110

Finalizado el relato, la película se organiza en subcapítulos que se refieren a la “escalada” de

la oposición hacia el golpe de Estado, es decir, a la insurrección.

Continúa con “Acaparamiento y mercado negro”, que muestra la estrategia de asfixia

ejercida por aquellos comerciantes confabulados para provocar la exasperación popular, y a

los especuladores que jugaban con la oportunidad de encarecer los productos de primera

necesidad debido a su escasez. Pero, por otro lado, se muestra a los barrios en un proceso de

organización popular: las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP) detectan comerciantes

acaparadores y redistribuyen sus productos vendiéndolos entre la población, de acuerdo con

na “tarjeta de racionamiento”. Esta práctica alerta a los partidos opositores, quienes u

comienza a juzgarla y hacen responsable al gobierno y a sus miembros.

Figura n ° 13. La organización popular junto a las JAP, logran enfrentar el acaparamiento.

En “El boicot parlamentario”, se ilustra el problema de la tensión creciente entre oposición y

gobierno en la Cámara. El narrador señala: “Para la oposición, el ejemplo de las JAP se torna

peligroso. El Congreso inicia una acusación contra el ministro Orlando Millas, impulsor de

las JAP”. En otra secuencia, Luis Maira, diputado de la Unidad Popular, comenta sobre la

inconstitucionalidad de estas investigaciones.

111

Figura n °14. Luis Maira argumenta sobre la ilegitimidad de la acusación constitucional en contra del

ta y seis votos a favor y sesenta y

uso, o abuso, de la “mayoría simple” con que los partidos de oposición

la destitución de quince ministros a la

as adelante, en voz del narrador, se enumera las leyes rechazadas con el fin de otorgar el

nanciamiento.

a ley para regular la participación de los obreros en las fábricas es rechazada.

La ley para crear el Ministerio del Mar es rechazada.

ministro de economía Orlando Millas.

Los argumentos de Maira resultan avasallados: “Por ochen

tres en contra, la oposición destituye al ministro cuestionado”, narra Guzmán. Y continúa con

un resumen del

boicotearon sistemáticamente al gobierno: “El Congreso inicia un intento de acusación

contra todos los ministros de gobierno. Esto significa

vez”134

M

efecto de oposición reiterada:

“Narrador:

La ley para castigar los delitos económicos es rechazada.

La ley para crear el Ministerio de la Familia es rechazada.

La ley de Reajuste y Salarios para los trabajadores es aplazada y luego despachada sin

fi

L

134 Ibídem (00:30´:45´´).

112

La ley para formar las empresas de autogestión es rechazada. En el transcurso de algunos

meses otros veinte proyectos de ley son desfinanciados.”135

Al finalizar este subcapítulo, y encadenándolo al siguiente, la película introduce la imagen

del ‘ejército blanco’: la escuadra de choque de la oposición el grupo de Patria y libertad. En

voz de Guzmán: “Entre sus dirigentes e ideólogos hay antiguos empleados del Servicio

tados Unidos en Chile. Sus mecenas son las grandes organizaciones

: la Sociedad Nacional de Agricultura y la Sociedad de Fomento Fabril. Pero la

Informativo de los Es

patronales

gran ayuda proviene del Departamento de Estado norteamericano”136.

Figura n °15. Se muestra el “ejército blanco”, el grupo de choque de la oposición conservadora, conocido

como Patria y Libertad.

En adelante, “La asonada estudiantil” y “La huelga del cobre” se organizan de forma

secuencial, para dar continuidad y evidenciar cómo se suman al proceso subversivo otros

agentes de la oposición, durante los últimos momentos de la Unidad Po ta forma,

de todo, un

miento obrero, lo que limitaba el accionar de Allende.

pular. De es

la huelga del cobre significó la paralización de El Teniente, una de las minas más famosas e

importantes, y puso en una encrucijada al gobierno, ya que era, a pesar

movi

5 Ibídem (00:35´:58´´). 6 Ibídem (00:37´:40´´).

13

13

113

Figura n °16. Frontis Universidad Católica de Chile. En uno de sus lienzos se puede leer: “CONTRA LA

EPRESIÓN GOBIERNISTA, SOLIDARIDAD GREMIALISTA”. Los estudiantes solidarizaron con la

R

huela de la mina “El Teniente”. Abren por primera vez la universidad al mundo obrero.

Figura n ° 17. EL presidente Salvador Allende se refiere la huelga de “El Teniente”; “Le hice ver lo grave

que era que se parara la producción del cobre cuando necesitamos divisas”.

114

Figura n ° 18. La prensa opositora alude a una paralización total de los trabajadores de El Teniente. Sin

embargo más de la mitad de los 8 mil mineros cumplen sus funciones en forma normal.

El movimiento de los mineros no tuvo eco en otras organizaciones mineras, pero

ucede en este período almo paradojal; la Universidad Católica, por primera vez, abre sus

inesperadamente tuvo el apoyo de la Universidad Católica y de las clases medias adineradas.

S

puestas a una organización obrera. La universidad cobijó las asambleas de los obreros, pero

además se convirtió en la plataforma desde donde los líderes mineros podrían extender la

huelga hasta Santiago. Luego de setenta y seis días de huelga ésta se disolvió junto a la

aparente solidaridad universitaria.

Figura n ° 19. La mayoría de los mineros de “El Teniente” hace frente a los huelguistas y apoyan a la

Unidad Popular.

115

Desde ese momento, comienzan a perfilarse otros agentes sociales para entrar en acción,

sobre todo el Ejército. Esta primera parte concluye cuando el 29 de junio de 1973 el

regimiento Blindados N ° 2 atacó La Moneda a las 8:55 AM, con seis tanques y algunos

vehículos militares. Este hecho es mejor conocido como el “tancazo” o “tanquetazo”137.

Figura n ° 20. Uno de los vehículos del Ejército despliega sus fuerzas en el centro de Santiago. El resto de

las Fuerzas Armadas no secunda la acción.

Frente al hecho, ni el Parlamento ni el Poder Judicial, ni los partidos de oposición hicieron

declaración alguna; al contrario, guardaron un silencio cómplice. Pero, esta vez, el resto del

Ejército no participó de la sublevación y el intento de golpe fracasó. Muchos periodistas

extranjeros, que estaban en Chile registrando las dinámicas del proceso, sintieron curiosidad

por la acción militar del junio, entre ellos Leonardo Henricksen, quien registró su muerte al

ser alcanzado por el disparo de un militar:

“En medio del “Tanquetazo”, el fallido golpe de estado al gobierno de Salvador Allende, el 29 de junio de 1973,

el periodista argentino Leonardo Henricksen es asesinado por un grupo de militares.

Mientras el periodista filmaba una patrulla de militares en las calles Agustinas y Morandé, estos comienza

por la cámara del propio periodista”138.

n a

apuntarlo y a dispararle. Finalmente Henricksen es alcanzado por una bala que le da en el cuello y cae al suelo

muriendo minutos después. Toda la secuencia es registrada

137 Ibídem (01:34´:32´´). 138 http://www.museodeprensa.cl/1973/muerte-del-periodista-leonardo-henrichsen. Revisado 5 de junio, 2011,

12:55.

116

Entre tanto Guzmán señala: “(Henricksen) no sólo registra su propia muerte. También

registra, dos meses antes del golpe final, la verdadera cara del Ejército fascista chileno”.

Figura n °21. Muestran a algunos soldados y a un oficial apuntando a civiles, en estas circunstancias el

marógrafo extranjero es alcanzado por varios tiros.

Según Jorge Ruffinelli, el periodista argentino había sido contratado por la televisión sueca

“para registrar las imágenes de la combustible situación chilena. Como las oficinas de la

televisión sueca se encontraban muy cerca de La Moneda, cuando los jeeps y camiones de la

unidad militar iniciaron su cerco, él fue uno de los primeros periodistas gráficos en llegar al

lugar”139.

Como testigo, Guzmán, señala:

“(Henricksen recibe) un disparo en el pecho y muera casi instantáneamente, Sandqvist (quien lo había

contratado) sale momentos después de la oficina, vienes corriendo a donde está el cuerpo y está ya agonizante.

Lo mete en un coche y se van. La cámara es recogida por obreros de izquierda que levantan una tapa de

teléfonos y arrojan la cámara hacia abajo. Y la cubren. Y nadie más supo esto. Porque la zona estaba ocupada

militarmente. Y al otro día los obreros lo comunican a Chile Films, que van, recogen la cámara y el material,

que es revelado en Buenos Aires y enviado a todo el mundo. En Chile es proyectado en las salas de cine y el

ca

139 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.

103.

117

Servicio de Inteligencia Militar prohíbe su proyección a los dos días. (Se trata de) un noticiero que se da sólo

con ese material y se puede ver quienes disparan. Pero la Justicia Militar dice que ese documento obstruye el

proceso jurídico interno (…) y mientras no se emita un juicio no se puede proyectar”140.

La última toma de Henricksen es usada por Guzmán para cerrar esta primera parte y dar paso

a la segunda “El golpe de Estado”. Es necesario advertir que en ambas secuencias, como

cierre y, luego, como apertura, la misma toma es editada de forma distinta. De esta manera,

al final de la “Insurrección de la burguesía”, dos militares disparan en ferentes momentos

a pierde la imagen como si el

perador hubiera perdido su control, pero la película recorta la figura del segundo tirador, un

oficial que apunta y dispara contra Henricksen.

di

en dirección a Henricksen, y tras cada disparo la cámar

o

Figura n ° 22. Un oficial apunta y dispara directamente al camarógrafo Leonardo Henricksen. Con esta

la burguesía”.

s así como entramos en la segunda parte del film. Al inicio de “El golpe de Estado”, la

intenciones que el soldado al realizar los disparos, el director

sume, en la mesa de montaje, que la película presentará como responsable directo al oficial,

toma se cierra la Primera parte ‘ La insurrección de

E

misma secuencia muestra de forma directa que el primer soldado es el responsable de los

disparos que impactan al periodista argentino. Aún cuando la toma parece ser incuestionable,

hay algunas dudas de quién es el autor directo de los disparos que recibe Henricksen; el

oficial a cargo o el soldado. Sin embargo, más allá de estas responsabilidades y sabiendo que

el oficial tenía las misma

a

140 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere: Chile: el cine contra el fascismo. Op cit. Pág. 88-89

118

respetando escrupulosamente el sentido que dio en principio el montador del noticiario

durante la edición de las imágenes para Chile Films.

Parte II “El golpe de Estado” (90’, 1976);

Al visualizar “El golpe de Estado” advertimos que resultó un film más compacto, por lo que

no hubo necesidad de dividirlo en subcapítulos. Hallamos aquí un relato concreto, dedicado

de lleno a narrar el curso histórico de nuestra historia cuyo desenlace fue el golpe de Estado y

asunción al poder de la Junta Militar (Augusto Pinochet, José Toribio Merino, César

sta segunda parte hace un recuento de los hechos y su evolución lineal desde el “tancazo”

141

la

Mendoza, Gustavo Leigh).

E

del 29 de junio hasta llegar al día final. El film, con mucha agudeza, escenifica las maniobras

descaradas de la derecha desde las calles, la universidad y el parlamento, la resistencia

popular de las organizaciones de base hasta el comienzo de la represión y el fin del sueño de

un futuro socialista. Se evidencia la agudización del conflicto y la polarización político-

social. La izquierda y la derecha se enfrentan en la calle y en el parlamento. El presidente

intenta llegar a un acuerdo con el centro político-la Democracia Cristiana- sin buenos

resultados. Comienza a gestarse el golpe militar en Valparaíso. Un gran sector de la clase

media apoya el boicot económico y político, situación que agudiza aun más las tensiones

creando un clima que hizo presagiar una guerra civil. Y, finalmente, el bombardeo a La

Moneda, la muerte de Salvador Allende y del proyecto popular.

Desde la perspectiva de Ruffinelli, “El golpe de Estado es un film político, y más que eso, es

un “tratado” de ciencia política con el tema central de su título” .

141 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.

103.

119

El discurso de ‘El golpe de Estado’ se centra, así, en tres ejes de análisis; por un lado, la

opresión y la violencia institucionalizada del poder militar, por otro, en cómo el poder

olítico institucional fue debilitado por las contradicciones internas, y finalmente, en cómo el

gobierno es atacado desde fuera con la insistencia activa del parlamento y los partidos

políticos de oposición. Para Ruffinelli, un activismo opositor como el que enfrentó el

gobierno de la Unidad Popular, habría desembocado, casi sin titubeos, en el cierre del

Parlamento, es decir un autogolpe de Estado, pero Allende se mantuvo siempre respetuoso de

na numerosa manifestación exclamando su apoyo al presidente con consignas como;

nuncio de lo que se avecinaba, lo que se confirma con el desenlace final desarrollado en esta

segunda parte. En esta secuencia, el locutor señala algunas sospechas sin comprobación y

algunos datos incompletos: por ejemplo, el papel activo que jugaba el gobierno de EE.UU.

canalizando dinero y otros modos de asistencia insurreccional a través de la CIA142.

p

la Constitución. El mismo 29 de junio, los adherentes al gobierno popular se congregan en

u

“Allende, Allende el pueblo te defiende” o “mano dura, mano dura”.

La sublevación militar del 29 junio es vista como un presagio, un peligro latente, como un

a

Figura n °23. Los militares se movilizan en vehículos y tanques rodeando el palacio presidencial durante

el primer intento de golpe de Estado.

142 Gracias a la información entregada por Jorge Ruffinelli en “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca

de las imágenes verdaderas”, hemos podido conocer el documental de Patricio Henríquez, El último combate de

Salvador Allende (1996) en donde se entregan algunos testimonio de funcionarios norteamericanos y el uso de

la embajada de los EE. UU. como transportista en el tráfico de armas para los complotados. Estos datos

confirman las sospechas planteadas por Guzmán en La batalla de Chile.

120

Por la tarde del mismo 29, el Presidente de la República se dirige a los manifestantes para

pronunciarse acerca del intento de golpe y la exitosa resistencia de los oficiales

onstitucionalistas. Desde ahora Allende se apoyará en esa fracción del las Fuerzas Armadas. c

el mismo 29 de junio por la tarde-noche.

Durante la concentración, el presidente fue enfático en su posición f

Figura n °24. El presidente Salvador Allende se refiere al intento de golpe desde el palacio de La Moneda

rente a las acciones

bversivas de la oposición, sin embargo reafirmó su apego a la constitución, señalando:

ional”).

No voy, porque sería absurdo, cerrar el Congreso. Pero si es necesario enviaré un proyecto de ley para llamar a

n plebiscito para que el pueblo se pronuncie”143.

a ofensiva de la

erecha, por una parte, se intensifican los allanamientos controlados por los militares en

busca de armamento; la Ley de control de armas aprobada por el Parlamento un año antes,

s, recintos de

o

su

“Haremos los cambios revolucionarios en pluralismo, democracia y libertad, lo cual no significa tolerancia con

los antidemócratas, tolerancia con los subversivos y tolerancia, jamás, con los fascistas, camaradas (Los

manifestantes piden el cierre del congreso bajo la consigna: “a cerrar, a cerrar el Congreso nac

u

Durante agosto de 1973 se producen algunos eventos que agravan la escalad

d

los faculta para realizar estos registros en las fábricas intervenida

rganizaciones obreras y poblaciones, sin orden judicial ni autorización del gobierno. Y, por

-1979), Patricio Guzmán. 143 ‘El golpe de Estado’ (00:11´:00´´). “La batalla de Chile” (1972

121

otra, la derecha opositora impulsa una nueva huelga de transportistas con el fin de sabotear el

diálogo sostenido entre la UP y el partido demócrata cristiano y precipitar el caos económico.

Esta situación fue enfrentada con la incautación del transporte inactivo lo que provocó la

reacción inmediata de la posición. Gracias a las imágenes televisadas por Canal 13, el

arlamento rechaza la acción del gobierno y la declara inconstitucional.

as fuerzas económicas, y en el

amino fue perdiendo cada vez mayor terreno ante los intereses adversos”144.

.

medida no es cumplida cabalmente pues la oficialidad choca con las órdenes del gobierno y

andos. Vemos, entonces, cómo el poder de las Fuerzas Armadas está dividido y

el bloque opositor adquiere una peligrosa autonomía.

Sin embargo, ante la escasez de alimentos en la ciudad y de semillas en el campo, a raíz de la

huelga de los transportistas, los trabajadores demuestran conocer la estrategia de la derecha y

desde sus organizaciones hacen frente al desabastecimiento.

un camión y que esté paralizado. Los que están paralizados son los que

enen flotas de camiones, y esos son los que están manteniendo esta huelga inútil”.146

P

Siguiendo a Ruffinelli: “El de Allende y la UP fue el caso de un gobierno que partió de

carecer de dominio de los medios de comunicación y de l

c

En este sentido, Guzmán afirma que “el bloque opositor controla el primer canal de Santiago

(Canal 13), así como el 75% de las radios y el 70% de la prense escrita”145

El 11 de agosto el gobierno realiza una nueva incautación de camiones huelguistas pero esta

de los altos m

Poblador 1: “Este no es una paro de obreros, compañero, este es un paro de empresarios de camiones. Yo no

creo que haya un obrero que tenga

ti

108.

p cit. (01:02´:48´´); Patricio Guzmán.

144Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.

145 ‘El golpe de Estado’, O146 Ibídem (01:09´:00´´).

122

Poblador 2: “Este es un paro netamente político, del que estamos perjudicados nosotros los pobladores,

nosotros estamos pagando todos estas tremendas colitas (filas). Si la cuestión de los camiones se ponen a

trabajar se termina esta cuestión de cola”147.

Figura n °25. El “abastecimiento directo” con las JAP hizo frente a la huelga de camioneros a través de

n los comercios intervenidos. En estas

ircunstancias se fortalecen las JAP, la “canasta popular” por familia y los “almacenes

populares”, estos últimos, formados por los propios vecinos de un sector, compran los

alimentos directamente al Estado y los venden a precio de costo, lo que benefició a muchas

poblaciones en Santiago.

, defendiendo todas las fuentes de trabajo y seguimos produciendo y cargando mercaderías,

para allá y para acá, a pulso, cosa que a la población no le faltara ningún alimento. Eso se lo demostramos todos

a da nueva estrategia de la oposición

ero guiado por un gobierno conciliador. Mientras los trabajadores intervienen las fábricas

los “almacenes populares” y la “canasta popular”. Aunque no se pudo evitar las largas filas para

adquirir los productos, sí se pudo asegurar el abastecimiento de los artículos de primera necesidad en

muchas poblaciones de Santiago.

Por su parte, los transportistas adherentes a Allende organizan caravanas de camiones para

mantener el abastecimiento entre las provincias, entre tanto, los “Cordones industriales”

envían piquetes de obreros para organizar la venta e

c

Obrero: “Los trabajadores concientes salimos a la calle, salimos, luchamos y cumplimos nuestra misión

o trabajadorescom

los trabajadores al compañero presidente, a la autoridad de gobierno”148.

En este sentido, las imágenes que nos entrega ‘El golpe de Estado’ dejan ver un pueblo

organizado desde sus bases, capaz de hacer frente ca

p

147 Ibídem (01:09´:13´´). 148 Ibídem (01:09´:32´´).

123

paralizadas pos sus dueños, los representantes de la UP intentan devolver muchas de ellas

para lograr un acuerdo con la Democracia Cristiana.

Figura n °26. Empresas de diferentes sectores de Santiago están produciendo gracias al control de sus

trabajadores.

egún lo relatado por Patricio Guzmán, presente en las actividades de cortes de calles

de los trabajadores, el gobierno insiste en devolver, pasará a tramitarse en una comisión

tras

estiones de fondo. Esas empresas, por ejemplo, de capitales suizos. Hay un problema de relaciones

internacionales allí, ya que el gobierno suizo es uno de los principales socios del Club de Paris donde se discute

y se renegocia la deuda externa de Chile”150

S

organizadas por obreros del “Cordón Vicuña Mackenna” y del “Cordón Cerrillos”: “La

protesta se dirige contra los intentos del gobierno de devolver algunas industrias para facilitar

así un posible acuerdo con la Democracia Cristiana”149.

El problema de las fábricas devueltas a sus dueños y de aquellas que, aún estando en manos

organizada por la Central Única de Trabajadores.

Representante de la CUT: “Hoy día en Santiago hay una cantidad enorme de industrias tomadas, no

todas van a poder ser pasadas al área social por diferentes razones (…), porque, por allí también, hay algunos

problemas con industrias que están desfinanciadas totalmente y que el Estado al hacerse cargo de ellas, en la

práctica se hace cargo de cachos (problemas), cuestión que no puede ser (…). El problema es que allí hay o

cu

.

0 Ibídem (00:41´:15).

149 Ibídem (00:37´:31´´)15

124

Respuesta de obrero: “Pero nosotros compañero, también tenemos la película bien clara (las cosas claras).

(…) Nos hemos organizado, compañero, en los frentes poblacionales, nos hemos organizado en los frentes

obreros, en los sindicatos, nos hemos también organizado en los “Cordones”, y aún seguimos con la misma

cantinela (con el mismo argumento) de que no es el momento, de que hay un Poder Legislativo y hay un Poder

Judicial (…) El compañero presidente nos sigue pidiendo que tengamos calma y que sigamos organizándonos,

pero ¿para qué? ¿ cuál es el miedo de llegar presentarnos, los obreros, en un paro general (…) y pedir al

cuál es el plan

que tiene de lucha (…) y pidamos si es necesario (…) que lleguemos a un plebiscito (…) y le aseguro que

ganamos (…), y la CUT nos pide que tengamos calma, que esto no se puede hacer, porque esto pertenece a la

compañero presidente, como a todo el Poder Ejecutivo, de que de una vez por todas se decida

Reina Isabel, el otro pertenece a Suiza y , en fin compañero, siguen inventando cosas. Yo quiero consultarle a

usted, compañero, ¿no tiene usted confianza en el poder popular?, ¿no tiene confianza el presidente en las

organizaciones que nos ha hecho formar? (...) Vaya usted, pues, compañero, a la vega, cómo están todas las

cosas en el mercado negro, y los compañeros nos siguen pidiendo que tengamos calma ¿hasta cuándo?”.151

Figura n °27. Los trabajadores exponen sus inquietudes frente a representante de la CUT.

En el film observamos cómo el intento por dominar la economía nacionalizando o poniendo

en manos del pueblo muchas empresas y fábricas, motivó tensiones nuevas con una

Democracia Cristiana cuyo apoyo era, para el gobierno, cada vez más esencial y, al mismo

tiempo, inaccesible. Y cuando, en algún momento, el Presidente creyó recuperar el apoyo de

ese partido devolviendo algunas empresas ya nacionalizadas, los obreros, como era de

esperar, hicieron sentir su descontento.

Para profundizar aún más la crisis las conversaciones entre la Unidad Popular y la

Democracia Cristiana han fracasado, el partido político ha declarado, abiertamente, su apoyo 151 Ibídem (00:44´:45´´).

125

a la huelga de transportistas y del comercio. Lo que Allende intentó solucionar a través de la

formación de un gabinete cívico militar, para dar al partido demócrata cristiano mayores

garantías de estabilidad, había fracasado.

Como vemos, el discurso de esta segunda parte de “La batalla de Chile” es más rígido y

menos emotivo. Su trama es más lenta y más compleja porque su centralidad está en; la

inminencia de la intervención militar. Por lo pronto, desplaza la dramática oposición entre la

clase alta, media adinerada y las clases populares, hacia una nueva oposición: el debate en la

izquierda por las estrategias a seguir para enfrentar la sublevación de la derecha.

Mientras un sector, que incluía al gobierno y al Partido Comunista, buscaba disolver el

peligro de golpe a través de un intento de inclusión más democrático, escuchando las

demandas de aquellos sectores desconformes con el gobierno, otro sector, integrado por el

artido Socialista y el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), veía como inevitable P

el enfrentamiento y promovía la entrega de más poder (y armas) a los campesinos y

trabajadores.

Figura n ° 28. Miguel Enríquez propone la creación de un ejército popular.

Un 12 de julio, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, desde fuera de la Unidad

Popular, plantea su posición.

126

Miguel Enríquez (Secretario General del MIR): “(…) el llamado a crear, crear multiplicar y

suboficiales y carabineros deberán desobedecer las órdenes de los oficiales golpistas, y en ese caso, todas las

llende se opuso a armar al pueblo, para prevenir una guerra civil, y confió en

madurez histórica de las Fuerzas Armadas para mantenerse neutrales de la lucha política,

ás difíciles del gobierno; durante la apertura al diálogo, propiciada por la

emocracia Cristiana, y el boicot de los empresarios que dio origen a una nueva huelga

transportista.

No podemos dejar de mencionar en este análisis aquella sensación que hoy se esclarece en

base a los sucesos posteriores, es decir, aquellos rostros de traición. Podemos arriesgarnos a

ellas podemos extraer la

capacidad del equipo de Guzmán para captar aquello que Dziga Vertov define como

‘detectar con la cámara el momento preciso de la verdad’. La cámara realiza un movimiento

fortalecer el poder popular, el poder de los comandos comunales, el poder de los obreros y los campesinos. Los

revolucionarios y los trabajadores deben, de inmediato, extender las tomas de fábricas y fundos, multiplicar las

tareas de defensa, impulsar el poder popular como gobierno local, autónomo de los poderes del Estado. Los

formas de lucha se harán legítimas. Entonces, sí que será cierto que los trabajadores con los soldados, los

marineros, los carabineros, los suboficiales y los oficiales antigolpistas tendrán el derecho a construir su propio

ejército, el ejército del pueblo”152

Sin embargo, A

la

pero los sectores leales al gobierno fueron desplazados por las fuerzas por los golpistas.

Un claro ejemplo del ambiente vivido dentro de las fuerzas militares, mencionado ya en

líneas anteriores, es el asesinato del Edecán militar de Allende, Arturo Araya. Este hecho

propició, en ‘El golpe de Estado’, una de las secuencias más importantes de la película, una

suerte de “momento decisivo” en la historia de Chile y un capítulo fundamental para el

análisis de la estrategia opositora. El Edecán que fue asesinado por un comando, durante uno

de los momentos m

D

decir que el cineasta, sin conciencia del valor real de las imágenes, estaba captando una

prueba testimonial del golpe de Estado que ya estaba en marcha. De

152 Ibídem (00:35´:24´´)

127

panorámico mostrando a los asistentes de la ceremonia, entre ellos, autoridades civiles y

militares.

Figura n ° 29. La cámara realiza un acercamiento a los rostros de los asistentes al funeral. Entre ellos,

te de la república.

uede leerse como un llamado de atención debido a la oportunidad de diálogo abierto por la

tilizando la banda sonora como soporte, el locutor añade cómo el general Carlos Prats,

abía cumplido el propósito de los golpistas de impedir que Allende se

nterara de lo que estaba sucediendo entre los militares en Valparaíso.

rmara de lo

ue estaba ocurriendo en los círculos de militares de Valparaíso. Es aquí, donde un sector de la oficialidad

provocaron el cercamiento del gobierno, empujándolo a la impotencia, junto a una mayoría

popular indefensa que lo apoyaba.

José T. Merino, quien poco más tarde conformaría la Junta militar golpista.

La muerte del Comandante Araya simboliza el nivel alcanzado por al violencia opositora.

Esta vez, la víctima es un oficial vinculado directamente con el presiden

P

DC. El Edecán, se había convertido en el principal enlace entre el gobierno y la oficialidad

constitucionalista de la Marina.

U

desde su posterior exilio en Argentina (donde sería asesinado más tarde), comentó que la

muerte de Araya h

e

Narrador: “Meses más tarde, en su exilio en Buenos Aires y antes de ser asesinado, el general Carlos Prats

declara que una de las razones para asesinar al Comandante Araya era impedir que Allende se info

q

empieza a planificar el golpe de Estado con la asesoría del gobierno norteamericano”153.

Las contradicciones del Presidente y el aumento de la agresividad en las fuerzas opositoras

153 Ibídem (00:53´:45´´)

128

Como una medida desesperada, Salvador Allende modifica su gabinete e incluye en él a las

uerza Armadas.

patria”154.

lo que

ueve la intervención militar. Por su parte, y como agravante, el partido demócrata

on la huelga de transportistas.

de la Unidad Popular fue la manifestación

e un grupo de mujeres, esposas de seis generales, éstas señalan a Carlos Prats que ya no

cuenta con el apoyo de la cúpula militar. Lo que se confirma cuando la Junta de generales le

niega su respaldo y Prats renuncia, también lo hacen los generales Pickering y Sepúlveda.

Augusto Pinochet, asume como Comandante en Jefe.

Por otra parte, el movimiento “poder femenino”, en una manifestación efectuada en la

amente la huelga de los transportistas.

F

Salvador Allende: “Este gabinete tiene que terminar con el paro fascista de los transportistas. Con la

decisión del que manejará implacablemente la ley y sabiendo que cuenta con la solidaridad de la inmensa

mayoría de los chilenos, que quiere evitar por todos los medios la guerra civil de nuestra

Así, el 9 de agosto quedan incorporados al gabinete los altos mandos; el general Prats,

reconocido constitucionalista, ocupa el Ministerio de Defensa y la jefatura del Ejército recae

interinamente en Augusto Pinochet, también considerado leal. Este nuevo gabinete provocó

discrepancias en todos los sectores; la derecha, lo rechaza; la democracia cristiana, resultó

dividida; la izquierda, mira con recelo.

Sin embargo, la vorágine no se detuvo, el 22 de agosto el Parlamento ‘rompió’ con el

gobierno, la cámara baja señala que el gobierno estaría quebrantando la constitución

prom

cristiano y el “poder femenino” apoyar

Otro hecho que marcó la crisis de los últimos días

d

Universidad Católica de Santiago, apoya abiert

154 Ibídem (01:05´:17´´)

129

Representante “poder femenino”: “es por eso que esta lucha de los transportistas que ya se libró en

octubre, esta vez tiene que ser una batalla hasta las últimas consecuencias. Así lo hemos entendido todos los que

estamos apoyando a los transportistas en su justa lucha.”155

Figura n °30. La Universidad acoge a las manifestantes del movimiento “poder femenino” y despliega

lienzos en los que se lee “El GREMIALISMOS CHILENO EXIGE QUE RENUNCIE”, solicitando, así,

que el Presidente deje su cargo.

Narrador: “Casi tres años de guerra económica han permitido a la Casa Blanca y la oposición interna ganar

ara la continuación de sus planes”156.

s decidirían el futuro de su gobierno, los militares decidieron tomar el

un importante sector de la clase media, es aquí donde los oficiales rebeldes encuentran la base de apoyo social

p

La masividad de la manifestación en apoyo al gobierno y a la Unidad Popular no consiguió

detener la avanzada golpista del 11 de septiembre, en la víspera de un anunciado plebiscito

en que los chileno

poder.

Figura n °31. El apoyo popular fue masivo, más de 800 mil personas se congregaron en apoyo al

Frente a la gran mayoría movilizada, pero d

presidente. Sin embargo, el desenlace final era inevitable.

esprovista de armas, la oposición y el gobierno

orteamericano utilizarán el último recurso a su disposición. El 11 de septiembre Salvador

Allende se dirige a la población desde La Moneda:

n

155 Ibídem (01:13´:30´´) 156 Ibídem (01:14´:14´´)

130

Salvador Allende, 11 de septiembre, Palacio La Moneda: “Les habla el Presidente de la

República, desde el Palacio de La Moneda. Informaciones confirmadas señalan que un sector de la marinería

aislado a Valparaíso y que la ciudad estaría ocupada. En todo caso, yo estoy aquí en el palacio del gobierno y

me quedará aquí defendiendo el gobierno que represento por la voluntad del pueblo”157.

Salvador Allende, 9:15 AM: “La Fuerza Aérea ha bombardeado las torres de Radio Portales y Radio

Corporación, ante estos hechos solo me cabe decir a los trabajadores; Yo no voy a renunciar. Colocado en un

tránsito histórico, pagaré con mi vida la lealtad del pueblo. La historia es nuestra y la hacen los pueblos. ¡Viva

Chile! ¡Viva le pueblo! ¡Vivan los trabajadores!”158.

Figura n °32. La fotografía muestra al Presidente junto a su guardia personal en disposición de combate

el mismo 11 de septiembre. Esta imagen es una de las pocas fotos fija utilizadas en el film.

El presidente se niega aceptar el ultimátum de los militares y rechaza rendirse, ante esta

decisión deja en libertad de acción a la guardia del palacio, la que se retira del lugar. Junta a

Allende permanecen cerca de cuarenta combatientes civiles para enfrentar el ataque. El

palacio de La Moneda es bombardeado.

157 Ibídem (01:19´:22´´). 158 Ibídem (01:20´:56´´).

131

Narrador: “(…)a pesar de todo, los defensores del palacio resisten tres horas mientras se producen pequeños

combates en varios lugares de Santiago y en provincias, a las doce y cuarto de la tarde el Presidente muere en

La Moneda”159 .

Figura n °33. El palacio de La Moneda en bombardeado y rodeado por tanques. La resistencia desde el

s diez y siete años posteriores. Durante esta

transmisión, el Equipo Tercer Año filmó directamente sobre la pantalla de un televisor, cada

uno de los integrantes de la Junta se dirigió al público; algunos intentaron justificar su acto

como una ‘salvación’ a la patria del caos y el demonio comunista.

Junta militar, 21 hrs., 11 de septiembre de 1973:

ende. La Junta

antendrá el poder Judicial y la asesoría de la Contraloría, las Cámaras quedarán en receso hasta nueva orden.

Gustavo Leigh: “Después de tres años de soportar el cáncer marxista aun descalabro económico moral y social

cargará sobre nuestros hombros, pero tenemos la certeza, la seguridad de que la enorme mayoría del pueblo

160

interior duró aproximadamente tres horas.

“El golpe de Estado” concluye con la primera comunicación de la Junta golpista, que incluye

el escueto discurso de Pinochet anunciando el cierre del Parlamento y abonando el ejercicio

simple de la fuerza que prevalecería durante lo

“Augusto Pinochet: “las fuerzas armadas y de orden han actuado hoy solo bajo la inspiración patriótica de sacar

al país del caos que en forma aguda lo estaba precipitando el gobierno marxista de Salvado All

m

Eso es todo.”

que no se podía seguir tolerando por los sagrados intereses de la patria, nos hemos visto obligados a asumir la

triste y dolorosa misión que hemos acometido. No tenemos miedo, sabemos la responsabilidad enorme que

chileno estás con nosotros, está dispuesto a luchar contra el marxismo, está dispuesto a extirparlo hasta las

últimas consecuencias” ” .

159 Ibídem (01:23´:15´´). 160 Ibídem (01:24´: 40´´).

132

Figura n °34. La Junta militar se refiere a la obligación de llevar acabo la decisión de asumir el poder.

Entre sus argumentos más recurrentes está la necesidad de “extirpar el cáncer marxista”.

partir de ese instante, Chile comienza a ser víctima de una de las dictaduras cruel y

pos de concentración. Pero este no es el fin de la organización popular, desde el

ismo 11 de septiembre las fuerzas democráticas se reorganizan en diferentes frentes de

A

sangrienta. Las Fuerzas Armadas reprimen el movimiento popular que resiste desde

poblaciones, industrias y centros agrícolas, pero son avasallados con facilidad en una lucha

desigual. Miles de personas pierden la vida y los principales campos deportivos se convierten

en cam

m

resistencia. “La batalla de chile no ha terminado”161.

Figura n °35. El Ejército comienza las detenciones en las poblaciones más humildes.

n conclusión, Patricio Guzmán evidencia cómo el Ejército va adquiriendo poder e

punidad, gracias a las tensiones generadas desde el parlamento y los partidos políticos

positores, hasta llegar a la materialización del golpe de Estado del 11 de septiembre de

973.

E

im

o

1

1 Ibídem (01:27´:24´´). 16

133

Si bien, el discurso desarrollado hasta ahora resultaba inevitablemente dominado por el

esimismo y por el sentimiento de frustración que el trágico desenlace contribuía a crear en

el espectador, al final de la trilogía el sentimiento dominante y la estructura misma del

discurso se invierten totalmente.

El director vuelve la atención a los elementos que trascienden la urgencia del momento. Es

hora de centrar la atención en cómo el pueblo organizado resiste el asedio opositor en ‘El

pode popular’.

‘El poder popular’ fue finalizado en 1979, varios años después que las dos primeras partes.

En ésta encontramos elementos ya tratados por sus antecesoras, pero también se añaden otros

nuevos. Por ejemplo, la música, que no existía en las dos primeras, aquí ayuda a crear una

atmósfera emotiva. Por su parte, la utilización de mayor cantidad de planos secuencia y de

primeros planos, la presencia de micrófonos y cámaras, cuentan como elementos distintivos

en relación a ‘La insurrección de la burguesía’ y de ‘El golpe de Estado’. Además, ‘El poder

popular’ contextualiza la escalada golpista ubicando el mes de octubre de 1972 como un hito

dentro las acciones opositoras al gobierno popular y del levantamiento popular a través de

diferentes formas de lucha.

curso central alrededor del entusiasmo, la alegría, la

sensación de vivir una ilusión compartida, la euforia de participar en la construcción de una

p

Parte III ‘El poder popular’ (82’, 1979);

Esta última parte desarrolla su dis

134

nueva sociedad, de ser sujetos transformadores y de llevar acabo un proceso que, para

muchos, encarnaba la revolución. Desde una mirada transversal, al margen de los macro

contecimientos, la perspectiva que nos ofrece Guzmán está centrada en los sectores

Abastecimiento y Precios (JAP), ‘Cordones industriales’ y comités campesinos, son solo una

a

subalternos que apoyan el gobierno de la UP y en cómo éstos logran una increíble capacidad

de organización poniendo en acción “el poder popular”; almacenes comunitarios, la Junta de

muestra de una extensa y profunda organización popular.

Figura n °36. El apoyo a Salvador Allende, a un año de su elección, era masivo pues había cumplido gran

parte de su programa social de gobierno.

Todo este material había sido capturado durante los meses de grabación, pero había

quedado relegado por su falta de vigencia dramática. Según el análisis de Jorge Ruffinelli;

Mientras La insurrección de la burguesía y El golpe de Estado eran dramáticas como cine de denuncia contra

material) en aparecer públicamente”162.

Para comprender mejor la complejidad en la construcción de esta tercera parte recurriremos

al testimonio de Julio García Espinosa, en entrevista con Ruffinelli hacia 1999:

“

la dictadura, El poder popular carecía de stamina política, era reiterativa y limitada en su tema y dependía

cinematográficamente del estilo reportaje, sin la riqueza de variación estilística de las dos primeras partes. De

ahí que haya demorado varios años (sin duda poblados de incertidumbre para el director y su montajista ante el

162 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit.

Pág.111.

135

“Edgar Allan Poe decía que una de las cualidades más importantes de un artista no era tanto la imaginación

como el espíritu de negación. En las dos primeras partes el material se articula negando. Cuando llegamos a la

trabajarla. Las mejores escenas y los mejores pla

tercera, El poder popular, ya no era tanto un espíritu de negación sino de aceptación, y eso hace siempre más

complejo el trabajo. La tercera parte fue la más difícil de todas, al extremo de que el mismo Patricio se resistía a

nos estaban en la primera y la segunda. Para la tercera, lo que

os quedaban eran planos más complacientes y menos problemáticos. Sin embargo, entendimos que era

s más importantes y bellos vividos por Chile durante

los actos terroristas de la derecha. Pero el desarrollo mayor va hacia

s actividades productivas y creativas del pueblo: la toma de fábricas para continuar la

n

indispensable no dejarla de lado, y efectivamente La batalla de Chile, en su totalidad, resultó un gran fresco de

esa época y en ese país”163

Si bien, ‘El poder popular’, a simple vista, no cumple una funcionalidad política, esta tercera

parte tiene una gran importancia desde el punto de vista histórico y desde el punto de vista

emotivo, pues nos acerca a la fuerza de los trabajadores, de los pobladores, a las mujeres en

sus organizaciones vecinales ya su idea de profundizar la participación popular en las

instancias decisivas.

El film nos devela uno de los fenómeno

la Unidad Popular, nos referimos la organización popular que combatió con energía la

agresión del poder comercial y económico. Nos llama la atención el origen de esta

organización popular que pareciera ser muy espontánea, pues no provenía de la verticalidad

del gobierno y que se convirtió en un espacio de disputa, cooptación y control por parte de

diversos sectores políticos de izquierda.

Desde la perspectiva de Ruffinelli, el énfasis de ‘El poder popular’ se concentra en el pueblo

como protagonista en su doble aptitud de conciencia política y organizativa. “La batalla de

Chile” vuelve a plantear aquí una especie de sinopsis de los hechos más determinantes del

gobierno de Allende, entre ellos; los conflictos con la oposición (en especial con la

Democracia Cristiana), la entronización gradual e inoportuna de las Fuerzas Armadas, los

‘boicots’, los atentados y

la

163 Ibídem Pág. 111

136

producción, la creación de los “cordones industriales”, el abastecimiento directo para

contrarrestar la “escasez” fraudulenta.

Una característica recurrente durante la extensión total de “La batalla de Chile” es la falta de

atención a la figura de los dirigentes, a través de sus imágenes existe un interés incansable

edica a mostrar

organización casi espontánea de los trabajadores y dueñas de casa, y las entrevistas,

destacan el esfuerzo de los pobladores por cumplir en su barrio y en su trabajo.

ansable por parte del pueblo, es la reacción de los

abajadores frente a la huelga de transportistas; dueños de camiones y taxi buses. Los

con las producciones de las fábricas. Su convicción está en

as de la oposición y demostrar la organización, capacidad

autonomía del pueblo.

por el pueblo- protagonista. En ‘El poder popular’ buena parte del relato se d

la

Prueba de esta disposición de lucha inc

tr

trabajadores buscan la manera de doblegar las dificultades, asistiendo normalmente a sus

lugares de trabajo y continuando

poder derrotar las acciones sedicios

y

Figura n °37. Los trabajadores logran llegar a sus puestos de trabajo por diferentes medios. Reconocen

m te, cuando supimos que estos señores transportistas se habían

otado en huelga (habían votado huelga), pensamos inmediatamente, es una maniobra en contra del gobierno,

entonces , de inmediato nos reunimos y tomamos las precauciones del caso debido a que nosotros somos del

Obrero 2: “Seguimos trabajando todos los días como de costumbre, llegábamos atrasados a la pega (trabajo),

pero llegábamos.

que la huelga del transporte es una estrategia desestabilizadora en contra del gobierno.

Obrero 1: “Bueno, nosotros inmediata en

v

área social y tenemos que cuidar la empresa”164.

batalla de Chile” (1972-1979), (00:13´:06´´). Patricio Guzmán. 164 ‘El poder popular’, “La

137

Entrevistador: “¿En qué se venían?”

Obrero 2: “En lo que venía, en camión, en lo que había. La fábrica ponía camiones, consiguió micros

particulares y nos vinimos en ellas hasta que llegábamos a la industria”165.

Obrero 3:

bés) en brazos a trabajar y otras,

cluso, esperando familia (embarazadas)”167.

mo la Confederación Única de

s ejecutivos de las empresas para apoyar la

huelga de los industriales y comerciantes, que se encuentran colaborando estrechamente con

los partidos opositores.

Presidente Sociedad de Fomento Fabril (1972): “Nosotros pedimos a los industriale que se

uchas partes hubo paralización industrial porque además, se plegaron al moviendo sectores de trabajadores

tales como los profesionales, los ingenieros, empleados bancarios, personales de salud, (…) abogados, desde

de la Confederación única de Profesionales de Chile:

169

“La actitud de nosotros es que siempre seguimos trabajando para cooperar con el gobierno, así que

nosotros hemos hecho todo lo que está de nuestra parte para así poder estar al lado del gobierno”166.

Obrera 4: “Incluso hubieron mamitas que vinieron con sus guagüitas (be

in

La gran huelga patronal convocó al transporte, al comercio, las industrias y a los

profesionales, agrupados en sus organizaciones gremiales co

Profesionales de Chile, a los que se unen a lo

s

plegaran a este movimiento y los industriales se plegaron como personas a este movimiento. Ocurre que en

m

luego hubo comerciantes, pequeños industriales, medianos industriales, en fin, toda la industria, el comercio, en

fin, fue un movimiento que abarcó sectores extremadamente amplios”168.

Presidente “Nosotros aquí tenemos una

gran organización en la base, disciplinada, conciente, responsable, lo demostró el paro de octubre. (…)

Tampoco creo en el mito de que un obrero por ser obrero, todo lo puede.”

165 Ibídem (00:13´: 16´´). 166 Ibídem (00:13´:47´´). 167 Ibídem (00:14´:14´´). 168 Ibídem (00:11´:36´´) 169 Ibídem (00:15´:34´´).

138

Figura n °38. El presidente de la Confederación Única de Profesionales de Chile y los partidos opositores

se organizan para paralizar al país.

Obrero 6: “Los ingenieros se fueron junto con los ejecutivos de la empresa, ellos abandonaron la empresa y

170

Sin embargo, los trabajadores, concientes de las estrategias de la derecha continúan en sus

puestos y, a través de sus organizaciones internas, toman el control de la producción.

esto quedó en manos de nuestros compañeros dirigentes. Entonces, nosotros nos organizamos inmediatamente

y, junto a ellos, nosotros estamos asumiendo esa responsabilidad” .

Figura n ° 39. Los trabajadores de las fábricas asumieron la responsabilidad de la producción sin

problemas.

arrador: “En las fábricas los obreros de mayor experiencia pasan a dirigir las operaciones principales. Los

presas a la vez. En estos primeros momentos la actividad

dustrial no se detiene”171

N

pocos ingenieros que simpatizan con el gobierno se reparten en varias fábricas vecinas. Así, un solo ingeniero

puede atender los problemas de cuatro o cinco em

in

Podemos deducir que estas instituciones civiles surgidas desde las bases mismas de la

sociedad representan un “estado” dentro del Estado, son la utopía puesta en marcha y nacen

desde la necesidad de hacer frente a cada una de acciones opositoras.

170 Ibídem (00:16´:05´´). 171 Ibídem (00:17´:04´´).

139

Los trabajadores demuestran conocer la composición política de la oposición y sus

estrategias para derrocar a gobierno y aplastar a las organizaciones populares. En este

aración firmada por diez senadores, entre

ierno estaría

brepasando la ley, algunos de los obreros entrevistados por Patricio Guzmán, señalan;

rguesía fue la que mantuvo en la ignorancia a todos los trabajadores y eso está claro. Por

ué muchos trabajadores no tienen idea lo que es política (…) pero no saben que todo es política, que hay que

base a qué se unieron, a las

organizaciones que han funcionado en base a los partidos políticos. Y los partidos que están, en este momento,

con la Unidad Popular, son los que han estado siempre con los trabajadores, no esos partidos de la oposición

ia Cristiana. Crearon ese paternalismo

Entrevistador: ¿Hay trabajadores demócrata cristianos?

Obrera 9: Sí, hay de todo (…) todos trabajamos unidos. No ha habido mayores problemas174

A pesar de que la Democracia Cristiana apoyó en el parlamento todas las iniciativas

opositoras al presidente Allende, podemos ver que el componente obrero de sus bases

continuó con sus labores en las fábricas. Estos trabajadores entran en contradicción con sus

dirigentes partidistas y se sienten más identificados con sus compañeros de trabajo que son

sus patrones. 175

sentido, cuando emana desde la Cámara una decl

los cuales hay varios demócrata cristianos, en la que afirman que el gob

so

Obrero 7: “Yo mismo fui demócrata cristiano, y considero que ellos están haciendo una traición a la patria

con estar apoyando a esta gente (la derecha)”172.

Obrero 8: “La bu

q

definirse, que los trabajadores para organizarse se tuvieron que unir, y en

que han usado a los trabajadores, como tenemos el caso de la Democrac

para usar a los trabajadores”173.

172 Ibídem (00:18´:34´´). 173 Ibídem (00:18´: 39´´). 174 Ibídem (00:19´:18´´). 175 Ibídem (00:20´:05´´).

140

Entrevistador: Usted no está con la Unidad Popular. ¿Con quién está?

Obrero 10: Estoy con los trabajadores.

Entrevistador: ¿Los trabajadores de la empresa con quién están?

Obrero 10: Con la Unidad Popular.

ntrevistador: ¿Ustedes trabajaron durante la huelga?

ntrevistador: Por lo tanto, ¿usted está con la Unidad Popular?

u objetivo era crear caos y

scasez general.

Ante esta situación los pobladores, con el apoyo de gobierno, aumentan la vigilancia para

descubrir aquellos locales clandestinos en donde se retienen los productos. A pesar de los

esfuerzos, la población tiene muchos problemas para comprar los productos disponibles. Para

de estas fuerzas por parte del gobierno.

s sindicatos con la ayuda de trabajadores que actuaron como inspectores

urante las ventas. Además se formaron grupos de obreros que, autorizados por el gobierno,

actuaron como inspectores en la apertura del comercio cerrado.

E

Obrero 10: Claro.

Entrevistador: ¿Por qué?

Obrero 10: Porque tenemos conciencia de trabajador.

Entrevistador: ¿Usted vino a trabajar durante la huelga?

Obrero 10: Sí.

E

Obrero 10: Con los trabajadores.

Pero los obreros no solo tuvieron que enfrentar el paro del transporte sino también el cierre

del comercio, la especulación y acaparamiento de los productos de primera necesidad y

actividades llevadas acabo por los comerciantes opositores. S

e

resguardar el orden público, los militares cooperan en esta tarea. El hecho provoca críticas en

la oposición por el supuesto uso político

En relación a la distribución de productos, algunas empresas comenzaron a vender

directamente a la población artículos de primera necesidad. Esta labor fue llevada a cabo a

través de los propio

d

141

Figura n °40. Los trabajadores organizan ventas de productos en las poblaciones y grupos para liberar

los comercios cerrados.

ar para enfrentar las distintas estrategias de la oposición, se

lejeras violentas, con el fin de amedrentar

la población y desestabilizar la paz social, imprimiendo así una sensación de caos y de

pasajeros, y en la cual advierten que no tolerarán nuevas agresiones. Definen el atentado de ayer contra un tren

de pasajeros como un acto criminal contra los trabajadores del riel y las personas que viajan cuyas vidas están

os trabajadores se organizan en comités para vigilar las fábricas durante el día y la noche.

Obrera 11: “Aquí, compañero, tenemos un comité de vigilancia para resguardar todos los días (…) la

industria. En ningún momento la industria queda sola”177.

Obrero 12: “Nosotros pensamos hacer torres, una cuatros torres, en los cuatro costados de la compañía para

ndustria” .

Para poner fin al accionar violento de la oposición, el presidente Salvador Allende, incorpora

Debido a la capacidad popul

producen diferentes atentados y manifestaciones cal

a

vacío de autoridad.

Locutores televisivos: “Todas las directivas de las diversas organizaciones de trabajadores ferroviarios

entregaron una declaración a raíz del atentado cometido ayer por elementos fascistas contra un tren de

en manos de los ferroviarios”176

L

así tener más visual dentro de la vigilancia que se está haciendo en la i 178

militares a su gabinete. La respuesta desde los trabajadores fue divergente; para algunos, la

176 Ibídem (00:24´:49´´). 177 Ibídem (00:25´:27´´). 178 Ibídem (00:25´:38´´).

142

inclusión de las fuerzas armadas en el gobierno significaba el fin de las acciones violentas de

la derecha, mientras que para otros, los militares nunca habían sido compatibles con los

stemas democráticos. si

Figura n °41. Para algunos trabajadores los militares sería la solución a la situación de crisis, para otros,

Como vemos, en esta última parte de “La batalla de Chile”, el director ha puesto atención en

lo que los trabajadores piensan a cerca del accionar de la derecha y de las medidas aplicadas

por el gobierno frente a cada problemática. Pero también en las creativas y diversas formas

de resistir los ataques de la oposición.

Cuando Patricio Guzmán pregunta a los trabajadores de cierta fábrica qué debería hacer el

gobierno frente a una nueva huelga del transporte, sin dudar, uno de ellos responde “que los

camiones pasen al estado y que sean administrados por los propios trabajadores porque sin

los trabajadores los camioneros tampoco pueden hacer nada, y somos los trabajadores los que

hacemos avanzar al país”179.

abinete cívico militar se pone fin a la huelga del

a la huelga

atronal, se realiza un gran desfile en apoyo al gobierno de la UP. Por primera vez desfila el

‘Cordón Cerrillo’ el que agrupaba cerca de doscientas cincuenta industrias del sector sur de

Santiago.

los militares no compatibilizaban con los sistemas democráticos.

Gracias a la resistencia obrera y al g

transporte. La experiencia de octubre significó, para el movimiento social revolucionario, la

formación de una base sólida para el crecimiento del poder popular. Finalizad

p

179 Ibídem (00:31´:58´´).

143

Narrador: “Después de octubre el lema ‘crear, crear poder popular’ seguirá escuchándose en todo el país”180.

Figura n °42. Los trabajadores de lo

convocatoria en apoyo a la Unidad

s llamados ‘cordones industriales’ desfilan en una multitudinaria

Popular.

Las imágenes de las grandes concentraciones en apoyo al gobierno se tornan más

significativas gracias la música de fondo que interpreta el himno “Venceremos”.

Desde ahora el gobierno canaliza la iniciativa de aglutinar a todos los movimientos de base

en el denominado ‘poder popular’. Este último se origina en el seno de la organización

popular, es decir, que emerge desde la base popular, y el gobierno solo es un actor

La organización popular ha sido tal que hacia mediados de 1973 se han creado setenta y un

ordones industriales’ a lo largo de todo Chile, de los cuales ocho pertenecen a Santiago.

Obrero 12: “Ellos (los patrones) no reconocen ning bienestar para sus trabajadores (…) Ahora nos quieren

destruir y hay una gran persecución para los dirigentes sindicales. Pero los dirigentes sindicales no estamos

los, estamos apoyados por todos nuestros trabajadores y por los ‘Cordones industriales’ (…) así que somos

poderosos. Ahora estamos todos organizados y estamos concientes, y los trabajadores hemos abierto más los

secundario, pero no por eso menos importante, sin embargo esta nueva instancia es parte de

un proceso pre-revolucionario. Este poder no solo causa inquietud en la oposición

conservadora si no también dentro de la misma izquierda, que se alarma frente al actuar

espontáneo de la población.

‘C

Frente a un conflicto entre trabajadores y patrones, el apoyo del ‘Cordón’ para los obreros

afectados, es inmediato. La solidaridad entre sindicatos otorga más poder a las pequeñas

organizaciones obreras para enfrentar los conflictos.

ún

so

180 Ibídem (00:37´:28´´).

144

ojos (…) estamos más instruidos, estamos apoyados porque mientras más unidos más potentes y más poderosos

seremos nosotros (…) porque la derecha es muy poderosa y están muy bien organizados. Los trabajadores son

más y los patrones son menos, es fácil derrotarlos pero hay que estar organizados y unidos”.181

En cierta secuencia, Guzmán se acerca a un trabajadora textil y le pregunta ¿U

s industriales’?, ella responde; “Que son muy importantes, porque creo

ue es realmente el verdadero poder de las comunas organizadas y creo que todos debemos

sted, qué

piensa de los ‘cordone

q

tener muy en claro la importancia que tienen los ‘cordones industriales’ y cómo debemos

trabajar por su apoyo y por su organización”182.

Figura n °43. os L trabajadores confían en la importancia de la organización obrera a través de los

ordones industriales’.

La organización popular ha crecido de tal manera que el aparato del estado “empieza a ser

superado por la realidad”. Muchas industrias, estando en manos de sus trabajadores, quedan

sin posibilidad de apoyo legal para ser incluidas al área social.

Otro elemento a tener en cuenta y que nace como una manera de fortalecer ‘el poder popular’

es la creación de los ‘comandos comunales’, “estos comandos reúnen a todos los

componentes de una misma comuna; estudiantes, amas de casa, obreros, pobladores y

campesinos”183.

andos comienzan a tomar sentido a través de acciones concretas, por ejemplo; los

trabajadores del ‘Cordón cerrillos’ se unen a los campesinos del pueblo de Maipú para

‘c

Estos com

181 Ibídem (00:38´:32´´). 182 Ibídem (00:40´:11´´). 183 Ibídem (00:41´:07´´).

145

ocupar por la fuerza treinta y nueve predios mal explotados, éstos podrían abastecer a la

capital y mitigar la escasez. Cada fábrica vecina apoya la acción con un grupo de obreros,

este hecho es muy importante porque por primera vez los trabajadores urbanos forman parte

arrador: “Durante las primeras horas de la mañana algunas brigadas de campesinos y obreros toman

posesión de las tierra, en estos puntos se sitúa una guardia permanente”184.

Un claro ejemplo del trabajo y coordinación obrero-campesina, es el caso de la toma del

fundo “Santa Carolina”, entre los obreros y campesinos a cargo de la actividad se encuentra

un dirigente sindical del ‘Cordón Vicuña Mackenna’ quien es muy claro en afirmar que;

lase obrera con los compañeros campesinos para ‘golpear’ juntos a los patrones, en la

edida que los problemas que tenemos son problemas conjuntos y que tenemos que solucionar, y buscar una

obrero campesina, porque hay treinta y nueve predios tomados con base de apoyo de obreros del sector Cerrillos

de una movilización campesina. Esta operación en conjunto otorga las bases y los

fundamentos reales de un ‘comando comunal’.

N

“es necesario unir la c

m

solución como clase. Esta es la primera muestra clara de lo fuerte y efectiva que es, precisamente, la unión

y algunos de Vicuña Mackenna.”185.

Figura n °44. Obreros y campesinos se hacen cargo de aquellos fundos mal explotados en pequeños

grupos de vigilancia.

El paso siguiente, luego de la ocupación de los terrenos, es comenzar la explotación de éstos.

zar esta acción debe presentarse en el lugar un funcionario del gobierno,

uien estudiará la situación y resolverá la viabilidad de la toma.

Entres los ocupantes conforman comités de vigilancia, los que permiten enfrentar la eventual

represalia de los patrones. Luego, los campesinos exigen la aplicación de la Ley de Reforma

Agraria. Para legali

q

184 Ibídem (00:45´:10´´). 185 Ibídem (00:46´:15´´).

146

Figura n °45. Los funcionarios de gobierno y los campesinos no siempre llegaron a un acuerdo en

relación a la necesidad de ocupar cierto número de fundos, debido a la figura legal que protegía la

propiedad privada.

A través del recurso “medidas precautorias” los dueños de los fundos requisados logran

paralizar la acción de los campesinos. Estas medidas protegen la propiedad privada mientras

los Tribunales determinan la legalidad de la acción popular. En este caso, la aprobación para

aplicar la Ley de Reforma Agraria, a los predios en cuestión, podría tardar años en

resolverse. La iniciativa de estos campesinos, a través de la vía legal, esta vez, se ve

bargo, y considerando que los representantes del gobierno no han sabido

andas ni han resuelto los problemas básicos del campesinado, es

u ón de productos a través de la empresa Distribuidora

lo que se efectúa una vez por semana.

productos disponibles. Cada grupo familiar recibe una tarjeta para retirar los artículos esto permite planificar la

frustrada. Sin em

estar a la altura de sus dem

que determinan enfrentar la burocracia estatal, respaldados por el comando comunal.

Por otra parte, para enfrentar el cierre del comercio y del desabastecimiento se crean los

almacenes populares y la distrib ci

Nacional, DINAC, la única controlada por el gobierno, que logra responder a las necesidades

más urgentes de los barrios populares. Los vecinos de un sector arriendan un camión para

transportar los productos al punto de venta,

Narrador: “En 1973, los almacenes populares abastecen cerca de trescientas mil familias en Santiago, más

de la mitad de su población total. En las distintas comunas estos pequeños almacenes distribuyen con orden los

147

distribución y respetar los precios oficiales. El mantenimiento del almacén corre por cuenta del colectivo de

pobladores a base de trabajo voluntario”186.

Muchos de los vecinos que trabajan en los almacenes lo hacen sábado o domingo, y durante

la semana asisten normalmente al trabajo, durante la semana realizan turnos entre los y las

pobladoras pobladores.

n la secuencia siguiente, Guzmán pregunta a un dirigente poblacional: “¿El abastecimiento

E

directo, sería poder popular?, éste responde; En este momento yo creo que sí, porque con el

abastecimiento directo estamos uniendo más las masas”187.

Figura n °46. Los vecinos a cargo de los almacenes populares organizan turnos para realizar las ventas.

Cada familia posee una tarjeta que le permite recibir productos de forma racional.

partir de la necesidad de profundizar el poder popular a través de la participación obrera es

que afloran diversas contradicciones al interior de muchas industrias estratégicas que,

estando en manos del Estado, aún no logran la intervención efectiva de sus trabajadores en la

toma de decisiones, en la planificación de metas y en la organización económica de las

fuentes de trabajo, como por ejemplo en las minas del salitre.

n el caso de las minas, el control obrero se convierte en una forma de ‘poder popular’. Si

A

E

bien, reconocen una lucha reivindicativa, los trabajadores exigen más transparencia, mayor

eficacia y mayor participación.

186 Ibídem (01:00´:29´´). 187 Ibídem (01:01´:16´´).

148

Figura n °47. Los dirigentes sindicales y los obreros hacen presente sus inquietudes en relación al

Dirigente de empresa 1: “Si en este momento hay un bloqueo del imperialismo y, por causa del bloqueo,

legan ni materias primas, ni repuestos (…) en las industrias tenemos que planificar la producción y darle

os más recurrentes entre los trabajadores de la minería es la falta de

políticas impulsadas por la derecha y por el imperialismo norteamericano. Los trabajadores

reclaman objetivos claros, metas en la maestranza, la existencia de una administración

racional de la maestranza y las fundiciones, y la fijación de planes de producción.

Obrero 13: “Ahora que nos encontramos con esta situación de que nosotros hemos sido bloqueados por el

imperialismo, nosotros estamos ciertos y estamos llanos a cumplir el plan que tiene nuestro gobierno de

a solución a los problemas que tenemos aquí, para hacer todos los repuestos que

ecesita la planta general”189.

estancamiento de la participación de los trabajadores en las empresas del área social.

no l

organización y una buena administración a la maestranza y a las fundiciones. Sin maestranza no es posible el

desarrollo industrial en este país. Los compañeros de aquí hacen repuestos, los repuestos que faltan los inventan

los compañeros, hacen las piezas que se necesitan”188.

Uno de los reclam

claridad de parte de los funcionarios de gobierno y de las constantes excusas para no llevar a

cabo ciertas acciones que los obreros consideran indispensables para hacer frente a la

producir más y de buscarle l

n

Narrador: “Tanto en la minas como en las fábricas estatizadas, la gente quiere menos trámites burocráticos y

más participación. Esto abre una discusión entorno a los límites de la vía pacífica hacia el socialismo. En la

práctica la lucha por la participación se convierte en un análisis de la realidad”190.

188 Ibídem (01:04´:09´´). 189 Ibídem (01:06´:10´´). 190 Ibídem (01:07´:03´´).

149

Los trabajadores desde sus asambleas expresan inquietudes y perspectivas a cerca de la

participación obrera directa en la planificación de la producción de las fábricas, minas e

ero estas inquietudes también son compartidas por los dirigentes de las empresas,

estos funcionarios.

irigente sindical 1: “La participación de los trabajadores es un problema político, es decir, mediante la

empresa, compañeros, todavía tiene una estructura capitalista. O sea, no somos dueños del poder, somos dueños

del gobierno, y las empresas que están dentro de este estado, dentro de este gobierno, también sufren las

consecuencias de estas contradicciones que hay en todo el proceso político. Entonces, la participación es para

romper las estructuras capitalistas, para que los trabajadores se den organizaciones nuevas en este proceso de

transición hacia el socialismo. Participar en planificar, es conocer, es estudiar la empresa por dentro”191.

irigente sindical 1: “Y cuando nosotros hablamos, compañeros, que en Chile hay un estado capitalista

burgués, recordamos a la Corte Suprema que condena ministros y recordamos al Poder legislativo que dicta

leyes en contra de los trabajadores y (…) que está en pie de guerra de forma sediciosa contra el gobierno

popular. Entonces, qué debe ser la participación de los trabajadores, debe ser la planificación de la economía a

través de la participación directa”193.

stado proletario todavía. Este es un estado burgués capitalista, y esta es una empresa del área social dentro de

ese estado que no ha cambiado de carácter. El problema para los trabajadores no es trabajar diez y seis horas, el

problema de los trabajadores es trabajar diez y seis horas sin que las cosas, en términos de poder, de capacidad

industrias. P

las contradicciones del proceso de cambio quedan al descubierto en el trabajo cotidiano de

D

participación los trabajadores van a poder romper las estructuras capitalistas de las empresas, porque esta

Obrero 14: “Yo creo que la única solución para acabar con el problema de adquisiciones, de repuestos que

no llegan, de salarios, es controlar directamente la producción por los trabajadores. Nosotros mismos somos los

que producimos y tenemos que controlar en este momento la empresa entera. Sabemos que es difícil pero se

puede lograr porque en muchas industrias se ha logrado, el control directo de la producción”192.

D

Dirigente de empresa 1: “Este es un proceso revolucionario, pero no es una revolución y este no es un

e

191 Ibídem (01:07´:35´´). 192 Ibídem (01:09´:41´´). 193 Ibídem (01:10´:39´´).

150

de decisión, hayan cambiado fundamentalmente. Tú puedes apelar a la conciencia de los trabajadores si tú le

entregas respuestas a los trabajadores”194.

Figura n °48. En las grandes empresas e industrias derivadas al área social se discute la forma de otorgar

mayor participación a los trabajadores para profundizar el proceso pre-revolucionario.

La conclusión de este último dirigente es enfática, para él, aún cuando la empresa a la que

pertenece esté en manos de sus trabajadores y pertenezca al área social, aún cuando desde

dentro emanen proyectos de planificación y de producción, aún así, el carácter del estado no

ha cambiado, y ésta es la mayor contradicción, pues siguen existiendo los mismos

mecanismos de opresión y dominación burgueses capitalistas. La solución planteada por

Malbrán (dirigente 1) es clara;

“Nosotros tenemos que adelantarnos y tenemos que pasar a la ofensiva, empezar a tomar paulatinamente el

o una

entaja tremenda, mete presos a los ejecutivos, acusa a los intendentes, cuestiona a los ministros. Hay que

195

planificación y la derecha arremete a través de distintas estrategias que agudizan los

problemas de producción distribución y abastecimiento. En algunos centros de producción

los obreros intentan dar solución a los problemas básicos de la transición al socialismo.

poder con las masas, garantizándolo con las masas. No podemos seguir delegando los problemas de la clase en

los ejecutivos, en los intendentes en los ministros, en los parlamentarios, porque la derecha nos ha tomad

v

aprovechar el momento de ascenso de las masas para movilizarlas por objetivos de clase” .

Ha mediados de 1973, se deja ver la impaciencia de algunos sectores de la izquierda por

superar las contradicciones que mantienen al movimiento popular estancando en las reformas

revolucionarias. No se logra profundizar la participación, no se logra proyectar la

194 Ibídem (01:11´:48´´). 195 Ibídem (01:13´:47´´).

151

Obrero 15: “En este momento yo veo que se está cuestionando a la constitución y a la legalidad. Y se está

cuestionando por la clase trabajadora, al Poder Judicial, a la constitución misma, al mismo gobierno, quiere

ecir que estaríamos entrando a la etapa de toma del poder. Los cordones industriales, el poder popular naciente

do porque la institucionalidad real ya no nos sirve porque es incapaz de cumplir la función,

entonces los trabajadores estamos hablando de una nueva institucionalidad porque el aparato de gobierno debe

ser empleado por la clase para aplastar a la otra clase” .

as. Ante la imposibilidad de Allende para seguir avanzando, los

abajadores intuyen un final trágico.

Obrero 16: “Si el gobierno no se desprende de ciertos compromisos, el gobierno va a ser liquidado. No le

queda otro remedio al gobierno que tomar las riendas y hacer una limpieza a todo el país. Está el interés de la

patria, la patria queda, nosotros pasamos. Vamos allegar a un momento tan delicado que esto va a ser triste. El

enemigo está sumamente preparado y el enemigo no nos va a dar tregua. Esta es la oportunidad de hacerlo, si no

erar nunca (…) Ojalá que salgamos adelante, ahora o nunca”197. Con esta escena,

uzmán cierra el film.

d

están sobrepasan

196

Una de las características más importantes de ‘el poder popular’ es que permite ampliar los

horizontes políticos para la clase trabajadora lo que repercute al interior de la izquierda y

provoca diversas crític

tr

lo hacemos ahora no lo vamos a hacer nunca, porque sabe el enemigo lo que le espera sabe que lo que ha

perdido no lo va a recup

G

Figura n °49. Los obreros y dirigentes prevén un futuro dramático si el gobierno no profundiza la

Como una forma de concluir nuestro análisis nos referiremos a

participación popular.

algunos elementos

articulares que emergen al visualizar esta tercera parte; por ejemplo observamos que en ella

p

196 Ibídem (01:16´:03´´). 197 Ibídem (01:17´:22´´).

152

no hay mención al golpe de Estado, pensamos que el autor intentaba rescatar los elementos

positivos y felices de una época que concluyó trágicamente. Desde nuestra perspectiva, el

director plasma su visión ideológica al dejar de lado las negociaciones políticas y teóricas y

pone en boca de los obreros su necesidad directa de organización laboral, paz social y

sticia. Da la impresión de que en esta tercera parte de la “La batalla de Chile” Guzmán

.

originalidad del “poder popular” cuando explica cómo el “cordón industrial” fue el “germen

de lo que después pudo haber sido el comando comunal, que nunca llegó a formarse en Chile,

una de Barranca.”198

o:

“Ante todo, organizaciones de clases. El tema de su acción es la apropiación de los patronos, el mantenimiento

y la extensión de sus ocupaciones. Incluso los obreros de empresas muy pequeñas ocupan los locales, expulsan

rtidos de la Unidad Popular

no también a la Central Única de Trabajadores (CUT) por la posible pérdida del control de

merge el sentido conclusivo del gran fresco documental de la Unidad Popular;

‘El poder popular’ y “La batalla de Chile”. A ojos de Ruffinelli, “no se trataba de la

dría adquirir la

ju

extrajo, como conclusión de la experiencia política de la época, la necesidad de revelar la

autogestión del pueblo como el aspecto más legítimo de todo el proceso

En su texto “Chile: el cine contra el fascismo”, Guzmán es enfático en subrayar el valor y la

exceptuando un intento en la com

Alain Touraine, quien se encontraba por esos días en Chile, siguiendo el desarrollo del

proceso pre-revolucionario, definió los ‘cordones industriales’ com

al patrono y quieren pasar al APS (área de propiedad social). Los cordones no son asociaciones de mal alojados;

tampoco agrupaciones directamente políticas. Se constituyen sobre la base del lugar de trabajo. Es un

movimiento de clase obrero, incluso si otros estratos, en particular estudiantes y profesores, participan de él”199.

La acción de los ‘cordones industriales’ no solo preocupó a los pa

si

la clase trabajadora en circunstancias tan caóticas.

Es así como e

conclusión histórica, la que el golpe militar había usurpado, pero aún po

198 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere: “Chile: el cine contra el fascismo”. Op cit. Pág. 71. 199 Touraine, Alain: “Vida y muerte del Chile popular”, México: Siglo XXI, 1974, Pág. 13.

153

legitimidad de un fenómeno que, aunque desaparecido en la práctica, podía ser uno de los

industriales.

el cordón industrial es como un ente invisible. Tú ‘no lo ves’. Tú sólo ves la fachada de la fábrica y ves un

au ación, no es un discurso, no es una manifestación. Ese fue el

rincipal descubrimiento: aprender a ver los hechos invisibles que contiene la realidad”201.

a adhesión incondicional al

ovimiento obrero y su organización a través de los llamados ‘cordones industriales’, y otra,

de los obreros hacia el gobierno

n relación al uso de vocabulario complejo y, a ojos de ellos, poco concreto de parte de las

grandes aportes del pueblo chileno a su historia, a la historia”200.

Para Touraine el esfuerzo del pueblo permanecería en el tiempo, para nuestro futuro, pues

Chile habría otorgado al movimiento revolucionario una forma de originalidad: los cordones

Desde una perspectiva vertoviana, Guzmán, valoraba la función visibilizadora del cine en ese

contexto:

“La verdadera relevancia de la película radica en el descubrimiento de un hecho fundamental: se descubrió que

letrero. Pero no es desfile. No es una in gur

p

A medida que se desarrolla la película, pudimos destacar algunas escenas que para este

trabajo aparecen como significativas. Una de ellas ejemplifica l

m

es la aparición de Ernesto Malbrán202.

Para conocer la realidad de los trabajadores, El Equipo Tercer Año visitó las fábricas para

comprobar que éstas no se habían unido al “paro sedicioso” de los camioneros y en cambio

habían aceptado el llamado al trabajo realizado por el gobierno.

Con la aparición de Ernesto Malbrán (identificado en la película como un funcionario

sindical) se concretizan algunas interpelaciones recurrentes

e

200 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.

ne contra el fascismo”. Op cit. Pág. 72.

ileno.

113. 201 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere, “Chile: el ci202 Destacado director, dramaturgo y actor ch

154

autoridades y representantes políticos. Malbrán, sintetiza: “El trabajador tiene un

pensamiento concreto, no entiende abstracciones universitarias. ¡El trabajador está cabreado

de las palabras!”203. La importancia de la intervención de Malbrán en ‘El poder popular’

radica en su capacidad de sintetizar, con un análisis personal, lo más significativo de la

elícula, más allá de las breves puntualización del locutor.

na sola

gura los elementos fragmentados, es que se incluye a Ernesto Malbrán en ‘El poder

on la intervención de Malbrán se cierra el film, éste se despide cálidamente del trabajador

on quien dialogaba: “Nos vamos caminando, compañero…Nos vemos, compañero”.

película busca en la experiencia la manera, ya no analítica ni demostrativa, pero sí poética

y emocional, de subrayar ciertos valores intactos e invisibles y que luego la dictadura trataría

de destruir a lo largo de dos décadas.

p

Para entregar a la película un final de análisis amplio, elocuente, que integrara en u

fi

popular’. A juicio de Ruffinelli, la función de Malbrán es: “asentar en un discurso eficaz,

redondo, una interpretación marxista del presente y una proyección coherente del futuro”204.

C

c

La

203 ‘El poder popular’ Op cit. (01:04´:52´´). 204 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. Op cit. Pág. 116.

155

os e interpretamos según los códigos culturales con que

argamos. De esta formar, la imagen adquiere diversos significados en al medida que

a

Conclusiones generales

A lo largo de este proceso investigativo hemos podido justificar el valor de la imagen como

testimonio y fuente para el trabajo histórico a través de diversas perspectivas, desde su

condición de agente y producto. La valía que se ha otorgado al recurso visual ha servido de

fundamento para levantar nuestra propuesta de análisis por medio del estudio de los

elementos entregados por el cine documental de Patricio Guzmán y su obra histórica “La

batalla de Chile; la lucha de un pueblo sin armas” (1972-1973).

Nuestro trabajo parte de la base que la imagen; pictórica, fotográfica o cinematográfica, al

igual que la historia es un constructo en relación a una serie de convenciones. Su

interpretación está mediada por aquellos referentes que conocemos y que cargan de

significado lo que visualizamos. Es decir, cuando estamos frente a una imagen o una

secuencia de ellas, la observam

c

trasciende la época en que fue creada. Por otra parte, cada imagen responde a su época, y por

lo tanto debemos tener en consideración el contexto en que fue creada, las intensiones y

tensiones de su creador. Cada una de ellas forma parte de la construcción de un discurso

histórico del que dan fe, así como cualquier otro documento. En este sentido, como expresar

156

Johan Huizinga “lo que tienen en común el estudio de la historia y la creación artística es una

olo así en presente.

ocumento histórico. Reflejan un testimonio ocular”207.

eños

contecimientos; concilios, revoluciones, huelgas, escenas de lo cotidiano, coronaciones,

manera de formar imágenes”205.

Entre los argumentos que sostienen el valor del testimonio visual como fuente encontramos

algunas ideas sostenidas por Philippe Aries, quien definió las fuentes audiovisuales como

“testimonios de sensibilidad y de vida”206, pues aportan al análisis histórico el sentido y la

sensibilidad para enfrentar el pasado de manera empática, transformánd

Por otra parte, desde la perspectiva de Peter Burke, pinturas, estatuas, fotografías y Films,

nos permiten a la posteridad compartir las experiencias y conocimientos no verbales y

verbales de las culturas del pasado. Finalmente, podemos decir que las imágenes nos

permiten “imaginar” el pasado de forma más viva. En definitiva, lo que busca este análisis es

ilustrar que “al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma

importante de d

Como señalara Burke, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico, cada uno de

los objetos tiene algo que decir al historiador, y cada tipo de imagen tiene su propio lenguaje,

por lo tanto el investigador debe conocerlo para interrogarla y utilizarla como testimonio.

Como tal, es una visión de la organización y la puesta en escena de los grandes y pequ

a

dictaduras etc.

Por su condición de documento, afirmamos que la imagen ha tenido un rol crucial como

agente histórico no solo porque guarda memoria de los hechos y acontecimientos pasados,

sino porque, además ha influido en la forma en que esos mismos acontecimientos fueron

percibidos en su época. A menudo, ha contribuido a incrementar la conciencia política.

Ibídem. Pág.15.

205 Burke, Peter, “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”. Op cit. Pág. 13-14. 206

207 Ibídem. Pág. 17.

157

Como el caso de “La batalla de Chile”, las imágenes que presenta aparecen con tal potencia

que han calado en la memoria chilena; ejemplar es la secuencia de bombardeo al palacio La

oneda. Siguiendo el ejemplo anterior, las imágenes revelan detalles significativos que los

cepciones arraigadas en la tradición histórica del pasado, otorgando nuevos

lementos para comprender el presente.

e la imagen

udiovisual”208.

M

informes verbales no logran encarnar y, además, proporcionan al espectador, distante en

tiempo y espacio, cierto sentido de la experiencia de lo que intentan representar. Asimismo,

entregan un testimonio vívido de los cambios producidos en la actitud de las personas frente

a un período histórico determinado, tanto desde la perspectiva del espectador como de quien

captura y expone las imágenes. Su valor se extiende cuando comprendemos que el uso de

este material complementa y corrobora los datos de los documentos escritos y logra tensionar

las visiones o con

e

Teniendo en cuenta el valor de la imagen es que debemos admitir la apertura en nuestras

formas de investigación histórica hacia la utilización de otras disciplinas y formas de

expresión cultural. Con el fin de que los resultados en nuestra labor sean más amplios,

diversos e inclusivos de las realidades y sus sujetos, es que se evidencia una necesidad

imperiosa de relacionarnos con la imagen-movimiento sobre todo porque encarna una de las

mayores revoluciones de nuestra época y nos eleva a una categoría de “sociedad d

a

En relación a la crítica de la fuente, en el caso de las imágenes, como también en el de los

textos, el investigador está obligado a leer entre líneas, poniendo atención en los detalles

significativos –como las ausencias-, y utilizándolos como pistas para obtener información de

los creadores de las imágenes, sus prejuicios y valores, aún siendo inconscientes de ellos. En

este sentido, debemos conocer el lenguaje de las imágenes, en la pintura, la fotografía y el

208 El interés por la imagen es muy antiguo en la sociedad occidental, pero en la etapa contemporánea ha

sufrido, como tantos otros dominios humanos, el impacto de una poderosa transformación tecnológica y, junto a

la familiaridad que nuestra civilización mantiene con las imágenes, se aprecia cierta desorientación ante el

cambio tan profundo que la tecnología ha supuesto para su consideración y su influencia.

158

cine, cada expresión tiene sus propios códigos, y es tarea del investigador dominarlos para

extraer de la fuente la mayor cantidad de información y reconocer su fiabilidad.

Otra de las tareas a resolver a través de este trabajo fue superar aquellas concepciones que

solo otorgan valor a la información extraída de documentos “oficiales” provenientes de la

stitucionalidad, y que coartan las posibilidades de mejorar el trabajo investigativo. Al

e camino el esfuerzo que han realizado muchos investigadores de la

ueva Historia, que han logrado recuperar el lugar merecido para las fuentes de origen

n el caso de este trabajo, el acercamiento que hemos realizado es desde la historia hacia el

cine. Durante el proceso de investigación, concluimos que en lo referente a nuestro interés,

in

respecto nos apoyamos en la visión de Marc Ferro, quien señalara: “Según cuál sea la índole

de su misión y según la época, el historiador elige una determinada conjunción de fuentes y

adopta asimismo un método determinado; los cambiará como el combatiente que cambia de

arma y de táctica cuando las que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia”209. En

definitiva, lo que proponemos es la idea de entender que de acuerdo a nuestra época los

historiadores, debiéramos utilizar las fuentes concernientes a nuestro tiempo, de manera

ineludible, en este caso las audiovisuales, lo que implica un conocimiento agudo de sus

formas, recursos, estructuras narrativas, etc.

Reconocemos en est

N

popular; primero escritas y luego no escritas; tradición oral, folklore, artes y tradiciones

populares. Por lo tanto, los que valoramos y legitimamos el uso de la imagen en sus diferente

expresiones, el cine documental, reconocemos que ha llegado el momento de dedicarnos al

estudio del cine y, en un sentido más amplio, al análisis de la influencia de los medios de

comunicación en nuestro oficio y cómo hemos de abordarlos. En este sentido, los

historiadores, como señalamos en el punto anterior, debiéramos ocuparnos de este acontecer

vertiginoso que nos lleva a revisar nuestras prácticas historiográficas y la historia misma que

queremos construir.

E

209 Ferro, Marc, “Cine e Historia”. Op cit. Pág. 21.

159

son tres los aspectos que nos ligan al cine. En este sentido, Marc Ferro, iniciador de los

estudios de la relación historia y cine, ha propuesto que este último puede ser entendido

como agente, producto y fuente de la historia210. Para el autor, esta clasificación responde a

una delimitación de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el cine como

agente y producto haría referencia a su función social, y el de fuente, que convoca esta

investigación, sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a partir

e la cual leer el momento social de su producción.

iento y análisis de nuestro pasado reciente, enfocaremos

uestras conclusiones desde la base que por su condición de fuente se vincula

generaciones que no han conocido ni vivido los acontecimientos anteriores al golpe de estado

de 1973. Como prueba de esto Patricio Guzmán, en entrevista inédita con el investigador

d

Si bien, estos tres aspectos, que está muy ligados entre sí, y se presentan como

interdependientes, han dado las pautas para reconocer en “La batalla de Chile” un

documento válido para el conocim

n

automáticamente con su rol de agente y producto, para el período histórico que nos convoca,

es decir, el año 1973.

“La batalla de Chile” como agente y producto; Cuando analizamos el documental como

agente histórico, debemos considerar las implicancias de “La batalla de Chile” como una

importante herramienta para el conocimiento de la situación política y social de Chile hacia

1973.

Reconocemos en el film un rol de documental denuncia y militante, cuando es exhibido en

diversos países con la intensión de mostrar al mundo, desde la perspectiva particular de su

director, uno de los acontecimiento más trágicos de la historia del movimiento social chileno.

Su papel como documental militante, también lo acerca a la noción de agente histórico ya

que, desde una postura política asumida por el director, busca de forma intencional captar las

imágenes más significativas para que éstas se conviertan en elementos de consulta para las

210 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de la historia”. Op cit. Pág. 115-119.

160

argentino Pablo Russo, comenta; “En Francia, te piden que vayas promocionando la

película por todas las ciudades (…), en todas partes se levanta alguien, y te dice: “(…) Vi a

mi padre llorar delante del televisor el día que Allende murió, y a partir de ahí he

investigado qué era Chile”. Esto te lo dice jóvenes de los lugares más remotos. Tú dices,

pero cómo es posible que este hecho toque a una y otra generación y que sea la bisagra del

enseñanzas de “la lucha de un pueblo sin armas”.

r conciencia de

uestro pasado reciente, a conformar memoria de un proceso revolucionario que fue truncado

por el poder económico y político-desde sus diversos representantes nacionales e

“

despertar de la conciencia ante la vida, el mundo, la política, las ideas”. En todas partes soy

perseguido por este tipo de episodios, que se repiten periódicamente”211. En este sentido,

vemos cómo la obra documental que hoy revisamos ha servido para que diversas

generaciones, y lugares del mundo muy distantes, conozcan nuestro pasado; los triunfos,

logros, derrotas y

Si analizamos esta obra como producto, no podemos obviar el contexto socio-político que

vivía Chile al momento de la filmación. Debemos recordar que cada obra es producto de su

tiempo. Por lo tanto, su condición de cine militante también responde a la situación de

efervescencia mundial y nacional en que los movimientos sociales avanzan en sus

reivindicaciones.

Estos elementos cobran sentido cuando logramos superar los obstáculos de la exhibición de

éstas obras documentales. Si bien, no podemos abordar aquí la problemática que implica la

falta de espacios en donde proyectar material documental de este tipo, emerge una propuesta

para contribuir a revertir, en parte, esta situación de marginación cultural. Nos referimos

aquí, al papel del profesor, y del profesor de historia específicamente.

Si reconocemos en “La batalla de Chile” un documento que contribuye a crea

n

211 De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, “La exhibición como instancia de reflexión y construcción de las

memorias de las luchas de los movimientos sociales”, en Cine documental, memoria y derechos humanos. Pág.

80.

161

internacionales –y, una manera de expresar la visión, personal del director, que sitúa como

protagonista de aquel importante suceso al sujeto común; pobladores, obreros, campesinos,

que fueron parte activa en la construcción de una sociedad mejor, estamos frente a la

stificación de la utilización de este material en la enseñanza de la historia.

los actores populares

sumidos como protagonistas de los cambios. De esta manera, la obra adquiere validez por sí

isma, pues reúne los requisitos para ser declarada fuente válida para la investigación

que se petrifica en el monumento, que se encierra en el museo-, y aquellas memorias

co

ju

“La batalla de Chile” como fuente; al enfrentarnos a esta concepción de la obra de Patricio

Guzmán, no podemos dejar de considerar los elementos que señalamos anteriormente, en

relación a su rol como agente y producto.

“La batalla de Chile” es fuente en tanto producto de una sociedad y época determinada, pues

da cuenta de ella por medio de los recursos que el cine documental ofrece. Sus imágenes y

sonido dan cuenta de un proceso revolucionario asumido desde abajo, el que es expuesto a

través de cada imagen, cada secuencia, cada entrevista realizada a

a

m

histórica si consideramos lo que Marc Bloch enunció como fuente: “La diversidad de los

testimonios históricos es casi infinita. Todo lo que el hombre dice o escribe, todo lo que

fabrica, todo cuanto toca, puede y debe informarnos acerca de él”212.

“La batalla de Chile” se alza aquí como “revelador social”; su capacidad de registrar una

lucha social, es una forma también, de representar la realidad en que se producen los

registros. Encarna a su vez, una lucha por ocupar un espacio en el qué y cómo es lo que

recordamos de nuestro pasado. En este sentido, el documental que nos convoca nos remite a

diferentes perspectivas, lo que provocaría “una brecha entre la memoria “oficial”, -aquella

ntrahegemónicas que socavan, reavivan y reinterpretan el pasado bajo la luminaria del

2 Boch, Marc, “Apología para la historia o el oficio de historiador”, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA,

M

21

éxico, 1996. Pág. 87.

162

presente (…) Se trata así de hacer estallar la uniformidad de la historia, recuperando las

tradiciones de resistencia de la generaciones pasadas”213. Desde este ángulo, volvemos a

tificar el valor de las imágenes que nos proporciona Patricio Guzmán, por ser uno de los

de

lases. Apelamos desde aquí a esa capacidad que tiene este film de traer al presente imágenes

liberación nacional…estas obras serán vistas hoy y mañana como

na muestra de cultura militante, que, unas veces aprovechando toda la tecnología

ontemporánea, y otras, de forma casi rudimentaria, han salvado para la posteridad la

imagen del presente”214.

ra

recursos fundamentales en la conformación de la memoria colectiva de las sociedades

contemporáneas.

La obra documental “La batalla de Chile” tiene la capacidad de traer al presente una época

que ya no existe, que como sociedad aún no hemos superado, por lo tanto llena ese espacio

que la historia “oficial” no ha querido mencionar, ausente en los libros de historia para la

educación formal y muchas veces ausente en el discurso de los profesores en el aula

c

del pasado y generar otras nuevas en el espectador, lo que implica la posibilidad de crear

recuerdos, es al mismo tiempo una manera de reafirmar confirma su potencia evocadora.

Con esta investigación perseguimos la idea de alzar “La batalla de Chile” como un

documento al que las futuras generaciones puedan recurrir cuando intenten conocer y

comprender las problemáticas de su presente y para que conozcan las prácticas y saberes que

determinan su identidad como sujetos transformadores. El cineasta cubano Santiago Álvarez

señaló al respecto: “En la tarea de contrainformación que realizan los cineastas

revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que,

dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en

un arma al servicio de la

u

c

213 De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, “La exhi ción como instancia de reflexión y construcción de las

memorias de las luchas de los movimientos sociales” Op cit. Pág. 85.

bi

214 Ibídem Pág. 86.

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