“Aislamiento, representatividad y valor de uso en el patrimonio cultural de Valle

Fértil: enmascaramientos ideológicos de las artesanías en los festivales turísticos.”

"¿Realmente la clave de su fuerza como pueblo

indígena reside en los rasgos tradicionales exaltados?"

(García Canclini: 2004; pp. 48)

La dificultad que tienen los artesanos para montar festivales en las localidades más

alejadas de Valle Fértil no sólo plantea un problema logístico. Mucho más interesante es

la contradicción que se presenta al relacionar, por un lado, el tan mentado ideal de la

representatividad universal que supuestamente la sociedad deposita en el patrimonio

cultural como bien colectivo y, por otro, la competencia existente entre los artesanos

dentro del circuito de comercialización turística municipal. En otras palabras, el uso

ideológico del patrimonio cultural pareciera ejercer entre los distintos tipos de artesanos

diversas fuerzas que transforma al simple productor en multifacético comerciante. Según

las posibilidades de inserción comercial y laboral dentro del pueblo, el productor de

artesanías se podría relacionar con agentes económicos que invertirían en el fomento de

la reproducción del patrimonio cultura, beneficiando a ciertas versiones por sobre otras.

Como veremos más adelante, las diferencias sociales conformadas entre los distintos

tipos de artesanos y relevadas en los festivales a los que asisten, están íntimamente

relacionadas con la contradicción de las políticas culturales y educativas antes planteada.1

En este sentido, diré que tal contradicción se manifiesta en el hecho de que la

organización de eventos públicos descubre una desigual distribución de los espacios

donde se reproducen las distintas versiones del patrimonio cultural.

Ya sean como producto cultural con demanda turística o una simple manifestación del

conocimiento popular cotidiano sin inserción comercial, los artesanos construyen distintas

ideas sobre el uso de sus creaciones (Prats; 1997, 2005). Se podría decir que si para

algunos sus obras son simplemente mercancías, para otros, también, se tratan de objetos

utilizables, sobre todo -aunque no exclusivamente- dentro del estilo de vida habitual en el

1 Esta problemática no sólo se refleja en la explotación de los artesanos del interior de la sierra y en la prosperidad del comerciante que se beneficia revendiendo artesanías; además, ésta repercute en la pauperización de la transmisión de ciertas versiones del patrimonio cultural de las zonas más desfavorables, donde los recursos comunicativos y las nuevas tecnologías son acotadas.

que sus fabricantes lo diseñaron y concibieron. Asimismo, las diferencias que presentan

los festivales que cada tipo de artesano frecuenta expresan dos orientaciones distintas

acerca del valor que cada actor social le otorga al patrimonio cultural.

En cuanto a los festivales, la organización municipal dispone de éstos con la función de

servir como espacios de difusión de las diversas expresiones culturales ampliamente

reconocido por todos los vallistas. Mientras que en los festivales más populares -como el

Festival de la Fundación de Valle Fértil, la Fiesta de la Juventud o el rally de vehículos al

que los vallistas llaman “el Safari”- convergen artesanos de todas las localidades del

departamento -inclusive de otras partes del país-, pero pocos del interior del

departamento, en las fiestas populares y procesiones religiosas que se le hacen a las

distintas admoniciones de la virgen en el interior de la sierra, el papel social ejecutado por

los artesanos es totalmente diferente, no sólo como productores ni comerciantes, sino

sobre todo como artistas de sus propios utillajes y vestimentas. ¿Cuáles son los

elementos ideológicos que hacen a estas expresiones minoritarias de los puesteros del

interior servir como banderas de resistencia cultural antes las problemáticas sociales que

sufren estas regiones desfavorecidas? ¿Qué hace a estos componentes marginales de la

cultura vallista ser tan conflictivos como para detener todas las problemáticas sociales

relacionadas?

Nuestro objetivo en este capítulo es relacionar ciertos conflictos sociales desarrollados en

Valle Fértil -como la marginación de ciertos sectores sociales junto con los componentes

étnicos que los representan dentro del patrimonio cultural vallista- con el proceso de

producción de artesanías de los puesteros del interior de las sierras. Para lograr esta

meta, examinaremos la problemática del aislamiento sufrido en los puestos rurales junto a

las vinculaciones existentes con el pensamiento elaborado por los artesanos que residen

en esos parajes. Puntualmente, dentro de las mentalidades de los distintos tipos de

artesanos, se analizaron las particularidades que presentan sus artesanías en tanto

valorizaciones del trabajo prestado dentro del proceso de producción con el objetivo de

interpretar el uso ideológico que cada uno hace de su obra en distintos tipos de festivales.

Al respecto de estas formaciones ideológicas, se compararon diferentes representaciones

acerca de dos tipos distintos de artesanos y los espacios sociales a través de los que

transmiten sus versiones patrimoniales, explicando las consecuencias aparejadas al

aislamiento cultural, el despoblamiento de la región, la desertificación de los recursos de

subsistencia y la desintegración social que sufren estos sectores desfavorecidos.

En contra de pensar que el aislamiento sea el factor convocante del sentimiento de

pertenencia, nuestra perspectiva apunta a abordar el presente proceso de diferenciación

del artesanado sobre los usos identitarios del patrimonio cultural como la primera clave

para entender la relación entre la liberalización del mercado turístico, los procesos de

revalorización del patrimonio cultural y los distintos usos de la etnicidad por los que se

busca la reivindicación de ciertas relaciones interétnicas y el reconocimiento de la

pluralidad vallista.

Distintas modalidades de representación del patrimonio artesanal.

Al analizar el calendario de eventos sociales vallistas a la luz de una teoría del valor del

patrimonio artesanal, vemos que se aplica la máxima en la que se nos indica al

intercambio como un componente indispensable del proceso de reproducción de la vida

material y en donde “...la actividad laboral de un miembro de la sociedad puede influir

sobre la actividad laboral de otros sólo a través de las cosas” (Robin, 1974: pp. 58). En

este sentido, la forma social que adquiere el intercambio de artesanías reproduce la

desigual distribución que adquieren los recursos económicos dedicados a los festivales

culturales y a través de la cual se beneficia sólo una minoría de productores artesanales.

Los festivales culturales -en Valle Fértil como en cualquier otra parte- son espacios de

comunicación cultural en los que se relacionan las personas a través de sus labores y del

intercambio de sus obras, influyendo indirectamente el trabajo de cada particular en la

actividad productiva de los otros artesanos. Como aquí veremos, no todos los festivales

culturales se organizan como geniales oportunidades comerciales, ni tampoco el trabajo

que se invierte en ellos reproduce “el enigma” de la misma manera que el valor de la

mercancía imprime en cada intercambio ocurrido dentro de las sociedades capitalistas

(Marx, 1859; Baudrillard, 1971; Robin, 1974; Godelier, 1985). Por el contrario, siguiendo

un estudio del proceso de producción material y reproducción social de las artesanías de

Valle Fértil, existen espacios -como el Festival de la Virgen del Rosario en Sierra de

Rivero- en el que las obras de los artesanos circulan como productos del trabajo privado,

es decir, individual y libre, pero fundado en una construcción particular sobre el valor

otorgado a la producción artesanal.

Aunque la tipología que diferencia a estos festivales tiende a marcar dos formas del valor

del trabajo que organiza la estructura económica en distintos contextos culturales, son los

artesanos -actores económicos multifuncionales- los que van transitando por uno u otro

contexto de reproducción cultural y adaptando su rol en el proceso de producción según el

tipo de intercambio que se presente. Sería ingenuo pensar que la integración a la

sociedad capitalista no alcanza a todos los que tienen la posibilidad de producir obras

artesanales. Lo que diferencia a la acción social de los artesanos entre si es el rol

económico que comporta su trabajo dentro del proceso de producción. El cambio de rol en

distintos contextos económicos es influenciado por su relación con otros agentes del

proceso de producción. De esta manera, si bien es erróneo afirma que la ineficacia

económica de la propiedad colectiva sobre la inversión del trabajo individual y los costos

de la producción de festivales culturales y religiosos, no se puede vincular con los eventos

oficiales que atraen al turismo. En estos espacios, los artesanos adoptan roles que podrán

ir cambiando o no de acuerdo a la forma del intercambio, imprimiéndole otro valor al

producto intercambiado, distinto al valor que se constituye en el intercambio mercantil a

través del dinero, como ocurre en los festivales culturales oficiales de todas partes del

mundo. Como indica una revisión de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía

(Robin, 1974), el dinero no es sólo un símbolo, sino que sobre todo es medio de cambio

por el cual las relaciones sociales se realizan en la reproducción del trabajo. Así, los

artesanos no solamente encuentran en los festivales un espacio para comerciar, sino

también para hacer otros tipos de intercambios que valorizan sus propias obras más allá

de sus concomitancias mercantilistas. El intercambio existente en el exhibir y resguardar

una artesanía útil en la vida cotidiana de la ruralidad vallista se opone al vender la obra

producida por el trabajo.

De esta forma, la espectacularidad que comportan estos festejos atrae visitantes de todas

partes de San Juan y de provincias vecina. Aunque los grandes eventos del municipio se

representen como acontecimientos atractivos para el artesano por la cantidad masiva de

público que participa, son unas pocas versiones del patrimonio cultural las que se

reproducen junto con las relaciones sociales que organizan al sistema de producción de

las artesanías con fines comerciales. El grupo de artesanos que participa en estos

festivales invierte de su bolsillo para pagar su lugar en cada festival, movilizando recursos

humanos y financieros hasta tal punto importantes que superan la capacidad de inversión

de la mayoría, convocando, más de una vez, a la asociación de varios particulares en el

alquiler de un stand de comercialización de sus productos.2 Estos artesanos “oficializado”,

son ampliamente reconocidos por la opinión pública, siendo populares por su relación con

la administración municipal. La masividad de estos acontecimientos impone a los

productores artesanales una mayor atención en las prescripciones que describen los

estándares de calidad de sus obras.3 Para este grupo, la profesionalidad de la práctica en

los distintos tipos de oficios artesanales debe respetar estrictos principios sobre el diseño

de los artículos, fabricados únicamente para ser vendidos como artesanías.4 Lejos de ser

propios de la cultura vallista, estos criterios de la calidad que deben exponer las

artesanías son impuestos por el mercado y, como resultado, conlleva a la transformación

de una obra cultural según se acomode a una demanda externa de artesanías.

Con respecto al resto de fiestas populares, es decir, aquellas no patrocinadas por la

municipalidad, sino por la colectividad de vecinos, estos controles de calidad y su difusión

masiva se encuentran ausentes. Así, en la Fiesta de la procesión de la Virgen del

Rosario5 de la Sierra de Rivero (celebrada actualmente el primer sábado de octubre), no

sólo se regala la comida a los invitados, sino que la principal diferencia con los artesanos

2 Así, una minoría de artesanos vinculados políticamente y con comercios prósperos deviene, a lo largo del tiempo, en el grupo de productores de artesanías más socialmente reconocidos por sus obras, obteniendo participación política en distintas instituciones, como en la Biblioteca y el Centro Cultural Municipal o en la Secretaría de Turismo. 3 En ocasión de una visita al Centro Cultural de la Villa de San Agustín, en el que se celebraba un festival estudiantil de artesanos, organizado por la Comisión Municipal de Educadores que programa actividades culturales entre las escuelas del departamento, el jurado -integrado por artesanos bien reconocidos como comercios estables y participantes frecuentemente en las ferias- afirmaba que según las reglas que ordenan los fundamentos de la calidad de las obras, los artesanos deben cumplir con la fabricación manual, la utilización de elementos autóctonos, la diversidad de materiales utilizados, la manipulación de distintas herramientas, la reproducción de motivos del imaginario cultural local, etc. Las creaciones que no cumplieran con estos requisitos, como frecuentemente sucede con las artesanías de los puesteros del interior de la sierra, son consideradas como productos burdos visualmente y toscos para usarlos, siendo por "feos" poco adecuados para vendérselo al turista.4 Los artesanos más conocidos suelen clasificar a los demás artesanos como profesionales (los que se dedican de tiempo completo a esta actividad) o como amateur (los que lo practican eventualmente como una alternativa económica), pero no existen diferencias concretas acerca de la capacitación y adoctrinamiento del oficio. En este sentido, no existen distinciones acerca del conocimiento de unos y otros, sino que algunos artesanos cumplen el rol de comerciantes, siendo simplemente mucho más valorados que otros no tan populares. Con respecto a sus obras, éstas simplemente se diferencian por el tipo de eslabón que ocupan en la cadena de producción de artesanías, o bien, en algunos casos, la producción de algunos artículo suele pasar por varias manos hasta estar terminado, o bien, en otros, algunos agentes ocupan el rol de productores, otros de comerciantes o revendedores y otros cumplen todos los papeles como mejor le convenga.5 El culto a "La Patroncita" se remonta a una adoración pagana que los yacampis tenían en las afueras de la Villa San Agustín. Cuando en 1631, el gobierno colonial mando a construir el fuerte de Nuestra Señora del Rosario en el lugar actualmente cubierto bajo el agua del embalse del Dique San Agustín, esta imagen pasó a adorarse como la Virgen de la Inmaculada Concepción por considerarse milagrosa y propiciadora de agua en las épocas de sequías, transformándose en la señora espiritual de la población vallista fervientemente católica. En las cercanías de la remodelada parroquia, dentro del barrio "La Patroncita", aun se conserva el lugar en el cual se congregaban los indígenas de las encomiendas tras la veneración a una figura de piedra alojada en una gruta al pie del cerro, parte de un complejo ceremonial más grande compuesto también por un mural con dibujos rupestres en la cima y unos morteros de piedra donde se molía el maíz y la algarroba para dar de comer y beber a los peregrinos.

del pueblo es que éstos llevan puestas sus creaciones y, sobre todo, no las venden. Las

diferencias en el comportamiento económico entre unos y otros, contrarios de acuerdo los

usos de sus creaciones en distintos contextos de intercambio, relaciona a los puesteros

del interior con los artesanos del pueblo dentro del proceso de producción de artesanías

comerciales, conservando los festivales locales no sólo como espacios sociales en donde

se trasmite una expresión alternativa de la cultura religiosa del departamento. Además, en

los festivales no comerciales se reproduce el valor de la obra artesanal como producto

para ser usado por su propio creador. Desde una mirada más minuciosa arrojada sobre

las tramas geopolíticas entre los artesanos del distrito, veremos que esta modalidad,

además de ser una expresión alternativa y subsidiaria de otras tradiciones anteriores, es

un espacio complementario al espacio comercial de los festivales oficiales, siendo los

festivales del interior serrano los espacios donde la identidad reproduce el sentimiento de

arraigo del vallista con la vida rural.

A la inversa de aquellos eventos organizados por instituciones reconocidas, la mayor

parte de los festivales se montan con un mínimo de recursos, invertidos por un grupo

importante de organizadores.6 Los recursos humanos y económicos financiados son

mínimos. En comparación con los festivales oficiales, el intercambio monetario que

interviene en los eventos tradicionales organizados en el hinterland de Valle Fértil, es

mínimo, (sólo se paga la bebida, no excluyendo al que quiera traerla desde el pie de la

sierra). Como la distribución de los beneficios queda entre los organizadores del festival, o

sea, la Comisión de Vecinos de la Virgen, es gracias a la reciprocidad de los parroquianos

que subsiste el culto. A través de colectas y donaciones durante el resto del año, en

nombre de la virgen se acumulan numerosas riquezas.7

En síntesis, los beneficios sacados por los artesanos que intervienen en estos festivales

son desproporcionadamente exiguos frente a su erogación. Estos tipos de usos a los que

6 En resumen, a diferencia de lo que indica el ideal capitalista acerca del libre mercado y la igualdad de oportunidades comerciales, los distintos tipos de artesanos en Valle Fértil no se benefician de la misma manera, ni siquiera sus perspectivas de ganancias son homogéneas. Si elaboramos un gráfico de la relación entre las variables “cantidad de recursos invertidos” y “representación de versiones del patrimonio cultural” en cada fiesta popular, éste nos indicaría que cuanto menos artesanos participan en la organización de la feria, mayor es la cantidad de recursos que invierten sus participante y mejores son los beneficios económicos obtenidos por cada uno con la comercialización de su obra artesanal o la reventa de artesanías de otros productores. En términos de una psicología económica vallista, dentro de la red social de artesanos existe una "conexión preferencial" entre los agentes que tienden al comportamiento individualista dentro del mercado, convirtiéndose en una minoría detentadora de la mayor cantidad de recursos disponibles.7 Por ejemplo, en Sierra de Rivero, la Virgen cuenta con la casa más grande de la sierra. En esta trabaja el maestro para la comunidad, y en su corral, se encuentran los animales de que se sacrificaran y redistribuirán entre los peregrinos durante la festividad.

se entrega la labor privada del artesano se caracterizan por motivaciones de

comportamientos económicos particulares, en un caso, por el individualismo comercial de

la vida urbana y, en el otro, por la lógica redistributiva y reciprocitaria propia de la

comunidad vecinal.

Con respecto al parentesco cultural de las artesanías, en general, los productores no

reproducen motivos directamente relacionado a la etnicidad de los vallistas. La vinculación

de las distintas obras de diversos artesanos requiere un análisis de los criterios que

constituyen los referentes patrimoniales que se reproducen en las artesanías, no siendo

claros a simple vista. Generalmente, las producciones artesanales rescatan la forma de la

vida criolla del hombre vallista de campo, pero sin muchas referencias concretas a

expresiones culturales que reivindiquen políticamente la diferencia con su obra (Bari,

2003; Trinchero, 1992; Bartolomé, 2004). Por eso son las artesanías con referencias a las

culturas pretéritas al poblamiento europeo o al contacto entre estas dos civilizaciones, las

únicas que con probabilidad expresarían una confrontación con los valores hegemónicos

a favor de sus diferencias ancestrales. Sin embargo, todas las artesanías se presentan

como objetos personales, usados para ser propiedad de una persona.

Los campos de sentido que predominan entre las artesanías turísticas aluden tanto a la

reproducción de la vida doméstica mediante la replicación de artículos del hogar (mates,

utensilios de cocina, etc.) como a la vida pública en el campo y el trabajo con los animales

(arreajes, cabestrillos, etc.); también es objeto de representación artesanal la devoción

católica a través de la reproducción de imágenes de los santos patronos del departamento

como de la santería popular; finalmente, aparecen los motivos de los fósiles triásicos, las

geoformas de Ischigualasto y otras formas de representación naturalista de la flora y la

fauna de la región. Aunque los componentes indígenas no quedan excluidos en el

imaginario social de los artesanos vallistas, sin embargo, en sus talleres se hace difícil

encontrar expresiones que reivindiquen la diferencia de las costumbres indígenas con

respecto a las que se desarrollarían posteriormente. Por su parte, los puesteros del

interior son conocidos por sus trabajos de talabartería (confección de arreajes, monturas y

cabestrillos de cuero), por los tejidos de lana que hacen las mujeres (produciendo alforjas,

mantas, frazadas y otros artículos hechos en telares de pie) y por la preparación de

manjares regionales (como por ejemplo quesillo, arrope y dulces). En este sentido, la

difusión de estas prácticas, sean estas destinadas al comercio o de uso cotidiano, en

definitiva, rescatan las costumbres del habitante rural, centralizada en la forma de vida

agropecuaria del campesino, pero también del arriero. Estos agentes aislados, marginales

y fronterizos son referentes de muchas artesanías y sus obras aluden al momento de

contacto entre la cultura originaria y la colonizadora en Valle Fértil.

La reproducción de estos motivos a través de las artesanías reúne a elementos dispersos

del patrimonio cultural de difícil asociación. A través de las artesanías se distribuyen

imágenes de un amplio territorio inhóspito en el que se vinculan elementos de una vida

social vallista pretérita. Así, por ejemplo, se revalorizan enseres y viandas que se

acostumbraban en la vida doméstica vallista o se recuperan utillaje y faenas del hombre

rural. Sin embargo, la recuperación de esas representaciones sobre los tiempos pasados

no se percibe como una reivindicación de una diferencia concreta de los sentidos sociales

de esas labores con respecto a otros usos. Es decir, si ya las artesanías turísticas

transmiten una identidad étnica impostada acerca del patrimonio cultural en virtud de la

reproducción de mercancías como respuestas a una demanda dada de antemano

(Baudrillard, 1971), las artesanías que se fabrican para el uso y no para la

comercialización también implicarían una relación social encubierta en la forma social que

adopta la relación de cada artesanos con la actividad laboral de los otros que participan

en el proceso de producción (Robin, 1974).

En este sentido, si trasladar el patrimonio cultural a la lógica del mercado turístico es

fetichizar a sus referentes, la forma social que adopta la relación de producción que cada

productor establece con el trabajo del resto es confundida con una propiedad de su

producción. Así, como el dinero encubre la propiedad del trabajo en el valor fetichizado de

la mercancía, el valor social otorgado a la labor del cada artesano cosifica la relación de

producción que le dio origen. Ni uno ni otro tipo de artesanías recolecta la voz del otro

desde una ideología étnica con el objetivo de reivindicar abiertamente su diferencia. Las

versiones de la supuesta voz indígena en el patrimonio artesanal, al igual que muchas

otras expresiones del patrimonio oficial, suelen aparecer como expresiones artísticas que

plantean relaciones conciliatorias y armónicas entre las partes, dando cuenta de

argumentos despolitizados y esencialistas acerca de los procesos históricos de

aculturación, defendiendo un punto de vista romántico e idealista acerca del dominio de la

cultura del hombre blanco sobre la del indígena y, en definitiva, promoviendo la sustitución

de bienes de consumo a partir de una distorsión sobre el aspecto social que conforma el

trabajo en la producción de la vida material de los vallistas.

De esta manera, los elementos indígenas de las artesanías circulantes en los distintos

festivales aluden con dificultad al pensamiento de los pueblos originarios vallistas. Si bien

aparecen conanas y morteros entre los artesanos que tallan la piedra, tejidos en pasto

coirón entre los dedicados a la cestería y con lana entre aquellos dueños de telares muy

antiguos, o dibujos de símbolos con un estilo reconocidamente diaguita, estas versiones

difieren de los estilos desarrollados por los yacampis y los capayanes que conocemos a

través de las colecciones de objetos en los museos. Por ejemplo, en el caso de la cestería

con pasto coirón y de los trabajos en madera con representaciones figurativas de

animales y símbolos sagrados de los antiguos paciocas (suri, cóndor, cruz andina, etc.),

estas artes no parecen remitirse más que a aquellos elementos adoptados durante el

período de aculturación posterior y no a las formas de vida propia de las parcialidades

originarias de Valle Fértil.8

En este sentido, al explorar en el patrimonio cultural vallista los componentes de su

identidad étnica a través de la producción de artesanías, ésta expresan argumentos de

reivindicación política de las diferencias mediante una actitud artística de promoción y

revalorización de las similitudes de la vida social de los vallistas con respecto a la

sociedad hegemónica. La identidad étnica como revalorización de la diferencia es

representada en otras dimensiones de la vida social vallistas, pero no aparece en el

proceso de producción de sus artesanías. En este nivel de análisis el proceso de

producción no muestra más que sus características evidentes y superficiales, donde se

confunden las formas sociales de las relaciones de producción, enmascarando el valor de

las labores de cada artesanos con respecto a los otros. Los intercambios de artesanías

intervienen en el valor de uso que los distintos agentes hacen sobre el trabajo de sus

pares en el proceso de producción de artesanías, otorgándole una forma social al valor de

uso que éstos agentes hacen del patrimonio cultural vallista tanto en el mercado como en

otras espacios de la vida social.

Desde esta perspectiva, el valor de uso como concepto nos indica que los objetos de

consumo no solo están determinados por sus condiciones naturales ni es la aptitud de los

productos del trabajo de satisfacer necesidades (Robín, 1974). Por el contrario, el valor de

8 En cuanto al caso del tejido de pasto coirón, se trata de un arte muy extendido en todo el noroeste argentino, sin ser una técnica que identifique exclusivamente a los hábitos indígenas de Valle Fértil. Éstos los debieron haber adoptado en el intercambio que los indígenas tenían con otros pueblos antes y durante la colonización española. En cuanto a las artes gráficas aparecidas en las artesanías, la transformación del contexto social de producción original de esos símbolos nativos vuelve a estas reproducciones creaciones más similares al stencil urbano que a petroglifos con contenidos religiosos o ecosistémicos propio del sistema de comunicación artístico indígena.

uso sobre las cosas encubre una relación entre productores que le da forma social, como

el significante en el acto de enunciación (Benbeniste, 1970), acuñando huellas en ese

consumo, que al mismo tiempo es un intercambio imaginado con un alocutario,

consensuando sobre la referencia de la que se trata a través de la que se actualiza

formalmente un código para reactualizarlo con modificaciones que hacen a la

circunstancia real de producción de sentido (Abduca, 2004). La sustitución de valores de

uso de las artesanías de los puesteros por las artesanías comerciales es parcial puesto

que en cada intercambio se actualiza de manera única la representación de las relaciones

sociales. En definitiva, el consumo -es decir, la forma social que adquiere el valor de uso

que cada agente representa en los demás- es siempre de “alguien” en particular y

aplicado para “algo” en particular.

Las expresiones colectivas ostensibles que adoptan las formas sociales del valor de uso

de las artesanías y el trabajo puesto sobre éstas resaltan mas las similitudes por sobre las

diferencias evidentes que los vallista actuales puedan tener ya como indígenas, ya como

mestizos, ya como criollos, ya como puesteros o, simplemente, como vallistas. De hecho

los intercambios más frecuentes se dan a través de formas comerciales. Por eso, en los

distintos tipos de intercambios de artesanías que relevamos (compraventa o trueque, por

otros bienes, dinero o servicios) se privilegiaron las similitudes sobre por sobre las

diferencias, en el sentido de que se ocultando las relaciones de producción reales

inscripta en la obra a través del trabajo de su fabricante.

Sin embargo, podemos encontrar otras áreas de la vida social del artesanado vallista en

la que la forma social de sus prácticas productivas adoptadas en las relaciones de

producción no encubre el verdadero valor sobre las labores aplicadas por el agente de

producción que intervino. Sin ser eclipsadas por ideologías que reivindican más la

similitud que la diferencia, como las que gobiernan los mercados liberales, o replegadas

por idealizaciones engañosa sobre la identidad étnica, como sucede con los referentes

culturales recuperados en las artesanías, en los lugares más aislados del departamento

se reactualizan intercambios de artesanías que se diferencian al reconocido sentimiento

de arraigo vallista, mentado por el discurso oficial pro-turismo.

Con respecto a las formas de vivir de los vallistas del pueblo, la reproducción de la

subsistencia entre los artesanos residentes de los territorios más aislados del interior de la

sierra moviliza una rutina cotidiana en la que se utilizan de sus obras en las faenas

diarias, representando en la praxis una revalorización de la diferencia entre ambos tipos

de artesanos. En esa praxis cotidiana, se revaloriza el trabajo del puestero en tanto que

se representan las relaciones sociales que reproducen su forma de vida. La diferencia

entre ambos grupos es que mientras unos hacen de esa ideología una forma impostada

mediante un sentimiento de arraigo al acervo vallista, otros transforman una práctica

cotidiana conservada para revalorizar el trabajo que los puesteros dedican a su

comunidad de vecinos. En otras palabras, no son para nada evidentes las expresiones

culturales que reivindiquen las diferencias implicadas en la forma de vida de los indígenas

vallistas.

Con la crisis de la industria agropecuaria se comenzó a integrar a los puesteros del

interior de la sierra a un mercado de consumo de artículos foraños, extinguiendo las

prácticas con que se confeccionaban los antiguos estilos propios y originales que cada

hombre de campo desarrollaba en la producción y reproducción de su vida material y con

que se lo distinga de otros artesanos. Esta costumbre, según cuentan los puesteros del

interior de la Sierra de Rivero, consistía en mostrar el utillaje que fabricaba y usaba,

estableciendo redes de intercambios sobre los distintos diseños que se fabricaban. En

este sentido, hasta no hace mucho, las artesanías, producidas a partir de su valor de uso,

participaban, por un lado, de un sistema de intercambios a través de la difusión del diseño

y la ornamentación de los objetos y, por otro, en un sistema de comunicación mediante el

cual los artesanos eran reconocidos dentro y fuera de su comunidad al exhibir su obra a

través de su uso. No obstante haber cambiado los hábitos en torno a la fabricación de los

objetos y la explotación del trabajo, estos artesanos construyen su identidad a partir de la

construcción de artículos que sean eficientes para su uso rutinario, según la finalidad que

su creador haya tenido en mente en el momento de fabricación. Este es el principio a

partir del cual los puesteros del interior de la sierra establecen su diferencia con respecto

al estilo de vida moderno del pueblo, donde según dicen ellos, las cosas no son hechas

para el uso que uno le podría llegar a dar.

Si bien muy pocos de los puesteros serranos se consideran descendientes de indígenas,

es indudable la reivindicación diaria de la diferencia que comporta la utilidad práctica de

sus obras artesanales al evidenciar el valor social sobre las labores de sus fabricantes.

Sin embargo, lo que se puede constatar en sus prácticas sociales, no se corrobora en sus

dichos, puesto que la mayoría de los puesteros no se consideran indígenas o

simplemente no tienen una posición militante acerca de su identidad originaria.

Difícilmente sean asumidos a sus propios abuelos como participantes activos en el

proceso de aculturación que impuso la sociedad hegemónica. Habiendo perdido sus

apellidos tradicionales como consecuencia del mestizaje, la gran mayoría de sus

testimonios verbales ubican estas costumbres comunitarias en el pasado, habiendo sido

sus ancestros simplemente espectadores de esos cambios.

A diferencia de lo que la sociedad de consumo piensa acerca del valor de uso de los

productos culturales hechos del patrimonio cultural, el contenido intelectual sobre el medio

invertido en la obra artesanal no se relaciona con las formas naturales y las maneras de

aprovechamiento de los recursos que tenían los indígenas (confección de tejidos con la

lana de los camélidos, aprovechamiento de los tejidos blandos de los animales carneados

para la confección de artefactos, trabajo en la piedra en la confección de pircas y

morteros, etc.). La razón que hace a un objeto fabricado a pulso con más valor por ser útil

y eficiente que por parecer bonito se debe encontrar en la relación que se mantienen con

otros y con el uso de la mano de obra de sus pares.

El rol de estos artesanos en los festivales de los puesteros es la reivindicación activa de

ciertos elementos étnicos del patrimonio cultural. Estos eventos sociales en el interior se

presentan celebraciones cuyo objetivo principal es la integración económica de los

vecinos en un circuito de consumo no comercial. La donación a la casa de la Virgen de

alimentos y de enseres por los vecinos promueve una actitud ceremonial en torno a la

devoción de la Virgen del Rosario, haciendo del sacrificio religioso una demanda para el

consumo colectivo en el festival, organizando el uso social del trabajo en una económica

cooperativa que valora de diferente manera las relaciones de producción de las obras

consumidas.

Esta estructura económica organizadas con fines ceremoniales de la patrona local

parecería replicar aquellas encontradas en el sincretismo presentado en las leyendas

folklóricas que narran el origen de la actual capilla de "La Patroncita", a las afueras de la

Villa San Agustín (Elizondo de Corzo, 2008). Por un lado, la colaboración de los puesteros

a la comisión de vecinos de la virgen local es el motor económico con el que se lleva

adelante los festivales alejados celebrados en sus propios parajes. Por otro lado, en estos

eventos los artesanos llevan sus artesanías para ostentar su eficacia y adquirir un

prestigio ante otros artesanos, sin obtener de ésto ningún beneficio económico

Esta reivindicación diaria de la diferencia étnica conduce a los puesteros a distanciarse,

percibiendo a los artesanos citadino como ineficientes e inoperantes, improvisados que "lo

único que saben hacer es pegar piedritas". Según sus opiniones, los artesanos del pueblo

no ajustan suficientemente los nudos de los trenzados como para que no se afloje el

cuero cuando se mojen las riendas, ni usan suficiente lana en el hilado de los tejidos

perdiendo su cualidad impermeable. Esta defensa obstinada que hace el habitante

serrano sobre el valor de la labor artesanal es, en última instancia, el fundamento de la

ideología étnica vallista. Esta ideología lo conduce a quedarse con su modo de

subsistencia, a pesar de sufrir un medio tan desfavorable y desintegrado del resto de la

sociedad. Sin embargo, a diferencia de los festivales oficiales organizados a partir de la

racionalidad capitalista y el comportamiento económico individualista, los intercambios

que se realizan en tal aislamiento (como ocurría, por ejemplo, en aquellas celebraciones

congregadas hasta 1631 por los yacampis en las cercanías de la actual capilla de la

Patroncita y el antiguo fuerte) no buscan beneficiarse a expensas del trabajo ajeno.

La pregunta que se abre al vincular, por una parte, el papel social que juega esta

ideología étnica y, por otra, las problemáticas relativas al proceso de revalorización de los

distintos componentes del patrimonio cultural (aislamiento, despoblamiento y

desertificación de los asentamientos invisibilizados de las regiones más desfavorables) y

de articulación entre los diferentes usos ideológicos del patrimonio cultural (marginación y

estigmatización de la transmisión de las expresiones culturales menos populares), se

orienta a revelarnos una nueva contradicción acerca de las valoraciones sociales que los

vallistas hacen de categorías como "arte". ¿Cuáles son las discrepancias políticas sobre

los usos que cada tipo de artesano hace de su arte u oficio? ¿De qué tipo de intereses en

conflicto surge esta contradicción sobre los usos y las costumbres en torno al patrimonio

artesanal?

Artes, artesanías y artesanos.

A simple vista podríamos resumir la paradoja planteada entre la supuesta integración

social que invoca el patrimonio cultural y el valor de uso que los artesanos le dan a sus

expresiones culturales en los festivales en Valle Fértil aduciendo una pérdida de referente

social en el mundo capitalista del significado de “labor”, reducido al significado de

“trabajo”, y materializado por relaciones de producción enmascaradas por la contradicción

entre el uso que se hace del patrimonio artesanal y del valor social otorgado a la labor

ajena. En este sentido, podríamos decir que la economía política liberal ha borrado la

diferencia etimológica entre “trabajar” (del latín vulgar tripaliare, torturar) y “laborar” (del

latín vulgar laborare, labrar la tierra para conseguir el sustento, hacer las cosas con las

propias manos). Así, en las sociedades modernas de las ciudades de occidente, la

palabra “trabajar” oculta la reminiscencia a la relación de dependencia que el esclavo

tenía con su amo, adoptando el significado que antiguamente tenía “laborar”, es decir, las

labores que un particular invierte en la transformación de la naturaleza para el usufructo

personal, combinándolo con el uso del significante trabajar. Para aclarar estas

ambigüedades sobre el sentido y el uso social de estos conceptos, la teoría marxista

adoptó esta diferenciación sobre la fuerza de trabajo bajo los conceptos de trabajo

concreto (valor de uso) y trabajo abstracto (valor de cambio), Sin embargo no ha tenido

totalmente en cuenta las diferencias de las relaciones sociales constituidas cuando los

agentes de la producción implicados participan en ambas formas sociales que adopta el

intercambio de la mano de obra.

Las críticas a las teorías del fetichismo de la mercancía frecuentemente apuntan a

demostrar el olvido de Marx sobre el valor de uso que los humanos hacen de las labores

de otros humanos, ocultando las reales relaciones de producción (Robin, 1974). En otras

palabras, Marx no vio que en el consumo se juegan aspectos simbólicos, imaginarios y

materiales, al igual que con el capital, el salario, el dinero, etc. (Abduca, 2004), de la

misma manera que los distintos usos del patrimonio cultural lo acuñan como símbolo a

través de relaciones sociales enmascaradas. Así, en su obra intelectual acerca del modo

de producción capitalista, Marx no sólo desestimó el abordaje del trabajo como valor de

uso (labor) de la misma manera que ya habría analizado el trabajo como valor de cambio

(trabajo propiamente dicho), además subestimó las diferencias entre las relaciones

sociales de dependencia existentes en los distintos tipos de prestaciones de trabajo. La

teoría del fetichismo de la mercancía y el concepto de plusvalía como enmascaramiento

de la relaciones de producción, horizontes teóricos de la economía política crítica,

sostienen la propiedad del productor sobre su fuerza de trabajo, subestimando el valor

social interviniente en el consumo y diferenciándolo al intercambio. Si se entiende al

trabajo como propiedad, sin ver que la conformación subjetiva y objetiva sobre la

necesidad, no se nos permitirá abordar la relación social de dependencia que el

intercambio imprime en las prestaciones laborales. La necesidad sobre el consumo

implicaría un intercambio con los otros agentes de la producción, haciendo de esa

necesidad y de la labor puesta para satisfacer esa necesidad un don de los demás

agentes del proceso de producción, requiriendo una respuesta de parte del consumidor en

forma de contra-don. De la misma manera que un trabajador no es propietario de su

fuerza de trabajo, sino que es el empleador el que da trabajo a su empleado (Baudrillard,

1971), el consumidor recibe una necesidad constituida por los productores en el mercado

de consumo de bienes y servicios.

Así, se nos plantea una nueva contradicción en nuestro tema de estudio. Ahora acerca de

los conceptos aplicados para entender la diversidad de intereses que juegan los

artesanos con la difusión de sus obras: por un lado, en general se pondera y celebra la

obra de todo tipo de artesano como expresión de la diversidad del patrimonio vallista,

pero, por otro lado, los únicos que serían considerados como verdaderos artistas son sólo

aquellos más reconocidos y dedicados a vender artesanías o a enseñar su oficio. Como

cualquier paradoja implica una relación errónea entre las premisas, resolveré la

anteriormente descripta replanteando la lógica que las vincula. Los distintos sentidos de lo

que en Valle Fértil se significa cuando se habla sobre "artesanos" nos indica la falta de

referencia en el lenguaje cotidiano a las formas de las relaciones de producción en los

intercambios de mercancías. Al respecto, si en definitiva son todos reconocidos

coloquialmente como artesanos que producen mantas y alforjas, ¿por qué existen

diferencias en el costo de la lana, según el tipo de productor de que se trate?, ¿los

subsidios a la lana utilizada por los puesteros del interior proponen formas sociales

distintas a las relaciones constituidas en los tipos de intercambios de fuerza de trabajo,

tanto en el proceso de producción de las artesanías consumidas por sus productores

como del proceso de producción de artesanías comerciales? Los subsidios parecerían

entregar una necesidad a los puesteros a cambio de una respuesta. De aquí se deduciría

el valor de uso que cada variante artesanal implicaría para cada uno de sus creadores,

destacándose la forma social constituida en la relación de producción implicada en cada

consumo del patrimonio cultural, tanto como mercancías turísticas o como artefactos

diseñados para el uso de su creador.

En otros términos, ¿por qué los vallistas llaman de igual manera, usando el vocablo

genérico de "artesanos", a todos los que practican el arte de fabricar objetos, sin distinguir

entre los que los fabrican para usarlos ellos mismos de aquellos que no les dan valor útil y

sólo los crean para comerciarlos? No sólo quedan confundido el papel de este cuerpo de

conocimiento en uno y otro caso simplemente en el lenguaje coloquial. Sobre todo, luego

de explicar la lógica que actúa sobre tal clasificación, se dificulta la diferenciación entre el

artesano comerciante y el artesano para su propia subsistencia. Obviamente, esta

confusión cotidiana sucede por la propia complejidad del espacio económico del artesano

en tanto actor social, en la cual, como dijimos anteriormente, el mismo agente puede

cumplir, como mejor le convenga o al mismo tiempo, la función de productor, comerciante

o revendedor de artesanías.

Este problema nos remite a discusiones sobre las distintas funciones que el arte adopta

en la sociedad y el alcance de un estudio sobre la estética como categoría transcultural.

Este cuerpo de teorías plantean que en el contexto del dominio de políticas globales

promovidas por los nacionalismos e imperialismo, la diversificación de los medios de

comunicación emergentes entre los sectores populares y la ampliación de espacios

culturales comunes con la otredad a partir de la paulatina aceptación de la diferencia, los

estudios antropológicos sobre la diversidad de usos sociales que recibe el arte deberían

atender el creciente proceso de estetización de la política durante el siglo XX, el

advenimiento de una estetización de la cultura y, con ella, la totalidad de la sociedad

global (Weiner… [et. al.]; 1998). Durante el giro lingüístico adoptado por las Ciencias

Sociales de posguerra, la Nueva Retórica anunciaría la creciente importancia de los

mecanismos poéticos en los discursos de los políticos. Las ciencias sociales -y en

especial gran parte de la Antropología contemporánea- se ha dedicado al estudio de los

usos retóricos con los que se construyen los discursos contenidos en toda invención

humana y, así, analizar las estructuras que moldea el comportamiento político de los

individuos dentro de una sociedad.

La discusión sobre la transculturalidad de lo estético apunta a analizar

antropológicamente el arte en diferentes culturas. La idea es entender la capacidad

humana de percibir la diferencia estética, pero no sólo entendiéndola como cualidad

psicofísica, sino también como un sistema de comunicación con el que se opera

socialmente de manera diversificada. En este sentido, aquí nos alejamos de

conceptualizar al arte como un sistema de comunicación en el que interactúan diversos

criterios estéticos reivindicando diferencias étnicas. El campo de lo estético no es la

interacción de significados subjetivos sobre el consumo en tanto medio de actualizar las

diferencias sociales. Por el contrario, en virtud de la diversidad de usos ideológicos sobre

el arte, habría que plantear que el componente estético de las cosas, lejos de ser esa

singular motivación que guía a la obra humana valorando lo bello, lo bueno o lo justo,

antes que nada, hacen a las "artes" un sistema de ideas sobre cómo influenciar la

conducta del otro.

El uso social que cada artesano hace de su obra nos permite distinguir entre distintos

tipos de artesanías. Puesto que las artesanías hechas para servir de mercancía no van a

ser tan apreciadas como aquel artefacto creado únicamente con el sólo motivo concebido

por el artista en el momento de su fabricación, el estudio de la diversidad ideológica del

artesanado demuestra que las artesanías -como en general toda obra humana- pueden

clasificarse según la multiplicidad de usos sociales a los que se pueden aplicar para

relacionarse con los demás. Si clasificamos al producto del trabajo artesanal según el

valor que tiene para los involucrados en cada ocasión de la vida social, también, las

artesanías pueden conformarse tanto como un producto de utilidad diaria, como una

mercancía a encargado de un vecino o como un trabajado rudimentario que devendrá, a

la larga, en una artesanía de pésima calidad.

Al detenernos en el uso poético de los referentes tomados por las artesanías, el mensaje

representa a sus fabricantes y transmiten ideas sobre su consumo, sirviendo de sistema

de comunicación. Como creaciones humanas, las artesanías en general son ingeniosas

por establecer la diferencia cultural con respecto al resto. La técnica y el conocimiento

aplicado para su construcción son características con las que se valora a la artesanía

como mercancía y al patrimonio cultural como objeto de consumo. Éstas pueden ser

meras obras contemplativas para vender a turistas o simples artículos concebidos como

objetos funcionales de la vida diaria; sin embargo, el investigador que las aborda no

puede olvidar que las categorías que maneja -tanto nativas como propias- se ubican en

una matriz de ideologías. En definitiva, el arte como producto de la comunicación es el

soporte técnico por el que se despliegan las representaciones sociales sobre las

relaciones de poder.

Entonces, la confusión coloquial sobre los distintos tipos de artesanos podríamos

explicarla diciendo que, en el contexto social actual de estetización de la cultura -en el

cual la obra humana se valora más por la aptitud poética de sus contenidos para

representar y las cualidades retóricas de sus discursos para convencer-, los vallistas

comúnmente esencializan la acción social que el artesanado ejecuta en su trabajo, no

reconociendo la complejidad de formas sociales que adquieren sus relaciones con los

otros productores y el valor de sus medios de subsistencia. Bajo una mirada

homogeneizadora, se desvanece la distinción del valor de uso sobre el trabajo de cada

artesano y su particular relación con cada agente del proceso de producción.

En este sentido, el preconcepto del pueblerino acerca de la eventualidad de la labor del

artesano del interior, inducida esencialmente por la necesidad, desconoce que ese

consumo que lleva al artesano a producir es influenciado por sus relaciones de

producción con el trabajo de los otros productores y que además, en definitiva, lo obliga a

que el valor comercial de su producción sea intercambiada a mucho menor precio. El

sentido dado a la palabra "artesano" es generalmente entendido desde el mero punto de

vista estético de su obra, sin llegar a comprenderse el contenido ideológico con el que,

por un lado, el puestero quiere que se lo reconozca y con el que, por el otro, el

comerciante busca diferenciarse.

Otro refuerzo al prejuicio sobre lo que el sentido común vallista construye al "artesano" es

la idealización del proceso de producción artesanal, desdibujando las desigualdades entre

las clases y jerarquías, dentro del grupo de productores. Aunque todo el mundo sabe que

los artesanos más conocidos y prósperos de Valle Fértil manipulan herramientas

eléctricas en sus talleres y son proveídos con materias primas comprados en el exterior,

con frecuencia al generalizar se piensa en las técnicas artesanales como un conocimiento

inmutable practicado como replicas a través de las generaciones. Muchas veces se

admite desde el sentido común que las tecnologías desarrolladas con este saber son

simples herramientas primitivas, como originarias de los modos de vida de algún ser

humano arcaico. Desde esta manera de pensar, la transmisión social del conocimiento

artesanal a través de la obra de los productores queda resumida al proceso histórico de la

subsistencia y producción de la vida material, reduciendo al valor de uso de las artesanías

a las características naturales aducidas a las necesidades de sus productores.

De esta forma, para el común de los consumidores de artesanías, los puesteros artesanos

parecerían haber trabajado del mismo modo a pesar de los cambios sufridos a lo largo del

tiempo. Lo evidente es que ni siquiera los habitantes más alejados de la sierra quedan

excluidos de adquirir una sierra eléctrica o de cambiar su modo usual de tejer con la lana

de otro proveedor. No es la diferencia de técnicas o la incorporación de nuevas

tecnologías lo que hace a estos diferentes tipos de artesanos relacionarse en posiciones

socialmente desiguales. A ellos los diferencia tanto el estilo de vida con el que cada uno

se representa como el uso particular que cada cual hace de su obra, ya sea a veces

fabricando artículos para sí mismo, otras vendiéndole a un vecino que no las puede hacer

o, tantas otras, dejándoselas a un revendedor de artesanías del pueblo a cambio de unos

pesos.9

Un replanteo de las premisas con las que el sentido común había caído en la

contradicción aconsejaría una revisión sobre la multiplicidad de actividades económicas

relacionadas a la cadena de producción, distribución y consumo de artesanías. La

diversidad de aplicaciones económicas que tiene el oficio de artesano en la sociedad

vallista actual nos obliga a discriminar a cada tipo de artesano por su rol como productor

de labores artesanales en cada intercambio específico llevado a cabo. Los distintos

artesanos, según convenga a la ocasión, puede cumplir la función tanto de productor,

otras a veces de comerciante y muchas otras de mano de obra pauperizada.

La transmisión cultural y la pérdida del valor ideológico de los referentes de

etnicidad.

Como anteriormente se apuntó, no todos los referentes étnicos del patrimonio cultural

vallista son reivindicaciones de la diferencia cultural ni expresiones ideológicas de la

diversidad étnica del departamento. Escavando en el sentido común con el cual se

significa cotidianamente tanto al artesanado como a los usos diversos que éstos hacen de

sus obras, vimos que sólo cierto tipo de componentes del patrimonio cultural, hoy,

perduran como bastiones de la ideología étnica vallista. En este contexto, parece más que

pertinente la pregunta que García Canclini (2004) plantea con gran retórica y figura en el

9 Se puede dar el caso en que un artesano revenda la obra de otro junto con la suya, pero es una circunstancia extraordinario en el que se concentra la mercadería en un sólo vendedor, sin haber especulación alguna sobre el trabajo de los productores.

epígrafe de este capítulo; verdaderamente, no, no son los rasgos exacerbados de las

culturas lo que le dan valor a un pueblo. De la misma manera que en México no se

encuentran "los pueblos del maíz", las artesanías comerciables en Valle Fértil sólo

reivindican "aquello que nos une, que tenemos en común", pero nunca esas conflictivas

cosas que establecen diferencias o que son útiles para resistir dentro de las relaciones de

desigualdad. Obviamente, la actitud comunicativa que cada expresión cultural adopte será

siempre de acuerdo como mejor le convenga a cada agente que se la apropie.

Como se seguirá más adelante, la lógica redistributiva de los festivales en el interior y la

convicción absoluta sobre las prácticas que les permiten reproducir la vida material con lo

que hay a la mano, no son las únicas demandas que claman por una mayor valoración de

la diferencia ideológica ni, tampoco, el único discurso de etnicidad en el departamento.

Sin embargo, la diferencia de estos festivales y modos de vida del interior con respecto a

estos otros espacios de reproducción cultural (museos, fiestas oficiales y monumentos) es

que éstos últimos no han perdido campo de poder en lo que respecta a su actitud como

transmisores del conocimiento patrimonial. En contraste con la difusión en aumento del

discurso indigenista del Museo Pachamalui o las cada vez más difundida procesiones de

San Pedro, el aislamiento y la desconexión en la sierras ubica a los puesteros en una

posición de desigualdad con respecto a los artesanos oficiales del pueblo. Así, estas

problemáticas sociales parecen ser respuestas a los efectos de determinadas políticas

con las que los sucesivos gobiernos fueron construyendo un determinado camino en sus

gestiones, orientando la valoración social del patrimonio cultural vallista hacia un horizonte

bien claro (el fomento de la industria turística en desarrollo), a costa de desatender otro (la

industria agropecuaria tradicional). Lo más preocupante es que sus consecuencias no

sólo implican problemáticas sobre el patrimonio cultural. Máxime, a estos sectores

sociales desfavorecidos asolan las concomitancias de la distribución de los recursos

turísticos del patrimonio cultural con otros campos de la vida social, como la salud, la

educación, el trabajo, etc.

En este contexto de falta de representatividad política dentro de la gobernación y en la

municipalidad, los puesteros del interior de la sierra de Valle Fértil van perdiendo

visibilidad para el resto de la sociedad, delegando espacios en la difusión de su versión

del patrimonio cultural. Esto no quiere decir que se vaya a empezar a cobrar entrada en

las procesiones de la Virgen o que los puesteros se mudarían completamente a un lugar

más urbanizado. No obstante, al analizar las políticas educativas con que se organizan los

contenidos pedagógicos en las escuelas rurales vallistas, descubriremos nuevas

condiciones de desigualdad relevantes a la voluntad política que los educadores

despliegan en su función como transmisores del patrimonio cultural y de la memoria

colectiva. Una comparación de los discursos de dos docentes de escuelas rurales

diferentes nos aportará una insospechada clave para entender nuevas contradicciones en

torno a las políticas sociales en Valle Fértil.

Como muestra la entrevista registrada en el videos "Revalorización cultural y turismo en

Valle Fértil" (ver anexo 1), la docente de la escuela rural en La Majadita -puesto cercano a

la Villa San Agustín- nos comentó sobre la novedosa incorporación a la currícula escolar

de los contenidos concernientes al patrimonio cultural local, donde se instruía al

estudiante sobre el origen pastoril de la localidad y su relación con la Fiesta Provincial del

Chivo. A pesar de la orientación económica tan violenta impostada en la matriz de

contenidos escolares, considerados imprescindibles transmitir por la sociedad vallista a

sus nuevos ciudadanos, lo que más ruido me hizo fue la discrepancia de criterios con los

que se enseñaría esta currícula en cada lugar del departamento.

Cuando tiempo más tarde visité la escuela albergue de Sierra de Rivero, lo que me llamó

poderosamente la atención fue que la información obtenida acerca de la memoria de mis

interlocutores era limitada. En este sentido, en estos puestos perdidos entre montañas,

quebradas y valles no se reconocía un registro de memoria más atrás de los abuelos de

aquellos con quienes hablaba. Estas personas, adultos de diversas edades, habían

nacido y vivido toda su vida en ese páramo tan alejado en el medio de las serranías, pero

mantenían ignotas cualquier referencia con las poblaciones indígenas que habrían

precedido a sus ancestros. Para esta gente, sus abuelos, con seguridad, fueron los

primeros pobladores de esas sierras. En mi perplejidad y ante la falta de algún paisano

que me contara algo más allá que la memoria sobre sus antepasados más cercanos, le

pregunté a un docente ambulante -cuyo trabajo es visitar a caballo las escuelas albergues

del interior de las sierras e, incluso, llegar hasta las casas de los niños, en el caso en que

éstos no se pudieran acercarse a la escuela- sobre el papel que cumplía el patrimonio

cultural en su trabajo diario de maestro con los chicos vecinos. Su respuesta me permitió

entender que, más que discrepancias en los criterios de aplicación entre los educadores,

la problemática en torno a la pérdida de los componentes étnicos en el patrimonio cultural

era aún más profunda de lo que yo pensaba. Era claro que el uso de la currícula en cada

escuela era diferente, pero no solamente porque los maestro manipulasen los criterios de

lo que deben y no deben enseñar según se les diera la gana, sino también -y sobre todo-

porque la situación de aislamiento, marginalidad y abandono terminó devaluando la

necesidad sobre el conocimiento del patrimonio cultural y los recuerdos sus habitantes

acumulados como colectivo.

De esta manera, algunos chicos de las sierras estudiarían su historia local, mientras que

otros, sin apoyo de la sociedad vallista, irían perdiendo el interés a lo largo de las

generaciones. Distribuyendo desigualmente el acceso al patrimonio cultural y la

transmisión de la memoria colectiva, estas actitudes contrastantes en la política educativa

impartirán por el territorio del departamento un conocimiento diferente según qué lugar se

trate y según el entorno social que ocupe la población que lo habite. A la larga, la

sociedad vallista, consciente y convencida del camino de progreso que le conviene tomar,

traduciría este desconocimiento acerca de la situación social de precariedad sufrida por

los puesteros más aislados en una revalorización de otros espacios sociales y culturales

ocupado por puesteros menos desfavorecidos, y que, con seguridad, tengan mejores

oportunidades de inserción comercial o laboral, tanto en la industria turística como en la

minera.

Para terminar la anécdota, diré que la contestación que recibí del maestro fue negativa.

Según su labor diaria, la unidad de contenidos dedicada al patrimonio cultural vallista y la

historia local (justo esa parte que tiene que ver con los indios y los primeros pobladores

de las sierras) quedaba a voluntad del docente, sin existir la obligación de enseñarlo, si

éste no lo consideraba estrictamente necesario.10

Aquí, como en los casos anteriores, la diferencia se encuentra en la diferencia entre

interpretar a la transmisión del patrimonio cultural que hace maestro rural en su trabajo

como una propiedad que tiene el estudiante como ciudadano o un don que se

intercambian en una relación educativa. Por un lado, en La Majadita se educa una

generación de futuros comensales turísticos de un evento que reúne todos los 24 de julio

a gente de toda la provincia mientras que, por el otro, en Sierra de Rivero, la población

relevada por el enfermero rural cuenta 75 personas, de las cuales una gran parte vive la

mayor parte del tiempo en Astica, Villa San Agustín o, directamente, en la ciudad de San

10 Sea o no este criterio aplicado por el maestro una pesada consecuencia estructural o una simple extravagancia personal, el hecho está en que la pérdida de los componentes memoriales y étnicos del patrimonio cultural de los puesteros vallistas asiste al olvido general del resto de la sociedad. Igualmente, en un lugar tan alejado, quién controlaría el uso o el abuso que los educadores hacen sobre los criterios con los que ellos apelan a la currícula escolar.

Juan.11 No sólo resulta curiosa la tendencia al poblamiento que goza La Majadita en

comparación al despoblamiento de Sierra de Rivero; más que nada me interesa poner el

acento en esos caminos tomados por los gobiernos y expresados en las políticas sociales

como antes habíamos señalado.

De esta manera, la diferencia, la desigualdad y la desconexión se hacen patentes todas

juntas con este énfasis que hago en esta última comparación. Ahora sí, queda claro que

la verdadera diferencia está en que mientras La Majadita cuenta una ruta de ripio por la

que transitan los vehículos que cargan y descargan minerales, el osado visitante que

quiera llegar a Sierra de Rivero deberá soportar seis horas a lomo de mula, en vista que la

antigua huella de vehículo fue arrasada por la arriada ya hace bastante tiempo.

11 La mayoría del éxodo incumbe a las generaciones económicamente activas de mujeres y hombres que pueden encontrar un mejor ingreso proletarizándose en los pueblos y ciudades. Como aseguraba el enfermero rural que nos aportó estos datos, en las sierras, si no se tienen animales propios que cuidar, la gente no tiene otra manera de subsistir. En este contexto, los jóvenes construyen la idea de irse a residir a otras partes más urbanizadas y no volviendo más a la sierra, a no ser que sea para visitar a los parientes.

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