chris maker shangrila

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  • 7/27/2019 Chris Maker Shangrila

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    S h a n g r i - l aderivas y ficciones aparte

    Nm. 1Octubre - Diciembre 2006

    ISSN: 1988-2769

    CH R I S M A R KE R

    PRESENTACIN DE SHANGRI-LA

    JOHN BANVILLE: EL MAR

    W.G. SEBALD: LOS EMIGRADOS

    JAVIER REBOLLO: LO QUE S DE LOLA

    PINO SOLANAS: LA DIGNIDAD DE LOS NADIE

    JACQUES RIVETTE: LA HISTORIA DE MARIE Y J ULI EN

    IN MEMORIAM:

    JOAQUIM JORD / DANILE HUILLET / ROBERT ALTMAN

    LBUM: JERRY TAKIGAWA / B. BERENIKA

    DOCUMENTOS: IMGENES EN EXPOSICIN

    LINTERNA MGICA - PAVESAS

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    SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTEN 1 - Octubre-Diciembre 2006 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

    "Creo en la existencia de Shangri-La,quiero creer que es real".

    REDACCION:MAX Y LEMMY

    COLABORADORES:RAMN ALFONSO - NACHO CAGIGA

    ALBA CERES - JUAN M. COMPANY

    MANUEL ESPINOSA - PABLO FERRANDO

    LORENA IZQUIERDO - LENTITUD

    ANGLINE MARAIS - OLVIDO MARVAO

    MATEO PALACIOS - JEAN-LUC PRATT

    PRINCESADEHOJALATA - JAVIERM. TARN

    SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opi-

    niones que sostienen en sus textos los colaboradores.

    La reproduccin total o parcial de un texto publi-

    cado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de in-

    ternet debe indicar el nombre del autor y su lugar

    de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial

    como total se realiza en un medio impreso debe ser

    previamente solicitada.

    Aunque las imgenes pueden estar sujetas a dere-

    chos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con

    fines divulgativos e ilustrativos.

    EDITA

    SHANGRI-LA EDICIONES

    [email protected]

    EDICIN - COORDINACINNACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

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    PRESENTACIN SHANGRI- LAI.Escenas encadenadas. Exterior- Interior / Da-NocheShangr i- La - Pg: 05

    I I .Viento en las velasRobert Louis Stevenson - Pg: 07

    I I I. Hacia mar abiertoGustave Le Gray - Pg: 08

    LINTERNA MGICAMiradas improbablesOlvido Marvao - Pg: 09

    CARPETA CHRIS MARKERI.Presentacin: La esperanza como consciencia y representacinNacho Cagiga - Pg: 14

    I I .Voces furtivas (Sans Soleil, 1982)Pablo Ferrando Garca - Pg: 17

    I I I.Querido gato, dondequieras que ests, que lapaz sea contigo (Voces en Sans Soleil)Seleccin textos: Lentitud - Pg: 20

    IV. Gato y lechuza. Mirando desde la oscuridad(Level Five, 1996)Nacho Cagiga - Pg: 28

    V. La Jete, 1962Video - Pg: 33

    DOCUMENTOSImgenes en exposicinngel Quintana - Pg: 34

    LINTERNA MGICAFenmeno (un cuento de Chris Marker)Chris Marker - Pg: 17

    LBUMJerry TakigawaPg: 45

    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

    shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 3

    SU MARI O

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    TEXTURASEl mar, John Banvil leAngline Marais - Pg: 48

    Los emigrados, W. G. SebaldOlvido Marvao - Pg: 51

    Las huellas de la memoriaImgenes: La mirada de Ulises, Theo AngelopoulosTexto: Del natural, W.G. Sebald - Pg: 55

    Ver y ser visto(Lo que s de Lola, Javier Rebollo, 2006)Juan Miguel Company - Pg: 56

    Somos lo que somos(La dignidad de los Nadies, Pino Solanas, 2005)Mateo Palacios - Pg: 58

    De entre los muertos(La historia de Marie y Julien, Jacques Rivette, 2003)Nacho Cagiga - Pg: 61

    In memoriam Joaquim Jord (1935-2006)Seleccin textos. Lentitud - Pg: 64

    In memoriam Danile Huillet (1936-2006)Ramn Alfonso - Pg: 67

    In memoriam Robert Altman (1925-2006)Max Caution - Pg: 69

    LBUMB. Berenika IPg: 71

    LINTERNA MGICAEl misterio o los caminos de la ficcin

    Textos: Nacho Cagiga Angline Marais LentitudRamn Alfonso Alba Ceres PrincesadehojalataManuel Espinosa Olvido Marvao / Fotos: B. Berenika - Pg: 72

    LBUMB. Berenika I IPg: 80

    PAVESASEl significado de las palabrasAldous Huxley - Pg: 82

    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

    shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 4

    SU MARI O

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    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

    ESCENAS ENCADENADAS. EXTERIOR / INTERIOR.DA / NOCHE

    Abre de negro

    Un director de cine llamado Frank Capra rueda un film

    que responde al ttulo de Horizontes perdidos (Lost Ho-

    rizons, 1937). En l aparece la mtica Shangri-La, lugar

    en el que una comunidad oriental ha conseguido que la

    utopa se haga realidad. All, en ese recndito paraje

    escondido tras unas inexpugnables montaas, el deseo

    de felicidad eterna parece ser algo ms que un sueo.

    Lejos de la civilizacin, sus habitantes viven plcida-

    mente sumidos en sus adormecidas pasiones.

    Ronald Colman, ejemplo de galn de la poca, luce su

    habitual bigotito que le hace aparecer como un maduro

    hombre de mundo. Se rueda la escena final, cuando su

    personaje vuelve su mirada hacia atrs por ltima vez,

    consciente de que su prdida de Shangri-La ya no ad-

    mite retorno.

    Cortinilla

    Poco tiempo antes, 1933, James Hilton, un oscuro es-critor de novelas de gnero, escribe Lost Horizons en

    una habitacin artifi-

    cialmente iluminada.

    La creacin de Shan-

    gri-La responda a la

    necesidad histrica de creer en lo imposible, de

    soar con los ojos abiertos y de creer en un mundo

    mejor. La lucidez del testimonio de Hilton fue hacer-

    nos ver que la utopa no era cosa del futuro, sino del

    pasado, que es en la memoria donde nuestros des-

    velos y recuerdos se mezclan en pos de una felicidad

    probablemente inventada.

    Cortinilla

    Necesitados de ese cmulo de palabras e imgenes

    que nos devuelvan la memoria perdida del mundo,

    unos cuantos inmviles hemos decidido salir de

    nuestros escondites y empezar ese necesario viaje a

    donde habitan los recuerdos imposibles e inciertos.

    Nuestro destino no es otro que esa lejana Shangri-

    La. En el largo trayecto que

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    SHANGRI-LA

    INTRODUCCIN I

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    Aquella noche la pasamos en el natural ajetreoque precede a zarpar, dando las ltimas dispo-

    siciones sobre los pertrechos, y atendiendo a las

    amistades del squire, que como el seor Blandly

    y otros, se acercaban con sus botes a desear

    una buena travesa y un feliz regreso. Jams en

    la Almirante Benbow haba yo pasado noche

    tan agitada; y rendido por la fatiga me sor-

    prendi, poco antes del amanecer, el silbato del

    contramaestre y el movimiento de la tripulacin

    empezando a situarse en sus puestos junto a

    las barras del cabrestante. As hubiera estado

    mil veces ms cansado, nada en el mundo hu-

    biera podido hacerme abandonar en ese mo-

    mento la cubierta. Todo era tan nuevo y

    fascinante para m: las voces de rdenes, las

    agudas notas del silbato, los marineros que corran a ocupar sus puestos bajo la luz

    de los faroles.

    -Barbecue! -grit alguien-, cntanos una cancin!

    -Aquella antigua cancin -dijo otro.

    -Bien, bien, compaeros -dijoJohn el Largo, que apoyado en su muleta los miraba;

    y entonces empez a cantar aquella cancin que tantas veces ya haba yo escuchado:

    Quince hombres van en el cofre del muerto!

    Y toda la tripulacin core sus palabras:

    Yo-jo-jo, y una botella de ron!

    Y con la tercera carcajada, las barras empezaron a girar briosamente.

    A pesar de la emocin, mi pensamiento me

    llev a la vieja Almirante Benbow, y cre

    or de nuevo la voz del capitn que se una

    a la de estos marineros. El ancla surgi de

    las aguas y qued fijada, goteando agua y

    algas enarenadas. Las velas y largadas res-

    tallaron con el viento del amanecer y casi de

    inmediato los barcos fondeados y la tierra

    empezaron a alejarse, y antes de que, ren-

    dido, me tumbase para gozar de ese en-

    sueo, la Hispaniola abri su travesa hacia

    la Isla del Tesoro.

    La isla del tesoro, Robert Louis Stevenson

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    SHANGRI-LA

    INTRODUCCIN II. Viento en las velas

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    SHANGRI-LA

    INTRODUCCIN III. Hacia mar abierto

    Fotos :Gustave Le Gray (1820-1882)

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    DERIVA

    Una realidad borrosa envolva aquel matriarcado de ca-

    misones y sbanas bordadas con lirios azules, en la que

    nuestros cabellos adquiran la sensualidad de la hierba

    mecindose. ramos pequeas islas de ojos profundos

    y sonrisa engaosa, de besos de algodn, de sueos

    msticos.

    Clarissa no. Ella era de verdad, de palabras mudas.Todo lo guardaba dentro. Solo dejaba que su sangre flu-

    yera con la tinta que moldeaba letras en aquellas hojas

    que absorban todo lo que callaba. Ella escriba, ficcio-

    naba como se inventan los mejores momentos de la

    vida. Nos envolvamos en roces de piel blanca. Cuando

    caminbamos descalzas, nuestros pies sentan cosqui-

    llas, pequeos estremecimientos que convertan los

    pasos en algo liviano. La tierra entera era nuestra. Todo

    palpitaba. nicamente exista la vida, ni siquiera nos

    asustbamos de las sombras, por el contrario, nos gus-

    taba permanecer en ellas, paradas, quietas. Era en aquellos momentos cuando ms

    cerca estbamos de la luz que hay tras la oscuridad. Hubo entonces, un crujir de los

    sentidos en el que nos acurrucbamos. Fue verano. Sera siempre verano. Merend-

    bamos entre secretos verdes, sedas vrgenes, encajes y un susurrar de faldas rozn-

    dose. Vivamos en un invernadero inmortal entre flores delicadas y labios rojos recin

    nacidos. Nos movamos ms all de lo fsico, mucho ms all.

    Volbamos como ngeles ingrvidos, donde los ojos perma-

    necan fijos, detrs del sentir. En el mismo lugar donde

    duerme el deseo enredado en cabellos suaves como besos de

    nios. Fue en una siesta de cortinas entornadas cuando l

    dej grabada en la piel de mi espalda la hilera profunda de los

    botones de su guerrera. Slo se despoj de su espada quetan fielmente atesoraba. Pero no consigui desabrochar mi

    oscuridad. Permanec inmvil, callada, mientras pensaba que

    la mentira era la nica realidad. Notaba en mi nuca sus dien-

    tes mojados y el pelo punzante de su bigote, entonces me

    aferr al pelo de la dulce Clarissa. Despus, los huecos fue-

    ron vacindose cada vez ms. Los ojos se tornaron fros, gri-

    taban preguntas amargas. El camino se hizo solitario y las

    sombras formaron recodos demasiado oscuros. Una y otra

    vez disfrut mi cuerpo salvajemente, sin permiso, sin cari-

    cias, sin una sola palabra. A menudo pens que me aborre-

    ca pero al mismo tiempo sent que amaba mi espalda y mipelo, en el que se perda en lgrimas. La tristeza apagaba la

    luz de los largos das de invierno, pero lleg la primavera y el

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    L lINTERNA MGICA

    MIRADAS IMPROBABLES

    Olvido Marvao

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    cuarto se volvi ms

    blanco. Las flores de

    temporada en la mesi-

    lla de noche comocuando dorma con Cla-

    risa en la infancia, lle-

    naron de espejismos el

    sueo. S que no lo

    so. Pero juro que una

    noche de mayo, mien-

    tras jadeaba junto a mi

    odo pronunci el nom-

    bre de Clarissa repeti-

    das veces. Esa noche

    qued embarazada.

    Las voces de nios ro-

    dearon los trajes, que

    ya entonces, se haban

    vuelto oscuros, miraba

    sus pequeos cuerpos deseando su ternura, la pureza de sus sueos. Quise meterme

    en ellos. Volver a la infancia. Vivir en el inofensivo pasado.

    Recibir de nuevo un ramillete de Marys Gold como el que ella me regal en Calcuta.

    Sobreviva recordando la inocencia de Clarissa, que ahora se encontraba demasiado

    lejos comprando, quiz, flores en cualquier calle de Londres. Mi cuerpo tom la misma

    rigidez de las palabras que los hombres no pronuncian. Y mis ojos permanecieron

    inertes para siempre. Un atardecer recog mi hermoso pelo en la nuca, all donde lasmarcas del duro despertar haban prendido. Luego lleg el rostro del dolor silencioso.

    Fue entonces cuando comenc a guardar trozos de pequeas realidades, borrosas re-

    alidades que se parecan a las mentiras.

    TODO ESTABA ESCRITO

    Miles de ojos. Miles de miradas perdidas han tomado mis

    sueos.

    Me obsesionaban aquellas muchachas de melenas exagera-damente perfectas. Tena unas irrefrenables ganas de asus-

    tarlas, humillarlas para hacerlas vivir, rer, ganas de verlas

    llorar. De sentir su desesperacin. Haba entrado en un

    mundo artificial de mujeres vrgenes que ya no existan y

    las deseaba a todas. Miraban a algn lugar profundo, al

    mismo centro de lo incorpreo. Ellas podan mirar directa-

    mente a los ojos a Dios y permanecer ilesas. Calladas, iner-

    tes. No, no haba sumisin en sus ojos, haba una seguridad

    taciturna. Parecan disfrutar con la falta de nitidez de sus

    pensamientos. Qu? Cul era su secreto? Qu escondan?

    Qu pensaban esas aparentemente dulces y fras mujeres

    que miraban para adentro? Atesoraban el misterio y las de-seaba por ello. Las codiciaba con pasin malsana. Quera

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    L lINTERNA MGICA

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    profanar sus espaldas para que chillasen, para

    sentir su herido estremecimiento. Me desquicia-

    ban las historias que escondan. Mentiras. Haba

    mentiras detrs de sus ojos, melancola consen-tida, falso romanticismo en un duelo vencido

    desde el comienzo contra los ojos de los hombres

    que las miraban y que estaban perdidos dentro

    de su realidad. A quin miran esas angelicales

    mentirosas, disfrazadas de vrgenes y ngeles

    blandos? Me miran a m? Pueden verme? Son

    estatuas. Autnticas estatuas, son el gnero fe-

    menino. Pero seran capaces de derribar al mis-

    msimo universo ellas solas, sin espada, sin

    armadura, aunque son simples mujeres.

    Parecen vivir en un santuario del que los hom-

    bres reales han sido expulsados. No necesitan

    nada, no les hace falta ni rezar. Son diosas en s

    mismas, desde pequeas engaan con esa ter-

    nura de seda en la que van concentrando su

    energa. Atesoran sus cuerpos y los cien de si-

    nuosas tramas de flores y de brillos, apenas

    dejan ver el umbral de la belleza, su joya, su ver-

    dadera nada, su repugnante romanticismo en el

    que viven varadas.

    Como haca mi hermana. Hacen ruiditos de ca-chorro cuando se renen y se tropiezan unas con

    otras torpemente, se abrazan, se tocan, se exhi-

    ben -es su naturaleza- deca mam cuando de-

    fenda a mi hermana. Y yo tena ganas de

    pegarla, de anularla, pero cuando crecen, esas

    ganas se transforman y siento una fuerza gigante

    que me desborda entre las piernas. Y quiero que

    cambien esa hiertica mirada, que me abracen,

    que pasen su mano por mi pelo y sujeten mi ca-

    beza en su regazo lleno de flores y me dejen dor-

    mir as, como ahora duerme mi hermana bajoflores podridas. Malditas sean esas manos que no

    acarician a los hombres, malditos esos cabellos

    largos y suaves que las ensalzan. Malditas esas

    habitaciones que parecen atrios de seda, altares

    de puntillas, capillas de santas. Me cri entre

    esas imgenes enmarcadas, siempre mujeres a

    mi alrededor, preciosas vrgenes de cera que

    emergen de las sombras, sin nombre y sin histo-

    ria. Smbolos puros: la madre, la novia, la hija, la

    amiga imbatible y todas con idntico vaco en la

    mirada. Quisiera rasgarlas a todas, una por una

    y que cambiaran esa mirada que no me deja dor-mir, esos ojos que me hacen culpable desde que

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    L lINTERNA MGICA

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    nac, por mi rudeza. Porque necesito el fuego y una espada para defenderme, porque

    yo no poseo una mirada que mira desde dentro y hacia dentro. Me rompo de envidia

    por no tener esos clidos movimientos, ni sus delgadas y expresivas manos. Porque

    si tuviera un pelo, como este que ahora acaricio, entonces suyo, capaz de mecersecomo el mar entre mis dedos, acaso no necesitara escuchar las olas. Porque sus tra-

    jes las enaltecen. Porque tienen hijos como el que iba a tener mi hermana que tam-

    bin sera mo. Pues son vida en ellas mismas. Qu es lo que estn mirando?

    S que me miran a m. Pero yo no soy culpable.

    Fotos: Julia Margaret Cameron (1815-1879)

    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

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    CARPETA

    CHRIS MARKER

    La jete , Chris Marker 1962 y Owls at Noon, Chris Marker, 2004

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    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

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    CARPETA CHRIS MARKER

    Ahora que parece que un cineasta como Chris Marker ha sobrepasado la frontera del

    cine de militancia, del documental poltico y del ensayo audiovisual, su figura em-

    pieza a ser cada vez ms y ms conocida por un pblico que supera el mbito de lo

    alternativo y los templos culturales. Embarcado en aventuras musesticas, ampliando

    su campo de accin hacia territorios propios de la video-instalacin, el cd-rom, los

    proyectos internaticos o las exposiciones, Marker sigue realizando en la actualidad

    vdeos que nos remiten a su etapa de cineasta. De hecho, su filmografa parece re-

    petirse en un movimiento en espiral cuya direccin sigue siendo tan oscura como lo

    era al principio de su obra. Su quehacer se reinventa dentro de un lgico devenir al

    que l mismo siempre se ha opuesto. Nunca se ha querido preguntar acerca de su de-

    ambular como autor, y defiende el derecho a dejarse llevar por la marea de lo im-predecible.

    Sigo pensando que las claves para entender su produccin, o intentar acercarse a ella

    con una cierta coherencia al menos, nos remiten ineludiblemente hacia sus trabajos

    cinematogrficos. Si hacemos un recorrido por algunos de sus hitos, veremos que

    hay en l una querencia hacia ciertos paisajes y retratos. A travs de esos paisajes

    se despliega ante nuestra mirada la geografa de una esperanza que renuncia a toda

    clase de poder. Como en su temprana Carta de Siberia (1957), donde apareca su cr-

    tica hacia la burocracia sovitica, o de Sans soleil(1983), desde cuyos contornos

    poda hablarnos de "esos dos polos extremos de la supervivencia: frica y Japn". O,

    por poner otro ejemplo, despus de las desencantadas historias parisinas de Le jolimai(1963), nos ha acercado recientemente a la microcrnica de un Pars subsumido

    en la globalizacin con sus Chats perchs (2004).

    I. PRESENTACIN:LA ESPERANZA COMO CONSCIENCIA Y REPRESENTACIN

    Nacho Cagiga

    Sans soleil, Chris Marker, 1982

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    Por otro lado, sus retratos de otros artistas, cineastas, escritores, creadores o intr-

    pretes, como Yves Montand, Akira Kurosawa, Andrei Tarkovski, Franois Maspero, o

    Roberto Matta, son testimonios en contra del oscurantismo y a favor de un existen-

    cialismo humanstico que no excluye sus bestiarios y declaraciones de amor hacia sus

    animales favoritos, a saber, el gato, la lechuza, el elefante, siempre presentes y ad-

    mirados, en un discurso que relativiza la presencia humana en la naturaleza.

    Finalmente, La Jete (1962), su foto-novela, construida en base a una sucesin de

    fotos-fijas, al igual que su inventario personal Si javais quatre dromadaires (1966), y

    que constituyen conjuntamente con su ficcin documental Level 5(1997) una suerte

    de trptico falsario, que supone para m la quintaesencia irreductible de su filmografa.

    Estos itinerarios por entre los que avanza, realizados entre la ficcin y el documen-

    tal, entre la imaginacin y la memoria, revelan la ruta maestra de Chris Marker. Como

    l mismo parece haber dicho, "la verdad puede que no sea la meta, pero s el ca-

    mino", y as en el contnuo desplazamiento con el que nos convierte en compaeros

    de fatigas de sus viajes, nos acerca al lmite mnimo de memoria que nos permita

    traspasar el umbral hacia la posibilidad de unas formas de vida que no se encuentren

    sujetas constantemente a la explotacin y la humillacin de los unos sobre los otros,

    para creer que la felicidad humana es posible, no como una realidad ausente de su-frimiento y compasin, sino por el contrario como la consciencia abierta de quienes

    piensan como l mismo, que mientras haya una persona oprimida todos estamos su-

    jetos a la opresin.

    Al final, lo que nos queda tras la multiplicidad de mscaras es el autoretrato de un

    hombre que nos ha hablado de su tiempo con la cmara a la altura de sus ojos, y de

    paso, mantenido en la sombra, nos ha hablado de s mismo, de su vida, de sus ami-

    gos, sus animales favoritos, sus sueos y su realidad cotidiana. Me parece que su vi-

    sin del mundo ha conseguido plasmar el poder y la humildad que l peda para cada

    una de sus imgenes, el mismo poder y humildad que tena la magdalena proustiana.

    El poder y la humildad de evocar nuestra propia memoria y hacerla amalgamada parte

    de la memoria del mundo.

    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

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    CARPETA CHRIS MARKER

    Silent movie, Chris Marker, 1995 One Day in the Life of Andrei Arsenevich, Chris Marker, 2000

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    Si tuviera en mi mano la posibilidad de hacer contacto con una civilizacin aliengena,

    y pudiera servirme de cualquier instrumento para explicar la vida en la Tierra, no se

    me ocurrira nada mejor, a falta de los cuatro dromedarios de don Pedro de Alfarou-

    beira, que el legado audiovisual que Chris Marker ha compartido con nosotros. No s

    si entonces ellos entenderan mejor en qu consiste la condicin humana, pero estoy

    convencido que estaran ms cerca de entender el sentido de nuestros anhelos y de-

    vaneos.

    Dejemos pues hablar al viento, a ese aliento que nos llega de un extrao y lejano

    pas, el pas de la esperanza, desde el que surge la figura y la obra de este enigm-

    tico autor al que hemos convenido en llamar Chris Marker.

    SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 1 - Octubre-Diciembre 2006

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    CARPETA CHRIS MARKER

    Le jolie mai , Chris Marker, 1963 Le jolie mai , Chris Marker, 1963

    Sans soleil, Chris Marker, 1982 Chat coutant la musique , Chris Marker, 1988

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    II. VOCES FURTIVAS (SANS SOLEIL, 1982)

    Pablo Ferrando Garca

    Si hay algo que llama poderosamente la atencin

    de este complejo y singular film de Chris Marker es

    su ausencia de transitividad narrativa, su natura-

    leza visual eclctica y su ambiguo marco del narra-

    dor implcito. Todo ello obedece a la mixtura

    genrica a la que pertenece este inclasificable y

    personal trabajo, pero tambin porque, sobre las

    imgenes, hay un enorme peso de la palabra y ta-

    mao signo arbitrario no est sujeto al referente

    debido a que carece de una conexin directa con larealidad representada o mostrada. Como dice

    Andr Bazin (1), las imgenes son las que remiten

    a lo que se dice pero sin aludir al contenido de las

    mismas. Es el comentario verbal pronunciado por

    una vaga instancia enunciativa (y manifestada, eso

    s, con la voz magntica de Florence Delay, prota-

    gonista de la pelcula de Robert Bresson, Procs de

    Jeanne dArc, 1962) la que facilita la expresin in-

    mediata del significado de la pelcula. Bajo unas l-

    neas temticas que, a su vez, son claros

    significantes del discurso markeriano vamos a ir en-

    contrando el mapa de las claves para su interpre-tacin: Tiempo, Memoria y Muerte son los tres

    grandes temas que discurren a lo largo de este

    texto moderno y que nos servirn para compren-

    der las intenciones ltimas de Marker.

    A su vez, estas lneas argumentales se enfrentan a

    la cultura occidental a travs de la oriental y la afri-

    cana (vase los viajes a San Francisco, Pars, Tokio,

    Guinea-Bissau, Islandia). El enfoque no es socio-

    lgico, ni antropolgico, ni histrico, sino testimo-

    nial. Apela a la inteligencia del espectador paraasociar libremente los subtextos que se dan en el

    interior mismo de las palabras y que estn conte-

    nidos en las imgenes. La dificultad de su lectura se

    encuentra en la forma de presentar las reflexiones

    ya que stas no se orientan de forma ordenada, no

    existe un programa claro que vaya conectando

    cada uno de los asuntos que van saliendo. Ms bien

    es el producto de una serie de digresiones perso-

    nales apoyadas por dos figuras narrativas: Sandor

    Krasna y la narradora. Sandor Krasna se presenta

    Sans soleil, Chris Marker, 1995

    1. Bazin, Andr: France Observateur,30 de octubre de 1958.

    Sans soleil, Chris Marker, 1995

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    como el remitente de las cartas enviadas a la narradora y cuyo nombre ignoramos a

    lo largo de toda la proyeccin. Slo sabremos su identidad al desfilar los crditos.

    Pero lo ms importante de esta instancia enunciativa no reside en su localizacin final.

    Tampoco interesa demasiado que esta figura narrativa sea, en cierto modo, un sim-

    ple trasunto de Marker. Lo ms significativo es que supone un gesto semntico radi-

    calmente nuevo: su propio enmascaramiento en el hecho de que el sujeto de la

    enunciacin quede oculto bajo la forma de la escritura epistolar, a travs de una in-

    termediaria (la fugitiva voz en offnarradora) que es quien las lee y pone en evi-

    dencia la subjetividad de dicha voz narrativa. Sin embargo, este subjetivismo resulta

    paradjico porque el gnero epistolar precisamente se caracteriza por una focalizacin

    narrativa interna (2) que exhibe el tono privado del narrador implcito como mero

    testigo de unos avatares tanto personales como universales, pero siempre expuestos

    desde su propia conciencia. Sans soleildesplaza la voz narradora a una figura que se

    encuentra a mitad de camino entre lo diegtico y lo extradiegtico debido a que su

    presencia permanece en un espacio fronterizo difcil de precisar. Hay incluso ocasio-

    nes que ignoramos si las manifestaciones verbales responden al punto de vista de

    ella o al de Sandor Krasna. Podemos pensar, sin duda, que esta presencia femeninaacta de figura aparentemente neutra para enmascarar y mitigar el subjetivismo de

    las propias palabras.

    A partir de los presupuestos de la "contranarrativa" (3) apreciamos una pelcula ba-

    sada en la construccin episdica mediante abundantes divagaciones e interrupciones

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    Sans soleil, Chris Marker, 1995

    2. Jost, Franois; Gaudreault, Andr: El relato cinematogrfico. Cine y na-rratologa. Barcelona: Paids,1995. p.139.3. Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptossobre el documental. Barcelona: Paids, 1997. p.320. Por contranarrativaNichols entiende como una forma de construccin radicalmente opuesta almodelo clsico, segn la cual, formaliza un espacio negativo donde presentauna estructura episdica, con mltiples digresiones y "una fractura en lametfora geomtrica de las coordenadas espaciales echando por tierra lanocin de un origen o centro".

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    informativas. Sabemos que el filme se mueve en

    un territorio escurridizo que va desde el diario po-

    tico y el cuaderno de viajes hasta el ensayo, la

    experimentacin formal de la narracin, el docu-mental o, incluso, el relato epistolar. Sin embargo,

    no es su indefinida adscripcin genrica lo que de-

    termina su naturaleza vanguardista sino la sub-

    versin de los rasgos genricos, as como la propia

    reversibilidad del punto de vista ofrecido al espec-

    tador. Una de las claves de la modernidad cinema-

    togrfica radica en la manera en que se transforma

    el plano objetivo en subjetivo. Slavoj Zizek, al ha-

    blar de Hitchcock (cineasta admirado por Marker)

    seala que obtiene los resultados ms inquietantes

    al tratar de llevar a cabo una inversin del plano

    objetivo como subjetivo: lo que el espectador en-

    tiende como plano objetivo, de pronto, a travs de

    "unos marcadores codificados como un leve tem-

    blor de la cmara, una banda sonora subjetivizada,

    etc., se revela como un plano subjetivo" (4). Sans

    soleil, presenta esta transformacin al mostrar mi-

    radas a cmara que van dirigidas directamente al

    espectador porque no hay sujeto posible en el es-

    pacio de la realidad diegtica que pueda ocupar el

    punto de vista de este plano. Y es en ltima ins-

    tancia el espectador quien debe asumir esa mirada

    objetiva que se convierte en subjetiva para reco-nocer al trmino de la pelcula aquella contundente

    frase de Faulkner en la cual afirmaba que "la me-

    moria cree antes que el conocimiento recuerde".

    En el caso de Marker la memoria tiene que estar

    indisolublemente unida a la conciencia del tiempo

    y de la muerte como invisibles lazos de la propia

    existencia.

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    4. Zizec, Slavoj: Lacrimae Rerum.Ensayos sobre cine moderno y cibe-respacio. Barcelona: Debate, 2006.p.99.

    Fotos: Sans soleil, Chris Marker, 1995

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    La primera imagen de la que me habl fue la de tres nios en una carretera en Is-

    landia, en 1965. Dijo que para l sa era la imagen de la felicidad y tambin que

    haba tratado varias veces de unirla a otras imgenes, pero nunca funcionaba.

    l me escribi: un da, tendr que ponerla sola, al comienzo de una pelcula entre dos

    imgenes completamente negras; as si no ven la felicidad de la imagen, al menos

    vern la parte ms negra.

    l escribi: Acabo de volver de Hokkaido, la Isla del Norte.

    Japoneses ricos y estresados. Unos cogen el avin, otros el ferry: espera, inmovilidad,

    porciones de sueo. Curiosamente, todo eso me hace pensar en una guerra, pasada

    o futura: trenes nocturnos, incursiones areas, refugios atmicos, fragmentos de gue-

    rra que se conservan intactos en la vida diaria.

    Le gustaba la fragilidad de esos momentos suspendidos en el tiempo. Esas memorias

    cuya nica funcin es estar dejando atrs nada ms que memorias.

    l escribi: he estado alrededor del mundo varias veces y ahora, solamente la bana-

    lidad me interesa an.

    (...)

    Sola escribirme desde frica. Comparaba el tiempo africano con el europeo, y tam-

    bin con el tiempo asitico. Deca que en el siglo XIX, la humanidad haba aceptado

    el espacio, y que la gran cuestin del siglo XX era la coexistencia de diferentes con-

    ceptos de tiempo.

    (...)

    Me escribi que en Las Islas Bijags son las jvenes quienes eligen a sus novios. Me

    escribi que en los suburbios de Tokio hay un templo consagrado a los gatos.

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    III. QUERIDO GATO, DONDEQUIERA QUE ESTS,QUE LA PAZ SEA CONTIGO (VOCES EN SANS SOLEIL)

    Sans Soleil , Chris Marker, 1983 Sans Soleil , Chris Marker, 1983

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    Deseara poder transmitirte la simplicidad, la falta de afectacin, de esta pareja que

    haba ido al cementerio de los gatos a colocar una placa de madera inscrita para que

    su gata Tora est protegida.

    No, no haba muerto, slo se haba escapado. Pero el da que muriese nadie sabra

    cmo rezar por ella, cmo interceder con la Muerte para que la llamase por su nom-

    bre verdadero.

    As que vinieron aqu, los dos, bajo la lluvia, para llevar a cabo el ritual que cosera el

    tejido del tiempo por donde se haba roto.

    l me escribi: habra pasado toda mi vida tratando de comprender la funcin que

    tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino ms bien su funda.

    Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Histo-

    ria.

    Cmo puede uno recordar la sed?

    (...)

    Me habl del Malecn de Fogo, en las islas de Cabo Verde.

    Cunto tiempo han estado all esperando a la barca, pacientes como guijaros, pero

    listos para saltar?Es un pueblo de nmadas, de navegantes, de gente que viaja por el mundo . Se mol-

    dean a s mismos mediante la reproduccin cruzada, aqu, en estas rocas que los por-

    tugueses usaron como una estacin de clasificacin para sus colonias.

    Un pueblo de la nada, un pueblo del vaco, un pueblo vertical.

    (...)

    Samura Koichi: "Quin dijo que el tiempo cura todas las heridas? Sera mejor decir

    que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separacin

    pierde sus lmites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecer, y si

    el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es

    una herida... sin cuerpo."

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    Sans Soleil , Chris Marker, 1983 Sans Soleil , Chris Marker, 1983

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    l me escribi que el secreto japons, lo que Lvi-Strauss haba llamado "la intensi-

    dad de las cosas", supona la facultad de comunin con las cosas, de entrar en ellas,

    de ser ellas por un momento. Lo normal era que al llegar su fin fuesen como nosotros:

    efmeros e inmortales.

    (...)

    Me escribi que las fotografas de Guinea-Bissau deberan ir acompaadas por msica

    de las Islas de Cabo Verde.

    Por qu debera un pas tan pequeo y tan pobre interesar al resto del mundo? Hi-

    cieron todo lo que pudieron, se liberaron entre ellos, expulsaron a los portugueses;

    traumatizaron a la armada portuguesa hasta tal punto que dio lugar a un movimiento

    que derroc la dictadura, y, por un momento, le llev a uno a creer en una nueva re-

    volucin en Europa.

    Quin se acuerda de todo aquello?

    La Historia tira por la ventana sus botellas vacas.

    (...)

    Mi problema personal era ms especfico: cmo filmar a las mujeres de Bissau? Apa-

    rentemente la funcin mgica del ojo estaba trabajando ah en mi contra. Fue en los

    mercados de Bissau y Cabo verde donde pude observarlas de nuevo con igualdad...

    Esta sucesin de figuras, tan cerca del ritual de la seduccin: La veo a ella, ella me

    vea, ella sabe que yo la veo, y deja caer su mirada, justo hasta un ngulo en el que

    an es posible actuar como si no fuera dirigida a m y al final, la mirada real, sincera,

    que dur la veinticuatroava parte de un segundo, lo mismo que el fotograma de una

    pelcula.

    Todas las mujeres tienen incorporada una semilla de indestructibilidad, y la tarea de los

    hombres ha sido siempre hacer que se dieran cuenta de ello lo ms tarde posible.

    Los hombres africanos son tan buenos en esta tarea como los otros, pero despus de una

    mirada cercana a las mujeres africanas, no necesariamente apostara por los hombres.

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    (...)

    Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solucin: si las imgenes del presente

    no cambian, entonces es que cambian las imgenes del pasado. Me mostr los con-

    flictos de los aos 60 tratados con su sintetizador. Imgenes que son menos engao-

    sas -dice, con la conviccin de un fantico- que sas que ves en la televisin. Al

    menos, proclaman ser lo que son: imgenes, no la forma porttil y compacta de una

    ya inaccesible realidad.

    Hayao llama al mundo de su mquina "La Zona", en homenaje a Tarkovski.

    (...)

    l me escribi: hasta en los puestos donde venden partes de objetos electrnicos,

    con los que algunos extravagantes hacen joyas, dentro de la partitura que es Tokio,

    existe un pentagrama singular cuya rareza en Europa me condena a un verdadero

    exilio acstico. Es la msica de los videojuegos. Estn incrustados en las mesas. Se

    puede beber, se puede comer, y seguir jugando. Estn abiertos hacia la calle; escu-

    chndolos puedes jugar de memoria.

    Vi nacer todos estos juegos en Japn y aunque despus me los volv a encontrar por

    todo el mundo, un detalle era distinto. Al principio era un juego conocido: una espe-

    cie de paliza antiecolgica, donde la idea era matar tan pronto como aparecan, cria-turas que nunca llegu a determinar si eran castores o bebs foca.

    Y ahora he aqu la variacin japonesa. En vez de animales, hay unas cabezas huma-

    nas identificadas por etiquetas: en cabeza, el Presidente Director General, en frente

    suyo, el vicepresidente y los directores, en la primera fila, los jefes de seccin y el jefe

    de personal.

    El tipo al que film, el que estaba golpeando a toda la jerarqua con una energa en-

    vidiable, me confes que para l el juego no era en absoluto alegrico, que l pen-

    saba muy concretamente en sus superiores. Es por eso por lo que el mueco que

    representa al jefe de personal ha sido aporreado tanto y tan fuerte, que est inservi-

    ble, y por lo que ha tenido que ser remplazado de nuevo por un beb foca.

    Hayao Yamaneko inventa videojuegos con su mquina. Para complacerme, incluye

    mis animales ms queridos: el gato y la lechuza. Reivindica que la textura electrnica

    es la nica que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginacin.

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    (...)

    Os estoy escribiendo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En cierta

    manera, estos dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia

    es para el otro: una imposibilidad.

    Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias deben

    arreglrselas con su delirio, su deriva. Un momento detenido ardera como un foto-

    grama bloqueado delante el horno de un proyector.

    La locura protege, como la fiebre.

    Envidio a Hayao en su 'zona,' juega con los signos de su memoria. l los sujeta y los

    decora como a insectos que han volado ms all del tiempo, y a los que puede con-

    templar desde un punto de vista fuera del tiempo: la nica Eternidad que dejamos.

    Miro sus mquinas. Yo creo en un mundo donde cada memoria pueda crear su pro-

    pia leyenda.

    l me escribi que slo una pelcula haba retratado la memoria imposible, la memo-

    ria loca: una pelcula de Alfred Hitchcock, Vrtigo. En la espiral de los ttulos de cr-

    dito l vea al tiempo cubrir un campo ms y ms grande a medida que se alejaba,

    un cicln cuyo momento presente contiene al ojo sin movimiento. En San Francisco

    haba hecho su peregrinaje a todas las localizaciones de la pelcula: la floristera Po-

    desta Baldocchi, donde James Stewart espa a Kim Novak; l, el cazador; ella, lapresa. O era justo al revs?

    Las baldosas no han cambiado. Haba recorrido de arriba a abajo las colinas de San

    Francisco por donde Jimmy Stewart, Scotty, sigue a Kim Novak, Madelaine. Parece que

    consiste en seguir el rastro del enigma, del asesinato, pero en realidad es una cues-

    tin de poder y libertad, de melancola y aturdimiento. Tan cuidadosamente codificada

    dentro de la espiral que puedes no darte cuenta, y no descubrir inmediatamente que

    este vrtigo espacial en realidad representa un vrtigo temporal. l haba ido si-

    guiendo todas las huellas, hasta el cementerio en Mission Dolores, donde Madelaine

    iba a rezar a la tumba de una mujer muerta desde hace mucho, a la que nunca ha-

    bra conocido. l sigui a Madelaine -como Scotty haba hecho- hasta el Museo de la

    Legin del Honor, ante el retrato de una mujer muerta a la que nunca habra cono-

    cido. Y en el retrato, como en el pelo de Madelaine, la espiral del tiempo. El pequeo

    hotel victoriano donde Madelaine desapareci haba desaparecido tambin; el hormi

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    gn lo haba remplazado, en la esquina de Eddy & Gough. Por otro lado, el corte en

    la secuencia estaba an en los Bosques de Muir. All, Madelaine seal la corta dis-

    tancia entre dos de esas lneas concntricas que medan la edad del rbol y dijo, "Aqu

    nac... y aqu me mor."

    l se acord de otra pelcula en la se mencionaba este pasaje. La secuencia era la que

    est en el Jardn de las Plantas de Pars, y la mano apuntaba a un lugar fuera del

    rbol, al exterior del tiempo. El caballo pintado en San Juan Bautista, su ojo se pa-

    reca al de Madelaine: Hitchcock no haba inventado nada, todo estaba ya all. l haba

    corrido bajo los arcos del paseo en la Misin, como Madelaine haba corrido hacia su

    muerte. Pero, era la suya? Desde esta falsa torre, la nica cosa que Hitchcock haba

    aadido, se imagin a Scotty como un enamorado engaado por el tiempo con la im-

    posibilidad vivir con la memoria sin falsificarla. Inventando una doble Madelaine en

    otra dimensin temporal, en una "zona" que slo le perteneca a l, y desde la que

    poda descifrar la indescifrable historia que haba comenzado en el Golden Gate,

    cuando haba alejado a Madelaine de la Baha de San Francisco, cuando la haba sal-

    vado de la muerte antes de volver a arrojarla.

    O era al revs?

    (...)

    Y por qu este salto en el tiempo, esta conexin de memorias? Sencillamente l no

    puede entenderlo. No ha venido de otro planeta, ha llegado de nuestro futuro. Ao 4001:

    el ao en el que el cerebro humano, ha alcanzado el estado del pleno empleo. Todo fun-

    ciona a la perfeccin, as que dejamos que todo est dormido, includa la memoria.

    Consecuencia lgica: una memoria total es una memoria anestesiada. Despus de

    tantas historias de hombres que haban perdido su memoria, he aqu la de uno que

    ha perdido el olvido, y que, por una particularidad de su forma de ser, en vez de va-

    nagloriarse de los hechos y despreciar a la Humanidad del pasado y sus sombras,

    vuelve a ellos, primero con curiosidad y despus con compasin.

    En el mundo del que procede, suscitar un recuerdo, ser conmovido por un retrato,

    temblar al sonido de la msica, slo pueden ser signos de una larga y dolorosa pre-

    historia.

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    Quiere comprender.

    Estas faltas de firmeza del tiempo las siente como una injusticia, y reacciona a esta

    injusticia como el Ch Guevara, como la juventud en los aos 60, con indignacin. Es

    un tercermundista del Tiempo. La idea de que la infelicidad haba existido en el pa-

    sado de su planeta es tan insoportable para l, como la existencia de pobreza en su

    presente. Naturalmente, se equivocar. La infelicidad que descubre es tan inaccesi-

    ble para l, como la miseria de un pas pobre para los nios de uno rico. Ha elegido

    abandonar sus privilegios, pero no puede hacer nada con el privilegio que le ha per-

    mitido elegir.

    Su nico recurso es el mismo que le lanz a esta bsqueda absurda: un ciclo de me-

    lodas de Mussorgsky.

    Todava se cantan en el siglo cuarenta. Su significado se ha perdido, pero fue enton-

    ces cuando, por primera vez, percibi la presencia de aquella cosa que no compren-

    da y que tena que ver con la tristeza y la memoria, que haca a todos rezar para

    tratar de comprenderla, y hacia la cual, lenta y pesadamente, se puso en camino.

    Desde luego nunca har esa pelcula. Por lo tanto, estoy coleccionando los emplaza-

    mientos, inventando la trama, incluyendo a mis criaturas favoritas. Hasta le he dado

    un ttulo, el mismo que esas canciones de Mussorgsky: "Sin Sol".

    (...)

    Perdido en el fin del mundo, en mi Isla de Sal, en compaa de mis juguetones pe-

    rros, recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o ms bien, recuerdo las imgenes que

    film del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a s mismas en mi memoria.

    Ellas son mi memoria.

    Me pregunto cmo la gente puede recordar las cosas que no filman, no fotografan,

    no graban.

    Cmo se las arregla la Humanidad para recordar?

    Ya lo s: escribi la Biblia.

    La nueva Biblia ser una eterna cinta magntica de un tiempo que tendr que rele-

    erse a s mismo constantemente slo para saber que existi.

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    (...)

    Volv a ver lo que haba sido mi ventana; vi emerger tejados y balcones familiares;

    las marcas de caminos que tomaba cada da a travs de la ciudad, hasta el acantilado,

    donde me haba encontrado a los nios; el gato con calcetines blancos que Haroun

    haba tenido la delicadeza de filmar para m, ha encontrado de forma natural su lugar.

    Y pens que de todos los rezos que haban salpicado este viaje, el ms justo fue el de

    la mujer de Gotokuji, quien simplimente dijo a su gato Tora: "Querido gato, donde-

    quiera que ests, que la paz sea contigo."

    Y entonces, al viaje le toc el turno de entrar en la "Zona". Hayao me ense mis im-

    genes, ya afectadas por los lquenes del tiempo, liberadas de la mentira que haba pro-

    longado la existencia de aquellos momentos engullidos por la espiral.

    (...)

    l me escribe desde Japn.

    l me escribe desde frica.

    l me escribe que ahora ya puede evocar la mirada de la mujer del mercado de Praia,

    que slo haba durado lo que un fotograma.

    Habr algn da una ltima carta?

    Seleccin de textos: Lentitud

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    CARPETA CHRIS MARKER

    IV. GATO Y LECHUZA. MIRANDO DESDE LA OSCURIDAD

    (LEVEL FIVE, 1996)

    Nacho Cagiga

    Memoria suya, dicen; te preguntas de qu,

    de quin, de cundo, de qu muerte.

    Jos ngel Valente

    I

    Chris Marker, el ltimo pensador metafsico, nos in-

    vita a asisitir a un extrao ritual funerario. En l, el

    recuerdo personal y la memoria colectiva se entre-mezclan a distintos niveles, o juegos de lenguaje,

    de tal forma que el lmite entre realidad y ficcin,

    entre documento y juego se pierde irremediable-

    mente, quin sabe si para siempre. El sufrimiento

    de Laura/Catherine Belkhodja, por la prdida de un

    ser querido, se vuelca una y otra vez sobre el ho-

    rror de la guerra y su doloroso legado. Okinawa y

    su trgico destino en la Segunda Guerra Mundial

    entran en Laura, y en el hueco dejado por aquel a

    quien ha amado y que ha perdido, para llenarlo con

    la angustia de una pregunta. De no haberse producido el sacrificio de Okinawa, esmuy probable que no hubiera existido el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki

    y, de seguro, la historia del siglo XX habra sido otra muy distinta. Marker recons-

    truye, gracias a la memoria, el mosaico de aquello que fue, y restituye, gracias a la

    distancia, nuestra capacidad de comprensin, ms all de la explicacin de unos he-

    chos. As lo expresa Christa Blmlinger: "El mecanismo regulador de una cultura del

    recuerdo precisa algo ms que el mero documento, algo ms que la referencia a un

    acontecimiento histrico o a una circunstancia (1)".

    1. Blmlinger, Christa, "Lo imaginario de la imagen documental. Sobre Level Five de

    Chris Marker", en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta (Coords. Nuria

    Enguita, Marcelo Expsito y Esther Regueira, Ediciones de la Mirada/Fundaci Antoni

    Tpies, Valencia/Barcelona, 2000) pg.51.

    II

    Laura invoca a un muerto, aunque tambin ella misma lo es. Laura (Otto Preminger,

    1944) es la pelcula necrfila del viejo Hollywood y es el smbolo de la muerte del

    cine. A pesar de saberlo muerto, seguimos enamorados de l como Dana Andrews

    est enamorado del retrato pictrico de Laura/Gene Tierney, el retrato de un cadver.

    El recuerdo, nostlgico o no, mantiene viva nuestra fascinacin; sin embargo el cine

    ya no es lo que era. Ahora forma parte de la cultura audiovisual y su relativismo lo

    enfrenta a otros formatos de expresin: la televisin, el vdeo, la multimedia... Algo

    que el Marker cineasta, otro muerto, un autentico difunto vivo (con permiso de Ber-langa) sabe muy bien, tanto es as que ha sido el primero en reciclarse a la cultura

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    del ordenador, construyendo con Level

    five un ejemplo de ello. Hacer cine hoy en

    da tiene un sentido totalmente diferente

    al que pudiera tener, es un decir, treintaaos atrs. La informtica ha supuesto

    otra revolucin, como en otras pocas lo

    fueron la imprenta y la industria, cuyas

    ltimas consecuencias no podemos atis-

    bar todava. Para nosotros es demasiado

    pronto.

    Otra pregunta nos asalta. Podemos decir

    que sigue viva esa concepcin de lo au-

    diovisual ahora mismo? No ser ese

    existir audiovisual un concepto marchito

    y moribundo? Probablemente s. Lo au-

    diovisual ya no existe. Hemos franqueado

    una nueva frontera, adentrndonos en el

    plano de lo virtual, lugar donde la imagen y

    la palabra, lo flmico y el audio, ya no son una representacin sino que son su reali-

    dad latente hecha ilusin microtcnica. Lo ciberntico, que est condenado a morir,

    como Cocoloco, el loro mecnico que se queda sin respuestas ante Laura, marca la

    pauta tcnico-esttica, es su vanguardia. Y Marker, vanguardista y experimentalista

    a conciencia, se ha convertido en un poeta digital. Sin embargo, en Marker, al con-

    trario de lo que pasa con el movimiento Dogma 95, Lars von Trier a la cabeza, los nue-

    vos tratamientos que se abren hacia la imagen y el sonido no son nunca una respuesta

    nerviosa ni maniquea a los conflictos que los personajes suscitan, sino que se inter-pone entre ambos, personajes y conflictos, el lcido filtro de la reflexin conceptual

    y de la serenidad expositiva. Adems vale recordar que el Dogma 95, en su aparente

    y rabiosa modernidad, no es ms que una versin reducida y simplificada de aquel

    otro movimiento de los aos 60, hoy ya casi olvidado o dcilmente asumido, que se

    llam cinma-verit, del que precisamente Chris Marker es uno de sus principales re-

    presentantes tanto a nivel terico como prctico, junto a Jean Rouch o, un poco ms

    tarde, Alain Cavalier. Pero claro, tambin hay un elitismo de las formas y mientras el

    comercial Dogma 95 llena las salas, los restos del naufragio del cine-verdad se vacan

    de pblico, y eso con suerte de que lleguen a estrenarse estas obras, significativa-

    mente siempre en circuito especializado, ya sea va filmoteca, festival o anacrnico

    cine-club. Curiosamente, lo que de vlido tiene el Dogma 95, y otra vez con von Triercomo su apostol ms claro, es la reformulacin de los principios del cine-verdad que

    conlleva su propuesta.

    III

    Laura recupera su pasado a travs de sus monlogos, a travs del uso de la palabra,

    en fragmentos dosificados por el montaje de la memoria compartida por un receptor

    que ya no est a su lado. Chris Marker recuerda Okinawa a partir de un material ci-

    nematogrfico y videogrfico que es el de su propio pasado como autor, pero al mismo

    tiempo el de Catherine Belkhodja/actriz testimonial en su obra, Alain Resnais/com-

    paero de reflexiones sobre el tiempo, y el de Japn/constante temtica de toda sucarrera. Por contra, el ordenador es ese espacio amnsico que no sabe de aquello

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    que ha podido ser importante o haber tenido para nosotros algn sentido. No es de

    extraar que en un determinado momento Laura equipare el ordenador a la muerte,

    pues al igual que ella ya ha ganado la partida pero acepta que sigamos jugando hasta

    el desenlace. La sombra de Jean Giraudoux emerge aqu desde el mundo glido del

    olvido. A pesar de su importancia, Giraudoux es un completo desconocido para el lec-

    tor medio de este 2001. La estructura trgica giraudouxiana que nos muestra a un

    personaje intentando evitar lo siniestro, a pesar de saber que no hay posibilidad al-

    guna de escape, ms an, incluso sabindolo el espectador, es requerida por su pu-

    pilo aventajado. Al igual que en La guerra de Troya no tendr lugar, Hctor pone todo

    su empeo en evitar lo que todos sabemos que no podr evitarse, despertando nues-

    tra ternura precisamente porque sabemos intiles su esfuerzo, su sudor y su can-

    sancio, en la ficcin markeriana el sujeto se encuentra en similar tesitura. En La Jete

    (1962), un nio contempla su futura muerte, impidindose el reencuentro con su

    amada. En Level five, Laura constata el fracaso de un siglo que no ha conseguido evi-

    tar la guerra, pero que ha creado cmaras cuyas miradas son capaces de hacernos

    saltar hacia el abismo o videojuegos de estrategia militar para simular un nuevo, y fal-

    sificado, destino para Okinawa. Sin embargo, los muertos son reales, nos miran, estn

    ah, y son testigos como lo es Laura de nuestro fracaso. El demiurgo llegar hasta elhabitculo de Laura (la lechuza) para encontrarse con ella, pero ella ya no estar, se

    habr ido sin dejar una seal, abandonando al propio Marker (el gato) ante un orde-

    nador que no tendr respuestas. El fracaso del demiurgo ser tambin el nuestro. Al

    menos nos quedar el amor hacia Laura, que habr intentado enfrentarse a los es-

    tragos del olvido y de la memoria.

    IV

    Como la 3 Sinfona de Henryk Grecki, lamento de guerra contenido, Level five nos

    recuerda los afligidos sentimientos de los supervivientes que nos golpean como olas.

    De la misma manera que Mussorgsky consigue con el ciclo vocal Sin sol asomarnos

    al umbral de la muerte desde la delicada fragilidad de la vida, en lo que esta tiene de

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    cotidiana evocacin telrica, Mar-

    ker nos aproxima al borde mismo

    de nuestra existencia, para enca-

    rarnos as a nuestro destino, noslo como individuos que amamos,

    o como animales colectivos que se

    organizan en sociedades que res-

    ponden a expectativas de poder,

    sino tambin, como especie que

    muere (y mata, inclusive a aquellos

    que amamos, a veces movidos por

    los ms oscuros intereses de un

    poder lejano y agnico) cada vez

    de manera ms irresponsable, de-

    mostrando una y otra vez que el

    ser humano es el nico animal que

    tropieza dos veces (y tres y cuatro)

    con la misma piedra. De qu nos

    sirve el recuerdo si no aprendemos

    de l? El consejo de Santayana, di-

    rigido a las naciones para que no olvi-

    den su pasado si no quieren estar condenadas a repetirlo, nos parece de escasa

    utilidad. De aqu florece, al menos para m, la idea ms sugestiva de la propuesta

    markeriana. A saber, si el avance tcnico-cientfico no puede dar respuestas a las pre-

    guntas ms bsicas de la condicin humana, tal y como demuestra la historia del siglo

    XX, a qu nivel de respuesta nos tenemos que situar, qu nivel de renuncia, por ex-

    presarlo de forma tarkovskiana, tendremos que asumir para que la espiritualidad nosaleje de la barbarie y el crimen. Todo esto no es fcil de responder, es posible que in-

    cluso no exista una respuesta. Parece, no obstante, que Laura y Chris saben lo poco

    que vale el nivel uno, el nivel nominal. De nada sirve cmo nos califiquemos o cmo

    cataloguemos a los dems. De nada sirve llamarse comunista, catlico o anarquista.

    Todo esto apenas merece una sonrisa irnica. El camino ms difcil, pero tambin el

    ms cierto, est situado a otro nivel, quizs no el quinto, que implicara la utopa,

    pero si otro ms mundano en el que podemos estar por encima de los prejuicios ide-

    olgicos y a favor de las vctimas, en esa tierra de nadie, cuya pertenencia nos co-

    rresponde, por lo tanto, a todos y a ninguno al mismo tiempo. Por eso, la mirada que

    corresponde a ese nivel es a la vez subjetiva y comprometida, solidaria y solitaria, a

    un mismo tiempo. Y es la naturaleza de esa subjetividad la que nos importa. Markerpertenece, como Rossellini, a esa estirpe de cineastas que han renunciado a buscar

    la belleza del plano en beneficio del concepto ltimo del filme, a pesar de las modas

    estticas. Por eso me parece sintomtico que el cine no haya utilizado la cmara sub-

    jetiva ms a menudo. La "primera persona" tan cotidiana en la literatura, ha sido sis-

    temticamente anulada en el discurso flmico, salvo contadas excepciones narrativas

    La dama del lago (The lady in the lake, 1946), de Robert Montgomery es en este sen-

    tido la obra maestra; slo el documental y el ensayo cinematogrfico (desde el cine-

    ojo hasta la cmara estilogrfica) nos han hablado desde esa primera persona, que

    supera al eficaz plano subjetivo. Marker lleva esto ms lejos al utilizar esta tcnica

    tambin para la ficcin que encierra todo documental, creando una textura de mira-

    das subjetivas entremezcladas con el fin de componer ese mapa que se va creando

    en nuestros ojos a travs del encuentro casi solipsista de diversos seres, ya sean na-turales o artificiales, si de algo vale ya esta distincin. Laura, observada sin descanso

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    por el objetivo de una cmara que la "vigila" cons-

    tantemente, padece finalmente las mismas conse-

    cuencias que las que sufren el acrbata de la Torre

    Eiffel y la nativa que huye del ejrcito invasor. Alser convertida en objeto de un testigo tendr que

    llegar hasta sus ltimas consecuencias, por absur-

    das que nos parezcan. El ojo de Dios, o su suced-

    neo, el ojo de la cmara, nos apremia a realizar

    aquello que se espera de nosotros. Por eso Laura

    huir de su habitculo, para no quedar atrapada

    por el nuevo orden virtual que todo lo controla.

    Slo las mscaras o nuestra rebelda pueden sal-

    varnos de la mirada vamprica del otro, sobre todo

    si este otro tiene la mirada fija, sin prpados, de la

    ptica de una cmara.

    V

    A travs de las representaciones icnicas de la gue-

    rra, Okinawa en primer lugar, Marker nos ensea a

    mirar. Sin embargo l ya no es un autor, de la

    misma manera que nosotros ya no somos especta-

    dores o lectores. Todos nos hemos convertido en

    otra cosa, seguramente en fantasmas de un uni-

    verso virtual en el que empezamos a dar nuestros

    primeros pasos. Level five es por lo tanto una oje-ada hacia la verdad futura. Como dice Thierry

    Jousse: "Desde este punto de vista, Level five,

    como La Jete, es sin duda un film de ciencia-fic-

    cin en el que el pasado es la nica condicin de

    posibilidad del futuro, frente a una concepcin am-

    nsica que querra que todo futuro borrase, como

    tantos otros recuerdos, los trazos de su pasado

    (2)". A fin de cuentas el espacio tiempo es cclico,

    y a toda muerte le sigue un nacimiento. Slo una

    pregunta ms: podremos salvaguardar nuestra

    memoria en el orden virtual, o dicho de otra forma,dejaremos de ser identidades para convertirnos, de

    una vez por todas, en espectros o, lo que es peor,

    en archivos de algn descerebrado Matrix?

    2. Jousse, Thierry, "Mr and Mrs Memory", en Ca-

    hiers du cinma n 510, p. 60.

    Este texto se public en Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver

    n 21, junio 2001, Ediciones de la Mirada, Valencia.

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    Level five, Chris Marker, 1997

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    V. LA JETE

    La jete, Chris Marker, 1962

    La jete, Chris Marker, 1962

    Ver La jete completa en:

    shangrilatextosaparte.blogspot.com/2006/11/carpeta-chris-marker-y-v-la-jete.html

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    En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas

    decidieron convertir sus pelculas en instalaciones.

    Abbas Kiarostami proyect la imagen de una pareja

    durmiendo. Chantal Ackerman exhibi un plano se-

    cuencia deJean Dielman en diferentes monitores

    con ligeros deslices temporales de diferencia y

    Atom Egoyan mostr el primer plano de alguien

    cortndose las uas de los pies. La presencia, en el

    territorio vedado al mundo del arte, de las obras de

    unos cineastas que fueron paradigma de una mo-

    dernidad que repens la figurabilidad, el tiempo y lamaterialidad de las imgenes flmicas, no fue gra-

    tuita. La Bienal abri las puertas a unas imgenes

    cinematogrficas que empezaron a cuestionar las

    salas para revindicar su lugar en el arte contempo-

    rneo. La nocin del cineasta como artista y autor

    no hizo ms que cambiar, radicalmente, de rumbo.

    El debate se haba iniciado unos aos antes, en los

    aos noventa, cuando Chris Marker dise el DVD

    In memory(1997) y Chantal Ackerman convirti su documental Dest, en una insta-

    lacin para el Jeu de Pomme de Pars (1996). El debate se expandi en una serie de

    exposiciones sobre las imgenes de cineastas que formaban parte del panten de la

    historia del cine como Hitchcock et lart(Museo de Bellas Artes de Montreal, 2000),

    Stanley Kubrick(Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, 2004) y Renoir/ Renoir(Cin-

    mathque Franaise, 2005). Su culminacin parece producirse en 2006 con la expo-

    sicin Erice/ Kiarostami. Correspondncies en el Centre de Cultura Contempornia de

    Barcelona; los trabajos de collage y manipulacin de pelculas que integran la expo-

    sicin de Douglas Gordon, El que vols que digui... Jo ja sc mortde la Fundaci Mir;

    la gran muestra Voyages en Utopie, concebida por Jean Luc Godard para el Centro

    Pompidou de Pars; la reciente inauguracin de Almodvar Exhibition! en la Cinma-

    thque parisina y la apertura el 20 de mayo de Lle et elle en la Fondation Cartier,

    ideada por Agns Varda. Junto a estas grandes exposiciones, tambin se han produ-

    cido otros fenmenos como el encargo que el Museo de Orsay de Pars ha efectuadoa los cineastas Huo Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Raul Ruiz y Jim Jarmusch para que

    rueden un largomentraje, con el museo como excusa, con un presupuesto no supe-

    rior a tres millones de euros. Las diferentes propuestas demuestran que la galera no

    es slo un espacio exclusivo para las imgenes en movimiento de los videoartistas y

    que tambin puede llegar a ser un espacio abierto a los cineastas experimentales.

    As, Bill Viola puede compartir territorio con Godard, Almodvar con Douglas Gordon

    y Kiarostami con Sam Taylor Word. El cruce no hace ms que poner en crisis la fron-

    tera que durante tantos aos ha separado -y, muchas veces, aislado- la institucin

    cine de la institucin arte contemporneo.

    Para comprender la dimensin del fenmeno hemos de partir de la constatacin de

    que el modelo cultural que ha dominado la institucin cine durante los ltimos aos

    ha sido el de la cinefilia. A partir de una serie de postulados alejados de la academia

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    DOCUMENTOS

    IMGENES EN EXPOSICINngel Quintana

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    y de los gustos exquisitos de la alta cultura, la cinefilia ha considerado el cine como

    el lugar ideal para llevar a cabo el reencuentro con los parasos de la infancia. Su ar-

    cadia ha sido la sala, entendida como espacio en el que las emociones individuales son

    compartidas por la colectividad. Entre los numerosos defectos que ha tenido la cine-filia figura su autosuficiencia y su escasa voluntad para llevar a cabo discursos que

    permitieran el contacto con otras disciplinas. Su principal virtud, su formacin auto-

    didacta. Las salas fueron sus templos y las filmotecas sus museos. El gran taln de

    Aquiles de la cinefilia ha sido siempre el cine de vanguardia. As, un fenmeno como

    la irrupcin de la vanguardia americana nunca interes a los cinfilos y los crticos de

    los aos sesenta de Cahiers du cinma nunca hablaron de la importancia de directo-

    res experimentales como Stan Backhage, Kenneth Anger o Michael Snow. El cine de

    vanguardia se situ en una extraa tierra de nadie, ya que la institucin arte con-

    temporneo no se interes por su valor cultural, pero en cambio acept la imagen en

    movimiento en las instalaciones que empezaron a proponer los videoartistas. Nadie

    se dio cuenta de que mientras la primera generacin de videoartistas -Volf Vostell o

    Nam-June Paik- se estaba introduciendo en las galeras, en las salas de cine algunos

    cineastas como Andrei Tarkovski o Godard hablaban de cosas cercanas y juntos re-

    flexionaban sobre cmo esculpir el tiempo mediante las imgenes.

    Entre las numerosas mutaciones que se han producido en el mundo del cine despus

    de su centenario, las ms curiosas han afectado al terreno de la exhibicin. A partir

    del 1996, las salas se convirtieron en supermercados. La cinefilia perdi sus templos,

    los cineastas dejaron de ser artistas, se afianz el culto a las atracciones visuales en

    los blockbusters y la pasin hacia el cine de la felicidad como modelo nico de las

    salas en versin original. Tambin surgi un nuevo espectador que prefera tener las

    obras en vez de verlas. De forma paralela, el desarrollo de la cultura digital cambi

    las formas de filmar y proyectar las imgenes. Las pelculas ocupaban menos volu-men. El vdeo y el DVD substituan los rollos de celuloide y su proyeccin era mucho

    ms prctica y sofisticada. Esta mutacin tcnica conden a la marginalidad -o al cir-

    cuito exclusivo de los festivales- a algunas obras cinematogrficas. Mientras una

    nueva generacin de cineastas no ces de experimentar en las fronteras entre la fic-

    cin y lo real, los supermercados preferan enriquecerse con la venta de palomitas y

    la institucin cine no se atreva a que las obras fronterizas y ms radicales estuvie-

    ran en sus secciones oficiales. Un caso paradigmtico de esta situacin es el del ci-

    neasta Vctor Erice. A pesar de su prestigio, su obra y sus mtodos de trabajo han sido

    considerados como demasiado complejos para los representates de la industria del

    cine. En caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipottica exhibicin de sus

    pelculas en los supermercados supondra la perdida de su singularidad entre losblockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas. La galera, en cambio, puede

    privilegiar su condicin de artista y darle la oportunidad de trabajar con libertad, sin

    tener que pensar en los delirios comerciales del productor de turno. Para numerosos

    cineastas puede resultar cmodo trabajar para la galera ya que a pesar de que sus

    obras deban realizarse con menos presupuesto que losproductos industriales, stas

    pueden mantener un nivel de radicalidad y experimentacin, que actualmente la in-

    dustria del cine no puede garantizar. La presencia de los cineastas en el museo es el

    primer captulo de una mutacin ms amplia que est afectando la cultura visual y sus

    formas de ver. Una de las quejas de los cinfilos obligados a visionar los ltimos tra-

    bajos de Erice/ Kiarostami en el CCCB reside en la incomodidad de la sala respecto a

    las confortables butacas de los mltiplex y al modo cmo una visita impresionista no

    permite dar cuenta de un trabajo que necesita tiempo para ser visto. Las quejas tie-nen que ver con la dificultad de los espectadores para romper con la idea de sala. La

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    DOCUMENTOS

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    relacin entre cineastas y museos no debe tener como eje vertebrador la proyeccin

    de la obra como totalidad. La exposicin puede privilegiar una propuesta esttica de

    fragmentacin, de rehabilitacin de la figura del esbozo o de exploracin de formatos

    narrativos que la dictadura de los programas cinematogrficos ha marginado. La exis-tencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de mira-

    das y supone la materializacin de un juego narrativo que ha estado muchas veces

    presente en la literatura y que el cine haba rechazado. La galera puede ser el terreno

    clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupcin de cine-

    astas en el museo no hace ms que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin

    del arte.

    No debemos olvidar que toda exposicin de imgenes flmicas supone una relacin

    entre espacio, obra y tiempo. En los museos es habitual poder comparar dos imge-

    nes pictricas en paralelo, pero en las salas de cine es imposible comparar dos im-

    genes cinematogrficas o poner en relacin, tal como Godard apunt en su

    Introduccin a una verdadera historia del cine, dos discursos estticos paralelos. La

    exposicin diluye el peso del relato para otorgar a la imagen una dimensin plstica,

    obligndola a establecer unos modos de relacin con el espectador que ya no depen-

    den del deseo narrativo de conocer qu pasar despus de lo que est viendo.

    Por otra parte, el nuevo fenmeno de la presencia de los cineatas/ autores en los mu-

    seos cambia los sistemas de relacin que los medios establecen entre el mundo del

    arte y el mundo del cine. Ante una exposicin como Erice/ Kiarostami. Correspon-

    dncies, los agentes culturales deberan plantearse una serie de preguntas esencia-

    les que deberan poner en crisis la debilidad con que se han edificado ciertos discursos

    culturales dominantes. Entre otras cosas, podramos cuestionar la prctica de la cr-

    tica a partir de un asunto tan simple como es vislumbrar cul es el modelo de crticoidneo para hablar de la muestra: el crtico de cine o el crtico de arte. Es cierto que

    la respuesta a la cuestin puede variar segn el mbito desde el que se responda,

    pero su formulacin debera servir para preguntarse por qu los especialistas en los

    mltiples campos de anlisis de la imagen se han formado a partir de tradiciones con-

    trapuestas. Acaso no son los crticos de arte y de cine analistas de la cultura visual?

    Tambin podramos preguntarnos, de forma ms prosaica, si una pelcula como La

    morte rouge de Vctor Erice puede llegar a ser nominada al Goya a la mejor pelcula.

    La cuestin no es balad, ya que su respuesta tiene mucho que ver con el modo cmo

    la institucin cine, sobre todo en Espaa, contina pensando en el medio como algo

    inamovible, sin darse cuenta de que esa cosa que convenimos en llamar cine no ha

    cesado de cambiar y avanzar por otros apasionantes territorios.

    Este texto se public en La Vanguardia, suplemento cultural "Cultura/s"Dossier: "El cine expuesto", 26 abril 2006.

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    DOCUMENTOS

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    "Su definicin del cuento corto es muy sencilla: es el relato de un suceso inusual"

    Isaac Bbel citando a Goethe durante un debate en la Unin de Escritores.

    Sin duda muchos observadores observaron lo mismo en el mismo momento bajo cir-

    cunstancias diferentes, o bien bajo las mismas circunstancias en momentos diferen-

    tes, pero la totalidad del fenmeno no debi requerir ms de dos o tres das para

    convertirse en motivo de asombro, de alarma y, finalmente, de espanto. Por lo que

    respecta a Loewen, la primera manifestacin del fenmeno se le revel mientras pre-

    senciaba tranquilamente sentado, frente al televisor, el final del partido Francia-Hun-

    gra. Haba mucho en juego: determinar qu pas iba a representar a Europa en la

    novsima Copa Intercontinental de ftbol. Con el marcador a cero, llegaba ahora la

    serie de penaltis. Aunque no se senta un hincha de corazn, sino un aficionado al ta-

    lento en todas sus formas, Loewen haba observado que desde haca algunos aos

    este desenlace, anteriormente excepcional, haba acabado por ser la regla y el mo-

    mento decisivo de un juego en el que pareca que ningn equipo era ya capaz de im-

    poner su superioridad en el tiempo reglamentario. Incluso las federaciones haban

    conseguido ponerse de acuerdo sobre el nmero exacto de tiros a puerta: doce en

    total, seis oportunidades para cada equipo, lo cual haba bastado hasta el momento

    para que el equilibrio se rompiera en un momento dado y para que este sutil cocktail

    de suerte, tensin, angustia y voluntad liberara un gol salvador y la victoria.

    Esta tarde, sin embargo, se estaba llegando al lmite. Diez tiros, diez goles. La soli-

    dez de los gardametas no haba servido de nada frente a unos tiradores desenfrena-

    dos. Ahora le llegaba l turno a Primerose, y el portero hngaro se apelotonaba como

    una rana a punto de saltar. No era una situacin nueva. Era frecuente que en el l-

    timo intercambio toda la tensin se concentrara en dos hombres, y que inevitable-

    mente uno de los dos se derrumbara. Cuando el pie del guadalupense recogi el baln

    cruzado, el hngaro se percat de la maniobra en un abrir y cerrar de ojos, se le an-

    ticip lanzndose hacia la derecha y bloc el disparo contra su pecho con un gesto

    protector. Las gradas hngaras aullaron de entusiasmo. Podan considerar el partido

    ganado. El ltimo lanzador era Szabo, y ste jams haba fallado un penalti: de hecho,

    ya durante el partido, dejarlo acercarse al rea de penalti se consideraba un peligromortal.

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    FENMENO

    (Un cuento de Chris Marker)

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    Szabo se tom su tiempo, discuti un poco sobre el emplazamiento exacto del baln

    para poner nervioso al guardameta francs antes de tiempo, como ocurra en buena

    lid. Pareci mirar el cielo (iba a ponerse a llover entre el chut y la parada?), el esta-

    dio (dnde estaban exactamente esos que lo animaban? y estaban poniendo el su-

    ficiente entusiasmo?), y enseguida chut bruscamente efectuando su legendario

    uno-dos que haca salir el baln en la diagonal inversa a la que esperaba el oponente,

    tan rpido fue que en medio segundo haba invertido el efecto del disparo, y justo

    cuando la anticipacin de Barthez lo haca lanzarse hacia la esquina derecha de la

    portera, la pelota volaba hacia la esquina izquierda con la velocidad de un misil. El

    contrapi era evidente, imparable. Fue entonces cuando el pblico atnito, y Loewen

    en la pantalla, vieron al guardameta francs efectuar una especie de pirueta en el

    vaco, un giro que desafiaba todas las leyes de la fsica y de la gravedad, y que lo de-

    volva a la esquina izquierda de la portera justo a tiempo para recoger el proyectil a

    un centmetro de la lnea de gol.

    Extraamente, no surgi entre el pblico el clamor de alegra que haba acogido la ac-tuacin hngara. El asombro se impona al triunfo, y lo que reson en el estadio era

    ms parecido a un gigantesco hipo. Al mismo tiempo se reunan en el centro del te-

    rreno de juego los rbitros, los dos capitanes y los dos entrenadores, con la mirada

    inquieta y el aspecto contrito. El reglamento, que hasta entonces nunca haba tenido

    la ocasin de ser aplicado, prevea que en este caso extremo el resultado del partido

    se deba echar a suertes, y ellos prevean la hostilidad de la gradera. Normalmente

    siempre hay momentos en el juego que indefectiblemente provocan las andanadas de

    pitidos: el pase de un defensa a su guardameta, por ejemplo, o en las corridas de

    toros la entrada de los picadores. Y aqu iba a ser mucho peor cuando los hinchas se

    dieran cuenta de que el destino de su equipo dependa de una moneda lanzada al

    aire. Y en efecto, a medida que el pblico, grada a grada, iba descifrando la escena

    representada en medio del estadio, los silbidos y los abucheos se iban amontonando

    como ondas sonoras, de la misma manera que en el preludio de El Oro del Rhin. Lo

    mejor era acabar cuanto antes, y el rbitro lanz la moneda. Que ya no cay.

    Un instante fue suficiente para que el pblico comprendiera que otro suceso extrao

    acababa de sumarse a las extravagancias de aquella tarde; incluso el mismo silencio

    que cort en seco la sinfona wagneriana de silbidos era de una naturaleza incon-

    gruente. Las autoridades estaban en un apuro: adems de la amenaza de este silen-

    cio sobrenatural, se adivinaban completamente ridculos en primer plano de las

    pantallas de televisin, que sin duda no los perdan de vista ni un minuto.Deban po-

    nerse a buscar a cuatro patas la moneda entre la hierba cuando saban que no estaba

    all? Repetir la operacin con el riesgo de ver repetirse la misma extravagancia? Unemisario de la federacin que lleg corriendo sin aliento les susurr algo e inmedia-

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    tamente los altavoces, aprovechando el silencio, bramaron el comunicado que aca-

    baban de preparar precipitadamente: el partido se haba proclamado nulo, nulo a

    todos los efectos; algo inaudito. As pues habra que volver a jugar el partido y ocu-

    rrencia genial de uno de los organizadores- las entradas de todos los asistentes se-ran vlidas para la repeticin. As pues, la salida del estadio se efectu sin el tumulto

    que se habra podido esperar. Hubo algn que otro intercambio de insultos entre hin-

    chas de equipos contrarios, sin embargo no fue nada demasiado grave, y Loewen,

    que lo haba visto todo gracias a las repeticiones en cmara lenta de la televisin,

    volvi a su despacho de profesor emrito de lingstica y ciencias humanas en un es-

    tado de gran perplejidad.

    Cuando ms tarde volvi a poner la televisin para ver cmo iban a dar cuenta de

    estos extraos sucesos los comentaristas del resumen deportivo del da, se dio cuenta

    de que haban alterado la programacin habitual: en lugar del telenoticias todava es-

    taban pasando la retransmisin en directo del Global Village Contest de tenis, donde

    se enfrentaban en la final el joven prodigio ucraniano Tchernenko y el veterano Sli-combe. Al contrario que en el ftbol, en esta competicin no se contemplaba ningn

    lmite respecto al nmero de tie-breaks y los jugadores estaban en su cincuentavo

    saque, cada uno ganando inexorablemente su servicio. El partido iba a interrumpirse

    porque estaba anocheciendo para reanudarlo al da siguiente... "nunca antes hemos

    visto nada parecido", pens Loewen. Estaba a punto de apagar el televisor para ir a

    reunirse con sus colegas en la sala de trabajo, cuando se le ocurri que la cadena

    Beta-Sport no retransmita en directo, y que quiz se estara dedicando a la exgesis

    del partido de ftbol que estaba esperando (y por qu no tambin al del tenis?)

    Lo que vio lo hizo pasar de la curiosidad divertida a ese estado un poco algodonoso que

    se atraviesa al final de una resaca, cuando la percepcin del mundo real comienza aser ms ntida, y uno se siente deplorablemente incapaz de hacerle frente. Uno no

    sabe muy bien de qu lado est la irrealidad, pero es evidente que uno de los dos, t

    o el mundo, no est en su sitio. A travs de esta brumosa sensacin de desajuste Lo-

    ewen oy a los periodistas deportivos desgaitarse a propsito de una imagen repe-

    tida sin cesar desde todos los ngulos y a todas las velocidades posibles de ralent: la

    llegada de los 100 metros en los Juegos Universitarios de Barcelona. Esta imagen en

    movimiento daba paso ahora a una nica imagen, fija. Loewen no pudo evitar pensar

    en esta expresin puesta de moda entre los jvenes para subrayar las diferencias entre

    dos personas o dos situaciones "no hay foto". Aqu s que haba foto, y menuda foto!

    Una maraa de miembros imprecisos, un monstruo de ocho cabezas, una flor con p-

    talos de brazos y piernas parecida a las sobreimpresiones que Etienne-Jules Marey

    compuso en el siglo pasado para analizar el movimiento humano. Era la foto oficial, in-

    atacable, destinada a superar las imperfecciones del ojo. Y en el centro de esta me-

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    dusa, un minsculo punto negro, opaco, representaba el nico espacio comn a tan-

    tos movimientos divagantes, el ncleo donde se unan todos, donde todos no hacan

    ms que uno, y este punto estaba situado exactamente en la vertical de la lnea de

    meta: los ocho corredores la haban cruzado juntos, en la misma fraccin de segundo.

    La lectura asidua de Platn haba grabado en las profundidades del alma de Loewen

    la idea combatida por el resto de su educacin de que hay un lugar en el alma donde

    lo sabemos todo, donde lo hemos visto todo, donde todo se descifra, donde todo se

    prev. Loewen oy un rumor que, procedente de la mesa de trabajo donde ya esta-

    ban reunidos sus colegas, iba subiendo de volumen de la misma manera que haba

    ido subiendo el volumen de los silbidos en el momento de echar a suertes el resul-

    tado del partido. A medida que iba bajando la escalera, no exista razn alguna para

    decir que este barullo tena relacin con los extraos sucesos que parecan afectar al

    mundo del deporte desde haca unas horas. Y sin embargo, al mismo tiempo, algo en

    su interior ya saba que se trataba del fenmeno, el famoso fenmeno que se le iba

    a presentar bajo nuevas formas. La finalidad de la reunin era, como cada ao, poneral da los resultados de los exmenes, compararlos y preparar la ceremonia en la que

    se leeran. Todos los departamentos del colegio haban consultado sus ordenadores,

    y en todas las largas tiras de papel continuo que salan como papiros de las impreso-

    ras, desplegadas sobre la mesa y aparentemente consultadas una tras otra con in-

    credulidad por el coro de honestos maestros, en todas poda leer Loewen sin

    experimentar ningn tipo de sorpresa, la misma nota para todas las asignaturas y

    para todos los alumnos. Cinco y medio. Cinco y medio. Un colegio entero se alineaba

    un poco por debajo de la media; al igual que los futbolistas, los tenistas o los corre-

    dores incapaces de sobresalir.

    Haca mucho tiempo que el sistema de notas de los centros docentes de alto nivel yano obedeca a la subjetividad todopoderosa de un profesor siempre inclinado a ver en

    un texto la proyeccin de los sentimientos que l mismo senta hacia su autor, fueran

    de simpata o de irritacin. Sin poder eliminar completamente estos residuos huma-

    nos, el nuevo sistema los correga sustancialmente al estipular solamente una serie

    de ms y de menos distribuidos a lo largo del texto, que el ordenador registraba y di-

    gera, pero cuya sntesis permaneca en sus entraas justo hasta la comunicacin final

    de los resultados, para evitar justamente un toque subjetivo en el ltimo minuto.

    Ahora, revisando de memoria de qu modo haba