César González Ochoa

El lugar de la crítica

Podemos pensar la crítica literaria , especialmente la reali­zada dentro de la institución universitaria, como una

disertación ; en tanto que disertación , aparece como un dis­curso en el que se desarrollan consideraciones sobre una cues­tión precisa, en este caso, la obra literaria. Así considerada, lacrítica implicaría racionalidad , distancia, objetividad, fidelidady dependencia con respecto al objeto tratado, y sus objeti vosserían la comprens ión, comparación , clasificación y evaluaciónde tal objeto . Sin embargo, para el caso de la crítica literariadifícilmente podemos hablar de objetivos, puesto que compa­ración, clasificación, etc. , funcionan como elementos auxilia­res para lograr la finalidad fundamental que es la lectura, lacomprensión y la apreciación de esa obra por otros lectores.

Una posible definición de lo que es la crítica en su sentidomás común y tradicional sería la que proporciona Thibaudet,quien escribe en los años treinta de nuestro siglo, pero en lamisma línea de los grandes críticos del siglo XIX. Para él lacrítica es "un cuerpo de escritores más o menos especializados,que tienen por profesión hablar de los libros, y que, al escribirsobre los libros de otros, hacen libros donde los pináculos delgenio no fueron todavía alcanzados, pero cuyo promedio notiene ninguna razón de valer menos de lo que el promedio delos otros libros." (Physiologíe de la critique).

Cuando se habla de crítica siempre está como telón defondo otro término, el de réplica, término en el cual se reúnendos sentidos: el de imitación y el de refutación. La historia delos textos escritos es la historia de la réplica y ésta siemprese desenvolvió entre la imitación (réplica del original) y larefutación (réplica al original). La crítica literaria osciló siem­pre entre el mimetismo piadoso y la refutación aparentementeimpía; y en ambos casos se ha encontrado en la misma situa­ción de dependencia porque el texto literario es o lo sagradoque se debe adorar o el ídolo que se debe destruir en nombrede la Verdad literaria.

La crítica se ha distinguido siempre de la literatura y haasumido respecto a ésta 'una posición de inferioridad puestoque la primera se piensa como un asunto de sujetos creadoresmientras que la segunda sólo como oficio de fieles o de ico­noclastas (lo que a fin de cuentas es lo mismo, puesser iconoclasta es ser fiel a otra verdad) . Así, la relación entreel escritor y el crítico ha sido correlativa a la relación que exis-

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te entre Creador (con mayúscula) y creador, y sus escritosdifieren como la Obra de la obra. El crítico siempre es se­gundo, o inferior o servidor, ya sea que él mismo se vea así oya sea que así se considere por los escr itore . Podemos encon­trar muchos testimonios a lo largo de los siglos, empezando,como todo , desde Platón. Dice éste en u diálogo Ion:

Ese don que tienes de hablar bien acerca de Homero no es,como decía antes, un arte, sino una virtud divina <¡ue t 'mueve, semeja nte a aquella de la pi -dra de Eurípides lla·mad a piedra de Mag nes ia p ro qu' genera lm -nie esllamada pied ra de Heracles, En efe to, '5:1 pied ra no sóloatrae los anillos de hierro, sino que les comuni a su virtud ,de modo que éstos pueden hacer lo <¡ ue hace la pi -dra,atrae r otros anillos, tanto que a ve e 'ven uspend idos.ligados unos a los otros, formando una lar ga ri ' de ani­llos, y todos sacan su fuerza de esa pied ra. Es asl que lamusa inspira a los poetas y éstos, tra n mitiendo la inspira.ción a otros, forman una cadena de inspirados.

Con Platón se inaugura la idea de la existen ia de un centroinspirador, origen yverdad, yla aceptación del carácter repre·sentati vo de tod a obra de arte. Con ello e admite que sólo larepresentación directa es legítima mient ras que la repre enta­ción de la representación es sospechosa . Desde Platón, el críotico no ha dejado de tener esa condición, y e to e ve, sobretodo, a partir del siglo XVII, época en la que realmente puededecirse que la crítica adquie re sus derechos de exi tencia. L1Sluces del SIglo XVIII sólo iluminan al crítico de manera indiorecta: para Rousseau así como para Diderot, el juicio críticoestá sometido a un juicio moral ycomo un gran escritor es unmorali sta, un buen crítico será, en el mej or de los casos, el quesabe reconocer a un buen moralista. Dice Voltaire en I i 64:

Aparecieron en las naciones modernas que cultivan las le­tras unas person as que se establecieron como críticos deprofesión, así como fueron creados aduaneros de puercos,para examin ar si los animales que se llevan al mercadono están enfermos. Los aduaneros de la literatu ra no en­cuentran ningún au tor perfectam ent e sano: ellos dancuenta, dos o tres veces por mes, de todas las enfermedades

.

reinantes , de los malos versos hechos en la capital y en lasprovincias, de las novelas insípidas que inundan Europa, delos nuevos sistemas de física , de los secretos para matar pul­gas. Ganan algún dinero con ese oficio, sobre todo cuandohablan mal de las buenas obras y bien de las malas. Pode­mos compararlos a los sapos que , según dicen, chupan elveneno de la tierra y lo comunican a aquellos que tocan.

La hipertrofia del genio, rasgo fundamental de la estética ro­mántica, hará aún más evidente la pequeña estatura del críticodel siglo XIX. SU reciente promoción social debida a la prolife­ración y a la importan cia creciente de las publicaciones perió­dicas no consigue disminuir su complejo de advenedizo. Esaestética romántica, al inflar al creador, al mismo tiempo desin­fla al crítico. Sainte-Beuve es un buen ejemplo de cómo elcrítico se ve a sí mismo:

La crítica debe nombrar sus héroes , sus poetas; debe [oo.]cercarlos de amor y de consejos, lanzarles osadamente laspalabras gloria y ~enio , que escandalizan a los asistentes,hacer avergonzar la mediocridad que los rodea, abrirlespaso romo el pregonero , caminar delante de su carro comoel escudero. (Causrrirs de lundi, 1835).

Este quehacer del crít ico es ridiculizado por los poetas y nove­listas, tanto más cuanto más servil se muestra. Y los críticos sehabitúan al sarcasmo, sobre todo cuando éste proviene de ungrdn poet¡\. Dice Leconte de L'l sle en 1864:

La critica, salvo I.II.IS excepciones, es reclutada general­mente entre las inteligencias resecadas, caídas prematura­mente de todas las ramas del arte y de la literatura. Llenade nostalgias estér iles, de deseos impotentes y de rencoresinexorables. la crítica traduce para el público indiferente yperezoso aquello que ella misma no entiende.

y Th éophile Gauthier no oculta su desprecio por los críticosen el prefacio a Mademoiselle de Maupin, de 1835:

¿Quiénes son, a fin de cuentas, esos críticos de tono tancortante, de palabra tan breve, que hasta parecen los verda­deros hijos de los dioses? Son simplemente hombres conquienes estu vimos en la escuela y que, evidentemente,aprovecharon menos que nosotros sus estudios ya que noprodujeron ninguna obra y no pueden hacer otra cosa sinoensuciar y estropear las de los demás oo.

Este desprecio ya era algo corriente desde por lo menos unsiglo antes, cuando Pope, en su Essay o/ Criticism de 1709, serefería al despecho del eunuco; este tópico del crítico castradofue en el siglo XIX uno de los más socorridos. Gauthier, en esemismo prólogo, al referirse alodio de los críticos por los poe­tas, dice que se trata de la antipatía natural de quien no hacepor quien hace, "del zángano contra la abeja, del caballo cas­trado contra el garañón ". Y continúa:

Ustedes se vuelven críticos después de haber comprobado

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que no pueden ser poetas [...] Durante mucho tiempo cor­tejaron a la musa, trataron de desvirgarla, pero no tuvieronvigor suficiente; les faltó empuje [.,,] Comprendo ese odio.Es doloroso ver a otro sentarse en el banquete al cual nonos invitaron y dormir con la mujer que no nos quiso. Mecompadezco de todo corazón del pobre eunuco obligado aasistir a los holgorios del Gran Señor.

Sea que el crítico se considere o lo consideren inferior , impo­tente o disminuido, esa situación no ha cambiado demasiadoen nuestro siglo. Ejemplo de ello sería una de las conclusionesdel coloquio sobre crítica realizado en 1966, cuyo resultadofue el libro de G. Poulet , Los caminos actuales de la crítica,donde se lee:

¿No es el crítico aquel que roba la poesía del poeta, que seadorna con las plumas del pavorrealque, por un día o unahora, toma el lugar del rey? [oo.] Un ciego al que le prestanojos, un sordo que adquiere la capacidad de oír, un no po­eta que recibe el don de la poesía, eso es lo que es un crítico[oo .] Digamos, en suma, que yo me sustituyo por alguien

mejor que yo.

En todos los casos, en lo que concierne al crítico, la constantees siempre la indeterminación, sea de cualidad o de función,una ambivalencia constitucional que ya fue señalada por Pope

en el libro mencionado:

Algunos pasaron primeramente por bellos espíritus, en se­guida por poetas; después, se volvieron críticos y probaronser simplemente necios. Algunos no consiguieron pasar nipor bellos espíritus ni por-críticos, como pesadas mulas queno son ni caballo ni asno. Esos espíritus contrahechos, nu­

merosos en nuestra isla, como insectos semiformados de lasmárgenes del Nilo, esas cosas inacabadas que no sabemoscómo llamar, tan equívoca es su generación.

Definitivamente, un panorama sombrío, donde abundan losmutilados o losdespojados: sin ojos, sin orejas, sin lengua, etc.;una multitud de -pequeños funcionarios mezquinos y envidio­sos, de "arcángeles fulminados " , como dice Aragon, o tam­bién "sacerdotes desmoralizados de un culto agonizante".Todo ello producto de una estética platonizante que concibeal sujeto como creador, como dueño de la Verdad .

Thibaudet señala en el libro citado que la crítica tiene unelemento de creación pero que no puede ni debe aspirar a sercreación pura porque su objetivo es la búsqueda de la verdadde la obra delante de la cual se sitúa, por lo que su discursodebe poder ser verificable. Esta necesidad de adecuación a laverdad impide a la crítica ser creadora, pues ésta "sólo puedeperseverar en su ser empleando la creación al servicio de lainteligencia y no, como el artista, la inteligencia al servicio dela creación". Otros muchos críticos famosos poseen concepcio­nes semejantes: para 1. A. Richards, por ejemplo, la crítica esante todo good reading, búsqueda del sentido de las obras; labuena crítica para T . S. Eliot es el equilibrio entre understan-

ea •

ding y enjoyment, etc. Para todos ellos está excluida la posi­

bilidad de una crítica de pura creación.Esta situación tiende lentamente a cambiar en nuestra mo­

dernidad . EnLógica del sentido, Deleuze caracteriza la moderni­

dad como el momento del ocaso del platonismo y de la valori­

zación del simulacro . El platonismo - y toda la filosofía de larepresentación (comprometida casi siempre con el idealismo

de la doctrina cristianaj- legitiman la copia, imitación de la

Idea, y desacreditan el simulacro . que es copia de la copia oimitación de la imitación. Ese desprecio se debe a que la copia

tiene una relación directa con la Idea, es decir , con la esencia ,

mientras que el simulacro no posee esa relación legítima y ori­ginaria sino que vive de una falsa semejanza , la cual permite

un progresivo e incontrolable alejamiento con respecto delcentro, de la Idea . Toda filosofía monocentrista valora la co­

pia-icono como sucedáneo válido del original, pero teme alsimulacro-fantasma, excéntrico y divergente. Dentro del

mundo de la representación, el simulacro sólo puede enfren­tarse como una copia degradada, como un círculo exterior se­

parado del centro por el primer círculo, el más próximo y

legítimo, que es el de la copia.

En la perspectiva sugerida por Deleuze, la obra literaria se­ría la copia y la crítica literaria sería el simulacro; la obra se

acepta como copia de la Idea, y la crítica es menospreciadaporque es copia de la copia. El crítico será aquel que está sepa­rado de la Idea, de las esencias, y que sólo puede reproducirlas

pasando por un intermediario: el autor, quien , él sí, se encuen­tra en comunicación directa con el centro, con el origen. La

copia de la copia es ilegítima, degradada, sospechosa de infide­lidad, y sólo se tolera en el último lugar de la jerarquía que

tiene en primer. lugar la Idea y después la copia, que es laobra.

La modernidad, al destituir el platonismo, legitima el simu­

lacro , pero no como apariencia igualmente genuina de la esen­cia, sino justamente como elemento perturbador de la distin­

ción misma entre esencia y apariencia, característica ésta delmundo de la representación. El simulacro niega tanto el origi­

nal como la copia; niega tanto el modelo como su reproduc­ción; subvierte todas las jerarquías y provoca un descentra­miento. Mientras que la copia reproduce lo mismo, el

simulacro produce la diferencia como semejanza simulada.Esta fuerza productiva y descentralizadora del simulacro le dauna orientación hacia el futuro , opuesta a la tendencia de la

copia a volver al pasado original para reproducirlo sin diferen­cia, es decir, sin crítica . La modernidad cambia el lugar de la

crítica. Fuera del mundo de la representación no hay copiasino que todo es simulacro; no hay un punto de vista privile­giado así como no hay un objeto común a todos los puntos de

vista; no hay ya jerarquía posible. Y esto es lo que no resiste elpensamiento tradicional: la pérdida de centro, la desaparición

de la jerarquía, la proliferación de simulacros. Allí, la obra esreflejo de una determinada fracción de la Idea; le toca a lacrítica reflejar ese reflejo del modo más fiel posible, aunque,por ser simulacro, siempre será sospechosa de infidelidad.

Lajerarquía, por otro lado, es la encargada de mantener la

estabilidad de las fronteras: la obra tiene unos límites biendeterminados y la crítica debe respetarlos, situándose inequí-

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vocamente fuera o al lado. Esos límites, en literatura, concier­nen a los géneros. Sin embargo, si la copia respeta las fronte­ras, el simulacro las anula ya que la ausencia de un centro

impide cualquier demarcación. Igualmente, la pérdida de ori­

gen vuelve no pertinente la exigencia de fidelidad , ya sea auna verdad previa o a la verdad de la obra. Así, la reproduc­

ción cede su lugar a la producción, y la producción crítica yano puede estar sometida a alguna cosa anterior y superior; ella

misma puede ser producción poética. Y, como las demás pro­

ducciones poéticas, la crítica no pretenderá representar sinosimular.

Sin embargo, no es de manera voluntaria como la crítica se

modifica sino que cambia porque su objeto mismo ha cam­biado: los textos literarios contemporáneos son, tendencial­mente, textos límite, textos en los cuales ya no se admite aque­

lla relación casi tranquila y rutinaria respecto de la crítica. Enesos textos lo que ha ocurrido es el cuestionamiento de la no­

ción de sujeto creador, el socavamiento de la Verdad, la caídade las jerarquías y, por tanto, un descentramiento tanto onto­

lógico como ético. En otras palabras , es el final de la era de larepresentación. En la escala de valores propia de esa era, escri­

bir y leer eran dos actividades jerarquizadas y temp oralmentesucesivas. Barthes cuestiona esta concepción al proponer lacontemporaneidad de la escritura y de la lectura: un texto se

reescribe indefinidamente a medida que es leído; es más, sólose escribe en el momento en que es leído ya que la lectura es

condición de la escritura y no al contrario, como diría el sen­tido común. Los sentidos, por tanto, no emanan ya de unaverdad originaria de la cual el escritor está más próximo queel lector o el crítico: tanto el escritor como el crítico trabajan

con el mismo lenguaje, con la misma capacidad de significa­ción, y los sentidos de la obra no son más verdaderos que losde la crítica. Es ahora cuando la crítica puede asumir comple­tamente el segundo sentido del término réplica. Así, ant e esostextos límite , la crítica tiene que abandonar cualquier preten­sión de interpretación unitaria y exclusiva. Pierde, claro está

una de sus funciones tradicionales, la de explicar, pero ganamucho más. También tiene que abandonar los estudios dirigi­dos hacia la personalidad o la biografía del autor porque en

tales textos el sujeto es sólo un sujeto que enuncia; por tanto,

es sólo factor y producto del enunciado.Ante este nuevo panorama, si la crítica no quiere desapare­

cer , tiene que cambiar radicalmente, so pena de ser un dis-:curso inocuo y retardatario, tan objeto de museo como losmonumentos literarios a los cuales se aplica en su estado ac­tual; debe transformarse so pena de permanecer como un dis­

curso que trataría inútilmente de aplicar a los textos las cate­gorías que servían para la lectura e interpretación de las

antiguas obras literarias.Si la crítica literaria asume plenamente la condición mo­

derna tendrá dos caminos para escoger: el" primero es el quepodemos denominar, sin ningún matiz peyorativo, el cientí­

fico. Armada con un aparato metodológico y conceptual rigu­roso, la crítica puede describir los textos por medio de la cons­trucción de modelos que permitan una o más lecturas de un:texto por el esclarecimiento de las leyes que regulan su funcio­

namiento. Este camino fue el preferido a partir del boom de la

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lingüística estructural , la semiología, la teoría del discurso, ete.Sabemos ahora que este camino no tiene salida porque el pro­yecto de construir una ciencia de la literatura era, desde sus

inicios, un proyecto superado ya que estaba basado en unaconcepción de ciencia que los mismos científicos abandonaron

cuando se dieron cuenta de que lo propio de la ciencia no eslo deductivo sino la imaginación y la invención; cuando vieronque la ciencia estaba más cerca del arte de lo que cualquiera sehubiera imaginado. El otro camino es el que podemos llamar,como lo hace Barthes , el de la escritura; este camino privilegiala producción de sentidos nuevos sobre la reproducción de

sentidos previos.Los discursos de ambos tipos de críticas tienen algunos pun­

tos en común, puntos sobre los cuales se levantan las diferen­cias. Primero, en lo que toca a la verdad, puede decirse queninguno de los dos caminos tiene en su horizonte la verdad ola realidad. En segundo lugar, en ambos la noción de sujeto seesfuma o se pierde. Sin embargo, en la crítica científica el su­jeto se oculta bajo una pretendida objetividad mientras que enla segunda el sujeto es lo que se pone en cuestión. En la pri­mera, el suje to se esfuma como sujeto neutro y objetivo ; ellenguaje formalizado deja poco lugar para la constitución deun sujeto particular. En la escritura, el sujeto individual dejasu lugar a un sujeto de enunciación que , por medio de su pro­pio trabajo, se constituye y desconstituye incesantemente colo­cando en una situación de crisis la subjetividad y todo elcontexto en donde irrumpe su texto. Estos dos modos deobliteración del sujeto tienen implicaciones ideológicas paten­tes: el discurso sin sujeto del estructuralismo y la semiología esun discurso que puede ser fácilmente recuperado por las ins­tituciones de enseñanza porque para ellas es muy cómodocontar con una descripción de la literatura que no cuestioneasuntos del contexto y de los sistemas de valores. En la escri­tura por lo contrario, el sujeto arrastra en su autocrítica todosu contexto existencial. Esta práctica no es bien acogida en lasinstituciones, sobre todo en las universitarias, pues representaun peligro para la continuidad reproductiva, sobre todo ennuestras sociedades basadas en la adquisición y la acumula­ción, donde un sujeto de placer se considera como pérdida,como gasto puro , como sacrificio inútil, como la parte maldita.

Habría, sin embargo, algunos puntos que aclarar. La nociónde escritura se ha utilizado siempre en relación con los textospoéticos; entonces, ¿en qué medida la crítica puede ser unaactividad textual ? ¿Cómo los productos de la actividad crí­tica pueden considerarse como escritura? ¿Puede un texto lite­rario ejercer la función de crítica; puede ser literaria la pro­ducción crítica? Una primera observación es que todaproducción textual tiene un carácter crítico con relación almundo y con relación al lenguaje. Por otro lado, todo textoliterario asume una posición crítica respecto a la literatura engeneral , sea por su elección temática o formal (cada eleccióncuestiona implícitamente las otras elecciones), sea por las rela­ciones que mantiene con los demás textos. Esto siempre ocu­rrió en las grandes obras literarias, las cuales incluyeron siem­pre, implícita o explícitamente, una reflexión crítica sobre laliteratura. Otra observación concierne al discurso crítico, elcual puede asumir algunas características de texto poético en

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la medida en que acentúa su propio sistema significante y favo­rece la producción de sentidos nuevos, inseparables del sis­tema en que surgen.

El objetivo de la crítica es, lo hemos mencionado, la explica­ción y evaluación de otras obras; es una actividad transitiva. Elobjetivo de la escritura es su propia producción; su actividades intransitiva. Mientras que la escritura abre el lenguaje a lainfinitud , la crítica asume un texto como circunscrito, comofinito; lo cierra en la medida en que hace de él un objeto, uncorpus de estudio.

Tanto para la explicación como para la evaluación, objetivosambos de la crítica, debe existir un distanciamiento puesto quedepende de un sistema de valores y de referencias culturalespreviamente existentes. Este distanciamiento es, sobre todo,de carácter temporal ya que tanto explicar como evaluar sontrabajos sobre el pasado o sobre el futuro porque dependen deun pasado cultural, que orienta el futuro de la lectura (la cuala su vez se transformará en pasado); ello impide que la críticase ejerza en un presente de la escritura. ¿Podría la crítica rom­per esa dependencia, ejercerse en el presente, y mantener almismo tiempo sus funciones de esclarecimiento, de explica­ción y de evaluación, sin las cuales dejaría de existir para serabsorbida por la escritura? Al menos una de esas funciones, laevaluación , podría recuperarse.

Cuando la práctica de la escritura tiene otro texto comoinstigación -como fue el caso de S/Z de Barthes- estamos anteuna valoración de este segundo texto: escribir un texto a par­tir de otro es mostrar el valor de aquél. Este tipo de evalua­ción, nacido de la práctica de la escritura, que genera su pro­

pio sistema de valores, es totalmente distinto del ejercido porla crítica que se basa en un marco de valores previos.

Un rasgo importante de las obras literarias a partir de lasegunda mitad del siglo pasado es que sus personajes comien­zan a representar diferentes voces no unificadas por una ver­dad englobante, sea de orden ideológico(como la "concepciónde mundo" del autor), o sea de orden psicológico (como la"personalidad" del autor). Una consecuencia es que ya no esposible una lectura unitaria a causa del estallamiento temáticoy la mezcla de varios tipos de discursos, los que desestimulanuna lectura homogeneizadora.

Al perderse la unidad del texto y la de su lectura, la críticase enfrenta con el problema de lasrelaciones entre los diferen­tes discursos, entre diferentes textos. Citas, alusiones, parodiasy plagios se insertan en la misma tesitura del discurso literariosin que sea posible destrenzarlo de eso que le sería específicoy original. Es claro que no puede decirse que este cruce dediscursos en un texto sea algo nuevo; de hecho éste sería elrasgo común de la actividad poética en todos los tiempos puesla literatura nació siempre de la literatura. Sin embargo, lo quesí es propio de nuestra época es que esa interrelación de discur­sos aparece como algo sistemático, como algo asumido implíci­tamente por los escritores, que el recurso a los textos ajenos sehace sin mucha preocupación de fidelidad , sin establecerdistancias claras entre original y réplica, sin muchos respetospor cualquier jerarquía dependiente de la "verdad" (religiosa,estética, ete.).

Esta concepción de la actividad literaria no podía dejar de

. .

tener efectos sobre la crítica, tanto en lo que se refiere a su

actitud ante las obras como en lo que toca a su propia activi­

dad escritura \. Int er esaría saber en qué medida podría ha­

blar se de un dialogismo o una intertextualidad en la crítica.

En principio, ya hay una cierta intertextu alidad en el uso de la

cita, uno de los pro cedimientos más clásicos en la crítica; evi­

dentement e, no puede reduci rse la inte rtextualidad a la simple

adición de textos sino que lo importante sería el trabajo de

absorc ión y transformación de esos otros tex tos.

Por otro lado , el uso de otros text os por part e de la crítica

está sometido a leyes, por ej emplo, declarar que se escribe so­

bre otro texto, mencionar nomb re del autor y de la obra, usar

comillas y referencias explícitas. Por el contrario, el discurso

literario introduce ot ros textos ajenos no para conservarlo s

como cosa preciosa o para apro piarse de ellos, sino para po­

nerlos como pérdida, en una migración incontrolable. El crí­

tico es alguien que usufru ctúa la propiedad ajena, y esto pre­

supo ne e l respe to de cie r tas reglas, de las cuales la más

elemental es el reconocimiento de los dere chos del propietario

y de sus deber es como no pr opiet ario. El escritor, por su

parte , actúa con más desen voltu ra: no declara nada sino que

utiliza los bienes de los demás como si fueran suyos. Ello re­

vela que la situación del "creador " no es la misma que la del

cr ítico: la del primero es una relación de igualdad ; la del se­

gundo , de sumisión . Los textos que inte rvienen en la obra

poética están en igualdad, están en el mismo nivel; los del dis­

curso crítico funcion an como j erarquía, están en niveles dife­

rent es. El nivel depende de la posición del sujeto de enuncia­ción, la cual modula todo el enunciado . No discutiremos aquí

el problema del sujeto de enunciación; basta recorda r , para los

fines presentes, que esa posición de sujeto depende de una

expectativa social. La posición de enunciador era tradicional­

mente vigilada por la institución literaria, especialment e en la

parte de los géneros. Sin embargo, es precisamente desde fi­

nes del siglo XIX que las fronteras ent re los géneros empiezana hacer se difusas al grado que, en nuestro siglo, numerosas

voces se levantan contra la misma noción de género .

A un siglo de distancia, la frontera entre la obra poética y

la obra crítica cont inúa estable y fuerte. Esto ocurre porque la

distinción entre ambos tipos de obra es algo más que una sim­

ple distinción genér ica: la crítica no es ni literatura ni no lite­

ratura. Si Barthes, Blanchot y otros impugnan esta frontera y

si ello ocasiona problemas a quienes clasifican y causa incerti­

dumbre y a veces odio en los críticos trad icionales, es justa­

mente porque tal frontera se mantiene como una expectativasocial con relación a la literatura.

El reconocimient o o no recon ocimiento de la jerarquía y de

las fronteras genéricas afecta profundamente la intertextuali­

dad crítica . En efecto, si no se considera la distinción entre los

tipos de obra, la obra crí tica se encontrará apta para poner en

práctica el mismo tipo de intertextualidad que la obra poética;

en otras palabras, un tipo de intertextualidad tácita, apropia­tiva , deform ant e. Esta cuestión fue plan teada por Barthes

desde sus Ensayos críticos, donde se preg unta: "¿Habría leyes

de creación válidas para el escritor pero no para el cr ítico?" Si

las leyes fuera n iguales se transtornarían los fenómenos de in­

tertextualidad. Ahora bien, si las front eras genéricas están to-

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davía bien demar cadas entre las obras de cada autor, lo están

aún más entre la obra del escritor }' la obra del críti co.

La existencia misma de ciertos textos límite, por ejemplo,

los de Barthes y Blanchot, plantea problemas relacionados con

la existencia de la cr ítica, }' estos problema son mayore en

tanto que se sitúan dentro de la institución universitaria, preci­

samente en un cent ro de investigación que tiene a la críticaliteraria como uno de sus objetos de trabaj o.* ¿Cuál puede er

entonces el lugar de la críti ca? Optar por la crít ica tradicio­

nal parece que exige una mentalidad de clasificad or o de mu­

seógra fo para tratar con cosas care nt es de vida , embalsamarlas

}' colocarles sus respectivas etiqueta . Optar por la escri tu ra

equivale al suicidio como investigador literario y no sólo por lo

impertinente de la opción (no se opt a por er escritor) ino

porqu e la inserción misma de esta ac tividad dent ro de la in ti­

tución universitaria ob liga a conserva r unas ciertas formas que

parecen incompatibles con la práctica de la escri tura . Resta ría

sólo una te rcera posibilidad , que podría llamar e la crí tica es­

critura , que sería el último paso de la rítica en d irección a la

escr itura; no todavía el paso de isivo }' a utoa nu lador , sino

aquel moment o amb iguo en el ual la dos pr ácti as 'e super­

ponen . Se trata de la produ ción de un ohjeto inestable, 1I~1Il ­

sitori o, incómodo, di fícil de eva luar seg ún los mecanismos

universitarios usuales: un obj .to qll' ' S 1111 tipo de crítica que

pu ede leerse como text o p 'ro que tambi én de a leer otro texto

de modo más rico del que leíamos ant .s: una rlti a qu . s 'aal mismo tiempo tran sitiva . intran sitiva segÍJ II la IcClIIr.1 que

se haga de ella; que ea al mismo ti 'mpo UII fen ómeno de

enunciación al mismo tiempo qu ' -nun i · otra cosa . Si se duda

qu e esta cr ítica escr itura existe (a unqu . pod r íamos se ñalar

ejem plos concretos de cr ítico e r ito res), no ' . pll 'de duda r

de que es posible allnque ea parnd óji a.

Esta paradoja que es la críti a -s ritura ex ige q\l(: se aban­

don e el marco genéri co de la literatura para p .nsar en o tracosa, cuyo punto de partida es la no compartim -nta ión d ' los

discursos. La crítica escr itura sería no un género nu .vo sino

un discur so cuyo sujeto no es el intelectual identifi cado on lo

que enuncia sino un suje to novelesco que emit " -ntre otra

cosas, ideas y juicios. De esta man era , la litera tura }' la crítica

se transformarían en objetos de ficción sobre lo uale pod ría

ejercerse la imaginación y la inve nción. La crítica e ritu ra

sería un discurso dobl e y ambigu o, que mantendría lo viejo }'

lo nuevo, como una serpi ent e que cambia de piel: lo que se

mant iene es la litera tura como obje to , la lectura de ese obje to

y su evaluación; lo nuevo es el recha zo de la litera tura como

objeto cultural sagrado e intocable ; lo nuevo es una lectura

que no es transcripción sino escrit ura, un juicio que no se basa

en valores exteriores sino que se establece en términos de

práctica escr itura\.

Sin embargo, el lugar de esa crí tica escri tura e todavía una

utopía, un sobresalto , una impertinencia. Por ahora . tod o con­

tinúa en su lugar, el oficio de crítico aún es respetad o, útil }'

necesario. Aquello hacia lo que apunta la crít ica escritura to­

davía está situado en un horizonte imp revisible. aunque de de

ahora ya pensable . e* El lugar desde donde hablo es el Instituto de lnve tigacione Filológica. de

la UNAM,