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CÓDIGO DE COLOR

Banquete034-07

CONCIERTO PRESENCIAL

C O N C I E R T O D E D I C A D O A

Dra. Sara Ladrón de Guevara González RECTORA

Dra. María Magdalena Hernández Alarcón SECRETARIA ACADÉMICA

Mtro. Salvador F. Tapia Spinoso SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS

Dr. Octavio Agustín Ochoa Contreras SECRETARIO DE DESARROLLO INSTITUCIONAL

Mtro. Rafael Alcalá HinojosaDIRECTOR GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL

Mtro. Rey Alejandro Conde Valdivia DIRECTOR DE GRUPOS ARTÍSTICOS

Mtro. Martin LebelDIRECTOR TITULAR OSX

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSERENATA NO. 10, GRAN PARTITA (49’)

LARGO. MOLTO ALLEGROMENUETTOADAGIOMENUETTO. ALLEGRETTOROMANCE. ADAGIOTEMA CON VARIAZIONIFINALE. MOLTO ALLEGRO (RONDO)

OBOES: Bruno Hernández, Itzel Méndez · CLARINETES: Osvaldo Flores, Juan Manuel Solís, Iván Flores Sánchez · CLARINETE BAJO: Raquel Contreras Salinas · FAGOTES: Armando Salgado, Elihú Ortiz · CONTRAFAGOT: Jesús Armendáriz · CORNOS: Eduardo Daniel Flores, Keith Eitzen, Suriel Valencia, Francisco Jiménez · CONTRABAJO: Carlos Villarreal

Martin Lebel, Director Titular

PRO

GRAM

A

NOTAS AL PROGRAMA

La familia Mozart de gira. Leopold, Wolfgang y Nannerl (acuarela, Carmontelle, ca. 1763)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) nació en Salzburgo, Austria, y fa-lleció en Viena, ciudad donde vivió sus últimos diez años y donde compuso la mayoría de sus obras más importantes. Desde su infancia estuvo rodeado de un ambiente musical muy fértil; fue el hijo menor de un violinista al servicio de la corte en Salzburgo, Leopold Mozart, quien además de ser buen músico fue autor de un afamado método para violín, y único maestro de Wolfgang desde los cinco años de edad. El padre, al constatar la facilidad de su hijo para la composición y la ejecución, decidió llevarlo –junto a su otra hija virtuosa del teclado, Nannerl– a las cortes y palacios en donde podría obtener fama y be-neficios económicos. En aquellos desgastantes viajes, además de ser escuchado por las élites económicas y culturales, Mozart pudo escuchar la música de sus contemporáneos, sorprendiendo por su capacidad de imitación y asimilación de diversos estilos y en muy poco tiempo logró dominar las técnicas de la composición. El arte musical de Mozart es una síntesis de muchos elementos diferentes, fusionados sobre todo en los años que pasó en Viena. Su música madura, caracterizada por una exquisitez melódica, elegancia en sus formas, riqueza de armonía y texturas, estuvo marcada por la ópera italiana y arraiga-da en algunas tradiciones instrumentales de Austria y el sur de Alemania. A diferencia de otros grandes maestros de la época, como Haydn (mayor por 24 años) y Beethoven (menor por 14 años), Mozart destacó en todas las corrien-tes musicales y estilos populares de su tiempo, por lo que se le considera el compositor más universal de la historia de la música occidental.

Dentro de las variados géneros de la música de concierto encontramos algunos pensados para ser interpretados al aire libre, como el divertimento, el notturno y la serenata, surgidos a mediados del siglo XVIII, contemporáneos de la sin-fonía y de la partita orquestal. En el caso de la serenata, el término evoca un “saludo musical”, generalmente realizado al aire libre, por la noche, dedicado a una persona amada o a personajes de cierto rango social. Derivada del latín serenus, el concepto se comenzó a utilizar en Italia con el nombre de serenata desde el siglo XVI para referirse a algunas obras vocales; en el siglo XVII a ciertas obras que integraban instrumentos y canto, para pasar al XVIII en referencia a obras puramente instrumentales. El género serenata fue adquirien-do características específicas de estructura e instrumentación -las escritas por Mozart se volvieron canónicas en este sentido- y fue particularmente popular en Italia, Austria, Alemania y Bohemia, donde las serenatas solían interpretar-

Dibujo de Mozart, en punta de plata, realizado por Dora Stock durante la visita de Mozart a Dresde, abril de 1789

se alrededor de las nueve de la noche, mientras que su símil el notturno solía tocarse hacia las once de la noche1.

La maestría de Mozart en el manejo de los instrumentos de aliento ya era bien conocida por la crítica desde principios del siglo XIX. Así lo expresó Thomas Busby cuando describió en 1819 la habilidad y el encanto de su manejo en los alientos: «con Mozart, era un recurso natural. La dulzura y suavidad de la flauta, la fluidez a borbotones del oboe y los tiernos murmullos del fagot, encajaban a la perfección con la inerte delicadeza de su ánimo y la viva ternura de sus sensaciones2». Mozart llegó a escribir más de cuarenta serenatas y diver-timentos que se pueden clasificar en tres categorías: para pequeños grupos de instrumentos de aliento, para combinaciones camerísticas de cuerda y alientos y para orquesta completa3. A los conjuntos de instrumentos de aliento se les conocía como Armonía (Harmonie en alemán), pues en la época los alientos cumplían por tradición la función de desplegar la dimensión armónica de la música, en tanto que las secciones de cuerdas se distribuían la melodía, el bajo y el acompañamiento rítmico. Al repertorio escrito para estas alineaciones de finales del siglo XVIII se le denominó Harmoniemusik, y en esta categoría se ha clasificado el repertorio de serenatas (y transcripciones de óperas y sinfo-nías) para sextetos u octetos de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert y otros compositores.

La Serenata No. 10 para alientos, en Si bemol mayor, K. 361 Gran Partita (ca. 1783-1784) es la obra más extensa en duración e instrumentación que Mozart escribió para conjuntos de aliento, ocupando doce instrumentos ae-rófonos y un contrabajo. Dentro de esta alineación utiliza dos corno di bassetto, instrumento inventado en 1770 por Anton Stadler y que es el antecedente di-recto del actual clarinete bajo. La génesis de esta obra ha sido, durante mucho tiempo, un misterio y terreno fértil para la especulación y la inexactitud. En la parte superior derecha del manuscrito original se puede leer el año 1780, con una corrección del último dígito de 1 a 0, es decir que originalmente estaba

1 UNVERRICHT, Hubert y EISEN, Cliff (2001): «Serenade», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie, Nueva York, Grove’s Dictionaries.2 BUSBY, Thomas (1819): A General History of Music from the Earliest Times to the Present, Vol. II, Londres, Banard & Farley, p. 413.3 DOWNS, Philip G. (1998): La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven, trad. Celsa Alonso, Madrid, Akal, p. 322.

Manuscrito de Mozart de la Gran Partita

escrito el año 1781. Sin embargo esta caligrafía no es de Mozart sino de Johann Anton André, un músico y editor alemán que compró el manuscrito a Cons-tanza, viuda del compositor, en Viena4. No se sabe con exactitud la fecha de composición de la Serenata No. 10, pero el consenso más actual entre los mu-sicólogos la ubica entre 1783 y 1784. La única interpretación conocida de la Serenata –mientras Mozart aún vivía– tuvo lugar el 23 de marzo de 1784 para una academia (un tipo de concierto público) organizada por el virtuoso clarinetista Anton Stadler (1753-18125) en el Teatro Imperial de la Corte, el Burgtheater de Viena. Cabe destacar de esta serenata el Adagio, donde un oboe, un clarinete y un corno di bassetto (que se suple en la actualidad con un clarinete bajo) forman un trío melódico de características casi operísticas. La sutileza y belleza de este movimiento inspiró, en 1979, al dramaturgo inglés Peter Shaffer a añadir una emotiva escena en su obra de teatro Amadeus –que un lustro después adaptaría, fallidamente, al cine– donde Antonio Salieri, de frente al público, describe lo que esta música le provoca:

«SALIERI. — (Excitado. Al público.) Y entonces, inmediata-mente, empezó el concierto. Lo oí a través de la puerta: una serenata. Al principio lo escuché vagamente… estaba demasia-do horrorizado para prestar atención. Pero pronto el sonido se hizo más insistente… un solemne Adagio en La bemol. (Em-pieza a sonar el Adagio: Serenata para trece instrumentos de cuerda [K. 361]. Serenamente y bastante despacio, SALIERI, sentado en la silla, habla sobre el fondo musical.) El comienzo era bastante sencillo: sólo un latido en los registros más bajos —fagotes y clarinetes—, un sonido como de muelle oxidado. Hubiera re-sultado cómico a no ser por su lentitud, que le daba una especie de serenidad. Y de repente, por encima, sonó aguda una única nota en el oboe. (Se oye la nota.) Quedó allí, suspendida, inmóvil,

4 Esta interesante aclaración se encuentra en la introducción –de una edición facsimilar de 1976– escrita por uno de los especialistas en Mozart, Alfred Einstein (primo del físico Albert Einstein).EINSTEIN, Alfred (1976): Gran Partita, K. 361 by Wolfgang Amadeus Mozart. A Facsimilie of the Holograph in the Whittall Foundation Collection. With an Introduction by Alfred Einstein, Washington, Library of Congress, p. 9. Disponible en línea: https://tile.loc.gov/storage-services/service/music/encyclopedia/200033470/200033470.pdf5 KEEFE, Simon (2018): Mozart in Vienna. The Final Decade, Nueva York, Cambridge University Press, p. 208.

Viena en 1783

traspasándome… hasta que el aliento no pudo sostenerla por más tiempo y un clarinete la alejó de mí y la dulcificó convir-tiéndola en una frase tan deliciosa que me hizo estremecer. Las luces de la habitación vacilaron. ¡Mis ojos se nublaron! (Cada vez con más energía y emoción.) El muelle gimió más fuerte, y por encima, los instrumentos más agudos sollozaron y gorjea-ron lanzando a mi alrededor líneas de sonido… largas líneas de dolor, a mi alrededor y a través de mí. ¡Ah, el dolor! Un dolor como no había conocido jamás. Grité a mi astuto viejo Dios: “¿Qué es esto?… ¿Qué?” Pero el gemido siguió y siguió y el dolor penetraba más profundamente en mi cabeza temblorosa hasta que, de repente, me encontré corriendo, precipitándome a través de una puerta lateral, dando traspiés escaleras abajo, has-ta salir a la calle, a la noche fría, con la respiración entrecorta-da, buscando aire. (Gritando angustiado.) “¿Qué? ¿Qué es esto? ¡Dime, Signore! ¿Qué es este dolor? ¿Qué es esta exigencia en el sonido que no se podrá satisfacer nunca y sin embargo col-ma totalmente a quien, lo escucha? ¿Es eso lo que tú quieres? ¿Es esa la música que te gusta?” (Pausa.) La serenata llegaba débilmente desde el salón, arriba. Las estrellas brillaban sobre la calle vacía. De repente sentí miedo. Me pareció haber oído la voz de Dios… Y esa voz emanaba de una criatura cuya propia voz yo también había oído… ¡Y era la voz de un joven obsceno!

(La luz cambia. La escena de calle se desvanece6.)»

La génesis misteriosa de la Serenata No. 10 y su contexto, como las demás obras escritas por Mozart en su última década, van más allá de lo musical para delinear lo social. En 1781, cuando Mozart se mudó a Viena, inició una etapa llena de nuevas posibilidades musicales y económicas. El campo musical y sus dinámicas cambiaban rápidamente. Haydn y Mozart representaron un par de ejemplos de compositores que comenzaban a librarse de los contratos leoninos de sus patrones. La economía política de la música del siglo XIX –por usar una expresión de Jacques Attali– estaba determinando la forma de vivir y trabajar

6 SHAFFER, Peter (1982): Amadeus, Trad. Pilar Salsó, Adap. Santiago Paredes, Madrid, MK Ediciones, Colección Escena, Primer acto, escena cinco.

de los músicos; la música comenzaba a configurar un «nuevo código de poder, el del consumidor solvente, la burguesía7».

Como nos aclara el historiador y músico Ted Gioia:

… a finales del siglo XVIII el mercado ya se había erigido en el princi-pal árbitro del éxito en el campo de la música, pero hasta ese momento, los compositores dependían fundamentalmente de dos posibilidades para progresar en su carrera: las instituciones religiosas y el mecenaz-go privado. De todos modos, el límite que las separaba con frecuencia era borroso. A veces, un funcionario eclesiástico era un acaudalado noble, como el mecenas de Mozart, Hieronymus von Colloredo, que ostentaba el título de príncipe arzobispo de Salzburgo8.

Fue en 1781 cuando este mismo Colloredo –quien también había sido el pa-trón de Leopold, padre de Mozart– despidió bruscamente a Wolfgang Ama-deus por un viaje que éste realizó “en comisión de servicios”. A partir de ese momento, Mozart se mudó a Viena donde comenzó su vida de músico inde-pendiente. El humor, la altivez y la arrogancia que Mozart pudo mostrar –a diferencia de sus antecesores– en muchas ocasiones eran posibles gracias a que «en los últimos años del siglo XVIII, las posibilidades de trabajar por cuenta propia aumentaron considerablemente para los músicos9». Aunque tardó algún tiempo en adaptarse a la ciudad, Mozart pudo abrirse paso entre las nuevas dinámicas políticas y musicales, dando clases privadas de piano y conciertos donde habitualmente él era el solista, organizando conciertos privados y co-brando algún dinero sobre la publicación de sus obras, logrando así una inde-pendencia artística, prescindiendo del mecenazgo, que hubiera sido imposible en su natal Salzburgo.

Las formas musicales se iban adaptando a estas nuevas situaciones, a los cam-bios en la posición social y el renombre de los principales compositores de Europa. No en vano géneros como la serenata, divertimento y notturno tenían destinatarios de altos rangos y de poderes fácticos. Las redes sociales que los

7 ATTALI, Jacques (1995): Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI Editores, p. 77.8 GIOIA, Ted (2020): La música. Una historia subversiva, Madrid, Turner, p. 291.9 Ibíd., p. 299.

Mozart constantemente iban tejiendo resuenan en la cantidad de piezas de este tipo que Mozart compuso en honor a estas personas. Géneros musicales que amalgamaban la sinfonía, el concierto, la música de cámara. La estética musical viraba hacia una especie de autobiografías sonoras, hacia tormentas emocionales interiores, nuevas exigencias a los músicos. En palabras de John Neubauer:

… el paso de este tipo de representación musical del XVII y prin-cipios del XVIII a lo que se dio en llamar la expresión musical de finales del XVIII […] se trató de un movimiento hacia una ma-yor verosimilitud en la representación, pues ahora se les exigía a los compositores que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente matizadas, individualizadas y personales, y no de las pasiones normales10.

Retomando la representación del Salieri de Shaffer, tal vez a eso obedecía ese «dolor» que le producía el Adagio, podría ser que la nueva estética musical fue-ra esa «exigencia en el sonido que no se podrá satisfacer nunca y sin embargo colma totalmente a quien lo escucha». Entregarnos a la apreciación cuidadosa de esta Serenata, de esta Gran Partita, podría ser una oportunidad de escuchar hacia al futuro, un futuro que se alza majestuoso como una cima solitaria y misteriosa. Un futuro más romántico que clásico.

Axel Juárez

10 NEUBAUER, John (1992): La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, p. 23.

El Cuarteto de los Soldados, 1918. Hindemith de pie a la izquierda Firma de Mozart

MARTIN LEBELD I R E C T O R T I T U L A R

Martin Lebel comenzó su carrera musical como pianista y violoncellista. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de París, del cual se graduó con los máximos honores en cuatro disciplinas: fuga, contrapunto, orquestación y dirección orquestal. Se inició en la dirección orquestal como Director Adjunto de la Orquesta de Bretaña (1996-1997). En 1998 fue premiado en el Certamen Internacional de Di-rección Orquestal “Dimitri Mitrópoulos”, en Atenas, Grecia. Participó en el impor-tante Festival de Tanglewood en cursos de perfeccionamiento de dirección, lo que le valió ser elegido por el Maestro Seiji Ozawa para dirigir la orquesta del Festival. En el año 2003 obtuvo el Primer Gran Premio de Dirección en el Concurso Internacional Prokofiev, en San Petersburgo, Rusia, convirtiéndose en el primer director de orquesta francés en recibir un premio en ese certamen trienal. Posteriormente fue invitado a dirigir varios conciertos con la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.

En el 2009 fue nombrado Director de la Orquesta de Karlovy Vary, en la Repú-blica Checa, ciudad de la que en 2014 fue distinguido como Ciudadano Honorario y Director Honorario de su orquesta, con la cual se presenta en varios conciertos cada año. Durante el periodo 2013-2015 fue Director de la Orquesta Filarmónica de Montevideo,Uruguay. Ha sido asistente del respetado director de orquesta James Conlon, con la Orquesta Gürzenich de Colonia (Alemania) y en la Ópera de la Bas-tilla (Francia). Desde el año 2001 es invitado frecuentemente por el Conservatorio Nacional de Música de París para dirigir la orquesta de la institución e impartir clases magistrales a los estudiantes de dirección orquestal.

En su natal Francia Lebel ha dirigido a la Sinfónica de Saint-Étienne, la Or-questa de Bretaña, la Orquesta de Avignon, la Orquesta del Capitolio de Toulouse, la Orquesta de Conciertos Lamoureux, la Orquesta Colonne y la Orquesta Pasdeloup, la Orquesta de Savoie y la Sinfónica de Orléans, además de realizar diversas gra-baciones con la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. En Rusia ha dirigido a la Orquesta Filarmónica Ural; en la República Checa las orquestas de Zlin y Pardibuce, así como a la Filarmónica de Praga. En Polonia dirigió la Filarmónica de Szczecin; en Portugal la Orquesta Metropolitana de Lisboa; en Grecia la Orquesta de Tesalónica; en Brasil la Orquesta de Porto Alegre; en Argentina ha dado conciertos en el Festival Internacional de Ushuaia, con la Orquesta Sinfónica de Salta. En México, además de la OSX, se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Además de abordar un amplio repertorio sinfónico, en el terreno de la ópera Lebel ha dirigido importantes producciones: Madama Butterfly y Manon Lescaut de Puccini; El trovador y Falstaff, de Verdi; Ariadna en Naxos, de Strauss; y La voz humana, de Poulenc.

Martin Lebel funge actualmente como Director Titular de la Orquesta Sinfóni-ca de Xalapa, para el periodo 2020-2023.

ORQUESTA SINFÓNICA DE XALAPA

Fundada en 1929, la Orquesta Sinfónica de Xalapa muestra el compro-miso cultural de la Universidad Veracruzana. Desde hace muchos años se ha convertido en una de orquestas más reconocidas en el país, fruto del esfuerzo de muchos hombres y mujeres mexicanos y de diversas na-cionalidades, que han reconocido en la música una de las más elevadas manifestaciones del espíritu humano.

Además de actuar en la capital veracruzana, la OSX se presenta fre-cuentemente en otras ciudades de la entidad y del país que le han valido numerosos reconocimientos realizados por instituciones académicas y artísticas, asociaciones civiles, ayuntamientos y gobiernos de los estados que han recocido su labor de difusión musical.

Acompañada de un importante listado de directores titulares e invitados y de solistas de todo el mundo -entre los que destacan Pierre Fournier, Horacio Gutiérrez, Claudio Arrau, Mstislav Rostropovitch, Henryk Szering, Angélica Morales, Manuel Suárez, Emil Gilels, Ruggiero Ric-ci, Michael Rabin, Jorge Luis Prats, Alfred Brendel, Plácido Domingo, Piotr Paleczny, Konstanty Kulka, Rosario Andrade, Vladimir Spivakov, Norman Krieger, María Luisa Tamez, Carlos Prieto, Manuel Ramos, Richard Markson, Grant Johannesen, Olivia Gorra, Jorge Federico Osorio, Richard Stoltzman, Philippe Quint y Javier Camarena, entre otros.

Desde el 2020, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es dirigida por el desta-cado maestro Martin Lebel, quien se ha propuesto acrecentar el acervo y el prestigio musical de la orquesta.

Con 91 años de antigüedad, la OSX presenta ininterrumpidamente dos temporadas de conciertos al año en la Sala de Conciertos, Tlaqná, Cen-tro Cultural, catalogada como una de las mejores Salas de Conciertos de América Latina.

MÚSICOS OSX

VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino) · Joaquín Chávez Quijano (Asistente) · Tonatiuh Bazán Piña · Luis Rodrigo García Gama · José Homero Melgar · Andrzej Zaremba · Luis Sosa Huerta · Alain Fonseca Rangel · Alexis Fonseca Rangel · Antonio Méndez Escobar · Eduardo Carlos Juárez · Anayely Olivares Romero · Melanie Asenet Rivera Gracia · Pamela Castro Ortigoza · Ilya Ivanov Gotchev · Alejandro Kantaria

VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal) · Félix Alanís Barradas (Asistente) · Estela Cuervo Vera · Adelfo Sánchez Morales · Elizabeth Gutiérrez Torres · Marcelo Dufrane McDonald · Borislav Ivanov Gotchev · Lázaro Jascha González · Ryszard Zerynger · Emilia Chtereva · Mireille López Guzmán · Joanna Lemiszka Bachor · David de Jesús Torres · Carlos Quijano · Valeria Roa (Interino)

VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Principal) · Ana Catalina Ruelas Valdivia (Asistente) · Marco Antonio Rodríguez · Ernesto Quistian Navarrete · Eduardo Eric Martínez Toy · Andrei Katsarava Ritsk · Tonatiuh García Jiménez · Marco Antonio Díaz Landa · Jorge López Gutiérrez · Gilberto Rocha Martínez · Anamar García Salas

VIOLONCELLOSYahel Felipe Jiménez López (Principal) · Teresa Aguirre Martínez · Rolando Dufrane McDonald · Alfredo Escobar Moreno · Ana Aguirre Martínez · Daniela Derbez Roque · Maurilio Castillo Sáenz · Inna Nassidze · Daniel Aponte Trujillo (Interino)

CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal) · Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente) · Ramón Ramírez Saucedo · Carlos Barquín Viveros · Enrique Lara Parrazal · Jorge Vázquez de Anda · Carlos Villarreal Elizondo · Benjamín Harris Ladrón de Guevara · Ari Samuel Guillermo Betancourt Fuentes (Interino)

FLAUTAS Lenka Smolcakova (Principal) · Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente) · David Alfonso Rivera (Flauta/Piccolo) · Erick Flores García (Interino)

OBOESBruno Hernández Romero (Principal) · Vladimir Antonio Escala Sandoval (Asistente Interino) · Laura Baker Bacon (Corno Inglés) · Itzel Méndez Martínez

CLARINETES Osvaldo Flores Sánchez (Principal) · Juan Manuel Solís · David John Musheff (Requinto) · José Alberto Contreras Sosa

FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal) · Armando Salgado Garza (Asistente) · Elihu Ricardo Ortiz León · Jesús Armendáriz

CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal) · David Keith Eitzen · Tadeo Suriel Valencia · Larry Umipeg Lyon · Francisco Jiménez (Interino)

TROMPETAS Jeffrey Bernard Smith (Principal) · Bernardo Medel Díaz (Asistente) · Jalil Jorge Eufracio · Víctor Miguel López Morales (Interino)

TROMBONES David Pozos Gómez (Principal) · John Stringer (Asistente) · Jakub Dedina. trombón bajo: John Day Bosworth

TUBA Eric Fritz

TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES Jesús Reyes López (Principal) · Sergio Rodríguez Olivares · Gerardo Croda Borges

ARPA Eugenia Espinales Correa

PIANO Jan Bratoz

PERSONAL OSXJorge López Gutiérrez

Cyntia Aelyn Cruz Ochoa

Elsileny Olivares Riaño

José Roberto Nava

Eugenia Espinales Correa

José Luis Carmona Aguilar

Marissa Sánchez Cortez

Alfredo Gómez

Sinsuni Eleonoren Velasco Gutiérrez

Andrés Alafita Cabrera

Alejandro Arcos Barreda

Enrique Hagmaier Espinoza

Rita Isabel Fomperoza Guerrero

María del Rocío Herrera ·

Karina Ponce · Ana Medrano ·

Claudia Hernández Vásquez

Martín Ceballos · Luis Humberto Oliva ·

Raúl Cambambia · Alejandro Ceballos

José Guadalupe Treviño · Martín Sotelo

Macedonia Ocaña Hernández

Julia Janet Ortiz Trujillo

Flor Itzel Cabrera Olmedo ·

Isaac Gómez · Mariana de San Jorge Rodríguez

Ana Cristina Cisneros Bravo ·

María Fernanda Enríquez Rangel

Secretario Técnico

Jefe del Dpto. de Administración

Jefe del Dpto. de Mercadotecnia

Asistente de la Dirección

Jefe de Personal

Bibliotecario

Secretaria de Mercadotecnia

Jefe de Foro

Diseño Gráfico

Productor Audiovisual

Promoción y Redes Sociales

Relaciones Públicas y Mercadotecnia

Asistente de Secretaría Técnica

Auxiliares Administrativos

Auxiliares Técnicos

Auxiliares de Oficina

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Intendente

Servicio Social

Prácticas Profesionales

UNA PRODUCCIÓN DE LA DIRECTOR GENERAL DE COMUNICACIÓN UNIVERSITARIA

A TRAVÉS DE

Francisco Aragón Pale Conducción, producción

Benjamín Castro Carreta Microfonía, Grabación, Mezcla y Mastering

Antonio Narvaez H. · Erasmo Hernández DemeneghiProducción

Gregorio Olmedo · Rafael Peredo · Andrés ÁlvarezResponsables Técnicos

Rafael PeredoVideo

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Giovanni Pacheco · Bismarck Andrade · Enrique FonsecaJosé Montaño · Aurelio Hernández · Horacio Sánchez

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