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Centro de Estudios de la Comunicación, U. de Chile Documentos de trabajo Nº 3 - 2006

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22000066 || NNºº 33 CCEENNTTRROO DDEE EESSTTUUDDIIOOSS

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Documentos de trabajo

del Centro de Estudios de la Comunicación

2006

Instituto de la Comunicación e Imagen Universidad de Chile

Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa. Santiago de Chile

Tel: (56 2) 978 79 49 / Fax: (56 2) 978 79 06 Correo electrónico: [email protected]


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Presentación El Centro de Estudio de la Comunicación, dependiente del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, pone a disposición de la comunidad académica, de estudiantes e investigadores, el presente conjunto de Documentos de trabajo, una serie de textos de diversa índole –ensayos, ponencias, resultados de investigación, etc.– y sin una necesaria unidad temática, formal o metodológica, cuyo único propósito es incentivar el debate y trabajo de estudio en torno a los diversos ámbitos de saber entrecruzados en la comunicación, mediante el aporte de ideas, datos y materiales variados, a la manera de un taller. El Centro agradece la difusión de estos documentos y autoriza su reproducción siempre y cuando se consigne la fuente.


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Índice La pregunta por Internet Óscar Bustamante Farías 5 La caricatura de prensa chilena Lorena Antezana Barrios 20 La teoría de géneros como teoría de la enunciación televisiva Bernardo Amigo Latorre 41 Sordos frente a la televisión Matías Gazitúa, Eduardo Orellana y Hans Stange 70 Brecha digital y video-juego: categorías perceptivas y cognitivas Rafael del Villar Muñoz 103


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La pregunta por Internet

Óscar Bustamante F. Magíster en Comunicación

ITESO, Guadalajara, México.

Resumen A raíz de la experiencia de búsqueda para una indagación sobre la oferta de posgrados de Comunicación en América Latina, se propone una reflexión sobre las implicaciones metodológicas que conlleva el uso de Internet para la investigación en esta área, inspirada en la “pregunta por la técnica” de Martín Heidegger y con énfasis en el impacto que la Red opera sobre la esfera pública habermasiana.

Introducción El objetivo de estas páginas es explorar algunas implicaciones que para la investigación en comunicación conlleva el uso de Internet, a partir de la experiencia de búsqueda desarrollada para efectos de la sistematización de posgrados de comunicación en América Latina. Posgrados cuya información ha sido recabada de numerosos sitios web disponibles en la Red Internet y que representan espacios oficiales de difusión institucional. La reflexión que me propongo articular se conecta con la siguiente premisa metodológica: el saber de una disciplina no es separable de su implementación en una investigación. Por lo tanto, el método no es susceptible de ser estudiado separadamente de las investigaciones en que es empleado (Vassallo de Lopes, 1999). Más aun cuando, como en este caso, el método utilizado para la sistematización se genera a partir de una relación de búsqueda por la Red. Objetivo específico dentro de esta reflexión es cómo Internet ha transformado la comprensión de la esfera pública habermasiana, particularmente lo relativo al nuevo status de la información en el ciberespacio1.

1 Ciberespacio es un término acuñado por el novelista William Gibson en su libro “Neuromancer” de 1984 y entendido como un medio ambiente artificial creado por computadoras, como una alucinación consensuada, un espacio conceptual.


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Motivos de la búsqueda y hallazgos de la “navegación” 2

Tras la elaboración de un “estado de la cuestión” referido a la formación de cuarto nivel en América Latina, se pudo constatar una paradoja: la valoración creciente de los posgrados como espacios de institucionalización y legitimidad de la investigación académica en comunicación pero, al mismo tiempo, su escaso tratamiento como objeto de estudio y discusión en buena parte de los productos revisados, destacando de ellos las iniciativas de diagnóstico e intercambio de experiencias impulsadas por Felafacs durante los años ochenta. Dicha paradoja, puede nominarse como una reflexión interrumpida, un debate pendiente alrededor de los posgrados de comunicación latinoamericanos. La existencia, pero sobre todo la mantención de este debate pendiente, en circunstancias que la oferta de posgrados crece explosivamente en toda la región, supone varios riesgos, siendo el más evidente la pregunta por el sentido3 de dicho crecimiento. Una vez, entonces, que me sumergí en la búsqueda de ofertas de posgrado en Internet, único medio disponible para proveerme de la información necesaria, fueron muchas las sorpresas que aparecieron en el camino. A continuación enumeraré sólo algunas de ellas, las que considero más relevantes y que he decidido calificar de hallazgos:

• el carácter oficial que ha adquirido la información en Internet (normas, documentos, estadísticas) perteneciente a un variado tipo de instituciones4: universidades, portales sobre educación superior, organismos internacionales, centros de investigación académica, agencias de cooperación, fundaciones, etc. Complementariamente, la gratuidad que aún prevalece en el acceso y la descarga de dicha información;

2 Navegación en la definición de Román Gubern (1996) como inmersión en el ciberespacio, en un fluido, en un espacio onírico, pero también en una escena que esconde un laberinto. 3 Me apropio de la definición de Guillermo Orozco (1997) en su estado de la cuestión de la investigación sobre Medios. Hacer sentido que permita marcar sus tendencias principales, ser apropiados de manera inteligible, que posibilite realizar una disección posterior más fina de la multiplicidad de intereses, líneas de investigación y perspectivas que compiten, coexistiendo desordenadamente. 4 En un informe sobre el estado de la formación universitaria en Comunicación en Argentina, los autores señalan que debieron recurrir a las páginas web de las Universidades, precisamente, “debido a la dificultad para identificar estadísticas oficiales que remitan específicamente a las carreras de comunicación” en los formatos tradicionales (Verano, Morandi, Catino, 2003).


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• la variedad de recursos y/o servicios que se ofrecen en la Red para acceder a la información: buscadores (búsquedas básicas o avanzadas; creación de “alertas de noticias”); correo electrónico, mailing list y grupos de discusión; páginas y sitios web; chats y comunicación personal; bases de datos, etc. Recursos además inscritos en una lógica complementaria y de uso múltiple, en vez de alternativa y excluyente;

• la gran cantidad de programas de posgrado, de comunicación y otras áreas, que mantienen su información en línea, no obstante el índice reconocidamente bajo de conectividad en nuestros países5. Por cierto, los contrastes (de diseño y contenidos) en algunos casos son notables;

• la estandarización mayoritaria de la oferta de posgrados alrededor de las siguientes categorías: perfil de ingreso/egreso, objetivos, plan de estudios, requisitos de titulación, costos/formas de pago, etc. Un grupo menor, en cambio, ofrecen información, general o detallada, de aspectos como líneas de investigación, cuerpo docente/claustro de profesores, y producción científica y/o profesional de académicos y estudiantes del programa;

• el variable tipo y calidad de la comunicación establecida con los coordinadores y/o “informantes” de los programas de posgrado. Variación posibilitada por la capacidad de simulación de la Red y expresada en los siguientes índices: tiempo de respuesta y satisfacción a las consultas; entrega de información extra; integración a la red de contactos del curso; mayor o menor familiaridad y confianza en la comunicación sostenida;

• las virtudes de la “navegación” por Internet (mediada por una interfaz): la hipertextualidad de la información y la posibilidad de memorizar/reconstruir itinerarios de búsqueda (Historial); la posibilidad de armar colecciones privadas de los recorridos (Favoritos); la actividad más o menos deliberada de ir construyendo un mapa flexible que orienta las múltiples formas de almacenamiento, distribución y consumo de la información; por último, la percepción de contrarrestar (que no invertir) el efecto panóptico, a partir de la visibilidad (objetiva y virtual) de muchos otros.

5 Por conectividad se entiende el acceso a redes electrónicas interactivas (Hopenhayn, 2003). Según Nicolás Heller, en tanto, editor general de e-learning América Latina, “el gran obstáculo que se presenta para la educación virtual es la brecha digital que padece la región”, a pesar del crecimiento de la matrícula en educación a distancia que ha crecido un 60% durante el año 2003 (http://www.elearningamericalatina.com/edicion/febrero1_2004/it_1.php).


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Internet en la investigación de la Comunicación en AL: algunos desafíos La “irrupción de Internet en el campo de estudios de la Comunicación” según Raúl Fuentes, que la ha documentado, ha sido reciente y por lo general derivada de la temática de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC). Luego de realizar una búsqueda por las bases de datos internacionales sobre publicaciones en ciencias sociales, se pudo detectar que en 1996, con apenas dos artículos, fueron publicados los primeros textos sobre Internet en revistas latinoamericanas de Comunicación. Cifra que en 1998 aumentaba a diecisiete artículos. Lo anterior lleva a suponer que “la investigación sobre Internet como medio de comunicación apenas comienza en América Latina”. Sin embargo, y dado el aumento de productos académicos durante esos dos años, la investigación parece estar poniéndose ‘al día´ en la exploración de algunas de las múltiples dimensiones de Internet (Fuentes, 2000, p.29). Situado ahora en un ámbito nacional, el de la investigación académica mexicana, al revisar la más reciente sistematización documental del propio Fuentes, aparecen 260 referencias (entre libros, capítulos, artículos de revistas y tesis), de un total de 1661, bajo el descriptor “Telecomunicaciones, computadoras e Internet” y producidas todas en el período 1995-2001. Dicha categoría se ubica en el segundo lugar de referencias, sólo detrás de la Televisión con 379 entradas. La sensación de “puesta al día”, entonces, señalada antes por el autor pareciera validarse con ese dato. Por mi parte, diré que el 30% de los programas de doctorado incluidos en la sistematización integran en sus nombres, áreas de concentración, énfasis y/o líneas de investigación términos asociados con las NTIC: ciberculturas, multimedios, tecnoculturas, entre otros. La gran mayoría de estos programas, además, se ubican en Brasil. Respecto a los programas de maestría, un 13% de ellos incluye en sus nombres las NTIC, siendo nuevamente Brasil el país preponderante6. Probablemente, y esto será retomado más adelante, la creciente irrupción de Internet en las investigaciones de Comunicación, se deba en parte a lo que Cepal resume como “estamos mal pero no vamos tan mal”, para aludir a que América Latina es la región del mundo con la más rápida expansión relativa de la “comunidad de Internet”. Es decir, “la difusión de la conectividad en América Latina es hoy superior a la de cualquier región y la proporción entre acceso y

6 Estas cifras, se aclara, corresponden a un total de 105 programas sistematizados a fines de 2004. Actualmente, la sistematización alcanza los 117 cursos.


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equipamiento ha mejorado más que en otras regiones” (Hopenhayn, 2003, pp.184-185). Al margen de las cifras, la investigación sobre Internet representa ante todo una serie de desafíos. Para Lorenzo Vilches (2001), por ejemplo, a propósito de la migración social en la era digital, “las nuevas tecnologías y las economías de la red han venido a dar un vuelco a la pacífica división del trabajo tradicional cultivada en el campo de la investigación de los medios... las compañías de producción y difusión de los Medios se han convertido en grandes receptores de contenidos y de imágenes” (p.39). Respecto ahora a las teorías de la recepción y las mediaciones, tendencia importante de la investigación sobre Medios, Vilches señala que, en atención al nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI, ellas se verán obligadas a revisar algunos conceptos como “identidad cultural”, “resistencia de los espectadores” o “hibridación cultural”. Lo anterior pues “la nueva realidad de migraciones de la empresa de telecomunicaciones hacen cada vez más difícil sostener los discursos de integración de las audiencias con su realidad nacional y cultural” (p.29). Una forma quizás de hacer frente a ese reto, es lo que propone Guillermo Orozco (1997) tras la revisión de las tendencias generales en la investigación sobre los medios. Luego de repasar los enfoques teóricos y metodológicos de tradiciones centradas en los “efectos”, las “audiencias” y los “contenidos y formas de los referentes mediáticos” el autor plantea que “debe generarse una tendencia integral donde medios, efectos, contenidos, contextos y audiencias, y sus interacciones, sean el objeto de estudio” (p.119). Sin embargo, Internet pareciera constituir un desafío mayor para los estudios de Comunicación que sobrepasa los límites de una tradición investigativa. El sólo hecho de situarnos frente a un medio con características que hasta ahora ninguna otra aplicación tecnológica había conjuntado, hace de Internet “un reto de cuyo enfrentamiento depende en gran medida la rearticulación conceptual y estratégica del campo” el cual requiere para su estudio y comprensión de “marcos referenciales y teórico-metodológicos nuevos, estrictamente multidisciplinarios” (Fuentes, op. cit, p.23). En pocas palabras, según Fuentes, los objetos de estudio que es necesario reformular no son sólo los productos tecnológicos nuevos como tales, o las tecnologías como lógicas de uso de determinados recursos, sean nuevos o no. Se


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trata más bien de “los cambios inducidos en las relaciones socioculturales entre sujetos y sistemas, en la organización de la vida cotidiana y de sus representaciones cognitivas” (p.36). En este sentido, se pareciera estar hablando de un amplio campo de oportunidad para la Comunicación en términos del asentamiento de su estatuto científico, crecientemente discutido en el contexto latinoamericano, pero sobre todo en términos de su capacidad, y su responsabilidad como ciencia social, para contribuir a la comprensión de la complejidad del mundo económico-político y sociocultural, ante la cual muchas veces se tiende a sucumbir al igualar lo complejo con lo incomprensible, casi con lo esotérico. Volviendo a la experiencia de búsqueda de programas de posgrado en América Latina, me parece que todos los hallazgos de la navegación consignados más arriba convergen en una idea básica: no se puede mirar a Internet sólo como un “medio para un fin”. Mirada por lo demás anclada en la definición instrumental de la técnica denunciada por Heidegger a mediados del siglo XX. Dada la prodigiosa oportunidad de Internet de generar mensajes “de ida y vuelta”, interactivos, uno percibe los diferentes niveles de relación que se establecen y que hacen de la metodológicamente neutral búsqueda en los formatos tradicionales (bibliográfica, archivística, documental, de prensa) un ejercicio de fuerte implicación en el caso de la navegación por la Red. Ya lo dice Castells (1999), citando a Melvin Kranzberg: “la tecnología no es buena ni mala, ni tampoco neutral”. Explorar y cuestionar mínimamente, entonces, las vetas de esa relación, representa la oportunidad al investigador de formular su necesaria e ineludible “pregunta por la técnica”. La pregunta por Internet Sin pretender otra cosa que explorar algunas definiciones de sus propiedades comunicativas, para confrontarlas con los “hallazgos de la navegación” apuntadas al inicio de este artículo, intentaré formular en esta sección mi personal pregunta por Internet. En primer lugar: ¿qué implica su posibilidad interactiva en la relación mediática? Si bien esta propiedad no sería exclusiva de Internet, y tendría sus antecedentes en el telégrafo de Morse y la telefonía de Bell (Gubern, 1996), basados ya en la interacción de dos polos comunicativos, es en la Red donde esa función se ve exacerbada hasta producir grados de cercanía, que he llamado de “familiaridad”, inimaginables en cualquier otro soporte tecnológico. De hecho, hemos debido


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esperar la llegada de Internet para dimensionar los alcances interactivos de los medios preexistentes, pues antes de ella sólo el imaginario fantástico del cine o la literatura, rotulados como Arte, nos insinuaban la posibilidad de un “mundo feliz”. “La interactividad no es un medio de comunicación, sino una función dentro de un proceso de intercambio entre dos entidades humanas o máquinas” apunta Vilches no sin razón pero con un aire demasiado gélido, normativo, más parecido a las tres leyes de la robótica de Isaac Asimov, que a la experiencia de la navegación. Una experiencia que se da en un ambiente más bien líquido producto del calor que lo abrasa. Tal ambiente, que iba a decir sin más “real”, y que en parte lo es pero que mayoritariamente es virtual, inocula en el usuario (cual cosquilleo incesante) la inquietud por aventurarse en la extensa llanura de “lo posible” como si se tratara de un territorio por descubrir y a veces, colonizar. Es esa presura, entonces, esa urgencia de la experiencia-límite virtual la que actualiza la frase de Heidegger (1997), asombrosamente pensada (desocultada ante él) previa a Internet: “lo peligroso no es la técnica. No hay ningún demonio de la técnica, sino por el contrario, el misterio de su esencia”. “Interactividad es el paso de la mediación a la creación” y esta vez es certera la frase de Vilches. Es más, yo diría que la interactividad es pura creatividad. Creatividad como la de ese relato (una fábula por Internet) donde miles de españoles, ante el horror, ya real, no virtual, de sus calles ensangrentadas por las bombas en la estación de Atocha, hacen del teléfono celular una gran cadena humana y marchan rumbo a la Puerta del Sol para rebelarse ante su condición de rehenes de la Guerra contra el Terrorismo. Regalándonos de ese modo, a todos los navegantes, una lección de ciudadanía global. Y a todos los demás, una España sin Aznar. La interactividad, a la que también he llamado “estrecha relación” en mi experiencia de búsqueda de los posgrados de Comunicación, es también convergencia. Convergencia comunicativa y tecnológica. En el caso de Internet, la convergencia de sistemas de telecomunicación con la informática, abreviada por los franceses como telemática y preferible por cierto al término “compunicación” también propuesto en su momento (Fuentes, 2000). Dentro de sus muchas virtudes, dos sobresalen: la transformación de la realidad cultural, que ya no depende necesariamente de espacios materiales para reproducir nuevos entornos; y el enroque permanente en nuestra calidad de usuarios entre destinatarios y emisores, productores y receptores de mensajes. Pero, como decía Benjamin, toda obra de cultura es una obra de barbarie y la contracara de esta convergencia asoma


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en el gesto totalitario de las corporaciones que, ya sea vertical u horizontalmente, crean alianzas estratégicas entre medios y servicios con el sector de la información y la telemática (Sánchez Ruiz, 2000). Una segunda pregunta: ¿qué espacio es el ciberespacio? “El ciberespacio es, en efecto, un paradójico lugar y un espacio sin extensión, un espacio figurativo inmaterial, un espacio mental iconizado, esterescópicamente, que permite el efecto de penetración ilusoria en un territorio infográfico para vivir dentro de una imagen, sin tener la impresión que se está dentro de tal imagen, y viajar así en la inmovilidad”. (Gubern, 1996, p.166). Paradoja, ilusión, ícono, inmovilidad. A mi parecer, si algo caracteriza al ciberespacio, es su condición de “espacio en formación”, en expansión creativa constante, muy difícil aún de aprisionar en letras de molde. Baste con pensar que, según cifras de la Internet Society, en 1993 habían 130 sitios web, mientras que en 1999 estos alcanzaban los 7.708.194 (Fuentes, 2000). En lo que sí concuerdo con Gubern, es en su idea laberíntica: “el ciberespacio, bajo su apariencia de imagen-escena envolvente, esconde un laberinto, que propone al cuerpo del operador, con cada movimiento, nuevas experiencias espaciales” (op. cit., p.174). Lo interesante aquí es que el laberinto no es impuesto ni tiene forma predeterminada. En gran medida, Internet es una invitación a crear un propio laberinto. En la experiencia de búsqueda, por ejemplo, se producían ocasionalmente “rebotes” que producían puntos de llegada inesperados, no previstos durante la navegación. En algunos casos, dichos rebotes equivalían a un remanso en el camino donde descansar del vértigo de la búsqueda; en otros casos, esos rebotes fueron el despegue de nuevas preguntas, ante las cuales opté por la señalización de “camino clausurado” y de ese modo retornar a mi ruta de origen. “Avatares del hipertexto”, debería decir. Rebotar y extraviarse en jardines de senderos que se bifurcan. Otra experiencia, esta ya más anecdótica, ha sido la del “sitio fantasma”. Vale decir, navegar con rumbo conocido pero encontrarse con el abandono absoluto. Ni siquiera la señal caminera de “sitio en construcción y/o reparación”, sino más bien la nada. Quizás a esto refiere Vilches cuando define al hipertexto como un tipo de fisión, en contraste a la fusión. “La fisión, es la divergencia gradual de un nuevo objeto respecto al objeto modelo (...) en la orilla de la fisión encontramos la divergencia cultural, la disgregación cultural que representa la entrada de la relación hombre/máquina en el mundo de la


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comunicación. Es el caso del hipertexto electrónico en la red Internet” (op. cit., p.214). Señalo también, y esto habla a su vez del tipo de laberinto vivenciado, las posibilidades que ofrece la Red de ir historiando el recorrido, de coleccionar los lugares favoritos, de guardar, de imprimir, de memorizar en suma (digitalmente) hasta lo más efímero. Por cierto, esto se liga al interfaz que, para Vilches (parafraseando a McLuhan) es el mensaje. “En el entorno informático, es el usuario quien encuentra y gestiona el sentido del entorno mediológico a través del interfaz. De modo que el interfaz no es un complemento (como lo es el mando a distancia de la televisión digital) sino el centro de la interacción” (p.219). Para terminar esta pregunta por Internet, nuevamente Heidegger: “porque la esencia de la técnica no es nada técnico, la reflexión sobre la técnica y la contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es, sin embargo, fundamentalmente distinto” (op. cit., p.148). Internet y la esfera pública

“Aunque atravesados por las lógicas del mercado, los medios y las tecnologías de comunicación constituyen hoy espacios decisivos de la visibilidad y del reconocimiento social. Pues, más que a sustituir, ellos han entrado a constituir una escena fundamental de la vida pública, a hacer parte de la trama de los discursos y de la acción política misma, ya que lo que esa mediación produce es la densificación de las dimensiones simbólicas, rituales y teatrales que siempre tuvo la política”7.

Sobre la base de esta reflexión propuesta por Jesús Martín-Barbero para un curso de la Maestría en Comunicación del ITESO, intentaré señalar algunos impactos, y sus posibles alcances, que sobre la esfera pública habermasiana ha venido a representar Internet. Nuevamente, intercalaré algunos apuntes desde mi experiencia de búsqueda sobre posgrados de Comunicación. En su libro Los Media y la modernidad, John B. Thompson (1998) resume las ideas centrales de la concepción de esfera pública de Jurgen Habermas para desde ahí situar un análisis de las transformaciones que en ella detonan los nuevos tipos de interacción social promovidos por los medios de Comunicación.

7 Presentación del curso “Arte-Tecnicidad-Comunicación”, del 28 de junio al 2 de julio de 2004.


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La esfera pública burguesa, en primer lugar, lleva la huella de la concepción griega clásica de la vida pública: los salones, clubes y cafeterías de París y Londres eran el equivalente en el contexto de principios de la Europa moderna (siglos XVII-XVIII), a las asambleas y plazas de la polis ateniense. En segundo lugar, Habermas veía en el desarrollo de la prensa periódica un complemento a este nuevo tipo de sociabilidad, pues representaba el foro de discusión y escrutinio de los poderes en formación. El declive de esta esfera pública, sin embargo, sobrevino cuando los periódicos se industrializaron y abdicaron de su función más crítica. Cuando lo “público” (publicness) en sentido político fuerte, se convierte en mera publicidad (publicity). Es entonces cuando Habermas se inclina a interpretar el impacto de los medios de comunicación aparecidos en el siglo XX como la radio y la televisión, en términos negativos, por cuanto propendían a una “refeudalización de la esfera pública” al dotar a la autoridad de un aura y prestigio similar a la de sus equivalentes en la Edad Media. La principal crítica de Thompson al análisis de Habermas, radica en que el tipo de interacción establecida por aquella prensa socializada en cafés y salones (interacción cara a cara) hoy se ha convertido en una interacción donde ni el tiempo ni el espacio son comunes a los momentos de emisión y recepción de los mensajes (interacción mediática). Relativizando de este modo la idea de la “refeudalización de la esfera pública”, aunque sin restarle vigencia a la discusión respecto de lo público en el sentido propuesto por Habermas. Por ejemplo, agrega Thompson, una virtud de los Media es que someten el ejercicio del poder político a un tipo de “escrutinio global” que simplemente antes no existía. Dada la posibilidad de semejante escrutinio, las acciones políticas acarrean riesgos sin precedentes y pueden exponer un régimen a la condena internacional y al aislamiento económico y político. Por mi parte, diría que un buen ejemplo de escrutinio global por Internet, con la consecuente condena y repudio, han sido las numerosas campañas y movimientos antiguerra de Irak y/o contrarias al gobierno de George W. Bush8. Es ya ampliamente conocida, la anécdota que refiere Michael Moore a propósito de la publicación de su libro “Estúpidos hombres blancos”. En la introducción, el director estadounidense relata cómo la editorial Reagan Books (filial de Harper Collins, división a su vez de News Corporation) hizo lo imposible para evitar la

8 Ver www.antiwar.com y www.michaelmoore.com


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salida del libro programado para mediados de septiembre de 2001. Una vez notificado de la cancelación de la edición, y cuando ya Moore mordía el polvo de la censura, Internet vino en su ayuda para convertirlo en super ventas y desde entonces en uno de los anti-bush más famosos del mundo (aunque sólo en parte porque Moore ya traía una dilatada producción audiovisual en la TV y el cable). Una bibliotecaria que se enteró de la negativa de la editorial a la salida de “Estúpidos hombres blancos”, decidió escribir a su lista de contactos, una enorme red de bibliotecarios repartidos por la unión americana, quienes a su vez enviaron sendas cartas de reclamo a Reagan Books, la cual optó por publicar el libro aunque en condiciones que aseguraran un fracaso rotundo. No fue así y ya el resto de la historia se puede leer en los diarios gracias precisamente al ejercicio por Internet de este nuevo tipo de ciudadanía que representan casos ejemplares de las posibilidades de Internet como nuevo escenario de lo público. Agregaré otro ejemplo, esta vez proveniente de la experiencia de búsqueda de posgrados. Si algo llama la atención durante este ejercicio casi cotidiano de relación con instituciones de educación superior (en su mayoría universidades) ha sido lo que antes denominé la estandarización de la oferta de los programas. Esto significa, como toda uniformidad, una operación de reducción, en este caso de cursos avanzados de formación científica o profesional, a un formato comercial. Es decir, allí donde lo público se torna publicitario. Ciertamente, no puedo generalizar, pero sí varios programas incurren en esta práctica. Dicho formato se expresa a su vez en categorías generales: perfil de ingreso/egreso, objetivos, plan de estudios, requisitos de titulación, costos/formas de pago. Categorías, por lo demás, cargadas de una retórica insulsa que poco o nada expresan del valor académico del programa. “En este nuevo sistema de servicios ofrecidos por la convergencia de medios, no serán lo contenidos sino la gestión del tiempo humano el que se transformará en mercancía” (Vilches, op. cit., p.50). ¿Será esta precisamente parte de la apuesta final de muchos posgrados y de las universidades que los albergan? Quién sabe, aunque lo cierto es que algunos ven en el desarrollo de Internet como medio de comunicación una fuerte tensión: de un lado, plagado de posibilidades tecnológicas democratizantes pero, de otro lado, amenazado por fuerzas constrictivas. Tal es el caso de Robert McChesney quien admite que Internet representa una tecnología cargada de promesas: bajo costo, global, interactiva y que facilita el acceso a una escala de información sin precedentes en otros medios. Pero al mismo tiempo la percibe como un medio de comunicación acechado por


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intereses comerciales que aspiran a su control mediante la concentración corporativa en una nueva fase de desarrollo capitalista. La pregunta entonces que este autor visualiza y que atañe directamente el espacio de lo público es la siguiente: ¿en qué medida podrá la revolución de Internet vencer las implicaciones antidemocráticas de la comercialización mediática y fomentar una cultura política para la democracia? (McChesney, 1996). La interpelación de McChesney, en todo caso, se dirige a los Estados Unidos, donde fue aprobada en 1995 el Acta de Comunicación considerada a su juicio, “una de las piezas legislativas más corruptas” en la historia de ese país y en comparación a legislaciones de otros medios como la prensa, la radio o la televisión. La fuerza de los intereses comerciales privados, ha llevado al punto que la discusión sobre Internet no cuestione siquiera el control de las grandes empresas sobre el negocio que representa, tornando su valor público en una discusión marginal, bizantina. De ahí que no es sensato rendirse, de buenas a primeras, ante esas promesas infundadas que atribuyen a Internet la solución de todos los males. Puesto en términos de Habermas, “los medios se han convertido en fuentes muy lucrativas en el siglo XX y han sido colonizados por el sector corporativo, perdiendo así su capacidad de proveer las bases para una esfera pública independiente y tan necesaria para la democracia” (McChesney, op. cit). “Las controversias —dice Fernando Broncazo— son ellas mismas formas de inserción de la tecnología en el contexto más amplio de la sociedad, de manera que, en parte a través de ellas, en parte gracias a ellas, los grupos sociales internalizan las opciones tecnológicas como parte de sus decisiones colectivas” (Broncano, 2000, p.263). Entendidas como un nuevo tipo de racionalidad colectiva, como medios deseables de producción de decisiones en contextos complejos como son hoy las sociedades mediadas tecnológicamente, la controversia resulta un ejercicio necesario en países que, como los latinoamericanos, los esquemas participativos se turnan con los de la exclusión. A este respecto, Internet podría resultar un buen laboratorio para esta práctica. Un ejemplo lo constituye el foro de discusión promovido por el diario La Tercera tras la detención de Pinochet en Londres en 1998. En el Journal of Communication se publicó un estudio realizado sobre 1,670 mensajes enviados a este foro, el cual se propone como un tipo de debates en línea que ya son parte del espacio público


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pues en ellos convergen cuatro propiedades: facilidad de acceso, libertad de comunicar, estructura de deliberación y el uso público de la razón9. Otro párrafo de la propuesta del aludido curso que abre esta sección señala: “por las imágenes pasa una construcción visual de lo social, en la que esa visibilidad recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a la demanda de reconocimiento. Lo que los nuevos movimientos sociales y las minorías —las etnias y las razas, las mujeres, los jóvenes o los homosexuales— demandan, no es tanto ser representados sino reconocidos: hacerse visibles socialmente en su diferencia. Lo que da lugar a un modo nuevo de ejercer políticamente sus derechos”. Esta propuesta coincidiría con la de Cepal cuando enfatiza que el lado positivo de la globalización comunicacional es precisamente la visibilidad, traducida en capacidad de interlocución: “sobre todo con las nuevas tecnologías, permite a las culturas locales operar como interlocutores activos en el diálogo planetario, planteando con más fuerza sus identidades, demandas y visiones del mundo” (Hopenhayn, op. cit., p.181). Sin embargo, el lado negativo de ausentarse de este nuevo escenario global son las relaciones de dominio, hegemonía y aculturación en este gran baile de símbolos y mercancías que fluyen sin fronteras. En ese contexto de doble signo, el acceso al conocimiento parece ser una clave para potenciar el aspecto positivo y mitigar los efectos negativos. Pregunta obligada entonces: ¿en qué lado se encuentra América Latina?

“En pocas palabras —dice la Cepal— estamos mal, pero no vamos tan mal”. Aunque presentamos bajos índices de conectividad comparados con países desarrollados o con otras regiones de industrialización reciente; aunque al interior de los países cada vez más se producen brechas entre conectados y no conectados a las redes; aunque estas brechas, tanto externas como internas, no desaparecerán a menos que se apliquen medidas correctivas, aún así América Latina resulta ser la región del mundo con mayor velocidad de expansión relativa de la “comunidad de Internet” (p.184).

Lo cierto, en todo caso, es que las NTIC son y serán cada vez más gravitantes para la inserción de nuestros países en la sociedad de la información. Pero dicha inserción debe hacerse sin recetario esta vez. Vale decir, con el debido respeto a dos pilares de su posible éxito: la educación y la cultura. Cada cual con sus propias

9 Chilean conversations: Internet forum participants debate Augusto Pinochet's detention, Journal of Communication, New York, June 2001. Búsqueda en Proquest.


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complejidades pero también cargadas de futuro. Valga el siguiente párrafo, con el cual cierro este artículo, para dimensionar el desafío por delante:

“Se precisan activos que las personas tendrán que adquirir mediante distintas fuentes de producción y difusión de conocimientos. Combinaciones variables entre la educación formal y la industria cultural deberán constituir la oferta para promover disposiciones útiles en la sociedad de la información y la sociedad mediática: capacidad para expresar demandas y opiniones en medios de comunicación y aprovechar la creciente flexibilidad de éstos, iniciativa personal, disposición al cambio y capacidad de adaptarse a nuevos desafíos, manejo de racionalidades múltiples, espíritu crítico en la selección y el procesamiento de mensajes, capacidad de traducir información en aprendizaje” (Hopenhayn, op. cit., p.176)

Bibliografía: BRONCANO, Fernando (2000): Filosofía del cambio tecnológico. Paidos/UNAM, México. FUENTES NAVARRO, Raúl (2000): Educación y telemática. Enciclopedia Latinoamericana de sociocultura y comunicación. Editorial Norma, Buenos Aires. FUENTES NAVARRO, Raúl (2003): La investigación académica sobre comunicación en México: sistematización documental 1995-2001. ITESO, Guadalajara. GUBERN, Román (1996): Del bisonte a la realidad virtual. Anagrama, Barcelona. HEIDEGGER, Martín (1997): La pregunta por la técnica. Editorial Universitaria, Santiago de Chile. HOPENHAYN, Martín (2003): “Educación, comunicación y cultura en la sociedad de la información: una perspectiva latinoamericana”. En Revista de la Cepal, N° 81, Santiago de Chile, pp 175-193. Versión electrónica http://www.eclac.cl/publicaciones/SecretariaEjecutiva/6/LCG2216PE/lcg2216e-Hopenhayn.pdf MCCHESNEY, Robert (1996): “The Internet and U.S Communication Policy-making in historical and critical perspective”. En Journal of Computer-Mediated Communication, vol. 1, número 4. Versión electrónica http://www.ascusc.org/jcmc/vol1/issue4/mcchesney.html OROZCO, Guillermo (1997): “Tendencias generales en la investigación de los medios. Un encuentro pendiente”. En Comunicación y sociedad, N° 30, DECS-Universidad de Guadalajara, pp 101-125.


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• www.infoamerica.org • www.universia.net • www.riaces.org • www.compos.org.br


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La caricatura de prensa chilena

Lorena Antezana B. Periodista, Magíster en Comunicación.

Resumen Este artículo es parte de una investigación mayor financiada por la Universidad del Pacífico. Antezana, Lorena: “La ironía, la sátira y el humor en la caricatura de prensa”. 2005.

“La caricatura es el arte de deslizar una

estocada entre las costillas de la víctima

cuando ella esta aun admirando la

decoración de la hoja”.

SEARLE, Ronald. 1974

Es frecuente escuchar la frase “una imagen vale más que mil palabras”, y a pesar de la relatividad de esta afirmación de acuerdo al contexto específico, el tipo de

receptor y la situación a la que haga referencia un hecho innegable es que, una imagen (entendida como una fotografía o un dibujo) puede en muchas ocasiones hacer más comprensible algo, trasmitir un sentimiento, expresar una idea con más fuerza que un discurso. Las caricaturas participan del campo contestatario del poder y se desarrollan a partir de múltiples registros gráficos y semánticos que son posibles de enumerar. A lo largo de la historia, y siendo particulares de cada país, las caricaturas brindan por un lado un


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testimonio claro de las problemáticas que aquejan a los ciudadanos, de las luchas de poder, los conflictos sociales, políticos y económicos y por otro a través del recurso de la risa, de la sátira o la ironía plantean una interrogante, invitan al lector a participar de un juego, de un juego “serio” pues está basado en una percepción de la realidad. Los problemas (guerras, revoluciones de antaño) engendran verdaderos combates de pluma, son muchas las personas que a lo largo del tiempo han percibido la fuerza de la imagen en la construcción de la opinión

pública, y el medio de comunicación elegido para este “combate” es sin lugar a dudas la prensa escrita. La cultura cómica popular Históricamente la risa en Chile ha sido una de las expresiones culturales más notables y corrientes. Desde allí se articula la lengua del pueblo. Este lenguaje habría nacido del encuentro de las civilizaciones ibéricas, africanas e indígenas, en el espacio físico y espiritual

de ésta última. Quienes aportaron con generosidad un humor hablado ágil y grueso fueron los españoles y sobre todo los andaluces llegados al país en el siglo XVI.1 El mundo indígena era, desde las observaciones ilustradas del siglo XVIII, un mundo de risas sin sentido y estrepitosas.2 Este lenguaje sirvió para que el pueblo

1 SALINAS, Maximiliano. Bueno, dijo y se río: la risa y creación de una lengua popular en Chile. En Revista Mapocho N° 44 (segundo semestre 1998). Pp. 185-186 2 SALINAS, Maximiliano; PALMA, Daniel; BÁEZ, Christian; DONOSO, Marina. El que ríe último... Caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 2001.p.39


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tomara distancia y se burlara de la élite encomendera. Por supuesto, los mecanismos culturales del estado Colonial trataron de opacar estos rasgos cómicos del lenguaje popular español. Las formas culturales descritas se impusieron a contrapelo de las expresiones culturales mayoritarias del pueblo de Chile. No podemos decir que esa cultura popular no fuera “seria” pero sí que daba rienda suelta a las expresiones cómicas y satíricas con toda naturalidad. Sin las objeciones y las gazmoñerías de la cultura pretendidamente dominante.3 Desde la época de la Independencia, y con la caída del otrora prepotente Imperio Español –recargado al fin de sus días con la gravedad de la Ilustración que heredaría la República-, se fueron creando contradictoriamente espacios en la

sociedad y en la mente que dieron cabida al espíritu burlesco y bufonesco de la cultura cómica popular. Es a partir del siglo XVIII que se puede identificar el buen humor de los mestizos, heredero de las tradiciones ya mencionadas. Durante la última centuria de dominio castellano comenzó a expresarse este pueblo nuevo. En un primer momento fueron los huasos quienes expresaron el buen humor del pueblo. Por largo tiempo fueron sinónimo de fiesta y alegría, sus versos y tonadas daban cuenta de esta picardía, la que incluso manifestaban en los templos cristianos.4

Desde el punto de vista de la seriedad ascética de la élite aristocrático-burguesa, la fiesta popular –con sus aspectos cómicos y libertarios- fue específicamente el lugar más “poco serio” de la vida de la población mayoritaria del país. La realidad

3 Ibid. p.44 4 SALINAS, Maximiliano. La risa y el buen humor de los chilenos. En Revista Alas y Raíces. Facultad de Artes U. Finis Térrae N° 5. 2003. p.12


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inquietante de la chingana puso a cada momento en peligro la solidez moral que intentaba establecer públicamente la oligarquía en Chile. En 1832 esta instancia festiva fue duramente considerada por Andrés Bello en su periódico El Araucano. Las chinganas reducían la capital de Chile “a una gran aldea”. El máximo desafío de la élite fue, por lo menos, trazar una frontera, ojalá infranqueable, entre la “seriedad” y compostura de su refinada cultura, y las formas simbólicas “inferiores” del mestizaje indígena-ibérico. Un corte drástico entre la razón de la élite y la pasión y el instinto de la sociedad popular. Esta fue la política cultural de Benjamín Vicuña Mackenna. Como intendente de Santiago hacia 1873 prohibió entrar con poncho a la plaza de abastos y al Parque Cousiño. Prohibió asimismo el sombrero ‘moteméi’ (mote-maiz) a los conductores de los ómnibus y excluyó, en fin, a los ‘rotos’ de ciertos paseos públicos.5

Sin tener las cortapisas moralizadoras de la Ilustración, la cultura cómica popular del siglo XIX pudo manifestarse libremente en todos los ámbitos de la vida. Incluso en el ámbito tan reprimido y cauteloso de lo religioso tal como lo entendía la élite aristocrática. La religiosidad popular incluyó aspectos cómicos y grotescos que la nueva sensibilidad elitista no pudo aceptar. La Navidad fue durante el transcurso completo del siglo una fiesta de excesos festivos. De risotadas y carcajadas. Toda la vida ritual del pueblo se conectó con la sátira y la comicidad. Esta cultura fue, desde sus orígenes, y también en el siglo XIX, una

cultura oral y gestual, que no se encuadraba en los moldes letrados, en las ‘letras de molde’ de la Ilustración. Su campo propio era la teatralidad, la literatura oral, la danza, la poesía cantada. Sus lugares preeminentes estaban articulados en relación

5 SALINAS(2001) Op.cit. Pp.41-42


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a las fiestas públicas y religiosas, donde el cuerpo del pueblo lograba estirarse o revolverse a sus anchas como en una pública borrachera.6 El habla cómica devela la esencia de la cultura popular mestiza en la relación lúdica, personal, y sobre todo interpersonal, dialógica, con el mundo de la vida y de los hombres. La religión y creencias populares, y su lenguaje particular, dan cuenta de la unión entre lo sagrado y lo profano.7 La cultura cómica popular logró sólo en contadas ocasiones producir periódicos que por sus títulos reflejaban ya un mundo ‘no-serio’, contradictorio con el de la aristocracia. Entre los más destacados habría que nombrar El Ají, publicado entre 1889 y 1893 por el obrero tipógrafo Hipólito Olivares y, aún más reconocido, El José Arnero, publicado entre 1905 y 1914 por el poeta popular Juan Bautista Peralta. Esta cultura adquirió su “ciudadanía” en espacios de la vida pública de Chile (décadas de 1930 y 1940) cuando Jorge Délano, “Coke”, creó su personaje Juan Verdejo, representante del típico “roto chileno”. Durante las coyunturas de 1960, 1970 y 1980 el buen humor continúo expresándose con fuerza y vitalidad; por ejemplo en la Revista Topaze, en Condorito, y con el Tony Caluga.8 La función social de la caricatura Si la caricatura toma prestado de la cultura popular una parte de sus figuras (inversión carnavalesca, énfasis puesto en el cuerpo y en las funciones naturales) y si ella tiene como blanco tanto un público popular como el círculo de los iniciados, esta demás decir que ella es un hecho de artistas que no tienen nada de inocentes, de un aparato de producción organizado, y que es portadora de un discurso a veces elaborado.

En este nivel se trata no solo de si la caricatura es una forma de expresión espontánea, sino más aun si es necesario ver en ella el fruto de una manipulación, de un proyecto construido y obstinado, montado contra la religión y la autoridad. La caricatura no sabría reducirse a una manipulación, pero lejos de reflejar pasivamente un espíritu público, contribuye poderosamente a fabricarlo: en el marco de un aparato de producción comercial muy organizado es el lugar de

6 Ibid.p.52 7 SALINAS (1998). Op.cit. p.194 8 SALINAS(2003) Op.cit. p.14


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creación de un imaginario político, elaborándose en respuesta al acontecimiento, inventando un universo de símbolos y figuras, un lenguaje gráfico articulado, dando al arma de la risa una temible violencia sinónima de su eficacia. La sátira deja los salones para invertir una escena política abierta a todas las miradas.9 Nuestra caricatura, es heredera de la francesa, toma a ésta como su parámetro de construcción por lo cual es importante recoger en este apartado, la función social de esta caricatura revolucionaria. Se trata, para los productores, de encontrar, una vez bien formulados sus objetivos y su mensaje, a qué mecanismo del comportamiento socio-político hacer referencia para desencadenar el proceso de transgresión.10 El principio lúdico funda el camino de los productores. De él proceden todos los mecanismos esenciales de la caricatura. El principio cómico permite disimular el origen político del mensaje transmitido, pero éste no se presenta de manera uniforme, es ciertamente un universal compartido por todos pero según los

lenguajes, las representaciones y los simbolismos propios de cada grupo social de los cuales son la traducción más implícita. Lo que es cómico para uno no lo es necesariamente para el otro. Existe entonces toda una gama sutil y rica de grados de elaboración, de concepción y de percepción de lo cómico. El arsenal de procedimientos cómicos es potenciado en un lenguaje lúdico específico de la cultura popular, tal cual lo ha definido Mijail Bajtin en un remarcable análisis de la obra rabelasiana11. De hecho todo separa a la cultura popular de la edad media de la del Imperio donde la fuerza y la significación de una tal cultura han

9 DE BAECQUE. Antoine. La caricature revolutionnaire. Presses du C.N.R.S. 1988. p.11 10 CLERC, Catherine. La caricature contre Napoleón. Editions Promodis. 1985. p.91 11 Se refiere a la obra de BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el Renacimiento. Alianza editorial. Madrid. 1987.


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perdido ya su vivacidad y su fuerza profunda en relación al juego político. En efecto, bajo las plumas de los productores la cultura cómica popular degenera en un simple procedimiento técnico.

Al principio, la función de esta cultura consiste en crear un mundo inverso, controlado por el pueblo como medio eficaz de contestación del mundo oficial. Este mundo aparte está regido por el juego, como sátira subversiva del discurso dominante en la sociedad, por el universalismo, en el sentido de apertura fraternal sobre el mundo, por la libertad y la idea de progreso histórico.12 La risa representa, en este marco, el motor indispensable para la realización de esta “anti-sociedad” donde la Corte de los Milagros es la ilustración perfecta. Para Michel Melot, la risa es en efecto el motor y la condición de vida de una cultura en la medida en que es una actitud social aprendida. Es una sanción social de ciertos valores transgredidos, sobre todo a nivel de las normas de representación. Reproduce entonces principios idénticos. La caricatura, invierte plenamente nuestros grabados, transformando una realidad histórica imaginada en un juego ambiguo. Risa libre, testimonia el derecho de afirmar y denunciar lo que las instancias imperiales callan e instalan en tabú y prohibiciones.

Al negar u ocultar los fundamentos históricos constitutivos de una cultura se los reduce a la condición anodina y controlable de una simple técnica de expresión gráfica destinada a traducir un mensaje radicalmente opuesto a todo pensamiento

12 Ibid. p.92


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popular. El colectivo cede así el paso al individualismo. Así cortado de su dinámica profunda, ese tipo de cultura no reviste más una significación.13 Corporalización y carnaval El marco de la cultura cómica popular era, por excelencia el mejor medio de crear un mundo invertido. Lo que provoca la risa será entonces el revelador de una época específica, de una cultura nacional particular, de las representaciones sociales e identidades sociales tal cual son y se piensan, tanto para productores como para receptores.14 La deformación y el inacabamiento son los dos procedimientos mayores movilizados por el grotesco. Ellos se traducen por un estallido de los cuerpos y los rebajamientos físicos de todo tipo. Un conjunto tan grande de elementos lúdicos dan como resultado, seguramente, una desacralización corrosiva de la imagen oficial. El juego de carnaval, y por consecuencia de la comedia italiana en toda su ambigüedad, constituye el segundo medio de transposición iconográfica. Su lógica se funde en el proceso siguiente: destronización /destrucción = restauración / resurrección. La caricatura tiene a menudo mala reputación. Es sospechosa porque ella es risa y hace reír. La risa que por tanto es natural al hombre es mirada con sospecha pues esconde otra cosa. Los hombres tienen miedo de la risa porque la risa excluye, agrede. Los hombres necesitan reír, porque la risa relaja, desarma, une... Reír de alguien, dar la risa a otro es matarlo al instante de una muerte remediable.15 El caricaturista de humor, es un ciudadano impotente que ha perdido todo salvo el recurso de “hacer como si” Hacer como si la trampa en la que estaba preso estuviera relajada. Hacer como si fuera libre y feliz, y no lo es. Se trata de un juego, es una ilusión, que como la mayor parte de los juegos solo tienen la pura gratuidad de la diversión. El simulacro es el camino de la autenticidad. El juego puede ser una derivación económica de la agresividad. La más evidente función del juego caricatural, es la de ser una deformación crítica que tiende a reformar (o extinguir) lo que ella deforma. El lenguaje del dibujante se parece aquí al del moralista: el

13 Ibid. p.93 14 Ibid. p.94 15 SEARLE, Ronald; ROY, Claude; BORNEMANN, Bernd. La caricature. Art et manifeste. Du XVI siécle à nos jours. Editions d’art Albert Skira. Genève. 1974. p.9


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caricaturista acusa un rasgo; porque él es el acusador de una actitud moral. Cierto la caricatura no es forzosamente y únicamente agresiva. El rasgo acusado no es siempre acusador. Puede ser subrayado al contrario para poner en evidencia un movimiento de simpatía, un juicio de aprobación.16

Son estos dos elementos que definen una caricatura, por una parte la deformación y por la otra el efecto de la risa o de la sonrisa provocada por esta de-formación. La deformación sería definida como el valeroso artificio que tiende a una alteración expresiva del modelo. Frente a un modelo, un sujeto, el artista busca la más perfecta deformación que le conviene. Lo bello sería entonces una suerte de carga idealizante, una deformación magnifica de lo real, como la caricatura propiamente tal es la carga despreciativa, la deformación acusatoria. El humor y la ironía son armas de la lucidez, una defensa permanente contra las tentaciones del abismo y los sortilegios de la nada. Pero hay una diferencia entre la risa y la sonrisa, entre lo cómico y la ironía. Un caricaturista no desencadena jamás la verdadera risa, la risa a carcajadas, la risa hasta las lágrimas. Se contenta con hacer nacer una sonrisa imperceptible. La ironía es el arte de jugar con el fuego sin dejarse devorar por él. El arte de la caricatura supone a un espectador con un sistema de referencias común con el caricaturista: el conocimiento compartido de personajes y de costumbres, de acontecimientos y de conflictos a los que se aplica. La caricatura es frágil,

16 Ibid. p.13


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porque está en disociación metódica y fulgurante entre elementos que son inestables, a menudo perecibles. Como la caricatura es, por función, una defensa afectiva, una reacción de humor, su humor se evapora. Al final podríamos simplemente decir que la caricatura es una forma de expresión que debe y quiere buscar lo que es diferente y particular. Por eso utiliza la exageración, el agrandamiento o achicamiento, la invención formal o la recreación de lo real, a fin de hacer visible una verdad o una realidad que le son propias. El dibujo de humor entonces, ayuda a romper los hábitos del pensamiento y la visión “heladas”, ayuda, al incitar a reír y a reflexionar, a aclarar las contradicciones que engendramos nosotros mismos y por las cuales sufrimos: la ironía y el humor nos permiten mirar detrás de la máscara, tal como somos. La caricatura en Chile ocupó un lugar importante muy ligado a la política hasta la llegada de la democracia tras el Régimen militar de Augusto Pinochet Ugarte. Durante el periodo de transición la caricatura pierde la fuerza política que la había caracterizado hasta ese momento asumiendo una tarea más dedicada al humor y la entretención. Sin embargo, la caricatura en nuestro país, desde sus comienzos fue la hermana pobre del periodismo. Revisemos un poco de historia al respecto. La caricatura en Chile: primer periodo (1858 – 1900)

“La caricatura no es nunca buena para la víctima pero

es siempre excelente para cualquier otro”

SEARLE, Ronald Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de pasillos, este periodismo tomó la política y los hombres públicos a la chacota, ya que a través de las caricaturas se propuso “corregir costumbres y defectos y poner en ridículo las tareas de nuestra sociedad”.17 Bajo el Gobierno de Manuel Montt aparece el primer periódico de caricaturas. La opinión pública de entonces ha ido tomando cuerpo. La aristocracia mira con

17 ULIBARRI, Luisa. Caricaturas de ayer y hoy. Editorial Nacional Quimantú. Santiago de Chile. 1972. p.10


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recelo la fuerte personalidad de Montt.18 Aparece el periódico El correo literario (1858), que se dice político, literario e industrial, redactado por José Antonio Torres y dibujado por Antonio Smith que podría ser considerado como el primer caricaturista chileno. Este periódico cerró sus puertas en 1859 con el fracaso de la revolución. Durante el gobierno siguiente, que fue el decenio de José Joaquín Pérez, hubo más libertad de prensa y más desarrollo del dibujo político. En 1864 renació El correo, bajo la promesa de ser un periódico eminentemente literario. Mientras tanto la guerra con España deba origen a una publicación satírica, El Corsario y aparecen los diarios La Linterna del Diablo y El Charivari, la víctima de estas era el Presidente Pérez y Benjamín Vicuña Mackenna. La caricatura chilena recibía influencias del estilo de la escuela francesa de 1830-48, desarrollada en el periódico La Caricature.19 Las primeras caricaturas chilenas eran litografías hechas primero a pluma, en las que se daba extraordinaria importancia a la reproducción fiel del cuerpo humano. Son verdaderos grabados, a nivel de temáticas su blanco era el clero y su intromisión en el Estado. Las caricaturas de El Charivari reflejaban la honda pugna ideológica suscitada entre liberales y radicales. A medio camino entre la gran prensa ‘seria’ de la élite aristocrático-burguesa y las formas de la cultura cómica popular se

18 Idem. 19 Ibid. pp.14-15


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ubicó la producción periodística y humorística de Juan Rafael Allende (1848-1909). Se podría decir que esta importante figura literaria del siglo XIX conoció los dos códigos. La originalidad de Allende fue introducir una prensa satírica que, usando los grabados y la poesía, pudo acercarse y, en oportunidades, representar, sin grandes dificultades la cultura cómica popular oral y gestual de Chile. Con todo, el mejor legado de la obra de Juan Rafael Allende está determinado por su reconocido contenido libertario. En el mejor de los sentidos recogió tanto la comicidad libertaria de la cultura popular como los contenidos emancipatorios del pensamiento republicano. Desde allí terminó siendo un formidable crítico del orden aristocrático-burgués que reprimió tanto a la plebe como a las mismas tendencias revolucionarias y progresistas del pensamiento moderno.20 Otro gran rasgo que lo caracterizó fue su cercanía con la vida del pueblo. En un país donde el Estado Portaliano generó una distancia infranqueable ante los “rotos”, sólo comprendidos como un oportunista “peso de la noche”, Juan Rafael Allende vio en ellos a seres en carne y hueso, con sus penas y sus alegrías, con su palpable humanidad, con defectos y virtudes. Para Allende resultaba claro que la riqueza de la burguesía corría parejas con la miseria la impotencia y el hambre del pueblo. Su gran denuncia fue mostrar que a fines del siglo XIX los principales hombres públicos habían claudicado con la plutocracia. En mayo de 1875, Juan Rafael Allende junto a Buenaventura Morán dieron a luz el periódico humorístico y de caricaturas El padre Cobos. El nombre de este primer diario de Allende y compañía evocaba al de un semanario satírico editado en Madrid dos décadas antes. En Chile la prensa satírica con caricaturas se cultivaba desde hace poco menos de veinte años y gozaba de gran popularidad. Por eso no debe extrañar la amplia circulación que alcanzó El Padre Cobos, periódico que exhibió una tendencia liberal que ensalzaba el patriotismo y poseía un marcado sello anticlerical. Desde las páginas del El padre Cobos y El padre Padilla (fundado en agosto de 1884) lanzó una y otra vez encendidos versos y artículos contra el clero y los políticos conservadores que lo sustentaban. El estilo jocoso de Allende y las cuidadas caricaturas de los dibujantes Luis Fernando Rojas y Benito Basterrica transformaron rápidamente a estos periódicos en favoritos del público. A pesar de sentirse identificado con las ideas liberales, Allende no vaciló en criticar a los gobiernos de Santa María y Balmaceda, tildados de intervensionistas y

20 SALINAS (2001) Op.cit. Pp.55-56


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oligárquicos. De esta forma su pluma denunció la miserable situación en que se encontraba el pueblo –el mismo pueblo que había conocido de cerca durante su infancia en La Chimba- y se transformó en instrumento privilegiado de la crítica social.21 En 1890, tras permanecer casi un año alejado del periodismo, Allende retomó con renovados bríos su actividad, editando sucesivamente los diarios Don Cristóbal, Pedro Urdemales y El recluta. En un primer momento mantuvo una posición extremadamente crítica hacia el gobierno de Balmaceda. Sin embargo, a fines de 1890 experimentó un giro y se convirtió en ardoroso defensor del presidente, convencido de que éste representaba las doctrinas democráticas que él también defendía.22 En 1892, se radicó en La Serena y publicó una serie de versos en hojas sueltas con el título Vía Crucis del pueblo; luego en Santiago reanudó su labor periodística con el Poncio Pilatos en cuyas páginas hizo el panegírico de Balmaceda y volvió a sus ataques contra los dogmas de la Iglesia y sus representantes. Las temáticas sociales también recibieron un espacio importante en esta nueva etapa, con artículos y crónicas centradas en los problemas que sufrían la emergente clase media y los sectores populares. En 1893 aparecen El Culebrón, cuyas caricaturas atacan a Isidoro Errázuriz, El Diablito, El Diablo Fuerte y otros tantos hasta 1902, año en que se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario.23 A lo largo de 1894, Allende siguió burlándose, cambiando sucesivamente el nombre a su diario por Don Mariano Casanova, El Arzobispo y Don Mariano. (ya que ese año el arzobispo recurrió al último extremo: excomulgar a los responsables de la edición de diarios considerados peligrosos, el de Allende, Poncio Pilatos, era uno de ellos). Entre 1896 y 1898 irrumpió con El general Pililo y La Beata, periódicos de fuerte contenido nacionalista y anticlericales.24 A partir de 1899 se multiplican las expresiones de la prensa de pasquín y se van sumando La Escoba (semanario independiente con monos, monadas “consagrado a no hacer nada y otras muchas cosas”), nuevamente La Linterna, luego La Dinamita.

21 Ibid.p.63 22 Ibid.p.64 23 ULIBARRI. Op.Cit. p.24 24 SALINAS (2001) Op.cit.. Pp.67-68


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Las caricaturas disparan contra el intervencionismo religioso y se declaran a favor de las clases desposeídas. El Ferrocarrilito, su contrapartida, es un diario de tendencia conservadora nacido en 1880 y que les dio duro a los enemigos extranjeros en la guerra contra Perú y Bolivia.25 La obra periodística de Allende culminó con una última serie de diarios que van desde El Sinverguenza de 1901 hasta Verdades Amargas de finales del año 1903. La obra en conjunto de Allende recurre a temáticas recurrentes. El autor transita por un doble mundo: el de la cultura popular y el burgués. Criticó con el humor y la sátira el orden aristocrático burgués y conservador que se consolidó a espaldas del pueblo durante el siglo XIX. Hay dos temáticas en las cuales el humor de Allende se torna negro: frente a la Iglesia y a los países vecinos. A partir de 1902, la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica inmediata a los Gobiernos. Son caminos que llevan a la observación de la vida diaria, a la reproducción de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también, el chiste de mera diversión, sin más contenido y objetivo que el de hacer reír a los lectores.26 La caricatura en Chile: segundo periodo (1900 – 1973)

“La caricatura debe practicarse con la dirección del

cirujano y las intenciones del carnicero”

SEARLE, Ronald

En 1900, surge Sucesos en Valparaíso, revista de corte europeo que publicaba la caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana, con una galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal, en esta revista (parodia de Zig-Zag) los dibujos atacaron a Agustín Edwards. En 1907 se fundó Corre-Vuela, revista con dibujos de carácter popular. El lápiz de Galvarino Lee inmortalizó allí a tipos como el carabinero, la cocinera, el carretelero.27 En 1932, Jorge Délano (Coke) constituye un punto neurálgico en la historia de la caricatura. Bajo su lápiz transcurrieron más de treinta años la vida política chilena. Coke plasmó su dibujo en una revista satírico-política de larga duración, y la única 25 ULIBARRI. Op.cit. p.23 26 Ibid. P.24 27 Ibid. P.27


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en su estilo en América Latina: Topaze28 revista de sátira política y cuyo nombre correspondía a la comedia Pagnol. Dibujaron allí Luis Sepúlveda Donoso (Alhue), René Ríos (Pepo), Mario Torrealba (Pekén), Luis Goyenechea Zegarra, Renato Andrade (Nato), Melitón Herrera (Click). La caricatura política que reflejaba situaciones de la vida diaria, de la política de pasillos, fue desapareciendo con el avance de los medios de comunicación. A fines de 1970, Topaze moría después de pasar por varios directores. Esta fue la muerte de una etapa del dibujo humorístico chileno. Pero ya con el alud de informaciones, con el cambio de mentalidades y comportamientos, de actitudes, se han ido cultivando otras formas de humor: humor social, intelectual, absurdo, filosófico, político, dialéctico. Surgen dibujantes como don Inocencio, Click, Lukas, Hervi, los hermanos Vivanco, Palomo y Fernando Krahn. Como característica común, se nota en sus dibujos la necesidad de darle a la creación humorística un sentido más profundo que el de la “talla” inmediata. Con ellos la caricatura queda como a medio hacer para que el lector arme la otra mitad, guiándose por su propia intuición. Otros dibujantes le agregan la nota sexy y picaresca. Es el caso de Percy Eaglehurst, quien creo a Pepe Antártico.29 Los caricaturistas nombrados se consideraban seres imparciales. No comprometidos con línea política alguna. El primer dibujante de izquierda de esta época y que lo reconocía abiertamente fue Enrique Cornejo, Penike. Junto a Click, se puede decir que fueron los precursores del dibujo político de izquierda.30 De esta época se destaca La Chiva, donde participaron Hervi, José Palomo y los hermanos Jorge y Alberto Vivanco, basada en lo que sucedía en Lo Chamullo (un barrio como el suyo), originó historietas, ambientes, paisajes, personajes y situaciones muy chilenas. Recogió con gracia las anécdotas del diario vivir del barrio popular. En 1970 renació con éxito La Firme, el mismo año en que cerró Topaze, luego de hacer la campaña contra la elección de Allende. Esencialmente la caricatura política se vio en los diarios, sin perjuicio de que existían revistas de actualidad que contaban con caricatura política. Se destacan las siguientes: Ercilla tenía caricaturistas como Hervi, y su página Sucede hasta principios de 1971; a Fernando Krahn, ilustrando sus Dramagramas; y la página de Guillermo Blanco. También dibuja un joven Alejandro Montenegro Gallardo que ya firma Rufino, ilustrando artículos de Hernán Millas. En Revista PEC se

28 Ibid. P.35 29 Ibid. P.55 30 Ibid. P.57


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mantiene por un tiempo Jimmy Scott, además escribía y dibujaba Alberto Reyes Mozó, Bigote. Revista Sepa que mantenía la sección humorística Cambalache era opositora al Gobierno de Allende, allí dibujaba Nelson Soto. En la revista del MIR, Punto Final , dibujaba Eduardo de la Barra (Jecho), Melitón Herrera (Click) y Zaratustra. En Ramona, de las juventudes comunistas dibuja Mario Navarro Cortés (Nakor). En editorial Quimantú, las revistas Ahora y La Firme.31 Una vez que el Gobierno de Allende controla la Editorial Quimantú, edita La Firme a través de su departamento de Publicaciones Infantiles y educativas, y distribuye a escala nacional. Sus historias son contingentes, de la vida diaria, sobre diferentes actividades económicas, mostrando la visión del gobierno. Toda la actividad de los caricaturistas chilenos se vio interrumpida en septiembre de 1973 cerrando publicaciones o cambiando de línea; “las transformaciones que se dieron provocaron una disminución en la calidad de los trabajos de humor gráfico, ya que no podían criticar o poner en jaque determinados hechos ya que eran censurados y constantemente perseguidos”.32 La caricatura en Chile: tercer periodo (1973 – 1989) La primera revista con humor de denuncia fue Hoy (1977) dejando así un poco de lado los folletines, que se usaron por muchos años. Esta revista llegó a contar en 1980 con dos páginas completas de humor político, una columna en el mismo estilo y un dibujo editorial. Las siguientes publicaciones fueron Análisis, Apsi, Cauce, Pluma y pincel, La Bicicleta, todas ellas con un humor gráfico generalmente político de crítica profunda. En cuanto a los diarios, El Fortín Mapocho con su personaje Margarita, luego Negro y Blanco. Poco a poco se recupera la libertad con el gobierno de transición (1989), aparecen revistas como Loro y el Humanoide, como una forma de reactivar el humor político en democracia pero murieron al poco tiempo. Aún estaba presente la censura editorial como en el caso de la revista Hoy que eliminó las secciones de Rufino y Hervi.33 Los humoristas gráficos que trabajaban en esos años van desde Nakor, Hervi, Rufino, Guillermo Bastias y Mani. Actualmente en relación a los 31 GARCIA, Mauricio. Apuntes sobre la historieta chilena. 20 dibujantes y la u.p. Ergocomics::El sitio de historieta chilena y latinoamericana. 32 GARCIA Naraf, María de las Mercedes. Humor gráfico. Universidad de Chile. Facultad de Arte. 1992. p.69 33 Ibid. p.70


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diarios de circulación nacional, sólo La Tercera, El Mercurio y La Nación mantienen la caricatura de la Editorial, La Hora, diario gratuito de circulación masiva también lo incorpora. La caricatura en Chile: cuarto periodo (1990 – 2005)34 A partir del análisis realizado podemos establecer algunas hipótesis, nada alentadoras, en relación al estado actual de la caricatura de prensa chilena. Estas afirmaciones quedan estipuladas como hipótesis que podrían ser validadas en estudios posteriores que analicen en profundidad la caricatura de prensa actual, tomando a los tres diarios que actualmente cuentan con caricatura (La Nación no pudo ser analizada en este estudio) y considerando un tramo temporal mayor de manera de poder contar con muestras representativas que si permitan generalizar los resultados obtenidos. 1. La caricatura de prensa chilena actual ha perdido gran parte de su potencial

político crítico en relación con las etapas históricas anteriores.

Si bien esta afirmación es aplicable a ambos soportes existen diferencias de matices entre ellas, pues las caricaturas de Hervi (La Tercera) conservan mucho más las características de la caricatura tradicional aunque de todas maneras van perdiendo fuerza como crítica social. Nos referimos a un periodo de decadencia pues incluso a pesar de las restricciones a la libertad de expresión impuestas durante el régimen militar la caricatura era “el” recurso para, con gracia y astucia, dar voz a los que no la tenían, y esto no existe actualmente no sólo porque la caricatura ya prácticamente no existe en los diarios actuales sino que, al rotularla como “Humor” La Tercera le quita peso a su rol crítico (a pesar de que Hervi intenta seguir trabajando la sátira política y estar en contacto con la contingencia noticiosa). La caricatura de El Mercurio en cambio, claramente es cada vez más humor sin necesidad de utilizar el título. Se podría confundir con una breve historieta, no hay dobles lecturas posibles, ni guiños al lector, ni complicidades, es el “chiste” puro y llano, no aquel que deja con una sonrisa dibujada, aquel que hace pensar, que hace cuestionarse... sino la broma que persigue la risa fácil y cuyo tema pronto se olvida.

34 Esta sección es parte de las conclusiones del estudio realizado a las caricaturas presentes en los diarios El Mercurio y La Tercera, marzo de 2005, en el marco de la investigación ya citada.


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Los temas políticos nacionales e internacionales son bastante más abordados en La Tercera (50 %) que en El Mercurio (10 %), sin embargo y a pesar de la proximidad de las elecciones35 no son necesariamente el tema privilegiado. En el caso de La Tercera, que trabaja el tema político de manera privilegiada, se debe precisar que un tercio de éstas caricaturas se refieren a la política internacional. La caricatura política presente refleja la situación de los medios de comunicación, es decir, estamos frente a la “espectacularización” de la política, no son los temas de fondo los que son tocados, sino los de forma. Tal vez lo interesante de estas caricaturas es que están realizando un atinado diagnóstico de los intereses del chileno actual. Recordemos además que estos dos medios llegan precisamente a los profesionales y a un nicho socioeconómico privilegiado. Por otro lado, tal cual lo plantean los caricaturistas36, existe libertad de elección en relación al tema, por lo cual no son los medios los que están restringiendo la capacidad crítica, quizás está operando una especie de autocensura, o quizás en tiempos de paz hay menos “enemigos” visibles que puedan ser blanco de los ataques de las plumas afiladas. 2. La caricatura de prensa actual no está ligada a los sectores populares como

en sus inicios.

Primero porque los únicos diarios en los que aparece (La Tercera, El Mercurio y La Nación) están bastante alejados del mundo popular, por precio y por las temáticas y lenguaje que utilizan. En segundo lugar porque apuntan a un público que está inserto en la contingencia, que es capaz de entender y reconocer a los personajes y que no necesariamente refleja la realidad del mundo popular actual (en cuanto a sus preocupaciones cotidianas). Es una caricatura neutra. En el caso de la caricatura de Hervi hay mayor tendencia hacia la izquierda pero esto no es muy notorio. En el caso de Jimmy Scott el humor es bastante neutro y salvo las alusiones al tema de la cesantía y un par de caricaturas políticas que podrían reflejar una tendencia hacia la derecha tampoco ésta es tan marcada. Hablamos de una caricatura bastante séptica.

35 Las elecciones presidenciales y parlamentarias que se realizarían en Diciembre de 2005. 36 En entrevistas realizadas a ambos caricaturistas: Hervi y Jimmy Scout, en el marco de la investigación realizada.


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Si bien hay una cierta sintonía entre lector y autor, la ironía no es tan aguda, es decir es bastante fácil de entender, lo que se requiere es estar un poco al tanto de lo que sucede. Paradójicamente (en relación al tipo de público al que se dirige cada medio) las caricaturas más alejadas de la contingencia y más fáciles de entender (más “planas”) son las de El Mercurio. 3. El fotomontaje que utiliza en su portada y contraportada el periódico The

Clinic podría estar reemplazando a la caricatura tradicional en cuanto a su

importancia y función social.

Originalmente esta investigación contemplaba el trabajo con algunos ejemplares de The Clinic, sin embargo esto no fue posible de realizar ya que se trata de fotomontaje y no de caricatura propiamente tal, por lo cual se hacía necesario confeccionar otro tipo de matrices de análisis, complejidad que no se podía abordar en este estudio. Sin embargo, creemos que una investigación de este tipo podría resultar sumamente interesante ya que a partir de los resultados del presente estudio es posible afirmar (preliminarmente) que la caricatura de prensa actual no es heredera de la caricatura de antaño, que ha sufrido una transformación y ha perdido el rol crítico que tenía, rol que creemos ha asumido

The Clinic.


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BIBLIOGRAFÍA BALLART, Pere. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Quadernis Crema. Barcelona. 1994. BERGSON, Henry. La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico. Editorial Losada. Buenos Aires. 1947. BOOTH, Wayne. Retórica de la ironía. Editorial Taurus, Madrid, 1980. CENTRO de Investigaciones sociales U. ARCIS. La risa y la seriedad: la invención occidental en Chile. En su Risa y cultura en Chile. Cap. 3. 1996. CLERC, Catherine. La caricature contre Napoleón. Editions Promodis. 1985. DE BAECQUE, Antoine. La caricature revolutionnaire. Presses du C.N.R.S. 1988 GARCIA Naraf, María de las Mercedes. Humor gráfico. Universidad de Chile. Facultad de Arte. 1992 JOLY, Martine. Introduction à l’analyse de l’image. Editions Nathan, Paris, 1993 RENARD, Jean – Bruno. La Bande dessiné. Editions SEGHERS, Paris. 1978. ROJAS Guerra, Elena. Ensayo sobre la caricatura universal y su evolución a través de los tiempos. Tesis para optar al grado de Licenciado en la Facultad de Bellas Artes del curso de profesores de dibujo de la Universidad de Chile. 1944. SALINAS, Maximiliano; PALMA, Daniel; BÁEZ, Christian; DONOSO, Marina. El que ríe último... Caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 2001.

SALINAS, Maximiliano. Bueno, dijo y se río: la risa y creación de una lengua popular en Chile. En Revista Mapocho N° 44 (segundo semestre 1998). SALINAS, Maximiliano. La risa y el buen humor de los chilenos. En Revista Alas y Raíces. Facultad de Artes U. Finis Térrae N° 5. 2003. SALINAS, Maximiliano. En el chileno el humor vive con uno. LOM Ediciones, 1998. SEARLE, Ronald; ROY, Claude; BORNEMANN, Bernd. La caricature. Art et manifeste. Du XVI siécle à nos jours. Editions d’art Albert Skira. Genève. 1974


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ULIBARRI, Luisa. Caricaturas de ayer y hoy. Editorial Nacional Quimantú. Santiago de Chile. 1972.


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La teoría de géneros como teoría de la enunciación televisiva

Bernardo Amigo Latorre. Doctor en Ciencias Sociales

Université Catholique de Louvain, Bélgica.

Resumen Capítulo del libro: Bernardo Amigo Latorre, “Ni fiction ni réalité. Le Je lyrique comme contribution à la théorie des genres télévisuels”, Academia Bruylant, Louvain-la-Neuve, 2001.

De los pocos desarrollos teóricos específicos respecto de la enunciación televisiva, la propuesta de Françoise Jost es la única que deriva en un sistema de clasificación genérica de los programas a partir de su genericidad1 en el nivel de la interpretación espectatorial. Este espacio de la recepción es, precisamente, donde nosotros situamos nuestro interés por la problemática de la construcción de sentido en la comunicación televisiva. Podemos decir que la propuesta de Jost se expresa, de manera evolutiva, desde su artículo "Narration (s): en deça et au-delà" publicado en el célebre número 38 de la revista Communications (1983), hasta sus últimos trabajos del año 2001, el libro "La télévision du quotidien" y su aporte en el libro colectivo "Télévision: question de formes" (bajo la dirección de Gardies, R, et Taranger, M-C.) titulado "Typologie des jeux télévisés". La cuestión específica de los géneros televisivos comienza a surgir en el libro "La télévision française au jour le jour" (1994) y se desarrolla con más claridad en su artículo de la revista Semiotica n° 112 ½ de 1996 titulado "Propositions pour une typologie des documents audiovisuels". Sin embargo, es en el n° 81 de la revista Reseaux consagrado al tema del género télévisuel (1997) y coordinado por el mismo Jost, donde este autor desarrolla con mayor profundidad su propuesta en el artículo "La promesse des genres".

1 Ver: Amigo, B., “Interpretación, cognición y teoría de géneros televisivos” publicación electrónica del CEM (Centro de Estudios Mediales de la UDP.), 2002.


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Sin restar importancia a la decisiva influencia de Metz, Ducrot y Genette en el planteamiento general de Jost respecto de la enunciación televisiva, es necesario señalar que son dos las fuentes teóricas principales, a partir de las cuales el autor construye la teoría de los géneros televisivos: la "Lógica de los géneros literarios" de Käte Hamburger y la teoría de los actos de habla de John R. Searle. El presente artículo tiene por objetivo establecer la relación teórica y metodológica entre la propuesta de Käte Hamburger y la del investigador francés. Para ello nos proponemos hacer un tour comentado por “La lógica de los géneros literarios” (Hamburger, K, 1986 [1957])2 y no una simple síntesis de los conceptos e ideas desarrollados por la autora alemana. En este recorrido, nos vamos a interesar, principalmente, en aquellos aspectos que nos parecen pertinentes para un análisis de la enunciación en la televisión que luego aparecerán desarrollados en la teoría de la enunciación televisiva de Jost. A. LA LÓGICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS DE KÄTE HAMBURGER 1. Realidad versus ficción. Con el objeto de extraer de la estética literaria una lógica de los géneros literarios, Käte Hamburger desarrolla una provocante teoría lingüística de la literatura. Ella nace de la constatación, en apariencia banal, de que la lengua es a la vez el material plástico de la literatura y el medio a través del cual se realiza la especificidad humana. De acuerdo a lo anterior, su teoría lingüística de la literatura va a tener por objeto la relación de la literatura al conjunto del sistema de la lengua. Esta relación entre la literatura, en tanto ficción, y la lengua ordinaria, en tanto "realidad de la vida humana" es concebida como una oposición; oposición que es el fundamento a partir del cual Hamburger construye toda su propuesta. Quizás uno de los aspectos más sorprendentes de esta fenomenología de la literatura, es el hecho de que Hamburger se propone explicar en que y por qué los relatos ficcionales aportan los criterios fundamentales para la puesta en evidencia del fenómeno de la enunciación. Es decir, se aboca a construir una teoría que permita describir un fenómeno esencial dentro de la lengua -la enunciación-, a partir del análisis de los géneros literarios.

2 Para nuestro trabajo, utilizamos la edición de 1986, que es la traducción de la versión original, en alemán, editada en 1957. Ver referencias bibliográficas.


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En este marco, los objetivos de su trabajo la van a conducir a establecer que no es posible describir integralmente la estructura de la lengua, si se parte de una definición estrecha y restrictiva del concepto de "enunciado", puesto que "para comprender en qué la lengua de la literatura se distingue de la lengua de la realidad, no hay que contentarse con examinar los enunciados en tanto que tales, sino que es necesario ver detrás y debajo de ellos"3, actitud que la sitúa más próxima a la pragmática que a las teorías inmanentistas del texto. Su investigación se va a centrar en el examen fenomenológico de las funciones del lenguaje y, más precisamente, en el análisis de las características del sujeto de enunciación que está al origen de los enunciados de realidad como de aquellos de no-realidad (ficcionales); sujeto al que prefiere referirse como Yo-Origen, de la misma manera que lo hace la teoría del conocimiento:

"Si reemplazamos el concepto lógico-lingüístico de sujeto de enunciación por aquel de origen cognitivo de Yo-Origen, es porque la puesta en claro de las relaciones propiamente gramaticales que aparecen en la narración ficcional, nos obliga a superar un punto de vista exclusivamente gramatical (...) este concepto (Yo-Origen) designa en efecto, el punto cero ocupado por el Yo concreto, el origen de las coordenadas espacio temporales que coincide con el aquí y el ahora”.4

A propósito del análisis de la relación enunciado / enunciación, establece que el carácter y funciones del enunciado dependen exclusivamente del sujeto de enunciación (Yo-Origen), lo que quiere decir que todo enunciado, producido dentro del sistema enunciativo de la lengua, es un enunciado de realidad. Esta definición adquiere una importancia central en la construcción teórica de Hamburger, puesto que la caracterización de un enunciado de realidad no está fundada en la realidad del objeto enunciado (que puede ser un sueño, una mentira o el resultado de los fantasmas del sujeto de enunciación), sino que en el carácter real del Yo-Origen.

"Es justamente porque el elemento decisivo no es el objeto enunciado, sino el sujeto de enunciación que, incluso, un enunciado ‘irreal’ es en todas las circunstancias un enunciado de realidad (...) la realidad del enunciado está sustentada en el carácter real, auténtico, del sujeto de enunciación”.5

Es, justamente, el carácter real del sujeto de enunciación el que permite establecer si un enunciado es "irreal" o si se trata de una "mentira", de la expresión de su

3 Hamburger, K, 1986 [1957], p. 39 4 Op. cit. p. 78 5 Op. cit, pp. 55-56


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"subjetividad" emocional o del "objetivo" recuento de un evento histórico. Esto va a permitir concebir como sistema (en "un mundo de realidad"), al conjunto ilimitado de las enunciaciones, desde las proposiciones asertivas a las interrogativas, pasando por exclamativas e imperativas, en la medida que sea posible atribuir su existencia a la enunciación de un Yo-Origen real, puesto que "(...) el sistema de enunciación de la lengua es el instante lingüístico del sistema de la realidad”.6 Este sistema del conjunto ilimitado de enunciaciones, la lleva a definir tres tipos de sujetos de enunciación, a partir del tipo de correlación sujeto/objeto que ellos establecen con el objeto enunciado: el histórico, el teórico y el pragmático. El primero de ellos -el histórico- corresponde a un sujeto de enunciación determinado e individual. Esta característica de "individualidad" del sujeto de enunciación histórico, "se encuentra puesta en valor por el hecho que ella se presenta bajo la forma de un Yo” (p. 48). Ejemplos de sujetos de enunciación históricos se pueden encontrar en el autor de una carta o de un diario de vida, es decir en aquellos relatos que utilizan la primera persona y que se expresan desde lo vivido. El sujeto de enunciación teórico, en cambio, se distingue del anterior en la medida que la individualidad de la persona que enuncia no está puesta en causa. Se trata aquí de sujetos que enuncian proposiciones de valor general "objetivo", tales como un teorema matemático o una crónica periodística. En este caso "el sujeto de enunciación no tiene otro carácter que una generalidad transindividual".7 Por último, el sujeto de enunciación pragmático, es aquel que produce las modalidades proposicionales como son la pregunta, la orden o la exclamación8. Es decir, este sujeto de enunciación es aquel cuyos enunciados están deliberadamente orientados a la acción. A partir de esta conceptualización de la enunciación de realidad, Hamburger establece el carácter de la enunciación en la ficción. Para ello se aboca al análisis de los géneros épico y dramático. En primer lugar, precisa el concepto de ficción por oposición al de finta, frecuentemente confundidos en la teoría literaria. Determina que, mientras la finta se desprende del Como Si de la realidad, es decir, de una estructura enunciativa donde la realidad no es la realidad que ella pretende ser, la ficción, por su parte, corresponde a una estructura Como, lo que significa que ella produce la apariencia de realidad, la mímesis de la realidad, a partir de la

6 Op. cit. p. 60 7 Op. cit. p. 209 8 Como vemos, esta categoría corresponde, casi de manera idéntica, a lo que J. L. Austin denomina "enunciados performativos" (Austin, J. L., 1970), es decir a aquellos enunciados que tienen por objetivo transformar la realidad. Hay que tener en cuenta que la autora alemana plantea este concepto casi al mismo tiempo en que Austin pronunciara las William James Lectures en 1955.


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constitución de un mundo ficcional. "Por lo tanto, el Como si comporta una dimensión de engaño y, a partir de este hecho, la puesta en relación con una realidad (...). Por el contrario, la realidad en Como es apariencia, ilusión de realidad, es decir, una no-realidad, una ficción”.9 A partir de lo anterior, la autora alemana establece que sólo en la ficción el objeto de una narración no está referido a un Yo-origen real. Según esto, avanza una primera definición de las condiciones de existencia de la ficción: "1) ella no comporta un o unos Yo-Origen real, 2) ella debe comportar unos Yo-Origen ficticios, es decir, sistemas de referencia cognitivamente (y, por lo tanto también en el dominio de la temporalidad) sin relación con un Yo real (...) En efecto, sólo la entrada en escena -o la expectativa- de un Yo-Origen ficticio, de los personajes, explica la desaparición de desaparición del Yo-Origen real".10 Es decir, la desaparición de un Yo-Origen real es la condición y el elemento principal que define el mundo ficcional. A diferencia de lo que ocurre dentro del sistema enunciativo de la lengua, donde la relación sujeto-objeto es fija y determinada por la realidad del sujeto de enunciación, en la ficción la cosa contada no es un objeto por la narración, puesto que ella no existe independientemente del hecho de la narración que la produce. Es decir, en la ficción, la narración tiene el carácter funcional de producción del relato. Es la narración la que produce los personajes y no a la inversa.

“El novelista no es un sujeto de enunciación, el no cuenta a propósito de personas y de cosas (el no habla de personas...), el cuenta personas y cosas. Entre eso que es el objeto narrado y la narración, no existe una relación en el acto enunciativo, sino una ligazón de tipo funcional”.11

La ficción es el único lugar donde la narración puede ser caracterizada como función, pues ella es apariencia y, por lo tanto, una puesta en forma de la realidad. Ella no es enunciación, sino su mímesis. 2. El lugar de la poesía Justo hasta este punto, la autora alemana establece los fundamentos teóricos de la fenomenología de sólo dos de los tres géneros literarios reconocidos por la teoría 9 Op. cit. p. 71 10 Op. cit. p. 82 11 Op. cit. p. 126


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literaria: el épico y el dramático, dejando en suspenso, por el momento, al género lírico. Como hemos visto, en el marco de su propuesta, los dos primeros serían los únicos que pueden ser clasificados como ficción, puesto que es sólo allí donde se constituyen Yo-Origen ficticios. No debemos olvidar que la teoría de los géneros literarios tiene como objeto la explicación de la lógica de la literatura y, por lo tanto, es dentro del ámbito disciplinario de la narratología, la lingüística y la teoría literaria, en la que se despliega su análisis. Sin embargo, es la misma Hamburger la que se encarga de proyectar sus tesis más allá de los límites de la teoría literaria al homologar el concepto de literatura con el de ficción en general y al señalar que las leyes que establece para los géneros épico y dramático se cumplen, también, en el cine narrativo ficcional. Si el análisis anterior no ha tomado en cuenta, hasta aquí, el género lírico, es justamente porque éste plantea una problemática particular dentro de la teoría de Käte Hamburger. Como veremos, por una parte, no puede ser definido como ficcional, pese a pertenecer, incontestablemente, al ámbito del arte literario, y por otra, pese a ser clasificado dentro del sistema enunciativo de la lengua por la autora, tiene un comportamiento totalmente diferente al resto de los enunciados de realidad. Hemos señalado que el lenguaje es enunciación de realidad en todos los casos, excepto cuando crea de Yo-Origen ficticios. La presencia de Yo-Origen ficticios se produce, entonces, cuando no es posible la determinación de un Yo-Origen real y por el carácter funcional que asume la narración en contraposición a la relación entre sujeto / objeto, que define al enunciado de realidad. Por lo tanto, frente a la tarea de categorizar al género lírico, se debe operar intentando definir el estatus de realidad, o de no-realidad, del Yo-Origen que se encuentra a la base del enunciado lírico. En otros términos, lo que sería necesario determinar es si se puede establecer una homología o una diferencia entre el sujeto de enunciación lírica, Yo lírico como identidad lógica, y el poeta, autor responsable del enunciado como identidad formal. Una misma enunciación nos puede resultar incoherente y absurda si inferimos que se trata de la enunciación de un sujeto de enunciación histórico e, incluso, si la atribuimos a un Yo-Origen ficticio. Pero si el contexto nos indica que se trata de un poema, es decir, que al origen de esa enunciación existe un Yo lírico, el proceso de comprensión -atribución enunciativa-, y el de lectura mismo, serán completamente diferentes. Más allá de comprender o no el contenido del enunciado, le atribuiremos una calidad sensible, es decir lo entenderemos no como objeto de la


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realidad ni como su mímesis, sino como la expresión de una sensibilidad subjetiva; sensibilidad que identificamos con la del poeta. Situados desde una óptica fenomenológica, como es la de Hamburger, el problema de la determinación de una equivalencia identitaria entre el sujeto de enunciación lírica, Yo lírico, y el autor, responsable del enunciado (uno de los principales nudos teóricos en la explicación del género lírico como ficcional o real), no resulta relevante para la comprensión del fenómeno que representa el género lírico. Tanto la afirmación como la negación de que el enunciado de un poema corresponde a una experiencia vivida por el poeta, releva del biografismo y de la historiografía del autor, punto de vista que Hamburger considera ilegítimo y equívoco aplicado al análisis fenomenológico.12

“El sujeto de enunciación lírico se identifica con el poeta, exactamente como aquel de una obra histórica, filosófica o científica, se identifica con su autor, en el sentido lógico del término. Pero mientras que en el caso de los documentos de realidad, esta identidad no es problemática, puesto que es sólo el objeto el que está focalizado y el sujeto de enunciación no tiene un rol en relación con el contenido, sucede de otra manera con el Yo lírico. La identidad lógica no significa, en este caso, que todos los enunciados de un poema, o incluso el poema en su totalidad, deba corresponder a una experiencia real del autor (...) no existe un criterio ni lógico ni estético, ni externo ni interno, que nos autorice a decir si el sujeto de enunciación de un poema puede o no ser identificado con el poeta. No tenemos la posibilidad, ni tampoco el derecho, ni de sostener que el poeta presenta eso que enuncia el poema (...) como siendo parte de su propia experiencia, ni de afirmar lo contrario (...) La forma del poema es aquella de la enunciación, lo que significa que nosotros la resentimos como estando dentro del campo de la experiencia del sujeto de enunciación – lo que nos permite percibir el poema como un enunciado de realidad”.13

Entonces, esa sensibilidad a la que atribuimos el poema y que reconocemos como el poeta, se ubica dentro del ámbito del sistema enunciativo de la lengua. Es decir, el sujeto de enunciación en la poesía, a diferencia de lo que ocurre en los géneros épico y dramático, sólo puede ser caracterizado como un Yo-Origen real. Por cierto, esta afirmación es tan sorprendente como controvertida, toda vez que sitúa el problema principal, más allá del marco del análisis estético y estrictamente lingüístico que caracteriza la tendencia generalizada de las investigaciones en torno a la poesía.

12 Como veremos más adelante, es justamente por la vía de la indeterminación del sujeto de enunciación, que el enunciado de realidad finta - ficción construida en el eje del "Como Si" de realidad - puede funcionar de manera eficaz. 13 Op. cit. pp.240-241 y 248


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¿Pero entonces, qué es lo que hace que recibamos un poema de manera totalmente diferente a otra enunciación proferida dentro del sistema enunciativo de la lengua? El primer reflejo podría ser explicarnos esta diferencia a partir de las características estéticas del poema: el verso en rima, la ensoñación metafórica, la subjetividad del contenido del texto, la fragmentación del relato. Sin embargo, cada una de estas características estructurales podemos encontrarlas, tanto en enunciados de tipo ficcional, como en otros atribuibles a enunciados de realidad14. Desde el ángulo contrario, ¿por qué recibimos una exclamación o una definición15 como poesía, pese a que una frase de estas características no cuadra con el estereotipo estético del poema? Sin duda, porque no es en su estructura formal, en el nivel estético, donde se debe buscar aquello que define al género lírico.

“Del punto de vista de la clasificación lingüística de los géneros literarios, es necesario distinguir con claridad el sujeto de enunciación lírico de la forma que es propia del género lírico en general. El género lírico, estando ubicado dentro del sistema enunciativo de la lengua, la forma que le es propia puede ser transferida a toda enunciación; inversamente, allí donde existe un sujeto de enunciación lírico, la forma bajo la que el se expresa no tiene por qué satisfacer la exigencia estética de un poema lírico”.16

Si el sujeto de enunciación lírico - el Yo lírico - es un Yo-Origen real, debería cumplir con la condición de establecer una correlación sujeto/objeto, dentro de los tipos de enunciación que se han definido anteriormente: histórica, teórica y pragmática. Sin embargo, es justamente la transgresión a estos tres tipos de enunciación, la clave final para la comprensión fenomenológica del género lírico como un enunciado de realidad. En cada uno de los tres tipos de enunciación referidos, la relación sujeto/objeto está dirigida sobre el polo-objeto, puesto que, según Hamburger, la enunciación es "la enunciación de un sujeto (de enunciación) sobre un objeto enunciado”17. Esto quiere decir que la enunciación ejerce siempre una función en la realidad (en el

14 Innumerables ejemplos al respecto. Entre ellos, los notables escritos políticos de José Martí, donde el dirigente independentista, poeta, periodista y líder militar cubano se expresa, en tanto sujeto de enunciación teórico e histórico, sobre los acontecimientos políticos, sociales y culturales de su Cuba de fines del siglo XIX. La belleza de la prosa ha llevado a varios compositores a musicalizar fragmentos de su obra. 15 "Bicicleta: / Vehículo de dos ruedas / en que la / segunda / es motriz y / se mueve por / pedales. / Si se quiere / avanzar / sin perder / el equilibrio, / es aconsejable / pedalear / hacia adelante". Nicanor Parra. 16 Op. cit. p. 214 17 Op. cit. p. 46


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objeto). Así, el sujeto de enunciación histórico enuncia, desde su individualidad18, el teórico desde su interindividualidad y el pragmático como forma de acción, pero todos ellos enuncian sobre un objeto de la realidad, ejercen una función en la realidad, no importa si lo enunciado es un sueño, una mentira, una orden, una exclamación, un teorema o el relato de un evento histórico. En cambio, en la enunciación lírica, la relación sujeto/objeto está dirigida sobre el polo-sujeto, es decir, aquí el sujeto de enunciación enuncia sobre el sujeto mismo a propósito del objeto enunciado. La enunciación lírica no busca ejercer una función en la realidad (en el objeto), sino, por el contrario, se concentra en la subjetividad del sujeto de enunciación, no en la objetividad o subjetividad del objeto enunciado. Es decir, la enunciación quita el objeto - la realidad -, y se devuelve hacia ella misma, hacia el polo-sujeto, independiente del hecho que el contenido del enunciado lírico sea del tipo político, intimista, naturalista o abstracto. Es por esta razón que “no encontramos – ni esperamos encontrar – en el poema ninguna verdad o realidad objetivas. Eso que esperamos experimentar y revivir es de orden subjetivo, nunca de orden objetivo”19. De este modo, es la transgresión de la correlación sujeto-objeto, característica de los enunciados de realidad, el elemento que permite sostener la naturaleza real del sujeto de enunciación en el poema. Esta aparente paradoja se explica por el hecho de que la enunciación, al ejercer una función sobre el sujeto, y no sobre el objeto, reafirma la individualidad sensible del poeta en tanto sujeto de enunciación y, por lo tanto, entidad reconocible como un Yo-Origen real. Por lo tanto, la diferencia cognitiva fundamental entre la ficción y el género lírico, no se encuentra en el ámbito de la realidad o no-realidad del objeto, sino que en el hecho de que el universo creado por la ficción no está dentro del campo de la experiencia del autor (no existe ningún elemento fenomenológico que permita identificar el personaje con el autor en la ficción), en cambio, la poesía siempre es atribuida, aun cuando sea en grados variables, a una experiencia sensible vivida por el poeta.

18 Es necesario distinguir los términos de individualidad e interindividualidad (en tanto tipos de anclajes del Yo en el discurso) de los conceptos "subjetivo" y "objetivo". Según lo que establece Hamburger, algunos enunciados de sujetos de enunciación teórica pueden llegar a ser aun más subjetivos que otros proferidos por sujetos de enunciación históricos o pragmáticos. Ver Op. cit. p. 51 y siguientes. 19 Op. cit. p. 237


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Como veremos más adelante, esta característica particular y distintiva del Yo lírico, tanto en relación con la ficción como al sistema enunciativo de la lengua, va a constituir el elemento central en torno del cual vamos a desarrollar la hipótesis de que el sujeto de enunciación lírico, también tiene un lugar en la enunciación televisiva. 3. Las formas especiales o mixtas Una vez establecidos los fundamentos lógicos de la fenomenología de los dos principales géneros que componen la literatura en general -ficcional y lírico-, Käte Hamburger da una última mirada a dos formas especiales dentro de la literatura. La primera es la balada, que corresponde a un tipo ficcional inserto dentro del espacio del género lírico, forma que no plantea verdaderos problemas para su intelegibilización en el contexto del análisis puesto en forma por la autora respecto del género lírico. El carácter real del Yo lírico que está al origen de la balada, es en último término, el que permite afirmar que la creación de un mundo diegético coherente al interior de ella, está en función del reconocimiento de la subjetividad del autor. Es decir, aquí la ficción, la diégesis, es el objeto reflexivo que permite el retorno sobre la sensibilidad del sujeto de la enunciación. La otra forma especial-mixta abordada, es el relato en la primera persona o, como lo denomina Hamburger, enunciado de realidad finta. Como señalamos antes, mientras que la ficción corresponde a una estructura Como de la realidad, es decir ella es mímesis de la realidad, el enunciado de realidad finta se desprende del Como Si de la realidad, lo que quiere decir que ella posee una estructura enunciativa donde la realidad no es la realidad que aparenta ser. Tal como la balada incorpora la ficción dentro del dominio lírico, el enunciado de realidad finta transporta la forma enunciativa (de realidad) dentro de la ficción. Al construir el relato como un testimonio, a través del uso de la primera persona singular, el narrador aparenta ser un Yo-Origen histórico, un sujeto de enunciación que relata lo vivido y que expresa sus sentimientos íntimos. Desde el punto de vista del análisis fenomenológico, no es posible establecer la diferencia entre este tipo de narrador ficcional y un verdadero Yo-Origen histórico. Sólo los elementos contextuales nos pueden informar respecto de la calidad del sujeto que se ubica al origen del enunciado de realidad finta. Como veremos más adelante, los fundamentos lógicos de esta forma ficcional mixta de la literatura, el enunciado de realidad finta, va a permitir a Jost avanzar


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una hipótesis sobre la existencia de un nivel metagenérico o de segundo grado, en la enunciación televisiva. Punto sobre el que volveremos, de manera crítica en el capítulo VII de este texto. B. LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS TELEVISIVOS DE JOST. La adaptación de la narratología y de la teoría literaria al análisis del cine y de la televisión siempre ha representado algún tipo de riesgos y ha generado numerosas polémicas. Sin embargo, han sido las ciencias del lenguaje, la fuente principal de todo el trabajo teórico realizado hasta aquí respecto de la narración y de la enunciación fílmico-audiovisual. Los problemas y las críticas han surgido toda vez que se ha intentado trasladar, de manera mecánica, las categorías de análisis propias de la lingüística al análisis fílmico-televisivo. Este podría ser el caso de cualquier intento de aplicación literal de la propuesta de Käte Hamburger al análisis de la enunciación televisiva. Siguiendo, al pié de la letra, el mismo camino lógico de la autora alemana, nos enfrentaríamos, tarde o temprano, a la necesidad de establecer, por ejemplo, el equivalente audiovisual de los prenombres "yo" y "tu", o el tiempo verbal del relato, o más en general, la estructura gramatical del enunciado audiovisual. La inexistencia de una gramática audiovisual, por lo menos en los términos tradicionales en que es concebida para la lengua, es decir como “la disposición de palabras en frases”20, ha sido, justamente una de las razones que han hecho fracasar muchas propuestas en este sentido. Como veremos, este no es el caso de la propuesta de Jost. Aquí no encontraremos la extrapolación de una teoría desde un campo disciplinario a otro (con las consecuencias y riesgos epistemológicos que ello significa), sino que, sobre todo, la aplicación de aspectos específicos de ella, coherentes con una vasta reflexión que tiene por objetivo explicar la comunicación fílmica y audiovisual. Reflexión, que en el caso del autor francés, tiene sus fuentes en los modelos de análisis narratológicos de Genette, en la teoría enunciativa de Ducrot y en la pragmática anglosajona, pero cuyo eje de pertinencia teórico-metodológico está ubicado dentro de las ciencias de la comunicación y de la información. En este contexto, la integración de los conceptos de la "Lógica de los géneros literarios", implica la puesta en relación de ésta con las investigaciones en torno a la comprensión espectatorial, la polifonía y la construcción de sentido y afectos.

20 Greimas, A, J. et Courtés, J, 1996 -nouvelle édition- p. 167


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Por lo tanto, no es posible reducir la teoría de la enunciación televisiva a una simple "traducción audiovisual" de aquella de Hamburger, puesto que los orígenes y alcances del trabajo de Jost, rebasan con creces la sola aplicación de los conceptos sostenidos por la autora alemana al campo audiovisual. Tal como hicimos respecto de la "Lógica de los géneros literarios", para poder comprender las identidades y las diferencias entre los modelos de Jost y de Hamburger, más que una síntesis de la teoría de la enunciación televisiva, hemos elegido hacer un recorrido comentado en torno a los conceptos más relevantes para nuestro propósito, puestos a la obra por Jost desde la década de los ochenta hasta el presente21. 1. Intención, promesa y género Según François Jost, “para comprender como encuentra su sentido un programa particular en el marco de la parrilla programática, es necesario conocer el proceso de atribución enunciativa que se produce en el telespectador”, el cual se puede definir como la acción de reconocimiento del tipo de verdad que sostiene el enunciador responsable que está en el origen de la emisión. Este proceso interpretativo-inferencial de atribución-reconocimiento de la responsabilidad enunciativa, va a determinar la clasificación de la emisión dentro de alguna categoría genérica (información, serial, entretención, etc.). En el modelo propuesto, el género es la herramienta que permite al telespectador, identificar e interpretar, en último término, eso que ve y escucha en la televisión. De ahí su relación con la teoría de los géneros literarios de Hamburger. Pero, antes de pasar a explicar el rol central que ocupa el género en la teoría de la enunciación televisiva de Jost, nos parece necesario detenernos en la siguiente definición que avanza el autor respecto de las condiciones del proceso de atribución-reconocimiento de los modos enunciativos, pues a partir de ella podremos exponer los elementos fundamentales que sostienen la idea de que el género es clave para explicar el fenómeno de la comprensión espectatorial en la comunicación televisiva. Según Jost:

21 Ideas e hipótesis que se encuentran expuestos en el conjunto de la bibliografía que citamos de éste autor.


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"La categorización de una emisión dentro de un género por el telespectador, depende a la vez de las promesas de la cadena y de los mediadores (prensa, radio, etc.) y de su capacidad para reconstruir una intención que funde la unidad de la emisión, pese a la diversidad de los tipos de secuencias que la compongan”22.

a. Presunción de intencionalidad. En primer lugar, al establecer la dupla cadena / telespectador - la primera productora de mensajes con intención informativa relevante23 y la segunda capaz de interpretar, de manera pertinente, estos mensajes - el autor fija el punto de vista comunicacional de su propuesta. En este contexto, la opción que elige es la de concentrar el análisis en el nivel del telespectador, más precisamente en el de la construcción de la comprensión espectatorial de la enunciación24 ("La categorización de una emisión dentro de un género por parte del telespectador”), antes que en aquel del autor25 o del texto26, como lo ha hecho la mayor parte de la semiología y del análisis del discurso audiovisual. Uno de los principales elementos que ha orientado el trabajo de Jost en torno del análisis del filme y de la televisión, es la idea de que la comprensión espectatorial sólo es posible en virtud de la existencia de lo que él denomina un "antropomorfismo regulador". Su hipótesis, de profundas raíces pragmáticas, plantea que para que un documento fílmico-audiovisual sea comprendido, ya sea como ficción, como discurso de la realidad o, incluso, como obra de arte, debe ser interpretado, por el receptor, como un artefacto comunicacional de origen y destinación humanas. Esto quiere decir que, en la base de toda interpretación espectatorial se encuentra una presunción de intencionalidad (“capacidad para reconstruir una intención”), que es el elemento que la hace posible.

"(...) si nosotros no otorgamos el mismo valor a las imágenes de una cámara de vigilancia que a las de un film o a las de un testimonio, ello se sustenta en el hecho

22 Jost F, 1999, p. 28 23 Intención informativa: "hacer manifiesta o más manifiesta al auditorio un conjunto de hipótesis". (Sperber y Willson, 1989, p. 93). 24 Este punto de vista metodológico es compartido por investigadores, tales como Roger Odin (Odin, 1983, 1988, 2000-a, 2000-b) y Jean Chatêauvert (Chatêauvert, 1996), entre otros. 25 Sobre todo en los trabajos de los analistas del Discurso. Por ejemplo: Charaudeau, P, 1998 26 Principalmente los trabajos de Christian Metz (Metz, 1974 - 1991), Humberto Eco (Eco, 1986)


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que nosotros sabemos que las primeras son simples registros, mientras que las otras son fabricadas con la intención de decirnos algo”27.

Esta capacidad del telespectador para reconstruir la intención enunciativa de la emisión, descansa, antes que nada, en sus creencias y saberes. Mientras las primeras se adquieren sin pensar en el curso de la vida de telespectador, las segundas corresponden a una actitud de análisis, de reflexión, que requiere de una toma de distancia particular y de un aprendizaje. Estas creencias y saberes del telespectador son elementos variables, tanto en términos culturales, como psicológicos, cognitivos, afectivos o históricos, y por lo tanto no se puede esperar que exista una simetría exacta entre los objetivos comunicacionales del realizador audiovisual o de la cadena que difunde la emisión y la idea que se hace el telespectador respecto de la intensión enunciativa de un programa particular. En este marco, no existe una base para afirmar que existen "buenas" y "malas" lecturas del texto audiovisual, sino que ellas deben ser evaluadas a partir de su pertinencia enunciativa contextual. Es por esta razón que para Jost, los medios audiovisuales puestos en obra en un programa particular (encuadre, montaje, sonorización), mediaciones verbales y visuales28 que denomina modo de ‘efectuación’ del acto de enunciación, son percibidos en recepción según las competencias -saberes y creencias- del telespectador. Es decir, si la interpretación del modo de “efectuación” del acto de enunciación está regulada por los saberes y creencias del telespectador, el tipo de mediación no es el elemento que en último término decide la interpretación espectatorial29. Lo anterior es válido aun si se toma en cuenta que el “aprendizaje audiovisual” del telespectador es un proceso histórico, puesto que por lo mismo es social y contextual antes que universal. b. La promesa de la cadena. El segundo elemento que nos parece importante es la introducción del término "promesa", en reemplazo del concepto "contrato", usualmente utilizado para

27 Jost, F, 1992, pp. 11-12 28 Según el autor, la mediación sonora depende o de las verbales o de las visuales. Con motivo del análisis del video clip, volveremos sobre esta cuestión. 29 En el mismo sentido, Roger Odin sostiene que la producción de sentido y afectos a partir de un objeto audiovisual, no obedece a ninguna "predeterminación textual" (Odin, R, 1983)


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señalar el tipo de relación que se establece, entre la cadena y el telespectador, respecto de una emisión en particular. Según Jost, el concepto "promesa" caracteriza de mejor manera la relación comunicacional que se establece entre la cadena y el telespectador. Mientras el contrato define una relación de compromiso que es sostenida por dos entidades, el término promesa hace alusión a un acto unilateral que sólo obliga a aquel que la pronuncia. Esta definición no puede sino resultar provocante y polémica, toda vez que el concepto de "contrato" se ha convertido en un lugar común de aproximaciones pragmáticos de signos totalmente diversos30. La idea de que la relación entre la cadena y el telespectador es un contrato, se desprende del modelo lingüístico de la conversación31. En esta forma específica de interacción, locutor y receptor cambian sus papeles constantemente; son interlocutores. Ambos fijan los contornos de su conversación sobre la base de un compromiso que es evaluado, corregido o reforzado, por los dos polos, en cada momento del proceso de comunicación. La comunicación televisiva contemporánea está lejos de poder ser representada como un contrato. El people meter y las encuestas, no corresponden al mismo tipo de feed back que opera en una relación de reciprocidad directa. El telespectador sólo puede actuar a través del rechazo o de la aceptación y no por medio de la demanda, la negociación o del acuerdo. La heterogeneidad de los programas que componen la parrilla programática de la cadena, sobre todo en las de tipo generalista, y la gran oferta televisiva, impide que se produzca una fidelización de la recepción, en los niveles que es posible constatar en el lectorado de un periódico, por ejemplo, donde la metáfora del contrato es mucho más factible. A diferencia de lo que ocurre con otro tipo de medias, la cadena televisiva, obligada a vender de antemano su programación a las empresas de publicidad, debe actuar sobre el futuro, en espacios cada vez más competitivos. Debe ofrecer al telespectador ventajas simbólicas comparativas, respecto de las otras opciones que existen en la pantalla del telespectador. Para ello profiere una promesa de beneficio, felicidad, información o entretención. En la medida que la presunción de intencionalidad regula la comprensión espectatorial, ella fija y define las expectativas del telespectador. Por lo tanto, la

30 Tal es el caso de la semio-pragmática de Odin; el análisis del discurso de Charaudeau; el análisis de dispositivos de Noel Nel, entre otros. 31 Es Francisco Cassetti quién introduce este modelo para explicar la comunicación televisiva.


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promesa que hace la cadena respecto de una emisión particular, en tanto forma de hacer explícita las intenciones, va a pesar en la interpretación del programa por parte del telespectador32. Por otra parte, cada emisión contiene en sí una promesa. Según el autor, “todo documento es en sí mismo una promesa de una relación a un mundo, cuyo modo o grado de existencia condiciona la participación del telespectador”33. Esto quiere decir que los elementos textuales y contextuales de cada programa indican, a su vez, los modos de intelegibilización posibles -o deseados- del tipo de verdad que está al origen de la emisión. De esta manera, la recepción de las emisiones de televisión está ubicada en el cruce de dos tipos de promesas: primero, la promesa contenida en la comunicación de la emisión particular. Comunicación que se realiza a través de las bandas de anuncios, la publicidad o los reportajes que hace la cadena misma respecto del programa o que hace a través de otros medios de comunicación (prensa, radio, afiches, etc.). A través de estos medios la cadena intenta persuadir al telespectador respecto del interés y las emociones que la emisión le puede procurar. El otro tipo de promesa es aquella constitutiva del género de la emisión. c. El género como promesa. Por último, el tercer elemento que nos parece importante en la definición que nos ocupa, es la introducción del concepto de género como un elemento clave en la comprensión espectatorial. Como establecimos en el capítulo anterior, pensar los géneros en la televisión es una tarea compleja por tres razones. La primera, debido a la heterogeneidad de los objetos televisivos, característica que diferencia fuertemente la comunicación televisiva de otras formas de mediación y que podría llevarnos a pensar en su autonomía y, por lo tanto, a ignorar las formas y criterios de clasificación utilizados históricamente. Por otra parte, el origen pre-mediático de la mayor parte de los documentos difundidos por la televisión, cuestión que nos podría conducir a 32 Es importante no confundir las promesas explícitas que profiere la cadena, con sus objetivos estratégicos. Como cualquier locutor, la cadena puede prometer algo y realizar otra cosa. El punto de vista adoptado por Jost, centrado en el telespectador, no considera las estrategias de la producción, sino que a partir de los datos que permiten al telespectador reconstruir su intención. 33 Jost, F, 1997, p. 18.


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trasladar de manera directa, las mismas categorías válidas para la literatura al análisis del género en la TV. Por último, la ambición de querer establecer una tipología definitiva y universal, lo que puede dirigirnos a ignorar la función pragmática de una tipología genérica en el plano de la comunicación televisiva. Frente a esta complejidad, Jost propone una tarea combinada que integre y de cuenta, tanto de los basamentos históricos y teóricos que fundan la naturaleza pre-mediática de la mayor parte de los documentos televisivos (ficción, información, juego, etc.), como de los nuevos tipos, que él denomina propiamente televisivos (reality show, talk show), los que exigen un esfuerzo de categorización específico. Dentro del conjunto de lógicas o actividades a que nos puede reenviar la categorización genérica (ver capítulo anterior -IV), el concepto de "promesa del género" alude a una de ellas en particular: la que permite la interpretación espectatorial de un programa determinado.

"Se podría decir, que hay género desde el momento donde, para pensar o interpretar un programa, uno lo reenvía a una categoría más amplia que facilita la operación. Este impulso que nos proyecta de lo desconocido a lo conocido, de lo nuevo a lo antiguo, (...) podría perfectamente corresponder a la ley del género"34.

La herramienta que permite a la cadena actuar sobre el telespectador y que le permite, a este último, identificar aquello que ve y escucha en una emisión particular, es el género. Así, la integración de los dos tipos de realidades que coexisten al interior de la televisión, lo antiguo y lo nuevo, sólo es posible a partir de un acercamiento fenomenológico de la recepción de los documentos televisivos. Es decir, a partir de una acción que se proponga explicar en qué y cómo el género es la promesa de una relación a un mundo. Es justamente en este punto, donde Jost integra la teoría de Hamburger en su explicación de la enunciación televisiva.

34 Jost, F, 1997, p. 13


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2. Los géneros televisivos de primer grado Tomando como punto de partida la "Lógica de los géneros literarios (Hamburger, Käte, 1986)", Jost, a la manera que lo hace Käte Hamburger, funda su análisis de la enunciación televisiva estableciendo una primera línea de división: la oposición entre realidad y ficción. Como hemos señalado, este binomio conceptual tiene la virtud de establecer que, por una parte, la realidad es algo diferente a la ficción y que, al mismo tiempo, la realidad es la materia prima de la ficción. En otros términos, ficción y realidad se constituyen en dos modos de verdad diferentes, cada uno con sus propias lógicas y, por lo tanto, excluyentes, pero que sólo son susceptibles de ser diferenciadas a partir de la identificación del sujeto de enunciación. Es decir, establece que la diferencia entre realidad y ficción no está en las características estructurales del texto mismo, sino que en el sujeto de enunciación que está al origen del enunciado35. Una escena que nos muestra las habilidades telekinesicas de un niño puede corresponder, perfectamente, a un filme de ficción, como es el caso de "El exorcista", o a un documental sobre las habilidades para-normales, reportajes habituales en el horario estelar, o, incluso, puede tratarse de un programa del tipo cámara escondida, tan populares en la actualidad, que tienen por objeto reírse de las personas. El único índice que nos permite establecer el tipo de verdad que está puesta en juego por las imágenes y el sonido de esta escena, es el contexto en que ella es emitida. Mientras que los discursos sobre la realidad obedecen, en términos globales, a las mismas reglas que estableció Searle para las aserciones (Searle, J-L, 1979), es decir, pueden ser juzgados en términos de verdaderos o falsos, la ficción, por el contrario, no se somete a esas reglas, puesto que sólo requiere de parte del locutor, la coherencia y la consistencia narrativa. De esta manera, se desactiva del análisis la equívoca oposición entre ficción y verdad, la que homologa "verdad" a realidad y "falso" a ficción, desde la lógica de la teoría del juicio. Tratándose de un discurso sobre la realidad, sólo la mentira y la falsificación se pueden oponer a la verdad. Tratándose de un discurso ficcional, sólo la ausencia de coherencia del universo

35 La profundización de esta idea fija una primera diferencia entre el modelo de Jost y el de Hamburger, la que tiene su explicación en la imposibilidad e inutilidad de traducir mecánicamente una teoría orientada a la literatura, como es aquella de la autora alemana, en el campo del análisis del audiovisual. Mientras en la teoría literaria, los diéiticos y estructura verbal son uno de los elementos principales para determinar el carácter real o no real del sujeto que está al origen del enunciado, en el análisis narratológico-audiovisual, es imposible la aplicación de estos conceptos.


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creado se puede oponer a la diégesis y, por lo tanto, a la verdad que es sustentada por la ficción. De esta manera, la dialéctica que se establece entre estos dos términos, realidad y ficción, permite a Jost definir dos grandes modos enunciativos en la televisión: el modo autentificante, que reenvía a la existencia de un Yo-Origen real36, modo que reagrupa las emisiones que buscan informarnos o ponernos en contacto con la realidad de nuestro mundo (programas tales como el JT, los documentales, el reportaje, el directo). En segundo término, el modo ficcional, que nos reenvía a un Yo-Origen ficticio. Este modo enunciativo agrupa las emisiones que tienen por objetivo la construcción de un mundo diegético imaginario y coherente (programas tales como seriales, sit'com, telefilmes, filmes). Sin embargo, Jost, alejándose de Hamburger (y de los criterios lógico-metodológicos fijados por su trabajo) y tomando como referente las tesis desarrolladas en "Sentido y expresión" (Searle, J-L, 1979), donde John R. Searle distingue entre enunciado de realidad (una aserción literal seria), enunciado fictivo (aserción literal, no seria) y enunciado figurad (aserción seria no literal), introduce un tercer modo enunciativo, el lúdico. Él lo define como un nivel intermediario entre los modos autentificante y ficcional, pues se trata de emisiones que “hablan a la vez, del mundo, pero conformándose a reglas propias, cuyo respeto es primordial, como en la ficción”37. Según lo anterior, en la enunciación televisiva existirían los Yo-Origen reales que responden ellos mismos de la veracidad de las proposiciones que expresan, y los Yo-Origen reales-lúdicos que están sometidos a reglas o ritos que rigen su conducta y de los cuales ellos no están llamados a responder (tal como el personaje en la ficción). Dentro de esta clasificación agrupa las emisiones tales como los programas de concursos, los juegos, las variedades e, incluso, la publicidad. Ficción, autentificante y lúdico. Estos tres modos de enunciación corresponden a los tres géneros televisivos que propone Jost para explicar la comprensión espectatorial. Así, en el modelo propuesto, los modos de enunciación y el género televisivo son dos caras de una misma moneda, pues ambos tienen como referente el tipo de verdad, y con ello al tipo de Je, que es posible reconocer al origen del enunciado.

36 Según el autor, se trataría de un sujeto de enunciación histórico. Volveremos sobre este punto. 37 Jost, F, 1999, p.30


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Sin embargo, el conjunto de programas que pueden ser clasificados dentro de esta tipología triádica, sólo corresponde a aquellos cuyo origen está más allá del marco de la televisión (la ficción: literatura; la información: prensa; el juego: actividades sociales). Nuestra experiencia de telespectadores nos indica que, junto a este tipo de emisiones, existen otras que no son clasificables dentro de las categorías de ficción, autentificante y lúdico, puesto que combinan y transgreden la lógica señalada. Tal es el caso del talk show, el reality show y de la toda la gama de docu-dramas. Si estos programas escapan a la tipología de géneros señalada, es porque mezclan los distintos modos enunciativos o porque están construidos basados en lo que Käte Hamburger denominaría el Como Si de la realidad. Por esta razón, Jost denomina como modos de enunciación de primer grado a los géneros tradicionales, mientras que a los otros, de segundo grado, aludiendo a que ellos son un nivel meta-enunciativo de los primeros. 3. LA FINTA Y LOS MODOS ENUNCIATIVOS DE SEGUNDO GRADO La definición que establece Hamburger respecto del enunciado de realidad finta38 es, en último término, la inserción de la forma enunciativa (de realidad) dentro de la ficción. Es decir, el enunciado de realidad finta es un simulacro enunciativo; el Como Si de la realidad. Retomando en este punto la propuesta de Hamburger, Jost avanza la idea de que en la enunciación televisiva, también es posible reconocer géneros mixtos, cuyo comportamiento es similar al del enunciado de realidad finta. Más aun, según él, esta característica define los géneros propiamente televisivos, los cuales tienen como origen este media y sólo es posible encontrarlos allí.

"Una de las características de la televisión actual es, sin duda, haber engendrado géneros que se apartan de los modos autentificantes, ficcionales y lúdicos : mientras que los géneros tradicionales nacen de géneros pre televisivos – actualidades, films, variedades – en los últimos años se ha visto aparecer dobles, imitaciones, versiones de segundo grado de aquellos géneros de primer nivel, llegando a inventar verdaderos géneros televisivos"39.

38 Relato ficcional en primera persona, según la caracterización formal que hace Hamburger respecto de este género mixto (Hamburger, K, 1986, p. 274 y siguientes). 39 Jost, F, 1999, p. 31


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Los procedimientos concretos a través de los cuales la finta busca simular una enunciación autentificante son: - la finta profílmica: la finta se realiza en la puesta en escena del evento. Es el caso de las emisiones que reconstituyen -montan y reproducen- eventos reales y lo presentan como si se asistiera a ellos. Ejemplo claro de este tipo de finta son la mayor parte de los reality shows, principalmente aquellos sobre temáticas policiales o judiciales. - la finta narrativa: el simulacro se realiza en la forma de relato del evento. Es lo que podemos observar cuando en la ficción fílmico-televisiva, el relato es asumido de manera directa por un personaje-locutor. Esta es la modalidad audiovisual de lo que en la teoría de Hamburger sería relato en primera persona. Ejemplo de este tipo de finta lo podemos observar en todos aquellos filmes y programas que simulan las formas del relato propias del documental, del testimonio o del reportaje40. - la finta enunciativa: aquí la estructura Como Si se ancla en el modo de representación verbal y visual propia del media respecto a la realidad del evento. Temblores y movimientos bruscos de la cámara, narración verbal entrecortada y dubitativa, mala calidad de la imagen, etc. Todos estos elementos dirigen la construcción de inferencias en recepción en el sentido de que el documento audiovisual corresponde a una toma circunstancial, no preparada. Otro tipo de emisiones que Jost clasifica dentro de los géneros televisivos de segundo grado son lo que él denomina, la meta ficción y el juego con el juego. Ambas modalidades genéricas de segundo grado se caracterizan por ser meta niveles enunciativos del género ficcional y lúdico respectivamente, construidas como parodias o citas que reposan en las capacidades cinéfilas o ‘telefílicas’ del espectador. Haciendo alusión a modelos audiovisuales preexistentes, este tipo de emisiones basan su eficacia en el reconocimiento, por parte del telespectador, de clichés estéticos y temáticos generados en el transcurso de la historia por el cine y la televisión. 40 Según Roger Odin, la puesta en obra del modo documentarizante, demanda al espectador una lectura documentarizante. Este modo documentarizante "está constituido por el conjunto de procesos de producción de sentido y de afectos necesarios para la producción de documentarizante (dentro del espacio de la realización o de la lectura)". Según esto, "la lectura documentarizante puede ser puesta en obra sobre todo film (incluso sobre los films de ficción)" (Odin R, 2000-b, p. 128).


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4. Género, promesa y figura antropoide Recapitulemos : El género (televisivo) es el instrumento que permite al telespectador, identificar e interpretar aquello que ve y escucha en la televisión, pues, es por medio de éste elemento que el receptor puede atribuir un modo enunciativo específico (autentificante, ficción, lúdico o mixto) al documento televisivo. Cada uno de estos modos enunciativos corresponde a un tipo de verdad sostenida por el enunciador responsable - Yo-Origen - de una emisión en particular. Este proceso de atribución enunciativa, que está a la base de la comprensión espectatorial, sólo es posible gracias a un antropomorfismo regulador de la comunicación televisiva, ya que la construcción de sentido en recepción, sólo es posible en la medida que los programas son considerados como mensajes ostensivos41 de intención comunicativa. Pero, ¿cual es el anclaje concreto de esa figura antropoide en los diferentes documentos televisivos? Jost sostiene que cada género es una promesa. La consecuencia lógica de una afirmación como esta, es la existencia necesaria de una figura humana concreta que acometa el acto de prometer: un Yo que encarne, en el documento audiovisual, dicha promesa. De este modo, la promesa de autenticidad del Telediario, el directo y del documental, se encarna en el conductor-locutor, el testigo o el narrador-testigo, respectivamente; la promesa de coherencia narrativa (coherente con la diéresis) del telefilme, la sit'com o de la telenovela, se concreta en el narrador (implícito o explícito); la promesa de diversión y respeto de las reglas en el programa de concurso, es asumida por el animador y los jugadores. La figura antropoide, en tanto anclaje concreto del tipo de verdad de una emisión, juega entonces, un rol principal en el proceso de atribución enunciativa, pues se convierte en el garante de la promesa del género que encarna. De ahí el valor del concepto concreto de Yo-Origen, antes que aquel, abstracto, de sujeto de enunciación, tal como lo indicara Hamburger. Sin embargo, como la comprensión espectatorial está sujeta a las competencias - saberes y creencias - del telespectador, la figura humana responsable de la enunciación de un programa particular dentro de la programación de una cadena,

41 Ver Sperber et Willson, 1989.


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no tiene por qué coincidir, necesariamente, con aquel que ocupa el primer nivel de la enunciación o, incluso, con una persona natural. Es por esta razón que una serial como Ally Macbeell, puede ser interpretada como una realización del director y guionista E. Kelly, como última producción de los estudios Fox, o, incluso, como la serial más exitosa del año 2000 en USA. Es justamente en este punto, donde la teoría de la enunciación televisiva de Jost, se abre a los distintos niveles polifónicos donde se juega la enunciación: la cadena, la parrilla de programación, los géneros y los programas. Cuestión a la que volveremos en el apartado siguiente. C. CONCLUSIONES Y PUNTOS DE PARTIDA. Más allá de representar realidades mediáticas y cognitivas del todo diferentes, aquello común entre la literatura y la ficción audiovisual, es el hecho de que ambas nos procuran, por intermedio de procedimientos totalmente distintos, una experiencia de ficción o, como diría Hamburger, de mimesis de la realidad o de no-realidad. Exactamente lo inverso, desde el punto de vista de l'inventio42, es lo que homologa a la enunciación proferida dentro del sistema enunciativo de la lengua y al modo enunciativo autentificante en la televisión. Aquí el elemento común es que ambas nos permiten una experiencia de realidad, más precisamente, de afirmación de una realidad independiente de su narración -sea en el nivel histórico, teórico o pragmático-, es decir, una experiencia de autenticidad y legibilidad de lo real presentado por el realizador o autor. Esta identidad fenomenológica que existe entre las experiencias de la ficción literaria y de la ficción audiovisual, así como entre la enunciación de realidad en la literatura y en la televisión, es el elemento fundamental que autoriza a Jost, y por su intermedio a nosotros, a incorporar la lógica de los géneros literarios al análisis de la enunciación televisiva. Sobre la base de esta afirmación, sostenida implícita y explícitamente a lo largo de todo este capítulo, es que nos vamos a interesar, ahora, en establecer algunas diferencias significativas entre ambas teorías. 42 De las tres divisiones principales de la retórica, Inventio (invención), dispositio (composición) y elocutio (estilo), la inventio es la característica más decisiva, desde el punto de vista de la interpretación espectatorial, para establecer el carácter ficcional o real de los enunciados, puesto que tanto la dispositio como la elocutio, pueden ser asumidas, indistintamente, por enunciados de realidad o de ficción.


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Existen dos ámbitos principales dentro de los cuales nos interesa desarrollar un contrapunto entre las dos teorías revisadas en estas páginas. Ambos nos parecen relevantes para el análisis que intentamos construir, pues nos servirán para fijar, tanto nuestras opciones en el plano teórico-metodológico, como para operacionalizar algunos conceptos centrales de nuestro punto de vista. El primer aspecto que va a concentrar nuestra atención está referido, como diría Jean-Marie Schaeffer, al orden de los fenómenos que permiten a cada una de las propuestas definir las categorías genéricas que les son propias. El segundo ámbito de comparación estará enfocado sobre el distinto posicionamiento, respecto del objeto de estudio, que se desprenden de los postulados de Jost y de Hamburger. 1. Estatus ontológico del sujeto v/s modalidades de enunciación

"En el nivel de la enunciación, son tres los fenómenos que parecen jugar un rol de diferenciación genérica: se trata del estatus ontológico del enunciador, del estatus lógico y físico del acto enunciativo y de las modalidades de enunciación"43.

De estos tres fenómenos a los que alude Schaeffer, dos están representados en las teorías que son objeto de nuestro análisis. Si para Hamburger lo determinante en la definición de los géneros literarios es el carácter del sujeto de enunciación, es decir su estatus ontológico, para Jost es el modo o las modalidades de enunciación las que van a servirle de referente para su propuesta de géneros televisivos. a. Los Yo-Origen de Hamburger Según lo que hemos establecido hasta aquí, Hamburger considera que la diferencia entre ficción y realidad se puede encontrar menos en las características del objeto enunciado que en el Yo-Origen que está a la base de éste. Para Hamburger, el uso corriente de la lengua (no literario) consiste en producir enunciados de realidad, donde se manifiesta una relación de polaridad entre el sujeto de enunciación y el objeto enunciado. En otros términos, enunciación es “la enunciación de un sujeto (de enunciación) sobre un objeto enunciado” (p. 46). Al ser el objeto totalmente dependiente del sujeto de enunciación, su valor de realidad

43 Schaeffer, J-M, 1989, p. 83


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está dado, antes que nada, por el estatus real del Yo-Origen que está a la base del enunciado. Por el contrario, el uso literario de la lengua se define por el hecho de que allí no se producen enunciados de realidad cuya función sea intervenir en el mundo. Este uso literario de la lengua se puede adquirir dos formas diferentes: Por una parte, en el caso del género lírico, la relación sujeto/objeto está dirigida sobre el polo-sujeto y no sobre el polo objeto como en el enunciado de realidad. En la medida que el sujeto de enunciación que está a la base de la poesía (en verso o en prosa), el Yo-Origen lírico, profiere enunciados de realidad cuya función es la de constituir una experiencia vivida, inseparable de su enunciación, éste no puede ser clasificado de otra manera que como un Yo-Origen real, pese a no ejercer una función en la realidad, como en el caso del conjunto de enunciados atribuibles a los otros sujetos de enunciación. Esto permite a Hamburger definir el género lírico dentro del sistema enunciativo de la lengua, pues el Yo-Origen lírico, pese a que constituye un modo de enunciación distinto al histórico, al teórico o al pragmático, ontológicamente es un Yo-Origen real. Por otra parte, en el caso de la ficción, la relación sujeto/objeto es reemplazada por la función narrativa. Es decir, en la estructura lógica de la ficción, la narración cumple la función de creación de un universo espacio-temporal coherente con sus propias leyes y personajes (diéresis) y, por lo tanto, el objeto narrado no depende de un sujeto de enunciación, sino de la narración que lo crea: “la cosa contada no es un objeto para la narración. Su fictividad, es decir su o realidad, significa que ella o existe independientemente del hecho de su narración” (p.126). La ficción comienza allí donde desaparece el Yo Origen real y sólo en virtud de esta ausencia, es que la narración asume un carácter funcional, permitiendo la entrada en escena de los Yo-Origen ficcionales. Así, es el carácter del Yo-Origen el que permite, en último término, diferenciar un enunciado de realidad de aquello categorizado como ficción narrativa. Al mismo tiempo, este elemento es el que permite a la teórica alemana, definir el género ficcional o mimético por oposición al sistema enunciativo de la lengua. La centralidad del estatus ontológico del sujeto de enunciación en la teoría de Hamburger se puede observar también en el caso de los géneros especiales o mixtos. Aquí la imposibilidad de determinar el carácter del Yo-Origen que se encuentra en la base del relato en primera persona, o enunciado de realidad finta, impide categorizarlo dentro de la ficción. De esta manera, el relato en primera persona sólo puede ser atribuido, desde el punto de vista fenomenológico, a un


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sujeto de enunciación, a un Yo-Origen real. Sólo a través de antecedentes contextuales, para o epitextuales, tales como el nombre del autor, el título, la presentación física del texto, etc, nos es posible determinar el estatus de realidad o de no-realidad del Yo-Origen de éste tipo de enunciados. En cada uno de los casos señalados, la clasificación en tipologías genéricas descansa en el carácter del Yo-Origen. Entonces, es el estatus de realidad del sujeto, y no el modo de enunciación que le es propio, el que en definitiva sirve a Hamburger para definir su tipología de géneros. b. Los modos enunciativos de Jost. En la teoría de la enunciación televisiva de Jost el género juega, como en aquella de Hamburger, un rol principal. El género es el elemento que permite al telespectador reconocer e interpretar los diferentes programas que ve y escucha en la televisión. Sin embargo, la constitución de éstos géneros tiene como punto de partida los modos de enunciación y no el carácter del Je que está al origen de los enunciados, como en la propuesta de Hamburger. Como recordaremos, para Jost “(...)todo género reposa sobre la promesa de una relación a un mundo, cuyo modo o grado de existencia, condiciona la participación del receptor”44. Esta promesa de una relación a un tipo de verdad está definida, según el teórico francés, por el modo de enunciación que es posible inferir de una emisión en particular. De la oposición entre realidad y ficción Jost, al igual que la teórica alemana, establece dos tipos de Yo-Origen, el rala y el ficcional. Sin embargo, a diferencia de Hamburger, para la constitución de los géneros toma como elemento central tres modos enunciativos -el autentificante, el ficcional y el lúdico- que se desprenden de la acción enunciativa de cada una de las dos categorías de Je que surgen de la oposición. Los modos enunciativos propuestos por Jost no son, en ningún caso, equivalentes a las categorías de Yo-Origen planteadas por Hamburger. Si bien el modo autentificante corresponde a una enunciación proferida por un Yo-Origen real y el modo ficcional es atribuible a un Yo-Origen ficcional, el modo lúdico es definido

44 Jost, F, 2001, p. 17


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como intermediario entre las dos modalidades anteriores y, por lo tanto, tiene como referente tanto al Yo-Origen real como al Yo-Origen ficcional. Así, todos los programas y emisiones de televisión serán referidos, dentro del sistema de Jost, a uno de los tres modos de enunciación. 2. Posicionamiento respecto al objeto Del conjunto de tesis y conclusiones que plantea la Lógica de los géneros literarios, aquella que dice relación con la inexistencia de sujeto de enunciación en la ficción y, por lo tanto, la imposibilidad de enunciación dentro de éste género, es, sin duda, una de las más sorprendente y provocadora. Según lo que plantea la teórica alemana, el proceso de ficcionalización separa la narración ficcional del enunciado de realidad. El Yo-Origen real desaparece, lo que quiere decir que desaparece en tanto sujeto de enunciación, para dar paso a los Yo-Origen ficcionales (los personajes) que son producidos por la narración. De este modo, el estatus lógico de la ficción impide que se pueda hablar de enunciación cuando nos referimos a des Yo-Origen ficcionales, puesto que ellos son sólo el resultado de la función que les engendra y no sujetos de enunciación. De lo anterior surge la diferencia fundamental entre el planteamiento de Hamburger y la narratología, disciplina que estudia los procedimientos del relato, particularmente los ficcionales. Mientras la narratología. De acuerdo a esto, la lógica de los géneros literarios se nos presenta, más como una fenomenología de las estructuras lógicas profundas del proceso de ficcionalización, que como una propuesta acotada a la categorización de los géneros literarios. Ella se aproxima más a una lingüística de la enunciación que a una narratología. Otra es la posición de la teoría de Jost. A diferencia de la de Hamburger, la teoría de la enunciación televisiva de Jost se ubica más próxima de la narratología. Junto con Hamburger, otras dos fuentes importantes de la teoría de la enunciación televisiva de Jost, son la teoría polifónica de Ducrot y la narratología de Genette.


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Lo que nos interesa destacar de esta diferencia, es que ella no va sin consecuencias metodológicas. Como hemos visto, en la definición de los géneros literarios que opera Hamburger, la presencia de una categoría de Yo-Origen se opone y niega a la otra. Ningún género está constituido a partir de una convivencia o cooperación des Yo-Origen reales y ficcionales. La frontera que separa a estas dos categorías es impermeable. La categorización, por lo tanto, descansa sobre una acción de selección dentro del universo de los Yo-Origen, es decir es, puede ser concebida como una correlación paradigmática. A partir de esto podemos afirmar que el modelo de la “Lógica de los géneros literarios”, se ubica en el nivel del sistema del fenómeno antes que en aquel del proceso. Distinto es el caso de la teoría de Jost. La existencia de una categoría de Yo-Origen puede integrar la otra, puesto que un modo de enunciación se define por su posición relativa respecto de los otros, es decir por su variación y no por su oposición. Los géneros, en este modelo, se constituyen a partir de la relación de los Yo-Origen reales o ficcionales. La categorización está basada en una operación de combinación de los Yo-Origen, lo que puede ser equivalente a decir que ella establece una relación de tipo sintagmático. Según esto, el nivel al cual se orienta la teoría de los géneros televisivos es aquel del proceso. 3. Remarcas finales Resulta imposible, y por lo demás inútil, conjeturar sobre las razones que llevan a Jost a separarse de la lógica categorial de Hamburger, apoyada en el estatus de realidad del sujeto de enunciación, y establecer una diferente, basada en los modos enunciativos. Sobre todo si no existe ninguna razón, de acuerdo a lo señalado hasta aquí, para sostener que esta diferencia sea el resultado necesario de una adecuación de la teoría de Hamburger, ubicada en el espacio disciplinario de la lingüística y del análisis literario, al análisis de la enunciación televisiva. Tampoco nos parece que tenga algún destino intentar establecer, a priori, la validez de un criterio de categorización genérica por sobre el otro, toda vez que, apoyados cada uno en fundamentos lógicos y en una distinta posición respecto de su objeto de estudio, resultan perfectamente legítimos. Aquello que si resulta relevante para nuestro interés en los procesos de recepción en la comunicación televisiva, es que ambos modelos nos proponen, a partir de


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bases teórico-metodológicas muy próximas, caminos paralelos de comprensión y explicación de los procesos lógicos de interpretación. Desde nuestro punto de vista, la divergencia plantea la necesidad de profundizar respecto de las bases epistemológicas de la teoría de Jost, por lo que será necesario desarrollar la relación entre el planteamiento de Searle y el del propio teórico francés.


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Sordos frente a la televisión

Matías Gazitúa Meli Lic. Comunicación Social, U. de Chile.

Eduardo Orellana Alarcón Lic. Comunicación Social

Dipl. Política Mundial, U. de Chile.

Hans Stange Marcus Lic. Comunicación Social

Resumen Se presenta el informe de investigación de un estudio realizado en 2002, que aborda las prácticas de consumo televisivo de la población sorda en Chile. Intenta responder, desde una perspectiva cualitativa, las siguientes preguntas: ¿Cómo los sordos ven televisión? ¿Cómo perciben su relación con la televisión? ¿Discrimina la televisión a la población no oyente? El estudio contó con el apoyo del Club Real de Sordos de La Reina (CRESOR), que entre los años 2002 y 2003, mediante un recurso de protección judicial contra los canales de televisión, logró que los noticieros televisivos incluyeran un recuadro con lenguaje de señas para sus espectadores no oyentes. Este trabajo sirvió de antecedente para la obtención, por parte del CRESOR, del Premio para Iniciativas Ciudadanas de la Fundación Nacional para la Superación de la Pobreza (Funasupro). Los investigadores desean agradecer el apoyo brindado por Pamela Molina, de CRESOR, y la guía del prof. Guillermo Sunkel, cuyo curso Metodologías de Investigación en Comunicación Social fue el marco de realización de este trabajo.

1. INTRODUCCIÓN En mayo de este año, la Corte Suprema falló en contra de un recurso de protección presentado por Pamela Molina Toledo, presidenta del Club Real de Sordos de Chile (CRESOR), contra los canales de televisión chilenos por discriminación. La


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acción pretendía que los canales de televisión incluyan el lenguaje de señas que emplean los sordos en uno de sus noticieros peak, a fin de integrar en sus audiencias a estos discapacitados –cosa que, de todas formas, se concretó el pasado 12 de noviembre tras una negociación entre los canales y el CRESOR. Este hecho ha generado una discusión en torno a la discriminación en estos medios, la cual pretendemos rescatar en este trabajo. Nos preguntamos entonces: ¿Discrimina la televisión a los discapacitados? ¿En qué medida? ¿De qué forma? Y por sobre todo, ¿es esta discriminación voluntaria o responde a limitaciones del medio televisivo? Problema ¿Cómo perciben los sordos la televisión? Este problema plantea las interrogantes respecto a la relación de los sordos con la televisión: ¿se sienten representados en ella, se identifican con ese medio? Para responder esta pregunta enfocamos el estudio hacia la recopilación de las percepciones de los sordos sobre la televisión y, en general, sobre su interacción social. Objetivos I. Recoger la percepción que los sordos tienen respecto a la televisión,

principalmente en tres áreas: su opinión sobre la televisión como medio, sus hábitos y modos de ver televisión y el rol que ésta juega en su vida cotidiana.

II. Percibir ciertas claves sobre la manera en cómo los sordos se relacionan con el mundo (entendido como su contexto social).

Es importante puntualizar que el estudio comprende sólo discapacitados auditivos (sordos y sordomudos) y acota los medios televisivos sólo a las señales de televisión abierta chilena.

Relevancia del Problema Además de su actualidad y del contexto favorable para su discusión –a la cual pretendemos aportar –creemos relevante realizar este trabajo por los siguientes motivos:


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Primero, hemos constatado la escasez de literatura sobre el tema al indagar en los archivos de la Universidad y del Consejo Nacional de Televisión (CNTV). En Internet también son casi inexistentes los estudios sobre discriminación de sordos por parte de los medios masivos y, en general, los trabajos sobre discriminación de discapacitados son pocos y tratan perspectivas judiciales o sociales sin enfatizar el acceso a la información. Por lo tanto, este trabajo viene a cubrir un universo problemático poco estudiado en Comunicaciones. Puede también transformarse en referente para otras investigaciones. En segundo lugar, el estudio tiene un valor metodológico no menor, al plantear el problema de las técnicas a usar. La realización de focus groups con personas sordas plantea el desafío de la comunicación coherente y confiable con los entrevistados o participantes del focus, la problematización sobre el uso de intermediarios (intérpretes u otro medio) y sobre el registro de la investigación (tanto en la recopilación como en la transcripción de los datos). Por último, el trabajo presenta una relevancia en su posibilidad de constituirse en fuente de parámetros para definir políticas sobre la integración de los sordos al consumo de información o sobre la optimización de las actuales herramientas de ingreso. La posibilidad de contar con un informe sobre la percepción que los sordos tienen de la televisión puede constituir una ayuda a la hora de construir herramientas y dictar normativas sobre su integración que consideren su punto de vista y su realidad social. 2. MARCO CONCEPTUAL 2.1. PERFIL DE LA POBLACIÓN CON DISCAPACIDAD AUDITIVA EN CHILE Según la encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional (CASEN), coordinada por el Ministerio de Planificación y Cooperación (MIDEPLAN) realizada en 1996, la población de personas con discapacidad en Chile es de 1.400.000 personas, lo cual correspondería aproximadamente a un 9.3% de la población total del país. Dentro de este universo, el 27% sufre discapacidades auditivas, lo que en términos cuantitativos más precisos serían 378.000 personas. En actualizaciones de datos, esa cifra ha disminuido a 224.874, no obstante, según datos de la Organización Mundial de la Salud (OMS) se ha mantenido igual. Esto se explica porque la encuesta CASEN 2000, que es la versión más actual, no toma


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en cuenta a personas con pérdida progresiva de la audición, como ancianos y personas afectadas por enfermedades degenerativas.

La distribución de la población sorda a lo largo y ancho del país se concentra en las regiones con mayor densidad demográfica (V, VIII y RM), lo que no es menor, dado que ello permite a un mayor porcentaje acceso a una gama más amplia de recursos de toda índole (salud, educación, cultura, justicia, etc.), que son de fácil localización en ciudades importantes. En cuanto a la distribución por sexo de esta discapacidad, la encuesta revela una sutil mayoría femenina con un 50,7% del total. Con respecto a la distribución por edad, ésta denota un aumento progresivo a medida que se asciende por los tramos etarios. Esto parece ser un rasgo característico de la discapacidad auditiva sólo comparable a las discapacidades para ver. La población más afectada es el tramo que va de 60 años hacia delante, donde se encuentra el 41,5% de la población sorda. En cuanto a la población según discapacidad por condición de actividad, entre los sordos un 33.4% se declara ocupado, un 2.4% desocupado, mientras que el 64.2% se declara inactivo. Estos datos revelan lo dramático del proceso de integración de las personas sordas al mundo oyente. Si se suma la cantidad de desempleados e inactivos (más de un 65%) queda patente lo deficiente y limitado del proceso integrador. Ahora bien, del total de la población sorda, un 26.9% vive en la pobreza, lo que agrava aún más sus posibilidades de desarrollo y surgimiento. Más revelador es el dato de que del total de la población sorda, tan sólo el 0.3% cuente con matrícula de educación especial, notándose una leve mayoría masculina. Pero eso no es todo, pues se calcula que alrededor de un 70% del universo de personas sordas es analfabeta funcional, es decir, tiene una capacidad de lectura igual a la de un niño de 9 años. Estos últimos datos son la piedra angular de la investigación, pues nos demuestran claramente las enormes barreras que debe sortear la población sorda en pos de lograr un desarrollo digno de seres humanos. Si tan sólo un 0.3% del total de sordos cuenta con matrícula en colegios especiales, la cantidad de discapacitados con educación y herramientas para desenvolverse exitosamente en el mundo oyente, que además es excluyente, es mínima, por no decir nula. Asimismo, mientras se afirma que en Chile existen alrededor de 45 organizaciones para sordos legalmente inscritas, con alrededor de dos mil miembros, éstas cuentan con un escasísimo respaldo de discapacitados ilustrados que puedan llevar adelante batallas legales que luchen por sus derechos. En conclusión, en Chile tenemos una población sorda de aproximadamente un 2.52% de la población total del país, lo que no es cifra menor; sin embargo, el acceso a la educación, al trabajo y a cualquier posibilidad de desarrollo se les ve


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fuertemente limitado por su misma discapacidad. En ello se encuentra implícita una despreocupación por parte de la población oyente por integrarlos al mundo multisensorial. Esto redunda, asimismo, en que el acceso a los medios de información, y por tanto de alguna manera a la construcción social de la realidad, sea para ellos muy escasa y tengan que vivir al margen de la realidad. Dificultades legales para la integración de personas con discapacidad auditiva La población sorda chilena ha debido sortear una serie de trabas legales que les han impedido integrarse satisfactoriamente al mundo oyente. Según el primitivo Código Civil, las personas que no podían darse a entender oralmente o por escrito, eran consideradas por éste como absolutamente incapaces ante el derecho, viéndose impedidas de actuar en la vida jurídica y cotidiana, sino bajo representación legal. Esta condición es la misma de la que gozan los sujetos impúberes, es decir, las mujeres menores de 12 años y los hombres menores de 14. Esta disposición les impedía, por ejemplo, contraer matrimonio, formar una familia, disponer libremente de sus bienes o acceder con igualdad de oportunidades a la justicia, lo que se traducía en una situación sistemática de discriminación social. Afortunadamente, tal disposición logró ser reformada recién en 1994 con la promulgación de la Ley 19.284 de Integración Social de Personas Discapacitadas y la creación de una institución estatal; el Fondo Nacional de la Discapacidad (FONADIS). En el mismo año, 1994, el Consejo Nacional de Televisión estableció que los canales que transmitan informativos de producción nacional deberían establecer mecanismos de comunicación audiovisuales en a lo menos uno de sus programas diarios, para que así puedan acceder a ellos las personas con discapacidad auditiva. Los canales televisivos adoptaron la medida de colocar subtítulos electrónicos mediante un sistema generador de caracteres, que reseñaran lo nuclear de la información tratada. Ante este hecho, la población sorda reaccionó de manera negativa, ya que en primer lugar gran parte de ésta (70%) es analfabeta; y en segundo lugar, la información entregada en aquellos subtítulos era sumamente insuficiente para informarse. 2.2. CONTEXTO BIBLIOGRÁFICO Volvamos un poco sobre algunos datos. La encuesta CASEN señala que en Chile hay aproximadamente 244 mil personas sordas. De éstos, un 70% (unos 170 mil)


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son analfabetos funcionales y un 90% (unos 220 mil) utilizan como herramienta de comunicación el leguaje de señas (LENSE). Un 65% (158 mil) está desocupado o es inactivo y un 26% (63 mil) vive en situación de pobreza. Actualmente hay más de dos mil sordos agrupados en 45 organizaciones distintas en el país, una de las cuales es el Club Real de Sordos, en la comuna de La Reina, que aquí presentamos. Estos datos deben tenerse en cuenta al momento de considerar la discusión siguiente.

A continuación presentamos una serie de consideraciones conceptuales respecto a tópicos que son transversales a este estudio. Algunos dan luces respecto a cómo guiar las técnicas y los temas que se analizarán, otros establecen ciertos ejes para la interpretación. También apareció un problema que no estaba contemplado en el planteamiento original pero que ha sido incorporado: la construcción social a través del lenguaje y, sobre esa base, los códigos y patrones de interpretación televisiva. Lenguaje de señas como lengua materna de los sordos La Federación Mundial de Sordos señala que es sordo quien “nace con restos mínimos de audición o sin ella, utiliza la lengua de signos como medio primario de comunicación y se autoidentifica con la cultura y la filosofía de otras personas sordas o que tienen una discapacidad auditiva”.1 Dos elementos conjura esta definición: la idea de que la identidad cultural se construye en el lenguaje y de que este proceso es articulador de la realidad social de una persona. De esto se sigue que si el 90% de los sordos comparte un lenguaje común (el LENSE), comparten también una identidad cultural y una serie de hábitos sociales que están determinados por su sordera. ¿Hasta qué punto se puede seguir esta idea? Pamela Molina Toledo dice que “la lengua castellana es imposible de aprender sino se la escucha. Un sordomudo no comprende el conjunto de signos y fonemas que conforman el idioma y simplemente no lo aprende”. De esta manera, un importante porcentaje de sordos no pertenece a la tradición cara al idioma español, siendo el LENSE su verdadera lengua madre: a través de él conceptualizan el mundo, sus señas –no la palabra –son su significante. No comprender el español coloca al sordo en una perspectiva ya radical, al margen de los otros factores que ayudan a su marginación, lo aísla del mundo de sentido de los oyentes. El sordo no sólo está incapacitado para oír. También –como lo

1 Citado en el recurso de protección de Solange Ortíz Torres contra los canales de televisión chilenos.


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demuestran las estadísticas y como ejemplifica el prejuicio, sostenido hasta el siglo XIX, de que los sordos eran deficientes mentales –para interactuar socialmente. Incluso en la perspectiva de la Asociación Mendocina de intérpretes de la Lengua de Señas Argentina (AMILSA), el hecho de que un sordo se comunique en LENSE, hable español, lo lea y escriba, puede considerase bilingüismo. Ejes del problema El problema respecto a cómo los sordos perciben la televisión se mueve entre tres grandes tópicos: televisión, discriminación y derecho a la información. Sobre estos tres grandes ejes intentaremos darle a este trabajo un cierto contexto conceptual, limitado ciertamente por las acotaciones del estudio, la escasa bibliografía y la omisión deliberada de ciertos problemas más complejos.2 El primero de los ejes es el de la televisión. Molina señala que éste es el único medio masivo al cual tienen acceso los sordos para informarse, dado que les está vedada la radio y su alto porcentaje de analfabetismo funcional dificulta la comprensión masiva de la prensa o de cualquier otro medio escrito (por ejemplo, la Internet). Aquellos sordos que han recuperado parte de su audición mediante dispositivos o transplantes cloqueales no pueden siquiera usar teléfonos celulares. Aquí aparece un tema interesante, no contemplado en el estudio: los modos de lectura del texto televisivo. Las imágenes televisivas, fragmentadas y discontinuas son difíciles de entender sin el apoyo de una música, de un conjunto de sonidos paralelos, de una información contextual que no viene de sí misma. Es lo que Del Villar llama “hipertextualidad” de los formatos televisivos. Los sordos, aparentemente, aspiran a un consumo clásico de los productos televisivos que no acude a textos suplementarios paralelos –salvo, quizás, el LENSE –y que es incapaz de construir un relato no-lineal. Desde esta perspectiva, es muy probable que un intérprete de LENSE en un recuadro pueda “traducir” eficientemente un noticiero, pero ¿podrá tener el mismo rendimiento ante una serie animada? ¿ante una película (los filmes en televisión abierta no están subtitulados)?

El segundo eje es el tema de la discriminación. La población sorda organizada en asociaciones la considera constante y activa. Varios documentos del Club Real de

2 Como por ejemplo, el tema en sí de la construcción de la realidad en el lenguaje o los estudios sobre comportamientos de las minorías insertos en grupos sociales infinitamente más grandes.


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Sordos señalan repetidamente: “estamos menos golpeados de tan golpeados que estamos por la omisión y el silencio”, “la violación de nuestro derecho a la información ocurre todos los días: es actual y permanente”. La discriminación es lo mismo que la exclusión.

Molina distingue, en este punto, entre la población sorda y otro tipo de minorías de la sociedad, como los mapuche: “no es lo mismo comparar la falta de un sentido (el oído) con la incomprensión de un idioma. La gran mayoría de los mapuche no tienen problemas en adquirir el bilingüismo”.3 Por lo demás, una minoría étnica o cultural no está privada de su lengua o de una articulación de conductas sociales (ya se volverá a tocar el tema de sentirse “extranjero en su propia patria”) como lo están los sordos. Entre un mapuche sordo y un santiaguino sordo no hay diferencias: ambos son sordos, su identidad social la determina la sordera. Para grupos como el Club Real de Sordos, la aspiración es a la integración social y al ejercicio de la ciudadanía.

El último punto es sobre el derecho a la información, bajo el supuesto4 de que el acceso a la información es requisito necesario para el ejercicio de la ciudadanía y la plena integración social. Para Molina, la desinformación es la exclusión permanente de las minorías sordas, y nuevamente establece diferencias entre los sordos y otros tipos de minorías no discapacitadas que no tienen ningún problema para acceder a la información.

Otras implicaciones del estudio

Es pertinente en este punto referirse a otras implicaciones que surgen de los tres ejes temáticos expuestos y que pueden ser elementos de discusión o herramientas de análisis en etapas posteriores del estudio. Nos referimos al caso de la transmisión del discurso presidencial del 21 de mayo, al formato televisivo como referente cultural y al supuesto hábito de lectura de ese formato por parte de la población sorda. En su apelación en contra del recurso de protección interpuesto por Ortiz y Molina, los canales de televisión abierta señalaron que cumplían con la normativa vigente a través del generador de caracteres. Pero trascendió que la razón por la cual se negaban a implementar un recuadro con un intérprete de LENSE fue que “entorpecería la visión en pantalla, y podría bajar el rating”, dijo Molina. Ella

3 El Mostrador, 10 de abril de 2002. 4 Carta del Club Real de Sordos al CNTV, mayo de 2002.


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contrasta estas afirmaciones con la experiencia de la traducción simultánea a LENSE del discurso presidencial del 21 de mayo, que cuenta hace tres años con un recuadro en pantalla para los sordos, y que ha sido bien calificado por todos los personeros de los canales. “¿Cómo el uso del lenguaje de señas en la televisión va a ser importante sólo para el día del discurso del presidente, pero no para informarse diariamente?” señaló Molina, en abril, a El Mostrador. Estéticamente, el recuadro con la intérprete de LENSE del discurso presidencial no entorpece la comprensión del discurso para los oyentes, ni distrae la atención en pantalla de la imagen principal que se presenta. Incluso el cuadro, ubicado en la esquina inferior derecha de la pantalla, ocupa el mismo espacio proporcional que la barra del generador de caracteres que se tiende a lo largo del pie de la imagen. Televisión como referente cultural En su texto Include me in, la investigadora de la BSC Annabelle Sreberny señala el importante rol de la televisión como referente cultural para las sociedades, e indica la necesidad de que este medio represente y legitime discursos de las minorías como un modo eficiente de integrarlas y naturalizar sus diferencias en el concierto social. Según sus estudios, las minorías no sólo buscan reconocer un mundo significativo en la televisión sino también ver representadas sus aspiraciones, sus valoraciones y a ellos mismos. Lo más importante, les interesa que otros los vean a través de la televisión. El medio televisivo es, en su opinión, una poderosa herramienta para integrar semánticamente a los grupos minoritarios, asegurar su naturalización al entorno y la vida social y evitar discriminaciones vejatorias por parte de las mayorías. Si bien su énfasis está en las minorías étnicas y en las posibilidades de la televisión para contener ataques xenófobos, las posibilidades de integración también corren para otros tipos de minorías. El problema, en el caso de los sordos, son sus posibilidades de lectura. La televisión puede naturalizar a las minorías de una sociedad en la medida en que es capaz de volverse un referente cultural para ella, y en tanto que las minorías que en ella se representan son capaces de comprender sus lógicas de funcionamiento. Así, la imagen televisiva de un determinado grupo se complementa con discursos, música representativa, moda y la construcción de una imagen estereotipada de ese segmento que, a su vez, es luego legitimado en la televisión. Pero los sordos no están, aparentemente, integrados al circuito de lectura hipertextual. Sus limitaciones auditivas y también las lingüísticas o idiomáticas no le permiten acceder a la simultaneidad de textos ni comprender cabalmente el discurso


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fragmentado de la pura imagen televisiva, que les aparece descontextualizado. Sus hábitos y normas de lectura son más bien tradicionales –modernos, no posmodernos –y se centran en la comprensión de un texto por medio de su propio contenido. Aparentemente, según se desprende de los documentos a los que accedimos, los sordos no consideran a la televisión un productor cultural a través del cual representarse o referenciarse, por medio del cuál hacerse presente en la realidad social. Más bien tienen la concepción clásica del medio difusor de información. Su principal aspiración es la información con la cual desenvolverse en lo social, y la televisión es sólo el medio, el transmisor masivo de donde obtenerla. Pareciera que no consideran la aparición de un intérprete de LENSE en la pantalla como un posicionamiento simbólico del medio por parte de su grupo, sino que se limitan a verlo como el requisito, la herramienta para ejercer su derecho a la información. Hábitos de consumo televisivo de los sordos Llegamos aquí al punto central de lo que será la investigación. Hemos delineado un marco conceptual en el cual han aparecido fuertemente elementos que no considerábamos al inicio del trabajo y que, sin embargo, tienen importancia crucial al momento del análisis y la interpretación de datos. Estos puntos son: • La consideración de una amplia mayoría de sordos respecto a que el LENSE

es su lengua materna. • La noción, de carácter ontológico, de que el lenguaje es constituyente de la

identidad cultural. Por lo tanto, la hipoacusia no sólo es la incapacidad para escuchar, sino también la exclusión social.

• La conclusión de que, para efectos de informarse eficazmente y participar así de la actividad social, la televisión es el único medio masivo al cual tienen posibilidades de acceso reales.

• La posibilidad de la televisión para volverse un agente efectivo en la integración completa de las minorías discapacitadas, especialmente de los sordos.

Lo anterior resume las bases conceptuales de lo que han sido estos desarrollos. Esas ideas-fuerza guiarán la elaboración de la pauta, la recopilación de datos y el análisis. Nos queda, sin embargo, delimitar algunos aspectos respecto a uno de los problemas del estudio: ¿cuáles son los hábitos de consumo televisivo de la población sorda?


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La meta principal de este estudio será conocer las percepciones que los sordos tienen de la televisión. Pero para eso, debemos primero conocer ciertas claves sobre cómo los sordos se relacionan con el mundo y, principalmente, sobre sus modos de consumir televisión. Ya hemos instalado algunas propuestas respecto a este punto. Lo primero, establecimos que en primera instancia podemos definir a los sordos como lectores tradicionales de productos culturales, que dependen de la construcción lineal del relato y lo comprenden según sus lógicas de contenido. No están capacitados para una lectura hipertextual, que requiere de rendimientos preceptuales para los cuales están limitados. Podemos repetir el ejemplo ya dado: ¿sería realmente eficaz un recuadro con un intérprete de LENSE para traducir una película de ciencia ficción? Las personas sordas son concientes de estas limitaciones. Se sienten un grupo aparte, un “otro país”. El documento sobre derechos de los sordos de AMILSA5 recuerda que los sordos fueron tradicionalmente considerados deficientes mentales y ante la ley estaban en la misma categoría que un impúber. Aquí mismo en Chile, sólo esta década se derogó la ley que exigía a los sordos saber leer y escribir para casarse (lo que significaba que el 70% de los sordos del país no podría hacerlo). “La sociedad de oyentes se acostumbró a decidir por los sordos sin siquiera preguntarles su opinión” señala el texto. Así, tradicionalmente se ha formado una microcultura de la sordera cerrada y marginal, desde la cual recién ahora están dando los primeros pasos para una integración con el resto de las comunidades. 3. METODOLOGÍA Instrumentos El focus group o grupo focal será el instrumento de recopilación de datos para capturar la percepción de los sordos sobre la televisión y conocer como se relacionan con ella. Esta técnica es la más adecuada pues permite recoger el discurso de los sordos como grupo, reconocer en la interacción sus contradicciones y determinar “la diversidad dentro de lo mismo”. Además, el grupo focal presenta en este trabajo un desafío metodológico para desarrollarlo con sujetos sordos, por lo que se vuelve doblemente importante: en la realización de los focus se logrará el objetivo transversal de evaluar e innovar esta técnica.

5 En http://www.amilsa.org.ar/documentos


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Para nuestro trabajo realizaremos dos grupos focales: 1er Focus: para conocer la manera en que los sordos establecen sus relaciones sociales y para captar sus hábitos de consumo de televisión. 2do Focus: para capturar la opinión de los sordos respecto a la televisión, sus modos de lectura del texto televisivo y el rol que este juega en su vida cotidiana. Entre uno y otro focus, les pediremos a los sordos que vean una cantidad determinada de horas y programas de televisión, a fin de obligarlos a enfrentarse al medio de una manera un poco más abierta a la habitual, lo que forzará el que desarrollen más acabadamente su opinión y se den cuenta de sus modos de lectura. La ubicación de los temas en cada focus está determinado por esta actividad. Así, se le pregunta a los sordos por sus hábitos de consumo antes de exigirles este programa, que alterará esos hábitos. Con esta estructura respondemos a las interrogantes planteadas en los objetivos I y III del estudio (referidos a las relaciones sociales y a la percepción de la televisión de los sordos). Debido a la naturaleza de la discapacidad de los sordos, la realización de los grupos focales requiere de algunas adaptaciones para que logre eficacia en la recolección de datos. Estos cambios corresponden al modo de registro y a la introducción de un traductor. Traductor español-LENSE. Para poder entender la información que nos entreguen los sordos participantes de los focus, contaremos con la presencia de un intérprete de LENSE, capaz de traducirnos lo que ellos dicen. Es importante, por las razones que explicaremos que este intérprete no sea un sordo capaz de expresarse en nuestro idioma, sino un oyente conocedor del LENSE. Establecimos en el marco conceptual que el lenguaje es la impronta de la identidad del individuo y de su cultura, es decir, que determina su realidad. Por lo tanto, el problema de la traducción no es sólo la trascripción de los signos gestuales del LENSE a los fonemas del español, pues ambos comportan realidades distintas. Se trata, pues, de lograr traducir con éxito una realidad a la otra. Para ello, el intérprete debe ser una persona conocedora del LENSE y asociada, de alguna manera, al mundo de los sordos, pero cuya lengua materna sea el español, lo que implica que sus categorías mentales son las mismas que las de nosotros y hará la traducción en términos que nos son familiares.


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Como el LENSE es un lenguaje propiamente gestual, se dificulta que obtengamos de los sordos pistas de expresiones emocionales cinéticas o proxémicas. Este es un sacrificio que realizaremos en aras de capturar los discursos. Registro. Bajo la premisa anterior –el LENSE es un idioma gestual –registraremos los grupos en video, de manera audiovisual. Igualmente, registraremos en grabadora de sonidos al intérprete y nuestras intervenciones, de modo de tener un registro fonético de los discursos (nuestras preguntas y las respuestas del traductor) que se condiga con el registro audiovisual de los sordos participantes. Es decir, los focus contarán con un doble registro. Muestra Participarán 6 personas sordas, las mismas en ambos focus. Los criterios de sexo y edad quedan descartados de la selección, pues estos caracterizan a una persona siempre y cuando esté integrada al conjunto social, lo que determina que adopten roles etáreos y sexuales que son bastante homogéneos. El marco conceptual estableció que los sordos están socialmente muy marginados, por lo cual no es seguro que respondan a estos roles. De esta manera, los criterios de selección de la muestra son:

• Que la muestra esté compuesta por sordos que vean televisión de manera habitual o casi habitual.

• Que los sordos participantes de la muestra respondan de manera proporcional al nivel socioeconómico de los sordos del país, es decir: 1 sordo de nivel bajo, 4 sordos del nivel medio, 1 sordo de nivel alto.

• Que los sordos participantes de la muestra respondan de manera proporcional al nivel educacional de los sordos del país, es decir: 5 sordos con analfabetismo funcional, 1 sordo con un nivel de educación básica completa o más elevado.

Pauta

Se le pedirá a los sordos de la muestra que, entre uno y otro focus, cumplan con una pauta de consumo televisivo. Ésta considera:


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• Tres horas de noticieros, 1 hora por canal. Es decir, tres noticieros de tres canales distintos.

• Un film de ficción. • Media hora de dibujos animados. • Una hora de programas de magazine.

Los temas que se planteen en los focus están dirigidos por los tres ejes televisión–derecho a la información–discriminación, y aspiran a caracterizar suficientemente la percepción de los sordos sobre este medio y cubrir todas las inquietudes de los objetivos:

Interacción Social de los Sordos: • Participación en agrupaciones de sordos. • Participación en otras agrupaciones. • Vida familiar. • Experiencias en centros educativos o el mundo laboral.

• Vivencias cotidianas. • Experiencia con otros medios masivos y elementos macrosociales: religión, política, etc.

• Percepción del rol que juegan en la sociedad.

Hábitos de consumo televisivo de los sordos: • Caracterización del consumo de TV: cuándo, cuánto, qué programas, dónde y con quién ven televisión.

• Qué actividades hacen mientras ven TV. • Para qué ven televisión. • Qué importancia tiene el acto de ver TV en su vida cotidiana.

• La figura del sordo representada en TV.

Opinión de los sordos sobre el medio televisivo: • Opinión sobre lo que han visto en televisión (contenidos).

• Satisfacción respecto a los contenidos televisivos.

• ¿Tuvieron ganas de ver más televisión? ¿Por qué?

• Cambio de opinión respecto al medio entre un focus y otro.

Códigos de lectura de los sordos para los textos de televisión: • Qué entendieron. • Qué llamó su atención. • Qué no entendieron. • Qué cosas dificultó su comprensión. • Qué estrategias utilizaron para ver televisión.


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4. ANÁLISIS DE LA INVESTIGACIÓN

4.1. INFORMACIÓN TÉCNICA Actividad: Grupo focal. Fecha: 26 de octubre de 2002. Lugar: Casona Nemesio Antúnez. (La Reina) Participantes: Carmen Figueroa, Roberto Bustamante, Iván

Bravo, Paloma Valdés, Nicolás Lizama. Intérprete: Rodrigo Moya Jil. Composición socioeconómica de participantes:

1: segmento alto; 4: segemento medio, medio-bajo.

Nivel educacional de participantes: 1: alto; 4: medio, regular. Duración: 1 hora. Pauta: Interacción social de los sordos/ Hábitos de

consumo televisivo. Actividades complementarias: Ninguna. Actividad: Grupo focal. Fecha: 9 de noviembre de 2002. Lugar: Casona Nemesio Antúnez. (La Reina) Participantes: Carmen Figeroa, Roberto Bustamante, Iván

Bravo, Paloma Valdés, Nicolás Lizama. Intérprete: Jesús Gaona. Composición socioeconómica de participantes:

1: segmento alto; 4: segemento medio, medio-bajo.

Nivel educacional de participantes: 1: alto; 4: medio, regular; 1: bajo. Duración: 35 minutos. Pauta: Opinión del medio televisivo/ Patrones de

lectura de contenidos televisados. Actividades complementarias: Pequeño ágape.


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4.2. ANÁLISIS DE LA DINÁMICA DE GRUPO Representación gráfica del trabajo de campo Grado de interacción, considerando estrato socioeconómico y nivel de educación Cuadros de nivel de Interacción entre Participantes de los Focus Groups: Sesión del día sábado 26 de octubre Carmen

Figueroa Roberto Bustamante

Paloma Valdés

Iván Bravo

Nicolás Lizama

Moisés Pinto *

Moderador Moderador Asistente

Intérprete (Rodrigo Moya)

Carmen Figueroa

2 2 2 3 1 4 1

Roberto Bustamante

2 2 2 3 3 4 1

Paloma Valdés

2 2 1 3 3 4 1

Iván Bravo

2 2 1 3 3 4 1

Nicolás Lizama

3 3 3 3 3 4 1

Moisés Pinto *

Moderador

1 3 3 3 3 4 1

Moderador Asistente

4 4 4 4 4 4 4

Intérprete (Rodrigo Moya)

1 1 1 1 1 1 4

sala rectan-

gular,

suelo de

madera,

un acceso.

Eduardo Orellana

(reg. video)Matías Gazitúa

(mod. asist.)

Nicolás

Iván

Paloma

Hans Stange

(moderador)

Roberto

Carmen

Intérprete

(reg. audio)

I: investi-

gadores.

P: partici-

pantes.

T: traduc-

tor Lense.

I

I

I

T

P

P

P

P

P


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Sesión del día sábado 9 de noviembre Carmen

Figueroa Roberto Bustamante

Paloma Valdés

Iván Bravo

Nicolás Lizama

Moisés Pinto *

Moderador Moderador Asistente

Intérprete (Jesús Gaona)

Carmen Figueroa

2 1 1 2 1 4 1

Roberto Bustamente

1 2 2 3 3 4 1

Paloma Valdés

1 2 1 3 2 4 1

Iván Bravo

1 2 1 2 2 4 1

Nicolás Lizama

2 3 3 2 3 4 1

Moisés Pinto *

Moderador

1 3 2 2 3 4 1

Moderador Asistente

4 4 4 4 4 4 4

Intérprete (Jesús Gaona)

1 1 1 1 1 1 4

*No asistió 1 = Mucho 2 = Medio 3 = Poco 4 = Nada

Se desprenden del trabajo de campo realizado los días 26 de octubre y 9 de noviembre (dos sesiones de grupo focal), las siguientes conclusiones, de acuerdo al exhaustivo examen de los datos recolectados: La duración del primer grupo focal fue notablemente mayor a la del segundo. Esto se debió, seguramente, a que los participantes sordos no estaban aún muy familiarizados con la investigación, su dinámica, los investigadores ni conocían bien los objetivos de la misma. De tal manera que, durante el primer focus group, los participantes se mostraron más reservados en sus respuestas, menos espontáneos y algo confundidos respecto de la orientación de éstas; mientras que en la segunda lograron superar notablemente todas estas trabas. Varias veces se vieron complicados cuando trataban de comprender lo que se les preguntaba, por lo que requirieron en muchas ocasiones el auxilio de terceros, por lo general, de sus propios pares sordos. Sin embargo, esto, que en un principio pudo parecer una enorme desventaja y complicación propia de la novedosa metodología empleada, fue a la larga un gran incentivo para la interacción grupal y la correspondencia de experiencias e ideas. Así, la dinámica grupal fue aumentando con la interacción entre los participantes, todo ello alentado por un sentimiento de solidaridad que surgió espontáneamente. La primera conclusión elemental que puede inferirse de


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estos datos tiene que ver con el compromiso solidario que existe entre este grupo de sordos, que reconocen las limitantes que les plantea su condición y se preocupan por superarlas mutuamente. La participante Carmen Figueroa es un caso interesante, pues cumple con varias condiciones bastante excepcionales en la población sorda: en primer lugar, ella misma se define como proveniente de un nivel socioeconómico alto, posee una licenciatura en Historia en la Pontificia Universidad Católica de Chile y sufre de hipoacusia, es decir, su grado de sordera es notablemente inferior al del común de los sordos, lo que le permite oír mínimamente y articular correctamente sonidos, facilitándole ello su comunicación con el mundo oyente. En este sentido, gracias a todas estas características, sirvió de nexo en varias ocasiones entre el grupo sordo y el grupo oyente, este último compuesto por los investigadores y el intérprete. Obtuvo además una mayor comprensión de las preguntas formuladas y pudo armar con mayor facilidad sus respuestas, explayándose más que el resto. Debido a que su grado de sordera le permitía comunicarse mejor con el mundo oyente, durante el primer focus group, Carmen Figueroa dirigió sus respuestas directamente al moderador, sin mediación del intérprete. Sin embargo, conservó una característica que podríamos calificarla superficialmente de lenguaje mixto, ya que mientras se comunicaba con sonidos, para ser comprendida por los participantes oyentes, al mismo tiempo utilizaba el lenguaje de señas para ser comprendida por sus pares. Esto, sin duda alguna, para que no quedaran marginados de la conversación. Su actitud nos habla de una persona que desea mantener comunicación a todo nivel y con total autonomía; comprende el hecho de que no puede expresarse en un único lenguaje, pues corre el riesgo de excluir a algún grupo. Esto se condice perfectamente con el espíritu solidario y de integración que propugna su grupo.

Durante el segundo focus group, Carmen Figueroa volvió a utilizar “lenguaje mixto” para expresarse, esta vez, sin embargo, dirigiéndose hacia la totalidad del grupo. A Carmen Figueroa se le puede definir como una persona locuaz y sociable. Otro dato no menor es que participa además en el centro de alumnos de su universidad, adonde concurren casi exclusivamente personas sin discapacidad auditiva. Por lo tanto, su interacción con el mundo oyente parece ser mucho más fluida que la que mantienen sus compañeros, redundando esto en una mayor competencia para comunicarse y ser entendida. El participante Iván Bravo se mostró, pese a sus mayores dificultades para expresarse, como un sujeto locuaz, espontáneo, solidario y sociable. Fue uno de los más entusiastas participantes durante ambas sesiones de focus groups y otorgó


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bastante ayuda a sus pares en la decodificación y comprensión del lenguaje proveniente de los participantes oyentes. Dinamizó la sesión, excitando la interactividad grupal. No tuvo reparos frente a ninguno de los participantes y con todos habló de igual a igual. La participante Paloma Valdés se mostró mucho más reservada que los anteriormente mencionados. Sus respuestas fueron más delimitadas, nítidas y secas, si bien no se preocupó por revelar varios aspectos de su vida personal. Las dificultades que tuvo para entender algunas de las preguntas formuladas fueron la causa primera del aumento en la interactividad grupal. El grupo demostró bastante solidaridad a la hora de ayudar a Paloma Valdés en la comprensión de los planteamientos formulados. El participante Roberto Bustamante se mostró bastante abierto y franco durante las conversaciones. Interactuó mucho con Carmen Figueroa, debido a la cercanía de las posiciones que adoptaron en el círculo de sillas. Demostró tener una opinión bien formada con respecto a ciertos temas de interés. Por su parte, el más joven de todos, Nicolás Lizama, fue también el más recatado. Sus dificultades para expresarse eran evidentes, pues parecía requerir indispensablemente del LENSE. Apenas podía balbucear los sonidos de las palabras y ello debió interferir en su interacción con los demás y en la extensión de sus comentarios. Sin embargo, se mostró muy afectuoso con el resto de las personas, por lo que no se debe confundir su silencio con una tendencia al aislamiento. El moderador Hans Stange sufrió un importante cambio durante los dos focus groups que se realizaron: mientras durante el primero dirigió sus preguntas y comentarios casi exclusivamente hacia el intérprete Rodrigo Moya, en la segunda sesión se dirigió al grueso del grupo reunido, barriéndolo de lado a lado con la mirada. Por necesidades técnicas, interactuó mayormente con el intérprete, aunque en la segunda sesión logró desprenderse un poco de él. En tanto, el moderador asistente, Matías Gazitúa, se mantuvo silencioso y enajenado de la sesión: no interactuó con ninguna persona y se dedicó exclusivamente a su trabajo. Durante el primer focus group, los participantes escogieron al azar sus ubicaciones en la sala; asimismo, para la segunda ocasión intentaron dentro de lo posible reproducir con exactitud la anterior distribución. En la primera sesión, el círculo


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que se armó para la conversación fue amplio y la separación espacial entre participantes fue mayor, mientras que en la segunda sesión el círculo se estrechó, logrando con ello que todos los que participaron estuvieran más cerca. El gran cambio de posiciones que hubo entre uno y otro focus group lo protagonizó el intérprete, pues mientras el primero, Rodrigo Moya, se instaló frente al moderador, el intérprete de la segunda sesión, Jesús Gaona, se quedó a su lado. La interacción grupal, de acuerdo a lo anteriormente señalado, se concretó en un principio gracias a la solidaridad de algunos participantes sordos, cuando intentaban ayudar a sus pares a entender algunas preguntas que no podían conceptualizar. También se mencionó más atrás que durante el primer focus group la interacción fue en un inicio escasa, aunque aumentó con el transcurso de las preguntas. En la segunda sesión, en cambio, la interactividad grupal fue dinámica, abundante y muy rica en contenidos. Prestando atención al cuadro ilustrativo sobre la interacción grupal, podemos señalar que quienes más disposición tuvieron para intervenir en la conversación fueron también quienes mejor capacidad comunicativa poseían; en este sentido, cabe destacar que el nivel educacional influye enormemente en el facultad de la persona sorda para hacerse entender y para participar en intercambios de opiniones. En resumidas palabras y llevando el ejemplo hacia su máximo potencial, gran capacidad de interacción tiene que ver con espontaneidad, con interrumpir conversaciones para expresar una opinión o para agregar algo o corregirlo. Es decir, redunda en una mayor semejanza a la forma de comunicación de personas oyentes, lo que al fin sugiere la idea de que los sordos buscan imitar al mundo oyente en su manera de comunicarse o, por el contrario, adaptan magistralmente su particular lenguaje al del mundo oyente, para hacerse entender. Sin perjuicio de cualquiera de las posibilidades antes mencionadas, el nivel de educación es fundamental para llevarlas adelante con éxito. Quien menos capacidad de comunicación con los demás -sordos u oyentes- tenía, sufría invariablemente el peso de esperar a los demás para imponer su palabra, sin poder intervenir para cambiar el curso de la conversación en favor de una opinión propia. Tenemos el ejemplo de la participante Carmen Figueroa, quien intervino en varias ocasiones para rectificar alguna información o complementar una idea. Se debe tener en cuenta que su hipoacusia le permitía hablar directamente al moderador, sin necesidad de pasar por el tamiz del intérprete. Pese a todo lo anterior, hay una observación metodológica que vale la pena tener en cuenta. El cuadro de interacción que ha guiado este análisis fue confeccionado sobre la base del grado de intervención demostrado por los sordos, en cuanto a todo ello que podía considerarse como una manifestación de expresividad: palabras emitidas, intencionalidad comunicativa frente al moderador o intérprete,


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etc. Sin embargo, es muy probable que dentro del lenguaje de los sordos existe una expresividad que pase inadvertida a los oyentes, por no invocar sus sentidos ni su conciencia de lectura. Por tanto, es muy probable que la interacción pudiera ser mayor, dado que habría mensajes imposibles de ser percibidos por un oyente. Duración de la discusión de cada tema Duración de los Temas (Primer Focus Group) Interacción Social de los Sordos Duración (Minutos) Participación en agrupaciones de sordos. 1:30 Participación en otras agrupaciones. 1:20 Vida Familiar. 6:25 Experiencias en centros educativos y elementos macrosociales: política, religión, etc.

2:00

Percepción del rol que juegan en la sociedad. 5:35 Hábitos de Consumo Televisivo de los Sordos Duración (Minutos) Caracterización del consumo de televisión: cuándo, cuánto, qué programas, dónde y con quién ven televisión.

4:00

Qué actividades hacen mientras ven televisión. 7:10 Para qué ven televisión. 5:24 Qué importancia tiene el acto de ver TV en su vida cotidiana. 4:18 La figura del sordo representada en televisión. 3:50 TIEMPO TOTAL 47:00 Duración de los Temas (Segundo Focus Group) Opinión De Los Sordos Con Respecto Al Medio Televisivo Duración (Minutos) Opinión con respecto a lo que han visto en televisión. 2:30 Satisfacción respecto a los contenidos televisivos. 00:30 ¿Tuvieron ganas de ver más televisión? ¿Por qué? 3:15 Cambio de opinión respecto al medio entre un focus y otro. 00:45 Códigos De Lectura De Los Sordos Para Los Textos De Televisión

Duración (Minutos)

Qué entendieron. 2:30 Qué llamó su atención. 3:30 Qué no entendieron. 2:45 Qué cosas dificultó su comprensión. 3:00 Qué estrategias utilizaron para ver televisión. 7:05 DURACIÓN TOTAL 25:00


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En cuanto a la prolongación sobre algunos de los temas tratados, es posible afirmar que los que mayor interés concitaron dentro del grupo sordo, fueron aquellos que guardaban relación con el tema de la discriminación y la intolerancia. Esto no se reflejaba sólo en las temáticas relativas a la televisión –a cual, por cierto, se le consideró extremadamente discriminatoria y generó duros comentarios por parte de los no oyentes-, sino también en aquellas que invocaban el ambiente familiar. Para la mayoría de los sordos, existe cierta intolerancia dentro de la familia, que ellos ven manifestada en la escasa paciencia que los familiares demuestran frente a los afectados para ayudarlos a superar sus limitaciones. En ese sentido, a los sordos les inquieta el hecho de permanecer marginados de la sociedad y lo manifiestan continuamente cuando se les plantean estos temas. Centrándose ahora exclusivamente en la temática televisiva, a los participantes pareció no importarles mucho aquellas preguntas que invocaban opiniones acerca de los contenidos de la televisión; no así sucedió cuando se les cuestionó por la forma de la programación televisiva, la cual criticaron ácidamente. Se puede inferir, por consiguiente, que no son tanto los contenidos los que presentan dificultades de comprensión a los sordos, sino que es la forma la que complica este proceso. 4.3. ANÁLISIS DE CONTENIDOS Advertencias Preliminares Antes de iniciar el análisis de los resultados obtenidos en la investigación, es necesario advertir ciertas limitantes y elementos no menores a la hora de configurar los datos. El primero de ellos es el hecho de que, aunque en rigor la muestra se apegó en el máximo grado posible a los criterios de selección, el grupo participante constituye en la práctica una elite en el contexto de la comunidad sorda. Esto significa que para niveles normales, los sordos que participaron en los grupos focales responden efectivamente a los criterios de clase social alta, media y baja, y a los niveles de instrucción requeridos. Sin embargo, considerando aisladamente a la comunidad sorda, todos los individuos participantes tenían una educación por sobre la media de los no oyentes, ocurriendo lo mismo con la clase social. En efecto, en la muestra no está representado el 26% de población sorda indigente, y las proporciones de instrucción tampoco se condicen con el 2% que tiene educación secundaria completa (CASEN). (La mitad de los participantes poseen educación secundaria completa.)


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Tanto en la selección de la muestra como en el registro del trabajo de campo y las pautas de su análisis, hemos otorgado suma relevancia a los criterios de clase social y niveles de educación. ¿A qué se debe esto?. En primer lugar, el nivel socioeconómico tiene directa relación con las posibilidades de un no oyente de recibir una mejor instrucción. Y el nivel educacional se refiere a la capacidad del sordo para integrarse al mundo oyente y no oyente a través de la adquisición de conocimientos. Por ende, ambos elementos son constitutivos para desarrollar habilidades intelectuales y sociales que redundan en una buena o mala interacción con el contexto social. Un ejemplo concreto de esto fue determinado, durante la investigación, por la constante mención –y, por tanto, la evidencia del acceso –a la TV cable. Todo lo anterior conlleva la preocupación por el acceso a las fuentes culturales de los diversos lenguajes, en el entendido de que son estos quienes abren el mundo a las personas y motivan el desarrollo de sus habilidades sociales. Es decir, determinan la capacidad de un individuo para codificar diversos lenguajes, desenvolverse en los distintos escenarios, interactuar apropiadamente con las otras personas y afirmar la capacidad de elección y la propia autonomía. La última advertencia responde a la dinámica grupal, y está sujeta a una circunstancia técnica. Los sordos participantes en los focus groups fueron todos reclutados en el Club Real de Sordos, organización homogénea y cohesionada en cuyo tipo no participan ni el 2 por ciento de los no oyentes del país. Por esto mismo, los participantes tenían una actitud definida como grupo, realidad que no responde de manera certera con el resto de la población sorda. Innovación Metodológica No hay innovación, estrictamente hablando, en la técnica del focus group utilizado en el estudio. La concepción por la que se manejó esta técnica fue la tradicional, es decir, se buscó reproducir una interacción y capturar un discurso social. Las innovaciones se dieron en la aplicación del instrumento, pues ésta requirió una adequatio ad rei severa, en vista de lo particular del fenómeno estudiado, del objeto de trabajo y de la muestra seleccionada. Esto significa que muchas de las deposiciones que Krueger establece para los focus group fueron violadas en la práctica; en cambio, se realizaron modificaciones importantes en dos puntos: el modo de registro y el uso de intérpretes.


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En cuanto al registro, era claro que el método convencional de audio que se utiliza generalmente en los grupos focales sería insuficiente, dado que se estaba frente a personas que apenas podían articular sonidos. Por ello, se utilizó la cámara de video ya que este aparato capta tanto experiencias de sonido como visuales. Aquello fue sumamente útil, porque los participantes utilizan un lenguaje gestual, perceptible exclusivamente por el sentido de la vista. Por lo que el registro en video fue exhaustivamente ocupado para obtener datos sobre la emotividad puesta por los sordos y la interacción que se dio entre ellos. Además, se manipuló un registro de audio destinado a fines netamente técnicos (como la elaboración de la rejilla), el que solo reproducía lo dicho por el intérprete. El uso del intérprete implica una modificación sustancial y de máxima importancia en la ejecución de la técnica. Además, supone otras implicaciones de relevancia para el análisis y la conclusión de resultados. El intérprete es ante todo un filtro del discurso de los sordos, no transmitido directamente a la subjetividad del investigador sino que es decodificado por una segunda individualidad. Esto significa que es recodificado, reorganizado y revalorizado por un sujeto que no es ni el investigador ni el investigado. Para la experiencia concreta de este estudio se exigió que el intérprete fuera un oyente que conociera el LENSE, y al mismo tiempo se requirieron ciertas condiciones operativas: interpretación simultanea, reducción de silencios y que no reelaborara las respuestas. La primera exigencia dice relación con el supuesto enunciado en el marco bibliográfico, respecto a que el lenguaje estructura nuestra noción de la realidad y por tanto importa nuestros supuestos éticos, sociales y de otros tipos. Recordemos que este supuesto se articula sobre la idea de que la identidad cultural se desarrollas en el lenguaje, y que este proceso es constituyente de la realidad social de la persona. De esta manera si hablamos de sordos hablamos de estructuras mentales y definiciones de realidad distintas. Por lo tanto, el intérprete no traduce un conjunto de significados de un código a otro manteniéndolos intactos, sino que descifra categorías léxicas y gramaticales –según el concepto de Derrida- desde un texto a otro. Esto significa que, al ser el intérprete un oyente, las categorías del LENSE quedan contenidos dentro del lenguaje de los investigadores. Por otro lado, las exigencias operativas buscaban reducir al mínimo los obstáculos para la reproducción de la interacción social. Es decir, que los sordos dialogaran entre ellos y con los investigadores, que no se produjeran silencios fuera de lugar y


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que no se atentara contra el lenguaje gestual. Cosa que se logró al final del primer focus group y durante todo el segundo. Discusión con el marco teórico La discusión y el análisis precedentes nos han llevado a pensar que es el lenguaje el que configura, por sobre cualquier otra condición, una determinada identidad, un mundo. Así, si el 90% de los sordos –independiente de su clase social, su nacionalidad o el idioma de los oyentes de la sociedad que le rodea –comparten una lengua común, el LENSE, comparten también una determinada identidad cultural, definida por su sordera. La ya mencionada AMILSA señala que si un sordo habla español y LENSE, puede considerársele bilingüe. Ya mencionamos la forma en que el LENSE estructura la noción de realidad. Esto quedó demostrado durante el estudio en un sinnúmero de ejemplos. Baste agregar una característica que el lenguaje de señas evidenció a lo largo del trabajo de campo. Nos referimos a su doble referencialidad. En efecto, el LENSE es un lenguaje ideográfico, eminentemente simbólico y carente de niveles altos de abstracción. Todo idioma es, al mismo tiempo, referencial –se refiere a las cosas que existen en el mundo real, a los objetos concretos (por ejemplo: digo “árbol” refiriéndome a un árbol de la realidad que veo en frente mío) –y recursivo o autorreferente, es decir, capaz de hablar sobre sí mismo. Esto último implica que los lenguajes construyen dos tipos de textos recursivos: la metáfora (por ejemplo: “árbol genealógico”, donde la lengua no se refiere a un árbol real sino que traslada la imagen para aludir a algo muy distinto, la línea de descendencia familiar humana) y la abstracción (por ejemplo: enunciar el “principio lógico de identidad” con la fórmula “A=A”, en donde la expresión no expresa ningún objeto concreto, sino sólo una formulación, y en donde el principio aludido tampoco existe concretamente; es decir, una expresión de un objeto irreal).

En el LENSE, la referencialidad es doble. El sistema de signos de los sordos refiere, por un lado, a través de una batería de gestos y signos gráficos, a la realidad, a lo que todos podemos percibir, a los objetos concretos del lenguaje –lo que Saussure denominó el “referente” propiamente tal. Por otro, mediante un alfabeto ideográfico, toma como referente al lenguaje de los oyentes. De esta forma, los sordos pueden expresar la idea “sol” deletreando s-o-l con las manos o utilizando el gesto unitario, iconográfico, que significa “sol”. Esto convierte al LENSE en una lengua de objetos concretos e iconográfica, y, por tanto, de economía conceptual.


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Esto significa: un alto grado de metáfora, y al mismo tiempo, un bajo nivel de abstracción. En el caso concreto del estudio, esta característica implicó algunos problemas en la comprensión de las preguntas, las cuales aunque elaboradas de manera simple, debieron ser reformuladas de forma parabólica. No se les preguntó de una materia directamente sino, o a través de una serie de preguntas que los investigadores hilaron más adelante, o a través de las preguntas por casos. Decíamos en el marco bibliográfico que la televisión es el único medio masivo al cual tienen acceso los sordos para informarse, dado que les está vedada la radio y su alto porcentaje de analfabetismo funcional dificulta la comprensión masiva de la prensa o de cualquier otro medio escrito. El hecho de que, como indicamos más arriba, el grupo particular que participó en los focus groups escapa a la media de la población sorda, empero responde a los parámetros de criterios de selección de la muestra, influyó sobre el análisis de este punto. Todos los participantes tenían acceso a la prensa y a revistas, medios que, de hecho, privilegiaban a la hora de informarse. La televisión abierta aparece como aburrida e incomprensible, siendo siempre comparada con la TV cable, mucho más accesible, según ellos, por los subtítulos (otro elemento de importancia que será comentado más adelante). En este último caso, la programación informativa sí es relevante y sí se quiere adquirir de ella una comprensión cabal. La participante Carmen Figueroa señaló durante la primera sesión focal: “La televisión es un instrumento de acceso a la información y al mundo oyente. Esa es su finalidad”. ¿Se condice esta apreciación con la realidad de las cifras de la encuesta CASEN? Por supuesto que no, pero nos parece que tampoco son contradictorias. En los participantes a los grupos focales se mantuvo intacto el ánimo por comprender, en general, los programas televisivos, aunque se reconoció que la TV abierta aburre. Asimismo, se conservó y reafirmó la opinión de que este medio es vital para lograr una plena integración con la sociedad oyente. Llegamos, entonces, a la consideración de la discriminación. No se considera ésta una marginación positiva, sino una indiferencia de la sociedad en general ante la imposibilidad de la población sorda de ejercer su derecho a la información, derecho que debe ser ejercido en el momento del consumo de televisión. Usando términos como “falta de respeto” y “desconsideración”, sobre todo de la clase política, los participantes se refirieron a la situación de abandono con la que definen discriminación. Así, muchos coincidieron en afirmar que “en la televisión existe una falta de respeto hacía las personas sordas” y también “la televisión abierta nos discrimina y menosprecia. No se preocupa de nosotros”. Como definimos anteriormente los sordos no son un grupo social, sino más bien un conjunto no cohesionado de individuos de diferente base cultural y estructura mental, insertos


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en sociedades que les son ajenas por naturaleza y en las cuales, sin embargo, intentan insertarse. La discriminación es la serie de obstáculos que los oyentes ponen a esta empresa de integración. De todas formas, el propósito de asumir como propio el paradigma de los oyentes deja fuera otras opciones, como reivindicar un espacio propio y diferente, como lo sería la articulación de una verdadera comunidad sorda, no una virtual. Sin duda este hecho condiciona su forma de ver televisión e impide la articulación de un verdadero sordo, en tanto sujeto social.

Un dato interesante surge en este punto. Contrario a lo presupuestado en el marco, la televisión no es para los sordos un referente para la construcción de su identidad ni un espacio para legitimarse como minoría. Ya dijimos que los sordos, por lo general, no tienen espíritu de grupo. Por tanto, no existe la autoconciencia de ser minoría. Ninguno de los participantes reconoció que la televisión le entregara modelos de conducta para su personalidad, lo que redunda en una reafirmación del límite íntimo-familiar en su red de relaciones sociales. El citado estudio Include me In afirmaba que la televisión eras un espacio de naturalización y legitimación de las minorías, mediante el proceso de reflejarlas –o reflejar el estereotipo de su realidad –en la pantalla. Pero ninguno de los sordos participantes en los focus groups dio mucha importancia a este punto. Señalaron que se sentían identificados cuando aparecía un sordo en la pantalla, pero asumían como normal que estas apariciones fueran esporádicas y más bien informativas y no representativas. Lo principal: no consideraban la televisión como un espacio de legitimidad, un lugar de no-discriminación o un espacio de representatividad pública, sino como el mero objeto de su denuncia, sólo como un instrumento con el cual acceder a la información y la integración, ésta última que se juega, al parecer, en otras esferas de interacción social que no son la televisión. Se trata esto de un desconocimiento del medio en cuestión y de sus alcances comunicacionales, de una reducción a un mero transmisor de un agente cultural cuya principal función es reflejar y explicar el mundo.

¿Cómo los sordos ven televisión? La primera pregunta es, en verdad, para qué ven televisión. Y todos los participantes contestaron unánimemente que veían la televisión para informarse, casi exclusivamente. No les interesa ver TV –abierta, por supuesto –para entretenerse o por esparcimiento. La información es el principal contenido al que aspiran entender.


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Este dato no es menor. Consideremos que cuando se les pidió ver dibujos animados y programas misceláneos fue bastante lo que disfrutaron, y ellos mismos reconocen que, de la programación de TV cable, lo que benefician son los canales de películas y las series del canal magazinesco Sony Enterteinment Television. Pero en la televisión abierta les es más difícil entender ese tipo de programas y más aún las películas, pues éstas carecen de subtítulos. En esta dimensión se corrobora la conclusión de que los sordos consideran a la televisión un mero informador, en parte por sus dificultades para entender los espacios no-informativos, sino propositivos: cine, magazine, programación musical. ¿Por qué esto? Llegamos aquí a un tema de suma importancia: la hipertextualidad. Los datos del trabajo de campo reafirmaron la idea de que sus limitaciones auditivas, lingüísticas e idiomáticas no le permiten acceder a la simultaneidad de textos ni comprender cabalmente el discurso fragmentado de la pura imagen televisiva, que les aparece descontextualizado. Los sordos intentan ante todo realizar con éxito una hermenéutica de los contenidos televisivos y, por tanto, lograr desarrollar una narrativa de la imagen: ponerla en contexto, en un tiempo, con un antes y un después. Con ello, satisfacen sus necesidades de integración y atienden sus propias quejas de discriminación. Pero como hemos señalado, ambas quejas se fundan en una percepción incompleta de los códigos y lenguajes televisivos. Incomprensión, por lo demás, entendible. La consideración de que la televisión es sólo un instrumento informativo –que tiende a la integración pero no es considerado por sí mismo un elemento social integrador –y de que la discriminación de la que son víctimas viene de parte de la sociedad que les rodea –sociedad que, de todas formas, les es ajena ya en el modo, insalvable, de configurar la realidad –son legítimas sólo en un entendido de aspiración a comprender de manera narrativa. El hecho es que este estudio ha logrado dilucidar hábitos de consumo, identificar cómo vieron los sordos televisión, qué entendieron y qué no, pero no cómo leyeron el texto televisivo. Sobre este punto, no podemos más que teorizar. Creemos que los sordos son lectores tradicionales de televisión, esto es, modernistas, en el sentido de que leen un relato en la imagen televisiva, le asignan un tiempo y una acción, le atribuyen una articulación lógica. Sus esfuerzos y rendimientos se centran en entender el contenido del discurso de la televisión, exclusivamente por sí mismo, entenderlo por su propio espesor argumentativo. Esto, con toda seguridad, debe influir en el hecho de que su concepción del medio sea excesivamente tradicional, limitado al esquema emisor-receptor que define a un medio como un transmisor de información. Lo cierto es que la sociedad que los


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rodea, conformada por oyentes sin problemas de acceder a la televisión, vive cada vez más inmersa en un régimen de significación posmoderna. Así, se produce una paradoja relevante. Los sordos, por un lado, aspiran a consumir televisión bajo códigos de lectura modernistas, clásicos. La televisión y el resto de la sociedad, por otro, abandona a cada tranco ese régimen para introducirse en patrones de significación y hábitos de lectura propiamente posmodernos. Recordemos el ejemplo del marco conceptual: es probable que un intérprete de LENSE en un recuadro pueda “traducir” eficientemente un noticiero, pero ¿podrá tener el mismo rendimiento ante una serie animada? Bajo estos presupuestos, se han identificado distintas estrategias de lectura de los sordos para con los contenidos televisivos, todos de naturaleza hermenéutica y tendientes a la construcción de lógicas narrativas: Comparación con impresos. Uno de los participantes recurría a comparar las imágenes televisivas con las fotografías de diarios y revistas. De esta forma, conocía el contenido de la nota periodística que pasaban en televisión, pero, de todas formas, no lo comprendía. Sabía de qué trataba el hecho por el diario y, por esta estrategia, sólo averiguaba que la nota de televisión versaba sobre el mismo tema de la crónica de prensa, pero sin acceder a sus puntos de vista, sus bemoles, etc. De esta manera, se señaló que “en general, algunas cosas las comprendemos por medio de la interpretación de las imágenes. Pero, muchas veces nos cuesta descifrar el por qué de éstas”. También se dijo que “cuando observamos los noticieros, por ejemplo, necesitamos la ayuda de un diario para comprender. Sin embargo, para los demás programas recurrimos a un familiar”. Deducción de los gestos. Una de las estrategias más habituales era la de inferir el contenido de los programas por medio de los gestos de las personas en pantalla. El lenguaje gestual y la proxemia son importantísimos en esta estrategia, que tiene sus mejores rendimientos, según los participantes, con los dibujos animados y las escenas estereotipadas (como las escenas de sexo en las películas). Sin embargo, es muy poco útil en un noticiero, por ejemplo, en un programa de farándula, en los cuales los gestos son mucho más confusos y el cambio de las tomas (shoot) y de los planos dificulta mantener la relación entre un gesto y otro. Prueba de ello es que declaran: “por medio de las imágenes interpretamos lo que está sucediendo, sin embargo, no podemos descifrar la totalidad de los sucesos”. Lectura de labios. Es otro método habitual, para quienes conocen la técnica de la lectura de labios. Sus rendimientos son regulares, sin embargo, porque la estrategia depende de la modulación de quien está siendo leído y de los cambios de planos y


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tomas. En este sentido, afirmaron: “comprendemos los programas en que los conductores modulan bien”. Recurrir a terceras personas. Es la estrategia más frecuente y evidencia el nivel de desamparo de los sordos. Mientras ven televisión acompañados de sus familiares y amigos, éstos le explican lo que está aconteciendo en el programa. Esta estrategia es agotadora para el sordo y sus acompañantes, requiere de paciencia y concentración y, por tanto, limita importantemente la cantidad de tiempo por el que el sordo ve televisión. Ante esto declararon: “generalmente vemos la TV acompañados por alguno de nuestros padres, que nos ayudan cuando no entendemos. También nos acompañan los amigos. Sin embargo, esta condición es irregular y muchas veces debemos arreglárnoslas solos”. 5. CONCLUSIONES GENERALES Los objetivos del trabajo se cumplieron a cabalidad. Logramos obtener de los sordos participantes una opinión bien definida del medio televisivo, que es considerado discriminador, desconsiderado con la comunidad sorda e ineficiente para satisfacer las necesidades informativas de esa población.

Asimismo, logramos configurar el contexto en que los sordos ven televisión, sus hábitos de consumo televisivo y sus estrategias de lectura. Los sordos ven generalmente televisión acompañados de padres y/o amigos, privilegiando programas informativos y películas del TV Cable. Aspiran a una comprensión de tipo modernista de los contenidos televisivos, es decir, intentan comprender la asociación lógica de los significados, su construcción narrativa y su disposición lineal en el tiempo. Para lograr esta comprensión recurren a terceras personas que les expliquen, a la lectura de labios, a la deducción de los gestos corporales y a la comparación con revistas y diarios. Por último, se estableció una dicotomía con respecto a la importancia que juega la televisión en su vida cotidiana. Por un lado se afirmó la relevancia de la televisión como medio para acceder a la información y relacionarse con el mundo, lo cual se condice con los supuestos establecidos previamente en este trabajo. Pero por otro lado, el hecho de que el grupo participante constituyera una elite en el marco de la comunidad sorda –y por tanto fuera capaz de acceder a medios escritos y a la televisión por cable- nos impidió constatar efectivamente los alcances de estas informaciones.


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Los sordos en este país no constituyen necesariamente una comunidad: de los 240.000 que viven en Chile, se calcula que unos dos mil participan en agrupaciones, que a su vez se estima que son 45 aproximadamente. Esto significa que ni el dos por ciento de los sordos interactúan en asociaciones que los aglutinen. De esta forma, su red social se restringe a la vida familiar, cuya calidad depende de la paciencia que los familiares oyentes tengan con ellos. Estos últimos son determinantes también, a la hora de definir la capacidad de los sordos de emitir opiniones responsables y su participación en otras organizaciones macrosociales (es decir, política, religión, etc.). Sólo uno de los participantes concurre de manera constante a una agrupación (Centro de Estudiantes de su Universidad) y tiene una opinión fundada en argumentos y no prejuicios. Los sordos además, son lectores conservadores de televisión, esto significa que aspiran a una comprensión de los contenidos desde una perspectiva moderna, lo cual coloca a esta población en una paradoja. Mientras su consumo natural es propiamente postmodernista –es decir, la imagen fragmentada sin ilación lógica –aspiran a configurar con éste un sentido narrativo. Sin embargo, los códigos televisivos avanzan progresivamente de una construcción modernista a una postmodernista. ¿Qué significa esta paradoja? La aspiración de la comunidad no oyente es legítima si hablamos de películas o programas informativos, pero carece de sentido cuando se refiere a productos como spots, videoclips y algunos programas misceláneos. Deducimos entonces de lo anterior, un desconocimiento de los sordos respecto de los códigos televisivos y un desinterés en comprender la globalidad del medio más allá de sus fines comunicacionales. En pocas palabras, los sordos conciben a la televisión como un instrumento de comunicación y no como un espacio de legitimidad. En cuanto a la metodología empleada, ésta fue bastante innovadora en su aplicación, no así en su concepción. La técnica de focus group fue modificada a favor de una mejor adaptación a las necesidades del estudio. Por lo mismo, se ajustó bastante bien a los requerimientos de la investigación, dado que sorteado el obstáculo de la traducción, los sordos no tuvieron problemas, ni reparos, ni reservas para comunicarse. De esta manera, el objetivo, entendido como una exploración del habla, fue bastante eficiente. Se puede agregar además, en defensa de lo afirmado, que el rol jugado por el intérprete apenas obstaculizó y desvirtuó la naturaleza de lo expresado. El LENSE como lengua materna de los sordos es un lenguaje ideográfico carente de niveles altos de abstracción. Se explica esto en el hecho de que el uso coloquial del LENSE desarrolla más la referencialidad, es decir, la alusión a la cosa y a la


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realidad que a la recursividad, que es la alusión del lenguaje mismo. En el caso del LENSE, la referencialidad es doble: el sistema de signos de los sordos alude tanto a la realidad como al lenguaje de los oyentes. Por lo anterior, el LENSE es una lengua de objetos concretos, de signos iconográficos y de economía conceptual, lo que redunda en dos características: un alto grado de metáfora, y al mismo tiempo, un bajo nivel de abstracción. En el caso concreto del estudio, esta característica implicó algunos problemas en la comprensión de las preguntas, las cuales aunque elaboradas de manera simple, debieron ser reformuladas de forma parabólica. Así, la pauta fue expuesta a través de casos concretos de los cuales se infirieron los resultados. Al finalizar el estudio exploratorio que hemos presentado, se hace patente la necesidad de más investigaciones que cubran un objeto y un área temática inéditos. La investigación social sobre las minorías ha estado en Chile marcada por la agenda de la polémica, enfocándose siempre en el estudio de los marginados por la pobreza o por pertenecer a minorías sexuales. Llenar el vacío en el campo abierto de este estudio implica desafíos metodológicos y también disciplinarios. En efecto, el empleo de técnicas cualitativas sobre minorías discapacitadas importa, como lo hemos constatado, de innovaciones en su aplicación y de reformulaciones que apunten a su fiabilidad. En primer lugar, se hace imprescindible una reflexión profunda respecto a la aplicación de estas técnicas y sus connotaciones epistemológicas, dados los supuestos de orden lingüísticos y estructurar enunciados en este trabajo. En segundo lugar, este estudio nos demostró la imposibilidad de compartimentar el análisis y los resultados de la investigación en una sola área disciplinaria. Acudir a la lingüística, la semiología, la psicología, la filosofía y la sociología es requisito para un análisis completo que de cuenta del fenómeno. De esta manera, el estudio se ha visto limitado por nuestro dominio de las ciencias, pero al mismo tiempo sugerimos que trabajos como estos requieren y exigen de investigaciones colegiadas e interdisciplinarias. 6. FUENTES: 1. Ministerio de Planificación y Coordinación MIDEPLAN, Encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional CASEN, 1996.

2. Rafael del Villar et al., El Dibujo Animado en Chile, Sintaxis, Circulación y Recepción, Proyecto Fondecyt N° 1000954, 2001, http://www.periodismo.uchile.cl


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3. Annabelle Sreberny, Include Me In, Broadcasting Standards Commision BSC, Independent Television Commision ITC, Reino Unido, 1999.

4. Rafael Echeverría, Ontología del Lenguaje, Dolmen, Santiago, 1994. 5. Eliseo Verón, Construir el Acontecimiento: los medios de comunicación masiva y el accidente en la central nuclear de Three Mile Island, Gedisa, Barcelona, 1987.

6. Pere Soler, La Investigación Cualitativa en Publicidad y Marketing, Editorial Paidós, Barcelona, 1997.

7. G. P. Goetz y M. D. LeCompte, Etnografía y Diseño Cualitativo en Investigación Educativa, Ediciones Morata, Madrid, 1988.

8. Richard Krueger, Focus Groups, Sage Publications, 1994. 9. Recurso de Protección de Solange Carmen Ortíz Torres en contra de los canales de televisión, octubre de 2001.

10. Entrevista con Pamela Molina Toledo, licenciada en Literatura y Lengua Hispana, presidenta del Club Real de Sordos de La Reina, Santiago.

11. Club Real de Sordos, Comunicado de Prensa, 16 de mayo de 2002. 12. Club Real de Sordos, Carta al Consejo Nacional de Televisión, 23 mayo 2002. 13. Oriana Fernández, Canales de TV hacen oídos sordos a petición de discapacitados, 10 de abril de 2002, http://www.elmostrador.cl

14. Asociación de Sordos ONG, http://www.sordos.com 15. Asociación Mendocina de Intérpretes de Lenguaje de Señas Argentina AMILSA, http://www.amilsa.org.ar


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Brecha digital y video-juego: categorías perceptivas y cognitivas

Rafael del Villar Muñoz. Doctor en Semiótica

École des Hautes Études en Sciences Sociales París.

Resumen La brecha digital no es simplemente un desigual acceso a la cultura sino que ella se inserta en una problemática más trascendente vinculada a la emergencia de una sociedad en redes que implica operar con habilidades cognitivas y perceptivas complejas En ese contexto, la investigación semiótica que aquí sintetizamos se torna relevante, pues aborda el tema de la descripción semiótica de las categorías perceptivas y cognitivas presentes en los videojuegos más consumidos en Chile: Estrategia, Aventura Gráfica, y Combate, de consumo diferencial según estrato social. La percepción está lejos de ser un esquema de estímulo- respuesta, ni una percepción de figuras, como lo creía la Gestalt, pues la percepción y cognición parte de esquemas recurrentes previos a la acción misma.

Introducción La brecha digital no es simplemente un desigual acceso a la cultura en el mundo postmoderno, sino que ella se inserta en una problemática más trascendente vinculada a la emergencia de una sociedad en redes que implica operar con habilidades cognitivas y perceptivas ligadas al uso de las nuevas tecnologías, que de no tenerlas, imposibilita el acceso al empleo por no tenerse las competencias requeridas. En ese contexto, la investigación semiótica que aquí sintetizamos se torna relevante, pues aborda el tema de la descripción de las categorías perceptivas y cognitivas presentes en los video-juegos más consumidos en Chile: Estrategia, Aventura Gráfica, y Combate, de consumo diferencial según estrato social. Los videojuegos son un objeto de estudio estratégico desde el punto de vista de la descripción semiótica de las categorías cognitivas y perceptivas de las nuevas generaciones, pues ellos son, por una parte un objeto de alto consumo infante-


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juvenil, y por otra parte el consumo infante- juvenil es fundamentalmente multimedial, implicando una forma de funcionamiento hipertextual y multi- soporte. En ese contexto, el videojuego como objeto real a intelegibilizar, se torna relevante, pues “el videojuego mismo es multimedial en su funcionamiento”, implica personajes, los personajes remiten virtualmente a historias, historias que no están en el texto sino que fuera de él, desarrollan un tratamiento visual (cromatismo, estructuración lineal, etc.) ligado a un tipo de diseño gráfico que se expresa en revistas, sitios web, filmes, libros, etc.; “por otra parte, el video juego es interactivo, y presupone un consumidor participativo” que construye sus propias vías de juego, a partir de una matriz central que da la máquina, estableciéndose una interactividad similar a la vida cotidiana. Luego, los videojuegos, son susceptibles de cristalizar fractalmente, en el sentido de la geometría fractal de la naturaleza (Mandelbroth, B., 1997) los procesos cognitivos y perceptivos implicados, de este segmento infante juvenil. La geometría fractal de la naturaleza es próxima al “paradigma holográfico de los físicos cuánticos”, ellos nos dicen que en un sub-conjunto de lo real, analizado en profundidad, ampliado mil veces metafóricamente, permite dar las bases para construir el todo: “La parte está en el todo y el todo está en cada parte, una especie de unidad-en-la-diversidad y diversidad-en-la-unidad. El punto crucial es sencillamente que la parte tiene acceso al todo” (Wilber, K.; Bohm, D.; Pribram, K.; Keen, S.; Ferguson, M.; Capra, F.; Webwr, R., 1991: 8). Mandelbrot nos plantea que si antes la geometría buscaba la regularidad, las invariantes de las formas de la realidad, la geometría fractal de la naturaleza propuesta por él busca en lo irregular, en lo fragmentado los principios constitutivos de una totalidad. “La matemática clásica está enraizada en las estructuras regulares de la geometría de Euclides y en evolución continua de la dinámica de Newton....la revolución se produjo al descubrirse estructuras matemáticas que no encajaban en los patrones de Euclides y Newton. Estas nuevas estructuras fueron consideradas patológicas” (Mandelbrot, B, 1997: 18). El número de irregularidades de la naturaleza fueron consideradas residuales, como mero mundo fenoménico. Pero el punto es que “el número de escalas de longitud de las distintas formas naturales es, a efectos prácticos, infinito” (Mandelbrot, B, 1997: página 15), luego, desde el punto de vista de la formalización es imposible sólo ver regularidades, sino que cambiando el paradigma científico, podemos de la parte, del fragmento construir el todo. El fragmento es una parte, pero al mismo tiempo es una irregularidad, no es la regla; pero de dicho fragmento es posible construir un principio constitutivo que puede presentarse en diferentes escalas. Así, Mandelbrot no busca la regularidad, lo que


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se repite en todos los árboles para entender un árbol desde el punto de vista geométrico, lo que hace es tomar un fragmento del árbol: una hoja, y ampliarlo mil veces, y en ese fragmento ampliado de la hoja, en los principios constitutivos de su nervadura están los principios geométricos que constituyen la naturaleza del árbol mismo. Es lo mismo que pretendemos hacer con nuestro modelo interpretativo de la forma de funcionamiento más profunda, de las categorías perceptivas e intelectivas, de estos procesos de construcción de identidades a lo que los videojuego, y, más general, la video- animación está ligada, en función de caracterizar polos, tipos de funcionamiento. Hay, evidentemente, siguiendo a Mandelbrot un salto de escala desde estadísticas del consumo de medios de las nuevas generaciones, desde estadísticas de los videojuegos más gustados, a los procesos de funcionamiento de los protocolos perceptivos e intelectivos de los videojuegos mismos, y el puente entre esas escalas son los protocoles interpretativos perceptivos e intelectivos de los niños y jóvenes empíricos, cuyos modelos interpretativos puestos en actos iluminan, como fragmentos, construyendo una dimensión fractal que, en su origen es el principio constitutivo de las distintas manifestaciones (en diferentes escalas de manifestación) de la experiencia real de nuestro objeto de estudio. Debe tenerse en cuenta, además, que no sólo los videojuegos son consumidos por el segmento infante juvenil, sino que existe en la sociedad chilena un alto equipamiento de consolas para jugar videojuego. Estadísticas del. Consejo Nacional de Televisión (CNTV, 2003: 49) señalan que el equipamiento de videojuegos el año 2002 en el hogar es de 35,1% en Antofagasta (Norte de Chile, zona minera), de un 17,5% en Temuco (Sur de Chile, zona forestal y ganadera) y de un 25,7% en Santiago (Capital de Chile, zona industrial y de servicios), lo que es necesario interpretar en el contexto general de la estadística que es respecto a equipamiento de medios de la sociedad chilena, lo que hace elevar la importancia de la cifra, pues no todas las familias tienen niños y jóvenes que usen este tipo de tecnología (los muy niños, la tercera edad, ni los adultos jóvenes tienden a no consumir, en general, este tipo de objeto cultural). Ahora bien, delimitado el lugar estratégico del videojuego como objeto real de estudio semiótico de las categorías cognitivas y perceptivas de las nuevas generaciones, y habiendo diferentes tipos de videojuego, compete definir cuales son los que permiten detectar nuestros objetivos de investigación. Diego Levis (1997) los clasifica en:”1)Juegos de lucha, 2)Juegos de Combate, 3)Juegos de Tiro,4)Juegos de plataforma, 5)Simuladores, 6)Deportes, 7)Juegos de Estrategia, 8)Ludo- educativos, 10)Porno- eróticos” (Levis, D. 1997: 168); sin embargo su clasificación dice referencia al contenido temático de los juegos, lo que es


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obviamente una vía, pero un poco lejos de nuestra perspectiva teórica, y de los delineamientos de esta investigación. Patricia M. Greenfield y Jean Retschitzki (1998) los clasifican “tomando como criterio de clasificación el tipo de la actividad que implican, distinguiendo cuatro grandes clases de juegos: juegos de acción, juegos de aventura, juegos de simulación, y juegos de reflexión”(Greenfield, P. y Retschitzki, J., 1998: 142). Nosotros hemos tomado una vía empírica, y tomamos como base la investigación desarrollada por nuestro equipo de investigación en el Proyecto Fondecyt No 1000954 (Del Villar, Casas, Perillán, 2002), allí preguntamos a los sujetos mismos cuales eran sus videojuegos más preferidos, y preguntamos las razones de gusto asociadas a dichos juegos preferidos, según estrato social, segmento etario y género. Los datos empíricos (300 encuestas estratificadas por estrato, segmento etario, género y ciudad) nos permitieron diagnosticar que los videojuegos más gustados son los de estrategia, aventura gráfica y combate, y su gusto es diferencial según estrato y género. Concretamente, en Santiago los videojuegos de combate gustan en un 38, 5% en estrato bajo, en un 38,5% en medio- bajo, en medio- alto un 23,3%, y en el alto un 22,6%, esto es, los videojuegos de combate son los más gustados en los estratos medio- bajo y bajo; los videojuegos de estrategia gustan en el estrato bajo un 7,7%, en el medio bajo un 46,2%, en el medio alto un 56,7%, y en el alto un 25,8%, esto es, los video juegos de estrategia gustan más en el estrato medio alto y medio bajo, menos en el alto, y muy poco en el bajo; los videojuegos de aventura gráfica gustan en el estrato bajo en un 50%, en el medio bajo un 46,5%, en el medio alto en un 33,3%, y en el alto un 29%, esto es, los videojuegos de aventura gráfica son más gustados en el estrato bajo, y medio bajo; respecto al género, las mujeres prefieren aventura gráfica (38,5%) por sobre combate y estretegia. En Antofagasta aventura gráfica gusta en un 43% en el estrato alto, en el medio un 27%, y en el bajo un 21%; Combate en el estrato alto gusta en un 30%, en el estrato medio un 43%, y en el estrato bajo en un 33%; estrategia gusta en el estrato alto en un 23%, en el medio un 20%, y en el bajo un 20%; esto es en Antofagasta en el estrato medio y bajo prefieren combate, y en el alto aventura gráfica. En Temuco, en el Estrato Alto lo que más gusta es los videojuegos de aventura gráfica en un 33%, y los de estrategia con un 30%, los de combate solamente gustan en un 13%, en el Estrato Medio los videojuegos de estrategia son los favoritos con un 30%, y los de aventura gráfica en un 20%, y los de combate un 25%, en el Estrato Bajo prefieren los videojuegos de aventura gráfica y de estrategia, ambos con un 35%, y el de combate con un 30%; esto es, la preferencia por los videojuegos de combate es mucho más en el Estrato Socioeconómico Bajo y Medio, prácticamente el doble que en el estrato Alto.; los videojuegos de estrategia tienden a ser preferido por un tercio de los encuestados en cada estrato, lo que demuestra una tendencia bastante homogénea más allá del nivel socioeconómico; en los videojuegos de aventura gráfica las preferencias


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también ser acercan a un tercio de los encuestados, tanto en el estrato Bajo como en el Alto, mientras que en el Medio esta preferencia cubre sólo a menos de un cuarto de los encuestados. Luego, los datos empíricos avalan que el análisis semiótico debe anclar en describir los tres tipos de videojuego más consumidos, como forma fractal del cual es posible detectar las categorías cognitivas y perceptivas implicadas. Hemos dicho que Patricia M. Greenfield y Jean Retschitzki, (1998) clasifican a los tipos de video juego de acuerdo a las actividades que originan, tal como lo citábamos con anterioridad. Ellos diferenciaban los video juego en: de acción, de aventura, de simulación y de reflexión. Ahora bien , los autores citados utilizan los porcentajes de ventas mundiales ( 1990) de videojuegos, señalados por Dittler (1993) en una revista especializada, reagrupando los datos según sus categorías: Juegos de Acción 45%, de Aventura 28%, de Simulación 19%, y de Reflexión 8% (Greenfield, P.; Retschitzki, J. (1998:145). En el contexto de las ventas mundiales de 1990, es claro que los porcentajes y categorías Video- Juego de Aventura son comparables a Nuestra Categoría Aventura Gráfica, y que Juegos de Reflexión son comparable a Nuestra Categoría de Estrategia; sin embargo la categoría Juegos de Acción, no es comparable directamente a Nuestra Categoría de Combate, la categoría nuestra es más específica, quizás por ello, la estadística manejada por la Universidad de Fribourg, Suiza, es un poco abultada respecto al porcentaje de 45% de juegos de acción. Sin embargo, la diferencia fundamental entre la realidad chilena y las estadísticas manejadas por ellos respecto a las ventas (nuestra encuesta es de gusto, no de venta) es la de los juegos de simulación, que son menos preferidos en Chile que los de Estrategia, y lo son más en las estadísticas mundiales de venta de 1990. Desde la perspectiva de la descripción de las categorías perceptivas y cognitivas de las nuevas generaciones es claro que los datos empíricos nos detectan que hay un gusto y consumo diferencial por estrato social, y lo que llama la atención es la preferencia mayoritaria del gusto por los videojuegos de combate en el estrato bajo y medio bajo en Santiago, y en bajo y medio en Temuco, y, finalmente, lo mismo, en Antofagasta. También, es importante señalar, que por género, el consumidor femenino no gusta mucho de los videojuegos de combate. Es claro, desde el punto de vista semiótico, por investigaciones anteriores sobre la forma de funcionamiento textual de los videojuego (Del Villar, 2004, 2005) que los videojuego de combate son simples desde su perspectiva de operar con pocas variables de análisis (se trata de combatir, pegar o disparar a un contrincante), y pocos espacios a percibir (generalmente el espacio de combate), que los videojuego de estrategia implican varios espacios perceptivos, y una multiplicidad de


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variables, que más que narrativas implican temáticas y sub- temáticas a solucionar, las que abren una multiplicidad de vías analíticas de operar en el juego, y que los video juego de aventura gráfica, si bien son eminentemente narrativos, la puesta en acto de un relato, implican a su vez, varios espacios perceptivos y estrategias disímiles. Al mismo tiempo, nuestra investigación Proyecto Fondecyt No 1030561 (Del Villar, Casas, Perillán, 2004) detecta que las formas de jugar videojuego no son formas específicas de asumir un juego concreto, o un formato concreto, sino que las mismas categorías que se emplean para jugar son las que se aplican para procesar la vida cotidiana. En esa investigación (estudio semiótico de 99 casos, estratificados por estrato, segmento etario, ciudad, y tipo de videojuego) se les pidió hacer un dibujo (segmento etario 5- 6 años) o un guión (segmentos etarios 11- 12 y 16- 19 años), se les hizo jugar un videojuego, se grabó su forma de jugar, y al mismo tiempo una cámara registraba su comportamiento corporal y perceptivo), y se descubrió que el análisis semiótico de los dibujos o guiones coincidía con el análisis de su forma de jugar y con el registro gestual del jugador, y a través de una entrevista en profundidad realizada con posterioridad, se validó que las estructuraciones perceptivos y cognitivas que se daban en los tres registros, también se expresaban, en la forma de enfrentar la vida cotidiana. De allí, entonces, la relevancia del estudio semiótico de las categorías perceptivas y cognitivas presentes en los videojuego de combate, estrategia y aventura gráfica, pues ello nos permitirá entender las formas de pensamiento intelectivo y perceptivo, y al mismo tiempo, describir el significado de los estudios cuantitativos de consumo y gusto de los videojuego de combate, de aventura gráfica y estrategia, desde el punto de vista de detectar si dicho consumo retroalimenta o los aleja de una forma de funcionamiento emergente en las nuevas tecnologías de la producción que implican manejar habilidades cognitivas y perceptivas complejas, las que a simple vista, parecen no estar implicadas en el consumo de videojuego de combate, hecho más preocupante, todavía, en términos del porcentaje de gusto muy elevado en los segmentos socioeconómicos bajos. Semiótica cognitivista: categorías cognitivas y perceptivas Lo que las ciencias cognitivas descubren es que el sujeto no capta al objeto real como relación estímulo- respuesta, el objeto real existe para el sujeto que a través de una sinapsis que lo aprehende a partir de sus propios principios de auto- organización: “el fenómeno de la percepción como fenómeno de captación de


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rasgos de entes independientes, no puede ocurrir porque no hay mecanismo a través del cual tales entes pudiesen determinar lo que sucede en un sistema sensorial en una interacción” (Maturana, H., 1992: 160); esto es, el medio solo puede gatillar una percepción, pero ella es aprehendida a través de un sistema, y de sus propias reglas, no habiendo ni sensores ni efectores, como mecanismo estímulo- respuesta.. No existe un sujeto que actúa, que conoce, que opera, Francisco Varela señalará: “las estructuras cognitivas familiares de la vida humana emergen de esquemas recurrentes quienes permiten a la acción ser guiadas por la percepción” (Varela, F.,2004: 29). Es necesario partir de una aclaración: las ciencias cognitivas es un campo teórico, que como tal tiene varios desarrollos temporales, y al mismo tiempo rupturas epistémicas: “la asimilación de las ciencias cognitivas al cognitivismo sería, entonces, un error lógico” (D. Andler, 1992: 12), el cognitivismo es una de las corrientes de dicho campo teórico, y que tuvo pertinencia en el siglo pasado, de acuerdo a las problemáticas de la coyuntura teórica de esa época. Siguiendo a F. Varela, el campo teórico de las ciencias cognitivas en la coyuntura teórica de 1956 era el cognitivismo: él “afirma que el único modo de dar cuenta de la inteligencia y la intencionalidad consiste en formular la hipótesis de que la cognición consiste en actuar sobre la base de representaciones que adquieren realidad física con la forma de un código simbólico en el cerebro o en una máquina” (F. Varela, 1996:39). Dicha descripción está en correlación, y tiene viabilidad descriptiva, en el mismo objeto real estudiado por ellos; esto es, la inteligencia artificial. F. Varela sitúa sólo en la década de 1970 el desplazamiento del campo teórico de las ciencias cognitivas, estableciéndose una ruptura teórica, en el sentido de Bachelard (1972- 1974), se descubre allí que la hipótesis cognitivista no tiene viabilidad analítica: “en los cerebros reales no hay reglas, ni un operador lógico central, ni la información está almacenada en lugares precisos” (F. Varela, 1996: 53). Por otra parte, uno de los vacíos o deficiencias de la hipótesis cognitivista es que el procesamiento de la información simbólica lógica se basa en reglas secuenciales aplicadas una por vez, luego es incapaz de comprender el procesamiento paralelo de la información: “la continua búsqueda de algoritmos de procesamiento paralelo ha tenido poco éxito porque toda la ortodoxia computacional parece ir precisamente contra esa corriente “(F. Varela, 1996:55). Otra deficiencia analítica era conceptualizar que el procesamiento simbólico estaba localizado, sin embargo lo que descubre el conexionismo, en su ruptura epistémica con la hipótesis cognitivista, es que en la intelección y en la percepción operan formas distribuidas;


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así “la inteligencia más profunda y fundamental es la del bebé que puede adquirir el lenguaje a partir de manifestaciones diarias y dispersas, y que puede distinguir objetos significativos a partir de lo que parece ser un mar de luces”(F. Varela, 1996: 56). J.F. Dortier (2003) sitúa históricamente el desplazamiento definitiva de la no aplicabilidad del cognitivismo y su reemplazo por el conexionismo en 1985 (J.F. Dortier, 2003: 26). La estrategia conexionista “consiste en construir un sistema cognitivo no a partir de símbolos y reglas, sino de componentes simples que se conectarían dinámicamente entre si de manera densa”(F. Varela, 1996: 61). En tal sistema no se requeriría de una unidad procesadora central lógica que guiaría todas las operaciones, sino que procesos de autorganización del sistema donde “los símbolos, en sentido convencional no desempeñan ningún papel”(F. Varela, 1996: 77). Lo anterior hace improcedente muchos desarrollo de las teorías de las comunicaciones y validan la perspectiva de F. Jost (2001) de crítica a aquellas teorías que presuponen, como P. Charaudeau (2003) que existe un contrato enunciativo entre emisores y receptores, lo que significa decir que bastaría el análisis de los contenidos presupuestos por los enunciadores (la video- animación), y el nivel de recepción de lo enunciado (el rating de la video- animación) para saber las razones y las implicancias de su consumo, lo que no es más que un kantismo sin sujeto trascendental que reifica la realidad. Los logros del saber del conexionismo nos permite entender que hay tres ejes constitutivos del pensamiento: “Tratamiento paralelo”. Los diferentes aspectos de la información son tratados al mismo tiempo por unidades parecidas a las neuronas llamadas a veces neuronas “formales”. “Redes distribuidas”. Las unidades de tratamiento son todas conectadas entre ellas, formando así una vasta red en todo el cerebro. “Nivel sub-simbólico”. Los conexionistas se interesan en los mecanismos ocultos bajo la noción de símbolo. Según ellos, el símbolo emerge de la actividad de una red de unidades de tratamiento" (J.F. Dortier, 2003: 46). Pero este nivel sub- simbólico no opera a nivel del lenguaje. El campo teórico de las ciencias cognitivas inserta en sus desarrollos más recientes, la emergencia de los modelos enactivos, ya con una presencia clara, en su campo teórico en 1996: “tanto en el cognitivismo como en el conexionismo de la actualidad, el criterio de cognición continúa siendo una representación atinada de un mundo externo que está dado de antemano....Sin embargo, nuestra actividad cognitiva en la vida cotidiana revela que este enfoque de la cognición es demasiado


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incompleto. Precisamente la mayor capacidad de la cognición viviente consiste en gran medida en plantear las cuestiones relevantes que van surgiendo encada momento de nuestra vida. No son predefinidas sino enactuadas: se las hace emerger desde un trasfondo, y lo relevante es aquello que nuestros sentido común juzga como tal, siempre dentro de un contexto” (F. Varela, 1996: 88-89). El conocimiento es, entonces, histórico, no es un conjunto de reglas ni supuestos lógicos. Ahora bien, el saber de las ciencias cognitivas invalida la perspectiva desarrollada en el siglo pasado por la Gestall. Para la Gestall (Kanizsa, 1986), la percepción es percepción de figuras, de contornos visibles, que se construyen sea por proximidad o sea por semejanza. La semejanza establece una relación entre lo percibido y el mundo real, y la proximidad dice relación a que reagrupamos objetos en función de hacerlo equivalente con las figuras de lo real acumuladas en el cerebro. A ello, agrega, como constitución de los objetos fenoménicos leyes como la continuidad de dirección, la pregnancia, las articulaciones de lo visible sin dejar nada afuera, y la coherencia global. Dichos procesos son siempre de constitución de figuras, en definitiva por aproximación con la realidad. Sabemos hoy que ello está absolutamente alejado de los saberes respecto a lo perceptivo desarrollado por las ciencias cognitivas en la actualidad, a lo menos en cuanto a la presuposición de una relación directa (no compleja) entre similitud del mundo real y objeto percibido. Similitud planteada, en definitiva como contorno de lo visible. Siguiendo a Jean Petitot- Cocorda (2000), desde un punto de vista cognitivo y semiótico, podemos situar, a nivel descriptivo, dos instancias o niveles de construcción perceptiva: -la noción de figura como contornos visibles, lo que correspondería a la noción de figura de la Gestall, y que J. Petitot- Cocorda define como: “partes desligables, en el sentido de pedazos” (J. Petitot- Cocorda, 2000: 75), pedazos que podríamos traducir como fragmentos; -y la noción de “partes no desligables – o momentos- como contornos, colores, entre otros, quienes siendo componentes necesarios de los objetos, implican con su extensión una relación de dependencia” ” (J. Petitot- Cocorda, 2000: 75); esto es, son fragmentos asociativos que se desligan del objeto representando otra cosa, por relación asociativa en otro espacio o escala perceptiva. Esto es, la percepción puede ir en correspondencia con estructuraciones simples de lo visible, o complejas; esto es, es necesario distinguir dos tipos de segmentaciones


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de lo figural o experiencia sensible: los segmentos con contornos y figuras claras, esto es, lo que denominaríamos lo “real ingenuo”, y la figuración conectiva de espacios perceptivos detectados más allá de las formas visibles (esto es lo que Petitot- Cocorda, ejemplifica como percepción de colores con colores, le líneas con líneas, etc., más allá de su formato específico). Respecto a las categorías perceptivas e intelectivas la descripción de Petitot- Cocorda, Varela, Pachoud, Roy (2002), nos permite tener un instrumental cognitivista actual respecto a la conceptualización de los protocolos que es necesario describir en la inteligibilización de nuestro objeto real. Desde esa perspectiva podemos detectar cuatro tipos o niveles de intelección y percepción de los objetos reales: 1) relaciones de conjuntos; esto es, se percibe una relación simple a través de detectar la relación que opera con una parte de lo percibido: se detecta una variable; por ejemplo, el sujeto presiona el joistick y se mueve un personaje. 2) relaciones de contiguedad; esto es, el sujeto realiza una operación de detectar que dos variables pueden estar conectadas por coexistir una cerca de la otra. No son un campo asociativo en el sentido semiótico del término, señala Petitot- Cocorda (2002), pues no se trata de correlacionar dos operaciones de sentido, sino que de una coexistencia de dos operaciones que van juntas, como por ejemplo, presionar el joistick, saltar, dar un golpe, bajar; esto es se detecta sub-cojuntos que pueden ir juntos; 3) relaciones de conexión y dependencia, esto es, se detecta que dos operaciones pueden ligarse y producir otra, es la dependencia y la conexión de variables lo que se detecta; por ejemplo, un jugador puede elevarse, después dar un golpe, y posteriormente bajar, 4) captación de momentos figurales que reagrupan los elementos en configuración, lo que significa tener un concepto de totalidad, y eventualmente construir una estrategia. Luego, el saber acumulado de las ciencias cognitivas y de la semiótica cognitivista en la actualidad nos permiten tener los protocolos analíticos para la descripción del procesamiento perceptivo y cognitivo de los jugadores de videojuego de combate, estrategia y aventura gráfica (se estudiaron 99 casos diferenciados por estrato social, segmento etario 5-6, 11- 12, 16- 19, y ciudad), teniendo claro, tanto teóricamente (Petitot, Varela, Pachoud, Roy, 2002) como empíricamente (Del Villar,


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Casas, Perillán, 2005) que dicho procesamiento no dice relación sólo con los videojuegos, sino que con la vida cotidiana, presentes, entonces, en la coetaneidad como en los guiones y dibujos que realizan, y en las formas de jugar, de mirar e inteligibilizar la vida. De allí, la importancia de su estudio, pues nos permite reconstituir como fractal, como fragmento, un principio recurrente, en diferentes escalas, desde el procesamiento productivo hasta cualquier acción cotidiana. Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas recurrentes en los usuarios de videojuego de combate (11-12, y 16- 19 años). El video juego de Combate es, desde el punto de vista de funcionamiento textual, simple, pero se escogió para la investigación el videojuego de combate Dragón Ball, quien no deja de tener dificultades para los usuarios, pues tiene dos espacios (el espacio de la pelea, y el espacio de una barra de herramientas que les dice el nivel de energía de vida y de poder, tanto de quién pelea como de su contrincante), lo que implica una mayor dificultad que los juego de combate comunes que sólo se circunscriben a la pelea. En el caso de Antofagasta, la mayoría, es decir el 83,5% percibe la globalidad del juego; en el caso de Santiago cinco lo perciben y tres no, (62,5%); en cambio en Temuco los jugadores lo encontraron más difícil pues sólo un 33% captó la globalidad. Luego, la mayoría de los usuarios tendían a trabajar con los video juego de combate más comunes, pues una cantidad no despreciable de 37,5 % en Santiago, de un 67% en Temuco, y de sólo un 16,5% en Antofagasta no perciben el sentido de la barra de herramienta, no coordinando los dos espacios, por lo que no fueron eficientes en el juego, ni tampoco lo entendieron a globalidad: no se trataba de desarrollar una sola acción (pelear) sino que de saber cuando atacar y cuando no, lo que implicaba manejar un tratamiento paralelo de la información. Esta incapacidad cognitiva tiene enorme importancia en el desarrollo de actividades laborales que implican, en el contexto de la actividad productiva más actual y tecnologizada, tener un procesamiento paralelo que establezca conexión y dependencia entre las tareas y procesamiento perceptivo paralelo. Los que perciben la globalidad establecen cognitivamente relaciones de conjunto, contigüidad, de conexión y dependencia y captación totalizadora de momentos figurales, que les permite reagrupar los elementos en una configuración total. Los sujetos que perciben la globalidad manejan a lo menos dos espacios y los que no, uno solo.


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En Antofagasta la mayoría percibe dos espacios: el espacio de los personajes que pelean y la barra de herramientas, en Temuco sólo el 33% de los sujetos capta los dos espacios y en Santiago el 62,5%. Esto significa que son posibles dos lecturas en el juego: una basada en el combate donde las habilidades cognitivas son simples, trabajar a un espacio o una lectura compleja donde se trabaja un procesamiento paralelo de la información. La lectura simple la pueden hacer todos, pero la lectura de trabajar la información paralela de dos espacios y articularlas la hacen todos en Antofagasta, más de la mitad en Santiago y sólo un tercio en Temuco; lo que puede estar ligado al equipamiento de videojuego que en esta última ciudad es menor. Todos focalizan a los personajes como anclaje de la mirada, sea que integren un solo o integren dos espacios, la diferencia está en el tratamiento paralelo de la información; pero aun dicho paralelismo es narrativo, esto significa que deben percibir el espacio energía de vida y poder en función de la acción narrativa de pelear, no se trata de una multiplicidad de espacios que se asocien de una u otra forma, sino más bien de una relación de insumo, barra de herramientas vida-poder, del espacio principal de la pelea. Todos los sujetos de Antofagasta, Santiago y Temuco, tienden a no prestar atención a los investigadores. En Antofagasta, nadie se fijó en el contexto, en Santiago tres de ocho y en Temuco uno de seis sujetos. Cabe destacar que los que miraron el contexto corresponden al estrato alto y medio alto, además, se dio la tendencia de que los sujetos que interactuaron con los investigadores captaron la globalidad del juego. Perceptivamente una recurrencia encontrada en los jugadores de juegos de combate es centrar la atención en el espacio narrativo de los personajes, a lo que se puede agregar el espacio de la barra de vida y poder en su ligazón con este espacio central del combate; lo que implica una forma de mirar que hemos encontrado recurrente en las tres ciudades y en todos los segmentos etéreos y de estrato social: por una parte en Temuco se privilegian los recorridos de miradas rectos, basados en una mirada horizontal izquierda- derecha y viceversa; y una mirada vertical arriba-abajo en línea recta (salvo un sujeto del estrato alto que miraba en forma recta diagonal), en Antofagasta encontramos el mismo dispositivo de recorrido de mirada, donde las líneas verticales y oblicuas eventuales permiten ligar el espacio barra de herramientas con el de la pelea; en Santiago en cambio esto no ocurre; la mitad de los sujetos manifestaron un movimiento de los ojos y de la cabeza similar a Antofagasta y Temuco, la otra mitad incorporó movimientos circulares de izquierda, margen inferior hacia arriba y después vuelta a margen inferior y viceversa. Sin embargo estos recorridos no fueron predominantes en los casos que los insertaron. Otra característica de los recorridos de mirada detectados en los usuarios de videojuego de combate es la recurrencia de formas del mirar


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describibles bajo el patrón de horizontal-vertical y movimiento oblicuo en línea recta; esto es no se trata de movimientos complejos (hechos de una multiplicidad azarística) de un recorrido que explore la totalidad sino que ellos están condicionados por la focalización narrativa, se sitúan en el centro, por lo tanto estamos ante la presencia de formas de mirar que son susceptibles de abstraer y transformarlas en figuras geométricas repetibles, correspondientes a la recurrencia de la geometría euclidiana, esto es, no son interpretables por la geometría fractal de la naturaleza. La tendencia entonces es a repetir ciertos patrones geométricos de recorrido que se caracterizan por ser pocos y además por ser líneas rectas, verticales, horizontales y oblicuas. Luego, la percepción focaliza personajes, y con ello se acostumbra a establecer recorridos de mirada regulares que corresponde a la pregunta narrativa (el combate) de un espacio, sin percibir ni articular recorridos de mirada que le permita percibir espacios paralelos. El mirar, entonces es el presupuestado para ejecutar una tarea productiva simple, por ejemplo, dar una respuesta a una pregunta concreta (estímulo respuesta) sin asociar ni percibir lo que pasa alrededor, ni tampoco estar capacitado para responder ante tareas complejas que impliquen relacionar diferentes sub- conjuntos. Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas recurrentes en los usuarios de videojuego de estrategia (11-12, y 16- 19 años). A los usuarios investigados se les hizo jugar Age of Empires II, que permite a los jugadores seleccionar una de varias opciones para dominar el mundo y obtener la victoria: dominación de las civilizaciones enemigas (por la vía militar), victoria económica a través de la acumulación de la riqueza (por la vía de los recursos), construyendo y defendiendo las maravillas del mundo (por la vía de la construcción de edificios). Age of Empires II permite a los jugadores escoger de entre numerosos caminos tecnológicos para ayudar a liderar una civilización desde la temprana edad media hasta la edad imperial ya sea privilegiando estrategias económicas a través de la agricultura y la mano de obra o estrategias militares de bloqueo y ofensiva naval y terrestre. El juego viene con un "árbol de la tecnología" con más de 100 nudos. Luego, la estructuración cognitiva es compleja pues remite a múltiples posibilidades de percepción espacial, dependiendo de las vías que implemente el consumidor. Los espacios básicos a partir del cual se construyen los múltiples son: la percepción de la pantalla; el minimapa, que ubica espacialmente el área en la cual se suceden los acontecimientos; y las instrucciones lingüísticas. La


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estructura del juego no presupone la narratividad ni la linealidad, puesto que esta la construye el consumidor. El juego implicó una dificultad cognitiva, pues tanto en Temuco como en Santiago tiende la mitad a captarlo totalmente y la otra no; lo que implica que no todos los sujetos tienen la capacidad cognitiva de percibirlo. Algunos lo percibieron como videojuego de combate y otros como aventura gráfica independientemente de la ciudad de adscripción .Lo significativo es que esa dualidad no existe en Antofagasta; del cual las estadísticas del. Consejo Nacional de Televisión (CNTV, 2003:49) donde se señala que el equipamiento en Chile de videojuegos es de 35,1% en Antofagasta (contra 17,5% de Temuco y 25,7% de Santiago, año 2002). Una característica del procesamiento cognitivo de los usuarios de videojuego de estrategia es la presencia de las siguientes categorías cognitivas relaciones de conjunto, contigüidad, conexión y dependencia y captación totalizadora de momentos figurales que permiten reagrupar los elementos en una configuración total, tanto en los usuarios mayoritarios de Santiago, Antofagasta y Temuco. Otra característica cognitiva es que no se focalizan tan solo los personajes como objetos a percibir, sino que todos los espacios son susceptibles de percibirse y adquirir una significación; esto aparece tanto en Santiago, Antofagasta y Temuco. La recurrencia cognitiva encontrada en los usuarios de videojuego de estrategia es que prima el articular de espacios paralelos y desarrollar estructuras perceptivas complejas. Las excepciones son propias de usuarios que no corresponden directamente al objetivo de describir el polo fractal de estrategia. Así hay un sujeto que en Antofagasta (estrato bajo 12 años) que cree que es un juego de combate y trata de disparar lo que no tiene realidad en el juego, lo mismo ocurre en dos casos de estrato alto y medio bajo en Santiago y de dos casos en Temuco. El articular entonces espacios paralelos permite no sólo percibir espacios sino que poder relacionarlos e implementar varias lógicas cognitivas operando a la vez. Recordemos que el procesamiento paralelo de la información no era entendido por las corrientes cognitivistas pues para ellos, la percepción era un conjunto de reglas lógicas que procesaba la información. Esta forma de funcionamiento cognitiva es entendida por el conexionismo pues en la cognición operan sistemas conectivos de interrelaciones múltiples. No se trata entonces de “el procesamiento de la información simbólica basada en reglas secuenciales aplicadas una por vez…” “el cognitivismo simbólico es incapaz de comprobar un procesamiento paralelo de la información, pues lo localiza en secuencias” (Varela, F. ,1996:55).


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No existe una recurrencia de los jugadores de videojuego de estrategia seleccionados de realizar una interacción con los investigadores. Desde el punto de vista cognitivo, todos dieron énfasis a la intelección. No obstante, el juego planteaba diferentes caminos interpretativos, vías distintas de posibilidad de jugada. Desde esa perspectiva encontramos en las tres ciudades el elemento común de privilegiar inteligibilizar la realidad por sobre la acción en sí misma, lo que va en el sentido mismo del funcionamiento del juego, sólo en los casos ya señalados en el punto anterior hay gente que lo jugó como combate o aventura gráfica. Sin embargo, hay diferencias de vías interpretativas en los sujetos estudiados, pero al mismo tiempo una preocupación común del punto de vista de los temas de las vías que se configuraron. Luego, podemos decir que la recurrencia encontrada en todos los casos desde un punto de vista temático es la presencia de una hegemonía de lo intelectivo en función de la economía y de la implementación material en Antofagasta, mientras que en Temuco la mitad de los sujetos privilegian el desarrollo económico y en Santiago, la tendencia es la construcción de infraestructura material sólida. Cabe destacar que un sujeto por ciudad se preocupó de todos los elementos del juego. Luego, el procesamiento cognitivo detectado está en correspondencia con un fractal productivo tecnológico complejo, sea a nivel de poder operar con una tecnología que haga conexionar espacios paralelos, o sea que el sujeto tiene la competencia fractal de conexionar diferentes espacios de la vida social y articularlos en relaciones múltiples, predominando lo intelectivo, pues es de la intelección desde donde opera la acción. La investigación detectó que hay una estrecha relación entre el procesamiento cognitivo y el procesamiento perceptivo, pues los sujetos desarrollaron una forma de mirar en correspondencia con esta búsqueda de procesamiento paralelo de la información; esto es la mirada focaliza, en los casos en que el procesamiento no era narrativo (la mayoría) todo tipo de imágenes visuales. La percepción entonces, no opera como estímulo-respuesta sino que lo que se percibe está en correspondencia a un esquema previo. La mirada establece un recorrido visual y lo hace a través de los ojos y/o del movimiento de la cabeza, y dichos recorridos son referidos a la pantalla, a la máquina misma (joystick o mouse, teclado) y eventualmente el contexto. Los movimientos tienden a ser 1) múltiples, esto es no hay una sola figura que se repite sino que el sujeto incorpora varios recorridos de mirada a la vez, lo que significa que el sujeto trata de aprehender el todo y no tiene un lugar privilegiado de la mirada, 2) tienden a ser azarísticos en el sentido de que lo que se repite es el esquema geométrico que de allí se configura pero no una figura estable, lo que remite a esta necesidad de ligar elementos figurales de un espacio


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perceptivo con otro para de allí percibir una configuración global, 3) menor predominio de los recorridos verticales y horizontales en línea recta, pues el sujeto no solamente mira de arriba abajo, de izquierda a derecha, sino que quiere estar informado de todo lo que pasa, 4) presencia de paneos (recorridos curvos de la mirada), es decir que registra todo los elementos del recorrido a diferencia de los movimientos rectos que perciben el punto de inicio y el final del movimiento, en un punto intermedio se encuentran las figuras quebradas (movimientos rectos que permiten captar tres o más espacios), lo que significa que a diferencia de la mirada horizontal-vertical, el recorrido curvo capta lo que está en los alrededores de la imagen no dejando fuera nada. Esta competencia perceptiva le permite al sujeto operar con máquinas y tecnologías complejas y operar con espacios paralelos, pues percibe perfectamente un amplio espectro visual, sin una focalización narrativa de un solo espacio, como nuestro fractal combate realizaba, sino que adquiere la competencia del mirar tecnológico que le permite operar con redes complejas. Castells (2002) analizando la brecha digital detecta que no se trata sólo de un acceso desigual, sino que ello tiene implicancias en la constitución de las competencias ligadas al saber, y con ello la disminución de sus posibilidades de sobre montar sus debilidades económicas: “la educación, la información, la ciencia y la tecnología llegan a ser las fuentes cruciales de la creación de valor en la economía fundada sobre internet” (Castells, 2002: 322). Esto es, Castells pone énfasis no sólo en cómo ha cambiado la economía global, sino en que operar en esta sociedad en redes supone habilidades cognitivas ligadas al uso de las nuevas tecnologías, donde vastos sectores del tercer mundo no tendrían acceso, y luego en ellas la “gran mayoría de la población no puede allí ser empleada puesto que no tiene las competencias requeridas” (Castells, 2002: 322), polarizándose el mercado de trabajo y la sociedad en forma dual. Esa dualidad, señalada por Castells, se deja ver en la antítesis de los fractales combate/ estrategia, desde el punto de vista perceptivo y cognitivo. Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas recurrentes en los usuarios de videojuego de aventura gráfica (11-12, y 16- 19 años). Los usuarios de aventura gráfica se les hizo jugar el videojuego “Pollitos en fuga”, en el cual, al igual que el filme homónimo, se trata de escapar de un gallinero (metáfora de los campos de concentración de Hitler), se debe buscar una tijera en otro gallinero, para, en definitiva, romper la malla y poder salir. El problema es que afuera puede aparecer un perro (un guardia) que lo impide. La estructuración cognitiva es de complejidad media, pues opera con cinco espacios:


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dos espacios narrativos, el del personaje-acción y el de los objetos-auxiliares; los espacios abstractos del radar (que permite detectar la presencia del perro, ello, si se percibe que hay una luz verde que se mueve simulando la cercanía/ lejanía del perro) constituido por los espacios sonidos y cromas; finalmente el espacio lingüístico, que incluye instrucciones habladas y escritas. En Santiago cuatro de seis sujetos, es decir un 50% entiende el juego, en Antofagasta un solo sujeto lo captó, por lo tanto un 17% de los jugadores y en Temuco un 33%.Luego, la mayoría de las tres ciudades captar el juego fue algo complejo. En Santiago quienes lo captaron desarrollaron las cuatro operaciones cognitivas descritas: relaciones de conjunto, contigüidad, conexión y dependencia y captación totalizadora de momentos figurales que permiten reagrupar los elementos en una configuración total. En cambio quienes no lo captan no percibieron la operación de captar momentos figurales y reagrupación de los elementos en una configuración. No todos perciben la totalidad de espacios, sin embargo hay un problema de graduación. En Santiago, mayoritariamente los usuarios captan a lo menos cuatro espacios, teniendo casos (dos sujetos) que captan cinco y casos que incluso captan seis y algunos (pocos) que captan siete. Dentro de dichos espacios prima el no ver algunos. Uno muy importante dentro de la constitución del juego es percibir el radar, entenderlo en su sentido más profundo otorga las bases para poder realizar un procesamiento paralelo de la información, sin embargo la mayoría no captó su sentido más profundo, dos casos simplemente lo ven, tres casos sencillamente escuchan su sonido y dos perciben cromáticamente que el color rojo indica peligro, pero no entendieron el significado de este dentro del juego. Esto hace explicable que la mitad no pueda percibir el juego en su globalidad. La ausencia de percepción de los diferentes espacios y de las relaciones de articulación se debe en definitiva a un elemento invariante detectado en todos los usuarios de Santiago, Antofagasta y Temuco, que es focalizarce en el espacio narrativo de los personajes y en las secuencias de acción implicadas, hay un elemento presente en las tres ciudades que es clarificador: como todos buscan focalizar personajes y prever secuencias de acción miran el radar sólo del punto de vista del sonido o de los colores como un atributo de una situación, se trata para ellos de un índice que remite a la idea de peligro, pero nadie se preocupa de ver (salvo tres excepciones en la totalidad) el círculo verde que remite a la idea de la posición espacial del perro, personaje de los cuales los jugadores deben evadir pues ello implicaría dar significado a un espacio y ver qué relación tiene con lo demás, y ellos no parten de percibir la realidad sino que parten de un relato y este les remite al mirar, esto es la historia está próxima a tener una no-solución de un conflicto, entonces la luz roja que ven les indica peligro y no parten del color rojo o del círculo verde y se preguntan que cosa podría estar


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significando. Esto implica un vuelco epistémico con respecto a los videojugadores de estrategia, donde se parte de lo real a lo ficticio para buscar allí una conexión posible con la idea que se quiere implementar. No es sorprendente entonces que la mayoría de los jugadores de Santiago y de Antofagasta percibieran el espacio narrativo de los objetos, como podadera, brotes o cuchillo, pues buscaban algún elemento que sirviera como auxiliar mágico para el logro de la tarea. Es entonces, de la estructura del relato de donde emerge la idea de auxiliares mágicos narrativos que permiten el paso de una situación a otra. La pregunta no es ver un brote y decir qué significa como el videojugador de estrategia, sino que cuáles son los auxiliares mágicos que me permitirían alterar la situación y ahí, en Temuco, Santiago y Antofagasta, algunos encuentran la podadera, otros los brotes, otros el cuchillo. Las perspectivas cognitivas entonces son lineales y simples, lo que entra en la mayoría de los casos en desequilibrio con la complejidad media del juego. Pero es precisamente aquella dificultad la que nos permite entender la estructuración cognitiva-perceptiva de los usuarios de Aventura Gráfica, pues hay videojuegos de este tipo más lineales y menos complejos. La recurrencia perceptiva de focalizar personajes y acciones de los usuarios de videojuego de Aventura Gráfica tiene una operacionalización que tiene como efecto formas estables de mirar legibles por la geometría euclidiana línea recta, horizontal-vertical, como predominante, la inserción de rectas oblicuas también como recurrencia; pero con una regularidad todavía menor la presencia de curvas que en el fondo son la misma manifestación que las oblicuas con la diferencia que en teoría permiten percibir más, pero con los sujetos están interesados en percibir la acción y los personajes de la mirada curva no emergen en forma específica (de estímulo-respuesta) un mayor ángulo de mirar. Luego, los usuarios de video juego de aventura gráfica tienden a percibir varios espacios, pero hacen de ello un tratamiento paralelo de la información de índole fundamentalmente narrativa; esto es, en función de una tarea productiva, una acción concreta que se pretende implementar, por lo que retienen perceptiva y cognitivamente complegidades medias, sin percibir más que la tarea encomendada, por lo que es posible decir, respecto a la brecha digital, que se sitúan como mediadores entre el fractal combate y el fractal estrategia, y los casos analizados avalan esto, pues no hay un comportamiento homogéneo respecto a la identificación de espacios, pero sí respecto a focalizar como objeto de la mirada la tarea pedida, la acción, lo narrativo.


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Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas enactivas Las categorías cognitivas y perceptivas son históricas, enactivas; esto es, no son invariantes, sino que susceptibles de modificarse por la historia. Significativo es el caso del segmento etario 5- 6 años, donde todavía no existe una adscripción a ser un usuario de un tipo de video juego, y donde, si bien es cierto que la mayoría no entendió los juegos, el problema cognitivo para ellos, era entender la máquina, y desarrollaron tratamientos de espacios paralelos, y percibieron focalizando toda la máquina, la pantalla y los investigadores, salvo los casos muy marcados por una perspectiva catártica minoritaria que se expresaba muy bien en los dibujos que elaboraron. Referencias bibliográficas ANDLER, D. (1992) “Introduction aux Sciences Cognitives” París: Gallimard. CASTELLS, M. (2001), “La galaxie internet”, Paris: Fayard, 2002 CONSEJO NACIONAL DE TELEVISIÓN (2000), “Informe Estadístico 2000 Santiago: http://www.cntv.cl. CHARAUDEAU, P. (2003),”El discurso de la información. La construcción del espeo social”, Barcelona: Gedisa DEL VILLAR, R. (2001), “Videoculturas de fin de milenio: globalización, japoanimación y resemantización local”, en “Revista Opcion, año 17, N°36” _____________(2003),“Consommation de la vidéo- animation japonaise: redéfinition de la notion sémiotique et psychanalyse du sujet”, en Revue Visio, Vol. 8; No 2-3 _____________ (2004), “Nuevas tecnologías y construcción de identidades”, Revista deSignis No 5”. DORTIER, J.F. (Editor), (2003), “Le cerveau et la pensée” París: Sciences Humaines. GREENFIELD, P.; RETSCHITZKI, J. (1998), “L’enfant et les médias” Fribourg: Ed. Universitaires Fribourg Suisse. JOST F. (1999), “Introduction à l’Analyse de la Télévision”, Paris: Ellipsses. KANIZSA, G. (1986), “Gramática de la visión”, Barcelona: Paidós.


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centro de estudios de la comunicación, u. de chile ... · temática de las nuevas tecnologías de...

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