ciencias de apoyo - filosofía (campo intelectual y proyecto creativo) [pierre bordieu]

8/19/2019 Ciencias de Apoyo - Filosofía (Campo Intelectual y Proyecto Creativo) [Pierre Bordieu]

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" Campo Intelectual y Proyecto Creativo "Pierre Bordieu.

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio yal mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relaciónentre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por elsistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto decomunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del

campo intelectual (la cual es en sí misma, en todo caso en parte, una función de su obrapasada y la recepción que haya ésta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede serreducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de elementos meramenteyuxtapuestos, está compuesto, al igual que un campo magnético, de un sistema de líneas defuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden serdescritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición,determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad,cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro de este campo de dondederiva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedadesintrínsecas. Cada uno es también definido por un tipo específico de participación en el campocultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es undeterminado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrínsecamenteposee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, supoder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientementede su posición dentro de él.Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual esaplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural), posea la autonomía relativaque autorice la autonomización metodológica operada por el método estructural cuando éstetrate al campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible vercómo, en la historia de la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y almismo tiempo el intelectual, distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente seconvirtió en un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la actividad humanallegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legítimo,dominado por un tipo particular de legitimidad, empezó a autodefinirse en oposición a lospoderes económico, político y religioso, esto es, a todas las autoridades que podían reclamar

el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que noera, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo dela Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte)durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante externa. Sólo gradualmentellegó a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativosempezaron a liberarse económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia yde sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridadesespecíficas de selección y consagración que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando,como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restriccioneseconómicas y sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), ylas cuales fueron colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Comoha mostrado L. L. Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y suscánones de gusto persistieron mucho más largamente en el dominio de la literatura que en el

del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenía que buscar elpatrocinio de un gran señor'. Para ganar la aprobación de un benefactor y la del públicoaristocrático el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por lasformas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico peculiares de ungrupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común en todos sus hábitos culturales.En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya no era exclusivamentedependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro dela corte francesa el cual - como Voltaire recordó a un crítico inglés quien alababa elnaturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un lenguaje tannoble como aquel de las personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgoIsabelino debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y,


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a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de origen crecientementediverso. [1] Y así, las instituciones de consagración intelectual y artística proliferaron y sediversificaron cada vez más. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (dondeespecialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la noblezafraternizó con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y susconcepciones artísticas y morales), así como las instituciones de consagración y difusióncultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones científicas y culturales.Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta manera, el campo intelectual,

al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aquí enadelante deben pasar a través de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campode relaciones gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad cultural.'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher] empieza adesempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'[2] No hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuandoescribía a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de JacobTonson, el celebrado publicador y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, creapoetas a la manera en que los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, ibadespués a ejercer poderes similares y a convertirse así en el blanco de los agudos versos deRichard Graves:In vain the poets form their mineExtract the shining mass,Till Dodsley's Mint has stamped the coinAnd bids the sterling pass.

[En vano de la mina los poetasLa reluciente masa extraen

Hasta que Dodsley acuñe la monedaY a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. ¿Quiénpuede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglosin un Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más

eminentes escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como untítulo de inmortalidad el ser publicado por él.' [3] Y Shücking puntualiza que la influencia delos gerentes de teatro fue aun mayor puesto que, después de la moda de un Otto Brahm, ellospudieron moldear, vía sus decisiones, el gusto de una época. [4]Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual relativamenteautonómo es la condición para la aparición del intelectual independiente, que no reconoce nidesea reconocer ninguna otra obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de suproyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempredespliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser ladefinición de proyecto creativo. Schücking nos dice que Alexander Pope, quien fueconsiderado un grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, leyó su obra maestra,una traducción de Homero que sus contemporáneos consideraron incomparable, a subenefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson,

aceptó sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord. Shücking cita muchos ejemplosdirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser la excepción:Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró totalmente naturalcuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22),corrigió su manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser,quien fue contemporáneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que sumecenas 'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un príncipe que instruye alos actores como un director experimentado. [5]A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmementesu pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en elsiglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la

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emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el artesu primera declaración sistemática. [6] Esta redefinición revolucionaria de la vocación delintelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a queconduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicónsocial de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. Deacuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugaren la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth,Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra

con la Revolución Industrial-- presenta cinco características fundamentales:primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relacionesentre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma unaactitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegandoa ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta acasi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidadsuperior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasiscreciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estabadeviniendo una especie de regla [kind or rule]. [7]Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior delarte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por laamenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidadirremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedadintelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de larealidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectorescon quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estabaacostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso almismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada,impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto decompradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además deasegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramentede legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible elestablecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por laaparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, lacreación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los

agentes del sistema de producción intelectual. [8] La especificidad del sistema de suproducción combinada con la especificidad de su producto -una realidad bidimensional,mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico auncuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual- conduce a laespecificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada unode los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parteexternas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistemamismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, enla cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede sercompletamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodosy técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización delas obras de arte -como la publicidad comercial para los productos intelectuales- coincide conla glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de

separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravaganteelegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que allector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz deasumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamenteintelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce lalegitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijoKandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidadde convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista yla cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombrede una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante,la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La

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exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta elculto de la forma por sí misma, del arte por el arte -una acentuación sin precedentes delaspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de laespecificidad e irreductibilidad del creador- están acompañados por la contracción y laintensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza aaparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectasenclaustradas dentro de su esoterismo, [9] mientras que al mismo tiempo hay signos de unanueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.

Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habíansido iniciados -personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con laperspectiva estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos seconvirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo sepreguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estadoconservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.[10]

Inspirado por la convicción -tan profundamente contenida en la definición social de lavocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta- de que el público estáirremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardiapara justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del públicocultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, sepone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar susintenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto estáclaramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer,provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte -quienes están gradualmenteomitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones-, frasestan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'. [11]Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo -o pretender que lo es- es elresultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar laautonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de lasrelaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambiénsignifica ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que

es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas ysociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposicionessurgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales,transhistóricas y transculturales está por ello condenado. [12] Una vez que son conocidas lascondiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -lascuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidadconcreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHONLas implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no han sido nuncacompletamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, eintelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos, de la

imagen que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', diceJean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.' [13] Este es elcaso con la cualidad de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que esinseparable, en cada sociedad y cada época, de una cierta demanda social que el escritor debetomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del escritor, esto es, la idea quese forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. El artistapuede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa comoen el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cualtiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en elcentro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, susexpectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que



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enfrentar la definición social de su obra, esto es, en términos concretos, el éxito o fracaso queella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la representación social, confrecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el público aficionado. Enresumen, perseguido por el ansia de salvación, el artista está condenado a aguardar conmirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una elección que está perpetuamente enla balanza. El puede experimentar el fracaso como un éxito legítimo, o el éxito inmediato ybrillante como una advertencia de condenación (con referencia a una definición, fechadahistóricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la

verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su obra, debido a que elreconocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que siempre está enbusca del reconocimiento.El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínsecade la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presionessociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que soncomo si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas yson así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por elcontrario, tienden a crear su propio público'. [14] Y uno sin duda podría establecer todas lasfases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen(sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales comoperiódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramentesubordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas sesiguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo deautonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensaobtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal ydesorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa ybrutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emocionesfuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su públicodebido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir,France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden seratribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son enconsecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodossociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones

sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida depopularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de laobra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a lamañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede serposible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdadellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a laspresiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido laconsagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menosútiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con lasexpectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sinninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán suobras o estarán formados de ella.Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la

sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condicioneshistóricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia ala verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creadory su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tantoque la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje aser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor -el cual puedemedirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público engeneral, por sus contemporáneos o por la posteridad -sino también su significancia y verdadtanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presionessociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presionesfinancieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un

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pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito-, [15] usualmente funcionan en una formamás insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto ahacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuentala verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos oanalistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él esenfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y ahacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Masgeneralmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en

relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunasindicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos entérminos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lodistinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores. Por ejemplo, comoobserva Louis Althusser:Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una seriecompleta de juicios sobre su propia obra, comparaciones críticas con sus predecesores (losFisiócratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas, lascuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias -matemáticas, física,biología, etc., así como el método dialéctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y susdescubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso,y por tanto la distinción específica, de sus metas. [16]Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo queellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticiónde Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa'pero que pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de sugenio:Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros hoy, el principalinterés de la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar- un intento casi siempre, en loque a él concernía, inconsciente o bien tímido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudohaber estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en sucorrespondencia) una verdadera teoría de su práctica la cual, en tanto que revolucionaria,permaneció totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consideró L'ÉducationSentimentale como fracaso estético por la ausencia de acción, perspectiva y construcción. Elno vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatización (uno está tentado a

decir des-novelización de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literaturamoderna, o mejor, el sintió que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor.[17]Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos imaginar estocomparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no hubiese tenido que tomar encuenta una censura que difícilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento delverdadero carácter de su intención artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse auna teoría estética en la cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres yla construcción exitosa de la trama, él hubiera entrado en contacto, con los críticos y elpúblico, con la teoría de la novela que está disponible para los novelistas de nuestro tiempo, ala luz de la cual los lectores de la teoría contemporánea leen su obra y todo lo que dejó dedecir, su obra de toda la vida habría sin duda quedado profundamente alterada.Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette), ha habido un

extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces,a pesar de la perceptible extrañeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet había pasado por unescritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte decine-cámara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, uncampo de observación que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidadesdescriptivas de su estar-ahí, sin preocuparse de la acción ni de los caracteres. Roland Barthesha puntualizado el aspecto revolucionario de esta forma de descripción (en Les Gommes y LeVoyeur) la cual, al reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logradesembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 'sensibilidad romántica': adoptado por elmismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este análisiseventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con



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la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía entonces estar definitivamenteestablecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptadocomo tal tanto por el criticismo oficial como por la opinión pública. Last Year in Marienbadcambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la publicidad que acompañóa un evento cinematográfico: de la noche a la mañana Robbe-Grillet se había convertido enuna especie de autor de fantasía, un explorador del mundo de la imaginación, un vidente, untaumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello y el surrealismo rápidamentereemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal

de referencias... ¿Fue esta una conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'?Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora unairrealidad perturbadora, la cual repentinamente parecía fácil de identificar: espacio inestable ysin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusión de gentey lugares, tiempo en expansión, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinación porla violencia quién puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de lossueños y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta omal dirigida, la que nos hubo distraído de este hecho evidente... Robbe-Grillet ha cesado deser el símbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado público de su obra se ha movidopendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que estecambio en significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; peropuede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías propuestas por el mismo Robbe-Grillet.Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'...y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas poralguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esasubjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', ¿quiénpuede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un punto de inflexiónen el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nuevaperspectiva? [18]

Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su enteridad por suprecisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a sí mismo'.Pero aunque él procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas lalegitimidad de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente está evadiendo el problemasociológico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición sucesivamente

a dos versiones contradictorias de la verdad. La evolución simultánea de los escritos delcreador acerca de su obra, del 'mito público' de su obra y acaso también de la estructurainterna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales deobjetividad y la tardía conversión a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimientoy la autoaceptación de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otraspalabras, un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por lasopiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de esas opiniones.Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todocaso, lo que un crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto comoun juicio crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyectocreativo en tanto éste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por elloesencialmente distinguible de la obra como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo,y aun de las puntualizaciones teóricas que el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue

que la relación que conecta al creador (o, más precisamente, la representación más o menosconsciente que el creador se forma de su intención creativa) con el criticismo visto como unesfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual serevela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos del creador mismo), nopuede describirse como una relación de causa y efecto, no importa qué tanto la evoluciónconcomitante de la opinión del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa dirección.¿Significa esto que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritoscríticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a sí mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan elproyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está expresado. [19]Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está indudablemente

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predispuesta a jugar un rol particular en la definición y desarrollo del proyecto creativo. Peroes dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene contodo el complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dadoen el tiempo- que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada. Estecomplejo de agentes incluye otros artistas, críticos, e intermediarios entre el artista y elpúblico tales como publishers, negociantes en arte o periodistas cuya función es construir unaapreciación inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para el público (no hacer unanálisis científico de ellas como hace el crítico en un sentido propio). Es también en esta

forma que el significado público de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actores definido y en relación al cual él debe definirse. Indagar en los orígenes de este significadopúblico es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién consagra, y cómo opera el procesode selección al que habría que agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida deobras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas,admiradas, preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en la opinión ampliamenteaceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienesestán calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de suscontemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción carismática de su tareaque el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismola misión de descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- lossignos imperceptibles de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha reconocido de entreaquellos que lo han reconocido. La misma concepción inspira con frecuencia al críticoiluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. ¿Cuál es la situación real? Enprimer lugar, los manuscritos recibidos por el publisher están sujetos a varias causasdeterminadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher,autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crítico bien conocido por su juicio cuidadoso oaudaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al publisher. [20] En segundo lugar ellos son elresultado de una especie de pre-selección que opera, vía los autores mismos, con referencia ala idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qué él representa -la 'nuevanovela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21] ¿Cuáles con loscriterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de la situación de preselección? El sabeque no posee la clave que le revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer, ypuede profesar simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una

especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su específicavocación como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un principio estético aexcepción de una desconfianza hacia todos los cánones establecidos, necesariamente toma encuenta -en la división del trabajo intelectual- la imagen que tienen de su función público,críticos y autores. Esta imagen, que se define por contraste con la imagen de otros publishers,es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en relación a ella.La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz e innovadora por ejemplo) lacual rige su práctica al menos en la medida que la expresa, la 'postura' intelectual que puedegrosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el principio último ycon frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son establecidas yconfirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes de la suya yde la representación social de su propia postura. [22] La situación del crítico no es muydiferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional, la del

publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la deotro crítico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta larepresentación social de las características típicas de los libros liberados por el publisherinteresado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representación de la que él y suscolegas pueden ser en parte responsables. [23] ¿No vemos a veces al crítico actuando comodiscípulo iniciado, enviando la revelación interpretada de regreso a su originador quien, a suvez, lo confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la confirmación de laexactitud de su interpretación? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia estaespecie de pareja perfecta, acaso hoy más que nunca antes. El publisher actuando comoempresario (que también lo es) puede usar técnicamente la imagen pública de suspublicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de

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cosa que él puede decir al crítico, quien ha sido elegido no sólo en función de su influenciasino también en función de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tanlejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que éltiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el crítico se formará de laobra, dado que él tiene una cierta concepción de las publicaciones de la casa.¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando él concluye quela 'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de las novelas publicadas porÉditions de Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela

literaria, adoptado por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', unaetiqueta peyorativa asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas porÉditions de Minuit. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir estadefinición pública de su empresa; han sido definidos por ella en la misma medida en que hantenido que definirse a sí mismos en relación con ella. Al igual que el público lector fuealentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismoformato, así también, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de sí mismoscomo constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, vía la necesidad detomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público se había formado deellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no sólo el título sino también laversión de su obra mediante la cual fue definida su imagen pública, identificándose a sí mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de unamera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarsea sí mismos en relación a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo,para ver en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad, a reconocerseen aquellos a quienes reconocen como auténticos miembos de la escuela, ¿no han sidoconducidos a establecer explícitamente el principio de lo que debería unirlos desde elmomento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismotiempo, a medida que el grupo se hace aparente para sí y se afirma más claramente comouna escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los críticos y al público a inclinarse cada vezmás a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otrasescuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede sermantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de imágenes reflejadasad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde elreflejo es la única realidad. La posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible

al snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías' quepuedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a sus razones.Debemos recurrir de nuevo a Proust:Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a laizquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía la idea de que la música no sóloprogresa sino que lo hace a lo largo de una línea recta, y que Debussy era en cierta forma unsuper-Wagner, un poco más avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientrasque Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos añosdespués, debido a que después de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse delotro a quien uno tiene momentáneamente vencido, él estuvo no obstante buscando cubrir-después del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todoestá expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto, había teorías para apoyar esta reacciónpor el momento, similares a aquellas que en política son traídas a colación para apoyar leyes

contra las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra natura, peligro amaril lo,etc.). Decían que una época de velocidad requiría una forma rápida de arte, exactamente enla misma forma que habrían dicho que la guerra que iba a llegar no duraría una quincena, oque cuando el ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba elcarricoche. [24]Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y laverdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio individual de gusto está obligado adefinirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio estético es un 'uno' elcual puede tomarse por un 'yo'. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar'publicación' (en el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito derelaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico, entre autores,



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etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmenteestablecida que él tiene del otro colega en la relación (la representación de su posición yfunción en el campo intelectual, de su imagen pública como autor consagrado o maldito, comoun publisher de vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente también emplea la idea de laidea que el otro colega en la relación tiene de él, esto es, de la definición social de su verdad ysu valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entretodos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relación que el creador tiene consu obra está siempre mediada por la relación que él guarda con el significado público de sus

obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas lasrelaciones que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto delas interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a lavez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de autores. Así, al

juicio estético más singular y personal tiene como referencia a un significado común yaestablecido. La relación con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación conuna obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algomás que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los miembros delmundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la representación social de la obracomo la integración de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particulardebe estar siempre definido en relación al significado común, necesariamente contribuye a ladefinición de lo que será una nueva versión de este significado común. El juicio de la historia,que será el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por el juicio delmismísimo primer lector; la posteridad tendrá que tener en cuenta el significado público quele es heredado por la opinión contamporánea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenópájaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las palabrasque decían, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS

Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todasdependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede dependerdel peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa detodas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales estáncolocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por

diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campointelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual noes otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentesaislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales,las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto ensu existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual.Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida -que es más o menosvigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellasejercen o proclaman ejercer- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismotiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y lalegitimidad. [25] Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen elrango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. También, puedenser instituciones específicas tales como el sistema educacional y las academias las que por su

autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado.Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos, clubes sociales, círculos críticos,'salones' o 'cafés' los cuales tienen un rol reconocido como guías culturales o 'formadores delgusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades unapluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que porrazón de su poder político o económico o por las garantías institucionales de que disponen,están en una posición de imponer sus normas culturales sobre un área mayor o menor delcampo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea paralos productos culturales que manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre losproductos culturales manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales queellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la



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fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que estásiendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste de creación o de consumo, contiene elenunciado implícito del derecho de expresarse uno mismo legítimamente. Por ello, estoinvolucra la posición en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidadque pretende representar. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obracompletamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca- dependiendo de si élocupa una posición que es marginal (en relación a la universidad, por ejemplo) u oficial.Cuando un amigo le aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo

sólo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia deintegrarse dentro de la institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que estáobligado a definirse por contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. Proscrito por launiversidad después de su Thoughts on Death and Immortality, él evadió las restriciones delEstado sólo para asumir el papel de filósofo libre y pensador revolucionario el cual, mediantesu rechazo, esa misma filosofía oficial le había asignado.La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de lasestructuras básicas del campo intelectual, ésta de las obras culturales, establecida en una

jerarquía de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedaddada en un momento dado del tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales,recitales de canciones, poesía o música de cámara, operetas u óperas- son iguales, endignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otraspalabras, los diversos sistemas de expresión desde el teatro hasta la televisión, estánobjetivamente organizados de acuerdo a una jerarquía independiente de las opinionesindividuales, que define su legitimidad cultural y sus grados. [26] Confrontados con signossituados fuera de la esfera de la cultura legítima los consumidores sienten que estánautorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominiode la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y estánobligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, elcinema y la fotografía, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en lamisma medida) la reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de la culturaeducada. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior de esas artes enproceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes en el dominio de lacultura tradicional. Pero al carecer de una institución dedicada a enseñarlos sistemática ymetodológicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes

constituyentes de la cultura legítima, la mayoría de la gente las experimenta en una formaenteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y lafamiliaridad con las reglas técnicas o principios teóricos que las caracterizan sólo sonencontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se sienteobligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener ytransmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condición necesaria y elacompañamiento ritual del consumo educado.Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el teatro, la pintura,la escultura, la literatura o la música clásica (entre las cuales las jerarquías están tambiénestablecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (aprimera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores,cosmética o repostería. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas quedefinen el enfoque sacramental supone la existencia de una institución cuya función no

solamente es el transmitir y el hacer disponible sino también el conferir legitimidad. Dehecho, el jazz y el cine tienen a su disposición medios de expresión que son al menos tanpoderosos como aquéllos de las obras culturales más tradicionales. Hay grupos de críticosprofesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio ytelevisión, y quienes también (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural)remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos académicos y toman deellos el culto de la erudición por la erudición como si, angustiados por las dudas acerca de sulegitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cualespueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de lalegitimación institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a las artes'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual, esos individuos, aislados y



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privados de toda garantía institucional, y que en una situación de competencia son propensosa emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son oídos fuera de las limitadasasambleas de sus fans, tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. Así, porejemplo, la posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas, amitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas a la anarquíade las preferencias individuales- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas,explica la ambigüedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembrosde las clases cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo está en

proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad a aquellos que seentregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la práctica común y se niegan aasignar a su actividad y a su producto la significancia y función acostumbradas estánobligados de algún modo a aportar un sustituto (el cual no puede no parecer tal) para lo queestá dado en la naturaleza de la certeza inmediata, para los fieles adoradores de la culturalegítima. Esta 'certeza' es una convicción de la legitimidad cultural de la actividad y todas lasreconfirmaciones sustentantes desde los modelos técnicos hasta las teorías estéticas. Esevidente que la forma de la relación de participación que cada sujeto mantiene con el campode las obras culturales y, en particular, con el contenido de su intención intelectual o artísticay la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en que ella es reflexionaday hecha explícita) depende estrechamente de su posición en el cqmpo intelectual. Lo mismosucede para los temas y problemas que definen la especificidad del pensamiento de unintelectual lo cual, entre otros métodos, un análisis lexicológico puede traer a luz. De acuerdoa la posición que él ocupa en el campo intelectual cada intelectual está condicionado a dirigirsu actividad hacia una cierta área del campo cultural. Esto es en parte el legado degeneraciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por suscontemporáneos. Similarmente él está condicionado a mantener un cierto tipo de relación, lacual puede ser más o menos fácil o dificultosa, natural o dramática, con los signos culturalesen sí mismos más o menos repetables, más o menos nobles, más o menos marginales o,posiblemente, más o menos originales, los cuales constituyen esta región del campo cultural.Un análisis metódico de las referencias a otros autores, la medición de su frecuencia, suhomogeneidad o diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensión y

jerarquía de las regiones del campo al cual ellas se refieren, la posición en la jerarquía devalores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas, las referencias tácitas o noreconocidas ( lo cual puede ser el grado más alto de la sofisticación o el grado más alto de la

ingenuidad), poniendo al mismo tiempo especial atención a la manera particular en que sehace la cita, sea ésta irreprochablemente académica o casual, reverente o condescendiente,ornamental o necesaria, revelaría la existencia de 'familias de pensamiento' que sonrealmente familias culturales. Esas familias pueden asignarse fácilmente a posiciones típicas,sean éstas reales o potenciales, adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y másprecisamente a relaciones típicas, pasadas o presentes, con el establishment universitario.[27]La estructura del campo intelectual puede ser más o menos compleja y diversificada deacuerdo a la sociedad o la época y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen oreclaman tener legitimidad. Sin embargo, es todavía verídico que ciertas relaciones socialesfundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamenteindependiente de las autoridades políticas, económicas y religiosas. Puede tratarse derelaciones entre creadores -sean éstos contemporáneos o de períodos diferentes, pareja o

desigualmente santificados por diferentes públicos y por autoridades de diversos grados depoder legítimo o legitimante-, o relaciones entre los creadores y las diversas autoridades delegitimación. Puede haber garantes legítimos de la legitimidad o que claman ser tales comolas academias, las sociedades de eruditos, grupos de amigos, círculos o grupos pequeños.Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos por las autoridades delegitimación o de transmisión tales como el sistema educativo, o las solas autoridades detransmisión tales como los articulistas científicos con todas las posibles combinaciones yafinidades dobles que ésto permite. Se sigue que las relaciones recíprocas que cadaintelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual o con el público y, afortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social uorigen, o a la que él pertenece, o a las fuerzas económicas tales como los traficantes o



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compradores) están mediados por la estructura del campo intelectual. Más precisamente, susrelaciones están mediadas por su posición relativa respecto a las autoridades propiamenteculturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juicios culturales siemprecontienen una referencia a la ortodoxia. Pero, más profundamente, dentro del campointelectual como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos sociales queestán específica y permanentemente dedicados a la manipulación de los bienes culturales(para adaptar una de la fórmulas de Weber) mantienen no sólo relaciones competitivas sinotambién relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que cada uno

de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayoro menor proporción de sus características de la posición que ocupa en el sistema deposiciones y oposiciones.La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturalesconsagrados, esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales delpasado, y para moldear a una práctica en concordancia con los modelos de esa cultura a unpúblico agredido por mensajes conflictivos, cismáticos y heréticos por ejemplo, en nuestrasociedad, los medios de comunicación modernos. Adicionalmente es obligado a establecer ydefinir sistemáticamente la esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura herética.Simultáneamente defiende la cultura consagrada contra el continuo desafío planteado por lamera existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada provocación de su parte) quienespueden hacer surgir en el público (y particularmente dentro de las clases intelectuales)nuevas demandas y dudas rebeldes. Así, la escuela es investida con una función muy similar aaquélla de la Iglesia quien, de acuerdo con Marx, 'debe establecer y sistemáticamente definirla nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques proféticos, planteando quétiene y qué no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que elsistema educativo como institución diseñada especialmente para conservar, transmitir einculcar los cánones culturales de una sociedad, deriva un buen número de sus característicasestructurales y funcionales a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas funcionesparticulares. También se sigue que un buen número de los rasgos característicos de laenseñanza y el enseñante, que los comentaristas más críticos mencionan solamente comofundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la definición misma de la función dela educación. Así por ejemplo, sería fácil demostrar que la actividad de rutina -y engendradorade rutinas- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente atacada por grandiosasprofecías culturales al igual que por pequeñas herejías, (consistentes con frecuencia en su

sola denuncia), están sin duda inevitablemente implícitas en la lógica de una institución queestá fundamentalmente entregada a su función de conservación cultural.

Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el éxito es en realidad unacompetencia por la consagración librada en un mundo intelectual dominado por lacompetencia entre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y elderecho a retener y conferir esta consagración en nombre de principios fundamentalmenteopuestos: la autoridad personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecidapor el profesor. Se sigue que la oposición y la complementariedad entre creadores yprofesores (es decir, 'entre auctores quienes establecen su propia doctrina y lectores queexplican las doctrinas de otros'de acuerdo a la diferenciación de Gilbert de la Pourrée)indudablemente constituye la estructura fundamental del campo intelectual. En formaparecida, la oposición entre sacerdotes y profetas (con la oposición secundaria entre sacerdote

y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo religioso. Los curadores de culturaresponsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que produce la devocióncultural, están en oposición a los creadores de cultura, auctores quienes pueden imponer susautoritas en materias artísticas y cientificas (como otros lo hacen en materias éticas, políticaso reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la omnipresencia de lainstitución legítima, organizada, está en oposición a los destellos de luz únicos e irregularesde una creación que no tiene más principio de legitimación que ella misma. Estos dos tipos deproyecto creativo son tan claramente opuestos que la condenación de la rutina profesoral, queen cierta manera es consustancial a las ambiciones proféticas, frecuentemente actúa como unsustituto de un diploma de qualificación de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechiceropuede presentarse a sí mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o -¿quién sabe?-


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entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo crticismo' que fue llevado y traído entreRaymond Picard y Roland Barthes, aporta la mejor ilustración de este análisis. ¿Tiene elproyecto intelectual de cualquiera de los contendientes algún otro contenido aparte de laoposición al proyecto del otro? El sacerdote condena las 'revelaciones oraculares' y el 'espíritusistemático', en breve el espíritu profético y 'vaticinador' del hechicero; [28] el hechicerocondena el arcaísmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad rutinaria, la pedanteignorancia y la difusa prudencia del sacerdote. [30] Cada uno tiene su papel: en esta esquina,la académica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30

Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales unademanda para su consagración (o legitimación) cultural la cual depende, por la forma quetoma y los fundamentos que cita, de la posición que él ocupa en el campo intelectual. Enparticular la demanda depende de su relación con la universidad, la cual, en ultima instancia,dispone de los signos infalibles de la consagración. La Academia demanda el monopolio deconsagración de los creadores contemporáneos. Ella contribuye a la organización del campointelectual en lo que toca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradición einnovación. Por otro lado la universidad demanda el monopolio de transmisión de las de lasobras consagradas del pasado, las cuales santifica como 'clásicas', así como el monopolio delegitimación y consagración (otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos consumidoresculturales que más cercanamente se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalenteagresividad de los creadores es comprensible esperando los signos de su consagraciónacadémica, ellos no pueden dejar de percatarse que la consagración puede solamente llegaren última instancia desde una institución cuya legitimidad es disputada por la totalidad de suactividad creativa. En forma similar, varios de los ataques contra la ortodoxia académicaprovienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitarioquienes son propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen losuficiente su jurisdicción como para el reprocharle el no ser aprobados por ella. [31]En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen número de disputasque aparentemente están situadas en el reino puro del principio y la teoría derivan losaspectos menos mencionados de su raison d'étre y a veces su existencia entera de lastensiones latentes o patentes en el campo intelectual. ¿De qué otra manera vamos nosostrosa explicar por qué tantas disputas ideológicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? Laúnica participación real posible en las disputas pasadas es quizá la que está autorizada por lasimilaridad de posición entre campos intelectuales de diferentes períodos. Cuando Proust

ataca a Saint-Beuve, ¿no es ésto la explosión de Balzac contra el hombre al que llamó'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa última de los conflictos, reales o inventados,que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus líneas de fuerza y que constituyeron, másallá de toda duda, el factor más decisivo del cambio cultural, debe ser buscada al menos conla misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la posición de quienesestuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros y a sí mismos para haberseinvolucrado en ellas.

EL INCONSCIENTE CULTURALFinalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia alcual su proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige

a través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos--temas y problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, esen esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus eleccionesintelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura ygusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época oclase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algoque se añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a larealización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la precondición necesaria parael cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte, en la misma formaen que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabramás individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica deja inexpresado lo esencial,



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implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas ypostulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudiode la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra esprecisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en suclase, su sociedad y su época, y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea,aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos que detan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. Son ejemploslas formas de pensamiento, las formas de lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas

(ayer existencia, situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecentan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una elecciónconsciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathosmetafísico' [32] o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos losmedios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo cultural, porejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las axiomáticasimplícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de unasociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a laparte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o laantropología, parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientementeaguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombrede los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferenciadel pensamiento durkheimiano -el cual está reviviendo en una nueva forma-, a que no revelatodas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal ysistemática, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizadoes verdad de todo el pensamiento cultivado.Para que los juicios y argumentos de brujería tengan alguna validez (escribió Mauss), debentener un principio que no pueda ser sometido a examinación. Uno puede discutir si el manáestá presente o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, losprincipios sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno nolos cree posibles, son lo que en filosofía se denominan categorías. Siempre presentes en ellenguaje, sin estar necesariamente explícitos, ordinariamente existen más bien en la forma dehábitos que gobiernan la conciencia, los cuales son, en sí mismos inconscientes. [33]Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios noabiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que

constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelardestá hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --seanéstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma ymateria' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamosencontrar el movimiento espiritual del discovery'. [34] Pero, puesto que el proyecto científico yel progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de laciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablementees en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran suexpresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en la literatura donderecibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia laliteratura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es queesperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'. [35] Así, para tomarun solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está

estrechamente ligada -como ya hemos visto- con la situación del campo intelectual dentro dela sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que sonprofundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicaciónnaturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundosocial del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, elantiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte quedespliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesíaque se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual,debido a su subordinación al principio de la representción frontal, exhibe su rechazo altensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.Esta actitud encuentra expresión tardía, pero todavía en formas bastante claras, en las

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convenciones del teatro clásico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandasde la ilusión escénica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cadauna de sus palabras y gestos. El no está contento con evitar dar la espalda a la audiencia sinoque demuestra en todas las formas posibles que la acción toda es pura ficción, undivertissement presentado de acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es unaetapa transitoria hacia el polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmovilizaa la audiencia, la lleva hacia la acción en vez de traer la acción y presentársela, e intentapresentar la acción en una forma tal que sugiere que los actores están siendo observados en

una situación de la vida real, y así reduciendo la ficción a un mínimo. [36]Esos dos tipos de intención estética que la obra de arte revela por la forma en que se dirrigeal espectador están en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellasestán establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas,favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridículo que 'los caracteresnunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son consideradoscomo si estuviesen presentes', cuando él considera absurdo 'comportarse en el escenariocomo si uno no pudiera oir lo que una persona está diciendo acerca de otra', [37] ello se debea que ya no entiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban porsupuestas debido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implícitas. Esas mismaselecciones, de acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto' [38] de larepresentación pictórica o plástica en la Edad Media. Esta yuxtaposición espacial de escenassucesivas fue completamente diferente de las convenciones teatrales y plásticas delRenacimiento y la edad clásica, con su representación 'sistemática' del espacio y el tiempo locual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes,conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categorías de percepción ypensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemático que organiza la escuela o hace posibleorganizar. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que consu cultura primera, una relación que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como almismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que él no se da cuenta de que la cultura queposee lo posee. Así como puntualiza Louis Althusser,Sería de lo más imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre1841 y 44 únicamente a aquellos lugares en que es explícitamente mencionado. Porquenumerosos pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del

pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero ¿por qué tendría Marxque entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo sabía de él, y sobre todo cuando Marx sehabía apropiado de su pensamiento y pensaba en categorías de Feuerbach como si fuesen laspropias? [39]

Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresión más obvia delinconsciente cultural de una época, de ese sentido general que hace posible el sentidoparticular en el que encuentra su expresión.Por esta razón, la relación que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y consu pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectualesmás inconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en común un ciertomolde mental; formado en la misma matriz a la que están predispuestos a entrar dentro deuna inmediata complicidad con almas afines. [40] Lo que los individuos deben a la escuela es

sobre todo un sedimento de lugares comunes, no sólo un lenguaje común y un estilo sinotambién terrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas encomún y métodos comunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una época dadapueden tener diferentes opiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todosmodos están de acuerdo en debatir acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a unaépoca, lo que lo sitúa y lo data es sobre todo la clase de problemas y temas en términos delos cuales él está obligado a pensar. Como sabemos, el análisis histórico con frecuenciaencuentra difícil distinguir entre lo que puede ser atribuido al modo particular de unaindividualidad creativa y lo que debe achacarse a las convenciones y reglas de un género ouna forma de arte, y más aún, al gusto, ideología y estilo de una época o una sociedad. Lostemas y maneras que son personales de un creador siempre conducen en parte a los tópicos y



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la retórica como la fuente común de temas y formas que definen la tradición cultural de unasociedad y una época. Es debido a ésto que la obra está siempre objetivamente orientada enrelación al medio literario, a sus demandas estéticas y espectativas intelectuales, a suscategorías de percepción y pensamiento. Consideremos por ejemplo las distinciones entregéneros literarios con las nociones de épica, trágica, cómica y heroica, entre estilos deacuerdo a categorías como lo pictórico y lo plástico, o entre escuelas con oposiciones talescomo aquéllas entre clásica y naturalista, burguesa y popular, realista y surrealista. Talesdistinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo para definirse a sí

mismo en forma diferencial y para el cual aquéllas aportan sus recursos esenciales. Al privarlode los recursos que otros creadores en otras épocas derivarán de su ignorancia de esasdistinciones, el público es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una maneratípica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a queello se acomoda a la definición social de lo natural y lo razonable. [41]En la misma forma que los lingüistas recurren al criterio de la intercomprensión para poderdeterminar áreas lingüísticas, uno puede también determinar áreas intelectuales y culturales ygeneraciones mediante la localización de las redes de cuestiones y temas obligatorios quedefinen el campo cultural de una época. Sería superficial concluir que en todos los casos dedivergencias patentes entre intelectuales de una época sobre lo que es llamado a veces ' losgrandes problemas de la época' debe haber una falla de integración lógica. Los conflictosabiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantesmismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desdeafuera del sistema. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro deldisenso que constituye la unidad objetiva del campo intelec

ciencias de apoyo - filosofía (campo intelectual y proyecto creativo) [pierre bordieu]

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