Capítulo 4

EL COLONIALISMO TRUNCADO EN LA ELIPSIS: LA CANCIÓN DE AIXA (1939)

Luis Fernández ColoradoUniversidad Autónoma de Madrid.Departamento de Historia

1. Introducción

Apenas unas pocas horas antes de que el actor Fer-nando Fernández de Córdoba leyera frente a los micrófo-nos de Radio Nacional de España el último parte oficialde guerra, sancionando la finalización del conflicto bélicoel día 1 de abril de 1939, la Junta Superior de Censura au-torizaba las exhibiciones del largometraje La canción deAixa, rodado en Berlín al amparo de la política de alian-zas entre la Alemania del III Reich y los nacientes esta-mentos cinematográficos del futuro régimen franquista.Dicha cinta pretendía ser estrenada con la mayor breve-dad por CIFESA, tras haber obtenido los derechos de ex-plotación para todo el territorio peninsular de manos de laproductora germana Hispano Film-Produktion, una suertede fantasmagórica entidad cuyos estrechos lazos con lapoderosa empresa regentada por Vicente Casanova seguíanmarcados por un notable oscurantismo. Muestra de elloera que a todos los efectos La canción de Aixa continuabasiendo aún para esas fechas una producción alemana deorigen que CIFESA quería también registrar como espa-ñola, bajo el argumento de las especiales característicasen que se había desarrollado su rodaje, donde, además,participaban numerosos elementos técnicos y artísticosvinculados desde antiguo con la firma valenciana.

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El estreno en Barcelona de La canción de Aixa el día8 de abril, que debía clausurar con honores de magnoacontecimiento una serie de ficciones comerciales reali-zadas desde 1937 por Benito Perojo y Florián Rey en es-tudios berlineses, acabó teniendo lugar, pues, en la fechaprevista. Esas proyecciones en el Cinema Cataluña, ads-crito al emporio CINAES, marcarían de este modo laprimera escala de un auténtico éxito popular pronto re-petido en otras ciudades como Madrid, Valencia, Mála-ga, Zaragoza o Melilla, donde la estimable acogida porparte de los espectadores, lógicamente receptivos antelas novedades escapistas que pudiera ofrecerle el cine-matógrafo, estaría, además, reforzada por la parca expli-citud propagandística de la película y sus elípticas alu-siones a los recientes acontecimientos políticos.

En ese sentido, La canción de Aixa venía a repre-sentar el último esfuerzo por parte de la Hispano Film-Produktion —tras títulos anteriores como Carmen, la deTriana (Florián Rey, 1938), El Barbero de Sevilla (Be-nito Perojo, 1938), Suspiros de España (Benito Perojo,1938) o Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939)—para ofrecer una mirada plena de romanticismo sobre esaEspaña eterna que se encontraba ya en pleno proceso dereelaboración de su presunto imaginario colectivo. Lejosde haber apostado por la engolada reconstrucción de glo-riosos sucesos históricos del pasado más o menos recien-te, como desde los primeros compases de la posguerraplasmarían determinadas propuestas del cine español, loslargometrajes realizados en Alemania por Benito Perojo yFlorián Rey destilaban tanta añoranza por la patria comofervorosa adhesión a los estereotipos del caduco costum-brismo romántico. De ahí que este cine de ficción eviden-ciara una herida abierta, cuya completa sutura sólo podíadepender de la capacidad del régimen franquista paraconstruir una identidad nacional moderna basada, no obs-tante, en los más añejos pilares de la tradición.

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1.1. La iconografía fílmica del infiel

A mediados de octubre de 1938, la prensa barcelo-nesa comenzó a hacerse eco de que Florián Rey perfila-ba el rodaje en Berlín de una película, provisionalmentetitulada Aixa, que pretendía trasladar al celuloide elexótico universo literario de Manuel de Góngora, situa-do a caballo entre el apego a los valores esenciales de lacultura andaluza y la nostalgia ante la paulatina pérdidade las mejores improntas dejadas sobre ella por el mun-do musulmán. Sin embargo, y al mismo tiempo, el di-rector aragonés deseaba trascender el anclaje espacio-temporal del soporte novelístico para adecuarlo a una

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posible lectura contemporánea que, entre sus múltiplesrugosidades, permitiese ennoblecer la imagen de losotrora denostados guerreros marroquíes justo cuandoestaban combatiendo al servicio de la causa franquista ycontribuyendo de manera notable a la victoria de lasfuerzas insurrectas.

Ahora bien, pese al inequívoco apego de FloriánRey a los ideales políticos falangistas, así como al he-cho de que el film estuviera inserto en el marco de losacuerdos cinematográficos con el III Reich para el apo-yo de la sublevación acaudillada por Francisco Franco,el proyecto de La canción de Aixa arrancaría entre so-bresaltos y dificultades, hasta el punto de ser denuncia-do por Manuel Augusto García Viñolas ante el Alto Co-misariado de España en Marruecos con el argumento deque los preparativos de la cinta —e incluso parte del ro-daje en exteriores— estaban efectuándose sin la oportu-na autorización del Departamento Nacional de Cinema-tografía. A lo cual se añadieron casi de inmediato otrosproblemas como las trabas puestas a la joven actriz Ma-ría Paz Molinero —que debía protagonizar el personajede Zohira— para salir hacia Berlín, al ser denunciada einvestigada porque algunos familiares suyos estabancombatiendo a favor del legítimo gobierno republicano.

Así las cosas, desde mediados de octubre hasta fina-les de noviembre de 1938 tendría lugar la filmación par-cial de los exteriores en parajes naturales de Alcazarqui-vir, Xauen, Tetuán y Larache, tras lo que —previo pasofugaz por San Sebastián para reunir completamente alequipo técnico-artístico y esperar a que se sofocaran lostrágicos ecos de la Reichskristall Nacht— el rodaje con-tinuaría hasta los últimos compases de enero de 1939 enlos estudios berlineses E.F.A., puestos a disposición deFlorián Rey por el gobierno hitleriano. Dos meses des-pués, la primera copia del film saldría de los laborato-rios Geyer en su doble versión española (La canción de

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Aixa) y alemana (Hinter Haremsgitten), con destino alas exhibiciones privadas que de este largometraje pen-saban hacerse ante representantes diplomáticos oficialesde países europeos.

El eje Madrid-Berlín, plasmado durante la Guerra Ci-vil en varios protocolos secretos, cerraba de esta maneratan llamativa una etapa inicial de relaciones sustanciadafundamentalmente en los acuerdos con la Tobis para ladistribución internacional del Noticiario Español (1938-1941) y la cobertura ofrecida para el rodaje en Berlín desus películas a la casi recién creada entidad HispanoFilm-Produktion. Una sociedad esta última —fundada en1936 por Johann Ther, Sergio Otzcup y Joaquín ReigGozalbes— que iba a mantener estrechos vínculos conCIFESA aún sin desdeñar por ello la búsqueda de unadifusión masiva de sus producciones por Europa e His-panoamérica a través de otras firmas como la BavariaFilm-Kunst Verleih1. Muestra ejemplar de lo cual seríala propia distribución en salas comerciales de La can-ción de Aixa, que alcanzó no sólo a múltiples cines pe-ninsulares —desde 1939 hasta bien entrada nada menosque la década de los cincuenta— sino también a lugarestan distantes como Francia (donde fue exhibida con eltítulo de Chant d'amour), Italia (Marocco), Portugal(Aixa-Alma muçulmana), Marruecos (Ugnia al-hubb) odiversos países de África e Hispanoamérica.

La estrategia seguida por la Hispano Film-Produk-tion, desde su génesis hasta la práctica clausura de susactividades, con La canción de Aixa había respondido

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1 Cf. al respecto los documentados trabajos de DÍEZ PUERTAS,Emeterio («Los acuerdos cinematográficos entre el franquismo y elIII Reich, 1936-1945»), y de ESTIVILL, Joseph («Comercio cinematográ-fico y propaganda política entre la España franquista y el III Reich»),publicados respectivamente en Archivos de la Filmoteca (número 33,octubre de 1999, pp. 34-59) y Film-Historia (volumen VII, número 2,1997, pp. 113-130).

perfectamente, pues, a esquemas de funcionamiento si-milares —dejando al margen pequeñas salvedades— alos planteados con alguna anterioridad por Cinemato-grafía Española Americana, que a través de filialescomo Hispania Tobis y otras sociedades interpuestasacababa igualmente de rematar el proyecto africanistaRomancero marroquí (1939), dirigido por Enrique Do-mínguez-Rodiño y el documentalista Carlos Velo. Unfilm concebido como magnífico instrumento persuasivopara dulcificar los rumores sobre tensiones y conatos deinsurrección producidos durante el otoño de 1938 enMarruecos, y que sin duda buscaba reforzar bajo unaclave estética cercana al documental el idílico panoramaque de la vida en el Protectorado ofrecería La canciónde Aixa2. La imagen poética, en definitiva, de un mundoanclado en tradiciones y valores morales que la nuevaEspaña franquista debía en parte recuperar al mismotiempo que, sin embargo, se rechazaba explícitamente laposibilidad de apertura al llamado mundo civilizado.

En cualquier caso, dichas pretensiones de ofreceruna imagen remozada de lo marroquí no eran nuevas. Eldesarrollo a partir de 1912 de una política colonialistahabía traído aparejado, casi de forma inevitable, el usodel cinematógrafo como instrumento de propaganda alservicio de un presunto ánimo civilizador. En ese senti-do, desde tan temprana fecha no faltaron ni las ambicio-sas películas de exaltación patriótica, ni el ocasionalcomplemento de un modesto corpus ensayístico sobre laoportunidad de servirse del llamado séptimo arte comoherramienta idónea para conseguir dicho objetivo. Así,

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2 Esta tesis ha sido defendida en diversos escritos por Alberto Elena,cuyos argumentos compartimos plenamente. Así, por ejemplo, cabe des-tacar su magnífico artículo «Spanish Colonial Cinema: Contours andSingularities», publicado en Journal of Film Preservation (número 63,octubre de 2001).

los numerosos largometrajes documentales o de ficción,acometidos sobre todo desde el ascenso al poder de Mi-guel Primo de Rivera en 1923, se enlazarían con un inten-so debate teórico sobre la necesidad de utilizar este me-dio, lógicamente bajo estricto control gubernativo, comovehículo de penetración ideológica en el Protectorado quesirviera, de paso, para ofrecer una imagen menos negativasobre el esfuerzo colonizador de la que destilaban algunascrónicas periodísticas y ensayos literarios.

En la medida que Primo de Rivera consideraba alcine como «uno de los progresos modernos que mayorrevolución e influencia pueden ejercer en el arte de ladifusión de las ideas»3, la puesta en marcha de una polí-tica difusora de este medio por tierras marroquíes habíaacabado erigiéndose, por lo tanto, en uno de los pilaresculturales y pedagógicos sobre los que se sustentaría elimpulso colonialista español. De tal guisa, el cinemató-grafo fue pronto entendido como escuela de valores ne-cesaria para acometer una eficaz empresa civilizadorade esas «gentes de psicología extraña» que se resistían asometerse al Protectorado español, aunque al mismotiempo las películas buscaran también efectuar un traba-jo de persuasión regeneracionista sobre los cada vezmás numerosos intelectuales españoles disconformescon las campañas bélicas desarrolladas en territoriosafricanos4.

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3 Palabras extraídas del discurso registrado en junio de 1928 por Mi-guel Primo de Rivera ante las cámaras y los micrófonos del sistemaPhonofilm, bajo la dirección técnica de Feliciano Vítores. Dos extensosfragmentos de esta película se conservan en Filmoteca Española y Fil-moteca de la Generalitat de Catalunya.

4 Una de las voces más significadas sería el escritor y cineasta Er-nesto Giménez Caballero, autor de libros tan señalados como Notasmarruecas de un soldado, por el que hubo de someterse a un Consejo deGuerra acusado de insultos al ejército y llamada a la sedición. No obs-tante, la visión más extendida sobre el papel jugado por el cine en el

Esta tendencia acabó culminando, como no podíaser de otro modo, en la realización de películas de pro-paganda concebidas para difundir ante las naciones delmundo entero una imagen idílica sobre el Protectoradomarroquí, aprovechando tanto la celebración en Barce-lona y Sevilla de las Exposiciones de 1929 como elmarco del Instituto Cristóforo Colombo, promovidopor España, Portugal e Italia para la penetración cultu-ral «latina» en Hispanoamérica. Largometrajes del es-tilo de Hispania (Montesinos y Carriles, 1928), El re-surgir de España (Antonio Calvache, 1929) o LaEspaña de hoy (Francisco Gargallo, 1929) ofrecieronen esa línea unas visiones complacientes del dificulto-so proceso de colonización, ocultando o dulcificandohasta extremos insospechados los aspectos más polé-micos para situar en primer plano de importancia loselementos educativos y culturales que traía aparejadanuestra presencia en tierras africanas, algo que tam-bién plasmaron variados cortometrajes como La paz enMarruecos (José Almeida, 1927), Marruecos en la paz

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empeño colonizador se correspondió con la ofrecida por representantesde la industria audiovisual como las de Luis Antonio de Vega (al quecabe imputar esa aludida definición de los marroquíes como «gentes depsicología extraña») o Francisco Carcano, quien reflejaría su particularvisión en numerosos escritos como el siguiente (El Telegrama del Rif,17 de marzo de 1928): «Aquí, en este pedazo del Norte de África en quecumplimos misión civilizadora, es curioso observar cómo se despierta laafición a la cinematografía de los indígenas que vivieran hasta hacepoco en estado de semibarbarie. Las preferencias de estos indígenas son,naturalmente, para aquellas películas que más razonan, en sus argumen-tos, con las ideas simples y primitivas, y más se acercan a sus costum-bres en contacto con la naturaleza. Dignas del mayor interés son estasobservaciones, pues del conocimiento de ellas y del de la peculiar mane-ra de ser de los indígenas pudieran sacarse atinadas consecuencia parautilizar, como medio civilizador, el cinematógrafo, escogiendo películascuya proyección haría en pro de nuestra misión en Marruecos más quemedidas de orden político. Porque en tierras de moros, un cinematógra-fo nuevo es una escuela que se abre».

(Rafael López Rienda, 1928), Para la paz a Marrue-cos (García Figueras, 1929) o Marruecos en la guerray en la paz (Luis Ricart, 1929).

Con todo, a partir del estallido de la sublevaciónfranquista esa necesidad de invertir la pésima imagende lo marroquí en territorio español comenzó a hacersecada vez más intensa, de modo que el DepartamentoNacional de Cinematografía encabezado por ManuelAugusto García Viñolas no escatimaría afanes en elpropósito de conseguir dicho objetivo. Para ello quisoretomarse, como punto de partida, la antigua idea acu-ñada en el seno del Congreso Español de Cinematogra-fía sobre la inaplazable urgencia de crear una Cinema-teca de la Raza que garantizase, como se postuló ya en1928 desde su misma convocatoria pública, «la mayorveracidad en la reconstrucción de los hechos del pre-sente a los historiadores del porvenir»; y, por otrolado, se aunarían esfuerzos para lograr una inmediatareconstrucción del eje Madrid-Berlín que permitiera elrodaje en estudios alemanes de películas susceptiblesde acomodarse a las necesidades propagandísticas dela causa franquista, siguiendo el modelo que en laspostrimerías del período monárquico de Alfonso XIII,durante los sucesivos gobiernos de Miguel Primo deRivera y de Dámaso Berenguer, había cristalizado yaen títulos como Spanien (Herbert Korösi y Rudi Sch-mid, 1930). Una cinta ésta parcialmente financiada porinstituciones del calado de la Deutsche-Spanische Ge-sellschaft y el Bayerische Landesfilmbühne que, bajola apariencia de ser un descriptivo repaso cinematográ-fico sobre un país que estaba abriendo paulatinamentelas fronteras para mostrar su progreso y que aspiraba aobtener los máximos reconocimientos internacionales,escondía en realidad una de las más ardorosas defensasposibles sobre el militarismo colonial y las virtudes dela tradición.

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1.2. Las construcciones identitarias del primer cinefranquista

La canción de Aixa, dirigida por Florián Rey en ple-na Guerra Civil, estaría por lo tanto destinada a conver-tirse —junto con los films dirigidos durante esta mismaetapa por Benito Perojo o Enrique Domínguez-Rodiño yCarlos Velo— en uno de esos puntales sobre los que elfranquismo intentaría edificar, a través del cine, meca-nismos identitarios que actuaran como aglutinantes cul-turales de las diversas sensibilidades sociales y políticasconservadoras. Al tiempo que debían facilitar un cam-bio de actitud ante aspectos que, por cuestiones coyun-turales, estaban siendo objeto de acelerada revisión: en-tre otras, la figura de los belicosos guerreros marroquíesy el oscurantismo de las tradiciones musulmanas. Eneste sentido, el primer cine franquista arrojaría cuantio-sas muestras de esa estrategia basada en la filmación depelículas aparentemente escapistas, donde la necesidadde olvidar los devastadores efectos de la tragedia bélicapretendió aliarse con un discurso ideológico explícito.

Una de las tendencias, por supuesto, sería la citada«reconstrucción de los hechos del presente a los histo-riadores del porvenir», pero también la de los sucesosdel pasado y del presente para la sociedad civil en suconjunto. Muestra ejemplar de ello la ofrecerían los nu-merosos documentales realizados entre 1936 y 1946donde la glosa de las virtudes raciales españolas supoencadenarse con una eficaz descripción argumentativadel progreso vivido en el Protectorado gracias a nuestraaventura colonial. Cortometrajes como Tánger (Francis-co Costa Salas, 1940), España en el Sahara (ManuelHernández Sanjuán, 1941), Huellas árabes (FranciscoNarbona, 1941), Covadonga (Sabino A. Micón, 1943) oUn poblado y un zoco (Sabino A. Micón, 1946) acaba-rían asentando definitivamente la imagen buscada por

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Florián Rey en La canción de Aixa, a caballo entre losañejos ideales estéticos del romanticismo y las necesi-dades políticas del mundo contemporáneo. Una imagenasentada sobre ideas motrices como raza, autoridad,moral o convivencia entre religiones y culturas dentrodel superior orden del catolicismo y la hispanidad5.

Imagen de La canción de Aixa.

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5 Cf. al respecto Un poblado y un zoco, de Sabino A. Micón, donde sehace particular hincapié en la belleza del territorio marroquí, favorecida porla huella colonial española perceptible en la proliferación de escuelas. Pero,además, se insiste en la impronta dejada por el catolicismo desde tiemposinmemoriales, como atestigua el siguiente extracto de su guión: «Así comolos cristianos se santiguan con agua bendecida antes de entrar en recinto sa-grado, los árabes besan las jambas de las puertas del morabito para santifi-carse. Y aunque hoy es islámica la raza beréber, fue cristiana en tiempos: laprueba son esas crucecitas tatuadas en la barbilla y en la frente de las muje-res. Es tradición que cuando la invasión de los hunos, y para evitar que lashembras de raza berebere fueran confundidas, se les hizo el pequeño tatuajede una cruz, porque en aquel entonces la raza era cristiana. Convertida alislamismo se ha conservado la tradición del tatuaje como un adorno».

Todos esos vértices iban a estar presentes en Lacanción de Aixa desde su misma secuencia inicial y trasuna sucesión de títulos de crédito estéticamente vincula-bles con la pintura decimonónica española más cercanaa los ideales del romanticismo (que, como es obvio, setrasladarán con posterioridad al diseño escénico de losdecorados). En dicha escena preliminar, los primos Ha-med —Ricardo Merino— y Abslam —Manuel Luna—se reencuentran por casualidad después de varios añosde luchas familiares que han desembocado en una guerracivil abierta entre cábilas, y ambos manifiestan su entu-siasta disposición a cerrar las heridas definitivamente.Ahora bien, mientras Hamed, ataviado con un smokingblanco, se encuentra sin ninguna compañía estable ymanifiesta haberse desviado de la fe religiosa de susmayores, Abslam se distingue por su indumentaria mili-tar, el afecto que siente hacia los camaradas de fatigasque le acompañan y su apego a las tradiciones aprendi-das de los antepasados. Se evidencian de esta manerados mundos, pues, completamente opuestos y destina-dos a seguir enfrentándose hasta la derrota postrera deHamed tanto por la fuerza de las armas como por el ma-yor ascendente moral del caudillo Abslam.

El aspecto racial se introduce pronto en el largome-traje con la presencia de Aixa —Imperio Argentina—,un personaje mestizo engendrado por una madre cristia-na y un padre musulmán situado en el segundo plano desu educación. Por supuesto, Aixa se convertirá de inme-diato en uno de los desencadenantes involuntarios denuevas hostilidades entre las cábilas de Hamed y Abs-lam, así como en un ámbito de peligrosa tentación parala correcta observancia moral y política de este último.La metáfora sobre las causas de la guerra civil desenca-denada en España no podía resultar en ese sentido me-nos explícita desde el arranque del film, donde ya semenciona la necesidad de acabar con las tensiones que

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han llevado a una lucha entre familias, siguiendo paraello las normas religiosas propias del mundo musulmánmenos extremista —heredadas a su vez del cristianis-mo, que aparece como sustrato último— y aceptando lasuperioridad cuasi divina de un caudillo libremente ele-gido por los jefes de las cábilas.

La idea de fortalecer un mando único, basado en elliderazgo personal de Abslam, planea también desde losprimeros compases del film. Ahora bien, no se oculta enningún momento que ese caudillo debe cumplir, sin des-viarse de la senda trazada por sus antepasados, una seriede condiciones sustentadas en la religión, la moral y elrigor militar. Por eso mismo Abslam, abstraído en elamor hacia Aixa, pondrá durante un tiempo en peligrosu posición, al desentenderse de los graves asuntos deEstado que ésta lleva aparejada y caer en una suerte demolicie religiosa. Así, la obediencia a los mayores y elrespeto a la fe se erigen nítidamente en los pilares fun-damentales para definir, desde el inicio del largometra-je, las características del perfecto caudillo, cuyo lideraz-go pasará a sustentarse sobre el delicado equilibrioentre la esfera pública (el ejercicio político) y privada(el respeto a las normas heredadas) al que acabará re-gresando Abslam.

Para reforzar esta tesis la película recurrirá tempra-namente, además, a incluir con notable énfasis una seriede referencias específicas sobre la necesidad de mante-nerse alerta ante los peligros inherentes al desarrollo dela civilización. Unos peligros que, como es de suponer—aunque el film lo remacha por si acaso a través de losdiálogos— siempre provienen del exterior y evidenciantoda su perniciosidad cuando son mal digeridos. Es ahídonde cabe explicar el que Hamed, que manifiesta unferoz aburrimiento ante la perspectiva de vivir en su cá-bila dentro del marco de la tradición, sea presentadocomo un joven moderno —y, por tanto, que padece la

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soledad de quien siempre está situado en la vertientemás frívola— sin otras aspiraciones que convertirse porla vía estética en un pelele carente de personalidad.

Abslam recobrará, a través de la derrota política ymoral de Hamed, su faceta caudillista, que tanto bienes-tar promete traer al pueblo llano después de años de pe-ligrosas desviaciones. Mientras que la mestiza Aixa asu-mirá, tras una fugaz etapa como cantante ligera, el papelde fiel esposa dispuesta a seguir los pasos marcados porlas tradiciones. Abriéndose de dicho modo una puertaen el ámbito de lo ficcional hacia la construcción de esenuevo Estado unido, metáfora del que quizás prometíaedificar el futuro régimen franquista, y donde ademáslas viejas enemistades generadas por el colonialismoacabaran cerrándose en un singular proceso de elipsis.

2. Ficha técnico-artística

Título: La canción de Aixa. Producción: HispanoFilm-Produktion (Alemania-España, 1939). Distribu-ción: CIFESA. Guión: Florián Rey y Manuel de Góngo-ra, basado en la obra literaria de este último. Fotografía:Karl Puth y Hans Scheib. Decorados: Gustav Knauer yAlexander Mügge. Música: Federico Moreno Torroba yWerner Eisbrenner. Montaje: Willy Zeyn. Sonido: EmilSpecht. Intérpretes: Imperio Argentina (Aixa), ManuelLuna (Abslam), Ricardo Merino (Hamed), María PazMolinero (Zohira), Rafaela Satorres (Zaida), AnselmoFernández (Alí), Pablo Hidalgo (Maestro), Nicolás D.Perchicot (Amar), Pedro Fernández Cuenca (Ben Darir),José Prada (Larbi), Pedro Barreto (José). Blanco y ne-gro. Duración: 104 minutos.

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