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― LITERATURA MODERNA ―

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CAPÍTULO 6. Literatura moderna

6.1. Vanguardias

La literatura hispanoamericana alcanza su madurez a partir de 1910 (fecha en la que se

inicia la Revolución Mexicana) gracias al creciente interés de los escritores por reflejar

en sus obras las características distintivas y la problemática social de Latinoamérica. Esta

actitud se enmarca dentro del movimiento ideológico conocido como Criollismo, cuyo

objetivo principal es lograr la afirmación cultural latinoamericana y proclamar su

diferencia con respecto a la cultura europea y universal. A medida que el Modernismo se

va eclipsando durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), surgen distintas

corrientes vanguardistas que se desarrollarán en el periodo de interguerras (1920-1940).

Se trata de movimientos literarios (o “-ismos”) muy efímeros, caracterizados por el deseo

de revolucionar la literatura desde su misma base (fundamentalmente a través de la

poesía). Si bien estas vanguardias rechazaron las actitudes estéticas y emocionales del

Modernismo (sentimentalismo vacío, fácil sensualidad de la imagen y sonoridad hueca

de la rima), asimilaron sus innovaciones formales y su musicalidad y añadieron otros

elementos novedosos: temas relacionados con la vida moderna (medios de transporte,

vida urbana, clase obrera…), público elitista, culto a la metáfora e imágenes novedosas y

audaces. El Surrealismo, iniciado en 1924 por el poeta francés André Breton, fue el

movimiento de vanguardia más popular en Hispanoamérica (especialmente en

Argentina). Típicamente latinoamericanos son el Creacionismo (promovido por el

chileno Vicente Huidobro desde su formulación inicial en 1912) y el Estridentismo

(que nació y murió en la década de 1920 con el poeta mexicano Manuel Maples Arce).

En 1921, el argentino Jorge Luis Borges introdujo en Hispanoamérica el Ultraísmo

(corriente vanguardista surgida en España dos años antes).

El Surrealismo se propone explorar el subconsciente del escritor para expresar el

funcionamiento de su mente a través de imágenes fantásticas y asociaciones

automáticas de ideas que representan una realidad superior a la realidad misma. El

principal centro de difusión de esta vanguardia se creó en Argentina, gracias a un

grupo de poetas liderado por Aldo Pellegrini (1903-1973), al que posteriormente se

sumaron destacadas figuras como Alberto Girri (1919-1991), Raúl Gustavo Aguirre

(1927-1983) y Enrique Molina (1910-1997). Los chilenos Braulio Arenas (1913-1988)

y Gonzalo Rojas (1917-2011) se adscribieron a la estética surrealista en sus comienzos

poéticos, aunque posteriormente evolucionaron hacia una identidad artística propia.

Los mexicanos Carlos Pellicer (1897-1977) y Xavier Villaurrutia (1903-1950) crearon

una poesía ecléctica que incorporó el Modernismo al Surrealismo y posteriormente

experimentó con otras vanguardias.

Historia y antología de la literatura hispanoamericana - Santiago Velasco


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El gran movimiento de vanguardia hispanoamericano fue el Creacionismo, cuyo

principal postulado es que la literatura no debe imitar o “recrear” la naturaleza, sino

“crear” dentro de ella misma una nueva naturaleza. El poeta chileno Vicente

Huidobro (1893-1948) fue el iniciador de esta corriente vanguardista, que alcanzó su

punto culminante con Altazor (1931). El Creacionismo influyó posteriormente en

poetas españoles de la Generación del 27 como Juan Larrea y Gerardo Diego. Los

principales rasgos artísticos de esta vanguardia son la supresión de los signos de

puntuación, una disposición tipográfica del poema destinada a producir efectos

visuales estéticos, la yuxtaposición aparentemente caótica de imágenes y la

eliminación de todo elemento descriptivo o anecdótico.

El Estridentismo, iniciado en 1922 por el poeta mexicano

Manuel Maples Arce (1898-1981), intenta ilustrar las

posibilidades poéticas de lo mecánico y la cultura de masas

mediante un lenguaje popular y una estética futurista.

Posteriormente, otros escritores se sumaron a este

movimiento de vanguardia, como los mexicanos Arqueles

Vela (1899-1977), Germán List Arzubide (1898-1998),

Miguel Aguillón Guzmán (1898-1995), Salvador Gallardo

(1893-1981) y Xavier Icaza (1892-1969) y el chileno

Armando Zegrí (1899-1972). El Estridentismo fue uno de los

movimientos literarios más efímeros dentro de las

vanguardias hispanoamericanas, ya que concluyó

oficialmente en 1927, con la disgregación del “núcleo duro” de poetas mexicanos que

lo conformaban.

El argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) introdujo en Hispanoamérica el Ultraísmo

en 1921, tras entrar en contacto con esta corriente vanguardista durante su estancia en

España. En sus orígenes, este movimiento literario ―cuyos principales representantes

eran los españoles Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre y Ramón Gómez de la

Serna― surge como oposición al Modernismo, que había dominado la poesía española

desde finales del siglo XIX. El Ultraísmo posee elementos en común con el

Creacionismo, como la renovación del lenguaje y los temas poéticos, la supresión de

rasgos ornamentales innecesarios (anécdotas, narración, efusividad e incluso rima), el

empleo de metáforas imaginativas e imágenes insólitas (elementos líricos genuinos de

la poesía) y el diseño estético de los poemas. Por otra parte, el ultraísmo

hispanoamericano incorpora rasgos novedosos con respecto al español, como el

Criollismo, la parodia y el empleo de un léxico rebuscado (neologismos, tecnicismos y

palabras esdrújulas). Su principal centro de difusión fue Argentina, en donde (además

de Borges) fue cultivado con éxito por un grupo de jóvenes poetas de ideales

revolucionarios, entre los que destacan Oliverio Girondo (1891-1967), Luis Cané

Ciudad estridentista


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(1897-1957), Ricardo Molinari (1898-1996), Leopoldo Marechal (1900-1970),

Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), Eduardo González Lanuza (1900-1984),

Francisco Piñero (1901-1923) y Roberto Ortelli (1902-1965).

6.2. Poesía del siglo XX

Durante la primera mitad del siglo XX, la poesía hispanoamericana encuentra su

expresión lírica a través del Posmodernismo, el Criollismo y las vanguardias. Dentro

del variado panorama literario latinoamericano de este periodo, sobresale la figura de

tres poetas que, pese a iniciarse en las corrientes posmodernistas y vanguardistas

(especialmente el Surrealismo), evolucionaron hasta un estilo poético personal de una

calidad literaria excepcional: César Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz.

El peruano César Vallejo (1892-1938) se adentró en el mundo de la poesía con Los heraldos negros (1919), de estilo posmodernista, aunque con su segundo poemario,

Trilce (1922), evolucionó hacia el Surrealismo con un lenguaje literario complejo y

distorsionado. En el periodo final de su producción literaria, Vallejo abandonó la

experimentación y el elitismo de su poesía anterior para centrarse en temas de alcance

social y existencial, como demuestra con España, aparta de mí este cáliz (1939) y

Poemas humanos (1939).

Una de las grandes figuras poéticas de la literatura hispanoamericana del siglo XX, el

chileno Pablo Neruda (1904-1973) ―Premio Nobel de Literatura en 1971―, se dio a

conocer con Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), libro de

poemas amorosos de influencia modernista y estilo vanguardista en el que fusiona

tradición e innovación lírica. Con Residencia en la tierra (1935), Neruda se adentró

definitivamente en la estética surrealista mediante un lenguaje hermético y metafísico,

aunque posteriormente retomó los temas sociales con Canto general (1950), en el que

ensalza la naturaleza y la historia del continente americano.

La poesía del mexicano Octavio Paz (1914-1998) ―Premio Nobel de Literatura en

1990― destaca por su trascendencia y calidad literaria. Tras unos comienzos

posmodernistas y una posterior etapa surrealista, Paz se especializó en una poesía

existencialista y social de gran originalidad alrededor de temas como la soledad y la

incomunicación, como demuestra en la recopilación de poemas titulada Libertad bajo palabra (1960).

También durante la primera mitad del siglo XX, en el periodo de transición entre las

vanguardias y la literatura latinoamericana contemporánea, se produce la eclosión

definitiva de la poesía femenina en Hispanoamérica. Las dos figuras más

representativas durante este periodo son Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou.


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La chilena Gabriela Mistral (1889-1957) ―pseudónimo literario de Lucila Godoy

Alcayaga, Premio Nobel de Literatura en 1945― cultivó una poesía de tendencia

modernista en sus inicios literarios que posteriormente derivó hacia un estilo más

personal. En sus poemas―entre los que destacan Desolación (1922), Ternura (1924) y

Tala (1938)― Mistral expresa temas como la muerte, el sufrimiento, la infancia o la

maternidad frustrada con un lenguaje sencillo de gran musicalidad. Dentro de la

misma línea de poesía doliente o abiertamente desesperada se hallan otras poetisas del

Río de la Plata, como las argentinas Margarita Abella Caprile (1901-1960), Silvina

Ocampo (1903-1993) y María de Villarino (1905-1994) y las uruguayas Sara de Ibáñez

(1909-1971), Clara Silva (1905-1976), Idea Vilariño (1920-2009), Esther de Cáceres

(1903-1971) y Dora Isella Russell (1925).

A diferencia de la poesía angustiada y existencialista de las anteriores escritoras

rioplatenses, la uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979) expresa en sus

composiciones modernistas de juventud ―Las lenguas de diamante (1919), El cántaro fresco (1920) y Raíz salvaje (1922)― una visión gozosa de una vida sencilla centrada

en el mundo rural. Con el paso de los años, no obstante, irá incorporando acentos más

amargos a su obra, como en La rosa de los vientos (1930) y Pérdida (1950).

Dentro de las últimas tendencias poéticas de la primera mitad del siglo XX, surgidas

del Posmodernismo y las corrientes vanguardistas, destacan los argentinos León

Benarós (1915-2012), Daniel Devoto (1916-2001) y Horacio Jorge Becco (1924), los

uruguayos Mario Benedetti (1920-2009), Gregorio Rivero Iturralde (1929) y Américo

Abad (1931), los chilenos Emilio Prado (1886-1952), Ángel Cruchaga (1893-1964),

Nicanor Parra (1914), Miguel Arteche (1926-2012) y Armando Uribe (1933), los

paraguayos Hérib Campos Cervera (1905-1953), Josefina Pla (1903-1999), Augusto

Roa Bastos (1917-2005) y Elvio Romero (1926-2004), los bolivianos Gregorio

Reynolds (1882-1948), José Eduardo Guerra (1893-1943) y Óscar Cerruto (1912-1981),

los peruanos Abraham Valdelomar (1888-1919), Alberto Hidalgo (1897-1967), César

Miró (1907-1999), Luis Nieto (1910-1997), Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) y

Carlos Germán Belli (1927), los ecuatorianos Gonzalo Escudero (1903-1971), Jorge

Carrera Andrade (1903-1978), Alfredo Gangotena (1904-1944) y Ulises Estrella (1939),

los colombianos Aurelio Martínez Mutis (1884-1954), José Eustasio Rivera (1888-

1928), Rafael Maya (1897-1980) y Germán Pardo García (1902-1991), los venezolanos

Andrés Eloy Blanco (1896-1955), Jacinto Fombona Pachano (1901-1951), Manuel

Felipe Rugeles (1903-1959), Ángel Miguel Queremel (1899-1939) y Vicente Gerbasi

(1913-1992), los nicaragüenses Azarías Pallais (1884-1954), Salomón de la Selva (1893-

1959), José Coronel Urtecho (1906-1994), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) y

Ernesto Cardenal (1925), los guatemaltecos Alberto Velásquez (1891-1968), Miguel

Ángel Asturias (1899-1974) y Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), los mexicanos

Alfonso Reyes (1889-1959), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), José


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Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Salvador Novo (1904-1974) y

Jaime Sabines (1926-1999), los cubanos Agustín Acosta (1886-1979), Nicolás Guillén

(1902-1989), Eugenio Florit (1903-1999), José Lezama Lima (1910-1976), Eliseo Diego

(1920-1994) y Cintio Vitier (1921-2009), los puertorriqueños Luis Palés Matos (1898-

1959), José Isaac de Diego Padró (1899-1974), Julio Soto Ramos (1903) y Luis

Hernández Aquino (1907-1988), los dominicanos Rafael Américo Henríquez (1899-

1968), Franklin Mieses Burgos (1907-1976), Manuel del Cabral (1907-1999), Aída

Cartagena (1918-1994) y Freddy Gatón Arce (1920-1994), el hondureño Alfonso

Guillén Zelaya (1887-1947), el costarricense Carlos Rafael Duverrán (1935) y el

salvadoreño David Escobar Galindo (1943).

Nicanor Parra (1914) es, después de Pablo Neruda, el poeta chileno contemporáneo más

conocido internacionalmente. Parra introdujo un soplo de aire fresco en la lírica

hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX, dominada por el hermetismo de las

vanguardias, con una poesía inconformista y de gran claridad expresiva. Con su obra más

importante, Poemas y antipoemas (1954), dio origen a la llamada “antipoesía”, que

supone una ruptura total con los elementos poéticos clásicos a través de un lenguaje

popular, temas cotidianos y un estilo irónico y desenfadado. Otras obras destacadas

dentro de la producción poética de Parra son Cancionero sin nombre (1937), La cueca larga (1958), Obra gruesa (1969) y Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). La

siguiente composición, incluida en Poemas y antipoemas, ilustra el estilo antipoético de

Parra mediante la descripción de la actividad rutinaria de un profesor:

Considerad, muchachos,

esta lengua roída por el cáncer:

soy profesor en un liceo obscuro

he perdido la voz haciendo clases.

(Despues de todo o nada

hago cuarenta horas semanales).

¿Qué os parece mi cara abofeteada?

¡Verdad que inspira lástima mirarme!

Y qué decís de esta nariz podrida

por la cal de la tiza degradante.

En materia de ojos, a tres metros

no reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? ―Nada.

Me 1os he arruinado haciendo clases:

la mala luz, el sol,

la venenosa luna miserable.

Y todo para qué,

para ganar un pan imperdonable

duro como la cara del burgués

y con sabor y con olor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres

si nos dan una muerte de animales!


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Por el exceso de trabajo, a veces

veo formas extrañas en e1 aire,

oigo carreras locas,

risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

y estas mejillas blancas de cadáver,

estos escasos pelos que me quedan,

¡estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

joven, lleno de bellos ideales,

Soñé fundiendo el cobre

y Iimando las caras del diamante:

aquí me tienen hoy

detrás de este mesón inconfortable

embrutecido por el sonsonete

de Ias quinientas horas semanales.

“Autorretrato” (Poemas y antipoemas)

El más conocido de los poetas cubanos contemporáneos es Nicolás Guillén (1902-

1989). Su poesía, de temática social y afrocaribeña, se caracteriza por una gran

musicalidad, un ritmo sugerente de significados profundos y la evocación de

ambientes ancestrales, misteriosos y espirituales. Guillén se inició en el

Posmodernismo, aunque pronto su obra se orientó hacia la “poesía negra”, corriente

vanguardista cubana que fusiona los elementos culturales blancos y africanos. Dentro

de este estilo se inscriben sus primeras obras, Motivos de son (1930) y Sóngoro

cosongo (1931), marcadas por rasgos fonéticos afrocubanos y una gran musicalidad

(producto de la fusión entre poesía y son, música típica de Cuba). Con West Indies, Ltd. (1934), Guillén incorpora en sus poemas la protesta antiimperialista, y en Cantos para soldados y sones para turistas (1937) muestra sus preocupaciones sociales y

políticas.

El colombiano Álvaro Mutis (1923-2013) se consagró como uno de los mejores poetas

modernos de su país con poemarios como Los elementos del desastre (1953) ―visión

apocalíptica del hombre consumido por sus miedos y dudas― y Los trabajos perdidos

(1965). A partir de la publicación de la serie de novelas La nieve del Almirante (1986),

Ilona llega con lluvia (1988) y Un bel morir (1989) ―en las que recrea la figura de su

alter ego literario, Maqroll el Gaviero―, Mutis se adentró de forma exitosa en el

mundo de la narrativa.

El mexicano Ramón López Velarde (1888-1921) desarrolló su producción poética

dentro del Posmodernismo de la literatura de la revolución, aunque con un estilo

personal propio de respeto hacia los modelos clásicos. La poesía de López Velarde se

caracteriza por el equilibrio entre la expresión de la pasión amorosa y un acendrado

catolicismo. En su primer poemario, La sangre devota (1916), muestra su gran

preocupación por el destino de México. Con Zozobra (1919), su libro de poemas más


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logrado, el poeta mexicano hace una breve incursión en las vanguardias con un estilo

más hermético y una búsqueda del ideal de belleza femenino. Con motivo del primer

centenario de la independencia mexicana, López Velarde compuso “La Suave Patria”

(1921), considerado el poema nacional de México. Las composiciones escritas antes de

su prematura muerte fueron reunidas en la obra póstuma El son del corazón (1932).

El ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (1903-1978) contribuyó a introducir las

vanguardias poéticas en su país tras romper con la estética modernista anterior. Su

poesía, inspirada en la vida rural y el amor a la patria, gira en torno a las cosas

cotidianas. Algunas de las obras más destacadas de Carrera Andrade son Estanque inefable (1922), La guirnalda del silencio (1926), Microgramas (1940) y Hombre planetario (1957-1959). Su prosa está igualmente dominada por una constante nota de

nostalgia por su tierra y denuncia de las injusticias sociales en Ecuador, como en las

colecciones de ensayos Cartas de un emigrado (1933) y Latitudes (1934).

El nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) es uno de los principales

representantes del vanguardismo poético en Centroamérica. Su poesía, caracterizada

por un fuerte compromiso social y una interpretación genuina de la naturaleza, se

rebela contra el elitismo y la falsa elegancia del Modernismo en favor de un lenguaje

poético más desnudo y sincero, con el que expresa el drama de la tierra y sus gentes.

Dentro de su producción lírica, destacan Poemas nicaragüenses (1934), Canto temporal (1943), Corona de jilgueros (1949), La tierra prometida (1952), Libro de

horas (1956), El jaguar y la luna (1959) y Cantos de Cifar (1971).

El mexicano Jaime Sabines (1926-1999) es autor de una poesía conversacional que

trata acerca de lo cotidiano, de todo lo que nos rodea, ya que la verdadera razón de ser

y función de los poemas consiste en acercar a los hombres a lo humano. Sus mejores

composiciones son Horal (1950), Adán y Eva (1952) y Tarumba (1956).

6.3. Vicente Huidobro

El poeta chileno Vicente García-Huidobro Fernández

(Santiago, 1893 - Cartagena, 1948) es el iniciador del

Creacionismo, novedosa corriente vanguardista que busca

crear a través de la poesía una nueva realidad, distinta del

mundo exterior. Huidobro expresó los postulados básicos de

este nuevo movimiento literario en un manifiesto poético

leído en 1916 en el Ateneo de Buenos Aires: “la primera

condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera,

crear”. Por tanto, el poeta se convierte en un dios creador,

cuyo poder divino es capaz de producir poemas (al igual que

la naturaleza produce una planta). De este modo surge un

Vicente Huidobro


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mundo producto de la imaginación, que se manifiesta en forma de metáforas y rompe

toda vinculación entre lógica y realidad. Sin embargo, antes de crear este nuevo

lenguaje poético es necesario destruir el anterior, y esto es precisamente lo que refleja

Huidobro en Altazor, obra culminante del Creacionismo.

La producción poética de Huidobro se inicia con Ecos del alma (1911), aún bajo la estética modernista. Tras la lectura

de su manifiesto literario en 1916, el poeta chileno viaja a

París y Madrid, en donde entra en contacto con las

principales vanguardias artísticas del momento (Surrealismo,

Cubismo, Ultraísmo), que le ayudarán a perfilar las

características fundamentales del Creacionismo: empleo de

metáforas extremas que yuxtaponen imágenes de forma

aparentemente caótica, supresión de todo elemento

descriptivo o anecdótico que no contribuya al proceso creador y diseño estético del

texto poético para producir efectos visuales (como sus “caligramas”, poemas que

adoptan la forma del concepto que expresan). El comienzo concreto de la poesía

creacionista de Huidobro tiene lugar con Ecuatorial (1918), en donde el poeta describe

un mundo en plena destrucción cuyas ruinas darán lugar a un nuevo mundo. No

obstante, la obra que muestra la mayor consciencia creativa y resultados decisivos es

Altazor (1931), en donde el lenguaje poético tradicional se desintegra como paso previo a

la creación de uno nuevo, labor en la que el poeta finalmente fracasa: tras explorar los

límites de la poesía, no es posible ir más allá. Otras obras significativas dentro de la poesía

creacionista de Huidobro son Adán (1916) ―visión del hombre a punto de nacer que

simboliza su declaración de intenciones literarias―, El espejo de agua (1916) ―poema

simbólico que intenta ver a través de un espejo las dimensiones secretas de lo real―,

Horizon Carré (1917) ―en donde se vislumbran los elementos cubistas que van a

marcar su estilo poético, como la ausencia de puntuación y los diseños tipográficos―

y Temblor de cielo (1931) ―poema en prosa en el que Dios es reemplazado por una

poesía metafísica. En el terreno de la prosa, la experimentación artística de Huidobro

le llevó a crear un nuevo género narrativo, la “novela-film”, formada por escenas y

elementos visuales que recrean el guión de una película, como Mío Cid Campeador

(1929) y Cagliostro (1934).

Huidobro estaba en contra del Surrealismo por su irracionalidad y su afirmación de que

cualquier individuo que pierda la razón y esté inspirado puede producir obras artísticas.

Por este motivo, su poesía, más que crear una nueva realidad, recrea un mundo inefable

y atemporal, aunque siempre dentro de los límites de la realidad. En Altazor o el viaje en paracaídas (subtítulo que ilustra el fracaso de una experiencia poética llevada hasta sus

límites, representado por una caída desde un mundo irreal al mundo real) esta

incapacidad para transgredir las reglas de la naturaleza se expresa mediante una

“Triángulo armónico”

(caligrama de Huidobro)


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experiencia poética dividida en siete cantos. El Canto I contiene elementos

autobiográficos (el poeta se presenta como “Altazor”), así como un excepticismo total del

cristianismo y una necesidad de superarlo mediante la creación poética. El Canto II, sin

embargo, posee una temática radicalmente distinta y se convierte en una oda a la mujer.

El Canto III expresa la necesidad de establecer una nueva poesía basada en la pura

palabra, al tiempo que afirma la muerte de la poesía anterior. El Canto IV muestra la

urgencia por adquirir esta nueva poesía y da comienzo al proceso de desintegración del

lenguaje poético, con juegos de palabras. A partir del Canto V, el poeta comienza a

explorar la nueva realidad descubierta, “su” realidad. El Canto VI refleja frases inconexas

y sin sentido. Finalmente, en el Canto VII sólo quedan palabras inverosímiles formadas

por la unión aleatoria de letras, que tras su completa destrucción dan paso al silencio.

El siguiente fragmento del Canto III de Altazor, en el que el poeta se muestra como un

demiurgo capaz de crear una nueva naturaleza, ilustra el empleo de novedosas metáforas,

la superposición de imágenes diversas y la ausencia total de signos de puntuación que

caracteriza al Creacionismo:

Romper las ligaduras de las venas

Los lazos de la respiración y las cadenas

De los ojos senderos de horizontes

Flor proyectada en cielos uniformes

El alma pavimentada de recuerdos

Como estrellas talladas por el viento

El mar es un tejado de botellas

Que en la memoria del marino sueña

Cielo es aquella larga cabellera intacta

Tejida entre manos de aeronauta

Y el avión trae un lenguaje diferente

Para la boca de los cielos de siempre

Cadenas de miradas nos atan a la tierra

Romped romped tantas cadenas

Vuela el primer hombre a iluminar el día

El espacio se quiebra en una herida

Y devuelve la bala al asesino

Eternamente atado al infinito

Cortad todas las amarras

De río mar o de montaña

De espíritu y recuerdo

De ley agonizante y sueño enfermo

Es el mundo que torna y sigue y gira

Es una última pupila

Mañana el campo

Seguirá los galopes del caballo

La flor se comerá a la abeja

Porque el hangar será colmena

El arcoiris se hará pájaro

Y volará a su nido cantando

Los cuervos se harán planetas


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Y tendrán plumas de hierba

Hojas serán las plumas entibiadas

Que caerán de sus gargantas

Las miradas serán ríos

Y los ríos heridas en las piernas del vacío

Conducirá el rebaño a su pastor

Para que duerma el día cansado como avión

Y el árbol se posará sobre la tórtola

Mientras las nubes se hacen roca

Porque todo es como es en cada ojo

Dinastía astrológica y efímera

Cayendo de universo en universo

Manicura de la lengua es el poeta

Mas no el mago que apaga y enciende

Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos

Muy lejos de las manos de la tierra

Y todo lo que dice es por él inventado

Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano

Altazor (Canto III)

6.4. César Vallejo

El peruano César Abraham Vallejo Mendoza (Santiago de

Chuco, 1892 - París, 1938) es uno de los grandes poetas

hispanoamericanos de la primera mitad del siglo XX y uno

de los más innovadores autores dentro de este género.

Vallejo fue una personalidad torturada que supo plasmar de

forma artística la angustia y el dolor de su existencia a través

de una obra poética que transita por las más importantes

corrientes literarias de su época (Modernismo, vanguardias,

literatura social) aunque manteniendo siempre un estilo

personal y auténtico. Su carácter de mestizo le hizo tomar

partido por los desheredados y los oprimidos, y fue

perseguido por sus ideas políticas. Tras vivir en la extrema

indigencia la mayor parte de su vida, murió exiliado en París.

Un tono amargo preside la poesía de Vallejo, siempre agitada y con colores sombríos.

El poeta peruano es testigo directo de la desolación y la injusticia, lo que le lleva a

reprochar incluso a Dios su falta de sensibilidad ante el dolor humano. En sus inicios

literarios, Vallejo evolucionó desde el Modernismo a las vanguardias con obras como

Los heraldos negros (1919), que conserva el desencanto vital del primero pero se

propone destruir el lenguaje poético anterior con encabalgamientos abruptos, una

adjetivación insólita y un estilo más hermético. El propio Vallejo expresó su deseo de

buscar un lenguaje “chirriante”, estridente y original, algo que logró finalmente con

Trilce (1922), poemario con el que se interna definitivamente en el Surrealismo.

También dentro de la estética vanguardista escribió su primera obra narrativa, la

César Vallejo


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colección de estampas y cuentos Escalas (1923). Tras su paso a Europa, Vallejo entró

en contacto directo con las vanguardias francesas y el marxismo ruso, bajo cuya

influencia escribió la novela proletaria El tungsteno (1931), el libro de crónicas y

ensayos Rusia en 1931 (1931) y el cuento Paco Yunque (publicado de forma póstuma

en 1951). En el periodo final de su producción literaria, Vallejo abandonó la

experimentación y el hermetismo de su poesía vanguardista anterior para centrarse en

temas de alcance social y existencial, a través de un nuevo lenguaje poético

conversacional con el que busca entrar en contacto con el lector para expresarle su

angustia vital. Las dos obras más representativas de la poesía social de Vallejo son

Poemas humanos (1939) ―que muestra la esperanza del poeta en la salvación del

individuo a través de la solidaridad― y España, aparta de mí este cáliz

(1939) ―conmovedora visión de la Guerra Civil española.

La poesía de Vallejo no se propone significar algo externo a ella, sino que aspira a

conformarse como un universo cerrado y autocontenido de emoción y sonido, sin

ningún significado oculto. A diferencia de los modernistas, no rechaza ningún elemento

por ser antipoético, ya que cualquier palabra en el contexto adecuado puede mostrar sus

resonancias poéticas y servir para transmitir todas las vivencias humanas del individuo.

Un rasgo fundamental en la obra de Vallejo es la torsión semántica, que produce un

nuevo vínculo entre poesía y pensamiento y genera una nueva realidad no distorsionada.

El poeta no necesita desvirtuar la realidad para crear nuevos mundos fantásticos, ya que

la propia realidad es más rica y posee más fantasía que la imaginación: lo único que hay

que hacer es someterse a una nueva lógica conceptual.

El conocido poema “Los heraldos negros” (que da título a la obra homónima) ilustra el

estilo desencantado de Vallejo durante su etapa posmodernista, producto de su propia

angustia vital y de su falta de fe en Dios (que para el poeta peruano es un ser deficiente,

ya que no es capaz de evitar el dolor humano):

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma. ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son. Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;

o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Estos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.


80

Y el hombre. Pobre. ¡Pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes. ¡Yo no sé!

“Los heraldos negros” (poema introductorio de Los heraldos negros)

El siguiente poema incluido en Trilce ilustra la etapa vanguardista de Vallejo; el recuerdo

del hogar perdido y la ausencia de los padres, alrededor de un universo de suma sencillez

como es el almuerzo, produce una desgarradora sensación de soledad en el poeta:

He almorzado solo ahora, y no he tenido

madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,

ni padre que, en el facundo ofertorio

de los choclos, pregunte para su tardanza

de imagen, por los broches mayores del sonido.

Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir

de tales platos distantes esas cosas,

cuando habráse quebrado el propio hogar,

cuando no asoma ni madre a los labios.

Cómo iba yo a almorzar nonada.

A la mesa de un buen amigo he almorzado

con su padre recién llegado del mundo,

con sus canas tías que hablan

en tordillo retinte de porcelana,

bisbiseando por todos sus viudos alvéolos;

y con cubiertos francos de alegres tiroriros,

porque estánse en su casa. Así, ¡qué gracia!

Y me han dolido los cuchillos

de esta mesa en todo el paladar.

El yantar de estas mesas así, en que se prueba

amor ajeno en vez del propio amor,

torna tierra el brocado que no brinda la

MADRE,

hace golpe la dura deglución; el dulce,

hiel; aceite funéreo, el café.

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,

y el sírvete materno no sale de la

tumba,

la cocina a oscuras, la miseria de amor.

Trilce (poema XXVIII)

La etapa social y existencialista de Vallejo halla su culminación en Poemas humanos que,

pese a mostrar la misma insatisfacción y angustia ante la vida de su poesía anterior,

ofrece un rayo de esperanza a través de la unión armoniosa de los individuos para

trabajar de forma colectiva en pos de un mundo mejor (en clara referencia a sus ideales


81

marxistas); el siguiente poema ilustra este sentimiento de solidaridad humana a través de

una serie de paralelismos basados en la vida cotidiana que ayudan a reforzar los

postulados de Vallejo: Considerando en frío, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,

se complace en su pecho colorado;

que lo único que hace es componerse

de días;

que es lóbrego mamífero y se peina...

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su fórmula famélica de masa...

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona...

Considerando también

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza...

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo...

Comprendiendo

que él sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito...

le hago una seña,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

¡Qué mas da! Emocionado... Emocionado...

Poemas humanos


82

6.5. Pablo Neruda

El chileno Pablo Neruda (Parral, 1904 - Santiago,

1973) ―pseudónimo literario de Ricardo Eliécer Neftalí

Reyes Basoalto― es una de las figuras más influyentes de la

poesía hispanoamericana del siglo XX, lo que le llevó a

recibir el Premio Nobel de Literatura en 1971. La obra de

Neruda arranca desde el Posmodernismo en sus poemas

juveniles, soñadores y sentimentales, atraviesa posteriormente

un surrealismo hermético que refleja la angustiosa experiencia

de un mundo que se disuelve y concluye con una claridad

neoclásica en su poesía social y existencialista.

Los comienzos literarios de Neruda fueron románticos y modernistas, con Bécquer y

Darío como principales puntos de referencia. Tras su primer libro de poemas,

Crepusculario (1923), se dio a conocer internacionalmente con Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), obra en la que Neruda conserva el ímpetu amoroso

del Modernismo aunque elaborado según una estética vanguardista (simbolismo,

metáforas e imágenes surrealistas y sugerentes). Con su siguiente poemario, Tentativa del hombre infinito (1926), el poeta chileno se reafirma en sus intención vanguardista

de renovación formal. Tras un viaje por Asia en misión diplomática, la experiencia de

vacío, depresión y muerte que experimentó le conduce a la gestación de Residencia en la tierra (1935), poemario con el que Neruda se adentra definitivamente en la estética

surrealista mediante un lenguaje hermético y metafísico con el que expresa la

desintegración del mundo en el tiempo y el caos universal. Tras su paso por España,

los contactos con los poetas de la Generación del 27 y la experiencia de la Guerra Civil

llevan a Neruda a comprometerse políticamente, de forma que su poesía deriva hacia

postulados marxistas y sociales, como en España en el corazón (1937), que expresa sus

ideales republicanos. Ante los conflictos bélicos que asolan el mundo, el poeta chileno

se propone ser cronista de su tiempo, y de esta forma publica una de las obras capitales

de la poesía española, Canto general (1950), obra militante de propaganda ideológica

con la que ensalza la naturaleza y la historia del continente americano. En la década

de 1950, Neruda se ve inmerso en la corriente existencialista que recorre la literatura

universal y escribe Los versos del capitán (1952) ―búsqueda infatigable del ideal de

belleza femenino como símbolo del conocimiento humano― y Odas elementales

(1954) ―que trata temas cotidianos, nada poéticos, en busca del pragmatismo más que

la belleza. En la etapa final de su producción literaria, Neruda compone obras de

carácter autobiográfico en las que refleja el sabor agridulce de los recuerdos, como en

Confieso que he vivido (1974).

El conocido poema 20 de Veinte poemas de amor y una canción desesperada ilustra el

estilo posmodernista de Neruda, caracterizado por la necesidad imperiosa de expresar

Pablo Neruda


83

los sentimientos que embargan el poeta (en este caso, la melancolía por la pérdida de

la mujer amada) a través de una serie de sugerentes metáforas e imágenes

vanguardistas, como personificaciones (“El viento de la noche gira en el cielo y canta”),

comparaciones (“el verso cae al alma como al pasto el rocío”) y antítesis (“Nosotros, los

de entonces, ya no somos los mismos”):

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escrib ir, por ejemplo : “La noche está estrellada,

y tiritan, azu les, los astros, a lo lejos”.

El v iento de la noche gira en el cielo y canta.


Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.

La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.

Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.


Pensar que no la tengo. Sentir que la he perd ido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.

Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.

La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.

Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.

Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La mis ma noche que hace blanquear los mismos árboles.

Nosotros, los de entonces, ya no somos los mis mos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.

Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.

Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infin itos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.

Es tan corto el amor, y es tan largo el olv ido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,

mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,

y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

Veinte poemas de amor y una canción desesperada (poema 20)

El siguiente fragmento de “Alturas de Machu Picchu”, sección dentro de Canto

general, ilustra, a través de la exaltación de las ruinas incaicas y el sufrimiento de sus

pobladores, el compromiso ideológico de Neruda con Hispanoamérica durante su

etapa de poesía social:

Sube a nacer conmigo, hermano.

Dame la mano desde la profunda

zona de tu dolor diseminado.

No volverás del fondo de las rocas.

No volverás del tiempo subterráneo.


84

No volverá tu voz endurecida.

No volverán tus ojos taladrados.

Mírame desde el fondo de la tierra,

labrador, tejedor, pastor callado:

domador de guanacos tutelares:

albañil del andamio desafiado:

aguador de las lágrimas andinas:

joyero de los dedos machacados:

agricultor temblando en la semilla:

alfarero en tu greda derramado:

traed a la copa de esta nueva vida

vuestros viejos dolores enterrados.

Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,

decidme: aquí fui castigado,

porque la joya no brilló o la tierra

no entregó a tiempo la piedra o el grano:

señaladme la piedra en que caísteis

y la madera en que os crucificaron,

encendedme los viejos pedernales,

las viejas lámparas, los látigos pegados

a través de los siglos en las llagas

y las hachas de brillo ensangrentado.

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos

los silenciosos labios derramados

y desde el fondo habladme toda esta larga noche

como si yo estuviera con vosotros anclado,

contadme todo, cadena a cadena,

eslabón a eslabón, y paso a paso,

afilad los cuchillos que guardasteis,

ponedlos en mi pecho y en mi mano,

como un río de rayos amarillos,

como un río de tigres enterrados,

y dejadme llorar, horas, días, años,

edades ciegas, siglos estelares

Dadme el silencio, el agua, la esperanza.

Dadme la lucha, el h ierro, los volcanes.

Hablad por mis palabras y mi sangre.

Canto general (“Alturas de Machu Picchu”, poema XII)

El poema titulado “Las vidas”, incluido en Los versos del capitán (uno de los más

famosos y leídos libros de amor), ilustra el estilo existencialista de Neruda a través de

su concepción de la solidaridad humana como única forma de luchar contra el dolor

que produce la vida:

¡Ay qué incómoda a veces

te siento

conmigo, vencedor entre los hombres!

Porque no sabes

que conmigo vencieron

miles de rostros que no puedes ver,

miles de pies y pechos que marcharon conmigo,


85

que no soy,

que no existo,

que sólo soy la frente de los que van conmigo,

que soy más fuerte

porque llevo en mí

no mí pequeña vida

sino todas las vidas,

y ando seguro hacia adelante

porque tengo mil o jos,

golpeo con peso de piedra

porque tengo mil manos

y mi voz se oye en las orillas

de todas las tierras

porque es la voz de todos

los que no hablaron,

de los que no cantaron

y cantan hoy con esta boca

que a ti te besa

“Las vidas” (Los versos del capitán)

6.6. Octavio Paz

El poeta y ensayista mexicano Octavio Paz Lozano (Ciudad de

México, 1914 - Ciudad de México, 1998), Premio Nobel de

Literatura en 1990, es uno de los principales referentes de la

poesía hispanoamericana contemporánea. Al igual que otros

destacados poetas que iniciaron su producción en la primera

mitad del siglo XX, Octavio Paz evolucionó desde un estilo

posmodernista cargado de sentimentalismo y musicalidad

hasta un surrealismo metafísico con el que trata de expresar

su angustia vital. Posteriormente, cultivó un tipo de poesía

existencialista de gran originalidad alrededor de temas como

la soledad y la incomunicación.

La etapa surrealista de Octavio Paz, que se inicia a principios de

la década de 1940 y concluye a comienzos de los años 60,

representa la lucha del poeta contra una sociedad racionalista

que intenta alejar al hombre de sus orígenes. Su visión de la

vida se concreta en una dolorosa constatación de que todo es

polvo y nada. El hombre se hunde en la soledad ante la

imposibilidad de conocer el misterio de la vida, y la poesía se

convierte en la única forma de conocimiento del mundo y del

individuo. De forma similar a los caligramas de Huidobro,

Octavio Paz creó un tipo de poesía espacial a la que llamó “topoema” (palabra formada a

partir de la raíz griega τόπος „lugar‟ y “poema”), opuesta a la tradicional poesía temporal

Octavio Paz

Topoema (1968)


86

o discursiva. Los textos de los topoemas son breves y emplean palabras de una gran

riqueza semántica, con múltiples sentidos.

Octavio Paz inició su producción literaria con Luna silvestre (1933), libro de poemas

de tendencia vanguardista. En plena Guerra Civil, se trasladó a España para apoyar al

bando republicano, y allí escribió Bajo tu clara sombra y otros poemas de España

(1937), con el que se inicia en la poesía comprometida de carácter social. A su regreso

a México, Octavio Paz publicó Entre la piedra y la flor (1941), poema sobre la

dramática explotación de los campesinos mexicanos. En 1945 fue destinado como

diplomático a Francia, en donde entró en contacto con las corrientes surrealistas

europeas, que influirían notablemente en su poesía posterior. Como reflejo de su

preocupación social por México y su deseo por encontrar la identidad común de su

país, Octavio Paz reúne una serie de ensayos socioculturales bajo el título de El laberinto de la soledad (1950). Dentro de su mejor etapa creativa, escribe los poemas

en prosa ¿Águila o sol? (1951) y La estación violenta (1958), que fusionan el

Surrealismo con la mitología azteca. En Libertad bajo palabra (1960) recopila poemas

escritos entre 1935 y 1957 que giran en torno a temas como la soledad, el amor, la

muerte y los problemas sociales. Tras la publicación de una de sus últimas obras

surrealistas, Salamandra (1962), Octavio Paz se adentra en la poesía existencialista, en

la que continúa recreando dos de los temas recurrentes dentro de su producción lírica,

la soledad y la incomunicación, y añade un componente de protesta social y política

ante los acontecimientos mundiales. En una de sus últimas obras destacadas, Poemas

(1979), el escritor mexicano hace una recopilación de poesías compuestas entre 1935 y

1975. En las colecciones de ensayos Tiempo nublado (1983) ―sobre política

internacional― y Sombras de obras (1983) ―sobre arte y literatura―, Octavio Paz se

revela también como un excelente dominador de la prosa analítica.

El siguiente fragmento del poema titulado “Piedra de sol” (nombre tomado del

calendario azteca, con el que presenta en común una estructura circular), incluido en

la recopilación Libertad bajo palabra, ilustra el estilo surrealista de Octavio Paz

mediante la comparación entre una mujer y la naturaleza y la supresión de nexos

sintácticos:

Voy por tu cuerpo como por el mundo,

tu vientre es una plaza soleada,

tus pechos dos iglesias donde oficia

la sangre sus misterios paralelos,

mis miradas te cubren como yedra,

eres una ciudad que el mar asedia,

una muralla que la luz div ide

en dos mitades de color durazno,

un paraje de sal, rocas y pájaros

bajo la ley del mediodía absorto.


87

Vestida del color de mis deseos

como mi pensamiento vas desnuda,

voy por tus ojos como por el agua,

los tigres beben sueño de esos ojos,

el colibrí se quema en esas llamas,

voy por tu frente como por la luna,

como la nube por tu pensamiento,

voy por tu vientre como por tus sueños.

Tu falda de maíz ondula y canta,

tu falda de cristal, tu falda de agua,

tus labios, tus cabellos, tus miradas,

toda la noche llueves, todo el día

abres mi pecho con tus dedos de agua,

cierras mis ojos con tu boca de agua,

sobre mis huesos llueves, en mi pecho

hunde raíces de agua un árbol líquido.

Voy por tu talle como por un río,

voy por tu cuerpo como por un bosque,

como por un sendero en la montaña

que en un abismo brusco se termina.

Voy por tus pensamientos afilados

y a la salida de tu blanca frente

mi sombra despeñada se destroza,

recojo mis fragmentos uno a uno

y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,

corredores sin fin de la memoria,

puertas abiertas a un salón vacío

donde se pudren todos lo veranos,

las joyas de la sed arden al fondo,

rostro desvanecido al recordarlo,

mano que se deshace si la toco,

cabelleras de arañas en tumulto

sobre sonrisas de hace muchos años,

a la salida de mi frente busco,

busco sin encontrar, busco un instante,

un rostro de relámpago y tormenta

corriendo entre los árboles nocturnos,

rostro de lluvia en un jardín a obscuras,

agua tenaz que fluye a mi costado.

Busco sin encontrar, escribo a solas,

no hay nadie, cae el día, cae el año,

caigo en el instante, caigo al fondo,

invisible camino sobre espejos

que repiten mi imagen destrozada,

piso días, instantes caminados,

piso los pensamientos de mi sombra,

piso mi sombra en busca de un instante.

“Piedra de sol” (1957)


88

El siguiente fragmento del ensayo titulado “El pachuco y otros extremos”, incluido en

la colección El laberinto de la soledad, profundiza en la idiosincrasia mexicana como

forma de explicar el fenómeno de los “pachucos” (juventud urbana de Estados Unidos

de origen mexicano):

Sí, nos encerramos en nosotros mismos, hacemos más profunda y exacerbada la conciencia de

todo lo que nos separa, nos aisla o nos distingue. Y nuestra soledad aumenta porque no buscamos

a nuestros compatriotas, sea por temor a contemplarnos en ellos, sea por un penoso sentimiento

defensivo de nuestra intimidad. El mexicano, fácil a la efusión sentimental, la rehuye. Vivi mos

ensimismados, como esos adolescentes taciturnos —y, de paso, diré que apenas sí he encontrado

esa especie entre los jóvenes norteamericanos— dueños de no se sabe qué secreto, guardado por

una apariencia hosca, pero que espera sólo el momento propicio para revelarse.

No quisiera extenderme en la descripción de estos sentimientos ni en la aparición, muchas veces

simultánea, de estados deprimidos o frenéticos. Todos ellos tienen en común el ser irrupciones

inesperadas, que rompen un equilibrio difícil, hecho de la imposición de formas que nos oprimen o

mutilan. La existencia de un sentimiento de real o supuesta inferioridad frente al mundo podría

explicar, parcialmente al menos, la reserva con que el mexicano se presenta ante los demás y la

violencia inesperada con que las fuerzas reprimidas rompen esa máscara impasib le. Pero más vasta

y profunda que el sentimiento de inferioridad, yace la soledad. Es imposible identificar ambas

actitudes: sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto. El sentimiento de soledad, por otra

parte, no es una ilusión —como a veces lo es el de inferioridad— sino la expresión de un hecho

real: somos, de verdad, distintos. Y, de verdad, estamos solos.

No es el momento de analizar este profundo sentimiento de soledad —que se afirma y se niega,

alternativamente, en la melancolía y el júbilo, en el silencio y el alarido, en el crimen gratuito y el

fervor relig ioso—. En todos lados el hombre está solo. Pero la soledad del mexicano, bajo la gran

noche de piedra de la Altip lanicie, poblada todavía de dioses insaciables, es diversa a la del

norteamericano, extraviado en un mundo abstracto de máquinas, conciudadanos y preceptos

morales. En el Valle de México el hombre se siente suspendido entre el cielo y la tierra y oscila

entre poderes y fuerzas contrarias, ojos petrificados, bocas que devoran. La realidad, esto es, el

mundo que nos rodea, existe por sí mis ma, tiene vida propia y no ha sido inventada, como en los

Estados Unidos, por el hombre. El mexicano se siente arrancado del seno de esa realidad, a un

tiempo creadora y destructora, Madre y Tumba. Ha olv idado el nombre, la palabra que lo liga a

todas esas fuerzas en que se manifiesta la vida. Por eso grita o calla, apuñala o reza, se echa a

dormir cien años.

“El pachuco y otros extremos” (en El laberinto de la soledad)

6.7. Mario Benedetti

El uruguayo Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti

Farrugia (Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009) es una

de las figuras más relevantes de la literatura uruguaya de la

segunda mitad del siglo XX. Pertenece a la llamada

“Generación del 45”, formada por un grupo de escritores

uruguayos que comenzaron su carrera literaria entre 1945 y

1950 (entre los que destacan, además del propio Benedetti, el

novelista Juan Carlos Onetti y la poeta Idea Vilariño). Su obra

abarca distintos géneros ―poesía, novela, ensayo y teatro―,

Mario Benedetti


89

aunque destaca especialmente como poeta y novelista.

En sus primeras obras, Benedetti desarrolla una literatura realista de crítica social,

como en Poemas de la oficina (1956), la colección de cuentos Montevideanos (1959),

el ensayo El país de la cola de paja (1960) y especialmente dos novelas que

contribuyeron a consolidar al escritor uruguayo como una de las grandes figuras de la

narrativa hispanoamericana: La tregua (1960) ―historia amorosa entre dos oficinistas

con un final trágico― y Gracias por el fuego (1965) ―crítica de la sociedad uruguaya

y denuncia de la corrupción del periodismo como aparato de poder. En una segunda

etapa literaria, Benedetti refleja en sus obras la creciente amenaza a la libertad que

suponen los gobiernos militares en América Latina, con un estilo formalmente más

audaz, como en la colección de cuentos fantásticos La muerte y otras sorpresas (1968)

y la novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel (1971). Desde el exilio ―al que se

vio obligado entre 1973 y 1983 por su oposición al régimen militar uruguayo―,

Benedetti denuncia la tortura en el drama Pedro y el capitán (1979) y muestra la

angustia del hogar lejano en las colecciones de poemas La casa y el ladrillo (1977) y

Viento del exilio (1981) y la novela Primavera con una esquina rota (1982). De regreso

a Uruguay, el escritor lleva a cabo una reflexión sobre problemas culturales y políticos

en la colección de ensayos El desexilio y otras conjeturas (1984). Años más tarde,

Benedetti narra sus impresiones tras la vuelta del exilio en Andamios (1996) ―novela

de marcado signo autobiográfico―, regresa a la poesía con La vida, ese paréntesis

(1998) y Rincón de haikus (1999) y retoma las colecciones de cuentos con Buzón de

tiempo (1999).

Uno de los poemas más conocidos de Benedetti, “El Sur también existe”, ilustra la

etapa de literatura comprometida del escritor uruguayo en defensa de las libertades

individuales y en protesta contra el imperialismo norteamericano que apoyaba los

regímenes militares en Latinoamérica:

Con su ritual de acero

sus grandes chimeneas

sus sabios clandestinos

su canto de sirenas

sus cielos de neón

sus ventas navideñas

su culto de dios padre

y de las charreteras;

con sus llaves del reino

el Norte es el que ordena.

Pero aquí abajo, abajo

el hambre d isponible

recurre al fruto amargo

de lo que otros deciden


90

mientras el t iempo pasa

y pasan los desfiles

y se hacen otras cosas

que el norte no prohibe;

con su esperanza dura

el Sur también existe.

Con sus predicadores

sus gases que envenenan

su escuela de Chicago

sus dueños de la tierra

con sus trapos de lujo

y su pobre osamenta

sus defensas gastadas

sus gastos de defensa;

con sus gesta invasora



cada uno en su escondite

hay hombres y mujeres

que saben a qué asirse

aprovechando el sol

y también los eclipses

apartando lo inútil

y usando lo que sirve;

con su fe veterana

el Sur también existe

con su corno francés

y su academia sueca

su salsa americana

y sus llaves inglesas

con todos su misiles

y sus enciclopedias

su guerra de galaxias

y su saña opulenta;

con todos sus laureles



cerca de las raíces

es donde la memoria

ningún recuerdo omite

y hay quienes se desmueren

y hay quienes se desviven

y así entre todos logran

lo que era un imposible;

que todo el mundo sepa

que el Sur también existe.

“El Sur también existe” (en Canciones del más acá, 1988)


91

6.8. Narrativa regionalista

Pese a que los comienzos de la narrativa latinoamericana del siglo XX continúan las

tendencias realistas, costumbristas y naturalistas del siglo anterior, durante la etapa

del Posmodernismo y las vanguardias (entre 1910 y el comienzo de la literatura

contemporánea en la década de 1940) una gran concentración de temas, paisajes y

personajes locales caracterizan las novelas hispanoamericanas, en las que la presencia

de elementos criollistas e irracionales es cada vez mayor. Esta nueva narrativa

regionalista, expuesta a las características sociales e históricas propias de cada país, dio

lugar a diferentes subgéneros, como la novela revolucionaria mexicana, la novela

indigenista andina y centroamericana, los relatos de la jungla, la novela gauchesca y la

novela realista (los cuatro últimos, continuación de subgéneros narrativos iniciados en

el siglo XIX).

La Revolución Mexicana (1910-1920) hizo que surgiera en el país centroamericano un

género narrativo regionalista conocido como novela revolucionaria, escrita por

autores mexicanos que estuvieron presentes en el levantamiento popular. El principal

representante de este género es Mariano Azuela (1873-1952), escritor que inauguró la

novela revolucionaria con Andrés Pérez, maderista (1911) y Los de abajo (1916),

novelas que describen de forma objetiva la dramática realidad de la Revolución pero

que ocultan una amarga protesta contra una guerra civil de final desilusionante y el

pueblo que se dejó arrastrar a ella por ignorancia. Otros escritores mexicanos que

cultivaron este subgénero narrativo son Martín Luis Guzmán (1887-1976) ―autor de

una de las mejores novelas revolucionarias, La sombra del caudillo (1929)―, Rafael

Felipe Muñoz (1899-1972) ―que en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931) mitifica la

figura del caudillo mexicano―, Gregorio López (1897-1966) ―cuya novela Tierra

(1932) mezcla la crónica con el mito―, Mauricio Magdaleno (1906-1986) ―autor de

El resplandor (1937), novela que refleja los mecanismos que pusieron en marcha la

Revolución Mexicana a través del mundo rural de los indígenas―, José Rubén

Romero (1890-1952) ―que en La vida inútil de Pito Pérez (1938) fusiona novela

revolucionaria y picaresca― y Francisco Luis Urquizo (1891-1969) ―general

mexicano que narra un episodio de la Revolución en Tropa vieja (1943).

La precaria situación de los indígenas americanos en la primera mitad del siglo XX

atrajo el interés de numerosos escritores de los países andinos (Bolivia, Ecuador y Perú)

y del altiplano centroamericano (México y Guatemala), que cultivaron un tipo de

narrativa regionalista conocida como novela indigenista (continuación de la novela

indianista de estilo romántico que surgió en la segunda mitad del siglo XIX, en la que

el indio aparecía retratado como un personaje pintoresco). El boliviano Alcides

Arguedas (1879-1946) fue uno de los primeros en tratar la problemática social

indígena en su novela Raza de bronce (1919). El guatemalteco Miguel Ángel Asturias

(1899-1974) muestra su preocupación indigenista y social en la colección de relatos


92

mayas Leyendas de Guatemala (1930). El ecuatoriano Jorge Icaza (1906-1978) presenta

en sus novelas al indio como víctima inocente del odio racial y de la codicia, como en

Huasipungo (1934) y Cholos (1937). En Los Sangurimas (1934), novela precursora del

realismo mágico hispanoamericano, el también ecuatoriano José de la Cuadra (1903-

1941) ofrece una descripción mítica de los montubios de la costa ecuatoriana (mezcla

de blanco, negro e indio). El indio (1935), del mexicano Gregorio López (1897-1966),

es el relato trágico de un pueblo atrapado en la encrucijada entre el colonialismo y la

modernidad. El peruano Ciro Alegría (1909-1967) es autor de una de las novelas más

destacadas de la literatura indigenista, El mundo es ancho y ajeno (1941), reflejo de

una sociedad indígena sana y bucólica que, pese a la situación de injusticia que vive,

permite tener esperanza en el futuro. En una etapa tardía de la novela indigenista, el

también peruano José María Arguedas (1911-1969) ofrece en Yawar Fiesta (1941), Los ríos profundos (1958) y Todas las sangres (1964) una visión socialmente más

comprometida de la separación entre las culturas blanca e india de los Andes, que

deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Otros destacados

autores que cultivaron la novela indigenista fueron los ecuatorianos Demetrio Aguilera

Malta (1909-1981) ―autor de Don Goyo (1933), en la que se reflejan las costumbres y

tradiciones de los montubios― y Alfredo Pareja Díez-Canseco (1908-1993) ―que en

Baldomera (1938) introduce un protagonista femenino.

Los relatos de la jungla ―subgénero narrativo de estilo costumbrista iniciado dentro

de la corriente romántica de la segunda mitad del siglo XIX― alcanzaron su

culminación con la novela modernista La vorágine (1924), del colombiano José

Eustasio Rivera (1888-1928), que, mediante una prosa poética llena de metáforas,

condena la explotación de los trabajadores del caucho en una selva amazónica de

aspecto alucinante y angustioso.

La novela gauchesca de la primera mitad siglo XX representa la última etapa dentro de

la literatura regional rioplatense alrededor de la figura mítica del gaucho, que durante

el siglo XIX se había reflejado fundamentalmente en la poesía. Uno de los primeros

revitalizadores de este subgénero narrativo es el argentino Benito Lynch (1885-1951),

que ofrece una visión del gaucho totalmente realista y aporta serenidad y mesura en la

descripción de la vida rural, como en Los caranchos de la Florida (1916), Raquela

(1918), El inglés de los güesos (1924) y El romance de un gaucho (1930). Sin embargo,

el máximo exponente de la novela gauchesca es Don Segundo Sombra (1926), del

argentino Ricardo Güiraldes (1886-1927), que ofrece una visión nostálgica e idealizada

de la vida en la pampa, a la que ni siquiera la llegada del progreso es capaz de sustituir.

La novela realista de la primera mitad del siglo XX se aleja del realismo romántico de

carácter costumbrista y naturalista que había dominado la narrativa hispanoamericana

desde mediados del siglo XIX y se adentra en la acuciante problemática social de su


93

época. El máximo exponente de este nuevo subgénero narrativo es Doña Bárbara

(1929), del venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969), que representa el

enfrentamiento entre la barbarie del campo y la civilización de la ciudad. El boliviano

Armando Chirveches (1881-1926) es autor de novelas de realismo costumbrista, como

La candidatura de Rojas (1908), Casa solariega (1916) y La Virgen del Lago (1920). El

también boliviano Jaime Mendoza (1874-1939) es uno de los precursores de la

corriente del realismo descriptivo de comienzos del siglo XX, con novelas de denuncia

social como En las tierras de Potosí (1911) y Páginas bárbaras (1914). El chileno

Mariano Latorre (1886-1955) es autor de novelas criollistas en las que las

características que definen a los personajes (miseria, pasión, barbarie y sensualidad)

son producto y reflejo de la naturaleza, que se convierte de esta manera en el

verdadero protagonista, como en Zurzulita (1920). También de carácter criollista es

Montaña adentro (1923), de la chilena Marta Brunet (1897-1967), novela costumbrista

en la que la autora desmitifica el supuesto bucolismo de la vida rural. El ecuatoriano

Pablo Palacio (1906-1947) es uno de los introductores de la narrativa vanguardista en

su país tras superar la etapa costumbrista anterior; dentro de su producción literaria,

orientada hacia la crítica social, destacan la colección de cuentos Un hombre muerto a puntapiés (1927), las novelas Débora (1927) y Vida del ahorcado (1932) y la obra de

teatro Comedia inmortal (1926). El también ecuatoriano Pedro Jorge Vera (1914-1999)

es autor de la novela intelectual de estilo poético Los animales puros (1946), en la que

supera el desgastado enfoque del realismo social anterior. El boliviano Adolfo Costa

du Rels (1891-1980) describe en Tierras hechizadas (1931) el mundo de los mineros

del estaño. Alrededor de la sangrienta Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia

(1932-1935), los también bolivianos Óscar Cerruto (1912-1981), Augusto Céspedes

(1904-1997) y Fernando Ramírez Velarde (1913-1948) escribieron las novelas de

denuncia social Aluvión de fuego (1935), Sangre de mestizos (1936) y Prisionero de guerra (1937), respectivamente. El hondureño Ramón Amaya Amador (1916-1966)

inaugura la novela del realismo social en su país con Prisión Verde (1945).

El ensayo hispanoamericano posterior al Modernismo experimentó un enorme

desarrollo, fundamentalmente a lo largo de dos corrientes, la sociológica y la literaria,

que adoptaron una doble vertiente nacionalista y universal (ambas de carácter

intelectual). Entre los más destacados ensayistas de la primera mitad del siglo XX

figuran los argentinos Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) ―autor de Radiografía de la pampa (1933), completo estudio psicológico del carácter argentino en torno a la

dicotomía campo-barbarie / ciudad-civilización―, Eduardo Mallea (1903-1982) ―que

en Historia de una pasión argentina (1937) ofrece un ensayo interpretativo de la

realidad social y espiritual de su país― y Victoria Ocampo (1890-1979) ―autora de la

colección de ensayos Testimonios (1935-1977), que recoge sus reflexiones sobre la

realidad política, social y cultural de Argentina―, los mexicanos Alfonso Reyes

(1889-1959) ―autor de Visión de Anáhuac (1917), descripción poética y colorista de


94

la antigua ciudad azteca de Tenochtitlán― y José Vasconcelos (1882-1959) ―que en

La Raza Cósmica (1925) lleva a cabo una poderosa crítica contra el racismo―, el

dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) ―autor de Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928), en los que refleja su ferviente deseo de demostrar la unidad

e independencia espiritual de América―, el peruano José Carlos Mariátegui (1894-

1930) ―cuyos monumentales Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana

(1928) representan el texto fundacional del marxismo hispanoamericano―, la

venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) ―que en el ensayo-conferencia titulado

Influencia de las mujeres en la formación del alma americana (1930) refleja un

feminismo conservador, opuesto a los movimientos feministas radicales de comienzos

del siglo XX― y el colombiano Germán Arciniegas (1900-1999) ―que sobresale como

un cualificado historiador de América en El continente de siete colores (1965).

6.9. Los de abajo

Los de abajo (1916), del mexicano Mariano Azuela (1873-1952), está considerada

como la obra más representativa de la novela revolucionaria, subgénero narrativo

regionalista desarrollado por autores que participaron en la Revolución Mexicana

(1910-1920). En esta novela, Azuela no sólo da testimonio directo de sus vivencias

durante el conflicto civil, sino que intenta crear una simbología que añada un

significado profundo y mítico al México de principios de siglo. Los de abajo, pese a ser

una novela técnicamente realista, conjuga elementos históricos y míticos. Con ella, el

escritor mexicano intenta expresar su desencanto ante una revolución hecha por los

hombres y no por las ideas, que había acarreado a su país flagrantes injusticias y

falsedades.

Los de abajo narra, mediante un lenguaje popular expresado por medio de diálogos, la

historia de Demetrio Macías, campesino que se ve arrastrado a la revolución no por

sus ideales, sino por su conflicto con un cacique. Con ello, Azuela pretende mostrar

cómo el contexto social puede hacer cambiar las mentalidad colectiva de un país.

Demetrio Macías sigue una evolución vital de carácter circular a lo largo de la novela:

lucha por una causa que desconoce y acaba volviendo al mismo sitio en el que empezó

para morir. Su historia, desde el punto de vista histórico, habla del fracaso de la

Revolución Mexicana, y desde el punto de vista mítico, muestra la predestinación

fatalista del hombre.

El siguiente fragmento de Los de abajo, en el que Demetrio Macías visita a su mujer y

su hijo tras convertirse en un revolucionario seguidor de Pancho Villa, ilustra el

destino trágico e irracional del protagonista que, aunque se involucró en la revolución

por motivos concretos y justificados, no puede escapar de ella a causa de todos los

crímenes cometidos en su nombre:


95

La mujer de Demetrio Macías, loca de alegría, salió a encontrarlo por la vereda de la sierra,

llevando de la mano al niño.

¡Casi dos años de ausencia!

Se abrazaron y permanecieron mudos; ella embargada por los sollozos y las lágrimas. Demetrio,

pasmado, veía a su mujer envejecida, como si d iez o veinte años hubieran transcurrido ya.

Luego miró al niño, que clavaba en él sus ojos con azoro. Y su corazón dio un vuelco cuando

reparó en la reproducción de las mismas líneas de acero de su rostro y en el brillo flamante de sus

ojos. Y quiso atraerlo y abrazarlo; pero el ch iquillo, muy asustado, se refugió en el regazo de la

madre.

—¡Es tu padre, hijo!... ¡Es tu padre!...

El muchacho metía la cabeza entre los pliegues de la falda y se mantenía huraño.

Demetrio, que había dado su caballo al asistente, caminaba a p ie y poco a poco con su mujer y su

hijo por la abrupta vereda de la sierra.

—¡Hora sí, bendito sea Dios que ya veniste!... ¡Ya nunca nos dejarás! ¿Verdad? ¿Verdad que ya te

vas a quedar con nosotros?...

La faz de Demetrio se ensombreció.

Y los dos estuvieron silenciosos, angustiados.

Una nube negra se levantaba tras la sierra, y se oyó un trueno sordo. Demetrio ahogó un suspiro.

Los recuerdos afluían a su memoria como una colmena.

La lluvia comenzó a caer en gruesas gotas y tuvieron que refugiarse en una rocallosa covacha.

El aguacero se desató con estruendo y sacudió las blancas flores de San Juan, manojos de estrellas

prendidos en los árboles, en las peñas, entre la maleza, en los pitahayos y en toda la serranía.

Abajo, en el fondo del cañón y a través de la gasa de la lluvia, se miraban las palmas rectas y

cimbradoras; lentamente se mecían sus cabezas angulosas y al soplo del viento se desplegaban en

abanicos. Y todo era serranía: ondulaciones de cerros que suceden a cerros, más cerros

circundados de montañas y éstas encerradas en una muralla de sierra de cumbres tan altas que su

azul se perdía en el zafir.

—¡Demetrio, por Dios!... ¡Ya no te vayas!... ¡El corazón me av isa que ahora te va a suceder algo!...

Y se deja sacudir de nuevo por el llanto.

El n iño, asustado, llora a gritos, y ella tiene que refrenar su tremenda pena para contentarlo.

La lluvia va cesando; una golondrina de plateado vientre y alas angulosas cruza oblicuamente los

hilos de cristal, de repente iluminados por el sol vespertino.

—¿Por qué pelean ya, Demetrio?

Demetrio, las cejas muy juntas, toma d istraído una piedrecita y la arroja al fondo del cañón. Se

mantiene pensativo viendo el desfiladero, y d ice:

—Mira esa piedra cómo ya no se para...

Los de abajo (tercera parte, capítulo VI)

6.10. Novela psicológica y urbana

De forma paralela a la narrativa regionalista hispanoamericana, de carácter rural, la

creciente preocupación por la vida del individuo dentro de la sociedad moderna hace

que se desarrolle en la primera mitad del siglo XX la novela psicológica, relato

ambientado en escenarios urbanos y cosmopolitas en el que el análisis psicológico y la

caracterización interior de los personajes prima sobre la acción externa. El iniciador

de este subgénero narrativo en Hispanoamérica es el venezolano Manuel Díaz

Rodríguez (1868-1927) con Sangre patricia (1902), historia de un joven criollo

venezolano de noble estirpe atormentado por un idealismo político y amoroso que

acaba conduciéndole a la locura. El chileno Eduardo Barrios (1884-1963) contribuyó

enormemente al posterior desarrollo de la novela psicológica con obras como El niño que enloqueció de amor (1915) ―profundo análisis de psicología infantil en la figura

de un niño que se enamora perdidamente de una mujer adulta― y El hermano asno


96

(1922) ―que muestra los perniciosos efectos del misticismo llevado hasta la

exageración. La venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) es autora de dos de las

novelas más representativas de la literatura de su país en la primera mitad del siglo XX:

Ifigenia (1924) ―drama de una mujer sometida a la conservadora sociedad caraqueña

de principios del siglo XX― y Memorias de Mamá Blanca (1929) ―novela de estilo

autobiográfico. El argentino Eduardo Mallea (1903-1982) refleja en sus novelas la

búsqueda de la esencia real del hombre, oculta tras las apariencias, lo que provoca un

conflicto interno en sus personajes, como en La bahía del silencio (1940), Todo verdor

perecerá (1941), Los enemigos del alma (1950) y Chaves (1953).

Otro subgénero narrativo que surge en Hispanoamérica en la década de 1920, al

amparo de la vida moderna, es la novela urbana, que refleja la angustia de una

sociedad en formación, desorientada ante los enormes cambios que conllevan los

nuevos tiempos, y revela la fealdad y miseria de las clases pobres. Esta corriente

literaria se enmarca dentro de un contexto mundial de crisis económica y social,

desarrollo del fascismo en Europa, guerras, soledad e incomunicación del individuo

dentro de la gran ciudad. La novela urbana es ante todo un género existencial y

pesimista que intenta armonizar al hombre consigo mismo dentro de una sociedad

industrializada, mediante la búsqueda de sus aspectos racionales y pasionales. Algunos

de los autores que cultivan este tipo de novela son los argentinos Roberto Arlt (1900-

1942) ―que contribuyó enormemente a impulsar la narrativa moderna en su país con

novelas realistas que reflejan el fracaso humano en ambientes indolentes durante el

apogeo de la inmigración, como El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931)―, Manuel Gálvez (1882-1962) ―que en Hombres en soledad

(1938) describe la vida urbana y la problemática que genera en el individuo― y

Ernesto Sábato (1911-2011) ―autor de El túnel (1948), novela psicológica de carácter

existencial que rezuma un gran pesimismo―, los chilenos Joaquín Edwards Bello

(1887-1968) ―autor de novelas protagonizadas por seres marginales y desequilibrados,

víctimas de la sociedad corrompida en la que viven, como El roto (1920), que supone

la introducción del proletario en la literatura chilena― y Manuel Rojas (1896-

1973) ―uno de los primeros introductores del monólogo interior en la narrativa

hispanoamericana con Hijo de ladrón (1951), novela que refleja las complejidades

psicológicas y existenciales de la clase obrera― y los ecuatorianos Enrique Gil Gilbert

(1912-1973) ―uno de los iniciadores de la novela urbana en su país con Nuestro pan

(1942), obra que introduce la novedosa técnica narrativa de la fragmentación temporal

como forma de narrar la verdad histórica― y Joaquín Gallegos Lara (1911-

1947) ―autor de la novela urbana Las cruces sobre el agua (1946), en la que refleja la

represión del proletariado.


97

6.11. Ernesto Sábato

El argentino Ernesto Roque Sábato (Rojas, 1911 - Santos

Lugares, 2011) es una de las grandes figuras de la narrativa

hispanoamericana contemporánea, que ayudó a configurar a

mediados del siglo XX gracias a la novela urbana de carácter

psicológico El túnel (1948), con la que Sábato alcanzó el

reconocimiento internacional. Sus obras, de alto contenido

intelectual y marcadas por un profundo existencialismo

(producto de la influencia marxista, surrealista y kafkiana en

sus orígenes literarios), reflejan una personalidad obsesiva y

torturada. A diferencia de los escritores regionalistas que le

precedieron, para Sábato los rasgos definitorios de

Hispanoamérica no se encuentran en la naturaleza, sino en la ciudad (Buenos Aires y

Montevideo), y únicamente la creación artística es capaz de ordenar, dentro de este

mundo material, toda una serie de elementos espirituales de existencia inmemorial

con el fin de lograr la estabilidad del hombre. En este sentido, sus obras son una

constante búsqueda de lo invariable en la historia humana.

Dentro de la producción literaria de Sábato, que abarca la narrativa y el ensayo,

destacan las novelas urbanas de carácter psicológico y existencial El túnel (1948) ―en

la que el autor lleva a cabo una crítica despiadada de la sociedad moderna a través de

la infelicidad y el conflicto interior de los personajes―, Sobre héroes y tumbas

(1961) ―nueva denuncia social de las frustraciones del ser humano y el dramatismo

de la vida cotidiana― y Abbadón el exterminador (1974) ―novela apocalíptica de

dimensión surreal en la que todo es puesto en duda y todo es afirmado, tanto la

destrucción como la reconstrucción. Entre sus ensayos, de carácter filosófico y

literario, destacan Uno y el Universo (1945), El escritor y sus fantasmas (1963) y

Apologías y rechazos (1979).

El siguiente fragmento de El túnel, en el que el protagonista prepara el asesinato de la

mujer con la que ha mantenido una relación obsesiva, ilustra el análisis psicológico de

su personalidad torturada, marcada por la idea de que su vida es como un túnel del

que le resulta imposible salir:

Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y

universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o

al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad

inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a

veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a

frente contemplándonos estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un

sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos

al v iento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la

cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era como si

Ernesto Sábato


98

los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno

al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al f in de esos

pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto

anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del

encuentro había llegado.

¡La hora del encuentro había llegado! Pero ¿realmente los pasadizos se habían unido y nuestras

almas se habían comunicado? ¡Qué estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos

seguían paralelos como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un muro de

vidrio y yo pudiese verla a María como una figura silenciosa e intocable... No, n i siquiera ese

muro era siempre así: a veces volvía a ser de piedra negra y entonces yo no sabía qué pasaba del

otro lado, qué era de ella en esos intervalos anónimos, qué ext raños sucesos acontecían; y hasta

pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla lo deformaba y que

quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de los pasadizos era una ridícula

invención o creencia mía y que en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario : el mío, el túnel

en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi v ida. Y en uno de esos trozos

transparentes del muro de p iedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que

venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin

límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis

extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, o le había intrigado

el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi

pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera,

esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. Y a veces sucedía que

cuando yo pasaba frente a una de mis ventanas ella estaba esperándome muda y ansiosa (¿por qué

esperándome? ¿y por qué muda y ansiosa?); pero a veces sucedía que ella no llegaba a tiempo o se

olvidaba de este pobre ser encajonado, y entonces yo, con la cara apretada contra el muro de v idrio,

la veía a lo lejos sonreír o bailar despreocupadamente o, lo que era peor, no la veía en absoluto y la

imaginaba en lugares inaccesibles o torpes. Y entonces sentía que mi destino era infinitamente

más solitario que lo que había imaginado.

El túnel (capítulo XXXVI)

6.12. Novela histórica y fantástica

Hacia finales del primer tercio del siglo XX, la narrativa hispanoamericana entra en

crisis después de la fecunda etapa del realismo y el regionalismo anterior. La novela de

protesta social y de temática urbana de las primeras décadas del siglo había agotado

sus moldes, y se imponía una renovación a fondo de temas y contenidos. Esta crisis,

sin embargo, fue algo positivo para la literatura hispanoamericana, ya que condujo a

nuevas búsquedas que finalmente fructificaron en el género latinoamericano por

excelencia: el realismo mágico. En este contexto, dos fueron los subgéneros narrativos

que definieron el nuevo rumbo de la prosa hispanoamericana de mediados del siglo

XX: la novela histórica y la novela fantástica.

La nueva novela histórica hispanoamericana, a diferencia de la anterior (crónicas

incluidas), no se propone únicamente reflejar el pasado del continente, sino

reinterpretarlo en función de las corrientes ideológicas y filosóficas contemporáneas.

Uno de los iniciadores de este subgénero narrativo es el venezolano Arturo Úslar

Pietri (1906-2001) con Las lanzas coloradas (1931), relato histórico de la

independencia de Venezuela en el marco de una espiritualidad conflictiva. En El camino de El Dorado (1947), que narra la trágica aventura de Lope de Aguirre en su


99

búsqueda de la legendaria ciudad, el escritor venezolano se aparta de la ficción

narrativa y se aproxima más a la objetividad de las crónicas. Con La isla de Robinsón

(1981), Úslar Pietri retoma la novela histórica en estado puro, mezcla de realidad y

ficción, alrededor de la vida y milagros de un personaje fascinante dentro de la

historia de Venezuela: el filósofo Simón Rodríguez, preceptor de Simón Bolívar. El

chileno Fernando Alegría (1918-2005) recrea en Lautaro, joven libertador de Arauco

(1943) la lucha de los indios araucanos contra los españoles. El argentino Antonio di

Benedetto (1922-1986) mezcla en la novela histórica de corte existencial Zama (1956)

el realismo más profundo con la fantasía creadora.

La novela fantástica que surge en Hispanoamérica durante las décadas de 1930 y 1940,

más que recrear mundos insólitos e irreales, plantea realidades paralelas y surrealistas

en las que los personajes pueden escapar de la rutina y la mediocridad de la vida real.

Por su falta de compromiso y crítica social, este subgénero narrativo se opone

radicalmente a la prosa realista y regionalista de comienzos del siglo XX. Uno de los

primeros cultivadores de la novela fantástica hispanoamericana es la chilena María

Luisa Bombal (1910-1980), que en La última niebla (1934) y La amortajada (1938)

ofrece una visión problemática de la mujer latinoamericana en las primeras décadas

del siglo XX, sometida a una sociedad tradicionalista y agobiante de la que sólo puede

huir mediante el tránsito de la realidad al sueño. El argentino Enrique Anderson

Imbert (1910-2000) insiste en el escapismo social con Fuga (1953), novela en la que el

protagonista abandona su trabajo como periodista para dedicarse a la literatura

fantástica.

Durante la década de 1940, en la región del Río de la Plata se desarrolla una rica

corriente narrativa que enfatiza los aspectos fantásticos y psicológicos de la realidad.

Los autores más destacados de este género de ficción son los argentinos Adolfo Bioy

Casares (1914-1999) ―pionero de la novela de ciencia ficción en Hispanoamérica con

La invención de Morel (1940)―, Jorge Luis Borges (1899-1986) ―cuya colección de

cuentos fantásticos Ficciones (1944) representa una de las obras fundamentales de la

literatura universal del siglo XX―, Macedonio Fernández (1874-1952) ―que en

Continuación de la nada (1944) aborda el aspecto absurdo de la existencia humana―

y Leopoldo Marechal (1900-1970) ―autor de Adán Buenosayres (1948), novela

simbolista que ofrece una visión metafísica del Buenos Aires arrabalero― y el

uruguayo Enrique Amorim (1900-1960) ―que inaugura la novela policiaca larga en

Hispanoamérica con El asesino desvelado (1946).

El argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999) es uno de los introductores de la novela

fantástica en la narrativa hispanoamericana con La invención de Morel (1940), obra

pionera de la literatura de ciencia ficción en lengua española. Sus novelas ―entre las

que también destacan Plan de evasión (1945), El sueño de los héroes (1954), Diario de


100

la guerra del cerdo (1969) y la colección de relatos Historias fantásticas (1972)―

reflejan mundos situados entre el absurdo y la fantasía que, no obstante, resultan

creíbles gracias a la extraordinaria lucidez narrativa de Bioy Casares. Sus obras, de

estructura geométrica perfecta, son mecanismos de relojería complejos, espacios

laberínticos en los que la salida está situada siempre en el punto exacto. En ocasiones,

el escritor argentino recurre a complicaciones propias del género policial para dotar a

sus novelas de mayor poder de atracción (elemento en común con su amigo y

colaborador literario Borges).

El siguiente fragmento de La invención de Morel, en el que el científico describe las

características de su invento para reduplicar personas, refleja la idea filosófica de la

inmortalidad espiritual, más duradera que la inmortalidad física porque se basa en la

persistencia del alma:

Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captarlas y

transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las térmicas y las táctiles

propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia.

Hubo, además, que perfeccionar los medios existentes. Los mejores resultados honraban a los

fabricantes de discos de fonógrafo. Desde hace mucho era posible afirmar que ya no temíamos la

muerte, en cuanto a la voz. Las imágenes habían sido archivadas muy deficientemente por la

fotografía y por el cinematógrafo. Dirigí esta parte de mi labor hacia la retención de las imágenes

que se forman en los espejos.

Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estación que emite el concierto

que ustedes oyen en la radio. Si abren el receptor de ondas olfativas, sentirán el perfume de las

diamelas que hay en el pecho de Madeleine, sin verla. Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán

acariciar su cabellera, suave e invisible, y aprender, como ciegos, a conocer las cosas con las

manos. Pero si abren todo el juego de receptores, aparece Madeleine, completa, reproducida,

idéntica; no deben olvidar que se trata de imágenes extraídas de los espejos, con los sonidos, la

resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura, perfectamente sincronizados. Ningún

testigo admitirá que son imágenes. Y si ahora aparecen las nuestras, ustedes mis mos no me

creerán. Les costará menos pensar que he contratado una compañía de actores, de sosias

inverosímiles.

Ésta es la primera parte de la máquina; la segunda graba; la tercera proyecta. No necesita pantallas

ni papeles; sus proyecciones son bien acogidas por todo el espacio y no importa que sea día o

noche. En aras de la claridad osaré comparar las partes de la máquina con: el aparato de televisión

que muestra imágenes de emisores más o menos lejanos; la cámara que toma una película de las

imágenes traídas por el aparato de televisión; el proyector cinematográfico.

Pensaba coordinar las recepciones de mis aparatos y tomar escenas de nuestra vida: una tarde con

Faustine, ratos de conversación con ustedes; hubiera compuesto así un álbum de presencias muy

durables y nítidas, que sería un legado de unos momentos a otros, grato para los hijos, los amigos

y las generaciones que vivan otras costumbres.

En efecto, imaginaba que si bien las reproducciones de objetos serían objetos —como una

fotografía de una casa es un objeto que representa a otro—, las reproducciones de animales y de

plantas no serían animales n i p lantas. Estaba seguro de que mis simulacros de personas carecerían

de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica).

Tuve una sorpresa: después de mucho trabajo, al congregar esos datos armónicamente, me

encontré con personas reconstituidas, que desaparecían si yo desconectaba el aparato proyector,

sólo vivían los momentos pasados cuando se tomó la escena y al acabarlos volvían a repetirlos,

como si fueran partes de un disco o de una película que al terminarse volviera a empezar, pero que,

para nadie, podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo,

fortuitamente abordado por el nuestro). Si acordamos la conciencia, y todo lo que nos distingue de


101

los objetos, a las personas que nos rodean, no podremos negárselos a las creadas por mis aparatos,

con ningún argumento válido y exclusivo.

Congregados los sentidos, surge el alma. Había que esperarla. Madeleine estaba para la vista,

Madeleine estaba para el oído, Madeleine estaba para el sabor, Madeleine estaba para el olfato,

Madeleine estaba para el tacto: ya estaba Madeleine.

La invención de Morel

6.13. Jorge Luis Borges

El argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos

Aires, 1899 - Ginebra, 1986) es una figura imprescindible

dentro de las letras hispanoamericanas y uno de los autores

más destacados de la literatura contemporánea a nivel

mundial. Dotado de grandes cualidades creativas y una sólida

cultura clásica, Borges es uno de los escritores más completos y

eruditos de las letras latinoamericanas (pese a que su

inconformismo político le impidió obtener el Premio Nobel de

Literatura, galardón al que se hizo justo merecedor por la

creatividad, variedad y sincretismo de su producción literaria).

Aunque se inició dentro de la poesía y el ensayo, el género en

el que más destacó fue el de la ficción narrativa —en particular los cuentos y relatos

breves de naturaleza fantástica—, a la que ha contribuido con algunas narraciones

fundamentales dentro de la literatura universal, como Ficciones y El Aleph. Los temas

centrales en las obras de Borges son el infinito, la irrealidad y el agnosticismo, que el

escritor argentino representa mediante símbolos recurrentes como el espejo y el

laberinto. Para Borges, el universo no está al alcance del hombre porque el lenguaje

humano carece de capacidad para expresarlo, aunque la literatura ha de ser un intento

de conocimiento de ese universo (de ahí su preferencia por el género de ficción). Sus

cuentos no pretenden ser alegorías en busca de interpretación, sino simplemente

historias sorprendentes basadas en realidades imaginarias, ya que la imaginación humana

es capaz de proporcionar soluciones creativas a los enigmas que se le plantean.

Como poeta, Borges fue el introductor del Ultraísmo en Hispanoamérica, movimiento

vanguardista con el que entró en contacto durante su estancia en España entre 1919 y

1921, y a cuyo desarrollo local contribuyó notablemente mediante una inspirada

fusión de la tradición poética anterior (Modernismo, mitología y poesía clásica), las

nuevas corrientes literarias de la primera mitad del siglo XX (Expresionismo,

Surrealismo, Creacionismo y Criollismo) y la observación sencilla y sugestiva del

entorno social argentino (los suburbios de Buenos Aires y la Pampa). Dos son los

temas principales que moldean la poesía ultraísta juvenil de Borges (recurrentes en su

posterior producción literaria): el tiempo y la muerte. Los principios fundamentales

que inspiran el ultraísmo borgiano fueron resumidos por el poeta argentino en 1921 en

la revista literaria “Nosotros”: 1) reducción del lenguaje poético a su elemento primordial:

Jorge Luis Borges


102

la metáfora; 2) supresión de elementos innecesarios, como “trabajos ornamentales”,

adjetivación superflua y nexos sintácticos; 3) ausencia total de doctrinismo; 4) síntesis de

dos o más imágenes en una sola, que ensancha de ese modo su capacidad de sugerencia.

El Ultraísmo tiene elementos en común con la otra gran vanguardia poética

hispanoamericana, el Creacionismo, como el empleo de metáforas fantásticas e

insólitas, la supresión de rasgos ornamentales innecesarios (incluida la rima) y el

diseño estético de los poemas, y añade rasgos novedosos, como el Criollismo, la

parodia y el empleo de un léxico rebuscado (neologismos, tecnicismos y palabras

esdrújulas).

La poesía de Borges, construida sobre un universo de cosas insignificantes que sin

embargo ejercen una profunda influencia en el hombre, invita a la reflexión y la

meditación. El Ultraísmo y la estética vanguardista son visibles en su primer libro de

poemas, Fervor de Buenos Aires (1923), formado por composiciones que representan una

sucesión de estampas sugerentes sobre la ciudad argentina que en conjunto dan

sensación de continuo movimiento. Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín

(1929) y Muertes de Buenos Aires (1943) ofrecen igualmente una visión mítica de la

capital porteña.

El poema titulado “Despedida”, incluido en Fervor de Buenos Aires, ilustra algunos de

los elementos que configuran la poesía ultraísta de Borges, como la fusión de imágenes

(“trescientas noches como trescientas paredes”) y la ausencia de rima:

Entre mi amor y yo han de levantarse

trescientas noches como trescientas paredes

y el mar será una magia entre nosotros.

No habrá sino recuerdos.

Oh tardes merecidas por la pena,

noches esperanzadas de mirarte,

campos de mi camino,

firmamento que estoy viendo y perdiendo...

Definitiva como un mármol

entristecerá tu ausencia otras tardes.

“Despedida” (Fervor de Buenos Aires)

Borges se inicia en el mundo de la ficción narrativa con la colección de relatos breves

Historia universal de la infamia (1935), que incluye uno de sus cuentos más famosos,

“Hombre de la esquina rosada” (1927), de temática arrabalera. Con la colección de relatos

fantásticos Ficciones (1944), Borges se consolida definitivamente como uno de los

escritores más singulares del momento en lengua castellana. De carácter fantástico-

policial son “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941) y “La muerte y la brújula”

(1942); lo fantástico domina igualmente en “La Biblioteca de Babel” (1939), “La lotería en

Babilonia” (1941) y “Funes el memorioso” (1942); la irrealidad en “Las ruinas circulares”


103

(1940); notas curiosas sobre libros imaginarios son “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) y

“Examen de la obra de Herbert Quain” (1941); “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939)

es un intento de recrear la literatura a través de la lectura subjetiva; “El Sur” (1953) —

incluido en una posterior reedición de Ficciones en 1956— muestra la imposibilidad de

distinguir entre realidad e imaginación. La colección de cuentos El Aleph (1949) vuelve

a demostrar la maestría estilística de Borges y su gran capacidad imaginativa, que

combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica. En estos relatos

se engloba el universo, puesto que el carácter hebreo aleph simboliza, según la Cábala, al

hombre como unidad colectiva y como señor de la tierra. Borges interpreta la vida

humana como un laberinto formado por varias existencias en el que pasado, presente y

futuro coexisten desde siempre, es decir, son una misma cosa, por más que se manifiesten

por separado. Además del cuento que da título al libro, “El Aleph” (1945) —que aborda

el tema de la incapacidad humana de enfrentarse a la eternidad—, destacan otros de

contenido fantástico como “El inmortal” (1947), “La casa de Asterión” (1947), “El

zahir” (1947), “Emma Zunz” (1949), “Deutsches Requiem” (1949) y “La escritura del

Dios” (1949). Cuentos breves y extraordinarios (1955) es una antología de relatos

extraños y curiosos procedentes de distintas épocas y países, compilada por Borges en

colaboración con su amigo Adolfo Bioy Casares. La colección de relatos El hacedor (1960)

integra la metafísica y la teología dentro del gran mundo de la literatura fantástica. En El informe de Brodie (1970), el escritor argentino abandona el esoterismo de sus

narraciones anteriores para componer unos relatos de lenguaje lineal y directo. En una

de sus últimas colecciones de relatos breves, El libro de arena (1975), Borges vuelve a

recrear uno de los temas recurrentes de su ficción narrativa: el infinito.

“El Aleph” (incluido en la colección homónima de relatos) es una de las obras

paradigmáticas de la literatura borgiana, en la que se reflejan algunos de los temas y

símbolos recurrentes en sus narraciones (el universo, el espejo, el laberinto). El siguiente

fragmento ilustra el encuentro del narrador-protagonista con este misterioso objeto y su

incapacidad para asimilar el concepto de infinito que contiene:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable

fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida

por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros,

pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos)

era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso

mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de

una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose

en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la

calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi

racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno

de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo

cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi

una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland,

vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un


104

volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día

contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi

mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo

multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la

delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en

un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo

de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en

la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas

obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado

monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi

la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph,

desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y

lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres,

pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

“El Aleph” (El Aleph)

La enorme erudición y el espíritu multidisciplinar de Borges hallan su mejor expresión

literaria a través del ensayo. El tamaño de mi esperanza (1926), de estética vanguardista,

contiene dos de los elementos recurrentes en el universo borgiano: el Criollismo y la

Pampa. De temática local es también El idioma de los argentinos (1928), ensayo sobre el

habla porteña. En Evaristo Carriego (1930), al tiempo que traza una biografía de este

popular poeta argentino, Borges se recrea en la narración de leyendas y lugares

mitológicos de la geografía de Buenos Aires. Historia de la eternidad (1936) es una

colección de ensayos en los que Borges trata temas como el tiempo, la eternidad y las

metáforas literarias. En Discusión (1932), el escritor argentino reúne una colección de

artículos de crítica literaria y filosófica. Con Otras inquisiciones (1952), Borges reflexiona

sobre autores clásicos, el tiempo y antiguas leyendas. En El escritor argentino y la tradición (1957), muestra su rechazo a la idea de que la tradición literaria argentina se

limite al género gauchesco.

Además de su importante producción narrativa y poética de carácter personal, Borges es

también autor de varias obras escritas en colaboración con otros autores —como

Antología de la literatura fantástica (1940) y Antología poética argentina (1941), en las

que colaboró con Adolfo Bioy Casares y su esposa Silvina Ocampo debido al progresivo

avance de su ceguera—, traducciones, notas de crítica bibliográfica y comentarios de

literatura publicados en periódicos y revistas, guiones de cine, conferencias,

entrevistas, prólogos, etc.

6.14. Ficciones La colección de relatos fantásticos Ficciones (1944), del argentino Jorge Luis Borges,

marca un punto de inflexión importante en la literatura hispanoamericana del siglo XX,

ya que señala el final de la novela realista y costumbrista y el inicio de la ficción

narrativa de carácter fantástico (que posteriormente dará paso a la corriente narrativa del

realismo mágico). Los cuentos que forman Ficciones fueron escritos por Borges entre


105

1935 y 1944, y se dividen en dos partes: “El jardín de senderos que se bifurcan”

(colección de relatos publicados originalmente en 1941) y “Artificios” (a la que Borges

añadiría tres nuevos relatos en una posterior edición de su obra en 1956: “El fin”, “La

secta del Fénix” y “El Sur”). En ellos, el escritor argentino refleja algunos de los temas y

símbolos recurrentes a lo largo de su producción literaria: el infinito, el tiempo, la

irrealidad, el espejo, el laberinto, la biblioteca, el ajedrez, el tigre, el aleph, el reloj de

arena. A través de estos cuentos, Borges muestra su atracción por el misterio y el enigma,

a cuya solución aspira demorándose en un primer momento en la proyección de una

multiplicidad de posibilidades.

La primera parte de Ficciones, “El jardín de senderos que se

bifurcan”, está formada por los siguientes relatos (junto con

su fecha de publicación original):

“El acercamiento a Almotásim” (1935): ensayo literario sobre

una obra ficticia.

“Pierre Menard, autor del Quijote” (1939): intento de recrear

la novela de Cervantes.

“La Biblioteca de Babel” (1939): metáfora de la infinitud del

universo.

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940): fusión cosmológica de

realidad y ficción.

“Las ruinas circulares” (1940): paradoja de los universos autocontenidos.

“La lotería en Babilonia” (1941): plantea preguntas metafísicas sobre el sentido de la vida.

“Examen de la obra de Herbert Quain” (1941): análisis crítico de un autor imaginario.

“El jardín de senderos que se bifurcan” (1941): mezcla de intriga policial y fantasía.

La segunda parte de Ficciones, “Artificios”, está formada por los siguientes relatos:

“Funes el memorioso” (1942): mezcla fantástica de filosofía y matemáticas.

“La forma de la espada” (1942): relato histórico alrededor de una cicatriz.

“La muerte y la brújula” (1942): relato policial de carácter fantástico.

“El milagro secreto” (1943): relatividad y subjetividad del tiempo.

“Tema del traidor y del héroe” (1944): intriga ambientada en la Irlanda del siglo XIX.

“Tres versiones de Judas” (1944): vindicación de Judas Iscariote.

“La secta del Fénix” (1952): historia y secretos de una secta imaginaria.

“El fin” (1953): plantea un final rectificado del poema gauchesco Martín Fierro.

“El Sur” (1953): relato psicológico en el que se mezclan realidad e imaginación.

El siguiente fragmento de “La Biblioteca de Babel”, relato de ficción en el que Borges

fusiona de forma magistral la teoría filosófica de la predestinación y las matemáticas,

ilustra uno de los temas recurrentes en sus obras, el infinito, simbolizado por una

biblioteca universal formada por la repetición de elementos idénticos que, combinados

Relatividad

(litografía de M.C. Escher)


106

infinitamente, se expanden de forma regular y no tienen límites (como el propio

universo):

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se componte de un número indefinido, y ta l vez infinito,

de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas.

Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución

de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los

lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de

las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas.

A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro,

satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo

remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir

de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?);

yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito... La luz procede de unas

frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz

que emiten es insuficiente, incesante.

Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un

libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me

preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas

que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se

corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la

Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria

del espacio absoluto o, por lo menos, de nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible

una sala triangular o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular

con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es

sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.) Básteme, por ahora, repetir el dictamen

clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es

inaccesible.

A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra

treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de

cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro. También hay letras en el

dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión,

alguna vez, pareció misteriosa.

“La Biblioteca de Babel” (Ficciones)

6.15. Teatro hispanoamericano moderno

El teatro hispanoamericano, pese a no alcanzar las cotas de la narrativa y la poesía,

floreció a lo largo del siglo XX como género marcadamente urbano, con importantes

centros de difusión cultural en Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago, San Juan y

Lima. La década de 1920 marcó el final del teatro costumbrista y naturalista anterior y

la adaptación a las nuevas tendencias dramáticas del momento (fundamentalmente el

drama social y psicológico). Pese a que se trató de un fenómeno general a todo el

continente, el nuevo teatro hispanoamericano floreció con mayor ímpetu en tres

países: México, Argentina y Chile.


107

En México, las corrientes vanguardistas introducidas por “Los Contemporáneos” —

grupo de jóvenes intelectuales que se encargaron de difundir las principales

innovaciones artísticas de la primera mitad del siglo XX— motivaron un brusco giro

desde el teatro nacionalista anterior hacia otro de carácter experimental, cuyos

principales centros de difusión fueron el Teatro de Ulises (creado en 1928) y el Teatro

de Orientación (fundado en 1932), gracias a los cuales se popularizaron las obras de

autores como Xavier Villaurrutia (1903-1950) —Parece mentira (1933), Invitación a la muerte (1944) —, Salvador Novo (1904-1974) —El tercer Fausto (1934), La culta dama

(1951)—, Celestino Gorostiza (1904-1967) —El nuevo paraíso (1930), El color de nuestra piel (1952)— y Gilberto Owen (1904-1952) —Línea (1930). Este teatro

experimental sentó las bases del posterior drama mexicano, a cuya difusión

contribuyeron enormemente los dramaturgos Rodolfo Usigli (1905-1979) —

considerado el padre del teatro mexicano moderno, con obras como El apóstol (1931),

Tres comedias impolíticas (1933-1935), Medio tono (1937) y El gesticulador (1938)—

y Emilio Carballido (1925-2008) —que continuó la labor iniciada por el anterior con

comedias tan populares como Rosalba y los llaveros (1950), Un pequeño día de ira

(1961), Te juro Juana que tengo ganas (1965), Acapulco los lunes (1969) y Rosa de dos aromas (1986).

En Argentina, por su parte, el origen del teatro moderno se encuentra en la llamada

“comedia gauchesca”, versión teatral de la poesía y la narrativa alrededor de la figura

mítica del gaucho que se inició con Juan Moreira (1884), adaptación de la novela

homónima del argentino Eduardo Gutiérrez. Posteriormente, otros dramaturgos

rioplatenses contribuyeron a popularizar la comedia gauchesca, como el argentino

Martiniano Leguizamón (1858-1935) —autor del drama Calandria (1898)— y el

uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910) —cuya comedia rural de estilo gauchesco

M‟hijo el dotor (1903) representó uno de los mayores éxitos del teatro rioplatense de

principios del siglo XX. Tras un periodo de relativo estancamiento del género

dramático durante el periodo modernista, el llamado “Grupo Boedo” —fundado en la

década de 1920 por escritores vanguardistas identificados con las clases obreras, como

Leónidas Barletta, Nicolás Olivari y Elías Castelnuovo— se encargó de popularizar el

teatro independiente de dramaturgos como Samuel Eichelbaum (1894-1967) —que en

obras como La mala sed (1920), Cuando tengas un hijo (1929) y Pájaro de barro (1940)

ahonda en los conflictos de conciencia de sus personajes—, Armando Discépolo (1887-

1971) —que con Mateo (1923) da origen al subgénero dramático conocido como

“grotesco criollo”, mezcla de elementos trágicos y cómicos—, Roberto Arlt (1900-1942)

—precursor del teatro social argentino con obras que abordan los problemas de la

alienación del individuo, como Trescientos millones (1932), El fabricante de fantasmas

(1936) y La fiesta del hierro (1940)— y Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) —autor de

obras de lenguaje poético y temática fantástica, como La cola de la sirena (1941), El pacto de Cristina (1943) y Una viuda difícil (1944).


108

En Chile, los dramaturgos más influyentes de la primera mitad del siglo XX son

Armando Moock (1894-1942) —cuyo teatro refleja el conflicto entre el hombre y la

sociedad en agobiantes ambientes burgueses, como Pueblecito (1917), La serpiente

(1919), M. Ferdinand Pontac (1922) y Rigoberto (1935)—, Antonio Acevedo Hernández

(1886-1962) —autor de obras que reflejan problemas sociales de la clase proletaria,

como Almas perdidas (1917) y Joaquín Murieta (1936)— y Germán Luco Cruchaga

(1894-1936) —creador de melodramas costumbristas de ambiente rural como La viuda de Apablaza (1929).

En otros países de Hispanoamérica, pese a que el teatro no se desarrolló en la misma

medida que la narrativa y la poesía, hubo destacados dramaturgos que contribuyeron a su

renovación a lo largo de la primera mitad del siglo XX, como el venezolano Leopoldo

Ayala Michelena (1897-1962) —autor de comedias como Al dejar las muñecas (1914),

Emoción (1915) y Almas descarnadas (1921), fantasías dramáticas como Dánosle hoy

(1921) y sainetes como La barba no más (1922)—, los colombianos Luis Enrique

Osorio (1896-1966) —uno de los fundadores del teatro moderno en su país gracias a

una serie de comedias satíricas que reflejan la realidad social y política de Colombia,

como El amor de los escombros (1921), Sed de justicia (1921), La culpable (1924), El iluminado (1936) y Pájaros grises (1960)— y Alejandro Mesa Nicholls (1896-1920) —

creador de comedias costumbristas de corte romántico como Juventud (1925) y

Abandono (1925)—, el peruano Felipe Sassone (1884-1959) —que obtuvo un gran éxito

en su país con comedias como La muñeca de amor (1914), El intérprete de Hamlet

(1915) y A campo traviesa (1921)—, el boliviano Antonio Díaz Villamil (1897-1948) —

autor de destacadas obras teatrales en las que aborda temas de su país, como El nieto de Túpac Katari (1923), La hoguera (1924) y Plácido Yáñez (1947)—, el ecuatoriano

Demetrio Aguilera Malta (1909-1981) —autor de obras como España leal (1938),

Lázaro (1941) y El tigre (1956)— y la paraguaya de origen español Josefina Pla (1903-

1999) —impulsora del teatro moderno en Paraguay con exitosas comedias como Aquí no ha pasado nada (1942).

En la segunda mitad del siglo XX, la creación de compañías dramáticas universitarias e

independientes hizo que la renovación teatral se extendiera a todos los aspectos de la

escenificación (vestuario, iluminación, escenografía, actores). En consonancia con el

devenir de los acontecimientos históricos en Hispanoamérica, los temas dominantes son

ahora la crítica social y la denuncia política.

El puertorriqueño René Marqués (1919-1979) plantea en La carreta (1952) y Los soles truncos (1958) algunos de los problemas más acuciantes de su país, como la pobreza rural,

la emigración urbana y la injusticia. El peruano Sebastián Salazar Bondy (1924-1965)

lleva a cabo una crítica social que no sólo se circunscribe a la situación del Perú, sino

que incita a una reflexión más profunda sobre la realidad, como en Rodil (1952), El


109

fabricante de deudas (1962) y El Rabdomante (1964). El argentino Osvaldo Dragún

(1929-1999) se consagró como una de las grandes figuras del teatro independiente

hispanoamericano a mediados de la década de 1950 gracias a una serie de obras de tono

manifiestamente social, como La peste viene de Melos (1956), Túpac Amaru (1957) e

Historias para ser contadas (1957). El peruano Enrique Solari Swayne (1915-1995) es

autor de Collacocha (1956), drama de contenido social que plantea la lucha del hombre

contra la naturaleza. El colombiano Enrique Buenaventura (1925-2003) es uno de los

fundadores del “Nuevo Teatro Colombiano” de la segunda mitad del siglo XX, con obras

de carácter popular —como A la diestra de Dios Padre (1958)— y de crítica social —La denuncia (1973). El teatro del chileno Jorge Díaz (1930-2007) gira en torno a la soledad y

la crítica a la burguesía, mediante un lenguaje irónico y un humor negro, como en El cepillo de dientes (1961), El velero en la botella (1961), Mata a tu prójimo como a ti mismo (1974) y Toda esta larga noche (1976). La producción dramática del venezolano

José Ignacio Cabrujas (1937-1995), dentro de la que destacan obras como En nombre del Rey (1963), Profundo (1971), Acto Cultural (1976) y El día que me quieras (1979), se

caracteriza por una gran riqueza lingüística y la desmitificación de la historia. El cubano

José Triana (1932) ofrece en su obra más conocida, La noche de los asesinos (1965), una

visión crítica de la sociedad cubana prerrevolucionaria. El salvadoreño Álvaro Menen

Desleal (1931-2000) es el autor de la breve pieza teatral Luz negra (1967), obra

maestra del teatro del absurdo.

Resumen

Coincidiendo con la Revolución Mexicana de 1910, la literatura hispanoamericana

alcanza su madurez gracias al creciente interés de los escritores por reflejar en sus obras

las características distintivas y la problemática social de Latinoamérica. A medida que el

Modernismo se va eclipsando, surgen distintas corrientes vanguardistas que se

desarrollarán en el periodo de interguerras (1920-1940): Surrealismo, Creacionismo,

Estridentismo y Ultraísmo. Durante la primera mitad del siglo XX, cinco poetas

sobresalen especialmente dentro del panorama literario hispanoamericano: Vicente

Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz y Mario Benedetti.

Durante el primer tercio del siglo XX, se desarrolla en Hispanoamérica una narrativa

regionalista basada en temas locales y costumbristas que dará lugar a cinco tipos de

novelas: revolucionaria, indigenista, de la jungla, gauchesca y realista. De forma paralela

a la anterior, al amparo de la vida industrializada en las grandes ciudades surge una

narrativa moderna que se manifiesta en cuatro tipos de novelas: psicológica, urbana,

histórica y fantástica. Entre los principales autores que contribuyeron a impulsar esta

nueva narrativa, tránsito hacia el boom de la novela hispanoamericana contemporánea,

figuran Ernesto Sábato, Arturo Úslar Pietri, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.


110

El teatro hispanoamericano del siglo XX, pese a no alcanzar las mismas cotas literarias

que la poesía y la narrativa, contó con destacados autores que contribuyeron a

modernizar este género con novedosos temas y técnicas (especialmente en México,

Argentina y Chile).

Actividades 1) El célebre soneto “Tuércele el cuello al cisne”, del mexicano Enrique González Martínez, ilustra el

final de la influencia modernista en Hispanoamérica y el deseo por crear una nueva poesía menos

refinada y más auténtica y reflexiva. Señala qué elementos simbólicos emplea el poeta en esta

composición para llevar a cabo su crítica del Modernismo.

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje que da su nota blanca al azul de la fuente; él pasea su gracia no más, pero no siente el alma de las cosas ni la voz del paisaje. Huye de toda forma y de todo lenguaje que no vayan acordes con el ritmo latente de la vida profunda… y adora intensamente la vida, y que la vida comprenda tu homenaje. Mira al sapiente búho cómo tiende las alas desde el Olimpo, deja el regazo de Palas y posa en aquel árbol el vuelo taciturno… Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta pupila, que se clava en la sombra, interpreta el misterioso libro del silencio nocturno. Los senderos ocultos (1911)

2) Las vanguardias de comienzos del siglo XX —Creacionismo, Ultraísmo, Estridentismo, Surrealismo—

supusieron un revulsivo en la poesía hispanoamericana, dominada hasta entonces por el ideal estético

modernista. Identifica la corriente en la que se inscriben los siguientes poemas y señala sus elementos

característicos:

POEMA 1 Mírame. Busco en el fondo del pozo la cantárida dorada y para salvar a la noche asesino a los noctámbulos. Mírame hasta el agotamiento de las fuentes donde el temblor se deshace en la inmovilidad de tus ojos. ¿Desde qué día señalado por la ausencia de horas has dejado de creer en la noche? El amor es una forma de la maduración de los ríos, es un pasatiempo vertiginoso al borde del abismo, y tú has comenzado a caminar por la cuerda de mis sueños, a embellecer la muerte de los pasos. Para que sólo tu luz me ilumine, ordena que hoy sea el último día, ordena que se derrumben las alturas, arranca la blanca mancha del sol, de otros ojos extraños que pasan. Mírame. Mírame en la luz de un universo sin mundos, en la luz de esa aurora feroz.

POEMA 2 Que el verso sea como una llave que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; cuanto miren los ojos creado sea, y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El músculo cuelga, como recuerdo, en los museos; mas no por eso tenemos menos fuerza: el vigor verdadero reside en la cabeza. Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; Sólo para nosotros viven todas las cosas bajo el Sol. El Poeta es un pequeño Dios.


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Mírame con tus dientes y a través de la espuma de océanos interminables que nos acechan.

POEMA 3 He aquí mi poema brutal y multánime a la nueva ciudad. Oh ciudad toda tensa de cables y de esfuerzos, sonora toda de motores y de alas. Explosión simultánea de las nuevas teorías, un poco más allá. En el plano espacial De Wirman y de Turner y un poco más acá de Maples Arce. Los pulmones de Rusia soplan hacia nosotros el viento de la revolución social. Los asalta-braguetas literarios nada comprenderán de esta nueva belleza sudorosa del siglo, y las lunas maduras que cayeron, son esta podredumbre que nos llega de las atarjeas intelectuales. He aquí mi poema: Oh ciudad fuerte y múltiple, hecha toda de hierro y de acero. Los muelles. Las dársenas. las grúas. Y la fiebre sexual de las fábricas.

POEMA 4 Los astros son espuelas que hieren los ijares de la noche. En la sombra, el camino claro es la estela que dejó el sol de velas desplegadas. Mi corazón como un albatros siguió el rumbo del sol.

3) ¿Qué elementos poéitcos comunes poseen el Creacionismo y el Ultraísmo hispanoamericanos?

4) En la novela revolucionaria Los de abajo, Mariano Azuela muestra su desencanto por el origen, el

desarrollo y la conclusión de la Revolución Mexicana, que no fue hecha por verdaderos ideales

revolucionarios sino por intereses particulares. Desde el punto de vista simbólico, refleja igualmente la

predestinación fatalista del hombre ante las circunstancias externas. Lee el fragmento incluido en 6.9 y

señala los elementos que simbolizan este fatalismo.

5) En la novela urbana de carácter existencial El túnel, Ernesto Sábato refleja la soledad e

incomunicación de las personas en la sociedad moderna. ¿Qué elementos simbolizan esta alienación del

individuo en el fragmento incluido en 6.11?


112

6) La colección de relatos fantásticos Ficciones (1944), de Jorge Luis Borges, es una obra clave dentro de

la narrativa hispanoamericana del siglo XX. ¿Por qué?

7) La comedia rural M‟hijo el dotor (1903), de Florencio Sánchez , representó uno de los mayores éxitos

del teatro rioplatense de principios del siglo XX. La obra presenta el enfrentamiento entre dos formas

de vida totalmente opuestas: la tradicional y conservadora del estanciero don Olegario y la moderna y

liberal de su hijo Julio. Indica qué elementos de una y otra aparecen reflejados en el siguiente

fragmento de esta obra:

OLEGARIO. (A JULIO, solemnemente.) ¡Caballerito!... Tome usted asiento. JULIO. ¡Caramba!... ¡Qué solemnidad! ¿Qué le pasa, viejo? OLEGARIO. ¡Tome asiento, he dicho!... JULIO. Bien... me sentaré. (Se acomoda en la silla con aire un tanto cómico. OLEGARIO se pasea sin mirarlo. Pausa.) ¿De qué se trata?... Supongo que va usted a decirme cosas muy graves. OLEGARIO. ¡Ah!... ¿Conque se hace el ignorante?... ¿Conque nada sabe?... ¿Se creía usted, caballerito, que se puede pasar así nomás la vida, haciendo canalladas?... JULIO. (Serenándose.) ¡Vamos! ¡No me acordaba que me toca a mí ser razonable!... ¡Siéntese!... Sentémonos y hablemos claro. Haga el favor, siéntese. Si con estar de pie no va a tener mayor razón... Debo hacerle una pregunta previa. ¿Ese grave asunto ha sido la causa de que en un tiempo a esta parte me venga tratando con tanta sequedad? OLEGARIO. Lo habías notao, ¿eh? ¿Y la conciencia no te acusaba de nada?... ¿Te parecía muy bien hecho después de todas las trapisondas, seguir teniendo de estropajo al pobre viejo que te ha dao el ser, faltándole a todos los respetos, sobándolo y manoseándolo como a un retobo de boleadoras?... ¡Decí!... ¿Hallabas muy bonito eso?... ¿Tras de haber abusado de mi confianza, venirte aquí a mortificarme la vida con tus insolencias, con tu desparpajo, con tu falta de respeto?... ¡Hablá!... ¡Hablá, pues!... JULIO. ¡Adelante, viejo! Siga diciendo simplezas. OLEGARIO. ¿Lo ves? ¿Lo ves?... Ni pizca de vergüenza te queda!... ¡Acabá de una vez!... Confesá que nada te importa de estos pobres viejos que te han hecho medio gente! ¡Andá, mal agradecido, perro! ¡Decí que no me debés nada, que no soy nada tuyo; que no sirvo más que pa trabajar como un burro pa mantenerte los vicios!... JULIO. (Impaciente) ¿Llegaré a saber eso de mis vicios? OLEGARIO. ¡Ah!... ¿Todavía te hacés el inocente!... ¡Tomá!... ¡leé!... ¡leé!... ¡lo que dice mi compadre! (JULIO toma la carta y lee sonriente). Te parece la cosa más natural ¿no?... Hechos de hombre honrao, ¿no?... muy digno del apellido que llevas, ¿no?... JULIO. Tranquilícese tata, y no dé esos gritos, que no está tratando con un niño! Oiga... OLEGARIO. ¡Hablá nomás! ¡Sí!. ¡Hablá nomás!... ¡Decí!... ¡Disculpate!... JULIO. ¿Me dejará hablar?... OLEGARIO. ¡Hum!... ¡Canalla! JULIO. Diga... ¿Con qué derecho, usted y su compadre se ponen a espulgar en mi vida privada?... OLEGARIO. ¿Con qué derecho?... JULIO. (Severo.) ¡Sí! ¿con qué derecho? Soy hombre, soy mayor de edad y aunque no lo fuera, hace mucho que he entrado en el uso de la razón y no necesito andadores para marchar por la vida. ¡Soy libre pues!... ¡Siéntese tata!... ¡Tenga paciencia!... (Continúa con naturalidad.) usted y yo vivimos dos vidas vinculadas por los lazos afectivos, pero completamente distintas. Cada uno gobierna la suya, usted sobre mí no tiene más autoridad que la que mi cariño quiere concederle. (Gesto violento de OLEGARIO.) ¡Calma, calma! (Afable.) ¡Conste que lo quiero mucho!... Todo evoluciona viejo; y estos tiempos han mandado archivar la moral, los hábitos, los estilos de la época en que usted se educó... Son cosas rancias hoy. Usted llama manoseos a mis familiaridades más afectuosas. Pretende, como los rígidos padres de antaño, que todas las mañanas al levantarme le bese la mano y le pida la bendición, en vez de preguntarle por la salud, que no hable, ni ría, ni llore sin su licencia; que oiga en sus palabras a un oráculo, no llamándole al pan, pan, y al vino, vino, si usted lo ha cristianado con otro hombre; que no sepa más de lo que usted sabe, y me libre Dios de decirle que macanea; que no fume en su presencia, (Saca un cigarrillo y lo enciende.) en fin que sus costumbres sean el molde de mis costumbres!... ¿Pero no comprende, señor, que riéndome de esas pamplinas, me aproximo más a usted que soy más su amigo; que lo quiero más espontáneamente? Volviendo al asunto de mi conducta; ¿Cuál es mi gran delito?... Creo que no he malgastado el tiempo; me voy formando una reputación, estudio, sé; ¿qué más quiere?... ¿Qué he hecho algunas deudas? ¿Que gasto más de lo que usted quisiera que gastara?... Cierto. Pero usted pretendía que todo un hombre con otras exigencias y otros compromisos siguiera manteniéndose con una escasísima mensualidad. Por lo demás, lo único que tengo que lamentar, es que no haya sido de mis labios que conociera usted lo de mis deudas... Pensaba confiárselo antes de irme y pedirle fondos para cubrirlas... M’hijo el dotor (Acto primero, escena XIII)

capítulo 6. literatura moderna - · pdf fileel poeta chileno vicente huidobro ... una...

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