CINE BOLIVIANO 1953-1983:

APROXIMACIÓN A UNA EXPERIENCIA

Carlos D. Mesa Gisbert

Para un país de las características de Bolivia, la construcción de una cinematografía estable ha sido

un camino duro e irregular. Aún hoy cuenta con un cien sin base industrial, carente de apoyo estatal

y con la producción mínima en comparación con otras naciones del continente.

La historia del cine boliviano es en realidad la suma de aventuras personales, que solamente al

comenzar la década de los años sesenta sienta las bases de una cine nacional con un sentido y una

dirección determinables y coherentes con las necesidades de una sociedad dependiente como la

boliviana.

Por ello, si bien el período que es objeto de estudio en este trabajo abarca los últimos 30 años de

nuestra historia (La etapa 1953-1983), creemos que es indispensable una brevísima reseña que,

como se verá luego, explica una coherencia temática sorprendente durante seis década y será útil

para descubrirle al lector latinoamericano la existencia de una producción silente que no deja de

tener rasgos importantes para la historia de la creación artística boliviana.

1. EL PERIODO SILENTE (1906-1936) 1

Del total de la producción del período silente, más del 80% ha desparecido o está en manos de

particulares e instituciones no especializadas que son reticentes a ceder el material para su

exhibición a la crítica y el público, por ello las referencias sobre estos años se ven forzadas a

apoyarse en los comentarios de prensa y conversaciones con los realizadores y protagonistas de esas

películas.

Hacia 1904 llegan los primeros biógrafos a Bolivia. La primera película filmada en Bolivia data del

19 de julio de 1906, realizada por el empresario Kenning, quien registró imágenes de “Todos los

personajes ilustres de Bolivia” , comenzando por el presidente Ismael Montes. Durante la segunda

mitad de esta década se realizan algunas filmaciones más de las que se tiene noticia en los

periódicos locales.

Los primeros y pioneros cineastas bolivianos fueron J. Goytisolo y Luis Castillo. De goytisolo no se

tiene más referencia que la mención que la prensa hace de su nombre como camarógrafo del

biógrafo París. Luis Castillo realizó sus primeras experiencias fílmicas como un sencillo testimonio

de las calles de la ciudad de La Paz, en tomas con cámara fija de transeúntes sorprendidos. El

impacto en el medio fue importante por la posibilidad inmediata del proceso de la película que

podría exhibirse a los pocos días de su filmación.

Casillo no tenía formación cinematográfica y pocas veces pretendió el trabajo personal a nivel

profesional. Se trataba de un hábil técnico que experimentaba con un medio insólito para su época y

su sociedad. Su primer trabajo (por lo menos del que queda noticia en la prensa) reunía tomas del

mercado, calles, etcétera, y se estrenó en enero de 1913 en la sede del Gobierno de Bolivia. Hasta

principios de los años veinte trabajó sólo en cintas documentales sobre los clásicos acontecimientos

del momento, paradas militares, concursos, obras viales, etc.

En la segunda década del siglo, en Bolivia bajo la égida de los partidos liberal y republicano de

similar corte ideológico, aparecen el italiano Pedro Sambarino, José María Velasco Maidana y

Arturo Posnansky, arqueólogo austríaco radicado en Bolivia desde 1904.

Sambarino llegó hacia 1923 desde Buenos Aires donde había comenzado trabajando como simple

operador de proyectoras en una sala céntrica. Con un criterio práctico convence pronto al gobierno

para filmar una serie de cortometrajes so9bre las obras civiles más importantes de esos años. En

1924 funda la Empresa Cinematrográfica Pedro Sambarino con la que, paralelamente a sus

documentales oficiales, filma Corazón aymara (1925), uno de los dos primeros largometrajes

bolivianos. El tema es el de una trágica historia de amor que simboliza “El fatalismo de la Raza

Aymara” basada en una pieza teatral de Angel Salas. La película tiene éxito y llama a la reflexión

en torno a la presencia y papel del indio en la sociedad de esos años. Sambarino trabaja en Bolivia

hasta 1929, año en que se traslada al Perú para colaborar con el realizador peruano enrique Cornejo

Villanueva en la filmación de Luis Pardo.

En la década de 1920 el documental tiene una singular importancia en el cine boliviano. A través de

testimonios documentales se pueden recuperar aspectos importantes de la historia contemporánea.

El primer largometraje boliviano fue realizado en 1924, con el título de Cochabamba, con casi dos

horas de duración.

Un largometraje documental destacado es el Centenario de Bolivia (1925) de Sambarino que

permite una imagen relativamente amplia de la Bolivia de entonces, aunque la mayor parte haya sido

dedicada a los actos conmemorativos de la fecha. Un documento curioso es la filmación de apoyo a

los Estados Unidos, en la persona de su presidente Calvin Coolidge, realizada en 1926 en ocasión de

la promesa norteamericana de medición en el conflicto del Litoral boliviano con Chile.

El autor más importante de esa etapa es, sin duda, José María Velasco Maidana, músico de profesión

que, como otros artistas bolivianos, dedica algunos años de su vida al cine. En 1925 filma el otro

largometraje nacional inaugural de nuestro cine, La profecía del lago, del que hasta hace muy poco

no se sabía nada. La película despertó la reacción de la censura que prohibió su exhibición por un

argumento, en el que “descaradamente” uno de los indios de la familia se enamora de la “señorita”

de la casa y es correspondido.

El cine fue por entonces uno de los medios de comunicación más avanzado en su temática,

planteando, aunque sólo fuese superficialmente, algunos de los problemas de una sociedad dividida

racial y culturalmente. Recordemos que la primera novela indigenista de América Raza de bronce

de Alcides Arguedas había sido publicada en 1919 y tenía una visión todavía conservadora del

mundo indio.

Velasco funda luego la productora Urania Films y realiza el corto Amanecer indio (1928), para

comenzar luego su obra másimportnte que es a la vez la película clave del cine mudo boliviano,

Wara Wara (1930). Se trata de un proyecto ambicioso que requiere de un amplio reparto y la

colaboración de intelectuales notables del momento, así, el guión es del novelista Antonio Díaz

Villamil, actúan el pintor y novelista Arturo Borda y la escultora marina Núñez del Prado. Con

Velasco se forman técnicos casi adolescentes como Mario Camacho y José Jiménez que poco

después trabajarían independientemente. Wara Wara es una historia épica de la conquista española

y su encuentro con la civilización andina. El centro de la acción es el lago Sagrado de los Incas, el

Titikaka y por supuesto el nudo de la trama se apoyará en una historia de amor entre el capitán del

destacamento español y la hija del cacique de la zona. La película, que requirió de “grandes” sets

adaptados para la filmación y fue la más costosa y compleja de la época, tuvo un éxito absoluto en

Bolivia, al punto de ser comparada por los comentarios de prensa con cualquiera de las

producciones extranjeras que llegaban al país por entonces.

En 1926 Arturo Posnansky, conocedor de la arqueología boliviana, incursiona en el cine y funda la

productora Cóndor Mallcu films. Posnansky trabaja en estrecha colaboración con Luis Castillo. La

película más importante de estos cineastas es la gloria de la raza (1926) en la que se utilizan

importantes elementos de maquetismo y trucaje, en un visión idealizada de la desaparición de la

cultura de Tiahuanacu, con reconstrucciones en maquetas que se alternan a con tomas de las ruinas

hasta entonces excavadas. Una parte de tono antropológico en el film es la dedicada a los Urus, un

grupo casi extinguido de indios del lago Poopó.

Dos películas realmente importantes con El fusilamiento de Jáuregui (1927), de Posnansky, y La

sombría tragedia del Kenko (1927) de Luis Castillo, ambos films sobre el juicio y ajusticiamiento de

uno de los hermanos Jáuregui, acusado de haber asesinado al ex-presidente José Manuel Pando en

1917. el juicio, de grandes connotaciones políticas (enfrentamientos liberales – republicanos), fue

uno de los más bullados de la historia contemporánea y puso a prueba la eficiencia de la justicia

boliviana. Ambos films reflejan los momentos más estremecedores, incluyendo el fusilamiento,

aunque el de Castillo es estrictamente documentas y el de Posnansky, en parte, es reconstrucción.

Dado el impacto social del hecho, la censura afiló otra vez las tijeras y prohibió la exhibición de la

obra de Castillo.

La década de los años 30 está signada por la guerra del Chaco que enfrentó a Bolivia con el

Paraguay entre 1932 y 1935. Detrás de la conflagración se movían los intereses nacionales por el

inmenso territorio denominado el Chaco y detrás los de empresas petroleras británicas y

norteamericanas por las reservas de hidrocarburos de la zona.

A comienzos de 1932 se estrena Hacia la gloria, de Mario Camacho y José Jiménez, en colaboración

con Raúl Durán. Es la historia de una niño abandonado en el río de La Paz que es criado por una

familia india. El joven entra a la aviación, se enamora de una “damita” de sociedad y es herido en

una heroica batalla aérea al mando de su avión de caza. La guerra se presiente y el final de la

película se adecua al espíritu belicista que reinaba en el país. El film está virado a diversos colores

según la acción y tuvo que ser adaptado a sonido, incluso mímico, para contrarrestar el impacto del

sonoro americano que llegó a Bolivia en 1930.

El período silente se cierra con Luis Bazoberry que hace la primera película sonora, aunque en

realidad se trata de una banda de sonido con voz en off y música, que se adaptó años después en

Barcelona. Se trata del film conocido como Infierno verde, aunque su título verdadero es La guerra

del Chaco, filmada entre 1934 y 1935 y compaginada y terminada en España en 1936. Por tratarse

de uno de los dos documentales de la campaña, es de valor inestimable, aunque

cinematográficamente no sea excepcional. En el film se ven pocas escenas de batalla y su parte más

importante se dedica a los días posteriores a la contienda y a la firma de la Paz en Buenos Aires.

En puridad el film de Bazoberry es el primero sonoro del cine boliviano, aunque originalmente fuera

filmado en material silente.

Desde fines de los años 20 hasta los años de la guerra se filman tres o cuatro documentales de

largometraje, todos ellos mudos, entre los que se destaca La campaña del Chaco (1933) cuyo

realizador es Mario Camacho. El film tuvo gran repercusión y fue un rotundo éxito de taquilla.

De acuerdo a la investigación de Gumucio, se han realizado otros films sobre la guerra, de los que

no se tiene información exacta.

Cabe insistir sobre la trascendencia de los films documentales sobre la guerra del Chaco, ya

comentados, que dejas a la posteridad las imágenes de la guerra más sangrienta y absurda en la que

se vio envuelta Bolivia.

2. EL DONORO: PRIMEROS ENSAYOS (1941 – 1952)

Entre 1941 y 1952 se producen los primeros balbuceos del cine sonoro boliviano, que comienza en

el documental y termina en el intento de una gran producción de largometraje que nunca llegó a

estrenarse.

Las figuras descollantes del período son Jorge Ruiz y Augusto Roca, quienes aún adolescentes

comienzan a practicar con filmadoras de 8 mm. hasta que Kenneth Wasson, un norteamericano

interesado en el cine, les provee de una cámara Bolex de 16 mm. Se funda Bolivia films (1947) y

muy pronto los dos jóvenes comienzan a filmar documentales para empresas estatales. Los escasos

medios económicos y la absoluta carencia de una producción de cine, obligan a Ruiz y Roca a crear,

adaptar e ingeniarse para lograr cosas que en otros países eran pura rutina. Así en estos años se

producen: Virgen india (1948), documental sonoro; donde nació un impero (1949), primera película

íntegramente sincronizada, todos ellos de Ruiz y Roca que contaron ocasionalmente con la

participación de Alberto Perrín.

Al celebrarse en 1948 el IV Centenerazo de la fundación de La Paz, la Alcaldía paceña encarga un

largometraje documental sobre este acontecimiento. El film titulado al pie del Illimani es dirigido

por un norteamericano (empresa Emelco) quien cuenta con la colaboración de Roca y Ruiz además

de otros técnicos nacionales.

En 1952 en el apoyo de Wasson y Gonzalo Sánchez de Lozada, se emprende la aventura del primer

largo sonoro que debía llamarse Detrás de los Andes, filmado íntegramente en el Departamento del

Beni, en el oriente boliviano. El trabajo se comenzó con un gran equipo técnico y humano, en el

que participaban en la dirección Sánchez de Lozada, Ruiz y roca, además de la interpretación

estelar y guión de Hugo Roncal y Óscar Soria, que juegan un papel importante en las décadas

posteriores.

La idea era hacer una cinta comercial usando la espectacularidad del paisaje con una anécdota

sencilla en la que las aventuras fuesen el ingrediente principal. El proyecto quedó trunco por falta

de medios económicos. El equipo tuvo que regresar a la Paz con mucho material filmado y la

película quedó inconclusa.

Años más tarde reaparecerá, reelaborada con el nombre de Mina Alaska.

Esta somera introducción, como dijimos, permitirá al lector descubrir un momento totalmente

ignorado de nuestro cine. Una especie de fascinante prehistoria de un arte que, hasta los años 70, se

consideraba poco menos que inexistente y que en su tiempo pasó como preocupación exótica o

hobby de adolescencia de algunos creadores a quienes nadie tomaba en serio.

De estos años se recoge un interés casi obsesivo por recuperar los problemas de la realidad social

boliviana y de sus culturas encontradas. La intención social, nunca dejada de lado, marca desde el

comienzo de nuestro cine a sus creadores.

3. EL NACIONALISMO REVOLUCIONARIO

Antes de continuar el análisis del cine que centra nuestra preocupación, esto es el cine del periodo

1953 – 1983, nos parece absolutamente indispensable desarrollar algunas consideraciones que

servirán de esencial marco de referencia a este trabajo. Dada la permanente interrelación entre los

sucesos sociopolíticos de Bolivia y el crecimiento del cine, el análisis del nacionalismo

revolucionario facilitará la interpretación de cada uno de los momentos surgidos desde la aparición

del Instituto Cinematográfico Boliviano, hasta las últimas obras de Antonio Eguino.

Creemos además que la historia y los problemas del cine boliviano, como las otras expresiones de

nuestra cultura contemporáneas, están ligados a la experiencia del nacionalismo revolucionario y su

aplicación desde 1952.

La instrumentación del profundo cambio surgido en abril de 1952 se hizo a partir de una

organización política (el Movimiento Nacionalista Revolucionario – MNR) cuyos contenidos

programáticos no son fácilmente identificables desde el punto de vista de corrientes ideológicas

definidas. Este punto propugnaba una alianza de clases como medio efectivo para la toma de poder

y proponía el desarrollo de tres medidas básicas (nacionalización de las minas, reforma agraria y

voto universal) para cambiar las estructuras de la sociedad establecida y consolidada por el

liberalismo.

Ese punto de partida policlasista, si bien diluía el contenido específico de clase desde la perspectiva

del marxismo ortodoxo, permitió hacer efectivo un proyecto político nacional concreto. El MNR se

cuidó muy bien, tanto antes como en pleno proceso de gobierno, de alinearse con el socialismo con

la revolución democrático-burguesa, aunque en la práctica esa teórica “tercera vía” no fue real. A

pesar del MNR, o quizás gracias a sus líderes, los cambios desarrollados terminaron por definirse

como de estructura democrático-burguesa.

Pero sería ingenuo o de un esquematismo peligroso reducir el análisis a esa definición que no

abarca ni explica el mecanismo de funcionamiento socio-político, sobre todo de los cuatro primeros

años de gobierno nacional-revolucionario.

En primera instancia conviene insistir en que, en los hechos, 1952 determina un desplazamiento de

clases a nivel de las decisiones nacionales en el seno del propio gobierno. La sociedad tradicional,

conducida por una minúscula clase dominante (la oligarquía) intermediaria entre los grandes

interese mineros y el resto de la nación, es sustituida primero, y afectada directamente en sus interés

después, por el ascenso de un sector de la “clase media” (un estamento difícilmente definible como

clase en 1952, y aún de estructura compleja para la clasificación en nuestros días) que a través de un

instrumento político (el MNR) conduce un proceso de transformación estructural del país. Pero es

claro que el cambio esencial no tiene su efe de interés en esa sustitución violenta, sino en el

complejo agrupamiento de sectores sociales oprimidos, sobre todo a nivel de proletariado y

campesinado.

Si el MNR fue el instrumento político de la Revolución, la Central Obrera Boliviana (COB) fue un

instrumento de clase, definida por el nivel de conciencia política de los mineros, vanguardia natural

del proletariado boliviano dado su carácter de sector neurálgico como sostén de la economía

boliviana.

De esa extraña combinación resulta que las medidas graduales y solamente progresistas de un

partido y so motor intelectual, se transforman en cambios de raíz, en cuanto se estructuran a partir

del impulso del co-gobierno (toma de decisiones COB- ejecutivo y participación de ministros

obreros en el gabinete) y sobre la premisa del control obrero en la administración de la

nacionalización de las que minas que se llevo a cabo seis meses después del ascenso al poder

(octubre de 1952). A pesar de no compartir la raíz marxista del pensamiento de importantes sectores

de la COB, el MNR asume pronto –a través de sus direcciones obreras– el control de la máxima

organización de trabajadores del país, lo que le permitiría con el paso del tiempo la adecuación de

sus interese, en el nivel de decisión entre el gobierno y COB (por lo menos hasta 1957).

La Revolución Nacional puede verse en una particular dimensión, muy importante para explicar su

trascendencia histórica: Dadas sus agudas contradicciones y la distorsión de su contenido, el

resultado efectivo más evidente es el de la transformación de una nación semi-feudal, desarticulada

geográficamente y dominada por minúsculos pero poderoso grupos de poder, en otra (aún pre-

industrial) con un amplio espectro de participación política y con un Estado fuerte, dueño de sus

recursos naturales esenciales. Se da además la integración parcial del territorio con el comienzo del

rompimiento de la hegemonía andina. Desde el punto de vista social el mayor esfuerzo en este

cambio es el de la creación de una burguesía capaz de hacer real la modernización del país

mediante un desarrollo agro-industrial y el comienzo de la pequeña industria. Todo ellos

sustentado en la reforma agraria que permite al campesino su participación socio-política a través

del control de la tierra y el voto.

La nacionalización de las minas, la reforma agraria, el voto universal son, ya lo dijimos, los tres

puntos de arranque de esa nueva sociedad concebida a partir de un Estado Nacional poderoso. A

ello se suma la importantísima vinculación del oriente boliviano con la carretera Cochabamba –

Santa Cruz que permitiría, a mediano plazo, una nueva dimensión del desarrollo nacional.

Pero el proyecto original adolece de vicios de base que harían inviable su culminación. El

capitalismo de Estado surgido del cambio impulsa una monstruosa burocratización, se ve enfrentado

a los modelos de una sociedad periférica en el marco del capitalismo dependiente, y acaba por

apostar a un desarrollo manejado como modelo por los EE.UU. el grado dramático de dependencia

de la nación se agudiza rápidamente merced a la propia estrangulación económica generada por el

proceso en su etapa de readecuación económico-social.

Dos elementos impiden la radicalización de la Revolución: La raíz burguesa demo-liberal y sólo

progresiva del MNR y la situación de aislamiento de Bolivia, punto clave de desestabilización del

sistema continental, sin posibilidad alguna de apoyo de países externos a la influencia

norteamericana. La actual relación de desequilibrio entre los EE.UU y la URSS era impensable en

1952, cuando América Latina estaba firmemente controlada por el poder norteamericano.

La revolución encuentra a Bolivia en un estado de atraso verdaderamente pavoroso. El desafío de su

modernización es ya una tarea titánica en la estructura del sistema dependiente en el que se mueve.

De ese modo no puede sorprendernos la terrible paradoja de una economía estatizada sujetaa las

reglas y condiciones del FMI (como ocurrió cuando la estabilización monetaria de 1956).

Otros factores no deben perderse de vista en este proceso. Desde 1953 el país comienza a atarse a la

ayuda norteamericana hasta niveles dramáticos. El verdadero punto de partido de la penetración de

EE.UU comienza en los años 50. Esa ayuda traducida en préstamos condicionados, donaciones de

alimentos o soporte de los déficits crónicos del presupuesto boliviano, encontraría rápida respuesta

en las propias medidas del régimen. El Código del petróleo (1956) es un ejemplo inequívoco de la

contradicción del proceso boliviano. El proyecto de gobierno 1960-1964 y el plan decenal del MNR

(1962), está plenamente marcado por las pautas del “modelo” que la Alianza para el Progreso

traduce como programa concreto para América Latina.

Es grave dislocamiento termina por quebrar la identificación entre movimiento obrero y partido, que

había transformado un golpe de Estado en una insurgencia popular y que había convertido el

movimiento a través de banderas nítidas de lucha (las tres medidas ya mencionadas) en una acción

colectiva vanguardizada por la avanzada minera que hizo posible la fundación de la COB

El proyecto nacional revolucionario tuvo una innegable vigencia y, paralelo a proyectos

latinoamericanos como el argentino, el brasileño, el peruano, el venezolano, el colombiano y en

muchos sentidos como el guatemalteco de Arbenz, fue el único que pudo llevarse a la práctica hasta

niveles de verdadera revolución (como transformación económica y desplazamiento de clases).

Pero sus propias limitaciones ideológicas inherentes terminaron por dejarlo rezagado en la

dimensión de la historia. La propuesta de continuación, recuperación o entronque de su discurso

político, parece hoy poco viable y limitante en la perspectiva de una lucha por la liberación.

Pero si el fin del gobierno del MNR tiene una fecha específica: el 4 de noviembre de 1964, el

modelo nacional-revolucionario pervive en Bolivia hasta nuestros días.

La caída de Paz Estensoro delimita un período político y maca el comienzo del militarismo que

entre 1964 y 1979 aplica las recetas desarrollistas en el marco de una economía de libre empresa y

liberal en cuanto a inversiones y préstamos externos, desarrollando áreas restringidas de la economía

con proyectos medianamente coherentes a nivel de comunicaciones y francamente

sobredimensionados en el rubro de un potenciamiento industrial frágil y construido sobre bases

artificiales.

A pesar de que los gobiernos militares renegaron en la práctica de los postulados de 1952, nombres

como Revolución Restauradora, Nacionalismo Cristiano y otros parecidos, marcaba el signo

indeleble de medidas que no podrían olvidarse y de una conciencia popular que había sido

agudamente sensibilizada por los acontecimientos mencionados.

No en vano Barrientos (1964–1969) instrumentalizó el pacto militar campesino, una de las acciones

más inteligentes de las FF.AA. en el gobierno, intentando heredar los dividendos que el MNR había

obtenido tras la Reforma Agraria.

Pero esos barnices no ocultan la realidad de la agudización de la dependencia económica, el

creciente endeudamiento externo, las medidas antipopulares (incluyendo graves masacres mineras y

campesinas), y sobre todo el esfuerzo permanente por restaurar el viejo orden eliminado en 1952. si

la “rosca”, encabezada por los grandes mineros, había sido eliminada por la Revolución, el

restablecimiento de un nuevo círculo de poder, uno de cuyos pilares es la minería mediana,

íntegramente en manos privadas, y apoyada en una economía neo-liberal, abre un nuevo círculo de

control del país por la clase dominante.

En esta etapa se corta toda vinculación del gobierno con los grupos sindicales y se aplica una

política represiva que golpea, al contrario de la dureza represiva antioligárquica del MNR, a sectores

populares, particularmente las direcciones obreras y campesinas. La ineficiencia del nuevo Estado-

administrador revelada claramente por la incapacidad del partido de gobierno en el período 1964 –

1978. Burocratización y pérdida constante de las grandes empresas levan a una creciente tendencia

desestatizadora, cuyas verdaderas raíces se apoyan en una concepción capitalista del manejo de la

economía.

4. EL ICB: IMAGEN Y VOZ DEL POPULISMO

La creación del Instituto Cinematográfico Boliviano el 20 de marzo de 1953 abrió un insospechado

camino para el cine boliviano. El elemento fundamental que cambia la situación del cine es la

participación activa del Estado por primera vez en nuestra historia, a través de una entidad

productora.

El nacimiento del ICB tiene que ver con dos elementos que se insertan en la Revolución había

buscado en sus grandes líneas de acción el desplazamiento de clases en el poder, la inserción en

realidad nacional de casi dos millones de indios a través de la economía por el Estado, y la creación

de una burguesía capaz de encarar el proyecto de modernización de la sociedad semi-feudal anterior

a 1952, también planteó una nueva visión en el campo de la cultura y en el uso de los medios de

comunicación.

No era posible encarar un proyecto de nacionalismo revolucionario sin la transformación de los

valores conservadores del pensamiento. Por primera vez se afirma como voz oficial la necesidad de

encontrar la identidad nacional en nuestras raíces pre-hispánicas. El pensamiento de Tamayo, de

Medinacelli, de Pérez, se convierten, con sus peculiaridades, en la filosofía oficial del país hacia el

hombre boliviano. Tiahuanacu y los incas son las fuentes de la fuerza nacional. La nueva tesis

sostiene que el indio simboliza lo mejor de nuestra raza y sus formas culturales expresan lo que la

nación es. La execración de España es, inmediatamente, otro de los elementos primordiales y

necesarios para esa nueva afirmación colectiva.

Un gobierno que había entregado la tierra a los campesinos indios no podía menos que descubrir sus

valores y convertirlos en la moneda oficial.

El proceso es complejo y forma parte del camino de búsqueda de identidad de toda una colectividad

a lo largo de su historia republicana. Al haber asumido como propio el bagaje cultural heredado de

la colonia, los acreedores del nuevo Estado solamente desplazaron el punto de regencia (de España a

Francia): la visión occidental del mundo rige también para la visión del propio medio. Va a ser

menester un largo camino para que el país, dislocado y con un funcionamiento de sociedades

paralelas, logre darse cuenta y encontrar la difícil transculturación que explica la sociedad

contemporánea, mestiza culturalmente pero diferenciada racialmente (Bolivia es, después de

Guatemala, el país con mayor porcentaje de indios en América Latina).

Y no es que el indio o el pasado prehispánico fuesen descubiertos en 1952. Desde las acciones

políticas de Belzu, pasando por el idealismo de Tamayo y el esquematismo pesimista de Arguedas,

el análisis profundo de lo “cholo” como elemento fundamental de la sociedad en los trabajos de

Medinacelli, la experiencia pedagógica rural de Elizardo Pérez y el indianismo radical y racista de

Reynaga, las aproximaciones al problema se van construyendo a lo largo de más de un siglo.

La visión intencionalmente idealizada de la fuerza del indio (palabra que es suavizada con la

discutible palabra caballito: campesino, que marca una curiosa mezcla de designación de clases y de

raza) lleva a una postura maniquea ante la historia que, a su vez, niega todo significado que no sea

de connotación negativa a la colonia. El paso de los años permitió luego un estudio en profundidad

de la etapa colonial que esclarece la inevitable realidad de una sociedad violentamente fusionada,

que lleva como estigma el trauma de esa especie de violación que dejó la semilla indeleble de su

lengua, su religión y su estructura de pensamiento.

La mezcla del ingrediente indio y del ingrediente revolución, van muy pronto a traducirse en la

creación artística del país. Todas las artes sufren un violento sacudón y se encaminan hacia nuevas

formas de expresión y hacia la afirmación de una temática, además de permitir la participación de

una nueva clase media que inserta también el tema urbano en sus obras.

Esos nuevos parámetros culturales serían rápidamente asumidos por el cine que nacía sin conocer su

propia historia. Una historia que ya al promediar los años veinte había escogido, aunque sólo9 fuera

desde una perspectiva romántico-idealista, al indio como su mayor protagonista como hemos podido

ver, quizás bajo el impacto de la obra clave de Arguedas pero sin sus connotaciones valorativas.

Pero la influencia cultural explica sólo parcialmente está nueva experiencia, necesariamente ligada

al desarrollo político y al uso que el gobierno hizo de los medios de comunicación a lo largo del

proceso.

Uno de los pasos más importantes que dio el MNR en lo referido al control y difusión de la

información fue el de crear el Ministerio de Prensa y Propaganda (1952) que contemplaba un

Departamento cinematográfico. Quizás por las reminiscencias inevitables del nazismo, este nuevo

ministerio desapareció muy pronto, dejando en su lugar a la subsecretaría de Prensa Informaciones y

Cultura, dependiente directamente de la Presidencia de la República.

La creación de esta nueva repartición daba la pauta de una conciencia clara sobre la importancia del

control de los medio9s de comunicación y la necesidad de una adecuada difusión de las ideas del

nuevo movimiento político. Nunca hasta entonces un gobierno boliviano había asumido este trabajo

como lo hizo el de Paz Estensoro, probablemente bajo la influencia y el impacto trascendental de la

propaganda (sobre todo mediante el cine y la radio) durante la segunda guerra, tanto por parte d elos

aliados como por parte de los países del eje.

José Fellman Velarde fue el creador y ejecutor de la idea de la Subsecretaría de Prensa. La edición

masiva de folletería, la publicación del libro sobre el cambio revolucionario, la difusión de material

gráfico, la supervisión del trabajo de radio Illimani (emisora del Estado) e incluso su influencia

sobre el matutino gubernamental La Nación, son parte de una intensa labor que fue muy útil para

reforzar la imagen del gobierno revolucionario.

En ese papel tan importante de la propaganda, el cine era un instrumento imprescindible. Papel que

jugó protagónicamente como medio de comunicación de masas privilegiado hasta 1969, año en que

nació Televisión Boliviana, insertando tardíamente a Bolivia en el mundo de la Televisión.

El Instituto Cinematográfico Boliviano tenía un funcionamiento semi-autónomo, cuya dirección

estaba supervisada por un representante de la Presidencia (el más importante), otro del Ministerio de

Educación y otro de la Contraloría de la República. La política impresa por Fellman a la SPIC fue

también la que siguió el Instituto como eje de la propaganda oficial. Entre 1953 y 1956 (durante el

primer gobierno de la Revolución) dirigió el ICB Waldo Cerruto, cuñado del Presidente de la

República.

El ICB, a pesar de su nombre, nunca cumplió una función formativa desde el punto de vista

académico. Era esencialmente un centro de producción, y su trabajo primero era de realización de

informativos semanales de diez minutos para su difusión en las principales salas del país. A pesar

de ello, el solo hecho de que el estado contara con un organismo de este tipo, financiado y

respaldado por la liberación de importaciones para el material, además de ítems para los cineastas

que lo hacían funcionar, fue un paso decisivo que permitió, por primera vez, que se pudiera vivir de

hacer cine, que se pudiera aprender en la práctica de todos los días, que la producción fuera

constante y no esporádica y que, además, la función básica del trabajo tuviera una impronta político-

social que fue despertando en los realizadores una nueva conciencia ante el papel del cine en una

sociedad en proceso de transformación.

Los hijos de esos 15 años de trabajo (1953 – 1968) fueron los gestores del nuevo cine boliviano:

Jorge Sanjinés, Hugo roncal, entre las figuras más destacada. Augusto Roca, Nicolás Simolij,

Enrique Albarracín, Ricardo Rada, Juan Miranda, son también, en diferentes momentos, parte del

staff del ICB.

El funcionamiento del Instituto fue, poco a poco, construyendo esa conciencia que explotaría en la

obra de Sanjinés; abrió el camino de un trabajo sostenido y constante, enseño a hacer cine a docenas

de bolivianos, permitió la práctica en la producción, la cámara, el sonido, el montaje, el guión y en

esa medida fue una invalorable escuela.

Esa indiscutible significación no puede, sin embargo, hacernos perder de vista que el

funcionamiento del ICB no logró la consolidación del cine como industria ni consiguió saltar al

largometraje y pasar de un documentalismo epidérmico al documentalismo serio e indagador de la

realidad y menos al cine de ficción (a excepción de La vertiente y Ukamau).

La suma de esas carencias se dio quizás porque el Instituto no fue creado con el sentido y la

dimensión que luego se emplearía en Cuba y Nicaragua, quizás porque el gobierno no llegó a valor

en toda su importancia el papel del cine más allá de la propaganda. El caso es que el ICB

conjuncionó la paradoja de ser el paso del nuevo cine y de ser a la vez parte de una frustración. En

ello es coherente con el propio proceso político del que surgió.

Desde el punto de vista cinematográfico la producción de noticieros marcó un estilo y un visión

sobre el cine documental que, después, influiría en gran medida en el trabajo posterior de muchos

realizadores bolivianos.

La estructura de los noticiosos era la convencional, incluía cuatro o cinco notas informativas que

combinaban lo político, lo económico, la geografía del país (o su folklore) y los deportes, o

alternaba alguno de esos temas con alguna visita, algún aspecto social o, en ocasiones, dedicaba

todo el noticioso a un tema (como en el caso de la Reforma Agraria o la muerte de la esposa del

presidente).

El conjunto de más de dos centenares de noticiosos realizados por el ICB a lo largo de esos quince

años, al margen de sus efectos mayores de los que hablaremos, constituye probablemente el más

completo archivo documentas del imágenes en movimiento que se haya hecho sobre una época –por

otra parte tan importante- de nuestra historia.

Tomando como modelo de los noticiosos el estilo del Movietone, el ICB entró pronto en un

esquematismo en el que se mezclaban el culto a la personalidad de los líderes de MNR con la

repetición de frases altisonantes sobre el proceso y sus éxitos. Un tono triunfalista en imágenes y

textos. La repetición de inauguraciones, etc. En desmedro de otros temas de mayor interés del

propio proceso revolucionario, terminaron por hacer de estos documentales material de propaganda

personal y partidaria más que difusión de la Revolución. Quizás el problema mayor (inherente a la

concepción clásica del noticioso) era el del narrador (voz en off) que sobresaturaba el metraje de los

informativos, dejando a la imagen como un mero acompañamiento del texto. Este problema,

explicable en este género concreto pero agudizado innecesariamente, se convirtió en un modelo

negativo para el documentalismo boliviano posterior que, con muy pocas excepciones, no pudo

desprenderse de ese equivocado énfasis en el texto que narra lo que la imagen muestra con mucho

más vigor.

En medio de esos miles de fotogramas el populismo se expresaba a plenitud. Grandes movimientos

de masas, la repetición de la importancia del policlasismo como el secreto del éxito de todo el

movimiento político, la recuperación de los valores nacionales, la inclusión muy frecuente de bailes

y canciones folklóricas de las diversas regiones del país, el énfasis en la grandeza de Tiahuanacu y

los incas como símbolo de una raza que recobraba sus tierras y se hacía poder como un brazo

armado de la revolución, el ejército que deja de ser un sirviente de la oligarquías y se pone junto a su

pueblo construyendo caminos y resguardando fronteras. Todo un lenguaje se expresa en estos

noticiosos, notable expresión de una época. Fueron los años en que la palabra Revolución era la

moneda corriente y llegaba a una repetición infinita que terminó por devaluar la profunda

significación que se encontró en las medidas básicas de los dos primeros años (1952-1953).

En ese rumbo de creación en serie Smolij-Levaggi primero y Smolij solo después, fueron los

gestores de imágenes, tomas, encuadres, cuya concepción era la de productos artesanales sin

mayores pretensiones. Lo importante era producir, testimoniar los acontecimientos, registrar la

historia. Las preocupaciones estéticas y de lenguaje no fueron la motivación principal. El carácter

de este cine, por su propio sentido, era la urgencia. Tendrían que pasar diez años para que el sentido

político y la interpretación, más o menos consciente del fenómeno, se transformaran en películas

cuyo nivel creativo supera la mera testificación de esos hechos.

5. JORGE RUIZ: EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO

La figura más destacada de los años cincuenta para el cine boliviano fue, sin duda, Jorge Ruiz, cuyo

punto de partida en la madurez como creador se da con la realización de Vuelve Sebastiana en 1953.

La obra de Ruiz, que entre 1956 y 1964 dirige el ICB, se alterna entre los trabajos hechos

directamente para el Instituto y los realizados independientemente o semi-independientemente en

co-producción con pequeñas empresas nacidas al calor de la euforia del cine de esos tiempos. En

ese sentido, todos los intentos de producción fuera del área de influencia del ICB no prosperaron.

La actividad el ente estatal era secante y excluyente. Las pequeñas productoras tuvieron una vida

muy corta y poco prolífica. La propia Bolivia films, creada por Kenneth Wasson, Jorge Ruiz y

Augusto Roca en los años cuarenta, comenzó a languidecer y a depender de algún trabajo eventual a

la sombra del ICB.

En el período 1952-1964 las obras más importantes, como confirmación de la paradoja del propio

ICB, no son las hechas en el seno de la entidad estatal, sino las producidas independientemente.

Una de las características del cine boliviano de todas las épocas ha sido precisamente el sino de un

reducido grupo de cineastas que, por imposibilidad económica, se han visto obligados a hacer

películas por encargo, de propaganda oficial o semioficial. En muy pocos caos se les dio la

posibilidad de realizar las películas que ellos realmente hubieran querido hacer. Pero precisamente

esos pocos casos han sido los que han permitido al cine boliviano contar con obras importantes y

valiosas, sobre todo en lo que se refiere al cine documental.

Jorge Ruiz expresa mejor que ningún otro cineasta ese drama. Es, con mucha ventaja, el realizado

que más películas ha hecho en Bolivia (más de un centenar de cortos y tres largometrajes). El

mismo se autodefine como un “peliculero” que siempre ha hecho cine de propaganda, juicio que no

es aceptable en el caso de seis o siete de sus films que reflejan su verdadero talento. Ha hecho cine

de propaganda para el MNR durante sus ocho años de director del ICB, para el gobierno de

Barrientos, y para el gobierno de Banzer, además de trabajos importantes en el Perú, Ecuador y

Guatemala.

Vuelve Sebastiana, su obra fundamental, fue concebida como un película antropológica, sobre todo

por la presencia del investigador francés Jena Vellard que asesoró a los jóvenes cineastas. Su

realización tiene que ver, en su concepción y en su tratamiento, los Los Urus (1951), también obra

de Ruiz, uno de los pueblos más aislados e interesantes culturalmente de la zona altiplánica. Allí

también estuvo Vellard como asesor.

Pero el film no se queda en el mero documento fílmico de investigación de un pueblo. Es mucho

más que eso.

Sobre guión de Luis Ramiro Bltrán y con la participación en l cámara de Agusto Roca, Ruiz nos

narra una peculiar historia de afirmación de identidad étnica y cultural y nos descubre una curiosa

relación de dependencia y opresión entre pueblos del altiplano. El filme es la primera gran

aproximación al mundo de la comunidad chipaya (cada día más arrinconada y penetrada

culturalmente) en medio del árido altiplano orureño. Los chipayas son uno de los pocos pueblos

primitivos que sobreviven con sus características inalteradas e independientes del pueblo aymara,

más poderoso y culturalmente mucho más influyente en la sociedad boliviana.

Sebastiana Kespi, una niña chipaya de doce años, es la protagonista, asumiendo su propio rol en el

film. En una de sus caminatas de pastores, Sebastiana se encuentra con un niño aymara, y de su

mano, tras un poético rito de lenguaje de imagen a través del descubrimiento del pan, llega hasta el

gran pueblo aymara al que los chipayas le tienen tanto miedo. Las frutas, la iglesia, la plaza, el

comercio, fascinan a la niña que descubre un nuevo mundo. No se trata aquí de la sutil aparición de

la penetración occidental a través de los aymaras relativamente “integrados” a occidente, sino de la

relación cultural de cientos de años entre los dos pueblos y las dos culturas.

El abuelo de Sebastiana va en su busca y la conduce a su pueblo. En el camino el abuelo, que

morirá antes de llegar, le entrega todo que tiene, la tradición oral de su comunidad, las razones de su

identidad y de su fuerza, sus ritos más profundos y el sentido de su propia vida. Sebastiana vuelve,

vuelve a los orígenes de su propia raza.

La inserción de este elemento en la historia hace que ésta trascienda lo meramente etnográfico o

antropológico. Hay una conciencia ideológica válida para la propia nación boliviana, justamente en

el momento de irrupción de un nuevo pensamiento colectivo.

Ruiz trabaja todo el film con una gran sensibilidad, y su estructura simple es totalmente poética.

Algunos encuadres tienen paralelismo con la obra de Eisenstein en México, sin pretender por ello

analogías conscientes imposibles precisamente en el caso de viva México del maestro soviético.

Fue una de las primeras experiencias de Ruiz y roca con el color, del que extrajeron el vigor de los

grandes contrastes entre el ocre y el azul, los dos colores dominantes en una altiplano seco y de

cielo intenso característicos de las tierras altas.

El texto de la película posibilita un quiebre (discutible) entre la imagen y el montaje, un poco por su

ingenuidad y un mucho por su visión occidental del problema. La voz de los chipayas en la propia

imagen del film, su reelaboración idealista es producto de las voces en off. A pesar de ello Vuelve

Sebastiana es un gran documental; clave del cine boliviano que se ha tomado (a excepción de

Sanjinés) con poco interés como el modelo que Grierson encontró en el cine boliviano y al que

criticó después de ver la gran cantidad de material que había producido el ICB con otros parámetros.

Vuelve Sebastiana demostraba ya una nueva visión de las relaciones sociales en Bolivia, una nueva

visión sobre la necesidad de encarar con profundidad una realidad conocida epidérmicamente. Su

tema tradujo con madurez una complejidad que va más allá de la especificidad del pueblo chipaya, y

ése es otro de sus valores importantes.

A partir de esa realización cinco o seis ejemplos nos van a permitir una análisis de lo que fue el cine

boliviano de los cincuenta, como respuesta a una realidad que influyó de un modo particularmente

directo sobre el cine más que sobre las otras artes.

La cinematografía boliviana desde su nacimiento ha tenido la impronta de lo social. Muy pocos

filmes han roto con esta temática, incluyendo el cine ficción. Las pocas veces que se ha quebrado

esa línea (no porque quebrarla no sea lícito ni posible) los resultados han sido verdaderamente

desalentadores.

En 1953 el ICB abre, o poco menos su producción documental no estrictamente informativa con

Bolivia se libera (1953) se Smolij-Levaggi. Contemporáneo a Vuelve Sebastiana, sobre un tema

realmente apasionante cuya fuerza era el propio desarrollo de los últimos sucesos, el filme incluye

las grandes concentraciones posteriores al 9 de abril, la reconstrucción de lo que fue el combate,

incluso, de acuerdo a la cita de Gumucio, intenta contrastar lo filmado por Levaggi y Smolij con

reconstrucciones de masacres y acciones militares anteriores a 1952. La película parecía querer

resumir todo el estilo de lo que fue la producción inmediatamente posterior, siempre con limitadas

pretensiones estéticas. Pero quizás un documental que expresa mejor el estilo impuesto por Ruiz

durante décadas es Un poquito de diversificación económica (1955), producido por Telecine y

realizado por Jorge Ruiz con la participación de Gonzalo Sánchez de Lozada, Alberto Perrín y

Augusto Roca, además de contar con Hugo Roncal y Néstor Peredo como actores.

El curioso cuanto simpático título hace referencia a la importancia de la construcción de la carretera

Cochabamba-Santa Cruz para la integración del país como medio de diversificación económica,

sobre todo a nivel de la agro-industria, creadora de nueva fuentes de trabajo.

El mejor medio de aproximación al espectador es transformar el hecho real (la terminación de la

carretera asfaltada y el comienzo de un proceso de colonización) en una historia personal de ficción

mediante la cual se le dé la coherencia argumental al film y se difunda el mensaje de fondo.

Sandalio, un trabajador de interior mina, recibe una carta de Santos que ha llegado a Santa Cruz

desde el altiplano para trabajar allí en los nuevos ingenios de azúcar. La carta es leída en voz alta a

los compañeros de trabajo en un descanso en el socavón. Tras un fundido, la lectura da paso a las

peripecias de Santos en Santa Cruz. En medio del relato se hacen varias menciones a los logros de

la Revolución, la importancia de la ayuda norteamericana para la conclusión del camino ( que como

veremos es una mención constante a lo largo de muchos años en nuestro cine) y finalmente las

posibilidades insospechadas que el oriente abre a los trabajadores y desocupados de la zona

altiplánica.

El tono de esperanza, de fe en el proceso, de insistencia en la apertura de nuevos horizontes, es parte

del espíritu con moraleja “revolucionaria”, que la película trasunta. Tanto en su contenidos de fondo

como en su parte formal Un poquito de diversificación económica es modelo del documental

boliviano de los últimos treinta años. Excepción hecha de los trabajos de Sanjinés y de Basta (1970)

de Antonio Eguino, la fórmula no va a tener caso variante hasta la segunda mitad de los años setenta

con el surgimiento de la experiencia en Super 8 de Labrousse, Gumucio y Susz, y los intentos de

cine directo con gran énfasis en las entrevistas-documento, ensayado por la nueva generación

formada en los talleres de cine de la UMSA y de Ukamau.

Así el documento sazonado con un argumento que generalmente incluye una historia personal para

explicar un proceso colectivo, se transforma en receta no siempre afortunada.

Ruiz, además, se especializará en la repetición de tomas en ángulos de contrapicado con

panorámicas rápidas y un montaje dinámico del trabajo de grandes tractores desbrozando bosques,

abriendo caminos, habilitando terrenos, etc. En algún momento de esa historia cinematográfica los

tractores Caterpillar se convirtieron en las grandes “estrellas” del cine boliviano.

A través de estas películas la visión del país era definitivamente idílica y optimista. El mito del

progreso, en su sentido más clásico, pasó a ser el motor de esta producción que muy pronto dejó el

espíritu revolucionario transformado en una visión desarrollista, en la que el crecimiento inarmónico

y dirigido a grupos elitistas, era el único valor destacable. De ese modo el banzerismo fue también

filmado con las recetas impuestas por Un poquito de diversificación….

El primer gran esfuerzo del ICB fue La vertiente, el primer largometraje encarado en esta etapa, en

el que Ruiz desarrolla a plenitud su concepción del cine social no exento de cierto paternalismo. La

vertiente explica mejor el cine de Ruiz que Vuelve Sebastiana. El realizador, a excepción de dos o

tres documentales posteriores (entre ellos Voces de la tierra de 1956), no logró nunca los niveles de

su célebre cinta sobre los Chipayas.

Por momentos parece que lo único que la obra de Ruiz hace es adecuar recetas técnicas a diferentes

momentos políticos y diferentes requerimientos ideológicos.

Esa falta de conciencia sobre los elementos ideológicos que están en juego en medio de proyectos

económicos y conmemoraciones diversas, es parte de una mirada inherente, en buena medida, a un

populismo cada vez más inconciente.

La vertiente sigue, por todo ello, en el estilo de las producciones del ICB de carácter desarrollista y

de promoción de la obra de gobierno. Desde esta perspectiva, guionista (Soria) y director se

enfrentan a las limitaciones de creatividad que implícitamente condicionaba un tema de esta índole.

La línea argumental de la película es muy simple, centrando en el pueblo de Rurrenabaque toda la

acción. En la cinta tenemos, por esto, un protagonista colectivo, que es el pueblo que se lanza ante

la necesidad de agua potable y suma todos sus esfuerzos para conseguir el preciado elemento.

La historia de amor entre la maestra y el cazador de caimanes es secundaria, y está presente como

recurso de atracción. En La vertiente se recurre a medios convencionales en la trama argumental, el

niño más querido que muere victima de la insalubridad, la maestra tímida que de entrada rechaza al

cazador y que posteriormente es fácilmente conquistada por éste. La figura idílica y ejemplar de la

mujer que trabaja sola e incomprendida, y el accidente que despierta la conciencia dormida de todo

el pueblo, son los elementos que permiten el desenlace a través del esfuerzo común.

El film no oculta la idea de fondo: resaltar el logro de Rurrenabaque, en base a un esfuerzo conjunto

entre pueblo y autoridades.

En el aspecto técnico tiene una realización aceptable, se nota la madurez de Ruiz en el dominio de

los medios técnicos, traducid en el buen manejo de la cámara a cargo de Smolij. La fotografía es lo

más logrado del conjunto. La actuación deja traslucir la absoluta inexperiencia de los protagonistas

en movimientos escénicos de poca ductilidad.

Sobre el final se nota que Ruiz no se ha desprendido de la fuerte influencia que sobre él ejerce el

cine documental. Más de 10 minutos de la cinta transcurren mostrando, con un fondo musical, la

construcción del canal de agua. Las imágenes se tornan repetitivas y reiteran un hecho que el

espectador ha adivinado ya: la solidaridad y el trabajo comunitario. A pesar de ello el momento de

la llegada del agua, alcanza notable tono poético. Con todo, La vertiente aporta aspectos que no se

pueden olvidar. El primero es el referido al “esfuerzo propio” de una comunidad para lograr sus

objetivos. El protagonista es el pueblo de Rurrenabaque que logra, por su interés comunitario,

dotarse de agua potable. Si bien es cierto que el argumento plantea la necesidad de un mediador

externo a la sociedad protagonista unipersonales. El problema está en el ambiente demasiado obvio

entre una y otra parte de la película, al no lograrse una transición natural entre ambas partes.

El segundo aspecto es el de la historia de “radionovela” que inserta el director con el romance entre

la maestra y el cazador de caimanes. Esa inserción de lo “popular” en el puro estilo del melodrama

(la muerte del niño) sirve para reforzar el mensaje en espectador. Volvemos a la estructura narrativa

ya mencionada, con la variante del protagonista colectivo que comienza a despuntar, carente aún de

la conciencia que adquiriría en el cine boliviano posterior.

En el balance de los aspectos positivos y negativos de la obra de Ruiz hay que destacar, sin

embargo, uno que ha sido particularmente malo para los herederos del documentalismo. Se trata del

empelo (del que no se salva ni siquiera Vuelve Sebastiana) que tiene su origen en la concepción del

guión de usar una voz en off que en el afán de explicar, ampliar criterios, hacer reflexiones, etc. ,

sobresatura el filme, restándole fuerza expresiva a las imágenes, como si el propio realizador

desvalorizara el sentido de lo que ha filmado en su capacidad de reflejar la realidad retratada.

6. EE.UU.: UNA PRESENCIA SIN MATICES

Entre 1957 y 1963 la influencia de los Estados Unidos, que había comenzado sus programas de

donaciones y créditos condicionados desde fines de 1953, se dejó sentir con intensidad.

Los norteamericanos, conscientes del papel fundamental del cine como medio de propaganda,

asumieron pronto, a través de USIS, USAID y la creación del Centro Audiovisual, una intensa

producción de material que incluía la difusión de programas de asistencia agrícola, técnica y de

promoción social. De ese modo comenzó a menudear en nuestro cine la mención explícita e

inequívoca de la presencia de técnicos y dinero norteamericanos que, poco menos, hacían posible el

desarrollo total de Bolivia. Estas inserciones obligas daban la pauta del verdadero sentido de

intención paternalista y exhibicionista de una cooperación que esta totalmente al margen de la

comprensión y el conocimiento de la sociedad en la que se llevaba efecto.

Casi todos los cineastas bolivianos de ese momento pasaron por filmes con soporte o financiación

total estadounidense, incluidos Ruiz, Soria, Sanjinés y Roncal. El proyecto de mayor envergadura

Emprendido por USIS en Bolivia, en lo que se refiere al cine, fue la serie Bolivia lo puede en co-

producción con el ICB (al que USIS en determinado momento le ayudaba a vivir suministrándole

repuestos, proyectores y algo de equipo).

Bolivia lo puede es la primera experiencia de difusión masiva del cine en el campo, sobre todo el

altiplano y el valle. Adelantándose en casi una década a los proyectos de difusión de Sanjinés y a la

propia teoría del cine paralelo, bien que con intenciones muy dispares, Bolivia lo puede fue una

especie de serie de cine didáctico-informtivos-adoctrinador que se produjo con copias en castellano,

aymara y quechua y se exhibió en proyectores de 16 mm. En diversas poblaciones rurales del

territorio.

La participación de técnicos y cineastas bolivianos (aporte del ICB) tenía como contraparte la

financiación de todo el proyecto y, calor, la presencia infaltable de la “ayuda” americana en cada

una de las películas, cuya estructura seguía los esquemas que hemos comentado ya.

La claridad de visión de los EE. UU. En cuanto a la necesidad urgente de penetración en el campo,

nos da una pauta de la dimensión de la influencia norteamericana en el período 1954-1964 (y

posterior) aunque quede claro que el conocimiento del uso y la difusión de medios de comunicación

como en el cine, no corría paralelo al conocimiento de los mecanismos de funcionamiento de esas

sociedades. El resultado de ese programa, por ello, no dio el fruto que los norteamericanos

esperaban. Lo notable es cómo el país puso a disposición a sus mejores realizadores y la propia

institución estatal del cine, en servicio de intereses tan concretos y distantes de una verdadera

intención del cambio.

El trabajo desarrollado en este período debe estudiarse con mucho más detenimiento pues encierra

lecciones importantes y marca el primer paso hacia la concepción del cine paralelo, tan en boga en

estos días.

7. DE RUIZ A SANJINÉS . L HISTORIA DE UNA CONCIENCIA

Entre 1962 y 1963 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine

plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la

influencia del cine del experimentado realizador.

En este punto cabe hacer una consideración importante y es la referida a la importancia de oscar

Soria como el guionista más destacado de toda la historia del cine boliviano. Desde 1953 hasta

1983, Soria ha hecho guiones para Ruiz, Sanjinés y Eguino, además de haber trabajado guiones de

films de otros realizadores menores. Por ello encontramos en obras tan diversas elementos comunes

que se convierten en leit motiv de un cine que no termina de desprenderse de una constante: la

cadena entre estos tres realizadores que simboliza precisamente Óscar Soria.

Del optimismo inveterado en la visión de Ruiz pasando por la mirada aguda y crítica del cine

abiertamente político de Sanjinés, hasta el cine-espejo, pesimista-realista de Eguino, Óscar Soria va

marcando sus temas sobre historias de lo cotidiano. Las historias individuales son utilizadas

siempre para dejar traslucir la realidad de una sociedad pobre y dependiente. Por momentos a Soria

le falta da a sus personajes y a sus situaciones la intensidad dramática que sea capaz de reflejar esas

contradicciones. Sólo el vigor de Sanjinés rompe esa imposibilidad, marcando compases de

tragedia en argumentos que como en Ukamau y Yawar Mallcu, se resuelven únicamente por el

enfrentamiento violento. Así la constante del guionista va a influir sobre la obra de los realizadores,

pero va a encontrar también su presencia capaz de transformar o elaborar el producto y darle su

sello. La combinación del trabajo entre Soria y Sanjinés, desde Inundación (1962) hasta Yawar

Mallcu (1969), dejaron el testimonio del mejor momento de la obra de Soria que fue co-realizador

en Inundación, Revolución y Aysa.

Pero volvamos a ese curioso punto de convergencia Ruiz-Sanjinés que se traduciría en dos cortos

de Sanjinés, para desprenderse definitivamente a partir de Revolución.

Las montañas no cambian (1962) era la última mirad idílica de la Revolución de 1952. Siempre

sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino, Gabino Apaza, que

descubre un largo proceso; los diez años de gobierno del MNR. Las montañas no cambian, la

nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas nos dice Ruiz, en el paso de una lenta

panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo

flamear la célebre Whipala (la bandera del incario). Carreteras, ingenios azucareros, pequeñas

industria, tractores agrarios, grandes camiones de transporte, desfilan ante los ojos pasmados de

Apaza, testimoniando la propaganda final del decenio, pero lo esencial del film es la idea de que l

mayor logo de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo, el surgimiento de un hombre

boliviano distinto. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética

cinematográfica del realizador. Sus majestuosas panorámicas, sus encuadres cuidados permiten, en

los diversos matices de gris que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro, destacar toda la

grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado.

A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película

propones, no había sido realmente logrado por el proceso liderizado por el MNR, la interpretación

que Ruiz le da a su película –dejando intencionalmente en un plano simplemente secundario la

famosa trilogía de medidas: Reforma agraria, nacionalización de las minas y voto universal-

demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en sus concepción global de la

realización cinematográfica.

Sanjinés, como dice Gumucio en su historia, parece encargada de hacer Las montañas no cambian

cuando encara la filmación de Un día paulino (1962). Al margen de que haya o no sucesión

cronológica entre una y otra, este films se encara en la ruta de una continuación de la tradición

ideológica y narrativa del ICB. Sanjinés, llegado de Santiago de Chile y con veleidades falangistas

(el partido de derecha de máxima oposición al MNR, inspirado en la falange española), asume

pronto la realidad de una sociedad distinta aunque aún sin tomar conciencia del momento decadente

que por entonces se está viviendo. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estensoro se

traduce en Un día paulino.

En plan decenal, que nunca llego a culminarse (Paz es derrocado en 1964 y con él la propuesta

política del MNR), era el primer esfuerzo coherente que se hacía en Bolivia para instrumentar a

nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación. Como

en otras ocasiones parecidas, inmediatamente se encargó un film que concientizara a la población

sobre la importancia y las posibilidades del plan.

Un día paulina es casi la calca del método de trabajo de Ruiz, del que ya hemos hablado. Paulino

Tarqui, campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine), es objeto de ese plan que

vendrá. La voz de explica a él, apoyándose en imágenes, lo que será el país después de esos diez

años de aplicación del plan. Tendrás, te daremos, podrás hacer, podrás trabajar. Apaza y Tarqui

reflejan exactamente el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los

modelos estadounidenses sobre el desarrollo.

Después de esta experiencia, Sanjinés cambió en un camino de indagación socio-política que lo

alejó definitivamente de la idílica epidermis de la realidad social.

8.- SANJINÉS: LA ESTÉTICA DEL CAMBIO

“Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico, y a una obra de ese género

no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética, todas las reflexiones críticas

tendrán que partir del análisis de su eficacia sometiendo a este valor de la efectividad los otros

valores. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como

con su contenido porque es allí al nivel de su contenido que quienes la juzguen manifestarán su

propio compromiso con la realidad sobre la que se trata”. Estas palabras de Sanjinés son muy útiles

para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia

recogida de su propia obra.

Es importante preguntarse ante el trajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar

para el intento de una aproximación crítica de su cine. Para ello es necesario explicarse el contenido

del texto citado.

En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e

ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto,

en un tiempo determinado y para una cultura especifica. Desde los elementos intuitivos de Ukamau

hasta la conciente elaboración (imperfecta) de mensajes de Fuera de aquí, han pasado no solamente

once años de trabajo, sino el conocimiento, en la convivencia, de una realidad social. La primera

interpretación de la realidad boliviana, identificada con énfasis en las diferencias raciales, deja paso

a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado en el imperialismo y la

apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna. De los modelos

narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas

culturales de un pueblo y sus valores. De la indefinición de un espectador heterogéneo se llega a la

identificación de un destinatario concreto: el pueblo. De la experiencia cinematográfica como

posibilidad creativa se pasa el uso consciente del cine como un instrumento de lucha.

Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. No vayamos a enjuiciar

un ejercicio estético, ni siquiera una aproximación a una determinada cultura, sino claramente un

arma, un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. La cámara quiere ser un

vehículo para contar la experiencia de una comunidad o un pueblo. Paraqué sirvan como reflexión a

otras comunidades y pueblos similares, para conocer contra quién se lucha y por qué.

No pretendemos las consideraciones panfletarias, ni los discursos políticos, pero creemos que es

importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. Cuando las posiciones

que se defienden son políticas no es totalmente lícito dar vueltas exclusivamente en los aspectos

formales o circunstanciales de este cine. En esa medida aceptamos las palabras que abren este

acápite.

Sanjinés es uno de los pocos cineastas del continente que afronta un cine a partir de una base teórica

que intenta aplicar fielmente, cuyo valor radica justamente en que no nace de una estructura

apriorística, sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulino a lo largo

de su obra. Cuando dirige sus primeras películas comienza a conocer un medio y a vivirlo y por ello

sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. Para Sanjinés sus dos primeras

películas adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal

todavía alejado de lo que ese código requiere, criterio que no contrastamos. Se necesita adecuar la

creación estética a las ideas revolucionarias. Este apasionante camino de descubrir un mensaje qe

integre ambos aspectos requería conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indiko,

y algo más necesitaba una maduración política que condujese inevitablemente a una interpretación

dialéctica de nuestra sociedad.

En este nuevo camino Revolución (1963) marca la hora del nuevo cine boliviano. Esa larga y

dubitante preparación de una década, concluye por fin en la primera expresión

cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la Revolución y su significado. Lo que

no había podido encontrarse en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la

práctica, se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración.

Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. Los ojos

críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la marginalidad, la pobreza, la

mortalidad infantil, la absoluta miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. En esa breve

y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana.

Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema minero que

habían sido claves para 1952, pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie

de imágenes, apenas acompañadas por una guitarra y percusión. Tras esa introducción pasamos a la

segunda parte del film; la acción y el enfrentamiento; tras las arengas desde un balcón los

trabajadores inician la lucha. Viene como respuesta la intervención del ejército, la cárcel y los

fusilamientos. Cada secuencia es capaz, por sí sola, de sintetizar toda una situación de ese proceso

de insurgencia con el que se cierra el film. Las botas sobre el pavimento, la cruz contra el cielo, las

manos que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído, las sombras sobre los muros, son el

mosaico completo de eta pequeña obra maestra.

La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. La mención a 1952 es explícita,

pero aún sin ella el film es perfectamente válido y universal. Loa escasos medios técnicos permiten

a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora, cuyo cierre es, sin embargo, algo

ambiguo. Un plano descendente muestra a un niño con los pies descalzos. Un fundido negro tras

esa toma cierra el film. ¿Alude a la esperanza mediante la metáfora de la niñez? ¿O es la visión

desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciadora de diez años?

Revolución es sólo imágenes; en toda la película nos e escucha una sola palabra. Una verdadera

lección para el cine boliviano

Después Sanjinés (otra paradoja) llega el ICB justo tras la caída de Paz y al advenimiento de los

gobiernos militares que, con muy pocas interrupciones, gobernarán el país durante 18 años. El

terreno abonado hasta 1964 es fecundado por la semilla nueva de Sanjinés. Además de algunos

cortos informativo y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa

Cruz (El mariscal de Zepita, 1965), Sanjinés produce las dos películas más importantes de toda la

trayectoria del ICB, Aysa y Ukamau.

Aysa (1965) había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el

largometraje. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. Aysa es,

pues, la primera aproximación al mundo minero.

Después de El coraje del pueblo y del cine político en Super 8 de los setenta, hay quien invalida el

valor de Aysa (incluido el propio Sanjinés) porque se trata de una visión parcial a través del

problema de na solo minero, que para más “Inrri” vive al margen de la estructura de la COMIBOL

(Corporación Minera de Bolivia) “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo

de mineral de bajísima ley. Esa peligrosa crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de

Ukamau e incluso Yawar Mallcu sean convertidas por simplificación, en tímidos intentos de a

burguesía por aproximarse al mundo andino.

Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen, opción excepcional que Sanjinés despreciaría a

partir de El enemigo principal. Esta decisión rompía otra vez una terrible tradición

anticinematográfica a través de densos y deficiles textos que habían asficiado el sentido esencial del

cine.

Aysa significa en aymara derrumbe. El derrumbe del socavón será el sino trágico de este minero

solitario. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en

toda la cinta. El silencio restante es elocuente, subrayado por la música experimental de

Villalpando, quien logró composiciones realmente valiosas a lo largo de su dilatada carrera como

compositor para nuestro cine (un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión).

A partir de primeros planos de miradas, de rostros poderosos, Sanjinés va construyendo el nivel de

la tensión de la película. La referencia social es clara. No es una mirada consciente e intencionada

políticamente, elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallcu. Su radicalización

política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron

por restar eficacia a un cine que buscaba la eficacia a través de una metodología brechtiana no

siempre útil para el cine.

Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro, en una doble

dimensión estética e intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar, compenetrando

el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau

(Hugo Roncal) u Yawar (Antonio Eguino).

El ingrediente estético fue una constante, tanto en Aysa como en sus films posteriores, hasta la

ruptura intencional escogida desde el enemigo principal.

Cuando Ukamau era consagrada por la crítica del Festival de Cannes de 1967, se consagraba

también esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. Una vez más la

metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope sociedad “establecida”

boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y

explotado.

La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias

perspectivas, en la medida en que estamos ante el comienzo de una etapa que aún se mantiene

vigente. Ukamau es la culminación de todo un proceso, y es precisamente la última obra importante

que realiza el Instituto antes de su disolución definitiva. Ukamau permitió un contacto directo con

una realidad que un cambio total como el del 52 había transformado.

Ukamau en esta medida no es casual. Sanjinés y su cine son el producto de ese cambio.

El nacimiento de un cine que aborda el problema aymara y quechua, es la respuesta que en un país

como el nuestro se hacia fundamental.

Este cine boliviano comienza un proceso de búsqueda de identidad, que es a la vez la búsqueda de

identidad nacional. Lo que el indigenismo arguediano descubrió equívocamente a principios de3

este siglo y que la revolución modificó sustancialmente, se revisa y replantea en el cine de Sanjinés

con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política del problema

indígena. Ukamau es además la primera película hablada en aymara que integra, aunque sólo sea

parcialmente, al indio en un proceso de creación. El antecedente de carácter antropológico de

Vuelve Sebastiana comienza a ser una realidad tangible cuando el indio aparece con una

problemática como parte viva de una sociedad que todavía se niega a aceptar esta realidad.

Akamau es una historia personal, pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del

personaje colectivo que veremos a partir del Coraje del pueblo. Es la historia de una joven pareja

indígena que vive en una isla del Titicaca sujeta a las condiciones impuestas por el blanco, cuya

tranquilidad aparente es violentamente quebrada por la forzada inserción del mestizo. El guión nos

presenta un triángulo. La mujer violada por el mestizo que es directo explotador de la comunidad y

de esta familia, intermediario para la comercialización de los productos agrícolas a la ciudad. La

historia nos conduce a la venganza en una lucha personal que termina con la muerte del violador.

Socialmente el primer problema es el de la interpretación demasiado simplista y a pesar de todo,

arguediana de los niveles raciales como medida de las clases sociales, esquema que abomina de la

figura del mestizo como portador de l toda una serie de taras y defectos en los que se encarna un

sistema injusto.

En Ukamau Sanjinés cree en un tipo de cine en el que el análisis de comportamiento es importante,

y así nos da un drama cuya fuerza radica en lo sicológico, que se apoyará en una técnica que

refuerza precisamente esos aspectos. La cámara en sus encuadres: primeros y primerísimos planos,

lleva una clara intención de profundización sicológica.

Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético, y creo que es el film

plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy. El aprovechamiento del

paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica, se une perfectamente al contenido temático.

Junto a Yawar Mallcu es una afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro, porque

está concebida en función de los grises, y de los contrastes extremos. En la película encontramos

secuencias de gran belleza pictórica (el entierro, los viajes en barca a Copacabana, el camino de

venganza en medio de la niebla).

Ukamau conlleva un punto de vista sobre lo que es hacer cine, respondiendo a una formación

occidental, pero creo que consigue armonizar un lenguaje adecuándolo a la historia narrada, inmersa

en una concepción no occidental del mundo.

Para Sanjinés, con el transcurso de los años y el conocimiento cada vez mayor de lo indio, Ukamau

es una etapa superada; para nosotros es uno de los testimonios más importantes en los caminos del

cine nacional.

Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de

aventura (Detrás de los Andes, 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (Mina

Alaska, 1968), Sanjinés afronta la realización de Yawar Mallcu (1969). Para esta película se agrega

al grupo Antonio Eguino, quien hizo valiosos aportes a la fotografía de éste y otros films del grupo.

Los postulaos de Yawar Mallcu nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas

fundamentales del cine latinoamericano. En primera instancia la definición política se va

clarificando: términos como opresor-oprimido, país independiente, imperialismo, burguesía criolla

como factor de poder, ejército defensor de los intereses de la élite, etc., son conceptos no sólo

manejados con frecuencia, sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos

ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia- como

afirmación de contradicción e injustica permanentes e institucionalizadas. La violencia como hecho

cotidiano, mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés.

El impacto de Yawar Mallcu, película que tuvo serios problemas de censura, repercutió en Bolivia

más allá del ambiente urbano, logrando exhibirse en diversas zonas del interior, minas y centros

rurales, que pudieron compartir la experiencia yl en caso, discutirla con sus autores. Este hecho fue

muy positivo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar, como

los textos aprendidos de memoria y el contacto, aún superficial, con la comunidad campesina que

protagoniza el film.

En Yawar Mallcu el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. Los

programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses, a título de ayuda y

planificación familiar, se desenmascaran como una clara intención de llevar a cabo un exterminio

racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. Paralelamente, la película nos muestra el

grado real de marginalidad y racismo hacia el indio –tema que se repite- en el mundo urbano. La

absoluta falta de contacto entre el indio y el blanco-mestizo, entre el campo y la ciudad, se hace

también patente en el “vía crucis” de la mujer con el marido malherido.

Yawar Mallcu amplía mucho más los horizontes que aparecían en Ukamau, puesto que se puede

hablar ya de un cine político. Sanjinés quiere superar el mero testimonio de una hecho. En su

película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los

estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y, a cambio, su líder es asesinado

por el ejército mientras el hermano de éste, que vive en la ciudad, negando su origen y su propia

clase, retorna a la comunidad para retomar la lucha. El final es polémico porque los brazos

levantados empuñando fusiles son explícitos; la lucha armada es la única solución. Es difícil

catalogar a Yawar Mallcu, por el final, como una película que quiere ofrecer soluciones; sin

embargo es evidente que no estamos ante un film espejo de la realidad que se puede en un simple

testimonio de los hechos.

Ese quiebre que el propio Grupo ve en los primeros largometrajes no invalida el valor de étos, por su

aporte a la cultura nacional, por su importancia dentro del cine latinoamericano, y sobre todo porque

fueron útiles para entender el cine en nuestro medio, en su compromiso testimonial. Como

conjunto. Ukamau y Yawar son dos películas logradas que aportan ya una concepción sobre el

hecho fílmico, contando con un lenguaje occidental. En la distancia de los años el valor de estas

películas sigue presente, no ha envejecido. Sabemos de sus problemas técnicos y también de

algunas falencias de contenido. La primaría interpretación social de cierta raíz indigenista y la

idealización de la antinomia campo-ciudad, no pueden ya justificarse, pero por encima de todo está

la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país no ha

solucionado: el papel, el lugar y el futuro del indio en el camino de la liberación.

Sanjinés es, en el cine boliviano y latinoamericano, una opción concreta. Uno de los caminos –el

más sólido por su coherencia y soporte teórico- ante un hecho tan importante como es el cine, pero

no el único. No queremos caer en el error de creer que es el único cine posible, pero es importante

que sepamos qué clase de alternativa plantea y que al juzgarlo nos pongamos en esa óptica.

1. SANJINÉS: RADICALIZACIÓN HISTÓRICA Y RADICALIZACIÓN

CINEMATOGRÁFICA

El paso de la década de los 60 a la de los 70 significó para el cine boliviano algo más que una simple

transición arbitraria e irrelevante., si tomamos conciencia de las significación del proceso político

nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovano Torres (1969-1971) y el comienzo del régimen

Banzer (1971-1978), si reparamos además en las experiencia guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y

Teoponte (1970), comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una

generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine.

Paralelamente es importante anotar que se sirvió a nivel continental de euforia del llamado tercer

cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al

oficial alienante y mayoritariamente extranjero. El éxito del cinema novo, la experiencia argentina

(La hora de los hornos), la renovación del cine mejicano, la influencia del cine cubano a través del

ICAIC (el instituto oficial del cine cubano), la aparición de una generación renovadora en chile

merced el gobierno socialista, eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano, a niveles de

vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional.

Pero simultáneamente, entre 1971 y 1976, se produce un proceso regresivo que históricamente corta

los proyectos de diverso grado ideológico de Bolivia, Chile y Argentina y anula de democracia

conservadora del Uruguay. Se produce una contracción y el cine militante se hace clandestino, se

puede ver sólo limitadamente y con muchos riesgos, comienza entonces a pasear por festivales

europeos más que por América latina. Los cineastas que se quedan en sus países comienzan a ver la

necesidad de hacer un cine posible que se pueda ver en medio de gobiernos militares. Colombia y

Venezuela, sobre todo está última, dan un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y

por ello comercial. En Brasil surge con fuerza el apoyo estatal cine, la industria pluraliza la

expresión y el cinema novo, cumplido su rol fundamental, se insume en la gran industria.

En Bolivia el dislocamiento político (1971) marca de un modo importante todo un proceso posterior.

El coraje del pueblo (1971) expresa perfectamente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB,

concretamente a partir de Revolución (1963) y la última gran experiencia de la década (Yawar

Mallcu, 1969). A partir del Coraje surgen dos posturas totalmente distintas en cuanto a la opción

cinematográfica para Bolivia; se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Se hace cine en

el exilio en varios países y en Bolivia comienza a surgir un grupo joven de realizadores que entre el

super 8, el 16 y el Video, demuestran la germinación de los frutos comenzados a sembrar en 1953

con diversos grados de acierto. Sin duda alguna el proceso político boliviano que pasa de gobiernos

militares herederos del nacionalismo revolucionario al verticalismo de derecho también militar,

influyen de modo fundamental en los caminos de nuestro cine, sin alterar sin embargo la constante

social y política que ha producido nuestra cinematografía desde la creación del Instituto

Cinematrográfico boliviano.

El coraje del pueblo (1971) nos encamina a un análisis de la realidad política, marcando una línea de

interpretación del cine como un instrumento que debe necesariamente comprometerse en el camino

de la superación de la dependencia. Creo que vale la pena hacer énfasis en este aspecto que

determina claras diferencias entre un cien político instrumentado por los propios protagonistas de la

acción y otros que se han aproximado a una visión vertical del fenómeno político. El coraje es una

testimonio de los sucesos históricos de junio de 1967 que acude a las fuentes, no para servirse de

ellas, sino para contribuir con ellas a un esclarecimiento de un pasado importante como experiencia

popular ante la violencia generada desde los medios de poder.

Cunado la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio

temporal y físico y transmite la historia de una comunidad, haciéndose un canto de lucha y libertad,

podemos decir que es una obra del hombre para el hombre. Construida en el testimonio y la sangre

de un pueblo El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. No de la tragedia de una

noche de fuego y balas, sino de una fe recuperada en cada toma, la fe en la realidad de un camino

hacia la liberación en la sucesión de hombres y mujeres enfrentados al ejército desde la María

Barzola del 42 hasta los mineros acorralados del 67.

Cine político, no panfletario ni demagógico. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha.

A veces, descubrir una realidad de todos los días, ajada de saberla repetida en cada calle, se

convierte en una bofetada que conmueve. Es que las imágenes no son nuevas, sino que afirman con

descarnada claridad una experiencia que nos toca, aún volviendo la cara.

En la perspectiva del cine de Sanjinés y aún como contribución al cine del continente, la película

marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el

manejo de este medio de comunicación. En este film encontramos ya una visión democrática del

cine que busca la superación de un director que maneja la trama a su antojo. El guión, trabajado a

nivel de referencia, se enriquece con la participación de los protagonistas. La historia es, en este

caso, un documento. Sanjinés opta por la reconstrucción de un hecho acaecido a diferencia de sus

dos películas anteriores. En el caso de Yawar Mallcu se hace referencia a una realidad vivida por

algunas comunidades campesinas, pero la historia se arma a través de un argumento de ficción.

La creación permite enfocar los problemas con un marco referencial absolutamente concreto

trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Esto ha dado lugar a la versión de que

se trata de una cinta documental. El coraje es y no es documental. Lo es en la medida en que

construye fielmente la noche del 23 de junio de 1967; no lo es porque no fue filmada esa misma

noche.

En el coraje el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al

lado del pueblo, permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la

realidad, pues no tienen que recitar textos nuevos, no adoptar papales ajenos, ellos son sujetos y

protagonistas de la película por derecho, ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama

experimentado.

Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. Ellos vivieron,

sufrieron y sintieron las balas, perdieron a sus maridos y sus hijos.

Hay un sentimiento de hacer lo cotidiano en la discusión de la pulpería y en la huelga de protesta.

Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido, para salir del

contenido mismo. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello

sobrecogedora. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico

paisaje y el cielo azul añil, nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la

imagen. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola

interpretamos perfectamente el mensaje. Las imágenes que abren y cierran el film encierran el

sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha.

Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de

trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra

historia. No solamente por la temática sino, sobre todo, por el tipo de trabajo realizado y el enfoque

que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine occidental, en la

búsqueda de una entidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores.

La obra de Sanjinés con lo que tiene importancia está también sujeta a un análisis detenido de su

contenido y su interpretación, porque aunque se trata de una reconstrucción documentada, tiene

necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera- y se refleja de la visión

ideológica que éste tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político

del país. Podemos anotar, en ese sentido, la indefinición del papel de la Federación Sindical de

Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) en los momentos culminantes de la crisis y la masacre,

igualmente una cierta tendencia a plantear la posición el ampliado minero en sentido de un apoyo al

movimiento guerrillero del Che Guevara. En todo caso el eje motor de la película se apoya en la

resistencia, la actitud del ejército, el drama permanente que es la vida minera por las condiciones de

trabajo fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un

gobierno cabeza de puente del imperialismo.

La idea argumental apoyada en la masacre de San Jun de 1967 conduce al equipo al lugar de los

hechos y le significa descubrir la importancia de la creación colectiva de un hecho histórico. Se

pone fin al argumento de ficción –Yawar se arma con una referencia tangible, el Cuerpo de Paz,

pero a través de una historia individual- para dar lugar al documento. Nace el criterio de reflexionar

sobre hechos acaecido, brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para

aprovecharla y evitar –en algunos casos- repetir errores. Se define también la existencia concreta

de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para

guardar sus intereses. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja

de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las verdaderas reglas que serán el camino

dictado por el consenso de los propios protagonistas. La sustitución del trabajo vertical por el

trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo.

En el coraje la continuación de forma y contenido se logra plenamente, justamente porque la estética

refuerza los hechos y los integra al espectador. Esto no se logra en sus filmes posteriores.

La repercusión internacional de el coraje del pueblo colocó a Sanjinés como uno de los realizadores

más importantes del denominado nuevo cine latinoamericano. El coraje mostraba la culminación de

un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una

verdadera obra concebida integralmente en una estética revolucionaria. Esta consagración coincidía,

por otra parte, con un quiebro en la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971, que

determinó que Sanjinés saliera de Bolivia y que surgiera otro grupo Ukamau en el que participan

Eguino y Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos, parece determinante en el

nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés perimero en el Perú y luego en el Ecuador.

El enemigo principal, estrenada en 1973, retorna la problemática andina desde la perspectiva del

indio. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas, Sanjinés

se reencuentra con un tema que es leit motiv de su filmografía. El impacto de lo indio sigue siendo

el eje de análisis. Muestra un permanente interés en desenmascarar al imperialismo y una

conciencia adquirida en el trabajo de campo, que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario

de su cine. Ukamau y Yawar eran películas que hablaban del campesino pero no estaban, por sus

características formales, específicamente dirigidas al campesino.

El enemigo principal se concibe a partir de ese cambio. El grupo ve la necesidad de compartir la

experiencia con la comunidad que va a protagonizar el film, colectivizando el guión en base a una

experiencia histórica real. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo

que se hace es revivir, mediante los propios actores del hecho, una experiencia pasada (el mismo

concepto que se desarrolla en El coraje). La película quiere además que la ruptura con los criterios

formales del cine occidental sea total. Si el destinatario no es el hombre de ciudad acostumbrado al

cine americano y europeo, sino el indio sin ningún contacto con el cine de occidente, hay que crear

un lenguaje cinematrográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo.

Esta teoría lleva a Sanjinés a abandonar el cine sicologista, dejando por ejemplo, los primeros

planos. Le obliga también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada, los flash

backs y la fragamentación, para evitar el peligro de un cine que imponga juicios a través de los

mecanismos de ese determinado lenguaje.

En El enemigo principal el grupo apela a una tradición secular, la narración oral y la anticipación de

los hechos. Así, la película comienza con la cámara atravesando la ciudad de Machu Pichu hasta

detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal

desenlace. La acción comenzará luego, cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir, y el

anciano en off seguirá acotando a lo lago de la cinta, convirtiéndose en el portador de las ideas e

incluso de los juicios de valor sobre los hechos.

No se puede ocultar el carácter didáctica y dirigista de un texto que por momentos cae también en el

paternalismo. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos, los guerrilleros,

el ejército y el imperialismo norteamericano.

Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la

comunidad indígena, sustituyendo la individual por lo colectivo, el primer plano por los planos de

conjunto, y la fragmentación por largos planos secuencia. De alguna manera el director retorna los

principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas, hacia un arte verdaderamente

revolucionario.

La postura de Sanjinés, cuya fundamentación teórica es atractiva, ofrece dificultades a una cr´tica

habituada a un tipo de mensaje fílmico que en experiencias como Ukamau y Yawar encontró una

gran fuerza estética y de contenido. La simplificación de los instrumentos narrativos y la

prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia

de una familia) –aproximación de carácter documental-, no invalida en absoluto los métodos y el

lenguaje usado en sus anteriores películas.

La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y

oprimida por un sistema instrumentado por l imperialismo norteamericano. En este caso la

presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado por entonces la reforma agraria en

grandes zonas de la sierra peruana. El patrón mata a uno de los colonos, el pueblo pide justicia, ésta

se inclina siempre por los interese del latifundista, el crimen queda impune. Y aquí surge el

problema más delicado del film: el papel de la guerrilla. Un destacamento guerrillero llega al

pueblo o comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. La

comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado

después de un juicio popular-característica de los instrumentos de lucha de la guerrilla-. Las

consecuencias son obvias, se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos-

con la intervención directa del ejército. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los

guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la

masacre. A pesar de todo, algunos campesinos se incorporan a la guerrilla.

Al terminar el film quedan algunas interrogantes, sobre todo en cuanto al mensaje político y su

análisis de la guerrilla. Los acontecimientos en la sierra peruana en 1981-1983 tras la aparición de

“Sendero Luminoso” permiten una mayor posibilidad de enjuiciamiento de este film.

La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político

en el camino de liberación es importante, pero se enmarca solamente en la afirmación de que el

gran enemigo es el imperialismo norteamericano, de modo directo o a través de las oligarquías y

burguesías latinoamericanas. La defensa de los valores de la cultura india y sus posibilidades de

cambiar el sistema tropiezan ante la carencia de un análisis totalizador del problema continental y la

misión de sus clases sociales.

Este proceso ensayado desde el enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto

fundamental: para quién se trabaja y para quién se debería trabajar. El conocimiento de un pueblo

conduce necesariamente a la conclusión de que se debe servir a ese pueblo como un instrumento

para comunicarse entre sí. Retomamos la idea inicial, el cine como arma de lucha. Cambia

entonces el destinatario. Cambia también el método. En El coraje se produce la transición.

Las dos últimas experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico, intentado consumar la teoría de

un nuevo lenguaje y una nueva estética. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa

cultura campesina, consciente de su origen y su formación. Quiere en lo posible dejar su cine en

manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. Es difícil, sin

embargo, despojarse de la propia identidad, y probablemente es incorrecto hacerlo, por ello el grupo

avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo, sin

arriesgar esta idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas.

En Fuera de aquí (1977) se repiten radicalizados, si esto es posible, los postulados del enemigo. Su

argumento insiste en la penetración imperialista, sus proyectos de esterilización y aniquilamiento

racial, en una especie de repetición documental de Yawar Mallcu, sin su intensidad dramática,

merced al distanciamiento y visión comunitaria de los problemas.

La tesis antiimperialista, plasmada sobre la base de una nueva estética, deja como resultado el film

menos logrado de toda su obra.

El valor de las propuestas para un público no indio se puede dar en la medida en que las ideas de una

cultura en términos concretos de acción humana y política se trasladan a la imagen, quizás como

prolongación de unas pautas de conducta muy distantes en la dimensión en que occidente ha querido

siempre interpretar y juzgar lo indígena.

El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepción del mundo, para crear

un nuevo cine en torno otra nueva concepción, conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en estas

cintas; o porque son a pesar de todo intentos no plasmados o porque es necesario comenzar a

descubrir que se requieren pautas distintas para criticar y enjuiciar este cine.

Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al

juicio que él quiera dar sobre su valor, sino las que los protagonistas de las respectivas comunidades

ven. Ese supuesto distanciamiento no es real en cuanto al director adopta una posición al lado de

esos protagonistas, contribuyendo a reforzar los puntos básicos que es necesario esclarecer.

Entendemos, en consecuencia, que la obra de Sanjinés recupera, en el marco de interpretación

dialéctica, elementos muy importantes de una cultura todavía desconocida en la nación, buscando

por sobre todo trabajar no sólo por , sino con el indio, contribuyendo a una toma de conciencia

política y revolucionaria.

2. EGUINO: LAS PROPUESTAS DEL CINE POSIBLE

En el contexto del cine boliviano de los últimos veinte años, la obra de Antonio Eguino es la más

importante después de la de Jorge Sanjinés.

Ambos nombres han inscrito los intentos más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de un

cinematografía nacional que a pesar de ellos es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine que

exista apoyado en una sólida industria, con laboratorios de revelado en el país, técnicos en todos lo

rubros de la realización y actores profesionales. Sin el apoyo flexible y plural del Estado, este

proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un mercado francamente

reducido e incapaz, por sí solo, de garantizar la recuperación de las cuantiosas inversiones que el

cine requiere.

La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las distancias, fue a la larga tan

importante como lo fue Revolución en la carrera de Sanjinés.

Basta realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización de la Gula Oil por el gobierno

de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo

Quiroga Santa Cruz, fue el reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el

nacionalismo revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964. Basta ha sido una de

las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano que se puede tipificar dentro de un

cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el documental cubano de los setenta y cierto

documental de respuesta en los EE.UU. De un ritmo vertiginoso, el films es una especie de collage

de denuncia. De él no se salvan ni paz Estensoro ni Siles Zuazo quienes paradójicamente habían

propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso código Devenport), el ingreso de la Gula Oil

entre otras varias compañías extranjeras en 1956.

Basado en su ritmo, Basta utiliza filmaciones y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la

toma de las instalaciones de la empresa norteamericana en la Paz y anta Cruz. La guerra contra el

imperialismo es el elemento esencial del mensaje de Basta, cuyo texto en off sin ser escueto,

apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado.

Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las

circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente distanciamiento en el seno del

grupo Ukamau que, a la postre, devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el

tratamiento de los filmes, provocó una carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media

en Antonio Eguino, mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cien más que militante.

Eguino decide quedarse en Bolivia, Soria continúa con él. Esa decisión lleva implícita o el silencia

o la creación de un cine posible. Los dos largos de Equino en el banzerismo reflejan ese cine

posible y limitado por la dictadura. En la distancia revela una posición honesta ante las posiblidades

del momento y la necesaria mención de los problemas de nuestra sociedad.

Ya desde Pueblo Chico (1974) vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál es su actitud

ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido a lo largo de muchos años de trabajo.

Así este realizador nos dice que en la situación política que atraviesa el país, era necesario hacer un

cine que pudiera verse sin tener problemas con la censura pero que, sin embargo, lograra decirle

cosas importantes al público que en ese momento exigía una posición cr´tica de denuncia. Esta

postura tiene sus riesgos porque implica –aún en el mejor de los casos- las concesiones, la

autocensura y la omisión de cosa que se deben decir. Eguino se arriesgó y optó por un cine posible.

En la media en que Ukamau fue el único Grupo serio dentro de Bolivia en este período no sólo

desde el punto de vista del contenido de sus films, sino también desde el de la realización formal,

podemos afirmar que los dos últimos largos realizados por el Grupo han despertado una reacción

positiva, que cuestionó muchos de los argumentos en torno a la apatía local por el cine nacional.

Esta experiencia nos hace pensar en los aspectos positivos, a pesar de las desventajas que conlleva,

que aportó al trabajo no interrumpido del cine en Bolivia en medio de condiciones políticas

totalmente adversas.

A pesar de su superficialidad global Pueblo Chico se coloca ante un problema de la colectividad y es

un puente que nos permite mirar el mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en su

dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña clase media de

provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de círculo cerrado- que parece apuntar a

una sociedad sin soluciones en el comienzo de lo que hemos denominado un cine espejo.

La película no se aparta, sin embargo, del camino emprendido por el gorupo Ukamau desde

Revolución. Quiere ser cine comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.

Al ser tan amplio el radio de acción, hay algunos elementos que se quedan en la superficie, pero

otros plantean serias interrogantes.

El conflicto racial; el mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el

color de la pies es también status. Desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier relación

con éste.

La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no relacionada con la realidad y las

necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en castellano y niños que casi no lo hablan.

La corrupción: autoridades, dirigentes campesinos, particulares, todos se venden, se comprrn, se

manipula, y esa es la moneda corriente aceptada por el medio social.

A estos problemas se suman otros menores, la vagancia institucionalizada ente los jóvenes, la

borrachera como un vicio nacional omnipresente en las actividades del boliviano, etc.

El estudiante no es un héreoe, es un hombre de carne y huevo que quiere conocer y ser parte su

sociedad. Busca permanentemente, está angustiado y solo. El final plantea un camino abierto, no

sabemos qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a una toma de

posición.

Pero como se vio luego, Pueblo chico era una especie de obra preparatoria. Un proyecto más

ambicioso se plasmó en Chuquiago (1977) uno de los films más interesantes del cine

contemporáneo boliviano. A pesar de sus lagunas y de su concepción fragmentaria, los aportes del

film han ido creciendo con el paso de los años.

La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato por su complejidad étnica, cultural, social

geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que podría sugerir la anulación del hombre a favor

del paisaje, por esto, encarar la ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez.

La Paz parecía, y realmente es, un bocado mayor, y el grupo Ukamau ha conseguido, en lo que al

cine respecta, un sobrio aunque fragmentado cuadro del viejo valle aymara a través del hombre,

más allá del paisaje.

Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman Chuquiago, ya que a

través de ellas y en ese descenso de embudo se va marcando la independencia y desintegración de

grupos humanos que viven unos al lado de otros in tocarse. Eguino utiliza un código asequible

mediante una narración que define en trazos característicos y bien medidos no a personajes sino a

tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el

espectador –en el caso del paceño- se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de las

historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.

Soria en el guión afronta el riesgo de una excesiva esquematización para poder comunicar de

manera directa lo que cada grupo representa y se permite lindar en determinados momentos con un

costumbrismo localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo de clase.

En Chuquiago hay un balance entre una geografía determinante y una decisión de escoger al hombre

que la ocupa, que en definitiva no depende de ésta a pesar de una explícita relación de hombre-tierra

que se da en La Paz más marcadamente que en otras ciudades. El medio es importante pero no está

por encima de la colectividad que lo habita y lo moldea. Quizás incuso en Chuquiago la fuerza del

entorno no esté reflejada suficientemente.

Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película dividida en episodios es

la continuidad, o sea la unidad del conjunto. En Chuquiago se da una interrelación aceptable entre

las cuatro historias que sin embargo no logra cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un

mismo marco espacial, una problemática social y humana compartida –aunque sea inconcientemente

e incluso por oposición- le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas distintas que

sin embargo y a pesar de la propia concepción del film, se unen porque sólo unidas podemos

comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que cualquiera de ellas

independiente de las otra sería simplemente una experiencia fílmica, un enfoque parcial, en buenas

cuentas algo así como un miembro mutilado carente de sentido y de coherencia. Al margen de los

problemas de continuidad interna que puede ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una

historia a otra, su relación como bloque es correcta.

El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación, el hombre de clase

media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una falsa disyuntiva, son los cuatro

personajes-clase, de esa visión estratificada que hacen Eguino y Soria de La Paz.

Las cuatro vidas sufren un quiebro, un choque definitivo en el que están todas unidas en el destino

común de la ciudad. Para Isico la magia del descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la

señora y vender sus brazos para comer. Johny descubre el engaño de los modelos alienantes en los

golpes de la cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la

muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de soltero y las

sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo de la realidad nacional con las

palabras de la amiga mencionando el exilio de Rafael; de algún modo se ha abandonado a la

sumisión matrimonial y a la ceguera del confort.

El último encuentro que funde definitivamente las historia se da entre los vértices, el altiplano de

viento y el valle suave que comienza; la mirada transparente de Isico, la mirada resignada de Patria.

Los extremos se tocan por un instante nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier

esquina. Patricia a su luna de miel en los “States”.

Eguino deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo quizá algo epidérmico, pero

con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine

nacional.

La obra de Equino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos

importantes de la Bolivia contemporánea, y ha contribuido además a descubrir una nueva

posibilidad para el cine boliviano que ha vivido y vive, desde el comienzo de los años setenta, a la

sombra terrible del cine de Sanjinés.

En ese contexto nacen tres largometrajes: Pueblo Chico (1974). Chuquiago (1977) y Mi socio

(1982); éste último si bien no es de Eguino, ha sido realizado por el equipo de Ukamau. Además,

otra vez Oscar Soria es el eslabón de continuidad, a través del guión de la película dirigida por Paolo

Hagáis.

3. LOS NUEVOS RITMOS DEL CINE BOLIVIANO

El tiempo actual del cine boliviano tiene otros ritmos. Algunos buscan darle una dimensión más

comercial explotando el paisaje, el exotismo y el costumbrismo. Con excepción de el lago sagrado

(1981) de Hugo Boero Rojo, todo ese material hecho entre 1968 y 1981 es francamente olvidable y

aporta muy poco al esclarecimiento de nuestro cine y de nuestro país. No porque sea ilícito

plantear otros caminos que trascienden la realidad social y sus connotaciones política, sino porque

la banalidad del tratamiento de temas importantes (el caso de algunas novelas contemporáneas

adaptadas) y la falta sumaria de dominio de los instrumentos técnicos, hacen poco admisibles estos

filmes. El otro camino, generado por la experiencia Ruiz-Sanjinés-Eguino, está aún demasiado

próximo para permitir una evaluación exhaustiva.

Cabe sin embargo mencionar corrientes de trabajo que han marcado a la nueva generación. El cine

en el exilio del que resulta un trabajo combativo y alineado políticamente, básicamente

antimilitarista, busca desmontar los siete años del gobierno Banzer y tiene también el sabor amargo

del destierro y la confrontación ante una situación de marginalidad y soledad. De esta experiencia

se destacan las obras de Alfonso Gumucio (Señores coroneles, señores generales, 1976), Humberto

Ríos (Al grito de este pueblo, 1971) y Oscar Zambrano (el amargo pan. 1976).

Sobre la tesis de que es necesario un cine político paralelo, de concientización, cuyos destinatarios

son las grandes mayorías se busca que a corto plazo sea el propio pueblo el creador (mineros,

fabriles, campesinos, en el caso boliviano). Surge así el proyecto de cine en Super 8 trasladado de la

experienci9a francesa a Bolivia. Alain Labrosse primero y Alfonso Gumucio después, realizan

varios cortometrajes sobre temas político-sindicales actuales, sobre todo en áreas campesinas. El

cine en Super 8, por su fácil manejo y sus bajos costos, parece ser ideal para este estilo de

realización, a pesar de la competencia del video que comienza a desplazar al Super 8 con

argumentos más atractivos aún en costos y manipulación de equipos.

También cultor del cine en Super 8, pero con un trabajo solitario, Pedro Susz ha hecho aportes

interesantes sobre los movimientos populares y sobre determinados momentos críticos de nuestra

historia más reciente (La palabra es de todos, 1979 y ¿Para qué la sangre? 1980). La preocupación

por una obra cinematográfica no solamente valorada por sus contenidos, es un aspecto que distingue

a Susz de lo talleres populares de Super 8, aún no consolidados a partir de la creación popular y

colectiva.

Finalmente ha sido muy importante el aporte del premio “Cóndor de plata” creado en 1977 por

Centro de Orientación Cinematográfica ( de orientación católica). El concurso ha permitido el

surgimiento de grupos de trabajo o cineasta individuales que han realizado interesantes experiencia,

en la mayoría de los casos bajo la influencia y el etilo del cine de Ukamau, tanto en la línea de

Sanjinés como en la de Eguino. El grupo “la escalera” es uno de los más importantes surgidos del

concurso (¿Por qué?, 1977) en la línea de un cine de denuncia. El alcoholismo y el abordos son dos

temas abordados por “La escalera”.

El talle de cine de UMSA y el Taller de cine Ukamau, permitieron el surgimiento de grupos que

realizaron trabajos importantes presentados al “Cóndor”. Sin la necesaria continuidad y muy

influidos por el estilo de Ukamau, los talleres han formado a cineastas aún en promesa como maría

Luisa Mercado.

El más personal y prolífico de la generación del “Condor de Plata” es diego Torres, próximo a las

experiencias surrealista, indagador de la conciencia interior del hombre, ha trabajado con capacidad

la plástica y la estética. Es el más experimentalista de esta generación (Umbral, 1977 y Vamos

todos, 1982 en colaboración con Jorge Sáinz).

Tabién apoyada por el premio, la novedosa experiencia del video parece encaminada a compartir y

quizás a desplazar el trabajo con películas de cualquier formato. Quien mejor ha trabajado en video

es Alfredo Ovando, acompañado por Liana de la Quintana (La danza de los vencidos, 1982, y Lucho

vives en el pueblo, 1983). La violenta irrupción del video es aún muy reciente. Su consolidación no

puede todavía evaluarse. En todo caso parece una de las rutas más atractivas, cuanto riesgosas , de

la creación de imágenes en movimiento en Bolivia. Finalmente, cabe una pequeña reseña de las

actividades que apoyan a la producción y que han sido muy importantes para su desarrollo y

evaluación. Esta sucinta visión abarca exclusivamente el periodo 1970-1982.

4. LA CINEMATECA, LOS TALLERES DE CINE, EL C.O.C, LA CRITICA, LA

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA, LA LEY DEL CINE

La creación de la Cinemateca Boliviana (1976) marca un hito en la historia del cine nacional, pues

es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine

boliviano de todos los tiempos. La Cinemateca, cuya labor más importante es la de contar con un

archivo completo de nuestro cine que permita resguardar nuestro patrimonio filmico para las

generaciones futuras, cuenta también con un archivo de fotografía, diapositiva, afiches, recortes de

prensa, hemeroteca y biblioteca, que facilitan la investigación y el estudio especializado. Su labor

de difusión ha sido fundamental para el mejoramiento del nivel de la cultura cinematográfica en

Bolivia, mediante la exhi9bición permanente de ciclos de autores, géneros y temas del cine mundial,

además de la publicación de folletos sobre cine. Ha generado también uno de los caminos

importantes de investigación e historiación de l cine boliviano.

La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General de cine y la

creación del CONACINE, Consejo Nacional Autónomo del Cine, instrumentos b´sicos para permitir

un verdadero crecimiento de la actividad, cuyos alcances podrían modificar las actuales condiciones

de nuestro cine.

Como parte complementaria y para garantizar el crecimiento de sus archivos con todo lo que se

produce en Bolivia, la Cinemateca ha participado en la redacción y puesta en marcha de la Ley de

Depósito Legal.

Miembro observador de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, mantiene relaciones

estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y

conservación de material de nitrato. Con la cooperación de la UNESCO iniciará adquisición y

puesta en marcha del equipo especializado de su archivo central.

El aporte el Centro de Orientación Cinematográfica, dirigido por Amalia d. de Gallardo, ha

permitido el funcionamiento de Cineclubes como el Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades

durante todo el año.

Uno de los trabajos importantes del C.O.C. es el Festival “Llama de Plata” (desde 1974) que premia

anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. Complementan a este premio el

“Renzo Cotta” (cine infantil), la “Kantuta de Plata” (al mejor largometraje boliviano) y el premio

que impulsa a los jóvenes críticos.

Un aporte fundamental ha sido la creación, idea de Renzo Cotta, de la colección “Cuadernos de

cine” de Editorial Don Bosco, que ha editado importantes trabajos de Luis Espinal y otro autores.

Finalmente, hay que mencionar uno de los intentos más interesantes para implantar una escuela de

cinematografía; la creación en 1979, dependiente del departamento de Extensión Cultural de la

Universidad Mayor de San Andrés, del taller de cine que dirigió Paolo Hagáis y que contó con

destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctiva. El taller de cine cambió de dirección y

enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de

Hugo Roncal y Ricardo Rada. Entre 1980 y 1981 el grupo Ukamau de Eguino abrió un taller de

cine sobre la base del primer taller de la UMSA, cuya duración fue de un solo año. En 1983 el

taller de cine de la UMSA reinició labores, dirigido por Diego Torres

En 1968 llega a Bolivia Luis Espinal. La aparición de Espinal marca una ruptura y un salto

cualitativo definitivo para la crítica, la formación y el interés por el hecho cinematográfico en

Bolivia. Su presencia produce un verdadero cambio de mentalidad y abre las perspectivas de un

vasto trabajo en el futuro.

Su trabajo en el diario Presencia duró casi 11 años, tiempo en el que marcó posiciones, siempre

ligado a los problemas que en un país como el nuestro generan los medios de comunicación en

manos de interese transnacionales generalmente prestos alienar al consumidor.

Fundó y dirigió desde 1979 el Semanario Aquí, en el que tenía una columna cinematográfica

permanente hasta el día de su asesinato.

Entre 1970 y 1971, durante la corta vida del periódico el nacional (Gobiernos Ovando-Torres),

aparece la crítica de Alfonso Gumucio que dirige la página cultural de ese matutino. Comienza a

despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia.

Entre 1977 y 1979, escribe en El diario Pedro Susz, Se trata ya de una visión profesional

especializada.

El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia es la etapa 1978-1980,

coincidente con el “verano” democrático que se vive. Julio de la Vega y Gumucio escriben en

Última hora. Espinal escribe en Presencia y tiene un programa radical en Fides, a partir de 1979 de

la columna que deja Espinal en Presencia. Pedro Susz en El diario, además de contar con un espacio

semanal en radio Cristal. Carlos mesa firma un columna en el semanario independiente Apertura.

La actividad es tan intensa para un medio reducido como el paceño que se funda en 1979 la

Asociación Boliviana de Críticos de cine, que con el tiempo tuvo más bien una precaria existencia.

En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro,

de José Cabanach a través de Radio Loyola en Sucre. No se puede olvidar tampoco el importante

trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S.J.

A partir del asesinato de Luis Espinal en marzo de 1980 y tras el golpe militar de julio de 1980 y tras

el golpe militar de julio de 1980, el panorama de la crítica se debilita notablemente. La pérdida de

Espinal fue en muchos sentidos irreparable, pero ha dejado una huella importante. Durante casi un

año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea

C.O.C y Julio de la Vega desde Última hora. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron

cargo de una página dominical en Hoy, extendiendo la labor de orientación y difusión de la

Cinemateca Boliviana. Desde 1983 Carlos Mesa hace crítica en Última hora, junto a Julio de la

Vega, y en radio Cristal.

Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que busca,

por primera vez, la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional, olvidado y

menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés, a partir de 1966. Este

trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y por Carlos Mesa.

Uno de los anhelos de muchos cineastas desde los años sesenta fue la implantación de una serie de

decretos que comprometieron al Estado en el fomento del cine nacional. Todos los intentos de esos

años, a excepción de alguna resolución municipal, fueron vanos.

En enero e 1977 la Cinemateca convocó a todas las entidades ligadas al quehacer cinematográfico a

reunirse para la redacción de un anteproyecto de Ley de Cine. Tras arduo trabajo y difícil discusión

con las autoridades de Gobierno, la Ley se promulgó oficialmente en junio de 1978.

Lamentablemente el texto aprobado sufrió algunas mutilaciones que, sin alterar su espíritu,

disminuían su eficacia.

Los aspectos esenciales de la Ley se pueden resumir en 6 puntos:

- Liberación de impuestos para material y película virgen destinados a filmación.

- Apoyo al cortometraje independiente a través de la cuota de pantalla (exhibición obligatoria).

- Elección de películas nacionales (mediante sus guiones) consideradas de interés y

susceptibles de recibir un apoyo económico y estatal.

- Calificación de películas a nivel nacional y por gente especializada e idónea.

- Apoyo e incentivo a las actividades de cultura y preservación del cine, además del

reconocimiento oficial de la Cinemateca Boliviana como Archivo Nacional del Cine.

- Creación del Consejo Nacional Autónomo del cine (CONACINE), organismo encargado de

normar y coordinar el desarrollo de la Ley y de toda la actividad cinematográfica del país. El

CONACINE deberá proponer la creación de un fondo de financiación para las películas

consideradas de interés.

Por muchas razones, muchas de ellas ligadas a los interese específicos de cada sector, la puesta en

vigencia real de la Ley se vio detenida por más de cuatro años. Finalmente, en virtud del retorno de

la democracia y el esfuerzo mancomunado de los sectores interesados, en diciembre de 1982 se crea

oficialmente el CONACINE, integrado por siete representantes de diversas instituciones y

ministerios, cuyo director Ejecutivo es el guionista y realizador Oscar Soria.

Los treinta últimos y azarosos años del cine boliviano, como se ha podido ver, están íntimamente

ligados a los sucesos que la nación entera vivió. Desde el surgimiento de una inédita revolución en

el continente hasta la consolidación durante casi dos décadas del verticalismos militar autoritario

que realizó una labor sostenida de regresión de las conquistadas iniciales de 1952.

El cine, más que el resto de las artes, por sus propias características y dinámica, fue parte de la

testificación urgente de un proceso histórico reflejado incluso en la obras de ficción. La expresión

de los códigos ideológicos y de los diferentes discursos ensayados a lo largo de treinta años (desde

el nacionalismo revolucionario hasta la reedición de sus formas en el marco de una democracia

demo-liberal) ha tenido sus respectivas correspondencias y contradicciones en los cineastas y las

obras más destacadas del período.

LARGOMETRAJES BOLIVANOS (1953 – 1983)

1958. La vertiente /Jorge Ruiz.

1966. Ukamau / Jorge Sanjinés.

1968. Mina Alaska / Jorge Sanjinés

1969. Yawar Mallcu / Jorge Sanjinés

Volver /Jorge Ruiz, Germán Becker y Alberto Paciella.

Crimen sin olvido /Jorge Mistral.

1971. El coraje del pueblo / Jorge Sanjinés

1972. Patria linda / Alfredo Estívariz y José Fellman

1973. El enemigo principal /Jorge Sanjinés (filmado en Perú)

1974. Pueblo Chico / Antonio Eguino

1976. La Chaskañawi /José y Hugo Cuellar Urizar.

Señores coroneles, señores generales / Alfonso Gumucio (filamado en Francia).

1977. Chuquiago / Antonio Eguino

El embrujo de mi tierra / Jorge Guerra.

Fuera de aquí / Jorge Sanjinés (filmado en Ecuador)

1978. VIII Juegos Deportivos Bolivianos / Miguel Ángel Illanes.

1981. El celibato / José y Hugo Cuellar Urizar.

El lago sagrado / Hugo Boero Rojo.

1982. Mi socio / Paolo Agazzi.

CORTOMETRAJES SIGNIFICATIVOS DEL PERIODO 1953- 1983

1953. Vuelve Sebastiana / Jorge Ruiz

Bolivia se libera / Aldo Cerruto, Nicolás Smolij y Juan Varlos Levaggi

Amanecer indi / Waldo Cerruto y Nicolás Smolij.

Estaño, tragedia y gloria /Waldo Cerruto y Nicolás Smolij

Altiplano / Alberto Perrin.

1954. Los que nunca fueron / Jorge Ruiz (filmado en Ecuador).

Pequeños grandes volantes / Waldo Cerruto y Nicolás Smolij

El surco propio / Waldo Cerruto y Nicolás Smolij.

Juanito sabe leer / Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada.

1955. Un poquito e diversificación económica / Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada

1956. Voces de la tierra / Jorge Ruiz

1959. Laredo de Bolivia / Jorge Ruiz

Los primeros / Jorge Ruiz

1961. El aymara / Jorge Ruiz

1962. Las montañas no cambian / Jorge Ruiz

Un día paulino / Jorge Sanjinés

Sueños y realidades / Jorge Sanjinés

Inundación / Jorge Sanjinés y Oscar Soria

El mundo que soñamos / Hugo Roncal

1963. Revolución / Jorge Sanjinés y Oscar Soria

Visita de Victor Paz Estensoro a Estados Unidos / Nicolás Smolij

1965. Aysa / Jorge Sanjinés y oscar Soria.

1969. Su último viaje / Jorge Ruiz

1970. Basta/ Antonio Eguino

Venganza aymara / Juan Miranda

1971. Los yamparaz / Jorge Ruiz

La primera respuesta / Antonio Eguino

1973. La gran herencia / Jorge Ruiz

El grito de este pueblo / Hugo Ríos (filmado en Argentina)

1975. Operación turbina / Antonio Eguino.

Los nuevos potosies / Jorge Ruiz

1976. El amargo pan / Oscar Zambrano (filmado en Alemania Federal).

1978. Tiahuanacu / Hugo roncal y Hugo Boero

Iskanwaya / Antonio Eguino y Hugo Boero.

Tupaj Katari – 15 de noviembre / Alfonso gumucio y Alain Labrousse.

1979. Los ayoreos / Hugo Roncal

La palabra es de todos / Pedro Susz

Domitila chungara : La mujer y la organización / Alfonso Gumucio.

1980. Hilario Condori Campesino / Paolo Agazzi

Warmi / Danielle Caillet.

¿Para qué la sangre? / Pedro Susz

Chape Fiesta / Hugo Roncal

Porque somos el pueblo unido volveremos a vencer / Ismael Saavedra

1981. La segunda cosecha / Antonio Eguino

La presente selección de cortometrajes relevantes de los últimos treinta años no permitirá una visión

completa de esta etapa si no consideramos el total de noticiosos producidos por el Instituto

Cinematográfico Boliviano en el período 1953-1967, cuyo valor testimonial es fundamental para

la historia del cine boliviano y la del propio país.

FILMOGRAFÍA BÁSICA DEL “CONDOR DE PLATA” (1977-1983)

1977. El muñeco / Marcelo Sánchez de Lozada

El piso 24 / Pedro Susz

Umbral / diego Torres.

Soy el vampiro de mi corazón / Carlos D. Mesa y Leonardo García.

1978. Trans / Diego Torres.

Hasta cuándo / Grupo “La escalera”.

Siete a eme / Antonio Romano

Tiahuanacu / Wilfredo Carasco.

1979. La ciega / José Marchiori.

¿Por qué?/ Grupo “La escalera”

Dos mujeres / Diego Torres.

1980. Aguatiris / Taller de cine UMSA.

Dialéctico oficio / Diego Torres

Y la lucha continúa / Taller de cine experimental.

Los pollitos dicen / Grupo de Halsatanas.

1981. Para Imilla / Taller de Cine Ukamau.

Dale Martín / Grupo “La escalera”

Ocaso / Taller de cine Ukamau

Pastorcito / Jesús Pérez

Un instante, una vida / Jesús Pérez

1982. Crisis / Colectiva

La daza de los vencidos / Alfredo Ovando, Liliana de la Quintana y Antonio Miranda.

Vamos todos / Diego Torres y Jorge Saínz

Los explotados / Félix Sanabria

1983. Lucho Vives en el pueblo / Alfredo Ovando, Liliana de la Quintana.

El pájaro revolucionario / Hilicio Gonzales

El color de la brisa / Fernando Martínez V.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

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