capítulo iii

Capítulo 111Hacia una teoría del título

- '1'

- ¿y cómo se llama su obra?-No, no tiene nombre. -Contestó-.

Es tan difícil de explicar...Claro, se le puede poner un

título. Se le puede llamarEl sueño, el sueño realizado, un

sueño realizado.Comprendí, ya sin dudas, que

estaba loca y me sentí más cómodo.(J.C. Onetti, Obrascompletas,10).

¿Qué es el título?El diccionario Webster's dice que "el título es una

inscripción o encabezamiento que se pone a algo; el nom-bre de un poema, ensayo, capítulo, libro, estatua, piezamusical; una forma de apelación, un epíteto, una mane-ra de distinguir o dar dignidad o preeminencia a las per-sonas, un derecho de propiedad, una forma de reclamo".

Podemos agregar que el título es un signo que se colo-ca en lugar de la cosa; la cosa, que está ausente, es re-emplazada por el signo. Parafraseando a Derrida, eltítulo, como signo, es lo presente en su ausencia. Si nopudiéramos mostrar o aprehender el texto en sí, si lo pre-sente no pudiera ser presentado, iríamos por la travesíadel signo. Damos o recibimos signos, señalamos. El tí-

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tulo, en este sentido, es una presencia diferida (Margins,6). Así, usar un título es reclamar una presencia.

De otro lado, el título, que a su vez es una palabra ogrupo de palabras, tendrá las características inherentesa las palabras: la palabra es el centro de una constelación,el punto de convergencia de un número indefinido detérminos que en alguna forma están relacionados conella. Ferdinand de Saussure da el siguiente ejemplo:"enseñanza" se relaciona, en primer término con ense-ñar y sus derivados, y además, en otros niveles, conaprendizaje, educación, con cambio, progreso; con seña-lar, indicar (Course, 126). Cada nivel semántica consti-tuye un campo de significación relacionado con losotros, pero a la vez, diferente. Una palaÓra lleva en síno sólo el significado que le atribuye el diccionario, sinotoda un aura de sinónimos, homónimos, antónimos. Las "

palabras no sólo tienen un significado sino que evocan.,el significado de otras relacionadas con ellas por afinidadfonética o semántica, por derivación o exclusió.ta~.,.~de-más, las palabras ganan significado como si tuvie~en me-moria. Barthes dice que "las palabras tienen una memo-ria secundaria que se prolonga misteriosamente haciasignificados nuevos. La palabra es como una caja dePandora en donde uno puede encontrar todas las posibi-lidades del idioma: está llena de luz y oscuridad, signifi-cados y ausencias" (Degré zeró, 17).

Stewart, por su parte, afirma que "cada palabra llegaa cargarse con infinitos significados. La palabra se hacetexto de muchas capas, difuso, disperso en la historia"(Nonsense, 3).

En este sentido la palabra se comporta como la totali-dad del arte: para Lotman, el arte, en su desarrollo,descarta algunos mensajes antiguos, pero muestra unapersistencia admirable a retener en su memoria los len-guajes artísticos de épocas pasadas. La historia del arte

Teoría de la novela 53

abunda en "renacimientos" de lenguajes del pasado quese perciben como una innovación (Structure, 16).

Así, la palabra contiene en su estructura mínima (ce-lular) las mismas posibilidades de todo el organismo cul-tural y artístico a que pertenece. Por eso, el título, comoentidad lingüística, cubre todo aquello que la historia,el uso, el arte, la cultura han puesto en él. El título evo-ca ideas, hechos, formas, sensaciones. Dice Barthes:

Podríamos llenar, dilatar, completar los resquicios de laarmadura sémica del nombre en una infinidad de maneras(oo.):cada nombre contiene varios "escenarios" que brotandiscontinua, erráticarnente, pero que pueden ordenarse yformaruna suertede pequeñodiscurso(Degrézeró, 127).

. Describir o explicar una palabra y por 10 tan to un'I-.'~ ,."f título, es evocar esos "escenarios"; es construir un

,.: discurso paralelo. Estos espacios escénicos operan comopuentes o vías de acceso a la obra. ,

Afirma Schopenhauer que "el título es al1ibro 10que la dirección a la carta. Su objeto principal es acercarel libro a quienes puedan tener interés en su contenido"(The Art of Literature, 7). El título, compuesto de signi-ficante y significado, debe interpretarse para que la aso-ciación sea productiva. Por eso se establecen con eltexto las siguientes relaciQnes: el significante del títuloes al significado del título 10que el significante del textoes al significado del texto: el lector, al captar los signosdel título, empieza a entrar en el significado inmediatode esos signos. Aún está en el primer término de la rela-ción. Pero pronto se da cuenta de que el significado noparará allí, que será lanzado al territorio desconocidodel texto que sigue, y cuya interpretación total sólo selogrará al terminar el libro. En vez de llegar a una expli-cación satisfactoria, con el título se le abre un deseo,


una expectativa: es la invitación para que penetre en eltexto. El título es puerta abierta, pasaje, seducción.

Cuando un título se compone de número plural depalabras constituye un sintagma, en el cual cada elemen-to se relaciona con los demás: cada uno adquiere suvalor en oposición a los otros.

La mayoría de los títulos son sintagmas. Por ejemplo,La vorágine es un sintagma. El artículo "la" se enfrenta a"vorágine" para lograr un sentido particular, diferentea "su vorágine", "una vorágine", "vorágine". Aunquese conserve el nombre de más importancia, si se cambiael artículo, el significado del título cambia por comple-to, y por lo tanto, sus relaciones con el texto: "La vorá-gine" constituye un concepto unificado en concordan-cia con el sentido total de la obra: se trata de la voráginepor antonomasia. ~

Otra característica importante es la connotación. En "general, la connotación es aquella idea sugerida o asocia-da con una palabra o frase, más allá de su signifi~{ld,oexplícito. Implica un significado de segundo niv~i, quepermite una relación con entidades anteriores o' poste-riores dentro del texto o con otros textos. Son significa-dos que no aparecen en el diccionario ni en la gramática.Dice Barthes que la estructura de la denotación (primersignificado) y de la connotación (segundo significado) lepermite al texto (y al título) un juego en el que cadasistema remite a otro' 'de acuerdo a los requisitos de unacierta ilusión" (S/Z, 9).

Saussurre afirmó que "el lenguaje existe en la forma deun conjunto de impresiones depositadas en el cerebro decada miembro de la comunidad, como un diccionariodel que se hubieran entregado copias idénticas a cadaindividuo" (Course, 19). Pero es claro que no podemosaplicar la idea de "copias idénticas" a la noción de con-notación y de título: la "cierta ilusión" de que hablaBarthes puede tener consecuencias diferentes para los

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lectores. Supongamos que Juan lleva años escribiendo sudisertación doctoral sobre Rayuela y que dicta cursossobre el tema, mientras que Luis ha leído sólo unareseña de tal obra. En cuanto a Rayuela se refiere, Luisy Juan no comparten el mismo código, aunque de hechose refieren al mismo libro. Para Juan, Rayuela evoca ununiverso, significa toda una visión del mundo y está rela-cionada aun con su propia vida. Para Luis es apenas unareferencia sin mucha importancia. Comparten el signi-ficado del libro a nivel denotativo, no connotativo. Estonos lleva al problema de la arbitrariedad del título quediscutiré más adelante.

La noción de código también está relacionada con eltítulo: para Roland Barthes, el código es cierto tipode déjd-lu or déjd-fait. El código es la forma de ese déjd.No es parte de un sistema riguroso o unificado; opera

. ¡,simplemente como campo de asociación supratextual." ...Los códigos son nociones que existen fuera del texto,

organizadas en una cierta estructura: "cada código esuna de esas fuerzas que lo sostienen, uno de los ecosque lo tejen. Se escuchan voces fuera del escenario: sonlos códigos" (Textual Analysis, 155).

En S/Z, al analizar el título "Sarrasine", encontramosun ejemplo del título como código:

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El título plantea una pregunta: ¿qué es Sarrasine? ¿unsustantivo? ¿un nombre propio? ¿una cosa? ¿un hombre?¿una mujer? Esta pregunta se contestará más adelante.Denominaremos "código hermenéutica" todos los elemen-tos del texto cuya función sea plantear preguntas (oo.)oconstituir enigmas.

El título, como parte del marco, actúa__Q~s(t~.~Lm,'!~-geñ;-artid()de la ó15ra:-enoposiCIóno"paralelo.Cooperaaés(ré~erexTh~Q1iéTf~'expecfatrvas"~'de'se'ós-'-sig: ';a¡caaos:~-nrnctÓff--es'heimenéutlca,-'--

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metalingüística. Pero además, por su posición encabeza-dora del texto, por dar dignidad y preeminencia, planteael enigma y promete su clarificación. Crea un abismo y ala vez un puente: está en la posición que señala Derridapara el tímpano. O sea, que no está en el exterior pro-piamente dicho; tampoco en e~ interior. Es parte de larepresentación del texto como un añadido.

Unos ejemplos me ayudarán a expresar las variasfunciones que puede t~mar el título. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard" es el título de un poema deMallarmé. Como es bien sabido, en este caso título ytexto están unidos de tal manera que sin el título, elpoema se desintegraría. Aquí el título es más que unornamento: es la estructura del poema. El poema estáconstruido sobre el título, de tal manera que cada pala-bra de éste es la base de una parte del poema. Son inse- ;,parables (Oeuvres compli~tes, 457).

Otro ejemplo en este sentido es el "Cuento de ho-rror" de Juan José Arreola, que está contenido {\mdosrenglones: "La mujer que amé se ha convertido en fan-tasma. Yo soy el lugar de sus apariciones" (Confabula-ría, 145). Aquí el título cubre un espacio fundamental:abre una expectativa, plantea un interrogante, y cuandose completa la lectura encontramos que no es accesoriosino que cumple una función simbólica esencial: si envez de "cuento de horror" se llamase por ejemplo"cuento de amor", estaríamos frente a una obra distinta.

Por comparación vale la pena mencionar el caso de unlibro colombiano del siglo XVI, escrito por Juan Ro-dríguez Fresle (o Freyle), cuyo título original tiene cien-to cuarenta y siete palabras, organizadas en la páginacon tipos de diferentes tamaños (uso la edición de 1857).El título se inicia con las siguientes frases:


Conquista i descubrimiento del Nuevo Reino de Granadade las Indias Occidentales del Mar Océano, i fundación de laciudad de Santa Fe de Bogotá, primera de este reino dondese fundó la Real Audiencia i Chancilleria, siendo la cabeza.Se hizo Arzobispado. Cuéntase en ella...

"

Se trata de un título que no estructura el relato por-que a pesar de que su tono es histórico, el texto prontose aparta de los hechos que promete contar para orien-tarse hacia la narración de "casos" o "historielas" y di-gresiones morales1 . -'

En la actualidad esta obra se conoce como El Carne-ro. No es claro cómo ni cuándo se empezó a usar el mie-va título. Tal vez se debió a que los manuscritos estuvie-ron envueltos en una piel de carnero2 , permaneciendoinéditos por más de cien años. En todo caso, se trata deuna imposición ajena que no afectó a la obra en sí ya

. 'c ," que no hace variar la interpretación del texto.En general, como vemos, las relaciones entre el título

y texto pueden adoptar formas distintas: estrechas en elpoema de Mallarmé y en el cuento de Arreola, acciden-tales y lejanas en El Carnero '

Los títulos, en la literatura moderna so ta or ~

. de' un nuevo enguaJe. Afirma Hugo Friedrich que en lalítica contemporánea mu.chas veces los 12.2_t?E!?.~_llevan..

...títulos que no concuerdan con el contenidoy que siry~npara afia<:Tif"al texto un- nuevó-eStácfo"'d¿-'"arn'bigÜedad.

.-Otras ve~e; la po';¿ia ctemü'estfa"su-renuilcIa"aten'e-i'con-tenido, a vincularse a 10 real y corriente, renunciando

1. Ver Pedro Lastra, "Notas de lectura sobre Juan RodríguezFreyle",35.

2. Oscar Gerardo Ramos escribe en relación con este tema que"el carnero se llamaba a la cubierta en piel de los infolios, a losarchivos judiciales y a la calle por donde desfilaban los funeraleshacia el cemeterio" (2185).

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II


también a adoptar un título. Este procedimiento en-cuentra su paralelo en Picasso quien no solía dar títuloa sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantesu organizadores de exposiciones (Estructura, 231).

Friedrich explica cómo, en la poesía tradicional, elpoema desarrolla lo que el título anuncia, y cómo, inver-samente, en el título se encuentra recogido el poema,cuando éste ha sido leído. En la actualidad, por el con-trario, hay muchas variables: cuando el título correspon-de tan necesariamente que sin él el poema es enigmático,o cuando se toma un verso cualquera pudiéndose haberseleccionado otro. Muchas veces el título no aclara nada.Las incongruencias¿ii1aaeñnuevós"¡JíañOS""de~ ambIgii~-dad. Juan Ramón Jiménez usó títulos en interrogación,o puso en el título precisamente la palabra que faltabaen el texto. En la lírica moderna, concluye Friedrich,"hay una necesidad de encontrar efectos fuera de locomún" (Estructura, 206).

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Muchos autores han llamado la atención sobreda ar-bitrariedad del signo: un mismo signo puede tenersignificados diferentes para distintas personas. Un ejem-plo pintoresco es el episodio de los griegos y romanosen el Libro de buen amor: los romanos les solicitaron lasleyes a los griegos. Estos aceptaron cederlas pero conuna confrontación previa. Ninguno sabía la lenguadel otro y tendrían que entenderse por señas. Como losromanos carecían de un sabio, escogieron a un pícaroque vistieron de filósofo. Cuando llegó el momento, elsabio griego levantó el dedo índice; el pícaro mostrótres dedos; el griego contestó con la palma; el romanocon el puño. El sabio quedó satisfecho y los romanosrecibieron las leyes. Cada contendor explicó el mensajea sus conciudadanos: el griego dijo que Dios es uno entres personas; que tiene el mundo bajo su poder, con loque el roman'o estaba de acuerdo. El pícaro por su parte


dijo que el griego lo amenazó con sacarle un ojo, peroque él había replicado con reventarle los dientes y losojos con tres dedos. Después el griego amenazó con gol-pearle la oreja con la palma pero el romano le dijo quesi lo hacía le daría un puñetazo 'que nunca olvidaría(91 ).

El ejemplo es ilustrativo de cómo los mismos signospueden tener versiones distintas. Este problema ha sidobien estudiado: Jacques Derrida relaciona el proceso dela in terpretación de los sueños con el de los signos y afir-ma que Freud se había dado cuenta que un mismo con-tenido puede esconder significados diferentes cuandoocurre en personas o contextos diferentes. Cita a Freud:"los símbolos oníricos con frecuencia, como los símbo-los de la escritura china, tienen más de un significado, aveces muchos, y su correcta interpretación puede seralcanzada sólo a través del contexto" (Writing and Diffe-.\

, (,", 'rence, 209)./ Desde el punto de vista del autor, darle títuloa un: fextolmplica eseogereñTre. un ~illnúmeiO=4e=~~iÜ:'"

~~~~s, parte (le su proceso creativQ, y sus razonespueden ser tan arbitrarias como las del episodio de losgriegos y romanos. AQemás, implica la selerdón de -

J:!!1punto Ae vista que [>uedecondicionar la recepción d~. la obra. Títulos como "poesías", "ensayo", "novela",ql¡e vierum bajo el nombre de algunas obras, les danuna afiliación, lo que determina en gran parte el hori-zonte y por lo tanto la recepción de la obra. Cuando talafiliación no se hace explícita, queda a discreción dellector la cuestión del género. Gerard Genette mencionael caso de Ulises de James Joyce: en su primera publica-ción que fue hecha en folletines, los capítulos veníanidentificados con títulos: "Sirenas", "Nausicaa", "Pené-lope". En ediciones posteriores estos títulos fueron eli-minados, pero los lectores y los críticos no los olvidaron.Desde entonces son parte de la obra y han enfatizado la

60 Alvaro Pineda Botero Teoríadelanovela 61

idea de Ulises como una transformación de la Odisea to que una dirección errada en el sobre de una carta(Palimpsestes, 10). (The Art of Literature, 7)3 .

Lo interesante del proceso de bautizar texto~~_~..9.Ye La negación del nombre también puede ser un nom-

.- e~'-ckf.1o s~ntid-;:-darl~.nOmbr~_~J~i~~c(~a.rlg~: bre.: "el. hombre si~ nombre",. :'el1ibr~ sin título", "la. Las cosas SIn nombre son como SI no eXIstIeran. En un revIsta sm nombre. La negaclOn es aSl una afirmación

cuento de Augusto Monterroso, el narrador dice "el de existencia. Si aún careciésemos de este recurso, el sernombre de un perro es tan importante como el perro desaparecería en la especie, se haría ente genérico: unmismo" (Obras completas, 67). Merleau - Ponty afirmó hombre en la multitud, un libro en la biblioteca.que "el nombre es la esencia de la cosa" (Phenomenolo- . De <2!:.?Jado,~.~~~~_~easignar n~~_~E~~...~.~..tJ1JafQI11Htgy, 177). El acto de dar nombres es atributo supremo de <!eretener el tiempo; el nombre"yIa cosa quedarán uni-los humanos, manifestación de poder. La cosa, cuando ~,-s!9s a un moment()Qartic!!1~!"..-bf-autór:en-eracio'-'deadquiere nombre, empieza a vivir. Es como el reflejo, el nom.inar, entr~ga .un trozo de su ser y de su vida al con-brillo del alma del creador. Con el nombre, adquiere sumIr su proplO tIempo. Esta es la razón por la cual lospersonalidad; se identifica, se hace historia. Fluye en el uten~il!os, los objetos en general, las obras de arte, allenguaje y en el tiempo. Lo propio sucede con el texto. adqUlnr un nombre y entrar en el flujo del lenguaje,Un te];lQ_~irUIQmbrees un.1S:!Jgy.9.iuiQJ[Q.!!l~Ia->JIL<!teria conll~:an recuerdos y significados para sus dueños. Y es

lldeterminada, bien mostrenco. Su función, su historici- ~ <~amblen el sentido de la expresión "valor sentimental".'-(í'ad-esiáñ~eñ-'aua:a:-"NO-es"pos{blereferirse a un texto sin:,"', ,"~La_~s_~~~!~ce s_eñ~,pru~~sl~!!!Q" estímulo para re-

nombre. En este sentido, como indicaré en el capítulo ¡ cuperar el Üempo peraTao. Pero también es un acto desiguiente, el nombre del autor tiene muchas de la\ 'c'arac- ' violencia ya que el marco constriñe, limita, separa.terísticas del título. Si escribo "en relación can'Ja carta.!:~_.~.:~~!!:.~~_~ig~~nos lleva a considerar otrade Juan Pérez", le estoy dando título a esa carta: "la característica importante de los-'Üt'li1'os':-es-condenla ver-carta de Juan Pérez". Sin ese título, u otro parecido, no _d~9:.:..I~.rcÓiño's~ffalo"Bártñes'éifVanasOpÓitunidades, else podría hacer referencia a ese texto. Por eso el editor lector recibe multitud de "verdades a medias", verdadesdebe dar título a los poemas cuando los poetas no lo simult~neamente nombradas y evadidas, que lo obliganhacen: usan el primer verso, o un número. Inclusive, se a contmuar la lectura, porque el texto (tejido, tela, tren-usa la expresión "sin título" como forma de identifi- za) vela, no revela (8/2, 151, 160; El placer del texto,cación. 81).

El título es al texto como el nombre (y '!:Qellido)a la

,pe~rñbreslñnurr1i5re';'-ar-queno s'e-Te"pueéEt11amar-ñi siquiera por alusiones, es un fantasma (o unsueño). Carecerá de contexto y de tiempo. No existepara los demás. Algo similar sucede con un título prolí-fico, ambiguo y oscuro. Dice Schopenhauer hablandosobre este tema, que un mal título tendrá el mismo efec-

3. Agrega Schopenhauer: "los peores títulos son los robados,es decir, los que provienen de otros libros, porque no sólo consti-tuyen plagio sino falta de originalidad. El autor que no tenga elingenio para inventar un título para su libro, menos podrá hacerlacon su contenido. Cercanos a los robados están los imitados,es decir, robados en parte" (7).


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'-~os no dan la verdad (o si se quiere, la realidad); más-15ieñ;la esconden. Si el lector sintiese que recibe toda la

-verdad, parará tle leer, no necesita continuar. Por eso,la función del título es de la mayor importancia: debeseducir; tiene que ofrecer una "verdad a medias" tanpoderosa, que el lector se vea obligado a entrar en eltext04. Por esto hay en la literatura tanto&.Jgl1J2.Lqueson paradojas o c<2..ntradissiQn.es.:-.JJJ)~mplQ""_elL"~§te

-"sentIdo es Obras comple tas (y o tras cuerz1Q~Lqe.A!l.Eus-'---io"Monferroso: la expreSlón '-'Obras-completas" da idea---~ Normalmente se aplica a un trabajo erudito

de alguien que dedicó gran parte de su vida al estudio dela obra de otro escritor. Por 10 general, un autor no pu-blica sus obras completas, es otro el que 10hace. Conlle- ,

va además la idea de un libro voluminoso, o de unacolección de libros, empastados con lujo y cuidado; esdecir, "la obscena edición de lujo" de que hablara Bor:ges, o el "lujoso ejemplar... como una pesada f'ápiaamortuoria" de un cuento de Arreolas. En cierta forma,equivalen a la imagen de la muerte: para ser verdadera-mente "completas", el autor debe estar muerto; y por 10tanto, se trata de un discurso estático, inmodificable,enterrado entre las pastas del libro. La expresión "(yotros cuentos)" -en letras de tamaño menor Yentre pa-réntesis-, ofrece una imagen diferente: el cuento es pordefinición un género corto, de un solo centro de interés,

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4. En el periodismo la función del título puede ser diferente:más que crear una expectativa busca entregar la noticia. Reteneral lector hasta el final del texto es menos importante que impac-tarlo desde el principio. Por eso el clímax suele darse en el títuloy en los primeros renglones.

S. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones, 47;Arreola, "In Memoriam", Confabulario, 61.


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que se recibe por 10 general como una obra literaria "li-gera". Muchos jóvenes se inician con este género (o conversos) antes de ensayar obras más extensas. El cuentoes algo vivo, móvil. Al colocarse juntas estas dos expre-siones entran en tensión; se hacen paradoja e ironía:invitan a la lectura. En efecto, el cuento "Obras com-pletas" (132 y ss; el último de la colección) narra lahistoria de un joven, Feijoo, que escribe versos y quetímidamente se los enseña a Fombona, su profesor deliteratura. Al hacer poesía, Feijoo 10 hace libre, espon-táneamen te. Los. versos son expresión de su ingenuidady juventud. Su obra está escrita en hojas sueltas quelleva en los bolsillos y que lee cuando llega la oportuni-dad. Por no estar impresa en "ediciones de lujo", lapuede modificar a su gusto. Pero es débil: necesita (ybusca) una voz de aliento que su profesor se resiste a.dar. Cuando finalmente 10 hace, el elogio no es espontá-

,"l.", ,"'neo y el efecto es contraproducente. El profesor, por. supuesto, rechaza esta inclinación de Feijoo y exalta la

de otros alumnos: Montúfar se ha hecho especialista enQuintiliano; Ríos en Lope de Vega; lturbe en Rodó(136). Fombona se ingenia para llevar a Feijoo a dejar laescritura de versos y a dedicarse a "algo más serio", has-ta que logra comprometerlo en un propósito que le to-mará el resto de su vida: preparar las obras completas deUnamuno. Esta situación implica que si el género "obrascompletas" es ocupación seria, de especialistas, austera,propia de la crítica, a la que justificadedicarle la vida, lapoesía es baladí, capricho de juventud, ocupación pasa-jera. Las obras completas las edita la posteridad, los ver-sos los edita y difunde el mismo poeta... esta oposiciónestá presentada en el cuento con ironía: Feijoo cae enla trampa: ha muerto la poesía y el poeta lo acepta:"dijo dos a tres palabras que casi no se oyeron, pero quesignificaban que sí, que mucho gusto, mientras Fombo-


na saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, oalgo" (140).

De otro lado, la dicotomía del título Obras completas(y otros cuentos) corresponde a la dicotomía texto deplacer-texto de goce propuesta por Barthes. El texto deplacer es el que da contenido y euforia, colma, provienede la cultura, no rompe con ella y está ligado a una prác-tica confortable de la lectura. A esta categoría pertene-cen "los libros antiguos" (El placer del texto, 22). Lacrítica se ejerce siempre sobre los textos de placer. "Sumateria predilecta es la cultura que es todo en nosotrossalvo nuestro presente" (32). Más adelante agregaBarthes: "cuanta más cultura más grande y diverso seráel placer (67). Es la posición que Fombona impone enFeijoo: "¡Qué seguridad adquiriría! ¡Cómo en adelanteaquel querido muchacho temeroso podría enfrentarse aquien fuera, y hablar de todo a través de Unamuno!"(139). El texto de goce, por el contrario, es el que poneen estado de pérdida, el que desacomoda, el que hac~vacilar los fundamentos históricos, culturales, ps1¿8íó-gicos del lector, la consistencia de sus gustos, de susvalores y sus recuerdos, el que pone en crisis su relacióncon el lenguaje (El placer del texto, 23). Es el texto delpresente que tiene sus fuerzas reprimidas, que no se ma-nifiesta en "obscenas ediciones de lujo" sino en hojassueltas en los bolsillos. "El texto de goce", dice Barthes,"no sería más que el desarrollo lógico, orgánico, históri-co, del texto de placer: la vanguardia es la forma progre-siva, emancipada, de la cultura del pasado: el hoy s21edel ayer". (30). Pero el texto de goce es inseguridad;deseo de vivir o de aprender a vivir. Además, es un textoque no puede ~er criticado. Está representado por Feijooy sus versos: la única crítica que sobre ellos logra hacerFombona es que "a pesar de todo sus versos encerra-ban no poca belleza" (énfasis de Monterroso, Obrascompletas, 135).


La situación no deja de ser paradójica porque en sujuventud Fombona también quiso escribir versos: "yse vio a sí mismo, cuarenta años atrás, sufriendo aver-gonzado y solo por el verso que se negaba a salir...Feijoo, muchacho querido, escápate, escápate de mí, deUnamuno; quiero ayudarte a escapar" (139).

Por supuesto, al final triunfan las fuerzas de la repre-sión y el profesor logra matar en Feijoo un impulso poé-tico que él mismo nunca pudo animar: el placer de lasobras completas es un placer legalizado por el estableci-miento. El goce de la creación es un acto subversivo,transgresión peligrosa que debe ser reprimida.

Otros cuentos de la misma colección acentúan la dico-tomía expresada en el título: "Vaca" es un monólogocorto de un viajero que pasa en el tren frente a una vacamuerta "sin quien la enterrara ni quien le editara sus

. fobras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso'" "1."'. ." discurso por lo buena que había sido..." (12). Se refiere,

me parece, a la expresión "vaca sagrada" que en ciertospaíses se le aplica a escritores (u otras personas) consa-grados. Reitera la idea de las obras completas como algoperteneciente al pasado y a la muerte. Por el contrario,el cuento "Leopoldo (sus trabajos)" (79) es la historiade un joven que pasa trabajos infinitos para escribir uncuento sobre la lucha de un perro citadino y un puer-coespín:

Decidir quién resultaba vencedor en la pelea fue algo quea Leopoldo le costó muchas noches de impecable insomnio,pues su obra corría el riesgo de ser tomada simbólicamentepor más de un lector desprevenido.Si eso llegabaa suceder,su responsabilidad de escritor se volvía inconmensurable(88).

Obviamente, estas consideraciones (y otras similares)le impiden llegar a escribir el cuento: está condenado


eternamente a vivir en el preámbulo. Gasta su juventudsin escribir porque nunca alcanza la erudición y la técni-ca que sólo se adquiere con los años... el goce de la crea-ción está reprimido por las normas de la crítica y la tra-dición. De tanto leer textos de placer, sus propios textosse niegan a vivir.

En conclusión, la paradoja que plantea el título delJfDr_~ ~..,"g.~s;3~~IiiI~í)sificaCOfl,1a-'pf~senTadQn griífica("obras completas" en mayúsculas, "y otros cuentos"en minúsculas y entre paréntesis), es lJn cÓcljgQJ1~r.II1e-néutico que sólo se resuelveal leer ellibrü: .

"", ",,--,,--, , ,"'--"""'-' ' '--""'-".'--.

Los nombres de sitios y ciudades despiertan en elviajero distintos efectos: "El Cuzco", "Macchu Picchu","Ciudad de México", "Buenos Aires" dan, en formacondensada, referencias históricas, artísticas o literarias,:políticas o económicas: resumen todo un horizonte ..

cultural. El mismo efecto producen expresiones compMartz'n Fierro, Azul..., Canto General o María."*EtÍ'símismas ofrecen contexto. '

Es que los nombres de ciudades y los títulos de obrasno paran de crecer, es decir, de adquirir nuevos significa-dos, o de ampliar los que originalmente tuvieron. El cre-cimiento del nombre Martín Fierro es consecuencia dela acumulación del efecto de lecturas de muchas perso-nas, así como el crecimiento del nombre Buenos Aireses consecuencia de la acumulación cultural (vidas y vi-vencias) de la ciudad. Se trata de un efecto transferido:la experÜmcia del texto (la vida de la ciudad) enriqueceel título.

Esta acumulación produce efectos especiales: el lectorque se apresta a leer Cien años de soledad puede sentiruna emoción parecida al viajero que prepara un viaje alas ruinas de Tikal: ambas experiencias despiertan lacuriosidad y el deseo que se siente por ejemplo en el tea-

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tro en el momento de alzar el telón. Agitación y ansie-dad. Expectativa. Es la emoción ante la obra de artereconocida. Proust, en la parte final de su libro Por el ca-mino de Swan describe el efecto de los nombres de ciu-dades:

...esa magníficacarga de nombres (de pueblos y ciudades)de los cuales no sabía yo elegirporque me era imposible sa-crificar ninguno... (454).

Ocupan más espacio en nuestra vida las tierras que a cadamomento deseqmos(evocadaspor los nombres) que aquellaen que realmente vivimos(459).

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Para revivir esos lugares, bastábale pronunciar losnombres, en cuyo interior acabó "por acumular todoslos deseos que (le) inspiraban los lugares que designa-ban" (454). Los nombres le proporcionaban momentosde ensoñación "deliciosos", llenos de esperanzas hermo-sas "como las que pudo tener un cristiano en los tiem-pos primitivos en vísperas de entrar en el paraíso" (460).Promesas de felicidad que inflamaban el deseo; torres ydomos que le sería dable inscribir en el plano de supropia vida "gracias a una prodigiosa geometría" (462).

Pero sabía que eran falsas: "forzosamente estabanmuy simplificadas... los nombres no eran muy grandes,todo 10 más que yo podía guardar en ellos eran las doso tres curiosidades principales del pueblo" (458).

Afirma Barthes refiriéndose a la obra de Proust quenombres como Laumes, Argencourt, Combray corres-ponden a ciudades que pueden existir o no, pero queson plausibles en el contexto de la cultura francesa: susfonemas y sus caracteres gráficos han sido elaborados deconformidad con las reglas de la toponimia francesa: lacultura ha ejercido aquí una motivación natural (verLe degré zeró, 131). Macondo o Santa Fe de Tierra Firme


(en Tirano Banderas de Valle-Inclán) son nombres deciudades que no han existido pero cuya sonoridad y gra-fía se conforman con la toponimia latinoamericana ypor lo tanto son verosímiles.

Si la estación del tren es epítome de la ciudad, comodice Adorno Prisms, 178, el título es epítome del texto.Citemos una vez más a Proust:

pero lo que nos presentanlos nombresde las personas-yde las ciudadesque nos habituamosa considerarindividua-les y únicascomopersonas- esuna imagenconfusaqueex-trae de ellas, de su sonoridadbrillanteo sombría,el colorque uniformementelas distingue...El nombre de Parma,una de las ciudadesdonde másdeseotenía de ir, desdequehabía leído La cartuja, se me parecía compacto, liso,malva...y me daba gustovermeviviren una casacompacta,lisa, malva y suave,que no tenía relaciónalgunacon lasdemáscasasde Italia,porqueyo mela imaginabaunicamen-te graciasa la ayuda de esa sílaba pesadadel nombre deParma...(Porel caminode Swan457). <t,. .'

En estas citas, el título de un libro, el nombre de unaciudad, la sonoridad de unos fonemas, la imaginación deun lector se entrelazan en un solo texto. El título hacreado una especie de ilusión o efecto mágico en el lec-tor (viajero de textos, si se quiere). El título, visto desdeesta perspectiva, es una manifestación de esa "verdad amedias" de que habla Barthes. A sabiendas de que sonfalsas, Proust deja volar su imaginación. Es necesariohacer el viaje para confrontar la realidad. Todo viaje,como toda lectura, es un acto de comparación con loque somos o hemos sido. Como en el ejemplo de losgriegos y romanos del Libro de buen amor, cada unoobtendrá del viaje (de la lectura, o de la interpretaciónde los signos) una experiencia única, distinta a la de losdemás, distinta también en cada ocasión.


- La arbitrariedad del título, y en general del signo, se-presta, en la socw-aaa-iñoderna.2 Qar~_.J!!1a fo.rmá-de--'-~1Echa por el poder.~l fenómeno ha sido estudiadO-l2~U--...Barthes, Foucault, ~min-,- Marcuse, Adorno y,Qtros. Se trata de la J2.roliferación de signosatrav6Sde..ros medios de información con el solo objeto de hacer

..que la gente consuma más bienes y servicios, o con finespolíticos. La verdad "final" que nunca a1cal1Z..am.o.s...peroque buscamos insistent~~en!e,~~~-E!.2!Q~J.~.Aía__é!

_~a en coiÜW¡ciones de verdades a medias. ,Y comonunca arribamos a la verdad total, nunca paramos decomprar o leer. Esta situación ha sido aprovechada

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como arma política y social; fuente de poder y manipu-lación; ::el objeto de la lucha por el poder" (ver JosuéHarari, Textual Strategies, 43).

Así, títulos y nombres de autores, eslo~~!!.~'y'mensa-jes, se usancomo formas de incrementar o maniQular el

" ('.". "~~t?Jt;;I de par~ól1tir.os, facciones ideológicas, cor-¡ poraciones. En el capítulo siguiente mencionaré el caso

de los "escritores comprometidos" en ciertos contextoslatinoamericanos, cuyos nombres son usados como for-mas de propaganda. Lo mismo sucede con ciertos títulosde libros. Llegan a estar "comprometidos" también. "ElChe Guevara", "La escuela de Chicago", "La riqueza delas naciones", "La lucha por la supervivencia", "Mao"son apenas herramientas de esa lucha por el poder. Confrecuencia el uso de tales nombres se hace sin relacióna su significado original y en contextos que en nada seasemejan a las circunstancias iniciales. "Civilización ybarbarie" es un ejemplo. Esta expresión fue usada porDomingo Faustino Sarmiento (1811-1888) como títulode su libro, con el subtítulo de "Vida de Juan FacundoQuiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la

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r-70 Alvaro Pineda Botero

. República Argentina" (ediciones de 1845 Y 1851)6.En él, Sarmiento contrapone la historia de Facundo Qui-roga y ciertas descripciones de hombres nómadas, deespacios ilimitados, a un discurso político, social yeco-nómico. Este discurso trata de configurar un espaciosalvador: la civilización. Frente a la barbarie de la pam-pa, estaría el aire mesiánico de la cultura europea Ynor-teamericana Y de Buenos Aires. La educación, el progre-so, la agricultura (versus la ganadería), tienen su mejorexponente en la ciudad de Buenos Aires. Y es el modeloque hay que extender a las provincias para erradicar labarbarie. Estos sistemas de oposiciones que definen laescritura de Sarmiento han influido en el pensamientolatinoamericano hasta hoy: "Civilización Y barbarie",como eslogan, llegó a ser usado en casi todo discursoque se refiriese a las relaciones entre la ciudad y el cam-po, entre 10 propio y 10 ajeno, entre los pobres y losricos.

Dice Lotman que "el texto posee un significado inte-.gral que debe verse como un signo unitario" (Structure,52). El título se impregna de ese significado integral.En general, al citarse en otro contexto, la cita conllevael sentido no del título propiamente, sino del texto quesobrelleva. Pero con el manipuleo de los medios de pu-blicidad, esta relación se desvirtúa hasta el punto deque la mayoría desconocerá el significado "integral" deltexto, pero repetirá el título para significar 10 que lapropaganda le ha enseñado.

Estas ideas fueron desarrolladas por Michael Shaw enuna nota 'introductoria al libro Aesthetic Experience deHans Robert Jauss:

6. La edición de 1868 se tituló Facundo. Civilización y barbarieen las pampas argentinas.


en el pasado, el arte estaba al servicio de ritos sociales yprácticas religiosas.La aparente autonomía que logró en elSiglo de las Luces fue el preludio de una nueva esclavitud.Nuestra sociedad se opone a cualquier autonomía del arte:utiliza el arte para darle movilidad a una mercancía quellega a estar sujeta a las operaciones del mercado, y por lotanto se hace vehículo de la ideología dominante (XXXVIII).

Hacer del arte una mercancía es convertirlo en un

l?rodÚctOtermíñado, en forniaceriag_~__"_i'~utó-no~:.;3tEsto violenta la naturaleza misma del arte. ~ra-ife-veid - edero se °20ne a ser mercancía, evIfiindo'set_~c,!pa2.g...:-Elar~e verdadero e.xiste en S,.~~Lta, sin ~er-mmar, que no tIene uso especIfIco, Incapaz de serVIr aningún fin. Sólo el arte abierto puede contener una pro-mesa de liberación para el futuro. Sin embargo, como

1hemos visto, en la misma naturaleza'OeT arte hay una ne-cesIdad de marco. Hay pues, una contradicción aJ2~nte

~que tal vez pueda resolverse diferenciando entre el arte.. ~-consagrado, ya enmarcado definitivamente (texto de

placer, obras maestras, obras completas, mercancía, ob-.,-jeto de mercado, etc.) X el arte no consagrado, arte de .

goce, en proceso de hacerse, que busca su representa-ción, que no circula nI tiene validez total, sin aceptaciónamplia ni marco definitivo.

En resumen, el título acumula sentido. Tiene conno-tación; puede ser un sintagma y en muchas ocasionesfunciona como código. Enmarca el texto. Se componede un interior y un exterior y ayuda al discurso indeter-minado a obtener una identidad. Existe por un actocreativo. Es un indicador, un gesto, aunque con fre-cuencia en sí mismo nada revela. Es otro indicador denuestra sociedad: ilusión, invitación a leer, promesa deverdad y de felicidad. En consecuencia, es elementoprincipal del marco de la obra literaria, y apunta en for-ma directa al texto que viene a continuación.

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En el capítulo siguiente analizaré los elementos delmarco orientados en dirección contraria, es decir, haciael origen y el exterior del texto.

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capítulo iii

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