centros de interÉs para el profesorado...5- mezcla de lo trágico y lo cómico. el teatro del siglo...
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CENTROS DE INTERÉS PARA EL PROFESORADO Con el objeto de que los centros puedan sacar el máximo provecho didáctico
a la asistencia de la representación de Y EL VERBO SE HIZO MUJER,
proponemos al profesorado de distintas áreas una serie de puntos posibles a
trabajar.
Para este fin, presentamos el material de soporte del que se sirvió Teatro
Tamaska para la puesta en escena de la pieza. Éste proviene en su mayoría
del trabajo final del Máster en Formación Actoral Clásica en Almagro,
Universidad Alcalá de Henares, que realizó Carmen Hernández (autora de
la obra) en el curso 2012-2013.
1. APROXIMACIÓN A LOS DISTINTOS ASPECTOS QUE
CONSTITUYEN LA REALIDAD DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL:
historia, sociedad, arte, literatura, cultura, pensamiento filosófico etc.
2. ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL, A
TRAVÉS DE DISTINTAS OBRAS, GÉNEROS Y AUTORES:
- Cervantes. “El Juez de los divorcios”. Entremés.
- Lope de Vega. “Fuenteovejuna”. Drama de poder injusto.
- Tirso de Molina. “Don Gil de las Calzas Verdes”. Comedia de capa
y espada.
- Quevedo. “Los Mariones”. Entremés.
- Calderón de la Barca. “La Dama Duende”. Comedia de capa y
espada.
- Francisco de Rojas Zorrilla. “Entre bobos anda el juego”. Comedia
del Figurón.
3. EL ESPECTÁCULO DEL SIGLO DE ORO
- Lugares de representación: los corrales de comedias, plazas etc.
- Esquema ideal de la representación teatral del siglo XVII: la
comedia y los géneros breves o menores.
- Las compañías: “El viaje entretenido”, de Agustín de Rojas (1603).
4. LENGUA Y MÉTRICA ÁUREAS. La lengua española del Siglo de Oro y
su aparición en las obras teatrales:
- El estado de la lengua: el castellano del Siglo XVII y uso de formas
arcaicas (“El juez de los divorcios” y diálogos entre los cómicos)
- Formas métricas propias y frecuentes en el teatro barroco:
El octosílabo y el endecasílabo.
Estrofas:
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La Redondilla: “La Dama Duende”; “Don Gil de las
calzas Verdes”
La Décima; Fragmento del monólogo de
Segismundo en “La vida es sueño”.
El poema estrófico:
El Soneto: Soneto 126 de Lope de Vega
perteneciente a su libro “Rimas”
El poema no estrófico:
El Romance: Loa, presentaciones y texto de
despedida de los cómicos; “La Dama duende”; “Entre
bobos anda el juego”; “Fuenteovejuna”.
La Silva: “Los Mariones”
5. LA MUJER: Situación de la mujer en la sociedad del siglo de Oro.
6. EL MITO DE LILITH/EVA
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MATERIAL ADICIONAL:
1. APROXIMACIÓN DE LOS DISTINTOS ASPECTOS DEL SIGLO DE
ORO ESPAÑOL. Durante los siglos XVI y XVII tuvo lugar un importante desarrollo del arte y
la cultura en España. Los reyes se convirtieron en mecenas -es decir
protectores- de arquitectos, pintores y escultores. Surgen en este momento
los más importantes literatos y autores de obras de arte en todos los campos.
Es por esto por lo que se ha dado a esta época el nombre de "Siglo de Oro".
Veamos algunas figuras importantes:
En el campo literario destacó, entre otros muchos autores, Miguel de
Cervantes, con "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha". En novelas
surgió con fuerza el género picaresco con “El Lazarillo de Tormes”, de
1554.Otros autores a destacar fueron: Francisco de Quevedo, representante
del conceptismo, firme defensor de la moral y gran escritor de poemas
amorosos; Luis de Góngora, el mayor exponente del culteranismo, y Fray
Luis de León, poeta brillante. En literatura mística destacaron Santa Teresa
de Jesús y San Juan de la Cruz. Los ensayos renacen con Baltasar Gracián
y su “Criticón“, y sobre todo la narrativa hispana de la mano del propio
Quevedo con su “Buscón” y de Mateo Alemán y su “Guzmán de Alfarache”.
No podía quedar atrás el teatro. A esta época pertenece nuestro mayor
exponente, el Fénix de los Ingenios, el prolífico dramaturgo Lope de Vega,
autor de grandes obras como “El Caballero de Olmedo” o “Fuenteovejuna“.
Otros representantes de esta fructífera etapa son los poetas Calderón de la
Barca, el segundo de nuestros grandes autores, autor de “La vida es sueño”
y “El Alcalde de Zalamea“, Tirso de Molina, con “El burlador de Sevilla” o
Rojas Zorrilla con “Del rey abajo, ninguno” o “Entre Bobos anda el Juego”,por citar sólo algunos de ellos.
Vivieron durante esta época los más importantes pintores españoles:
Velázquez, El Greco, Murillo, Ribera, Zurbarán etc.
En escultura sobresalen Gregorio Fernández, Alonso de Berruguete y Juan
de Juni.
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2. ESTUDIO DEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO
Para hablar del teatro del Siglo de Oro es necesario remitirnos a “El arte nuevo de hacer comedias” (1609), un texto ensayístico de Lope de Vega en el
que se expone el esquema que seguían los textos teatrales ofrecidos en los
corrales de comedia.
En él, Lope justifica una nueva idea del teatro y una nueva concepción de la
comedia por los usos que se imponen en los escenarios, gracias a la
interacción entre el gusto del público y los encargados de la oferta teatral
(desde los poetas que escriben los versos a los profesionales que les dan vida
sobre las tablas; actores, directores etc.).
El texto provocó ataques de los sectores más puristas, pues tildaron al
dramaturgo de bárbaro por ignorar las reglas de la Poética antigua y por
hacer algo inaceptable por los poetas de entonces: dar relieve al gusto del
vulgo.
Recoge además los componentes dispersos del teatro anterior y enuncia una
serie de principios generales donde todo se mezcla: lo trágico con lo cómico,
el lenguaje, las formas métricas, el incumplimiento de los principios
aristotélicos de espacio, tiempo y acción etc.
Señalamos a continuación las innovaciones más importantes que se
realizan. Estas se podrán observar claramente en los textos seleccionados
para nuestro espectáculo, detallados en el esquema inicial:
1- Ruptura de las tres unidades: tiempo, lugar y acción. Lo más característico del teatro del Siglo de Oro es que en las obras se
produce una ruptura de las tres unidades: tiempo, lugar y acción. Si antes se
desarrollaba una sola acción en un tiempo determinado y en un mismo
lugar, ahora todo cambia. De esta manera en una misma obra se podían dar
varias acciones en lugares y espacios temporales diferentes.
2- Las acciones se dividían en actos. Para marcar estas diferencias espacio-temporales se utilizan las jornadas.
3- Personajes tipo. En este tipo de teatro se encuentra una serie de personajes tipo como el rey,
el señor mayor, al que llamaban 'barbas', el galán, la dama, el criado y la
criada.
4- Cada personaje utiliza un lenguaje adecuado a su rango. Cada personaje utiliza un lenguaje distinto dependiendo del género y clase
social a la que pertenecía. Así, el galán no hablaba como el criado ni el noble
como la dama de compañía.
5- Mezcla de lo trágico y lo cómico. El Teatro del Siglo de Oro mezclaba características de lo trágico con lo
cómico. Así un hecho serio, como una muerte, se alternaba con momentos
risibles.
6- Temas: honor, monarquía y religión. La temática más frecuente de las piezas del periodo áureo estaban
relacionadas con tres de los pilares de la sociedad barroca: el honor, la
monarquía y la religión. Ejemplo de estas últimas son los autos
sacramentales.
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3. EL ESPECTÁCULO DEL SIGLO DE ORO
LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DEL SIGLO XVII
Estas piezas dramáticas se escribían, primordialmente, para ser
representadas: su consumo pertenece al territorio de las artes escénicas y
sólo secundariamente a la literatura.
Un esquema habitual de la representación teatral del siglo XVII era el
constituido por la comedia, dividida en Jornada 1ª, 2ª y 3ª, y los llamados
géneros breves o menores, que se colocaban entre cada una de estas partes.
Estos eran la loa, los entremeses, el baile, la jácara y la mojiganga y se
caracterizan por ser piezas de duración breve y carácter cómico y por
acompañar a las comedias y autos sacramentales del Siglo de Oro para
conformar el espectáculo global.
LUGARES DE REPRESENTACIÓN
Existe en la época un conjunto de lugares de actuación y recepción teatral:
1) Calles y plazas de pueblos y ciudades: Los actores podían
representar a ras del suelo o sobre una tarima con una cortina de fondo.
Tras la función pasaban la gorra y de lo que sacaban cobraban. Era pues
este sistema una economía de subsistencia.
2) Casas particulares: iglesias y claustros de conventos
3) Colegios y universidades
4) Palacios y jardines nobiliarios (exterior de palacio)
5) Salas de palacios reales (interior de palacio)
6) Jardines y recintos dedicados explícitamente para
representaciones reales, como el Salón Dorado del Alcázar (Sevilla) y el
Coliseo del Buen Retiro (Madrid).
7) Corral o Patio de Comedias. Son los primeros teatros públicos
permanentes, un espacio exclusivo para el teatro comercial y profesional.
Con ellos se pasa de la actividad esporádica a la comercial, de la economía
de subsistencia a la economía productiva.
En su origen, los corrales de comedias eran patios interiores y descubiertos
de casas, en los que se había levantado un tablado (el escenario) y cuya la
sala carecía de techo, por lo que un toldo protegía del sol al recinto. Pero
pronto se construirían los primeros corrales/teatros permanentes, que
mantienen la misma estructura de los primeros corrales con la diferencia de
que ya no son patios de vecinos sino edificios levantados para este fin. Los
espacios del teatro comercial más importantes de la época son: Sevilla,
Valencia y Madrid y sus entornos (Alcalá y Almagro).
Los corrales se sitúan en el centro de los núcleos urbanos, preferiblemente al
lado de una iglesia u hospital, frente al Londres isabelino en el que la
producción teatral se aleja o margina a barrios de mala reputación. Esto se
debía a que en España eran los lugares de ocio por excelencia donde se
reunían todas las clases sociales, tanto hombres como mujeres, nobles y
artesanos, a disfrutar de la comedia en un espacio único (aunque cada grupo
se colocaba en un lugar diferenciado del corral).
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Las funciones comenzaban a las doce del mediodía y acababan antes de la
caída del sol.
Señalar que el gran impulso de los teatros estables lo dio la iglesia, más
concretamente las hermandades o cofradías de beneficencia, quienes
funcionaban como los empresarios teatrales modernos, pues organizaban las
representaciones para mantener sus los hospitales, que eran centros de
atención, auxilio y caridad para enfermos desamparados y excluidos de la
sociedad.
Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real)
LAS COMPAÑÍAS
Y EL VERBO SE HIZO MUJER narra el viaje y las peripecias de dos cómicos
ambulantes que llevan su espectáculo a todos los rincones del mundo con el
fin de buscar sustento. El texto no parte de una mera ficción sino que se
basa en la realidad histórica de la época, pues existía una serie de
compañías teatrales, desde las más humildes hasta las más grandes, que se
dedicaban a estos menesteres.
Agustín de Rojas, en su texto “El viaje entretenido” (1603), reúne anécdotas
sobre la vida teatral de entonces e información sobre la composición y
costumbres de las compañías teatrales, tanto itinerantes como estables.
Para el autor existían en la época barroca ocho tipos de compañías: Bululú, Ñaque, Gangarilla, Cambaleo, Garnacha, Bojiganga, Farándula y Compañía. Veamos una breve descripción de cada una de ellas
Bululú era un solo actor, poco más que un vagabundo, que caminaba a pie
por los pueblos y solía actuar, a cambio de una limosna, en una casa
particular. Iba sucesivamente representando todos los papeles de una
comedia.
Ñaque eran dos hombres que solían representar entremeses o piezas breves
ante el pueblo, al que juntaban a golpe de tambor. Sobre esta compañía se
inspira nuestro texto.
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Gangarilla era un grupo de cuatro hombres, entre ellos un muchacho que
hacía los papeles femeninos1 y otro generalmente músico. Representaban
autos sencillos, con un mínimo de equipaje y casi sin vestuario.
Cambaleo era un grupo de cinco hombres y una mujer. Disponían de un
repertorio más amplio: una comedia, dos autos y varios entremeses.
Disponían también de algunos elementos de vestuario.
Garnacha era un grupo de cinco o seis hombres más una mujer y un
muchacho que pudiera hacer papeles femeninos. Disponían ya de un mínimo
de vestuario y pelucas. Su repertorio era extenso: cuatro comedias, tres
autos y tres entremeses.
Bojiganga eran dos mujeres, un muchacho -seguramente también para
papeles femeninos- y seis o siete hombres. Su repertorio también se
ampliaba: seis comedias, tres o cuatro autos y cinco entremeses. Precisaban
ya de varios animales para que cargaran la impedimenta, aunque,
turnándose, también lo hacían los propios comediantes.
La Farándula es ya casi una compañía. Incorpora a tres mujeres y varios
hombres. Su equipaje y vestuario es abundante, y precisan de carros para
poder trasladarse por los pueblos y quizá también para montar sobre ellos
los escenarios. Representaban las ocho o diez comedias que tenían por
repertorio.
La Compañía es el máximo exponente: es ya muy numerosa. Según el texto
de Agustín de Rojas: “Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos
[…] traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis
personas que representan, treinta que comen y uno que cobra”. Puntualiza
que representan unas dieciséis personas, incluyendo varias mujeres.
1 En España las mujeres tenían permitido actuar siempre que estuvieran casadas con algún miembro de la compañía. No ocurría lo mismo en otros países europeos en los que los personajes femeninos eran representados por hombres disfrazados.
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4. LENGUA Y MÉTRICA ÁUREAS
Los textos que conforman nuestro espectáculo muestran el estado de la
lengua en el Baroco: el castellano del Siglo XVII y el uso de formas arcaicas.
Tanto el castellano de la época como los arcaísmos2 (términos léxicos o
gramaticales que han desaparecido del habla cotidiana) los podemos
observar en los textos seleccionados y en los diálogos entre los cómicos.
Citamos algunos términos: „vuesamerced‟, „entrastes‟, „comistes‟, „nora en
tal‟, „vía‟, „conocelle‟ etc.
Pasemos ahora a hablar de los metros más usados en la España de esta
época.
Dentro de los versos de arte menor el más importante y antiguo de la poesía
española es el octosílabo, un verso constituido de ocho sílabas métricas que
estará presente a lo largo de toda nuestra pieza. Es el verso español por
excelencia de la poesía popular, refranes, romances y teatro clásico español.
Esto se debe no sólo a su origen histórico, netamente popular y autóctono,
sino porque es el que mejor se identifica y armoniza de manera natural con
los ritmos elementales del lenguaje. A este respecto los estudiosos de la
fonética dicen que el octosílabo coincide con el grupo fónico medio en
castellano.
Factores que contribuyeron a su expansión:
el desarrollo que alcanzó el teatro en verso
la difusión de los romances
el deseo de muchos autores de demostrar la excelencia y
aptitud del octosílabo para toda clase de temas como reacción a
las formas italianas.
Frente a éste tenemos al endecasílabo, el verso de arte mayor más cultivado
en España. Consta de once sílabas métricas. Desde la antigüedad se usa en
francés, provenzal e italiano. En España aparece con los primeros
trovadores catalanes y gallegos.
Los contactos continuos entre España e Italia en el Renacimiento provocan
intercambios culturales, de ahí que algunos autores adapten al español el
endecasílabo italiano. Pero no sólo se adquiere el metro, sino todos los
elementos del nuevo estilo: sonetos, octava rima, terceto, versos sueltos y
Liras.
Sin embargo no todos los poetas de la época veían con buenos ojos la
adaptación de un metro extranjero defendiendo los versos que
representaban la tradición métrica del siglo XV. A pesar de esto convive con
el octosílabo convirtiéndose en los dos metros más usados en el Siglo de Oro
español.
2 Obsérvese que el texto que presenta más arcaísmos es “El juez de los divorcios”, de Cervantes,
por ser anterior al resto de los propuestos.
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Ahora pasemos a hablar de las formas métricas propias y frecuentes del
teatro Barroco. Para ello es necesario volver a remitirnos a “El arte nuevo de hacer comedias”. A continuación dejamos un fragmento del texto en el que se constata las
formas métricas más frecuentes:
Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas: el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas. Lope de Vega (vv. 305-312)
Veamos una descripción esquemática de cada una de las formas que
aparecen en Y EL VERBO SE HIZO MUJER:
1) Redondilla. Es una variación del cuarteto. Son cuatro versos de arte
menor, de rima consonante y abrazada: abba. Vemos ejemplos en los textos
de: “La Dama Duende” y “Don Gil de las calzas Verdes”
2) Décima. También llamada décima Espinela, por ser creada por
Vicente Espinel. Está formada por diez versos octosílabos con rima
consonante. La distribución es la siguiente: dos redondillas (abba y cddc)
con dos versos de enlace que repite la rima última y primera de cada
redondilla, ac: abbaaccddc. Generalmente el tema de la estrofa se plantea
en los cuatro primeros versos y en los restantes se completa el
pensamiento. Un ejemplo claro lo vemos en el famoso monólogo de
Segismundo de “La vida es sueño”.
3) El Soneto. Introducido en Castilla desde Italia por algunos poetas
cortesanos del siglo XV, alcanza en el Barroco su mayor auge. Los poetas
que lo cultivaron con maestría fueron Lope, Góngora y Quevedo. El soneto
es un pequeño poema estrófico de catorce versos endecasílabos divididos en
cuatro estrofas: dos cuartetos3 y dos tercetos4. El esquema clásico del
soneto es el siguiente: ABBA-ABBA-CDC-DCD. Otras combinaciones de
tercetos sería: CDE-CDE, CDE-DCE. Un ejemplo de la estructura clásica
del soneto lo vemos en el “Soneto 126” de Lope de Vega, perteneciente a su
libro “Rimas”.
4) El Romance. Es un poema no estrófico, una serie ilimitada de
octosílabos en los que solamente los pares tienen rima asonante. En un
principio procedían de la fragmentación de primitivos cantares de gesta,
3Cuatro versos de Arte Mayor y rima consonante y abrazada: ABBA 4Cualquier combinación de tres versos de Arte Mayor con rima normalmente consonante: ABA; AAA; A-A; -AA; ABC...
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pero inmediatamente fueron adoptados por los poetas cultos. Por esta
razón, distinguimos entre:
- Romancero viejo: poemas anónimos de los primeros siglos transmitidos de
forma oral hasta el XIX.
- Romancero nuevo: escritos por poetas cultos a partir del siglo XVI: Lope de
Vega, Góngora, Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, Ángel de Saavedra,
Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Gerardo
Diego etc. Se transmiten de manera impresa.
En el texto teatral vemos un sinfín de ejemplos: Loa, presentaciones y texto
de despedida de los cómicos; “La Dama duende”, “Entre bobos anda el juego”
y “Fuenteovejuna”.
5) La Silva. Si bien es cierto que los poetas se interesaron menos en
introducir nuevas invenciones métricas, centrándose en reelaborar, ordenar
y desarrollar el material heredado en el Renacimiento, es la Silva la única
creación de esta época. Al igual que el romance, la Silva es un poema no
estrófico constituido por una serie poética ilimitada de versos en la que se
combinan libremente los heptasílabos con los endecasílabos. La rima es
consonante, aunque a veces se introducen versos sueltos. A pesar de ser un
poema no estrófico los poetas suelen dividirlo en formas para estróficas
desiguales. Clara representación de este poema lo vemos en los “Los
Mariones”, de Quevedo.
5. LA MUJER EN LA SOCIEDAD BARROCA
Como en innumerables épocas, la sociedad del siglo XVII estaba gobernada
por una política masculina, mientras que la mujer veía reducidos sus
derechos ocupando un lugar subordinado en la sociedad. El concepto que en
aquella época se tenía de la mujer era extremadamente peyorativo. Sobre
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ella pesaba la imagen bíblica de Eva, de manera que en la España contra
reformista el error de este personaje determinaba que la mujer fuera
considerada un ser inferior, incapaz de poseer convicciones firmes y buen
juicio, abocado por naturaleza al placer.
En “El imaginario femenino de la mujer en los siglos XVI-XVII a través de
los textos literarios” (1-2), se nos dice que para la mujer del Renacimiento
dos eran los destinos más honorables: el de casada o el de monja.
La monja era colocada en el grado supremo de la mujer, por encima de la
casada, por cuanto que también se había desposado (un matrimonio
establecido con lo divino). Aunque ante las damas de la nobleza o de la Corte
quedaban relegadas a un nivel inferior.
Por otro lado se encontraba el caso más habitual y tradicional, el de la mujer casada. Esta desempeñaba un papel que giraba en torno a la familia, un
núcleo íntegramente privado: “Como esposa y como madre era el ideal más
acabado del retiro doméstico, de la modestia y de la religiosidad más
profunda”. (Pfandl, 1942: 126). En el Renacimiento y el Siglo de Oro comenzaron y se multiplicaron los
discursos acerca de las condiciones de la mujer perfecta. Tanto el tratado
erasmista La formación de la mujer cristiana de Luis Vives, como el texto
tridentino La perfecta casada de Luis de León formulan conceptos de la
mujer irreprochable y perfecta y muestran la creencia de su inferioridad
intelectual, moral y física. (García Victoria, 1995). Tal es su importancia que
este modelo femenino, como se señala en el texto de la autora, pervive y
perdura hasta la España Franquista (1936-1975), llegando a considerarse
un modelo de análisis de la “psicología femenina” y de lectura obligatoria
para las futuras casadas.
Esta perfección de la que hablaban los tratadistas, en concreto Fray Luis de
León, tenía que ver en primer lugar con la relación con el marido y en
segundo término con la crianza y educación de sus hijos. Después venía el
gobierno de la casa, como autoridad indiscutible del servicio doméstico, y en
último lugar el velar por la economía familiar.
La mujer era a la vez ídolo encantado y esclava doméstica […] Pero si la amada pasaba a la condición de esposa perdía todo su encanto, y ningún ascendiente poseía en el hogar, siendo en él como un menor eterno bajo la férula inapelable del marido, que buscaba fuera de casa otras distracciones
(Deleito Piñuela, 1966: 53) […] Mantenida en un aislamiento absoluto, era de ordinario una perfecta ignorante. Por lo común, no comía en la misma mesa que su marido […] Pasaba su tiempo en medios donde sólo asuntos devotos o nimias bagatelas formaban la trama de la conversación […] Las doncellas y damas honestas solían vivir bajo la custodia de severos guardianes domésticos, esposos, padres o hermanos […] La mujer es enclaustrada en el hogar, apartada de toda vida social e instrucción, relegada a un estatuto de menor. Deleito Piñuela (1966: 17-18) Pasamos ahora a hablar de su función materna. Sobre la figura de la madre
García Victoria (1995) nos cuenta que en el siglo XVII “se incrementa por
dos el papel procreador de la mujer, con una media de nacimientos cada dos
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años […] Así pues, dado que el periodo de lactancia duraba entre uno y dos
años, se destina a la mujer a la carrera de madre”. Siendo tal su fecundidad,
por la cantidad de hijos que se tenía, y la ocupación que ésta destinaba a su
prole, nos resulta curioso, tal y como afirma Pfandl (1929: 126) que: La mujer como madre es algo misterioso de lo que no se habla fuera de los límites del hogar: no figura nunca como personaje en las comedias ni es objeto de glorificación en la lírica. En su lugar interviene como tipo novelesco o dramático la dueña, recatada y honesta, que unas veces aparece como concepción realista y otras idealista […] La mujer, en cuanto esposa e hija “era la niña de los ojos y el honor del
padre y del hermano: se la custodiaba con el más cauteloso miramiento y, en
casos de duda y necesidad, era vengada si conmiseración” (Pfandl, 1929:
126). Tal era así que “una sospecha les basta (a los hombres) para herir de
muerte a una esposa o una manceba” (Deleito Piñuela, 1966:59-60).
Asimismo era responsabilidad e interés del padre buscar el prometido para
su hija.
Hasta aquí el análisis de este primer grupo de mujeres: la monja, la mujer
casada y la hija. Pasamos ahora al lado opuesto de este ejemplar femenino
para hablar de la denominada por Plandl mujer de mundo. Es éste otro tipo
de mujer que coexiste con el resto, aunque se encuentran relegadas a un
ámbito de marginalidad social, pues no comulgan ni llevan a cabo el modelo
establecido por la sociedad:
la mujer de mundo, que se movía en los círculos de la nobleza y de la burguesía de las grandes ciudades, sobre todo de Madrid; la mujer alegre y desenvuelta, de moral acomodaticia y laxa, aunque esclava de ciertas normas e inquebrantables cánones de un código regulador de las costumbres […]; la mujer hecha para vivir a pública luz, que participaba de todas las diversiones y regocijos y sabía desplegar una agudeza e ingeniosidad […] que se dedicaba a los engaños y juegos del amor y que, de tapada, se permitía todo linaje de peripecias, inocentes o peligrosas, pero siempre en funciones con el amor; la mujer que, disfrazada de hombre, seguía los pasos del amante infiel; que practicaba el parto clandestino, que abandonaba al hijo y cometía otros actos reprobables; […] De este linaje de mujeres fue formándose aquella clase femenina de la cual procede, a su vez, el tipo de mujer libre, de la hetaira, con su doble significación en la vida del libertinaje; unas veces era la manceba que vivía a cuenta de un hombre solo y de él recibía regalos y contentamiento; se llamaba cortesana, si descendía de estado distinguido y si solo se entregaba a la veneración y deseo de ricos y nobles; otras era la buscona que salía a la caza de hombre y prefería las grandes ciudades con universidades o puertos, como puntos estratégicos para su actuación, o la mujer de la misma profesión, pero domiciliada y con menos pretensiones, cuyo retrato hizo Lope de Vega en El anzuelo de Fenisa. (Pfandl, 1929:127-128)
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EL PERSONAJE FEMENINO DE LOS SIGLOS DE ORO
Frente al modelo de La Perfecta Casada, y al teatro extranjero5, se produce
en los teatros del Siglo de Oro la aparición un nutrido ramillete de
personajes femeninoscaracterizados, en líneas generales, por transgredir el
modelo establecido en la sociedad y por un acercamiento a la libertad de
acción que le mueve a llevar a cabo las maniobras necesarias para conseguir
sus objetivos anteponiendo, en muchas ocasiones, el amor al honor.
La libertad que adquieren estas féminas no es la misma en todas las obras,
pues el tratamiento del personaje difiere según el género que se trate. Así, el
terreno donde la dama reina, en cuanto a la libertad que adquiere, es en las
comedias de capa y espada y en las comedias de enredo. Se establece una diferencia entre la mujer inserta en estas piezas frente a
los denominados dramas de comendadores o de poder injusto. Para González
González (1994: 48) en ellas: “los temas centrales son el honor y las
relaciones sociales entre los diferentes estamentos, en una sociedad en que
estos estaban perfectamente delimitados y jerarquizados con un código y
una organización social muy estricta”. Como podemos ver, esta idea se
acerca más a la sociedad de Siglo de Oro. Pero si tomamos como ejemplo
“Fuenteovejuna”, donde predomina una visión de la mujer como puro objeto
sexual, vemos que su personaje principal, Laurencia, se rebela contra esta
situación y sale en defensa de su honor. Por tanto no existe en ella una
extremada falta de autonomía y libertad.
Por último citar los dramas de honor, que nos ofrecen personajes femeninos
más cercanos a la realidad del momento pues se encuentran obsesionados
por el honor, con la única visión de velar por la integridad de éste.
5En esta época se desarrolla en Europa un teatro rico en personajes masculinos. Muestra de ello son los personajes de Shakespeare (Otelo, Hamlet, Falstaff, Ricardo III, Mercader etc.) y Molière (Avaro, Misántropo, Tartufo etc.)
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TRASGRESIÓN CON LA SOCIEDAD DEL MOMENTO
Hablar de los personajes femeninos en la comedia del teatro español del
Siglo de Oro es hablar de trasgresión. En el escenario los personajes se
revelan ante una situación social marcada por el honor y por un código y
una organización social muy estricta que, en la mayoría de las ocasiones:
“suponen un atentado al esquema social de la época. […] Los dramaturgos de la época, con un sentido bastante progresista, intentan desde la escena cambiar el panorama social de la época. El teatro se convierte en una tribuna donde las mujeres exigen sus derechos, reivindican otro papel en la sociedad, que no sea el de estar sujetos a la voluntad del hombre […] Esto supone un gran avance pues ambos sexos están representados de la misma manera”. González González (1994: 42)
Quizá sea por esta razón por la que los autores hacen uso de originales e
innovadores recursos en la escena. Son varias las convenciones teatrales
dentro del Siglo de Oro, de entre las cuales dos de ellas atentan claramente
con la sociedad del momento.
- La primera de ellas hace referencia a la mujer disfrazada de varón,
recurso “muy criticado por los moralistas y todos los detractores de la
comedia por obsceno, aunque tenía evidentemente una función erótica en las
tablas. Conlleva también una carga transgresora por lo que lo suponía de
inversión de papeles”. Ferrer Valls (1997)
- La segunda habla de la libertad de la mujer en la elección de marido.
Esto atenta claramente a lo establecido por la sociedad, pues como habíamos
señalado era responsabilidad e interés del padre buscar el prometido para
su hija quién debía aceptar su decisión sin queja alguna.
Sin atrevernos a asegurar que esto sea producto de los intentos
reivindicativos de los autores de la época, nos quedamos con la idea de que
el cambio del tratamiento de estos personajes es un reflejo del tópico de la
literatura Barroca, representar El mundo al revés. Como hemos podido comprobar, hay una inversión de los papeles y la mujer
pasa de ser un objeto pasivo, sujeta a las decisiones del hombre (marido,
padre, hermano), a ser la que controla la situación con sus artimañas y
engaños.
Así, gracias a este tópico, la comedia española “nos ofrece la posibilidad de
ver otro mundo, sin lugar a duda el deseado, por lo menos por parte de las
mujeres, donde las cuestiones de honor no son tan importantes y hay más
libertad de acción y elección para todos”González González (1994: 70)
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LAS ACTRICES EN LA ESCENA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO
La primera noticia de una mujer en una compañía teatral se tiene en
1550.
Pero el 6 de Junio de 1586 la Junta de Reformación ordenaba “a todas las
personas que tienen compañías de representaciones no traigan en ellas
para representar ningún personaje mujer ninguna, so pena de cinco años
de destierro, e de cada 100000 maravedíes para la Cámara e su
Majestad”.
Un año después, concretamente el 17 de Noviembre de 1587, el Consejo
de Castilla autoriza la presencia de actrices sobre las tablas. Pero para
ello se debían cumplir dos condiciones: ser casadas y acompañadas por su
esposo, y representar siempre en hábito de mujer.
Hubo otras prohibiciones: temporales, como la de 1596, o duraderas, como
la de 1598 pues coincidió con el cierre de teatros por el luto a la muerte de
Felipe II.
En 1600, nuevamente el Consejo Real permite actrices “andando en las
compañías de las comedias con sus maridos o padres, como antes de ahora
está ordenado y no de otra manera”.
A menudo eran hijas y esposas de hombres del teatro, o ambas cosas.
Pero también podían ser “autoras”, es decir, empresarias de una
compañía teatral.
Por último citamos el nombre de algunas de ellas: Micaela de Luján
(Camila Lucinda, en los versos de Lope de Vega), María Calderón
(amante de Felipe IV y madre de don Juan José de Austria), María de
Córdoba “Amarilis”, Teresa de Robles, María de Navas, Jusepa Vaca etc.
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BIBLIOGRAFÍA
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