Universidad nacional autónoma de Honduras

Facultad de humanidades

Carrera de letras

Clase: Seminario de literatura centroamericana

Profesora: Suyapa Dilworth

Tema: Análisis rítmico aplicado a la poesía de Luís Cardoza y Aragón

Nombre: Jonatan Trejo

Cuenta: 20041007001

9/12/2013.

Introducción

El ensayo presente, analizará la poesía de Cardoza y Aragón desde su composición musical.

Es preciso aclarar que la herramienta de estudio a proponer se enfoca en el análisis descriptivo para dar algunas nociones que fundamenten un estudio interpretativo, y que servirá como un complemento de apoyo para la explicación de algunos fenómenos expresivos de la forma en la poesía moderna.

Se estudiará la obra del poeta Luis Cardoza y Aragón para comparar los resultados del análisis con cada uno de los poemas que de él se hayan seleccionado.

Se analizarán las bases de la Prosodia y sus estudios teóricos, sus avances y dificultades para la fiable interpretación musical del habla, que nos permitirá relacionarla con la poesía.

Finalmente se analizarán cada uno de los resultados para comparar que influencias existen en la dinámica de funcionamiento del ritmo, detalles como la habilidad (pues, conociendo que la técnica tiende a depurarse, se intentará responder qué cambios se pueden percibir en cuanto a la relación de las distintas etapas de su obra).

Sobre los análisis musicales en la poesía

En los métodos de análisis que correspondieron a la poesía clásica, buena parte de los textos fue dedicada al ritmo,tradicionalmente de estudio casi automático puesto que aquella poesía proporcionó modelos de estructuras poco variables; pero la Vanguardia condujo a cambios que aun siguen complicando los procesos de la creación y el análisis, como es el caso de la poesía. Con la aparición de los métodos de crítica especializados, se convirtió en una necesidad el construir un sistema que sirviera para interpretar la complejidad del ritmo de la nueva poesía, análisis que respondiera a preguntas como ¿qué influencia ejercen las variaciones rítmicas para la significación de la obra poética?, ¿posicionan las combinaciones rítmicas a un autor en un contexto como entidadsonora única e individual, o como parte de una cultura rítmica heredada?, y finalmente ¿cuáles son las alteraciones reconocibles y cómo diferenciarlas en cada autor?

Estudios anteriores

La música como lenguaje, también ha tenido su trayectoria evolutiva con algunas diferencias más allá de su producción final. Así como la pintura y la poesía, la música desarrolló su propia escritura, sus conceptos, e incluso la capacidad de connotar. En ella, como en el habla se encuentran diferencias de pronunciación en cuanto a las épocas, como nos explica Adorno en su “Nuevos tempi”: “obras inalteradas del siglo XVII serían ya jeroglíficos” (Adorno 67), aquí

se refiere a la gran ventaja de tener su propia escritura especializada para un músico actual ante la antigüedad de una obra dada. Empero, lo que aquí cabe señalar es que son múltiples los estudios en cuanto a la música y su relación con cada campo que compete a sus investigadores; quizá el más relevante de los datos es que todos coinciden en comenzar a estudiar sus fenómenos desde los indicios históricos, desde el momento en que se separan la poesía y el canto, hasta que las rupturas les unen para perfeccionarles.

Elementos históricos

En “La biología del arte” Morris nos describe como si se tratase de una novela, las primeras apariciones del arte a partir de la fabricación de herramientas de los primeros hombres; estos hombres que habían aprendido la cacería poseyeron desde entonces un excedente de tiempo y energía, esto acompañado por la necesidad de comunicar permitió el paso a la aparición de las primeras obras pictóricas, como las que están en las cuevas de Palmira (Morris, Desmond 187). El mismo autor expresa que es una lástima no tener registro de las primeras pinturas humanas que quizá se dieron en la arena o en el lodo; esta reflexión nos lleva a preguntarnos si los inicios de la música pudieron ser antes, durante o después de ese momento, pero que por su carácter evanescente nunca tendremos evidencia de ello; sabemos que la pintura dio paso al desarrollo de los jeroglíficos, de la escritura cuneiforme y finalmente permitió la estructuración de nuestro lenguaje escrito, materia prima de la poesía.

Según Rodríguez (2011) los griegos comenzaron a darle ese carácter exclusivo a la música, se le vinculó con la ciencia, lo que la separaba de la poesía de los bardos… “En laantigua Grecia, a la Música se le otorgaba la capacidad para imponerse sobre el éthos de un individuo o de una colectividad, y no solo se le atribuyó el poder de educar, sino también el poder de corromper”. Por un lado la música era estudiada como ciencia y vinculada estrictamente con la matemática, mientras que la poesía comenzaba a relacionarse con la retórica.

Coincidencias fundamentales

Dos estudiosos concuerdan en que la historia de la música está marcada por la idealización de exactitud que luego sufre una ruptura (Weber, Max 10) (Stravinsky 45) con la aparición de los instrumentos árabes como el laúd, que exponían una división de la octava pitagórica; así tiempo después, esta ruptura llega a representar un avance hacia la emoción del músico con Bach, Beethoven, Wagner, Schoemberg y Stravinsky entre otros, que aprovecharon los fenómenos de complejidad profunda que recién aparecían como el contrapunto, la fuga y la enarmonía.

Como en el período musical descrito, a la poesía le sucede también la consolidación de normas impulsadas por la búsqueda de exactitud, como en lamétrica; sin embargo, su ruptura se dará mucho más adelante en el tiempo, con la aparición de las vanguardias en la posguerra, nuevas formas que rompen con las normas establecidas y probarán el sabor de una momentánea libertad (que refiere a que luego esta libertad se convertirá en un complejo nuevo conjunto de normas altamente efectivas), en el encuentro con todo un universo de posibilidades no solo en la forma, también en el sentido.

Luego nos encontraremos con las teorizaciones de Kandinsky acerca de las relaciones entre las diferentes artes, y de allí partiremos para tomar como instrumento la rítmica en tanto relación entre la poesía y la música. A diferencia de la pintura, dice Kandinsky (1974), que está obligada a presentar todo en un instante, la literatura y la música tienen como hilo conductor el tiempo, con la diferencia que la literatura se convierte en la fuerza descriptiva de imágenes, para dejarle a la música el trabajo de la pura expresión.

En base a lo que dice Levi Strauss (1991), que “la música no tiene palabras”. Durante una conversación con Wagner, Rossini dijo, según el testigo que la contó: “¿Quién podría precisar, ante una orquesta desencadenada, la diferencia de descripción entre una tempestad, un motín, o un incendio ...” Strauss nos hace entender que el enunciado musical se centra en mover al receptor por medio de la estimulación introductoria para llevarle a la abstracción musical (Strauss 40).

Pero si indagamos un poco más a profundidad en la poesía, notaremos que su relación directa con el habla no le permite mayor extensión en cuanto a su desarrollo musical, ya que, la multiplicidad de tonos de la lengua hablada carece de los elementos suficientes como para emancipar todo el potencial musical tal como ha evolucionado, contrario a los estudios de Navarro Tomás (1918) quien define tonalidades altas, medias y bajas sin tomar en cuenta que las variaciones tonales dependen mucho más del hablante (Bertráne, 13-49) que de un modo entonativo a partir de la influencia sobre la memoria cinésica (Fry. 1976); es por ello, que habremos de estudiar estrictamente la relación de ritmo entre la poesía y el habla. El ritmo y su lenguaje que nos será muy útil, sus elementos los iremos conceptualizando mientras avanzamos en la investigación, que requerirá el estudio de los tratados de armonía de Schoemberg y Korsakov; estas definiciones enriquecerán el análisis del ritmo con todo el lenguaje propio de la evolución en sus estudios de los fenómenos musicales. Como es de notar ya, no se ha continuado con los estudios directos acerca del tema del ritmo en la poesía libre, al menos ninguno que proponga romper los que ya se conoce y que continúan limitado la funcionalidad de los análisis literarios, por tal razón comenzaremos por los estudios del ritmos en la materia prima de la poesía, el habla.

La prosodia como antecedente de los estudios musicales en el habla

“Dentro del campo de los estudios lingüísticos, la prosodia es la disciplina que se encarga de describir melódica yrítmicamente los sonidos del habla” (Gallardo,Asuaje. 2007) Sus estudios se remontan a la época de Platón (III, 75-86) y luego tiene su apogeo a finales del siglo XIX con Navarro Tomás para el español entre otros (Bertráne,1997). En ella se estudian diversos fenómenos impulsores de la musicalidad en el habla, como ser el ritmo, el acento y la melodía en unos (Gallardo,Asuaje. 2007) y el tono, la amplitud y el acento en otros (Llorach, 1950) y como hemos llegado al material duro de la conceptualización, hay que organizarnos.

Comenzaremos por el concepto de ritmo: “El ritmo es determinado por la duración de los sonidos y la combinación de estas duraciones” (Solís, 2007), en

la voz humana reconocemos si es agradable o desagradable, estridente o grave, todo proviene de los rasgos prosódicos unidos a sonidos y cadenas de sonidos lingüísticos que articulamos en el hablar. Estos rasgos constituyen los aspectos prosódicos de nuestras lenguas, se expresan semióticamente por modos lingüísticos como extralingüísticos.

Por ejemplo:

He reñido a un hostelero.

¿Por qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?,¿cómo?

Porque cuando, donde como, sirven mal, me desespero.

El su significado está en el acento de las sílabas que corporan las palabras y su ubicación en las frases de los diferentes, como también a los signos ortográficos, estos últimos establecen una diferencia de entonación entre las frases que conforman los versos. “la prosodia es la música de la expresión oral, contribuye en la organización de las palabras que conforman enunciados, determina el sentido de las palabras enmarcadas en diferentes contextos lingüísticos y situacionales. Por ende, es fundamental en el otorgamiento de la coherencia discursiva y en la intencionalidad del hablante” (Gallardo,Asuaje. 2007) El único inconveniente es que de los estudios efectuados por la prosodia, el que nos resulta viable es el de los acentos, aunque tan solo como base teórica del ritmos en la lengua, puesto que el ritmo nos lo darán la puntuación y la acentuación; la melodía la estudiaremos con bases musicales para explicar la relación del tiempo, las variaciones tonales dependen demasiado del individuo y de la situación, por tanto un poema tendrá una tonalidad determinada en relación al lector y el estado anímico o cultural del mismo (Bertráne. VIII,13-49). El acento, resulta ser un elemento culminativo que identifica la palabra en su función comunicativa, y afecta a una sílaba en particular dentro de esta unidad. Cada palabra es conducida por acentos y en su relación con otras palabras de una frase construye variaciones secuenciales en un intervalo. El intervaloel intervaloCuando se presentan varios sonidos simultánea o consecutivamente,éste, además de determinar la frecuencia de cada uno de los sonidos, determina larelación entre ellos; de éstos se distinguen los intervalos melódicos y los intervalos armónicos. El intervalo armónico aparece en forma simultánea mientras que el intervalo melódico aparece en forma sucesiva, este último es el que nos interesa esto que la poesía está obligada a posicionar los sonidos de forma sucesiva. Según la música, el ritmo se constituye por la división del tiempo de una unidad de regular de duración que se llama compás, hay compases fuertes y compases débiles los cuales insinúan, eso determinado por su aceleración,un compás más acelerado de su composición métrica (entiéndase métrica como la medición del ritmo contando inconscientemente el número de los compases, estos multiplican la forma geométrica, sea por 2, por 4, por 8, etcétera). Antes de sumergirnos a la obra del autor, hay que referir algunos datos biográficos.

Cardoza y Aragón.

Nace en Guatemala, en 1901 y murió exiliado en México en 1992. Fue un prolífico escritor, poeta, pintor y crítico del muralismo. Pasó gran parte de la juventud en París, donde asimiló las vanguardias y tomó actitudes de ruptura estética y política, con una sensibilidad barroca, así como una admiración militante hacia la revolución mexicana y sus manifestaciones artísticas. Contemporáneo de Asturias y también de Monteforte Toledo entre los grandes de su país, Cardoza y Aragón destaca como ensayista y crítico del arte, en especial el muralismo en su relación con las luchas sociales; como cuando se refiere a Orozco por ejemplo:

“Orozco rechaza los mapas y las brújulas en su viaje por los procesos sociales. No cree que el arte proletario gratifique a los desposeídos, que lo que menos desean es encontrar en su casa “obreros trabajando”, y comenta que ese tipo de pintura suele hacer las delicias de la burguesía, capaz de transformar su mala conciencia en coleccionismo. Ajeno a las consignas, toma la conducta humana con escepticismo. El bien y el mal pertenecen a las energías naturales de la especie”

Mientras en Europa la vanguardia buscaba fundamentos lógicos para explicarse la existencia del hombre y el arte mismo, en Hispanoamérica la cosa aun fluctuaba entre el criollismo y el modernismo, pocos se forjaron fuera de estas tendencias, y para ello fue preciso que viajaran ya que el contexto centroamericano en especial, estaba lleno de abolladuras por los golpes de la transgresión histórica constante. Finalmente los artistas que abrazaban el arte en la Europa de aquella época tendrían que regresar a sus tierras, allí se encontrarían con un universo de razones para escribir, y en especial temas perfumados por los vientos de revolución requeridos en algunas de las vanguardias como el surrealismo.

Cardoza y Aragón es uno de los que cumplen perfectamente con ese perfil, de regreso se encuentra con todos los retratos de la injusticia listos para ser pintados por su poesía, y no se muerde la lengua, su pluma no se detiene por miedos, lo cual le procura el exilio. Para nuestro estudio es perfectamente apreciable su obra poética ya que contiene distintas etapas, una vida constante dentro del arte le acumula suficientes publicaciones para la aplicación de nuestro análisis musical. Para este efecto hemos seleccionado la antología poética Quinta Estación, en ella se publicó nueve de sus poemarios y algunas obras de poesía en prosa.

El análisis rítmico

Tomaremos el primer poema de un poemario llamado Laurel, y de este el poema enumerado como 6:

. . * . . * . /No escriboa mano -

. . * . . * . /En la máquina pongo –

En el principio tendremos un compás de 4/4, eso describe que deben sonar 4 notas (en nuestro estudio lo cumplen las sílabas) que deben cumplir el llenar los cuatro espacios para completar la simetría, pero son los acentos y las pausas (/, -) los que determinan las elevaciones de tono y le dan la coherencia, vemos que ambos coinciden en la acentuación y en los silencios que completan el intervalo. . * . . * . /La hoja en blanco - . * . . * . /Me dic tanpala bras - . . * . . . * . /O bedezco y escribo - * . * . . * . /(*)Siguenotras pa la bras.

Luego, en el mismo poema el ritmo cambia de 4/4 a 3/4, un ritmo muy frecuente en los valses, en el conjunto de versos se cumplen los intervalos de nuevo a cabalidad junto con los silencios, los acentos de nuevo hacen las relaciones de coherencia, en los primeros dos versos los acentos coinciden estar entre dos sonidos comunes, en ambos versos llevan el mismo orden, luego en el tercer verso el orden es de dos sonidos, un acento y un sonido (aquí vinculamos la y con la e por un principio melódico musical de modulación que dice que en la voz, una nota pasa a otra por la vía más corta, en este caso la letra E por la abertura de la boca). Y finalmente, el cuarto verso lleva cada acento acompañado por una nota común que le sigue, eso lo realiza dos veces, luego se alterna poniendo la nota al inicio, con lo que la última nota, un acento, se completa con el silencio final de la estrofa, que le equivale.

El siguiente poema es del poemario Laurel y se titula: ¡AH! * . /Para - . * /Llegar - . . * . /A tiempo - . . * . /A ninguna - * . /Parte, - . . * . /Aprieto - . * . /El paso. . . * /¿para qué - . * . /

Buscarte? - * . /Tú me - . . * . /Encuentras, - * . /Noche, - . * . /Leona - * . /Negra.

Es un poema con una simetría medida a la perfección con un juego de compás que fluctúa con el cambio de ritmo entre 4/4 y 3/4 alternando posiciones y como ya conocemos del autor, un manejo de los acentos. El primer verso comienza con ¾ con sonido acentuado y sonido común, luego al revés, sonido común y luego acentuado; cambia a 4/4 y se mantiene en el siguiente, dos sonidos comunes, un acentuado y un común para los dos versos. Vuelve a ¾ en el quinto, y de nuevo con el orden acentual del primer verso; pasa a 4/4 en el sexto verso, con el orden de los anteriores de 4/4, y finalmente un último de la estrofa también con 4/4 pero con el orden en reverso del anterior, un sonido común, un acentuado y dos comunes, el final y un silencio (con el punto y aparte)

La siguiente estrofa lleva dos de 4/4 de nuevo, en el orden de los dos finales de la estrofa anterior, cambia a ¾ con acentuado y luego sonido común en el tercer verso. Le siguen tres de 4/4 con el orden del primer y segundo verso, puesto que es necesario tomar en cuenta el silencio final del cuarto y agregarlo al quinto, esto le da a la palabra noche, el letargo que merece, la introducción de silencio que requiere su contexto, el sexto verso con el orden acentual del anterior y siempre en 4/4. Y el final de ¾ con el mismo orden del tercer verso en sus acentos.

Ahora un trozo del poema “Sol, aguamar y palmeras” del poemario de 1927, Quinta Estación.

* . * . . . * . /

Llama rojade la rumba:-

. * . . * . * . * . /

De tantodanzar se havuelto -

* . . * . * . . . * . /

Toda la falda haciaarriba -

. . * . . . * . . * . /

Desnudandoel cuerpoesbelto.

En esta pieza está expuesto todo en 4/4 de principio a fin, los acentos comienzan en el primer intervalo del primer verso en el orden: acentuado-normal, acentuado-normal, en el siguiente intervalo es: normal-normal, acentuado-normal, igual el que sigue, con la acotación que el primero va sustituido por un silencio que viene desde el verso anterior. Sigue con el segundo intervalo del segundo verso: normal-acentuado, normal-acentuado; el tercer intervalo igual que el segundo intervalo del primer verso: normal-normal, acentuado-normal, agregando el silencio del cambio de verso.

El tercer verso comienza con un intervalo de distinto orden acentual, el único que no tiene paralelos: Acentuado-normal, normal-acentuado; el segundo y tercer intervalos toman el orden acentual al reverso de los que le continúan: normal-acentuado, normal-normal; los dos que siguientes, pertenecientes al cuarto verso: normal-normal, acentuado-normal; y el intervalo final lleva el orden de los que les preceden: normal-acentual, normal-normal que toma el silencio final para completar el compás.

- No creemos que esta exactitud del ritmo en los autores sea inconsciente, pero si podemos decir que es harto intuitivo en la mayoría de los casos, producto de un fluir de la técnica a través de la práctica de varios períodos de trabajo exhaustivo.

Conclusiones

- El método describe con pocos recursos la exactitud intuitiva de los grandes poetas, que nos atrae a la ejecución del método para la evaluación de más poemas.

- Los dos poemas son de períodos cercanos de su labor artística, pero las variaciones rítmicas son más controladas en sus primeros poemas, en Laurel, se nota el desarrollo de la técnica, sus ritmos juegan más con el compás de un modo temerario.

- Cuando se está estudiando el ritmo, parece ser que los tiempos no encajarán, y la sorpresa la lleva el analista cuando sin darse cuenta ha olvidado algún silencio que le equivocaba la cuenta.

- Con un estudio referente a la forma no es posible hacer una conexión directa con la biografía o contextos del poeta, exceptuando los efectos de un período estético como la vanguardia a la que pertenece y de la cual se puede ver afectada la forma de su poesía, y el retomar la existencia de los períodos distantes o cercanos de su obra para comprobar su evolución formal.

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