Pedro Javier Pardo GarcíaUniversidad de Salamanca

CERVANTES Y CHRÉTIEN DE TROYES:NOVELA, ROMANCE, Y REALIDAD

Al reunir en el título de este trabajo a dos narradores tan diferentesy alejados en el tiempo como Chrétien de Troyes, creador del género decaballerías a finales del siglo XII, y Miguel de Cervantes, que lo clausuróal tiempo que creaba uno nuevo a principios del siglo XVII, queremosproponer un breve recorrido por el terreno de las relaciones literarias, nopor el de las influencias literarias. El objeto de este estudio no es rastrearuna más que improbable, por no decir imposible, huella de Chrétien enCervantes, sino explorar el siempre interesante tema de las relacionesentre la novela y el romance, entre la ficción realista moderna y la ficciónidealista medieval, aunque en términos diferentes a los planteados porotros dos estudiosos del tema. Edwin Williamson y Eduardo Urbina sehan ocupado en sendos libros de la relación entre los romances deChrétien de Troyes y Don Quijote,1 y, aunque ambos autores difieren enla forma de abordar el tema, los dos coinciden en considerar la obra deCervantes no como una novela plena, sino como un estadio intermedioentre el romance y la novela. De hecho la visión del Quijote como una"half-way house of fiction," como reza el título de la obra de Williamson,tema y conclusión principal de la misma, es uno de los puntos departida de la de Urbina, que escribe:

Empezaré constatando que el Quijote no es una novela —al menosno propiamente hablando— debido a lo mucho que tiene aún deromance [...] Es una ficción eminentemente híbrida [...] una ficcióna medias entre el romance que le sirve de modelo paródico y esenuevo tipo —por otra parte tan amorfo— que con el tiempo hemosllegado a conocer con el nombre de novela. En otras palabras, haydemasiado romance —paródico o no— en el Quijote para llamarlosin más una novela (21).

En las páginas que siguen intentaremos demostrar que el hecho de quehaya demasiado romance en el Quijote no es un obstáculo para considerarla obra como una novela en toda la extensión del término, o, en otras

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palabras, daremos cuenta de lo mucho que Don Quijote tiene de romancesin por ello cuestionar su adscripción plena al nuevo modo narrativo.Para ello nos apoyaremos en las ideas de dos de los teóricos másimportantes e interesantes del romance y la novela, Northrop Frye yMijail Bajtin, respectivamente. De paso demostraremos cómo las teoríasde uno y otro, por dispares que puedan parecer, son perfectamentearmonizables. Desde la perspectiva que nos ofrecen estos dos críticos,por un lado, y Chrétien y Cervantes, por otro, intentaremos llegar aalgunas conclusiones sobre cuestiones tan espinosas como la del realismo,o sea las relaciones entre la literatura y la realidad, o el papel deCervantes en el surgimiento de un nuevo modo de ficción, esto es, de unnuevo tipo de relación entre ambas.

1. La relación entre Chrétien de Troyes y Cervantes puede resumirseen el papel decisivo que ambos autores jugaron en el surgimiento desendos modos narrativos, el romance y la novela, y en el hecho de queCervantes utilizó la fórmula creada por Chrétien para crear la novela.Como ha indicado acertadamente Williamson, "It was, after all, Chrétiende Troyes who gave the Celtic legends of King Arthur and his knights...the distinctive narrative features that made them so lastingly popular inthe Middle Ages and beyond... Cervantes satirized the sixteenth-centurySpanish romances, which were the distant descendants of Chrétien'swork."2 Habitualmente se ha cifrado dicha utilización casi exclusivamenteen la parodia, pues eso es lo que parecen sugerir los herederoshispánicos de Chrétien que son la fuente directa de Cervantes, y ello haocultado las similitudes existentes entre ambos autores en el tratamientode sus respectivos materiales narrativos.3 En este sentido, el salto haciaatrás, la referencia al fundador del género de caballerías en lugar de asus extremosos epígonos, los libros de caballerías del XVI español queson el blanco del ataque cervantino, nos permite obviar la relaciónparódica y observar cómo Chrétien, al igual que Cervantes, y adiferencia de sus sucesores castellanos, actualiza o moderniza materialesnarrativos anteriores incorporando la realidad contemporánea. Ambosautores forman parte de un mismo proceso de reescritura de historias oformulas narrativas previas que Frye ha llamado desplazamiento realista.

Según Northrop Frye,4 en el proceso evolutivo de la ficción, una seriefinita de estructuras o esquemas narrativos básicos, los mythoi, presentesen estado puro, es decir, sin relación alguna con la realidad, en mitos yleyendas, son progresivamente desplazados, adaptados a contextos más

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reales mediante la introducción de contenidos miméticos, de la realidad.En este proceso de contextualización realista Frye distingue tres fases:mito, romance y realismo. En el mito encontramos dioses y demonios encielo e infierno, en mundos antitéticos que poco tienen que ver con larealidad. En el romance aparecen mundos y personajes todavía opuestosy con reminiscencias míticas, pero más cercanos a la experiencia humana,y por tanto a medio camino entre el esquema mítico vertical y larealidad. En la tendencia realista los dos mundos opuestos del mito y elromance se funden y diluyen en uno que es éste, el mundo de laexperiencia en el que pululan seres que ya no son dioses o demonios,héroes o villanos, sino iguales a nosotros. La perspectiva vertical de mitoy romance se convierte así en horizontal; el Otro Mundo en éste.

No es difícil darse cuenta de cómo Chrétien y Cervantes ilustranperfectamente el proceso de desplazamiento descrito por Frye. Ambosutilizan básicamente la misma fórmula narrativa, aunque en dos fases dedesplazamiento diferentes, y de hecho marcan la transición de una fasea otra: Chrétien el paso del mito al romance, Cervantes el de éste a lanovela. Ambos pasos suponen un desplazamiento de materiales narrativosprevios mediante la incorporación de la realidad contemporánea: lasleyendas y tradiciones orales celtas transformadas en una idealizadavisión de la realidad cortés del siglo XII, en el caso de los romancesartúricos de Chrétien, los descendientes de éstos últimos despojados desu idealismo y sumergidos en la realidad española de principios delXVII, en el caso de Cervantes. La labor de ambos, en este sentido, tienea la adaptación de la ficción precedente de la realidad como comúndenominador, lo que plantea de entrada ciertos interrogantes respecto ala noción de realismo como categoría exclusiva de la novela, o cuantomenos la necesidad de distinguirla de la de mimesis, la simplepresentación o aparición de la realidad en la obra literaria.

En las obras de Chrétien el proceso de desplazamiento del mito alromance es evidente. En ellas la perspectiva vertical del mito se dejatodavía sentir en los dos mundos claramente diferenciados entre los quese mueve el caballero en su viaje o queste: la corte artúrica y el mundoexterior que la rodea. Ambos son mundos fabulosos, sin ubicacióngeográfica precisa. El primero es el paraíso de la sociedad caballeresca,el punto del que el caballero parte en busca de aventuras y al queretorna al final. Por contra, el mundo exterior es el espacio de laaventura, en el que el caballero se enfrenta con una serie de criaturas

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demoníacas (villanos, gigantes, enanos) y prodigios misteriosos queencarnan la amenaza a ese paraíso, a fin de preservarlo. Este mundoexterior es, como bien ha señalado Erich Kóhler, un antimundo demoníaco,5

y la peripecia del caballero es, en este sentido, una versión desplazada,actualizada en un ambiente contemporáneo, del descenso a los Infiernoscon una misión redentora, como han indicado el propio Kóhler yGustave Cohén, entre otros.6 Esto es especialmente visible en Le chevaliera la charrette, donde Lanzarote viaja al reino de Gorre para liberar aGinebra, que ha sido raptada por el villano Meleagante. Las caracterís-ticas de este reino y del viaje, que no podemos detenernos a analizar, losasocian claramente con el mundo de los muertos, el Más Allá céltico, yponen de manifiesto la estructura mítica subyacente del descenso al OtroMundo, cuyas variantes célticas sirvieron sin duda de punto de partidaal relato de Chrétien.

Sin embargo, este antimundo demonizado por el que viaja Lanzarotey otros héroes de Chrétien se configura como un espacio semejante alartúrico en su aspecto exterior, en el que habita una sociedad consemejantes costumbres y forma de vida, y en el que se proyecta, enresumidas cuentas, la misma realidad contemporánea, que desplaza así sucarácter mítico. Esta realidad que empapa todas las obras de Chrétienestá representada por los señores, doncellas y caballeros de la sociedadfeudal de la época y los valores que éstos encarnan, los mismos valoresque imperaban en las cortes francesas del momento (hospitalidad,generosidad, valor guerrero, amor, lealtad al señor y a la dama, y, sobretodo, cortesía). Las costumbres en el combate y en el trato social, lasropas, los dones, los banquetes y fiestas, las ceremonias, los torneos, lascacerías, el armamento, son descritos con todo lujo de detalles y reflejanuna realidad existente y contemporánea. Por supuesto es una realidadlimitada: limitada a una clase social, a una parcela de la realidad; ydentro de esa parcela, a sus aspectos y manifestaciones exteriores.Además es una realidad superlativizada: la vida ordinaria se muestra consus mejores galas, en sus colores más brillantes, todo es "lo más." Es, ensuma, una realidad idealizada, pero realidad, pues, como ha afirmadoRosamund Tuve, el romance "portrayed life idealistically, but on theassumption that it was a realistic portrayal of life."7

Esta relación con la realidad no se reduce a este reflejo idealizado dela sociedad caballeresca, a una idealización que podríamos llamarpositiva, sino que el romance puede también reflejar la realidad que

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amenaza a esa sociedad asociándola a ese mundo demoníaco que heredadel mito celta, demonizándola. Se produce así una proceso de depuraciónde la realidad de signo contrario, una idealización negativa. Esto seobserva, por ejemplo, en Le chevalier au lion, en el episodio de la "PésimaAventura," en el que Ivain llega al castillo donde dos villanos mantienenprisioneras a un grupo de doncellas (al igual que ocurría con Ginebra enLe chevalier a la charrette), y en el que aparecen reminiscencias míticassemejantes a las del reino Gorre. Lo interesante del episodio, sinembargo, es que estas cautivas son obligadas a trabajar en un taller textil,en un régimen de explotación cercano a la esclavitud que Chrétiendescribe incluso en sus detalles monetarios, y que refleja una realidadhistórica contemporánea de, y posiblemente detestada por, Chrétien: lostalleres de hilanderas de Champaña. Erich Kóhler ha explicado en laobra ya citada cómo a finales del siglo XII la sociedad y valores feudalesempezaban a verse amenazados por una floreciente burguesía, por lasociedad urbana con sus valores mercantiles y laborales. Es evidente queen esta escena Chrétien está proyectando esta nueva realidad que rodeay amenaza a la caballeresca en el antimundo demoníaco de su romance.Esta es la otra vía de penetración de la realidad en el esquema míticovertical. En el romance la realidad deseada es idealizada, proyectada enun mundo paradisíaco; la indeseada está ausente o es demonizada,proyectada en un mundo infernal. El desplazamiento en Chrétien y enel género que funda es idealizador tanto en sentido positivo comonegativo, crea mundos a medio camino entre el mito, el ideal, el deseo,por un lado, y la realidad, por otro. Esta posición intermedia, estecompromiso entre el ideal y la realidad, es una característica esencial delromance,8 que puede por tanto representar la realidad, pero siempremediatizada por una perspectiva vertical idealizadora.

Frente a este desplazamiento idealizador, el que llevará a caboCervantes será de otra índole, aunque enlazando claramente conChrétien en cuanto que implica otra vuelta de tuerca en el proceso deprogresiva introducción de la realidad y en cuanto que desplazaprecisamente la fórmula narrativa creada por éste. Es evidente queCervantes desplaza una serie de materiales y una estructura narrativatomados de Chrétien a través de sus descendientes hispánicos. Cervantessuperpone la realidad de su tiempo sobre un relato que en líneasgenerales tiene forma de romance (como han argumentado Beer,Williamson y Urbina, entre otros). Es el carácter paródico del texto, y

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concretamente la locura imitativa y transformista de don Quijote, que esel mecanismo básico de dicha parodia, lo que le confiere esta forma,pues es el hidalgo quien busca e inventa los equivalentes estructuralesy episódicos del romance en la realidad de su tiempo. De esta maneraCervantes está dramatizando el proceso del desplazamiento, pues latransformación de la realidad en un romance por parte del hidalgo no essino un intento de invertir dicho proceso, de rescatar los términos yreferentes narrativos que Cervantes ha desplazado, en el curso del cualse explicitan los dos términos de tal desplazamiento: el de partida, elromance que ve don Quijote, y el de llegada, la realidad que nos presentaCervantes.9 La locura del hidalgo teje un hilo entre ambos que es el deldiscurrir de la ficción tal y como ha sido explicado por Frye, y es portanto una dramatización en la ficción del principio del desplazamiento.

La primera aventura de don Quijote en la venta (I, 2), es un buenejemplo de ello. El castillo del romance se ha transformado en una venta,el hospitalario señor en apicarado ventero, las hermosas doncellas queatienden a los caballeros en prostitutas, y la misma degradación sufrenla acción de desarmarse, el banquete cortesano, o la trompeta queanuncia la llegada del caballero, transformados en austero condumio yen los silbatos y el cuerno de un porquero. Cervantes está estableciendode forma explícita la relación de desplazamiento entre las dos series através de don Quijote, y esta relación se configura en gran medida comoun proceso no sólo "desidealizador," sino degradador, no sólo desupresión de la tendencia idealizadora que mediaba la representación dela realidad, sino de sustitución por la contraria: de "lo más" a "lo menos,"de la excelencia a la vulgaridad. Este proceso degradador es en parte unatransferencia del mundo del romance al de la picaresca, pues tantoventero como prostitutas y arrieros pertenecen a este ambiente picaresco,a este universo literario de realidad "baja."10 El hecho de que los arrierossean los primeros enemigos del hidalgo, y por tanto el equivalenteestructural de los villanos, gigantes y demás figuras del antimundodemonizado del romance, muestra como este antimundo ha sidorescatado de las regiones infernales y transferido también al inframundopicaresco. De esta manera el mundo superior ideal del romancedesciende, y el inferior demoníaco asciende, para encontrarse en un unmismo nivel de realidad picaresca que es el nivel de la experienciavulgar y ordinaria. La perspectiva vertical del romance se convierte en lahorizontal de la novela. La realidad anti-caballeresca ya no aparece

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demonizada, sino en un mismo plano con la caballeresca, porque laperspectiva vertical idealizadora ya no mediatiza la introducción de larealidad.

Lo esencial y peculiar del desplazamiento cervantino, por tanto,radica en su carácter degradador frente al idealizador de Chrétien y elromance (prostitutas en lugar de doncellas), y, sobre todo, en el hecho deque incluye los dos polos, las dos series, el punto de partida y el dellegada: el romance que ve don Quijote y la realidad que ven los demás,o, si se prefiere, la realidad caballeresca frente a la picaresca (don Quijotefrente al ventero picaro). En esta presencia simultánea de dos fases deldesplazamiento radica en gran medida la originalidad de Cervantes y supersonal aportación a la novela. La picaresca ya había llevado a cabo eldesplazamiento degradador del romance, la presentación de la realidadsin sus limitaciones idealizadoras, pero sin hacer referencia explícita almismo, como contragénero novelesco, no como parodia.11 La respuestaparódica por la que opta Cervantes, y la consiguiente presencia delmodelo parodiado, el romance, junto a una nueva realidad "anti-román-tica," permite explicitar o dramatizar no sólo el proceso de desplaza-miento del que surge la novela, sino también las características esencialesdel nuevo modo narrativo que veremos a continuación: su carácteranti-literario y dialógico. Y, paradójicamente, es esa intensa presencia delromance lo que le permite hacerlo con una claridad y contundencia queson las que confieren al texto un carácter "fundacional."

2. El carácter anti-literario del desplazamiento cervantino queda clarodesde los inicios mismos de la novela, antes incluso de que la parodiay la locura quijotesca lo hagan aún más evidente. En el primer párrafode la novela se hace ya patente la superación de las limitacionesidealizadoras del romance al mismo tiempo que se establece unacorrespondencia perfecta con éste, lo que da al texto un carácter derespuesta a tales limitaciones. Como han señalado numerososcomentaristas, Don Quijote comienza estableciendo un lugar geográficopreciso para la acción y un tiempo cercano al presente, en contraste conel romance de caballerías, situado en un reino sin localización geográficani temporal real. Menos obvio, sin embargo, es el contraste con el génerode Chrétien que se establece a continuación, pues Cervantes prosiguehablando, en este orden, de la vestimenta, comidas, costumbres y casade un hidalgo, en correspondencia perfecta con las esferas de la realidadde la sociedad caballeresca que los textos de Chrétien recogían

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idealizadamente (recuérdense las minuciosas descripciones de las galas,banquetes, costumbres y castillos de los caballeros a las que hemos hechoreferencia más arriba). En estas mismas esferas, sin embargo, la realidadque se proyecta ahora es muy diferente (sayo de velarte, pantuflos,salpicón, olla de vaca, huevos con torreznos, rocín, galgo, ama, sobrinay mozo de campo), y el paralelismo muestra claramente la voluntad deCervantes de superar los límites impuestos por el romance a la realidadprecisamente en aquellas áreas en las que éstos se dejaban sentir, derellenar la fórmula narrativa, el esqueleto, de aquél con una realidadordinaria y caduca. Esta voluntad se hará aún más clara cuando elhidalgo, en pleno ejercicio de su locura, vaya explicitando esa fórmulanarrativa de partida y superponiéndola a una nueva realidad degradada,tal y como veíamos en la primera aventura de don Quijote en la venta,y no se reducirá a degradar las áreas que el romance idealizaba, sino aampliar dichas áreas incluyendo parcelas de la realidad excluidas poraquél. De ello da buena prueba el descubrimiento por parte de donQuijote al final de su estancia en la venta de la necesidad de llevardineros y camisas en sus andanzas aventureras, detalle éste pertenecientea ese nivel de subsistencia material tan característico de la novelapicaresca, y que, por supuesto, no figura en los romances de caballerías,como el hidalgo mismo reconoce y, una vez más, explícita.

Estos ejemplos muestran uno de los aspectos fundamentales deldesplazamiento o, en otras palabras, del "realismo" de la novela, cual esel hecho de que ésta se dirige contra las limitaciones impuestas a larealidad por la literatura anterior. A esto se ha referido Lázaro Carretercuando dice que "el realismo es un fenómeno que se produce en elinterior de la serie literaria,"12 y no un relación invariable y fija entreliteratura y realidad. El realismo total, puro, no existe; sólo hay textosmás realistas, que descubren y reivindican zonas y aspectos de larealidad excluidos o ignorados por textos anteriores. El nacimiento ydesarrollo de la novela se produce en el marco de esta dialéctica contrala literatura previa, en una continua reivindicación y búsqueda derealidades no literaturizadas, no sancionadas por el canon literarioprecedente. Este carácter anti-literario es para Walter Reed la característicafundamental del género,13 y está ya presente en la picaresca (en cuantoque el picaro puede considerarse una respuesta "realista" al caballero delromance, como el diálogo entre don Quijote y el ventero al que hemoshecho alusión permite observar, aunque no de forma explícita y clara).

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La forma paródica cervantina, el desplazamiento que incluye los dospolos como literatura frente a realidad, es precisamente una dramatiza-ción de esta característica esencial de la novela, tal y como deja entreverHarry Levin: "To convince us of his essential veracity, the novelist mustalways be disclaiming the fictitious and breaking through theencrustation of the literary... It is no coincidence that... so many realistshave begun as parodists; it has even been argued, by Viktor Shklovsky,that parody is the basis of the novelistic form."14 Mijail Bajtin partirá deesta intuición de Shklovsky y estudiará la parodia, junto con la risa,como formas de la prehistoria novelesca, pues en la parodia está elgermen de la característica esencial de la novela para Bajtin, su carácterdialógico.

Don Quijote es también una representación extrema de estacaracterística de la novela, y, como ocurría con la anterior, no a pesar de,sino precisamente a causa de su relación con el género de Chrétien. A larealidad idealizada del romance, Cervantes no sólo contesta con larealidad degradada de la picaresca, con una inversión del ideal, sino conla realidad en conflicto con el ideal, o sea con una subversión absolutade la armoniosa relación entre ideal y realidad que, tal como hemos vistomás arriba, caracteriza al romance. Para ello, Cervantes saca el mundoidealizado caballeresco de ese plano de realidad (ficticia, por supuesto)que posee en el romance y lo sitúa en la cabeza de un personaje, donQuijote; lo traspasa del plano objetivo al subjetivo. El mundo setransforma en visión de mundo, o, dicho de otro modo, la visión demundo que el autor ofrecía en su obra se transforma en visión de mundodel personaje. Y esa visión entra en conflicto con la realidad degradadaque le rodea, o sea en conflicto con la visión del autor que diseña y creaesa realidad, y con la visión de otros personajes (la de Sanchoespecialmente, pero también la de picaros, venteros, delincuentes,nobles...). Se crea así una distancia entre autor y personaje y entre unospersonajes y otros que no existía en la narrativa anterior, al menos enesta forma descarada y conflictiva. Estas distancias se observan ya desdela primera aventura de don Quijote y Sancho juntos, la de los molinos(I, 8). En ella encontramos ya, por un lado, la discrepancia entre realidady visión, o sea entre autor y personaje, molinos y gigantes; por otro, lasdiscrepancias entre las visiones de los personajes, expresadas no sólo ensu diferente percepción de los molinos, sino también de otras cuestionescomo el dolor (don Quijote como caballero declara que jamás ha de

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quejarse, Sancho dice que lo hará hasta del dolor más pequeño) o lacomida (la frugalidad de uno frente a la glotonería del otro), cuestioneséstas en las que se manifiestan dos concepciones del mundo y actitudesante la vida diferentes.

Como resultado de todo esto encontramos en Don Quijote unavariedad de voces y de visiones de la realidad que es la característicafundamental del discurso novelesco tal y como ha sido definido porBajtin.15 Para este autor la novela se caracteriza por incorporar unapluralidad de lenguajes y de perspectivas asociadas a ellos en continuodiálogo. Este es el principio dialógico, en el que Cesare Segre hadistinguido con acierto el diálogo entre autor y personaje, por un lado,y entre personajes, por otro.16 La novela intenta aprehender la realidada través de este diálogo de visiones de mundo, ya que la realidad esdemasiado compleja como para ser encerrada en una visión unitaria yabsoluta, monológica. Teniendo en cuenta estas ideas, es fácil observar elpaso de uno a otro género en Don Quijote, donde la visión idealizadoray monológica que caracteriza al romance cede paso a una variedad deperspectivas entre las que la caballeresca es sólo uno más. La realidaddialogizada de la novela sustituye a la realidad idealizada del romance.La novela no sólo desplaza al romance introduciendo nuevas zonas de larealidad, sino que altera la naturaleza misma de esa realidad, que esahora conflictiva y problemática, dialógica.

Este carácter dialógico que surge del cambio de relación entre idealy realidad es el legado fundamental de Cervantes a la novela. Sushallazgos e influencia no deben ser cifrados en un "realismo" a secas quereduce el nuevo género a una cuestión de mayor o menor realidad ysitúa a Cervantes en una lista de candidatos a primer novelista.Cervantes, como ha explicado bien Lázaro Carreter, no crea "un génerode rasgos netos, sino un modo de narrar," "un instrumento con el cualserá ya posible la diversidad de las novelas...," el "principio narrativofundamental que, una vez descubierto, permite todas las proezas,realizadas y nonatas, en el arte de novelar."17 A este principio narrativopodríamos denominarlo, siguiendo a Harry Levin, principio quijotesco, queeste autor ha explicado, citando a Bernard Shaw, como "the tragicomicirony of the conflict between real life and the román tic imaginación," osea entre la literatura y la vida, el ideal y la realidad, y citando a AndréGide, como "the rivalry between the real world and the representationof reality that we make of it for ourselves," o sea la discrepancia entre la

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realidad y una visión de la misma, entre visiones de la realidad, de laque hemos hablado.18 El principio quijotesco no es otra cosa que el principiodialógico: posiblemente la formulación más evidente y radical del mismoen la literatura universal.

3. La comparación entre Chrétien y Cervantes muestra los peligros deidentificar realismo con novela y de distinguir demasiado tajantementeen función de este criterio entre novela y romance. En primer lugar,porque "realista" es el proceso de desplazamiento que une romance ynovela y que marca un aumento progresivo de la presencia de larealidad en la literatura. La noción de desplazamiento implica unarelativización del concepto de realismo y la necesaria contextualizacióndel mismo en el seno de la serie literaria. La realidad no está ausente delromance, y el romance, a su vez, no está ausente de la novela, que loincluye como base estructural sobre la que proyectar una nueva realidad.Chrétien es realista respecto a la ficción que le sirve de base; la presenciadel romance en Don Quijote es simplemente una manifestación extremade algo que ocurre en todas las novelas de forma menos clara, pues lanovela, como explica Frye, es romance desplazado. En segundo lugar,porque son las modalidades de ese proceso, es la forma de desplazar, deintroducir la realidad, y no una mera cuestión de cantidad de realidad,lo que separa a ambos modos narrativos. Al compromiso entre el idealy la realidad de las obras de Chrétien (desplazamiento idealizador) lesucede en Don Quijote, no sólo la realidad sin la mediación ni limitacio-nes del ideal (desplazamiento degradador), sino la realidad opuesta alideal, en conflicto, en diálogo con él (desplazamiento anti-literario ydialógico). Esta nueva forma de desplazar de la novela no puedereducirse al término "realismo" (desvirtuado por el uso en contextos muydiferentes, demasiado amplios o demasiado particulares). Más que porsu "realismo," la novela se caracteriza por un nuevo modo de represen-tación de la realidad, un nuevo tipo de relación entre la literatura y larealidad, diferente del planteado por el romance, del que desciendenmuchos de los "realismos" posteriores, y cuyas características esencialesaparecen en Don Quijote: la presentación de una realidad anti-literaria ydialogizada. Este nuevo tipo relación es el tema central de Don Quijote,que rompe explícitamente el compromiso entre las tendencias realista eidealista del romance y dramatiza las características del nuevo modo derepresentación literaria de la realidad que se se derivan de esta ruptura.

Esto es, desde nuestro punto de vista, lo que convierte a la obra de

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Cervantes en un auténtico catalizador, si no fundador, del nuevo género:el hecho de que esta nueva forma de relación entre la realidad y laliteratura aparece encarnada en personajes y acción, dramatizada en unahistoria, la del loco que pretende aprehender la realidad por medio dela literatura. El ser don Quijote un lector de libros de caballerías que creeen su verdad y transforma la realidad que le rodea en un romancepermite a Cervantes representar dramáticamente el principio deldesplazamiento, sólo que a la inversa, y, consecuentemente, la presenciaestructural del romance en el seno de la novela, que luego se irá haciendomenos obvia según el desplazamiento avance en el seno del nuevomodo. Además, la presencia continua de este referente literariocaballeresco permite confrontarlo con una realidad muy diferente quemuestra sus limitaciones, y la confrontación hace esta realidadexplícitamente anti-literaria, a diferencia de la picaresca o la novela engeneral, donde sólo implícitamente hay un contraste entre las nuevasrealidades y las de la literatura anterior. Por último, la demencialiterario-caballeresca del hidalgo es una formulación radical, extrema, delconflicto entre realidad y visión, de la naturaleza problemática de larealidad, percibida siempre a través de diferentes perspectivas, que enotras novelas sin el propósito paródico que guía a Cervantes, no es tanevidente, aunque siempre está presente. Por todo esto es fácil concluirque no sólo no "hay demasiado romance...en el Quijote para llamarlo sinmás una novela," como decía Urbina, sino que es precisamente "lomucho que tiene aún de romance" lo que convierte a la obra de Cervantesen la formulación más explícita y contundente del nuevo modo derepresentar la realidad, de la novela, y precisamente por ello, en lacontribución más trascendente e influyente a la creación del mismo. Lapresencia paródica del romance no es un lastre para la modernidad deltexto cervantino, sino todo lo contrario: es el instrumento que permitedramatizar sus novelescas novedades y, por tanto, la base de su carácterejemplar y modélico para una larga serie de novelistas posteriores.

Notas

1 Edwin Williamson, The Half-Way House ofFiction: Don Quixote and ArthurianRomance (Oxford: Clarendom Press, 1984); Eduardo Urbina, Principios y finesdel Quijote (Potomac: Scripta Humanística, 1990).

2 Williamson vii.

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3 Urbina ha explorado algunas de estas similitudes y ha dado por completo lavuelta a la visión paródica tradicional al establecer conexiones entre la parodiacervantina de los libros de caballerías y las técnicas de un Chrétien tambiénironista y crítico con la caballería, descubridor de incongruencias yaberraciones en su seno que ya apuntan a Cervantes. Nuestro análisis, sinembargo, se orienta en otra dirección.

4 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: PrincetonUniversity Press, 1957) y The Secular Scripture: A Study of the Structure of

Romance (Cambridge: Harvard University Press, 1976).

5 Erich Kóhler, La aventura caballeresca: Ideal y realidad en la narrativa cortés

(Barcelona: Sirmio, 1990 [1957]: 94).

6 Gustave Cohén, Un grand romancier d 'amour et d 'aventure au XII siécle: Chrétien

de Troyes et son oeuvre (París: Joseph Floch, 1948).

7 Citado en Gillian Beer, The Romance (London: Methuen, 1970) 24.8 Baste citar al propio Frye, que se refiere al romance como "the tendency... to

displace myth in a human direction and yet, in contrast to 'realism', toconventionalize content in an idealized direction" (Secular 137).

9 Edwin Williamson apunta en esta dirección cuando se refiere a la locura dedon Quijote como "the... enterprise of changing phenomena back to theirtraditional romance features," y cuando afirma, un poco más arriba, que"...his task, as in the case of Aldonza Lorenzo, is to identify the romancepotential concealed within the humdrum reality he is condemned to live soas to draw it out for others to see" (97). Williamson concluye con una perfectadescripción del proceso de transformación que aquí hemos denominadodesplazamiento: It is as though the world had been metamorphosed into a banal

travesty ofitself: the golden helmet of Mambrino appearing to be a barber's basin,

the peasant girl Aldonza masking the lady Dulcinea, and he, Don Quixote, having

spent a goodfifty years ofhis Ufe in the unprepossessing figure of Alonso Quijano

(97).

10 De hecho el ventero parece ser presentado como el contrario, el polo opuesto,el desplazamiento picaresco y degradador, de don Quijote y del héroecaballeresco en general. A la petición de don Quijote de que le arme caballeropara poder viajar por el mundo cumpliendo las tareas encomendadas alcaballero andante, responde el ventero identificando irónicamente tales viajesy tareas con los realizados por él mismo:

...él, ansimesmo, en los años de su mocedad, se había dado a aquelhonroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo, buscando susaventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas deRiarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia,Rondilla de Granada, Playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y las Ventillasde Toledo y otras diversas partes, donde había ejercitado la ligereza desus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando

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muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunospupilos, y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias ytribunales hay casi en toda España.... (Don Quijote de la Mancha, ed. JuanBautista Avalle-Arce [Madrid: Alhambra, 1979] I, 2:92).

11 La noción de "contragénero," formulada por Claudio Guillen para describirla reacción de Cervantes frente a la picaresca en "Genre and Countergenre:The Discovery of the Picaresque," Literature as System: Essays Toward theTheoiy ofLiterary History (Princeton: Princeton University Press, 1971) 135-58,ha sido utilizada por Edward C. Riley para explicar la relación entre lapicaresca y el romance caballeresco en "Género y contragénero novelescos,"Literatura en la época del Emperador, ed. Víctor García de la Concha (Salamanca:Publicaciones de la Universidad de Salamanca, 1988) 197-208, pues recogeperfectamente el carácter antitético de ambos géneros sin implicar por ellouna relación paródica, y explica el movimiento que describe la picaresca"'away' from romance, rather than 'against' it," como ha escrito el propio Rileyen "Romance, the Picaresque and Don Quixote I," Studies in Honor of BruceWardropper, ed. Diane Fox et al. (Newark, DE.: Juan de la Cuesta, 1989) 241.El surgimiento de la picaresca como alternativa al romance ha sido tambiéndiscutido por Gerald Brenan, Alexander Parker, Stuart Miller, Robert Scholes,y Ulrich Wicks.

12 Fernando Lázaro Carreter, "El realismo como concepto crítico-literario,"Estudios de poética (Madrid: Taurus, 1979) 141.

13 Reed afirma en An Exemplary History of the Novel: The Quixotic versus thePicaresque (Chicago: The University of Chicago Press, 1981) que el rasgodistintivo de la novela como género es su "ethos of opposition," "the idea ofa novelty confronting literary tradition": "The novel... is a long prose fictionwhich opposes the forms of everyday life, social and psychological, to theconventional forms of literature, classical or popular, inherited from the past"(3-4).

14 Harry Levin, "What is Realism," Contexts of Criticism (Cambridge: HarvardUniv. Press, 1957) 71.

15 Mijail Bajtin, Teoría y estética de la novela (Madrid: Taurus, 1989).16 Cesare Segre, "What Bakhtin Left Unsaid," Romance: Generic Transformation

from Chrétien de Troyes to Cervantes, eds. Kevin Brownlee y Marina ScordilisBrownlee (Hanover and London: University Press of New England, 1985) 26.

17 Fernando Lázaro Carreter, "La prosa del Quijote," Lecciones cervantinas, ed.Aurora Egido (Zaragoza, 1985) 115. Aportaciones posteriores en esta líneainiciada por Lázaro Carreter de aplicación de las ideas de Bajtin sobre lanovela a Don Quijote (las teorías bajtinianas sobre el carnaval han sidotambién aplicadas por Manuel Duran y Augustin Redondo, entre otros) sonlas de Mercedes García Calvo, "La embajada a Dulcinea: Lectura bajtiniana,"Anales Cervantinos 23 (1985): 97-114; Elias L. Rivers, "El Principio Dialógico en

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el Quijote," La Torre 2 (1988): 7-21; Horst Weich, "Narración polifónica: ElQuijote y sus seguidores franceses (siglos XVII y XVIII)," Anthropos 98/99(1989): 107-12; y Jesús Gómez, "Don Quijote y el diálogo de la novela," AnalesCervantinos 28 (1990): 35-44.

18 Harry Levin, "The Quixotic Principie: Cervantes and Other Novelists," TheInterpretation of Narrative: Theory and Practice, ed. Morton W. Bloomfield(Cambridge: Harvard University Press, 1970) 58. Trad: "Cervantes, elquijotismo y la posteridad," Summa Cervantina, eds. Juan Bautista Avalle-Arcey E.C. Riley (London: Támesis, 1973) 377-96.