271

BU

EN

A L

ET

RA

encuent ro

Carlos Franquiy la cultura de la memoriaPío E. Serrano

Carlos FranquiCuba, la revolución: ¿mito o realidad?Editorial PenínsulaBarcelona, 2006, 460 pp.ISBN: 84-8307-725-6

UNO DE LOS PROBLEMAS A LOS QUE SE ENFRENTA LA

sociedad cubana, no sólo en el curso deuna presumible transición —haya empezado ono—, sino durante el proceso de re-inaugura-ción de la Nación, es el de conocer y entender loque ha sucedido en la Isla en las últimas cincodécadas; despejar las tinieblas que han nubladouna parte importante de la conciencia nacionalen la segunda mitad del pasado siglo. Uno de susaspectos más inquietantes será, sin duda, saber sipodremos soportar la mirada afilada de la reme-moria, si será posible ejercer el duro recurso dela memoria. Una interrogante que no deja de serconflictiva por las opciones a las que se enfrenta:el peso de la memoria oficial, las selectivas amne-sias personales, las ambigüedades interpretativasde ciertos descargos, la fugitiva desmemoria, elrescate de la memoria secuestrada; el relato, enfin, de los sobrecogedores recuerdos de las víc-timas y los victimarios, papeles frecuentementeintercambiables a lo largo de los opresivos cincodecenios de régimen castrista.

No se trata, por supuesto, de acomodarse aaquella «enfermedad histórica», señalada porNietzsche para aludir al exceso de concienciahistoriográfica que, según el autor de Humano,demasiado humano, nos incapacita para crearuna nueva historia. Más bien, a lo que estamosabocados es a la elaboración de un mosaicocompuesto por el plural y fragmentario pensar,repensar, comparar de los sucesivos imaginariosque nos hemos construido; a la fusión y con-fusión de eslabones contradictorios y veraces; ala configuración de un puzzle de piezas inter-cambiables y ajustables todas; al despliegue deun caleidoscopio de voces contrapunteadas, inte-grado por esas partículas aisladas que terminan

por integrarse en una forma comprensible. Todoun repertorio de inciertas certidumbres, de fia-bles desconciertos que más que el relato de unahistoria positiva nos permita vislumbrar la osci-lante nervadura de diferentes estados de con-ciencia, de disímiles percepciones de un tur-bador proceso y de nuestras actitudes personalesante esa nerviosa y mutable realidad.

Carlos Franqui es uno de los pocos sujetosde la historia reciente cubana que se ha acer-cado, tanto a la recuperación de la historiapositiva (Diario de la revolución cubana,1976) como a la elaboración de una memoriaen proceso continuo (El libro de los doce,1965; Retrato de familia con Fidel, 1981;Vida, aventuras y desastres de un hombrellamado Castro, 1988; Camilo Cienfuegos,2001, entre otros). Zigzagueando en el densocúmulo de su memoria, Franqui ha ido despe-jando lentamente erróneas certezas, afanososdesaciertos, al tiempo de exponer los restos delnaufragio, los todavía incandescentes rescoldosde sus más profundas convicciones. Un ejer-cicio, el de Franqui, modélico para esa prope-déutica, ese estado de salud moral que tantonecesitaremos en el futuro inmediato.

No es Franqui el único que se ha impuesto losrigores de esa suerte de examen de concienciasimilar al propuesto por Ignacio de Loyola en susEjercicios espirituales. Los casos de DarielAlarcón Ramírez, Benigno (Memorias de unsoldado cubano, 1996); de Eliseo Alberto(Informe contra mí mismo, 1997), y de HuberMatos (Cómo llegó la noche. Memorias, 2002),entre otros, constituyen también modelos ejem-plarizantes de ese descenso a glorias e infiernosque burbujea en la conciencia de tantos. Y no esque se trate de despejar una nómina de culpas yculpables, en muchos casos de muy difícil dis-cernimiento, sino, más bien, de trazar la genea-logía y el desarrollo diverso de esa cartografíaque revela un estado fluyente de concienciamoral para, con ello, reconocernos como naciónsufriente de un espejismo y, anagnórisis salutí-fera, recuperarnos para el resurgimiento de unanación curada de los espectros del pasado.

Con la publicación de su más recienteentrega, Cuba, la revolución: ¿Mito o rea-lidad?, subtitulado con cierto desconsueloMemorias de un fantasma socialista (2006),

BUENA LETRA

Carlos Franqui integra en un volumen la sumade su memoria privada con la del hombrepúblico. Acude el relato a los orígenes humildes,campesinos, del autor y, como un Bildungs-roman, refiere sus duros años de aprendizaje yestudio, su temprano entusiasmo por el com-promiso social, el consecuente acercamiento alPartido Socialista Popular y su temprano aleja-miento del mismo. Al tiempo que el jovenFranqui nos revela la formación de una rebeldeconciencia crítica, como trasfondo, transcurrenla agitada vida política republicana, la dictadurade Batista y los orígenes de la insurrección.

Para la comprensión de esa propedéutica quehemos señalado, es imprescindible detenerse enel capítulo cuarto, «1959: la fiesta de la libertad»,un magnífico ejemplo de esa hemiplejia —máspreciso, quizás, esquizofrenia— moral en quehemos vivido los cubanos en los últimos 50 años.(«Yo era el causante de mi propia desgracia, poraquella permanente contradicción de estar y noestar, de hacer de mis síes continuos no. Casicomo si yo fuera dos personas que luchaban amuerte una contra la otra», p. 341).

El capítulo final, «El exilio», es también elrelato de un aprendizaje y, más importante, de undes-aprendizaje. De la experiencia política ejer-cida desde una pretendida unanimidad se des-plaza a la heterogeneidad, a lo disperso y contesta-tario. De las certezas que lo han alimentado, a laincertidumbre. Y como coda, la respuesta que elautor se da a una desesperada interrogante, «¿quéhacer?»: «Me queda la palabra. Había sido un tes-tigo excepcional, contaría lo ocurrido. Era la únicay última opción, y fue esa la que emprendí». ■

Nieve Guerra escribe diariosAntonio José Ponte

Wendy GuerraTodos se vanBruguera, Barcelona, 2006285 pp. ISBN: 84-024-2018-4

LA CRÍTICA QUE ELIGIÓ ESTE LIBRO COMO UNA DE

las nueve mejores novelas no traducidas

aparecidas en España durante el pasado año,explicó su asombro ante lo logrado por la autoradesde un material poco halagüeño. Nora Catellilo advirtió en El País: «Partió de tópicos peligro-samente fáciles: el diario de una niña, púber yadolescente mala, ligeramente amoral; unasociedad —Cuba— sometida, extenuada, pro-clive a la delación y la traición; unos adultosclaudicantes y violentos, unos amores previsiblesy frustrantes. No obstante, con notable pericia,los convirtió en otra cosa: en los motivos de unasevera reelaboración de todos esos lugares através de una escritura tensa e irónica».

No hay dudas de que, resumida en pocaslíneas, la historia contada por Wendy Guerrapuede desanimar al lector. Los diarios escritospor una niña que atraviesa por un juicio y pasaal cuidado de un padre que abusará de ella, seprestan perfectamente para la autocompasión,el melodramatismo y la truculencia. Y un libroque, a juzgar por su título, se detiene en lasalida de tantos cubanos hacia el exilio, pro-mete lamentaciones, y ser lamentable.

De igual modo, diversos prejuicios ante lapersonalidad de su autora inducirían a no leerla.Conocida (sobre todo del público infantil) porsus apariciones televisivas de hace algunos años,frecuentadora de ambientes musicales y pictó-ricos, poca gente recuerda el poemario quepublicó siendo jovencísima, y ella suele ser consi-derada entre las filas de los diletantes habaneros:si bien un personaje, difícilmente un autor. ¿Asíque ha escrito esa muchacha una novela?

Después de leerla, nadie podrá abonar lashipótesis anteriores. La acusación de frivolidad,tan recurrente en estos casos, queda fuera delugar. Pues, Wendy Guerra ha escrito un librohermoso y profundo, emocionante gracias a sucontención, abarcador a fuerza de reducido.Novela que es diario, y diario que es una parejade ellos: el de infancia y el de adolescencia. Laniña que escribe, Nieve, nada al inicio del libroen una laguna de Cienfuegos. Nadará en elMalecón habanero en las últimas páginas. Pri-mero en el adanismo de la infancia, luego (yaen los tormentos de la adolescencia) duranteuna de las escasas epifanías del volumen.

La contención y la falta de énfasis distinguen aTodos se van. «Simplemente nos pega», podríaexplicar de su ex marido (aunque no alcanza ahacerlo) la madre de Nieve. Y ésta describe una272

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

273

de esas golpizas: «Estaba sentada mirando fijocomo si hiciera una tarea vieja. Hace tres díasque no voy a la escuela. Mi padre me fue arribay me golpeó la cabeza contra la mesa. Pensé queme sacaba el ojo. Vino por detrás, sin decirmenada. Sabía que me pegaría, lo sabía bien. Perono puedo hacer nada». Y, aunque luego ella seextienda en detalles dolorosos, el tono es el dealguien acostumbrado a esa violencia. Tono dequien hace una tarea vieja.

Caben en estas páginas las quemas de libros,las entrevistas radiales abortadas, los adoles-centes acusados de leer un volumen, los militaresque golpean a estudiantes y les tocan el culo, laclausura de exposiciones, el encarcelamiento dedisidentes, el exilio… Y en medio de todo, comosalvación, la escritura del diario. «Sin él no llegoa los veinte años», avisa Nieve Guerra. Los tomosde escritores exiliados han de ser escondidos, laradio extranjera escuchada clandestinamente, ylos cuadernos que soportan ese diario son disi-mulados en un entrepaño o llevados siempreencima. Porque su padre los prohíbe, porque losprohíbe su amante pintor. Nieve se siente fuera dela familia, de la escuela, del mundo que rodea asu amante, y su mejor lugar parece estar en esediario. (Alguna vez, dentro de la psicosis deguerra que alimenta a la sociedad cubana, locompara con un refugio antiaéreo).

Sobresalen en él las anotaciones dedicadasa la madre. Indudablemente, Todos se van esun homenaje a la figura de ésta. Retrato dellinaje de los retratos maternos hechos por Arís-tides Fernández (la madre de Whistler, perocansada de la vida), la madre de Nieve Guerraresulta el más notable personaje del libro. «Mimadre hizo un pacto con el viento porque a laradio se la lleva el aire», se nos dice de ella. Oesto otro: «Es raro, mi madre vive en estamisma oscuridad; sin embargo, todos vienen ala casa para pedirle una luz sobre las cosas».

Desamparada, errática, da tumbos o consejospor estas páginas. Corre a meterse en la cabinade una estación de radio lo mismo que su hijaentra en el cuaderno donde escribe. Padece deuna generosidad que olvida toda prevención, larodean siempre amigos (ella dobla el plato si espreciso), y el diario de adolescencia llega acontar el alejamiento, los esfuerzos de la hija porno repetirla, por no repetir ese destino. Se vantodos, y Nieve se va de la casa materna.

Haber logrado que ambos diarios, primera ysegunda parte de este volumen, fuesen igual-mente interesantes, es un trabajo bien cumplidopor la autora. El descubrimiento del amor lahace incurrir, sin embargo, en alguna que otrainfelicidad. «Inflamada en aguas raras fluía enjadeos involuntarios que se convertían en tem-blores incontrolables», escribe. O agrega, sobreun himen: «la rigidez grácil de mi pequeña yfuerte cortina genésica». Ese primer sexo seanota con inusual engolamiento, con un des-cuido que no aparece más a lo largo del libro.

Otro punto flaco trae el amor: Antonioescribe a Nieve una carta de despedida repletade sucedidos históricos, aburrida enumeracióncon la que le echa en cara cuánto del mundoella ha dejado fuera de sus diarios. (Antonio esla única figura masculina que acepta que ellaescriba, aunque luego le haga reconven-ciones). Al leer su carta podemos sospecharque estamos ante uno de esos momentos deautocrítica en los cuales un autor se impugna así mismo, se hace crítico y futuro. Pero lofallido aquí es que tal crítico anda falto derazón: mucha realidad queda fuera de los dia-rios hilados por Nieve Guerra, pero existedentro de ellos tantísima realidad cubana delos últimos años. Y no referida alegóricamente,lo cual constituye otra virtud del libro.

Wendy Guerra (La Habana, 1970) ha conse-guido en su primera novela un mundo, un perso-naje memorable y, sobre todo, el tono de una niñaque se hace adolescente. Todos se van obtuvo elaño pasado el Premio Bruguera de Novela. ■

Desde otro ladoJorge Luis Arcos

Milena RodríguezEl otro ladoEditorial Renacimiento, Sevilla, 2006, 74 pp.ISBN: 84-8472-284-8

EL POEMARIO EL OTRO LADO, DE MILENA RODRÍGUEZ,como su propio título sugiere, se alimenta

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

de una extrañeza incesante. Con un lenguaje sen-cillo, conversacional, la poeta va mostrándonosesa extrañeza tanto ante las cosas más comunescomo ante los grandes temas de su tiempo. Amenudo se apoya en un diálogo con otrospoetas. Diríase que todavía transita ese inevitabley fértil período de descubrimiento que hace deun poeta un viajero por tierra desconocida.Todavía Milena va hacia la poesía, no regresa deella, y acaso por ello su tono casi nunca es som-brío, y, más bien, predomina el asombro que elescepticismo. Sin embargo, su mirada, no portranquila deja de estar alerta ante los inquie-tantes signos de la devastación, de la caducidaddel tiempo y de la muerte. Ella anota, señala, sinénfasis, como con cierta displicencia, con ciertasabiduría femenina, con un sentido común infa-lible, el reverso de todo énfasis, de toda elo-cuencia, de todo estereotipo. En este sentido escomo una viajera que anota en su diario brevesindicaciones para futuros viajeros.

El otro lado puede ser terrible, ya losabemos, pero también puede ser un lugar senci-llamente diferente. Esa mirada la distingue detanto poeta abrumado por el imperativo de lareacción contra un conversacionalismo venido amenos, como sucedió en la poesía cubana de los80 y 90. El poeta, entonces, quería dejar bienclaro su diferencia, su singularidad. Y, sobretodo, su hambre de una nueva cosmovisión.Frente a tanto discurso ingenuo o ingenioso,frente a tanto énfasis generacional, o profesiónde fe ética, o tanto amargo escepticismo, estapoeta no escribe ciertamente sobre el otrolado, sino desde otro lado. Aquellos poetastuvieron que reinventar una tradición minadapor una devastadora utopía, tuvieron queemerger desde las ruinas de una Historia apó-crifa, como verdaderos supervivientes. Cono-cieron la diáspora, el exilio o insilio. Fueronlos hijos del tantálico discurso paterno de loreprimido, los fantasmales habitantes de losaposentos del rencor, el resentimiento. Estabancomo marcados por un estigma antiguo yterrible del que había que apresurarse enescapar. Milena, sin embargo, sin desconocerese terrible síntoma, no parece obligada apadecerlo. Ella escribe, pues, desde otro lado.En este sentido, no teme echar mano a la tradi-ción poética de sus mayores. Para ella esa tra-dición no es sólo ese enorme peso del que hay

que desviarse a toda costa, sino un vastísimotejido al que se puede regresar como jugando.Qué terrible ironía que se pueda jugar sencilla-mente con los que fueron una vez símbolososcuros de una historia humeante y despia-dada. Escribe en «Alquimia»:

Al sol suben los sueños,las guitarras, los libros:el alma del futuro que inventamos.

Del sol bajan rencores,desilusión, angustia:el cuerpo del futuro que inventaron.

Como una niña frente al mar, que juega enla arena con los vestigios de una antigua Troya,que el mar devuelve como al azar, luego dedevorarlos y quitarles toda resonancia épica otrágica. Acaso esa actitud casi inocente puedaser el último recurso de una poesía tan mania-tada por luminosas y falsas utopías o poroscuras e inhabitables profecías —lo queacaso ella nombra como «la Sublime Ilusióndel Gran Hastío»—, para volver a nacer.

Pero toda inocencia —leer, por ejemplo, elpoema «Inocencia entre las olas»—, aunquesaludable, puede ser cruel a su pesar. De ahí esavisión ambigua que late entre los entresijos desus poemas. Como una rediviva Alicia que viaja através del espejo hacia un país desconocido.

Otros poemas son más directos, como el trá-gico «Oración de los padres cansados», o elsimbólico —acaso mi preferido— «Palabras deun inocente que despide a Gastón Baquero,desde la arena de una playa, en La Habana de1959». Pero tal vez el más perfecto, y que trans-cribo íntegramente, sea el penúltimo poema dellibro, «La piel es un sitio inseguro», y que estáprecedido por un verso de Fina García Marruz:«Ya yo también estoy entre los otros». Dice así:

Descubrirme sentada al otro lado,en el sitio de aquellos, los que entoncesmirábamos pasar como traidores,como islas que huían de la isla.

Seguros cada uno en nuestro nombre,eran ellos mentira, sombra oscura,sólo un número menos en la Historiaque borrábamos dócil, mansamente.274

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

275

Ellos, los enemigos,los de la voz extrañay un paisaje distinto en la mirada.

Y ahora yo, aquí sentada,con su cielo en mis ojosY sus mismas palabras en mi boca. ■

Economía de la verdadRafael Almanza

Carlos SotuyoPalabras en la nocheEditorial HomagnoMiami, 2005

LA DEMOCRACIA Y EL MERCADO SON UNIVERSALES.

Una mayoría interpreta, pues, que para laliteratura estos paradigmas nos confirman quetodos pueden ser escritores, y que debemosescribir para la venta. Lord Byron nació millo-nario. No recuerdo otro caso de un gran poetaque haya podido escribir sin preocuparse poradquirir dinero; aunque algunos, como Goethey Víctor Hugo, fueron especialmente exitososen eso de la ascensión social mediante la crea-ción. El síndrome de ansiedad de Alfaguara, lostragos para los traductores, triunfar. Es muyprobable que en el futuro, para ser realmentepoeta, se deba nacer byroniano, con lo quetendríamos alguno en dos o tres siglos.Teniendo en cuenta los lectores que hay, y lorara que es una auténtica lectura de poesía, alo peor no hacen falta más. Una opción demo-crática distinta sería la autoedición. Vivir decualquier manera —Rilke, el de la perma-nencia en los palacios, recomendaba estavía—, y autoeditarse para comunicarse con losotros demócratas que no quieren estar en elbatallón de los mercaderes, expulsados, así,por la alianza del sacerdocio y la tecnología.Hacer los libros en casa, llevarlos a laimprenta, venderlos a los que nos quieranayudar a seguir editando, o, mejor, regalarlos,mientras los políticos y los negociantes setragan su mecenazgo como arsénico, o vuelven

a ofrecerlo en formas más sutiles y peligrosas omenos indecentes. La autoedición puede ser uninstrumento cívico a nivel mundial.

Carlos Sotuyo es uno de los poetas menosmercantiles de nuestra historia literaria. Nuncase le ha visto ni siquiera en los concursitosnacionales. No ha visitado tertulias sino parasaludar a alguien. No se ha vendido por elintento. Ni imaginar, sin embargo, de que se tratade un retraído, de un tímido, de un asocial. Es,igualmente, una de las personas más transpa-rentes y comunicativas, de más entrega y servicioque yo haya conocido; también, de las de mayordignidad natural. Este guajiro avileño, que vio untelevisor por primera vez a los once años, haestado más preocupado por mejorar su país, sugente, su futuro, que por incorporarse a la peleade los juegos florales y el panteón del municipio;esta vocación civil le ha cerrado también muchaspuertas por las que él de ninguna manera iba apasar. Pero la poesía es, asimismo, una forma, ycuánto, de asistencia y de participación públicas.Hoy, Sotuyo dirige su propia editorial, Homagno,en Miami, que está publicando, exclusivamentecon su dinero y el de sus amigos, los libros desus amigos, entre ellos los míos, y, desde luego,los suyos. Al menos este primer poemario, quevoy a venderles ahora.

Palabras en la noche no es lo que habitual-mente se espera de un primer libro de poemas,en cuanto que no vamos a encontrar en él lascontradicciones, las vacilaciones o las pifias dellance. Sí lo es porque, como en los mejores,constituye una obertura definida y firme de supersonal expresión. El autor ha sabido aguardarhasta reunir el número de páginas que le pre-senten con autenticidad y perfil, lo que en sucaso ha sido arduo, porque él no es clasificableen la categoría de los desbordados, sino de losesenciales; no de los que opinan que la vida noes una antología, sino de los que creen quedebiéramos vivirla como si lo fuera; no de loscontundentes, sino de los ligeros (entiéndaseaquella profunda ligereza que propugnaraSamuel Feijóo); no de los voluminosos, sino delos lapidarios. Como editor del libro he tenidoque detenerle una y otra vez para que no elimi-nara textos imprescindibles y admirables, queseguían pareciéndole innecesarios: tal es su afánde no molestar con excesos, de no apartarse dela más despiadada excelencia, de no salirse de la

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

economía de la verdad. Pues, en efecto, si hay uncentro desde el que podamos leer las clavesostensibles y secretas de este poemario es laactitud del poeta ante la realidad de la verdad.

La irónica pregunta del culto Pilatos por lanaturaleza de la verdad ni se le ocurre al poeta.Hoy, los epígonos de Pilatos ocupan las cátedrasde Filosofía y Filología y cualquier testimonio afavor de la existencia de algo cierto te convierteen nazi o en católico. Pero este escritor, que haestado sometido al oscurantismo político y anti-rreligioso hasta el final de su su juventud y másallá, curiosamente, se ha decidido por la tablarasa de su propia experiencia de la luz. Porquepara enfrentarse con las evidencias de la verdadque han de nutrir no sólo su escritura sino suaventura profana, comienza por proponernos esalínea inefable con que se inicia, ella sola y sufi-cientemente, como el tema de unas variaciones,el libro: La luz entra a mí y veo lo que está des-pués de mí. No es, pues, la noche lo que va amovilizar al poeta, sino la presencia de la luz enla noche, que le permite una objetividad contracualquier tiniebla, propia o ajena, individual osocial, física o antimetafísica. Este poeta, que fueprofesor de Química, procede como con unrigor de laboratorio, y el primer paso de sumétodo trascendental es la constatación de laexistencia y funciones de la luz. Hay luz, natural ohumana, podemos constatarlo: «donde están loshombres siempre hay alguna luz». Alguna. Paranada unas iluminaciones a lo Rimbaud, nisiquiera el acto de ser iluminado. Una opciónpor una cantidad discreta, humilde, pero efi-ciente, de luz (que no siempre podrá mantener,desde luego, bajo tanto control). Sin alardes reli-giosos ni filosóficos, con una especie de metó-dica paciente, con una suerte de empirismo exis-tencial y trascendental.

El libro se abre, sin embargo, después deesa incitación luminosa, con un único poemaextenso, «Credo», que expone una suma deesas investigaciones. Centrado en la expe-riencia del amor de la pareja, este texto vahilando versículos aparentemente aislados,cada uno de los cuales es un descubrimientovoluntario y ardiente, diferente: «Dios se hadetenido a contemplarte. / La alegría es estereino. La alegría salva y es solemne como lamuerte». Pero estas iluminaciones indepen-dientes se funden en un díptico final: «Asciendo

a ti sin más escala que tocarte / Porque el Amores Dios y es suficiente».

Obsérvese cómo la economía de la verdadprocede, pues, de una sobreabundancia. Nohace falta más, la opulencia misma del ser per-mite unas comprobaciones mínimas, inmediatas,tan deslumbrantes que cualquier añadidura fuerainsulto. La suficiencia del Amor que es Dios,supremo resultado de esta exploración de laverdad humana, inaugura, por tanto, la sabiduríade este poemario, entregándola ya, amorosa-mente, de un golpe. Sotuyo ha renunciado a losversos que escribió antes de los treinta, le inte-resa mostrar sólo esta madurez primera, losversos escritos hasta los 34 en Cuba, el resultadode un viaje por sí mismo que no deja de referir,pero que no le interesa en sí mismo, sino comorecurso para una pesquisa radical: «Una piedrase derrama gota a gota bajo la nada, y esa / Gotase desgarra como yo palpitante que Soy. / Yo soyel que no soy y mi cuerpo en pedazos seextingue». (…) «Al extraño rostro que menombra». El último adjetivo resulta atendiblecomo signo de la permanente atención del poetahacia el misterio. Pues estas casi científicas inda-gaciones no pueden dejar de enfrentar la extra-ñeza de lo que es, la pregunta escondida en cadarespuesta lírica. El silencio, la Calma, le imantan.Así ha sido desde lo que él considera su primeraexperiencia de poesía y que describe en «LaRoca»: «La tomé en la mano y la comparé con-migo mismo. Me preguntaba si podía vencerla.Ella venía de la eternidad, yo, tal vez, iba. Final-mente la dejé caer, y corrí entre los arbustos, conmiedo». Muchos han tenido de niños ese enfren-tamiento con la materia muerta como un desafíoo un gozo, pero para él «fue la puerta del túnelque me introdujo en la poesía». «Desde entoncesla roca me sigue y me decidía a amarla. Creo quevive». Sí, otra constante de su penetración en elmisterio resulta el vivir a los demás y a sí mismoen un sentido naturalmente cósmico: «Viajosobre una roca / Con mi planeta madre, pues yosoy / La otra Tierra».

Este arcano espléndido de la participaciónuniversal va a ser explorado y expuesto envarias de sus mejores direcciones: la entregade sí mismo, el dolor y el riesgo de existir en elmundo, el destino colectivo en la historia y,desde luego, el amor más íntimo, que tiene eneste libro páginas de exquisita pureza espiritual,276

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

277

hasta alcanzar a veces una destilación arroba-dora, válida para cualquier relación humana,algo así como un arquetipo de la comunicación,la fatalidad del puente entre el yo y el tú: «Estadistancia que nos rodea es / Tierra de nadie. /Estoy dentro de ese círculo. / Te busco».

Elenco verbal ejemplarísimo, profundidad yaudacia de la visión moral. No sin un precio. Auna persona que ha llegado a estas expansionesde la verdad humana irrefutable, no puede serleindiferente o fácil la obligación de encarar la his-toria, menos aún cuando la historia del mundo yla del país se nos ha convertido en una obsesión,en una enfermedad, en un suicidio. Afirmandoque vamos, es decir, que pudiéramos y debié-ramos ir, hacia «un pueblo de príncipes», «Tal ycomo andamos/ Con nuestras llagas y som-breros/ Y la esperanza ígnea y/ El destino electode cada uno», lo que finalmente encuentra en suavance son unos «Muros, y figuras cansadassobre los muros». (…) «Estoy de rodillas frentea la pared / Vacía y vuelvo a mis ojos, grito: /¿Dónde nacen la arcilla y el icono? ¿Dónde habrá/ Una plaza abierta, dónde?».

No hay, hoy en día, un hombre sincero dedonde crece la palma que no pueda firmar estasvivencias. «A mi madre, a mis hermanos y a mímismo», envía el poeta su desesperada interroga-ción: «¿Qué conjuro nos somete, nos encierra,nos humilla?/ ¿No sabemos gritar siquiera nues-tros nombres?». Hay autores de la protesta polí-tica, de un bando y del otro de la política: el quenos ocupa no pertenece a ese tipo de enfrenta-miento que procede de la fe en una doctrinasocial supuestamente confirmada por los hechoso remitida al eterno deseo de mejoramientohumano. Son esas constataciones de la verdad enel yo, de las verdades del tú que es un yo y de suinevitable pero no necesariamente agresivo con-flicto, las que le permiten dar un testimonio, queclaro que tiene una significación política —y élha sabido asumirla dignamente en la práctica,por cierto—, pero que no proviene ni conduce auna militancia al uso entre las huestes de Gog yde Magog. Ha sido una característica de nuestrapoesía la llamada lírica civil interna, y Sotuyopresenta, y representa, una variante muyestricta de esa línea: no se puede separar en éllo interno de lo externo, el compromiso con laverdad y el compromiso con la realidad, lo quese está diciendo con lo que se está haciendo, el

sufrimiento histórico y el ontológico. La verdades sencilla, enemiga de toda paranoia; por esomismo, puede bastarse a sí misma. En una épocaen que la mayoría de los cubanos se han conver-tido en infames hipócritas —es hora ya de aban-donar la frasecita de la doble moral, ella mismafalsa—, encontramos como compensacióndivina este poeta de la honradez única, capaz devivir sus cuestionamientos sin desviación ni trai-ción, asumiendo el riesgo y los costos, precisa-mente, como frutos de la búsqueda misma. Lec-ción suprema para las tristísimas sombras en losmuros, para los que gimen de no poder gritar supropio nombre: tanta osadía radica en la alegríade la verdad. No la bachata, la jácara primitiva,facilona, que, según dicen, es también un rasgonacional inalienable. Hablo de la alegría quesalva y es solemne como la muerte, pero que davida, puesto que salva. El último texto de la suite«Turiguanó», escrita cuando este distinguido pro-fesor universitario tuvo que convertirse en chape-ador de yerba como pago por su honradez social,nos entrega ese silencioso júbilo de la fuerza dela verdad encarnada en el dolor, libre y libera-dora: «Hay un tiempo que obedece a la luz».

Sotuyo asume pues la circunstancia vital,sea estrictamente individual o, por el contrario,participativa y política, desde una radicalidadque la deja en el hueso, en una no buscadapero comprobable universalidad.

Estas palabras nocturnas no son, pues, las dela desesperación o la debilidad. No hay que con-fundirse tampoco con la apariencia de levedadde los poemas, o del poemario en conjunto.Cada una de estas líneas está llena de un formi-dable vigor que procede de la autenticidad de lamirada y de su consecuente ética. Como los otrospoetas actuales de la sabana camagüeyana queestudiara Ivania del Pozo en su Espejo de Vehe-mencia —Roberto Manzano, Jesús David Cur-belo, Jesús Lozada, y el que escribe—, Sotuyo esun poeta hímnico, pero no por la vía de la impul-sividad o la grandilocuencia, o del despliegue delas ideas y las imágenes, sino, como en Lozada,por un recurso de concentración y de autonega-ción. Pero si en este último creador el recurso esfinalmente indicial, apunta a un proceso exteriorque refleja y alaba, en Sotuyo es un nexo, escomo el eslabón entre una acción y otra, entre laque precede al texto y la que necesariamente lesigue, con lo que el poeta se vivencia a sí mismo

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

como una ofrenda gestual en la cadena de la sal-vación universal: cada poema es un acto, enla-zado con otros actos, con el acto del Ser hacién-dose, dueño de una legalidad, apenas adivinablepero real. Estos dos poetas, emparentados,además, por el tema de la luz, escriben como almargen de la lucha entre coloquialismo y lirismoque ha estado mareando durante décadas laexpresión poética cubana: usan una lengua apartir de esas pulsiones decisivas, que tienen queignorar olímpicamente los modos y las modasdel día. Sotuyo puede, pues, darse el lujo deescribir un texto más previsible, más cercano ala lírica civil interna criolla como estamos acos-tumbrados a leerla, un breve y contundente«Himno» a la patria que es, desde luego, tam-bién, el de la Luz: «Estamos desnudos en la pri-merísima / Mañana Nos hiere la misma luz».

Concisa, vibrante estrofa única. No hacefalta más para obtener la plenitud hímnica.Sotuyo rechaza todo exceso que le impida esaplétora, cualquier hojarasca en que ya no vivala savia fundamental. Algunas páginas estánnumeradas sin orden consecutivo, como frag-mentos que proceden de una suite rechazada,desmembrada. Más de 60 poemas, de los queno es posible decir que sobra uno solo. Unejercicio de vigilancia y de responsabilidad, deautoexigencia y de honradez que elude lavanidad del artífice —no hay un solo alarde deescritura perfecta o deslumbrante en estasestrofas maravillosamente sencillas—, para cen-trarse en un gusto por la vitalidad de la palabrajusta, por la autenticidad del testimonio, por laeficiencia de la comunicación de la verdad delhombre. Este poemario va a tener una acogidamuy amplia, igualmente, por la dulzura y la sim-patía implícitas en esta poesía varonil y moviliza-dora. Sotuyo demuestra que la poesía no es unacola en la que hay que marcar temprano, o,incluso, intentar colarse; que se puede llegar,aparentemente, a deshora, como el novio de losEvangelios, con las noticias más buenas: con estaprimera publicación su nombre ingresa en laheráldica de la poesía cubana. Por si fuera poco,el lector podrá disfrutar, además, de una de lasexquisitas ediciones ilustradas de Homagno, estavez, con las imágenes de Joel Besmar, el sabioartista camagüeyano cuyas poderosas figura-ciones cubren el libro como otro discurso hím-nico paralelo y suficiente. ■

Diálogos en el anversoLuis Alberto Alba

Luis Felipe RojasAnverso de la bestia amadaCasa Editora AbrilLa Habana, 2006, 65 pp.ISBN 959-210-422-0

ADEMANES DE SOLEDAD. MIRADAS DE HASTÍO.

Sobre tantas fronteras, Rojas traza sus pro-pias muertes como países colindantes. Cruzasus líneas de tiza y la vitalidad de su poesíatransparente, como cartas desde el abismo o elhastío, convoca a algo más que el mero placerde leerla. Es eso. Es la precariedad de los límiteshumanos la mejor metáfora de este libro, nacidode iluminaciones sobre lo oscuro, de regresar alos sitios que alguna vez llamamos paraíso, declamar redenciones ancestrales cual peticionesde aguaceros de blanca leche. En el lomo de laIsla, clava Rojas esos avatares suyos. Poesía eslenguaje otra vez interrogado. Pero es un quererdecir lo que no se puede ya callar, porqueestalla en el pecho como bomba de tiempo y enla cabeza como un cadáver encontrado en lacruz del calvario. «Importa que sonrías / ante elmanicomio del país / que nos mira muerto derisa / gente pobre...».

Rojas ha estado en La Habana. Ha venido acasa. Sabe de vigilias, de detenciones y agravios.Cuenta sobre ofensas y escupitajos de la turba(in)humana que lo agredió. En una villa delOriente fue injuriado porque es poeta. Ni más nimenos. Un poeta en Cuba es algo muy serio,alguien que no puede pasar como si nada antelos horrores de la plaza pública y también de laotra vida, la que transcurre hacia adentro, en loprofundo de la tierra amarga, viviendo con lojusto, postergando todos los placeres, alimen-tando el don de los poemas tristes, haciendo deseres miserables, y algunas alimañas, compañía.

Un poeta en la ciudad en ruinas se resiste alsilencio. Rojas habla de sus poemas truncos yde un nuevo libro que afila los bordes de laidea. Qué ha pasado en el país, dice, y no sé decuál país exactamente habla, si no existe másesa patria candorosa que avivaba los fragores278

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

279

de creer en lo posible de una mañana clara.Existe una Isla robada que acostumbró a que-jarse entre balbuceos, silencios y frases entre-cortadas. Yo no tengo vida desde que trocaronmi casa por el infierno de todos los días, dice.Vamos a sobrevivir si hay adonde volver losojos. Es decir, si acaso hubiera poesía.

Y hay poesía en estas páginas. Poesía arrai-gada en el dolor y también en el irrespeto hacialos espurios códigos de ciertas tradiciones.Todos los abismos de Anverso de la bestiaamada convergen en el deseo de transgresión. Sinada cabe hacer ya contra el lenguaje, contra laexpansión de sus dominios como una fatalidadotra, el centro estará en la idea para que vol-vamos a creer en los perfiles denunciantes delpoema. Abajo los mesianismos. No más dioses.No más accidentes de la credulidad. Alguna vez,Pepe Rodríguez Feo lo señaló a propósito deRaúl Hernández Novás: Aristóteles decía que elhombre que no puede formar parte de unacomunidad o no tiene necesidad de nada, es unabestia o un dios. Rojas, como Novás, sabe queese hombre no es sino una bestia y que losdioses no existen. Por eso el rostro de lo queama está cruzado por obsesiones de vida, poruna necesidad de respiración, de salir a flote.«Sigo habitando las primeras sombras de mí /aún soy el imberbe de la primera vuelta /resuelvo que han cambiado pocas cosas / seguiréanhelando la estadía de un invierno largo / en mipaís (...) / tú amaneces para ver si la puerta /hace un aura luminosa sobre ti / y descubres lagrisura que se fabrica en la provincia».

¿No hueles la tensión que hay en el aire, elhedor de la muerte, tanta ansiedad irrespirable?Por Heberto Padilla supimos lo previsible delterror en la casa de los poetas, la terca hoguerasecular que se repite como premonición, losabedules de hierro invulnerables ante el tiempo.Del poeta encarcelado ayer a los miles de poetasprisioneros del miedo hoy, con sus voces apa-gadas en el susurro del viento nocturno, alacecho de una turba que escupirá en su cara. Enlos bosques de Cuba hemos visto ese abedul. Loshéroes aniquilan a los poetas con sus himnos deodio. ¿Quién puede ahora creer en héroes?

Las paradojas en esta Isla son abrumadoras.Éste es un libro político que debe estar ya en lamirilla de los funcionarios/policías encargadosde sacarlo de circulación, si es que acaso no

está ya fuera de todo alcance. Pero este poe-mario fue publicado por la Casa Editora Abril,una entidad de la Unión de Jóvenes Comunistas.Y fue posible, porque este libro ganó un con-curso, que es la vía que han impuesto mayorita-riamente en Cuba para lograr publicar un libro.Por esta colección de los Premios Calendariosalieron también poemarios, cuentos y ensayosde Carlos A. Aguilera, Javier Marimón, José FélixLeón, Manelic Ferret, Juan Carlos Valls y GeorgeRiverón, hoy en el exilio, y de Atilio Caballero,Julio Lombas, Liudmila Quincoses, AymaraAymerich, Israel Domínguez, Michael H.Miranda, Abel González Melo y Ronel González,entre otros, que aquí permanecen.

Luis Felipe Rojas está entre ellos, pero esoera antes, hace unos cuantos meses. Ahora estásolo, expulsado de las listas, sin posibilidad depublicar lo que escribe, es decir, condenado alinsilio. Coordinaba desde San Germán, el bateyde un central azucarero, donde vive, la revistaliteraria Bifronte, un balón de oxígeno, algoasí como un grito contra la quietud y los con-formismos de la cultura oficial. Clausuraron larevista; cuenta que lo han amenazado conencarcelarlo. Pero Luis Felipe Rojas está vivo.Vivo como su poesía dialogante que convoca anecesarias refundaciones. ■

Todo KozerJacobo Sefamí

José KozerY del esparto la invariabilidad. Antología: 1983-2004Prólogo de Reynaldo Jiménez Colección Visor de PoesíaMadrid, 2005, 234 pp.ISBN: 8775225853

EN LA POESÍA DE JOSÉ KOZER (LA HABANA, 1940)

predomina la experimentación con el len-guaje: una sintaxis que inventa sus propiasreglas (sobre todo en el frecuente uso delparéntesis, que funciona más con fines prosó-dicos que sintácticos), frases extrañas (como

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

la del título de esta antología), vocabulario des-contextualizado, en ocasiones con cubanismos endesuso, vocablos del lenguaje coloquial de otrasregiones de América y España, o con cultismosexquisitos. Kozer usa un versículo que crecehacia todas direcciones (frases rizomáticas,entrecortadas, con anacolutos imprevistos), aveces, haciéndolo crecer en extremo (ocupandocon frecuencia más de dos páginas); desaparecela noción del verso como medida de unidad res-piratoria y en su lugar concibe una proesía(palabra acuñada por Haroldo de Campos) quemezcla los ritmos del verso y de la prosa. En lapágina, esos enormes versículos aparecen comopárrafos con sangría invertida. Éste es el rasgovisual que permite identificar la obra de Kozercon mucha facilidad. Como los barrocos histó-ricos, su poesía puede versar sobre cosas nimias(en los últimos años le ha dado por escribirsobre bichos de toda índole) o asuntos penosa-mente significativos, como Cuba, o la condiciónactual de los seres migrantes. Su horror vacui lohace seguir llenando páginas y páginas a unritmo descomunal (6.400 poemas es la últimacifra que conozco). Ya sea que consideremosque Kozer «está escribiendo, desde hacedécadas, un solo poema que es un único verso»,como arguye Reynaldo Jiménez en el prólogo aesta antología, o que pensemos que sus 6.400textos son un borrador (palimpsesto) de unpoema que escribe y reescribe en un afán de bús-queda frustrada de su persona poética, o que susmiles de poemas reproducen —a manera delaleph borgesiano— la totalidad del mundo, nodeja de asombrar esa fidelidad denodada por lapalabra, ese fervor por el lenguaje poético, esaintensidad que no admite concesiones.

Esta antología está concebida como unasecuela de Bajo este cien (Fondo de Cultura Eco-nómica, 1983), que fuera tan elogiosamente reci-bida por Álvaro Mutis en el suplemento Sábado,del periódico Unomásuno (México). El título deese volumen aludía a los cien poemas con queKozer quería representar su obra. El libro contabacon tres secciones de treinta y tres textos cadauna, más un poema final. La antología Y delesparto la invariabilidad comienza donde la otratermina (en 1983) e incluye también cienpoemas, aunque la división por secciones ha des-aparecido. Una simple ojeada permitirá a los lec-tores advertir que la poesía de Kozer se ha hecho

más densa, aunque sus estrategias discursivassigan siendo las mismas; además, se observa queel escritor trabaja con títulos repetidos, de modosemejante a los pintores que hacen series o varia-ciones sobre un mismo tema. En este caso, sonnotables las repeticiones de los títulos «Autorre-trato» (6), «Ánima» (20) y «Actividad delazogue» (11). A pesar de la altísima producciónpoética de Kozer, da la impresión (al juzgar por loque se incluye en ambas antologías) que siempreregresa a los mismos temas: la familia (losabuelos, luego, los padres, la hermana y lashijas); el amor (su mujer Guadalupe es uno delos personajes más fecundos e insistentes); la casa(en muchas ocasiones se vuelve a la casa de lainfancia y juventud en La Habana, pero en muchasotras, es simplemente el espacio cotidiano); eldiálogo con músicos, escritores, pintores, filó-sofos (Kafka, Bach, Blake, Böhme, Cezanne,Tolstoi, el pensamiento oriental, etcétera); Cuba(más que una diatriba en contra del régimen deCastro, Kozer se enzarza en el lenguaje y en elespacio de la rememoración nostálgica, en oca-siones con una crítica política que aparece demodo liminar, de atisbo sesgado); los autorre-tratos (se plasma degradado en el presente, peroacude a su pasado, a su juventud, en busca de unmomento de vigor y lozanía); la vejez y la muerte(sobre todo, en los últimos diez años). Pero, bienmirado, el tema fundamental es el lenguaje. Kozerprocede de modo semejante a la concepcióncabalista del mundo, como se señala en el Librode la Formación (Sefer Yetzirá): «Con diezSefirot y 22 letras Fundamentales las grabó, lasplasmó, las combinó, las sopesó, las permutó yformó con ellas todo lo Creado y todo aquello queha de formarse en el futuro». Todo deriva de lasletras y las palabras; el yo es una articulación queprecisa del lenguaje, como si sólo se pudiera vivirgracias a la escritura; Cuba también puede seruna disquisición lingüística.

La antología Y del esparto la invariabilidadestá organizada tomando como punto de partidaestas obsesiones. Kozer parece privilegiar, entresu enorme producción, algunos poemas queseñala como idóneos para ilustrar la temáticareferida: «Te acuerdas, Sylvia», «Desolación deRebb Leizer» o «Éste es el libro de los salmosque hizo danzar a mi madre» representarían supoesía inicial que evoca la infancia y el entornojudío en el que creció en La Habana; «Apego de280

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

281

lo nosotros» establece su diálogo amoroso conGuadalupe; «Rebrote de Franz Kafka» o «Wo»hacen referencia a sus lecturas o reflexiones lite-rarias y filosóficas; «Home Sweet Home» repre-senta el espacio doméstico; «Indicios, del ins-crito», «Retrato de DK a los 76 años de edad» y«Réquiem del sastre» son excelentes muestrasde exploración espiritual ante la pérdida delpadre; «De los nombres» y «Don» son disquisi-ciones acerca de su percepción de Cuba; «Pul-verizaciones» y varios de los textos titulados«Autorretrato» (véase, en particular, el que apa-rece en las páginas 138-139) muestran a unindividuo en continua búsqueda de sí mismo, ycon «Ánima» o, en menor medida, con «Acti-vidad del azogue» puede aludir a casi cada unode los temas anteriores (es difícil precisar quées lo que motiva a Kozer en la insistencia delmismo título), aunque muchos de ellos estánrelacionados con la vejez y la muerte.

Con 37 libros y quince plaquettes publicadosen lugares tan variados como Ciudad de México,Xalapa, La Habana, Nueva York, Buenos Aires,Curitiba, Barcelona, Madrid, Tenerife, Caracas,Santo Domingo o Santiago de Chile, Kozer es unafigura preponderante de la poesía latinoameri-cana, admirado, sobre todo, por jóvenes escri-tores de múltiples latitudes. Es de esperar que estaantología, de una editorial tan importante comoVisor, le dé una proyección aun mayor a una delas voces más singulares de nuestro tiempo. ■

El existencialismocomo respuestaBelén Rodríguez-Mourelo.

Daniel Iglesias KennedyEsta tarde se pone el solEditorial Aduana ViejaValencia, 2006, 148 pp.ISBN: 8493058092

LA OBRA DE DANIEL IGLESIAS KENNEDY TIENE COMO

premisa su compromiso con la libertad; peroincide, además, en la sensación de desarraigo y

en la revisión biográfica de los aconteci-mientos, como puede observarse en susnovelas Esta tarde se pone el sol; La ranuradel horizonte en llamas; El gran incendio; Lahija del cazador; Espacio vacío y El mar-mitón apacible. En ellas nos encontramos conla representación de la vida de personajes des-garrados, desasidos de las normas y compro-metidos con ellos mismos, lo cual le sirve parahacer un análisis de esos puntos de desunióncausantes de su distanciamiento, al tiempo queproyecta una crítica social que va más allá de lasituación política. Sus obras tienen un tinte bio-gráfico; exploran una dimensión personaldesde la perspectiva de sujetos sociales que nosienten la necesidad de serlo, o que entiendenla necesidad de pertenecer de forma diferente.De ahí, la expresión de angustia y desasosiegoante las presiones familiares, vecinales y de lasociedad en general. De ahí, la expresión deangustia y desasosiego ante las presiones fami-liares, vecinales y de la sociedad en general.Sus personajes embarcan en un viaje espiritualy físico, en busca de una razón que les ayude ajustificar y a sobrellevar las condiciones de vidadentro de una atmósfera dominante.

Dentro de esa lucha de los personajes pordeshacerse de las ataduras, se exploran la deso-lación y la incomprensión. El narrador los con-vierte en seres irreverentes, huraños y atrevidos,casi osados, con el fin de mostrar su deseo dealejarse del entorno que les tocó vivir. Suempeño se concreta en el tratamiento de temasconflictivos o en la exhibición de comporta-mientos rebeldes. Es siempre la picardía de lospersonajes la que ayuda a sobrevivir al absurdoy las implicaciones de la tozudez ideológica.

De todos los temas que sugiere la obra de esteautor, la indefensión de sus personajes es el máspoderoso. En su novela Esta tarde se pone el sol,reeditada por Aduana Vieja, resalta la falta deidentificación del protagonista con su núcleofamiliar, la insatisfacción y el deseo por hallar sig-nificados diferentes de los admitidos por el ordenestablecido. La obra fue censurada en Cuba, yretirada del concurso Casa de las Américas en1973. Es importante señalar el hecho de que, apesar de que la novela ha sido revisada por elautor para esta edición, conserva la voz, la inge-nuidad y la frescura con que fue escrita, y sólo seha pulido en el marco formal de la escritura.

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

El personaje principal de la novela, Dani,teñido de carácter autobiográfico, es un ado-lescente en la Cuba de 1968; un muchacho queinicia una búsqueda personal que al finaltiende más a la huida que al encuentro. Alestilo de un héroe emblemático de Salinger, lanovela se abre con un episodio que marca eldesamparo del protagonista. La narración enprimera persona nos lleva de la mano por lasindagaciones y reflexiones del joven Dani antela sociedad, su concepto de la amistad, suspreferencias en literatura, la iniciación en elsexo, y nos ofrece la perspectiva del hijo, delamigo, del ciudadano como sujeto político.Dani manifiesta su deseo de ser «elemento» yno «masa», afirmando su decisión de perte-necer a la «aristocracia de la inteligencia»,como sugería Sartre, lo que confirma su sensa-ción de soledad. Se le acusa de no ser «un ver-dadero cubano» por su negativa a participar enlas actividades juveniles revolucionarias, antelo cual reacciona cuestionando lo que significa«ser cubano» y analiza la variedad de orígenesy culturas que compone la población de la Isla.Y se adelanta en el tiempo, ofreciendo, ya en1973, una descripción mucho más plural comorespuesta a una de las preguntas de más actua-lidad en la mente de algunos críticos.

En este recorrido por La Habana del ‘68,somos testigos de las aventuras de una partehasta entonces innombrable de la juventud haba-nera, justo en el momento en que la figura del«hombre nuevo» constituía el ideal. Iglesias Ken-nedy se atrevió en 1973, en pleno QuinquenioGris, a escribir acerca de una juventud que ofi-cialmente no existía, mostrando su escepticismoante el concepto del sujeto revolucionario. Elautor y su alter ego descubren en el existencia-lismo la única vía posible como respuesta lite-raria y filosófica. Al igual que los personajes desus otras novelas, su empeño por acabar desli-gándose del entorno adopta perspectivas direc-cionales diferentes: Livino pretende marchar aCayo Piedra; Juanela lo hace hacia el interior desu persona y simula una locura; Abelardo Mon-tero es expulsado de Talavera y se une a los ban-doleros; el protagonista de Espacio vacío desertaen España. En el caso de Dani, no se ofrece unasolución; sólo se oye un grito desesperado.

La tragedia que tiene lugar casi al final de Estatarde..., desencadena una crisis que cuestiona

todo lo que el protagonista había conocido hastael momento. Ni la picardía ni la indefensiónpueden ofrecer una salida al desencanto y lasoledad. Es cuando comprendemos que el autorconcibió el desarrollo de esta novela como si setratara de un círculo infinito, o del mismo mitode Sísifo, otro emblema del existencialismo, vol-viendo siempre al punto de partida. Una de lasfrases que identifica de mejor manera el espíritude Dani es la siguiente: «Yo quería formar partede la élite que había sabido captar la falta desentido de la vida, ese absurdo fundamental.Continuamente me exigían algo de lo que yosiempre había carecido: espíritu de sacrificio».

La obsesión por la independencia es otrorasgo común en todas sus novelas. Es la expre-sión de una fractura social; la consecuencia dela traición y de la ruptura de la confianza depo-sitada en los amigos, como se refleja en su libromás ambicioso: Espacio vacío. La existencia deesa quiebra afecta a todos los individuos. Es unmecanismo de identificación que unifica su obray a la vez independiza cada historia con perso-najes de una psicología marcada y profunda quesus lectores siempre recordaremos. En Estatarde... aparece de manera desoladora la con-ducta conflictiva e hipócrita de las amistades deDani ante un hecho trágico: el suicidio involun-tario de un integrante del grupo.

«Me descalcé» —dice el narrador—«Arremangué el bajo del pantalón y guardé laszapatillas en la mochila. Seguí andando, menta-lizado con llegar a mi punto de partida...». Estaactitud de seguir adelante en las dificultades escoherente con las reacciones de los demás per-sonajes que pueblan las novelas de IglesiasKennedy. Ese deseo de librarse de las atadurasy compromisos es un recurso que el autor uti-liza con frecuencia. Al fin y al cabo, es el únicocamino posible. La continuidad implacable quecalifica la relación del sujeto con su realidad.

Con un estilo muy cuidado y con un controlabsoluto de la técnica narrativa, Daniel IglesiasKennedy se muestra como uno de los narra-dores cubanos más universales. Su prosapulida, los conflictos psicológicos con quenutre a sus personajes y su capacidad irónica, yde introspección, son garantía de la calidadliteraria de sus novelas. Esta tarde se pone elsol está salpicada de situaciones sarcásticas,traducciones divertidas, anécdotas juveniles y282

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

283

descripciones del mar, una constante queacompaña los sentimientos del protagonistacon su abanico de colores y estados, así comode una exquisita y lúdica sensualidad. Se tratade un texto cálido y apasionado, con una vozjoven que preside el tono de la obra y que nosconduce con frescura a La Habana de 1968. Unpaseo del que disfrutarán todos sus lectores. ■

El engañoso reflejode las cosasLuis Manuel García

Jorge Domingo CuadrielloFábulas sin (contra) sentidoEdiciones VitralObispado de Pinar del RíoPinar del Río, Cuba, 2005, 50 pp.

Eduardo del LlanoTodo por un dólarMiniletras H. Kliczkowski, Madrid, 2006, 63 pp. ISBN: 84-96-592-04-9.

¿CUÁNTAS POSIBILIDADES DE ELECCIÓN TUVO DIOS

al construir el universo?, se preguntabaAlbert Einstein, y ¿cuántas posibilidades deconstruir su universo tiene un escritor? Si con-sideramos el puñado de temas a los que sepuede reducir toda literatura, y el surtido deherramientas narrativas disponibles, nada des-deñable después del tránsito por las vanguar-dias, pero tampoco ilimitado, las posibilidadesresultan mucho menores que las de Dios,quien tenía en su mano inventar, incluso, laTeoría de Probabilidades. Pero si introducimosen la ecuación la reserva de circunstancias y aello añadimos las percepciones posibles de unmismo texto, entonces el escritor se acerca alas posibilidades de Dios.

Es arriesgada la búsqueda del espaciocomún donde pueden tocarse dos autores, dosmodos de reformular la realidad, dos libros,esos hechos tan singulares. Y, efectivamente, si

algo aflora de inmediato son las disensiones.Partiendo incluso de sus propias obras prece-dentes y de las expectativas que convocan, cabeesperar más diferencias que aproximacionesde perspectiva entre Fábulas sin (contra) sen-tido, de Jorge Domingo Cuadriello, y Todo porun dólar, de Eduardo del Llano. Dos librosbreves, brevísimos, compactos, cuyas piezas seprecipitan en ambos casos hacia el final, conaquella urgencia por quitarnos de encima unaalimaña de la que hablaba Cortázar.

Eduardo del Llano (Moscú, 1962) esnarrador, guionista y profesor de Escritura deguiones. Su calidad de humorista data de losque ya parecen prehistóricos tiempos de Nos yOtros. Ha publicado los volúmenes de cuentoEl beso y el plan (1997), Cabeza de ratón(1998) y Los viajes de Nicanor (2000), entreotros, y reside en La Habana. Las historias quecomponen este libro —«Sweat Dreams»,«Senectud rebelde», «Regina», «Nicanor y lospeces», «La fruta prohibida», «El subversivo»,«lovestorio» y «Monte Rouge»— remiten aluniverso donde despierta un día GregorioSamsa: subtitulado de sueños; viejos atrinche-rados, la revolución en un asilo; el estatus deestandarte vitalicio que puede adquirir un culo;la relación entre los sucesivos alumbramientosde una guppy y el advenimiento de un segundoMesías; manzanas antigravitatorias; un extrañosubversivo que hace de madrugada pintadas afavor, no en contra; el amor entre el más quecentenario y la muchacha o la resurrección dela virilidad a los 110, y de cómo unos respe-tuosos policías solicitan la ayuda del vigiladopara colocarle los micrófonos. Todas en clavede humor y transitadas por una fina ironía. His-torias veloces, cinematográficas (de hecho, elcorto de ficción Monte Rouge ya ha provocadoun notable revuelo), donde las escuetas des-cripciones aparecen como acotaciones a losdiálogos, sobre los que descansa la trama. Unlenguaje sin sobresaltos, preciso, imprescin-dible, va empujando al lector hacia el final. Losescasos meandros juegan con los equívocos,estallan en algún gag o aprovechan los sobre-entendidos para «engrosar» la textura narrativasin conceder al lector un remanso.

Jorge Domingo Cuadriello (La Habana,1954) es, desde hace dieciocho años, investi-gador literario en el Instituto de Literatura y

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

Lingüística de La Habana, donde se ha ocupadode los españoles en las letras cubanas, espe-cialmente durante el siglo XX, aunque tambiénha publicado un Diccionario cubano de seu-dónimos (2000) y los volúmenes de cuentosLa sombra en el muro (1993) y Diacromía yotros sucesos (1996). Estas Fábulas sin(contra)sentido —la «Fábula del poetainédito», la del náufrago, la del desdichadoseñor Pérez, la de hombres y herraduras, la delhombre ordenado, la «Fábula por una piernafeliz», y la del misántropo tímido— asumen unrealismo excéntrico, tangencial, traspasado porun humor cuyo timbre varía desde el humorcorrosivo, casi vitriólico, que ilumina la his-toria del misántropo tímido que «es» malvado,pero obtiene un sitio en la devoción de sus con-ciudadanos por puro enroque de las circunstan-cias, o la del hombre ordenado hasta post-mortem, llegando a la intensa humanidad,diríase ternura, que atraviesa historias como lade la pierna y la del desdichado señor Pérez. Enel centro, quedan la fábula del náufrago, unaverdadera elipsis de la soledad, o la interesanteprogresión de amores truncos en la «Fábula dehombres y herraduras». Por el contrario que loscuentos de Del Llano, Cuadriello construye sushistorias en una lengua continuamente matizada,donde las descripciones del narrador en terceracobran un protagonismo que en las anterioresasumían directamente los hablantes a través desus diálogos. En algunas fábulas, como la delnáufrago, la equívoca atmósfera construida conlas descripciones «es» la historia. En otras, lospersonajes no tienen derecho a expresarse perse. Basta la manipulación de que son objeto.Pero siempre, en mayor o menor grado, hay unasuerte de piedad del autor hacia sus criaturas,muy evidente en las fábulas de hombres y herra-duras, del desdichado señor Pérez y de la piernafeliz. Mientras Del Llano los libraba a su suerte«sin garantías», Cuadriello habla por ellos acambio de concederles un «aterrizaje blando»en las inclemencias de la realidad.

Entonces, ¿qué nos permite unir en una solareseña libros dispares? ¿Qué puentes transitanentre ellos?

Es cierto que los cuentos de Cuadriello sonelusivos, son Turguéniev y un poco Chéjov,mientras los de Del Llano son también un pocoChéjov, pero muy Kafka (pasado por el gran

Dino Risi de Los monstruos). Pero, curiosa-mente, ambos están en la saga del Italo Calvinoque construyó «ciudades invisibles» y «baronesrampantes». Ambos trazan tal cartografía de larealidad que, para acceder a sus puertos, al decirdel italiano nacido en Cuba, «no sabría trazar laruta en la carta ni fijar la fecha de llegada». Cier-tamente, en ambos, siguiendo con Calvino, «nohay lenguaje sin engaño». Ambos trucan las coor-denadas, juegan en las excéntricas, eluden másque aluden, solicitando continuamente la compli-cidad del lector. El policía de «Monte Rouge» estan equívoco como el náufrago de Cuadriello. Lasalusiones de ambos apelan a un lector entendidosin excluir al que no rebasará un primer osegundo círculo de la complicidad.

Pero el elemento que permite transitar deuno a otro sin accidentes es que ambos cons-truyen una realidad «paralela», «periférica»,«excéntrica» espejo y caricatura de la anterior,una realidad donde son libres de practicarciertas operaciones de riesgo con sus perso-najes. Desembozadamente, en el caso de DelLlano, subrepticiamente, en el caso de Cua-driello. Más allá de las diferencias, ambossaben, como Italo Calvino, que «la falsedad noestá nunca en las palabras, está en las cosas». ■

Escrito en MiamiArmando Valdés Zamora

Rodolfo Martínez SotomayorClaustrofobia y otros encierrosEdiciones Universal, Miami, 2005, 110 pp.ISBN: 1-59388-044-8

LA CRÍTICA, AL COMENTAR UN TEXTO CONTEMPORÁNEO

escrito por un cubano, insiste en privilegiartres puntos de vista: el temático, el genera-cional, y el contextual o sociológico. De estamanera, el texto o trata de tal o tal cosa, perte-nece a tal grupo, o está escrito en... Cuba o enel extranjero. La lectura crítica no escapa a laescisión provocada por la historia política y, enmuchos casos, se subordina a dicha historia.Esto hace que el texto pierda la autonomía de284

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

285

su escritura en pos de una supuesta representati-vidad, en la mayoría de los casos, extraliteraria.

Tan acostumbrados estamos a esas gimnás-ticas, que aislar el análisis del texto de estosparámetros puede provocar todo un catálogode reivindicaciones. Invalidamos el discursocrítico que no responda a este ejercicio deestilo —o, más bien, de estío, como parafra-seaba Cabrera Infante—. El que sale perdiendocon este esquematismo, al leerlo, no es otroque el propio autor, si es que pudo escapar élmismo antes, cuando se sentó a escribir.

Al aplicar estas tres perspectivas críticas —temática, generacional, sociológica— al librode cuentos Claustrofobia y otros encierros, deRodolfo Martínez Sotomayor, publicado enMiami, se percibe a primera vista una curiosaindependencia que no viene dada, sinembargo, por la exclusión de zonas temáticas,generacionales o contextuales típicas de lanarrativa cubana contemporánea, sino por lamanera en que aparecen en el texto, por losmecanismos expresivos de su escritura. Elcomentario que sigue trata de aclarar en quéconsiste dicha curiosidad y, por tanto, losvalores de este libro.

El primer indicio que da al lector el libro decuentos de Rodolfo es el propio título: elencierro forma parte del imaginario de la topo-nimia insular. Lo curioso aquí viene dado por elhecho de que, escritos en el exilio, estos cuentosabren la representación espacial a dos referen-cias: La Habana y Miami; los encierros reales ometafóricos se alternan entre estos dos espaciosque la historia ha proclamado antagónicos. Estaes la primera ruptura —digamos temática— deClaustrofobia..., el solitario sujeto protagonistaque transita por la historia —en minúsculas—de cada cuento; agoniza bajo el peso de la coti-dianidad, tanto en Cuba como en la Florida. En«Aprendiz de poeta» el encierro se manifiestapor la imposibilidad de cumplir una vocación deescritor en Cuba. En «Crónica de un mal día» senarra con un realismo excesivamente local, unajornada de la vida de un exiliado cubano enMiami. La claustrofobia aquí es otra, y el valordocumental innegable del texto sobrepasa elliterario. Es la honestidad con que se aborda lasupervivencia del exilio lo que facilita el equili-brio del conjunto: la misma persona que huyó deCuba —por razones económicas o políticas—

se enfrenta en Miami a la falta de seguromédico de su hija, a las deudas de los créditos,y a la lealtad o la traición a un amigo paraobtener un mejor puesto en su trabajo y, porende, un mejor salario.

En lo que a los temas se refiere, Rodolfoparece imponerse dos direcciones. Una de ellas,típica de la cuentística cubana, aborda la vida depersonajes populares o arquetipos de ideas delautor sobre la vida o la propia creación —«Elmoro», «Ofelia y las flores», son algunos ejem-plos—. Otra, la más personal y lograda, la com-ponen cuentos que tienen que ver directamentecon la infancia y la vida en general del propioautor: si algo distingue temáticamente los cuentosde Rodolfo —tanto estos como los de su primerlibro, Contrastes, de 1996— es el constante ir yvenir de un protagonista, alter ego del autor, quepasa sin orden cronológico de la infancia a laadolescencia, de La Habana a Miami, de laadultez a la autocontemplación de su escritura.«Aprendiz de poeta», «Despedida», «Castillos dearena», «El puente», «La bordadora», «Claustro-fobia», son textos puente que narran una dobletransición: la de la edad y la del espacio, en un iry venir que, intencional o no, provocan la sensa-ción de encierro que aparece como subtítulo dellibro. Incluso cuentos que aparentemente caensin ser fideos en la sopa («El moro» y «Ofelia ylas flores») pueden meterse a empujones en elconjunto con una hipotética razón: son tambiénvisiones del niño en Cuba escritas por elnarrador adulto en Miami.

Vale la pena mencionar que las bases litera-rias de estos cuentos son eclécticas y desorde-nadas. En esta prosa se pueden apreciar tanto laslecturas de clásicos realistas y costumbristascubanos, como de autores europeos: la historiaque Rodolfo narra nunca rompe la lógica realistaque se necesita para llegar a la ambigüedad fan-tástica, y la abundancia de un psicologismo y dealguna que otra introspección filosófica —cierto, sin original profundidad— denuncian laherencia de la narrativa europea y el alejamientode la urgencia testimonial que tanto afectan lacalidad de los libros cubanos más recientes.

Si Claustrofobias... no escapa a una lecturacrítica que se arme de la tríada «fatal» —tema,generación, contexto— a través de la cual selee la escritura cubana desde hace un buenmomento, es la necesidad de escribir la que

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

distingue este libro de otros y lo que le permiteescapar a ese ABC reductor. La insistencia deuna disciplina apreciable en la dicción, en lalimpieza de la prosa de cuentos como «Elpuente» —el mejor escrito del libro—, «Labordadora» y «Uno de esos milagros», sederiva de un deseo de escribir, de tener queescribir más que deber escribir. Esto otorga ala escritura de Rodolfo una autonomía y unacuriosa posición en eso que de manera retó-rica —y, por tanto, pedante— podemos llamarel panorama de la literatura cubana actual.

Y esa eticidad del tener que en Rodolfo seexpresa con una eficiente mezcla de recursosque transmiten el desgarramiento ante lo impo-sible, el más personal de todos, la mirada de —o hacia— la niñez. En «Despedida», esa miradaes retrospectiva y se estructura a partir delrecuento de la vida del padre ante su cadáver. En«Castillo de arena», el éxodo del Mariel y latoma de la Embajada del Perú —esas pérdidasde la inocencia colectiva para muchoscubanos— narrados a través de las imágenes delniño de entonces le confieren al discurso unaautenticidad que lo salva del «teque» ramplón.En «La bordadora» —un cuento que me faltabaleer en la narrativa cubana—, el niño es evocadopor un narrador ahora adulto que describe sufascinación, a los nueve años, por una mujermucho mayor que él con la que comparte,además, el secreto de un adulterio. Ese deseo dequerer sobrepasar el encierro de una edad, en«Claustrofobia» se presenta de manera metafó-rica a través del intento de querer escapar poruna ventana demasiado alta para un niño.

La escritura de Claustrofobia... da la impre-sión de haber saldado sus cuentas con laurgencia y de tomar sus distancias con loshechos y con el modelo de personaje que repre-senta, por una parte. Por otra parte, es una escri-tura que acerca al lector a la historia que cuentaal alternar los puntos de vista del discurso;mención aparte para la eficacia del diálogo ensegunda persona («La bordadora», «Uno deesos milagros», «Castillos de arena») que, alleer, nos otorga a la vez los roles de narrador yde cómplice del personaje y de su universo.

La virulencia de Reinaldo Arenas haciaMiami culmina y confirma una tendencia de lacultura cubana que consiste en proclamar a laciudad como el antípoda de lo artísticamente

creativo. Dicha tendencia —en la cual subyaceuna tensión de amor y de odio no ajena a lapoética del propio Arenas— se manifiesta demanera paradójica en los últimos años. A pesarde todo, y de todos, Miami es el punto de refe-rencia innegable del exilio cubano y muchos delos que le niegan ese lugar, se dan algún queotro paseo —no sin cierta discreta satisfac-ción— por ella. En el reverso de la medalla,para muchos de los que escriben en Miami,Europa y su mundo editorial devienen unatierra prometida de la literatura, sin que dejede haber en ese gesto mucho de idealización.Lo curioso es que, en la inmensa mayoría delos casos, se trata de escrituras que no escapana fijas representaciones de lo cubano.

Rodolfo Martínez Casamayor logra que losencierros de sus personajes, y el suyo mismo,vayan de un lado a otro del Estrecho de la Flo-rida sin reivindicar una afinidad tácita con cadaespacio. Se trata de una escritura que se mira así misma y que, con este riesgo —origen, tam-bién, de buena parte del desequilibrio queafecta a la factura del libro— elude muchas delas trampas antes mencionadas de temas,generaciones, contexto. En Claustrofobias yotros encierros, escrito en Miami, se insinúauna manera distinta de recrear las historias deindividuos atrapados entre dos edades y dosmundos, curiosamente, a través de una intros-pección de la conciencia de esos individuos yno de sus avatares en espacios simbólicamentehostiles o nostálgicos. ■

Hacia la luz y la verdadJulia Muñoz Ripoll

Reinaldo García RamosObra del fugitivoEdiciones Vitruvio. Madrid, 200668 pp. ISBN: 8496312895

PARA LOS ENTUSIASTAS DE LA POESÍA, PARA LOS QUE

quieren recuperar el placer de leer poesía ypara quienes todavía no lo han experimentado,propongo la lectura de Obra del fugitivo (XI286

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

287

Premio Internacional de Poesía Luys Santama-rina-Ciudad de Cieza, 2006), que nos descubrede nuevo —como lo han hecho a lo largo de lahistoria de la literatura los más grandes poetasclásicos— el camino para llegar a la luz através de la palabra poética.

Este poemario es el sexto de los publicadospor el autor (Acta, 1962; El buen peligro, 1987;Caverna fiel, 1993; En la llanura, 2001; Únicasofrendas, 2004). Pongo especial énfasis en elnúmero, pues, en mi opinión, es un factor rele-vante en la poética de Reinaldo García Ramos.

El número, la armonía, están siempre pre-sentes en la estructura de sus obras. El número,como elemento necesario para alcanzar la pro-porción y la belleza, y, al mismo tiempo, comoportador de un mensaje oculto que sólo ellector iniciado puede desvelar, haciéndose ecocon ello de la consideración religiosa y simbó-lica que le otorgaron los clásicos, Pitágoras,Platón, la Cábala y, posteriormente, algunos neo-platónicos florentinos del siglo XV, como Cor-nelio Agrippa, y españoles del siglo XVI, comofray Luis de León y san Juan de la Cruz.

Resultan muy significativas al respecto lascitas que coloca nuestro autor al frente de suspoemas. Ya el lema con el que presentó la obraes definitivo: «de un entender no enten-diendo…», de san Juan de la Cruz. La primeraparte del poemario, «El hechizo», va encabe-zada por dos versos del místico poeta persa delsiglo XIV, Hafez Shirazí: «¿Dónde está el ini-ciado que entienda el lenguaje de los lirios, /para que pregunte por qué partió y por qué haregresado?». La Parte II, «Las huellas», vieneintroducida por dos versos de san Juan de laCruz; de nuevo san Juan: «Entréme donde nosupe/ y quedéme no sabiendo».

Y es que, como el propio Reinaldo GarcíaRamos ha escrito en su revista digital Decir delagua: «la poesía, sus armas intangibles, nospermiten acercarnos al misterio de nuestrodestino, no para comprenderlo (cosa quedesde luego es imposible), sino para descri-birlo con asombro».

Obra del fugitivo se nos muestra con unaequilibrada estructura, basada en el número 2.Dividida en dos partes: I. «El hechizo», y II.«Las huellas». Cada una de ellas está formadapor ocho poemas (múltiplo de 2). Los dos pri-meros poemas de ambas partes se estructuran

a su vez en dos partes. Para los pitagóricos, elprimer número era el dos, que surgía directa-mente de la unidad. El ocho representa la sumade cielo y tierra, ambos en perfecta relación. Elocho es el número de la eternidad que sigue ala vida terrena. Pero todavía descubrimos másen la estructura de la obra: una perfecta sime-tría en la distribución de los motivos temáticosde las composiciones de ambas partes. Enpalabras del propio autor, «se trata de un juegode espejos que se esfuman y regresan».

En la primera parte, la luz, el resplandor, elfulgor, la claridad, la transparencia, el ordenluminoso, son motivos constantes, donde seconjugan con la armonía, los acordes, lamelodía, las cadencias y tonalidades, la músicaperfecta que fray Luis de León mencionaba ensu oda al músico Salinas.

El poema «En el bosque», que lleva alfrente un verso de Lezama Lima: «Una oscurapradera me convida…», presenta un lenguajeque nos aproxima a la poesía mística. A travésde un prodigioso bosque, reflejo del clásicolocus amoenus, en el que nos adentramos conel poeta «en su humedad sin luz, que nosentrega / aliento, suavidad, quietud, y nos aleja/ del ansioso dolor, del posible regreso», con-seguimos aproximarnos a la persona amada y,finalmente, logramos la más perfecta unión:

La tenue oscuridad entonces nos detiene;hemos llegado a un sitio en que los rostroscobran el mismo aroma de la corteza herida,la misma suavidad hirviente de su savia.Por eso el aire nos derriba,desaparecen los ropajes, los recuerdos,nos dejamos caer sobre la tierra,protegidos.

Ya unidos totalmente, como en «Cancionesdel alma», en «La ternura», el siguiente poema,se nos muestran el gozo y el deleite que elamante experimenta gracias al amor, y la sen-sación de plenitud y de eternidad que le aporta;amor sensual, simbolizado en la llama, que nostrae al recuerdo la poesía amorosa del petrar-quismo y de la mística.

No dejes de acercarte, me pide a gritos sin hablar,mientras su presencia abandonadava iluminando nuestra noche.

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

En «Misiva antigua» el poeta amplifica estassensaciones, concretándolas en la primera y lasegunda persona, un tú y un yo que, gracias alpoder de la palabra, alcanzan la unión defini-tiva en el «nosotros», «juntos», en la línea delos poetas amorosos del grupo poético del 27,Pedro Salinas y Jorge Guillén.

Si de verdad me esperas,pondré en tu mente la palabraque nadie había recordadoy que al final tan solo túpronuncias completamente (…)Si no te alejas y me esperas,Veremos juntos desde cercaUn poderoso bosque sin comienzo,Un río que no ahoga, un sello que no ciega;Verás que nunca tuve que acercarmeHasta ponerme al lado de tu sombra,Sino que todo el tiempo me he quedadoEn el inmenso centro de tu cuerpo.

«La última máscara», poema que cierra laprimera parte, me parece un canto vitalista auna ilusión recuperada, «un ángel», que, juntocon el mar, conduce al poeta a experimentar lanoción de eternidad:

En la parte II, «Las huellas», su primerpoema ensalza el valor mágico de las palabras yla pericia del mago que sabe manejarlas:

Era un acto de magia, sorpresivo,y comenzó cuando lo vimos avanzarpor el camino despojado y solitarioy armar en un instante,con palabras, su tarima de estrellas. (…)y al tocarnos con su mirada relumbrantenos dejaba escuchar por largo tiempoextrañas melodías y compases.

En esta segunda parte de la obra, el eje ver-tebrador lo constituye, en mi opinión, la dialéc-tica sombra/luz, pasando en el segundo poema,

288

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

289

«El regreso», desde la penumbra, la oscuridad,la sombra y el recuerdo de la luz, hasta la cla-ridad dorada y blanca de la luna que todo loilumina, y que tiene para el poeta una misiónredentora y salvífica. La luna y el mar comosímbolos del eterno retorno de la vida, esaconstatación que ya estaba presente en los filó-sofos griegos y que Nietzsche reelabora en suteoría de la Vuelta Eterna o la repetición con-tinua de cada ciclo de la experiencia humana.

La sombra, la luz y, de nuevo, el mar, seconvierten en el poema «Para el olvido» en elfundamento de cuanto existe. Su ausenciarepresenta «la inexistencia abrumadora», «elabismo sin memoria», el olvido.

Si de verdad deseas olvidarme,erradica la luz cuando amanezcay la salvaje oscuridad cuando este día concluya;cierra la noche, sepulta las estrellas y los

[bosques, (…)Hazlo cuanto antes,para que tu cuerpo en esa furia no se escapey caiga también abandonadoen el abismo sin memoria.Déjalo todo en esa inexistencia abrumadora,niega el tiempo y el reverso del tiempo;pero, te lo advierto, no vayas a privartedel último consuelo: no te quites el mar.

Los cuatro últimos poemas sintetizan, a mijuicio, los motivos más trascendentes de estaobra: el valor redentor de la palabra; el recuerdo,como esencia del ser, frente al olvido y la muerte;el sentido salvífico del goce amoroso que nosrescata del abismo de la ausencia; la victoria dela luz sobre las sombras, y la armonía y el con-cierto de la naturaleza que nos liberan del caos:

Estoy ahora en un cambiante ruedoen que los cuerpos se desatan,expresan su apetito y hallan complacencia.Una batalla conocida en que palpamosprimero por afuera y luego ardemosmuy lentamente por adentro.

A mi parecer, el poeta se presenta en estaobra fugitivo del mundo de las sombras, de lacaverna, en el sentido platónico, del caos y dela incomunicación, para encontrar el orden, laarmonía, la luz y la verdad. ■

La inútil destruccióncreativaMiguel Ángel Andrade

José Prats Sariol No leas poesíaEd. LunArena /Universidad Iberoamericana de Puebla, México, 2006, 280 pp.

LA POESÍA —INMACULADA PARADOJA— TIENE LOS

lectores que merece. El reducido públicolector atento a las novedades en poesía, sipodemos llamarlas así, espera años, a veces,para leer una obra verdaderamente novedosa yauténtica. Aunque cada vez la poesía y la mer-cadotecnia tienen encuentros más afortunados,el número de personas que logra seducir siguesiendo exiguo comparado con otros productosigualmente inútiles.

Lo inútil de la poesía para el mercadomoderno es comparable con la omisión de lasaptitudes singulares de cada persona en lasgrandes fábricas. En este mundo, para algunaspersonas, un verso de Borges es menos impor-tante que una lavadora o un refresco dietético.

No leas poesía es un viaje entre minuciosi-dades y anécdotas. De Gastón Baquero a FinaGarcía Marruz, de Álvaro Mutis a CarlosPellicer, la geografía americana traza un mapapoético donde la constante es el espíritu inma-nente de la palabra: el mágico fulgor. El libroreúne poetas que también —para nuestroagrado— son ensayistas que dialogan y buscanentender —léase disfrutar— la poesía. La listaes elocuente: Lezama Lima, Borges, Valéry,Gorostiza, Pound, Paz.

El ensayo de mayor extensión, y acaso el másplural por lo temas que enuncia, da título allibro. La crítica literaria implica no sólo conoci-miento; sensibilidad e intuición son virtudes fun-damentales para aportar una visión más nítidasobre el ejercicio de la escritura. La de JoséPrats Sariol no es la mirada indiferente del crí-tico a la vida del poeta; es un amigo que seacerca a la persona que «ríe y siente». Ademásde denunciar los motivos extraliterarios queintervienen en el juicio de la obra, desdeña a los

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

291

críticos soberbios que, ilusoriamente, se creeninfalibles y decisivos:

—¿Cuál es la diferencia entre el énfasis o laredundancia?

—Muy fácil, el grado de amistad que existaentre el poeta y el crítico literario.

La teoría del canon de Harold Bloom per-mite a Prats señalar los modestos ejercicios desus colegas. Hacer una antología, sobre todopoética, implica una declaración de principios.Cualquier compilación es una apuesta, un atre-vimiento en que se puede cuestionar a lospoetas «consagrados» y promover la «consa-gración» de los poetas jóvenes. El tiempodemostrará la sensibilidad del crítico.

La lectura es ahora un problema social queretrasa el desarrollo cultural y, por tanto, afectala recepción y distribución de las obras litera-rias. El deplorable contenido de la mayoría deprogramas educativos de Latinoamérica fomentaequívocamente la lectura, con textos insalvables,para niños o adolescentes; se privilegia sólo elanálisis formal del poema y la vida —siempremesurada y ejemplar— del poeta. Antes de leer(sentir) el poema ya hay una indagación apresu-rada sobre la subjetividad del autor dirigida poruna profesora ciega e insensible. Evitemos laslecturas escolares confeccionadas sólo paraencontrar el objeto directo y la métrica (tanimportante) en los versos: «El ser de cualquiertexto literario, mucho más intenso cuando setrata de un poema, es irreductible».

Para Pound, la función de la literaturaresidía en dotar de un nutrido impulso la exis-tencia cotidiana, el sentido de la vida; elescritor norteamericano sabía que «…lo que ala larga hace a un poeta es una especie de per-sistencia de la naturaleza emocional, y, unida aella, una forma peculiar de control».

En muchos casos, y para muchas personas,la experiencia del ser humano en el mundo hadejado de ser mágica. La poesía de Fina GarcíaMarruz mira la vida desde el crepúsculo dondela tristeza es otra forma de la dicha; su trato conMaría Zambrano fecundó en una identificaciónmística donde la mesura cristiana encarna unaemoción acrisolada. El énfasis de Fina está en lamelancolía, en el romanticismo inglés de Keats yen el amor a Cuba. Si los críticos recurrieran

más a ejemplos comprensibles, no concretos,serían más atendidos por los lectores: las abs-tracciones extremas revelan una lectura estérily deforme. Para el crítico cubano, Bloom,Pound y Lezama son una trinidad que avizora ypreviene los sentimentalismos extraliterariosque algunos se empeñan en llamar poesía.

En «Del sentido visual en José Lezama Lima»permanece el color y la fijeza de los detalles,una textura que entinta las palabras y engendraun Caribe personalísimo. «La voz de Lezama —como pocas en el idioma— siempre es lamisma, inconfundible y manierista, inimitable ypor lo mismo parodiable». Una mirada quebusca mirarse en los placeres de una mesa o enel ojo verde de un pez. No hay miradas estáticasni viajes ciegos, pues «Nadie ha dicho que el pezse emocione». La cercanía intelectual de JoséPrats con Lezama permite un acercamiento máscordial a su poesía. Aquí la amistad no nubla nienvenena el juicio —o la mirada— sobre lavisión del poeta. Si atendemos la visión crítica ycreadora de Valéry: «Una obra es sólida cuandoresiste las sustituciones que la inteligencia de unlector activo y rebelde siempre trata de hacerexperimentar a sus partes».

La lectura de Álvaro Mutis es un recordatoriopara asolearse en la gavia del solitario Maqroll.La fuga constante y el recuerdo oculto son lasventanas para esperar la tempestad. En su bitá-cora escuchamos una recóndita melancolía porel exilio. No nos sorprendamos de encontrar vín-culos ocultos y sesgaduras fecundas en la poesía:«La casualidad tiene mucho de causalidad».Sentir la belleza es evitar utilizar el sentidocomún, desprenderse el entendimiento ordinarioy acatar los designios insalubres del poema. Lapalabra extiende sus límites, horada el muro dela razón con el ludus de la intuición.

El espíritu lúdico y satírico sirven a Pratspara hallar analogías subversivas entre Que-vedo y Nicolás Guillén. Las coincidencias bio-gráficas —salvando las diferencias cronoló-gicas— permiten ver en ambos poetas unapasión por el lenguaje y un afecto vital por laparodia. En estos casos, la octava —que com-partieron tanto la literatura española como lahispanoamericana— y su singular «pausa espi-ratoria» es precisa para derramar «perlas»venenosas y lanzar epigramas mordaces. Quienlos acuse de gacetilleros y repentistas debe

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

valorar primero Sóngoro cosongo, Motivos deson o los poemas amorosos del madrileño.

Prats invita a comparaciones osadas y origi-nales, a buscar en los signos más remotos el azarde las correspondencias, pues, bien mirada, «lacomparatística es más un anhelo, con un buensoporte teórico, que una realidad. En tal sentidolos estudios de literatura comparada deben mul-tiplicarse como un buen antídoto contra los glo-balizadores que gustan de homologar, pues esobvio que cualquier comparación resalta, enbuena ley, las diferencias, las singularidades».

Los adjetivos oportunos preferidos porPrats revelan un atento e inflexible lector depoesía: aquel que, como Dylan Thomas, pideun poco de «destrucción creativa, creacióndestructiva» en cada poema. El crítico cubanocondena ideas como la del progreso en el artey la «flexibilización antijerárquica de las recep-ciones» en medios donde impera la burocraciaciega y la parafernalia extraliteraria.

Los once ensayos de No leas poesía soninvitaciones para perderse entre esa materialigera y titilante que hace del estremecimientoel visitante más esperado. En esta época en queel riesgo y la aventura están fuera de juego y laimaginación tiene tantos tropiezos, fomentar lalectura lo merece, porque, parafraseando aHeberto Padilla, en tiempos difíciles la poesíaes, sin duda, la prueba decisiva. ■

Marcial Gala, El HechizadoRaúl Antonio Capote

Marcial GalaEl hechizadoEdiciones MecenasCienfuegos, 2002ISBN: 959-220-089-0

MARCIAL GALA (LA HABANA, 1964) VIVE DESDE

hace varios años en Cienfuegos, confi-nado a la oscuridad de la provincia, y formaparte de un malogrado movimiento de narra-dores que apareció en esa ciudad hace más deun decenio, como parte de la promoción de

escritores de los 90, los Novísimos o escritoresdel Realismo Sucio Cubano, como algunos hanpreferido nombrarla. Digo malograda, aunquede sus filas surgieron escritores como RogelioRiverón, Jesús Candelario, Alexis García, RaúlCapote, Armando Valdés, Armando de Armas yAmir Valle, quienes tienen hoy una obra quemostrar. La torpeza, en muchos casos, y la malavoluntad de funcionarios de la cultura y la polí-tica se cebaron en sus autores y dieron al trastecon lo que parecía ser un importante movi-miento literario.

Marcial se sitúa con su obra en el centro delo mejor de nuestra narrativa actual. Trabajadorincansable, Poe, Hoffman, Faulkner se dan citaentre las líneas de su prosa. Su escritura traslucecierta timidez, en contraste con su afán de biblió-fago. No hay nada light en él, no hay regalos a labanalidad ni a la conveniencia; es certero en susmetáforas de gran vuelo. Puede notarse en estosrelatos algo de aquella hipertensión kafkiana, elcontraste entre la trivialidad del mundo que lerodea y el pensamiento del autor.

Con este volumen, que recoge siete textosnarrativos, Marcial pone a prueba nuestracapacidad de asombro, se aleja de lo cotidiano,de lo habitual de los mundos construidos odeconstruidos por la cuentística contingente, sealeja de los arquetipos. Un mundo de sombrasdonde reina el autor, otra mirada a nuestrointerior, porque de eso se trata. El autor no nosdescribe el mundo, nos introduce dentro delsuyo sin misericordia.

Enajenación, marginalidad, crítica social, conuna mirada no hacia fuera sino hacia dentro; lapropuesta se soporta en la refocalización de lostemas y de la estructura diegética, hay variaslíneas cruzadas en la estructura del texto, variosvértices. La metaficción transcurre en un viajeextratextual que se confunde, a veces, con la his-toria; no existe espacio para la neutralidad, lasubversión nos lleva al límite donde estamos,frente al espejo que Marcial nos pone o el bastónde ciego que nos tiende lo supratextual.

Los textos van desde la licantropía hasta lanecrofilia en un rejuego que los presenta comoalgo habitual, normal, cotidiano. La eternalucha entre el bien y el mal aparece confun-dida, desarraigada por la inversión de valores;hay absurdo, hay constricción, no hay inverosi-militud, nosotros somos lo increíble ante la292

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

293

vista de sus personajes; es como si nos pregun-táramos: ¿En qué espacio existimos? ¿Y si nosomos más que simples alegorías? Marcial nosdice, como Mefistófeles, «Yo digo la verdad».Entrar por el poder de la creatividad al reinode la oscuridad, madre de la luz.

Al leer los textos de este volumen no puedeevitarse cierta percepción enajenante, un fata-lismo que proviene de la no solución de losconflictos que se plantean, de las insinuacionesque ofrece la realidad y de la saturación de unasociedad compleja.

En «La máquina de Dios», el monje es pri-sionero del eterno enigma del poder y su ejer-cicio: «Los cabellos del monje le caían sobrelos hombros, haciéndolo parecer un adoles-cente prematuramente envejecido... había unamáquina de repelente aspecto... ¿Esta antiguallaqué es?, pregunté, el monje sonrió. Esta es lamáquina de Dios, dijo… Padre, le dije, usted yyo somos personas muy diferentes, usted es unpastor y yo soy un perro, pero ambos tenemosque velar por la seguridad del rebaño... elgobierno necesita que el experimento sea unéxito, Dios tiene que existir... con la manoderecha atenacé su cuello, con la otra saqué lapistola y le apunté a la sien».

Puede rastrearse el hálito de Poe en «Necro-filia»: «Cuando Elisa murió, comprendí quenuestras relaciones estaban entrando en unanueva fase... a los tres días, un equipo de obrerosme entregó una Elisa completamente restaurada,más bella si cabe de lo que había estado el día denuestra boda... y la sentaron en el rosado sofá debalancín, donde pasábamos habitualmente lasnoches escuchando música. Elisa llevaba el ves-tido azul pastel. Estás muy bella, le dije».

O la magia alucinante de «El Hechizado»,cuento que da título al libro: «Se hacía llamarVicki, pero todos en la ciudad le decían la fran-cesa...yo nunca había visto una mujer des-nuda...la silueta de la francesa se me antojóimperfecta, llena de detalles superfluos...estoes la mujer, pensaba yo decepcionado, sinembargo cuando la francesa se despojó de suszapatos de tacón alto, entró en mi cama y apoyómi cabeza contra sus senos, pude percibir entrela intensa fragancia de su perfume, un olor per-turbador, cálido y amargo. ¿Qué huele así? Pre-gunté y ella entre carcajadas me explicó que lasmujeres al igual que los hombres tienen un

centro...de allí emerge ese olor que tanto teperturba. No hay dos centros iguales...el mío esamargo, pruébalo y verás. Lo probé y en verdadposeía el sabor de una fruta demasiado verde».

El absurdo, uno de los valores principalesde estas narraciones, funciona aquí como supropio modo de escindir la realidad, dedeconstruirla («Y esa noche, vestido con elcuerpo de una odalisca rubia y grácil, eldiablo entró en mi cuarto»). En «Anochemientras estabas fuera», el juego llega al paro-xismo, cuando la irrealidad y la realidad seencuentran cifradas en un mismo tiempo yespacio: «Anoche mientras estabas afuera, vol-vieron los ángeles a atormentarme. Primerollegaron el gordo, el de las alas rotas y el deespada... ¡María abre o te tumbamos la puerta!Yo le respondí que cuando estoy sola no leabro a ningún varón así sea un ángel ¡Entoncesprepárate! Yo estaba como loca, la verdad,tenía los frijoles puestos en el fogón, se meestaba acabando la luzbrillante y tú no lle-gabas». Y casi al final del cuento: «Bonitaépoca escogieron los ángeles para venir aatormentarla a una. Oye, como está la cosa, nodigo yo con un ángel, cualquier mujer cede.Fíjate en Magalis, y yo no la critico, la hija 15años, el italiano 75, y yo no la critico, peroMagalis vendió a su hija. No es fácil ser hon-rada muriéndose de hambre».

En la misma zona se mueve el relato «Laviolencia de las horas». Esta historia se des-arrolla en dos planos narrativos que se entre-cruzan con destreza, eludiendo la trampa demezclarse. Marcial nos cuenta una historia decorte renacentista, la del hijo de Clementine,una santa que espera ser canonizada. Y para-lela a ella, la trama del enano y su madre,quien tiene una relación lésbica con una espa-ñola. La historia se desarrolla en el Cienfuegosy La Habana actual, aunque, en ambos casos, elescritor no disimula la intención de hacer lomás circunstancial posible este hecho. Loimportante aquí es lo humano, no importa sien Italia o en Cuba. Lo tremebundo, lo estrafa-lario que parece a simple vista este relato,queda pronto atrás; hay algo más profundo,algo bien dentro de nosotros que se violenta:«Mis amigos son retrasados mentales. Yo no losoy, pero es cómodo ser un retrasado mental.Yo amo a mis amigos pero a veces los mato.

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

295

Pero ahora, después de darle 20 dólares alportero y 20 más a un tipo de guayabera queno se quién es, la señorita Camejo nos intro-ducirá en el hotel... Pidan lo que deseen, diceJudith Camejo y mamá me mira a mí y yo miroa mamá. ¡Bistec! decimos a dúo... Hoy a mamále toca llorar, papá ha muerto, aunque nos-otros aún no lo sabemos. Pudiéramos ir a laiglesia a rezar por él, pero no está bien, papáera del Partido y no está bien ir a la iglesia.Por eso rezamos tras las puertas cuando nadienos mira».

El que haya tenido la oportunidad de leer suextensa obra inédita, sabe que este magníficolibro no es casual; forma parte de un cosmosliterario diferente, el universo de Marcial, esamirada a nuestros más recónditos temores, anuestras frustraciones, a las perversiones delser humano. Sus personajes se mueven en unmundo donde los valores están completamenteinvertidos. Ahí todo es asombro y todo esnormal, sus más terribles héroes gozan de unaingenuidad atroz, su absurdo se acerca alabsurdo de la realidad. Un asesino que hablacon Dios, un coronel que encadena a la pata dela cama a una muchacha a la que pretendeamaestrar, fusilados que cuentan sus peripeciasdesde la cama de un camión que los traslada alcementerio, un erotismo morboso, juego conla muerte, Eros y Tánatos, juego pocas veceslogrado con tanta maestría entre los escritoresde su generación.

Marcial condenado a la lejanía doble queofrece la provincia: lejanía de la capital ylejanía de la incomprensión, marginado por losmiopes de la cultura cubana y por su propiamodestia, es de los que creen que la literaturano es una carrera de Fórmula 1. Como todobuen escritor, «lleva un sueño en sí mismo. Yeste sueño lo atormenta de tal manera quedebe deshacerse de él» (Confidencias, deFaulkner). Decía Rainer María Rilke al jovenpoeta en su famoso epistolario: «Para la crea-ción no hay medida de tiempo... ser artista esno calcular y no contar: madurar como elárbol». Así ha madurado Marcial Gala, hechi-zado por los enigmas, él sabe lo que se trae.Otra escritura sutil, resultado de una relecturade zonas poco exploradas por el canon de lanueva narrativa cubana, se muestra en sustextos. Esperemos más de él. ■

Morir de Exilio Isel Rivero

Uva de AragónMorir de ExilioEdiciones Universal, Miami, 2006198 pp. ISBN: 1-59388-064-2

UN TÍTULO SUGESTIVO EL QUE HA ESCOGIDO UVA DE

Aragón para esta compilación de artículospublicados en Diario de Las Américas desdel961 a 2005. Cada uno de ellos es un tributomuy personal a la gente que describe y que noestán ya entre nosotros.

Al leerlo, me percaté de que mucha inteli-gencia cubana ha perecido en este exilio yque gracias a la publicación de las reseñasguardábamos la vigencia de su paso por estastierras lejanas. Un memorial, quizás como unbestiario imaginario, nos recuerda aquellaspresencias que si tuvimos la oportunidad deconocer quizás aún no han muerto. Es así lamemoria, siempre conserva la imagen fugitiva.No es el mundo onírico al que convocamos,sino la presencia aún latente del ser que ya nonos acompaña.

Cada memorial es una semblanza delicada-mente tej ida en torno a la persona querecuerda Uva de Aragón y un esfuerzo de suparte por imprimir con sus palabras algúnaliento de vida para la posteridad. No ado-lecen del stacatto periodístico aunque fueranescritas para el Diario. Conservan la líneamás íntima, aunque se trate de una muertepor accidente, como el caso del escritorPedro F. Entenza.

Por estas semblanzas se deslizan Lino NovásCalvo, Elena Mederos, Maria Luisa Lobo, LydiaCabrera, Rosario Rexach, Heberto Padilla,Eugenio Florit, José María Mijares, GastónBaquero, Rene Touzet, y tantos otros. Sola-mente con pasar las páginas y contemplar lasfotos quedamos apesadumbrados por esta diás-pora que nos ha separado tanto.

Uva de Aragón, al reunir un grupo tanecléctico, ha preparado también una reuniónpóstuma de soñadores que a lo mejor nuncallegaron a conocerse. Su estilo en cada reseña

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro

es particularísimo al que describe. Puede irtanteando las líneas de versos que escri-bieron, como describiendo el contorno ycolor de los pintores fallecidos. Se adentra enla vida de sus dos padres, Aragón y CarlosMárquez Sterling; de su madre Uva Her-nández-Catá, obedeciendo la ley del dolor y la

nostalgia para dejarlos más cerca no sólo deella misma sino de los lectores.

Uva de Aragón declara en su Introducción aMorir de Exilio, que publica estas semblanzas«con la alegría de sentirme cómplice en contri-buir a salvarlos del olvido», podemos respon-derle que así ha sido. ■

296

BU

EN

A L

ET

RA

b u e n a l e t r a

encuent ro