La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Cap. 3.MontajeI. Sobre el montaje en generalEl montaje, dice Deleuze, es la determinacin del Todo (el tercer nivel bergsoniano). Recordemos que en la tercera tesis de Bergson sobre el movimiento (que analiza Deleuze en el primer captulo de su obra) se aluda justamente a un Todo entendido no como conjunto cerrado, sino como lo Abierto, dimensin de un ser-tiempo que cambia y as dura y produce lo nuevo. Pues bien, desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo sucede o deviene. Y ese todo que cambia se capta indirectamente, en relacin a las imgenes movimiento. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. Imagen del tiempo o duracin que se infiere entonces a partir de imgenes movimiento relacionadas a partir del montaje y sus herramientas.Aclara Deleuze, sin embargo, que ese todo no es posterior (al ensamblaje de las imgenes movimiento) y de alguna manera ya est presupuesto (ms todava en los inicios del cine, que muchas veces supone simplemente planos fijos que ya suponen un montaje). Entre los tres niveles cinematogrficos mencionados hasta aqu (la determinacin de los sistemas cerrados [encuadre], la del movimiento que se establece entre las partes del sistema [plano] y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento [montaje], hay una circulacin de tal ndole que cada uno puede contener o prefigurar a los dems. Alguien podra, por ejemplo, meter ya el montaje en el plano o en el cuadro. Pero, de todas formas, la especificidad de cada nivel subsiste.El montaje tiene que ver, pues, con la imagen indirecta del tiempo, de la duracin. Indirecta pues parte de imgenes movimiento coordinadas de determinada manera. Queda abierta la pregunta de si hay imgenes que muestren directamente el movimiento (imgenes movimiento que sern ya tema del siguiente libro y resultado de innovaciones tcnicas en el campo cinematogrfico).El montaje, por lo tanto, puede definirse como la disposicin de las imgenes movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Ahora bien, en tanto existen muchas maneras de concebir el tiempo en funcin del movimiento, es posible hablar de cuatro grandes corrientes del montaje: la tendencia orgnica de la escuela americana; la dialctica de la escuela sovitica; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la intensiva de la escuela expresionista alemana.II. La escuela americanaEl principal representante de la primera tendencia es Griffith. Sin embargo, como bien aclara Marrati, este tipo de montaje sera an hoy caracterstico de los filmes de accin y supondra una marca distintiva de cierto cine clsico americano (pinsese, por ejemplo, en los Westerns).Griffith concibe a la composicin de las imgenes movimiento de una manera orgnica. Entiende entonces a la disposicin como un organismo (una unidad de lo mltiple, un conjunto de partes diferenciadas). En ese sentido, plantea relaciones binarias (ricos/pobres; hombres/mujeres; ciudad/campo; Norte/Sur; interior/exterior) mediante un montaje alternado paralelo (una imagen de una parte sucede a la otra). Vuelvo al ejemplo de los Westerns: buenos/malos; blancos/indios; pueblo/desierto. El montaje alternado expresa el carcter esencial de todo organismo: la diferencia en la unidad. Los pares de las relaciones binarias seran entonces los elementos diversos del organismo, que son mostrados alternativamente. Al mismo tiempo, parte y conjunto entran en relacin e intercambio a partir de la insercin del primer plano. Este puede suponer el agrandamiento de un detalle, una miniaturizacin del conjunto (reducir todo a un nio y sus expresiones) o dotar un conjunto objetivo de subjetividad (combatientes en una batalla, primer plano de alguien siendo perseguido, primer plano asociado a las imgenes del pensamiento).Pero, adems, las partes del organismo actan y reaccionan unas sobre otras, entrando en conflicto y amenazando la unidad del conjunto (que luego puede ser restaurada). En El nacimiento de una nacin, por ejemplo, los negros son representados como amenaza de la unidad tras la guerra de secesin. Podemos pensar tambin en los indios en un western o en los terroristas (probablemente rabes) de una pelcula de accin actual. Se da aqu una oposicin entre buenos y malos; al igual que acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno. El duelo es aqu un concepto clave. Se presentan acciones convergentes que tienden haca un mismo fin y llegan finalmente a la escena de encuentro o duelo (por ejemplo: jinetes que buscan socorrer a los sitiados; alguien se acerca a rescatar a una muchacha de una tormenta). Se trata del montaje concurrente o convergente, en el que se alternan los momentos de dos acciones que llegarn a coincidir. Cuanto ms cerca est la coincidencia, mayor la alternancia (montaje acelerado). El final feliz no est garantizado: la unin no se dar si ella es inorgnica, si supone algo imposible dentro de la lgica que vincula a las partes.Tenemos, pues, alternancia de partes diferenciadas, de dimensiones relativas y de acciones convergentes. Y lo que se ha mostrado a travs de estas alternancias es el paso desde la situacin de conjunto a la situacin reestablecida o transformada, por intermedio de un duelo, de una convergencia de acciones. Por eso es que Deleuze llama a este montaje no slo rganico sino tambin activo. Las acciones (que convergen al final, en el duelo) son las que posibilitan la eventual re-articulacin de lo orgnico. En Intolerancia, Griffith llevara al mximo est tendencia, explotando las posibilidad de un organismo que puede englobar a todos (las partes seran ah las civilizaciones).Y aqu Deleuze hace una afirmacin en la que vale la pena detenerse. Sostiene que, contarariamente a lo que se suele afirmar, Griffith no se subordin a la narracin sino que, en su caso, la narratividad emana de la concepcin que maneja del montaje. Como seala Marrati, detrs de esta delimitacin entre lo narrativo y, digamos, lo cinematogrfico, se esconde: (i) desde un punto de vista negativo, un cuestionamiento a la posibilidad de aplicar al cine el modelo de la lingstica estructural (y, en particular, una crtica a Christian Metz que asimila imagen cinematogrfica y enunciado), en tanto tal anlisis supone oscurecer la unicidad del cine y refugiarse en conceptos demasiado amplios y con pretensiones omniabarcantes; (ii) desde un punto de vista positivo, una propuesta segn la cual la esencia singular del cine estara en las imgenes y su composicin: los filmes estn hechos de diferentes tipos de imgenes y de diferentes formas de composicin de imgenes; esto es todo..Finalmente, si el tiempo es (segn la vieja definicin aristotlica que es aplicable aqu tambin en tanto captamos el tiempo a travs de imgenes-movimiento) la medida del movimiento, se pueden identificar en l dos aspectos (que Deleuze llama cronosignos): por un lado, tenemos al tiempo como un todo, como gran crculo recogiendo el conjunto del movimiento del universo; por otro, podemos entender el tiempo como intervalo, marcando la ms pequea unidad de movimiento o accin. El tiempo como todo, el conjunto del movimiento del universo, es el pjaro que se cierne y agranda su crculo sin cesar. Pero la unidad numrica de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeecerse. El tiempo como intervalo es el presente variable, el tiempo como todo apunta a la inmensidad del pasado y del futuro. Grifith nos ofrece, entonces, a travs del montaje, una Idea, una imagen indirecta del tiempo: Deleuze hace referencia aqu, por un lado, a la clebre cuna mecida por una mujer en Intolerancia, que enlaza los diferentes episodios histricos (representara el tiempo como todo) y el intervalo entre acciones en un montaje acelerado (el tiempo como intervalo).III. La escuela soviticaLa escuela dialctica sovitica tiene en Einsenstein a su principal representante. Por ello, Deleuze dedica la mayor parte de esta seccin a analizar su pelcula ms clebre, El acorazado Potemkin. Sin embargo, tambin se refiere a desarrollos alternativos dentro de esta escuela, concentrndose en los aportes de Pudovkin, Dovjenko y Vertov.Dos son las principales objeciones de Einsenstein al organicismo de Griffith. Para empezar, pareciera que las partes del conjunto se dan por s mismas, como fenmenos independientes. Por ello, segunda objecin, cuando las partes entran en oposicin, la lucha se explica a partir de las motivaciones personales de quienes las conforman (por ejemplo, una motivacin amorosa). Partes separadas (o independientes) y relaciones contingentes (personales, variables, accidentales) entre ellas, entonces. Lo que Einsenstein no logra ver es que, por ejemplo, ricos y pobres no son fenmenos independientes sino que dependen de una misma causa general: la explotacin social.Finalmente, lo que hay en Griffith, denuncia Einsenstein, es una concepcin burguesa (pero que recae sobre el montaje, y no solamente, en todo caso, sobre la narracin). Griffith parece manejar una concepcin puramente emprica del organismo, sin ley de gnesis ni de crecimiento (unidad de partes sin algo que las gobierne y las rija ms all del acaecer accidental). La unidad del organismo es presentada, entonces, como unidad extrnseca y no de clula (lo que supondra que, desde el inicio hasta el final, hubiese un principio que gobierne su desarrollo). Y eso que gobierna la unidad orgnica, cree Einsenstein, no es otra cosa que la oposicin como fuerza motriz por la cual la unidad dividida da paso a una unidad a otro nivel (aqu, evidentemente, es posible trazar paralelos con la lucha de clases marxista y la aufhebung hegeliana). Se trata, en suma, de manejar una concepcin cientfica del organismo. Ntese que ambos, Einsenstein y Griffith, aceptan la concepcin orgnica. El debate est en la forma de entender a ese organismo.Deleuze ve en El acorazado Potemkin un claro ejemplo de la concepcin del montaje que maneja Einsenstein. En la cinta, la llamada seccin urea divide el conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales (buque/ciudad). Pero a su vez cada segmento se puede a su vez dividir en dos partes desiguales opuestas, de manera cuantitativa (uno-varios), cualitativa (agua-tierra), intensiva (tinieblas-luz) o dinmica (movimiento ascendente y descendente). Lo que de ese modo se expresa, dice Deleuze, es el movimiento del Uno desdoblndose y volviendo a formar una unidad. Relacionando las partes oponibles con el origen O, entran en una proporcin que es la de la seccin urea, segn la cual la parte ms pequea debe ser a la ms grande lo que la ms grande es al conjunto. El conjunto entonces se refleja en cada parte. Lo que se presenta, pues, es la unidad genrica de una clula divisible en otras. En suma, el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialctica.Ahora bien, el mtodo de Einsenstein implica tambin la determinacin de instantes privilegiados (que no suponen azar o contingencia sino que surgen a partir de la construccin orgnica). Se trata de lo pattico o el desarrollo. No es lo orgnico: se trata del salto en lo contrario: el paso de un opuesto a otro y el surgimiento de algo nuevo. No hay solamente oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple, hay paso del uno en el otro, y sbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orgnica de opuestos, sino paso pattico del opuesto a su contrario () De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignacin a la revuelta. Por eso lo pattico es a un tiempo paso de una cualidad a otra y repentino surgimiento de la nueva cualidad que surge del paso efectuado.Asimismo, lo pattico supone tambin un cambio en la forma, un cambio absoluto de dimensin. No se da solamente a nivel del contenido de la imagen. El primer plano, por ejemplo, se usar para mostrar esta elevacin de la imagen. Y si el primer plano refleja tambin subjetividad es solo en la medida en que ella (la subjetividad) tambin experimenta una transformacin. De todas maneras, la conciencia es lo pattico, el paso de la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Es a la vez toma de conciencia y la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionaria. Pero existen otros saltos relacionados con los de la conciencia. Por ejemplo, el salto en el color. O la riada de leche que pasa luego a chorros de agua (centelleo), a fuegos artificiales (color) y luego zigzags de cifras (paso de lo visible a lo legible). Eisenstein entenda el Montaje de atracciones como el montaje libre de acciones (atracciones) elegidas, independientes (incluso fuera de la composicin dada y del entrelazamiento narrativo de los personajes), pero con una orientacin precisa hacia un determinado efecto temtico final. Supone pasar por ejemplo a representaciones teatrales o circenses o a representaciones plsticas o a los chorros de agua y fuego ya mencionados. Estas asociaciones pueden entenderse en sentido espectacular y asociativo. Pero a su base est esa aspiracin dialctica de la imagen a saltar a otra potencia (ejemplo: gota de leche elevada a una dimensin csmica). Tenemos entonces que, tomando distancia de Griffith, Einsenstein descarta el montaje paralelo y lo reemplaza por el montaje de oposiciones; y abandona el montaje convergente por un montaje de saltos cualitativos. Y, asimismo, el primer plano ya no tiene como objetivo central ilustrar un desplazamiento desde el conjunto a las partes sino acercarnos a una conciencia que tambin experimenta estos saltos patticos.En este contexto, los cronosignos (el intervalo y el todo) cobran un sentido nuevo. El intervalo pasa a ser entendido como el salto cualitativo que alcanza la potencia de un instante. Y el todo ya no es una totalidad de reunin que subsume partes independientes, sino una totalidad concreta o existente en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior. El todo entendido como una realidad dialctica que no cesa de producirse y crear y que hace que los eventos individuales, las partes o sus conjuntos adquieran una trascendencia mayor a la evidente.Dejando por un rato el anlisis de Einsenstein, seala Deleuze que la dialctica tiene tres leyes fundamentales (que ya han sido comentadas anteriormente): la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo; la ley del todo, del conjunto y de las partes; y la ley del Uno y de la oposicin. Uno puede caracterizar a los diferentes representantes de la escuela rusa en la medida en que privilegien una u otra ley. As, Pudovkin se interesa ante todo en la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia. Le interesa, por ello, revelar el conjunto de una situacin por la conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongar este conjunto hasta donde la conciencia pueda extenderse y actuar. Por su parte, Dovjenko estaba interesado en mostrar como el conjunto y unas partes se sumergen en un todo que les otorga una profundidad y una extensin sin medida comn con sus lmites propios. Y, finalmente, volvemos a Einsenstein que estaba, ms bien, impregnado por la tercera ley (que parece contener a las anteriores): el Uno que se vuelve dos y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgnico y el intervalo pattico.Como se puede notar, las tres propuestas comparten la creencia en que el materialismo es ante todo histrico y que, por tanto, la Naturaleza no es dialctica en s misma (sino solo en tanto entraba en relacin con los hombres). En cambio, Vertov s identifica la dialctica en la materia misma. Su renuncia a la puesta en escena y al guin se apoya en que, desde su punto de vista, todos (mquinas, paisajes, nios, edificaciones, campesinas) se presentan como un sistema material en perpetua interaccin. Igualacin de lo humano y lo material, entonces. Lo importante era registrar los pasajes desde un orden que se destrua a un orden que se creaba (comunismo, industrializacin). Pero entre estos dos momentos est el intervalo variable: el vistazo, la percepcin, el ojo. Pero es el ojo de la cmara, un ojo material. Vertov no buscara simplemente reemplazar el ojo humano por el ojo tcnico: la visin que quiere alcanzar es la que est en las cosas. El montaje puede superar los lmites comunes al ojo del hombre y de la cmara, liberar la visin del punto de anclaje que la define y poner en relacin cualquier punto del espacio con cualquier otro. Es la originalidad, segn Deleuze, de la concepcin del intervalo de Vertov: en lugar de ser lo que separa dos imgenes consecutivas, es lo que establece una relacin entre dos imgenes lejanas, inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepcin humana. Vertov, adems, habra puesto de manifiesto como el montaje est en todas partes: antes del rodaje (en la eleccin el material); en el rodaje (intervalos ocupados por el ojo-cmara); despus del rodaje (en la sala de montaje) y entre los espectadores (que comentan la pelcula). Vertov rompe, entonces, con la composicin orgnica de las imgenes movimiento. La considera un rezago del idealismo burgus. Su dialctica busca romper con una naturaleza an demasiado orgnica y un hombre demasiado pattico. Concibe al todo como un conjunto infinito de materia y al intervalo como un ojo dentro de la materia.IV. La escuela francesaLa escuela francesa de preguerra (liderada por Gance) se caracterizara por lo que Deleuze llama una suerte de cartesianismo, un inters en la cantidad de movimiento, y en las relaciones mtricas que permiten definirla. Tenemos entonces una composicin mecnica (ya no orgnica ni orgnico-dialctica). Remite Deleuze para ilustrar esto a una serie de escenas del cine francs (en particular escenas de baile o celebracin) en la que se ponen escena movimientos que invitan a dejar atrs a sus ejecutantes particulares (mviles) y abstraer un solo gran movimiento, un mximo de movimiento.En ltima instancia, la danza sera una mquina y los bailarines sus piezas. La mquina, como smbolo, justamente, va a ser usada por el cine francs de dos maneras fundamentales. Primero, tenemos al autmata, al mecanismo como configuracin de partes que producen movimiento a partir de sus relaciones. As, se presenta un conjunto de imgenes organizadas mecnicamente (homogenizando diferentes niveles) para producir un mximo de movimiento. El objeto de deseo desencadena el movimiento y luego se van sumando ms partes (anhelantes) al mismo. El individuo puede tambin ejercer el papel de resorte o est detrs del objeto. Y, luego, cuando el movimiento alcanza su punto mximo o rebasa a quien lo origina, todo vuelve al orden. En sntesis, dice Deleuze, un ballet automtico cuyo motor circula a su vez a travs del movimiento. El otro mecanismo es la mquina de vapor. Mquina que produce el movimiento a partir de otra cosa y simboliza la unidad de trminos heterogneos (lo mecnico y lo viviente, el interior y el exterior, el mecnico y la fuerza) en un proceso de resonancia. Aqu toman los franceses distancia de los rusos (que buscaban mostrar la unidad dialctica mquina-hombre): los franceses conceban la unida cintica de la cantidad de movimiento en una mquina, y de la direccin de movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasin que deba llegar a la muerte. Unin cintica del hombre y la mquina, elevacin a escala csmica de los estados de movimiento mecnico y a escala de alma del mundo de los estados de los individuos y conjuntos humanos. De todo ello surge un arte abstracto en el que el movimiento puro se desprende en ocasiones de objetos deformados o de elementos geomtricos. Y la aficin por el agua, el mar o los ros (de este cine) supone el paso de una mecnica de los slidos a una mecnica de los fluidos (concretamente, supone una oposicin; pero, abstractamente, es el mismo movimiento puro, extraccin del movimiento de la cosa movida). Los cineastas franceses acuan el concepto de fotogenia como opuesto a la fotografa. Entienden a la imagen cinematogrfica como imagen revalorizada por el movimiento. Esta revalorizacin supone, en primer lugar, al intervalo de tiempo como presente variable. Se lo entiende como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera o se aminora (diferencial del movimiento). El intervalo entonces sirve como una suerte de unidad numrica que produce en la imagen un mximo posible de movimiento junto con otros factores (dimensiones e ndole del espacio, ngulo del encuadre, duracin temporal, luz, tonalidades afectivas). Hay entre el intervalo y estos factores ciertas relaciones mtricas. Los franceses convierten esta reflexin sobre el movimiento y sus relaciones (ya presente implcitamente en otras escuelas) en una suerte de lgebra.Todo, incluso la luz, est aqu en funcin del movimiento. La luz no es otra cosa que movimiento, puro movimiento en extensin que se realiza en el gris, en una imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris. Es una especie de color movimiento (no es ni la unidad dialctica de negro y blanco, a lo Einsenstein, ni resultado de un combate entre lo claro y lo oscuro, como lo ser en el expresionismo). La escuela francesa sustituye la oposicin dialctica y el conflicto expresionista por la alternancia (entre luz y sombra, ciudad diurna y ciudad nocturna, etc.: alternancia en extensin, paso por matices). Lo que hemos llamado hasta ahora la ms grande cantidad de movimiento es, en realidad, un mximo relativo. Relativo al intervalo, a los diversos factores implicados en la escena y a sus relaciones mtricas. Quizs sea ms correcto hablar de la mejor cantidad de movimiento. Un movimiento muy lento o uno muy rpido puede cumplir esta funcin. Ahora bien, tambin existe un mximo de movimiento absoluto. Por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un mximo de movimiento relativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo cambio se expresa en un mximo absoluto de movimiento. No es simplemente una diferencia entre encuadre y montaje: el movimiento de la cmara supone ya varias imgenes en una y hace tambin que una sola imagen pueda expresar el todo. Aunque en estos autores, por lo general, el puro movimiento corriente remite a una sucesin de planos fijos, el montaje puede estar a los dos lados: del lado del conjunto encuadrado (rectificacin de la cmara) y del lado del todo del film. Para entender este mximo de movimiento absoluto, Deleuze recurre a la Crtica del juicio de Kant y nos habla del sublime matemtico. Cuando una unidad de medida es homognea es fcil hacernos una idea del infinito en abstracto (pinsese en nmeros). Pero cuando se trata de elementos con unidades de medida variables, la imaginacin, llegada a un punto, no comprende ya. Sin embargo, hay una tendencia en el Alma a agrupar en un todo los movimientos de la naturaleza. Conjunto de movimientos como un todo, mximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en s mismo se confunde con lo inconmensurable o desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bveda celeste o mar sin lmites. Es lo que llama el sublime matemtico (extensivo). Se trata pues de uno de nuestros cronosignos: el todo fundamentalmente abierto, el simultanesmo o simultaneidad. Parece lgico dar el paso del tiempo como instante al tiempo como todo (sucesin que llega a ser infinita). Pero en la escuela francesa hay un dualismo entre ambos aspectos. No se pasa del uno al otro a travs de unidades de medida sino solamente a partir de la desmesura, lo demasiado, lo excesivo con respecto a toda medida y que no puede ser concebido sino por un alma pensante.Dualismo entonces entre lo espiritual y material (cartesianismo?) y complementariedad entre ambos. Por eso la importancia que se le da a lo subjetivo en el cine francs: aumenta al movimiento de los cuerpos vistos el movimiento del cuerpo que ve pero, al mismo tiempo, constituye el mximo absoluto a partir de un Alma independiente que envuelve y precede a los cuerpos. Espiritualismo y dualismo. Gance, quien inici esta corriente, lo muestra en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El movimiento relativo se asocia a un montaje vertical sucesivo (que supone una superposicin de capas que se suceden, para ilustrar, por ejemplo, el movimiento de la rueda) y el absoluto a partir de un montaje horizontal simultneo (utilizacin de sobreimpresiones y la pantalla triple y la polivisin). Cuando Gance llega a superponer hasta diecisis sobreimpresiones sabe que la imaginacin del espectador ha sido desbordada. Pero sabe tambin que ello producir un efecto en el alma del espectador (sensacin de desmesura y del todo). Y lo mismo busca, de otra manera, con la simultaneidad de la pantalla triple. Ya no nos movemos en el mbito de lo cintico material sino del todo que cambia y es Espritu.Gance inventa entonces el cine de lo sublime. Volviendo a nuestros cronosignos, podemos decir que el intervalo ha pasado a ser la unidad numrica variable y sucesiva que entra en relaciones mtricas con otros factores, definiendo en cada caso la ms grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la imaginacin; el todo ha pasado a ser lo Simultneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginacin a la impotencia y enfrentndola con su propio lmite, despertando en el espritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa toda su historia o su cambio, su universo. Cine de dos caras, entonces: matemtico-potico; extensivo-psquico; cuantitativo-potico; lirosofa. V. La escuela alemanaLlegamos, finalmente, a la escuela expresionista alemana. Deleuze seala que la podramos contraponer, punto por punto, con la escuela francesa. Por ejemplo, ya no es lo fundamental el mximo de movimiento sino el mximo de luz. El movimiento, ahora, est al servicio de la luz (para hacerla centellear, reflejar ciertas cosas, etc.). Y aunque la luz es ciertamente movimiento, ya no es aqu movimiento extensivo (matemtico, cuantificable) sino intensivo. La luz y la sombra pasan a protagonizar un combate en varias fases.En primer lugar, la luz opuesta a las tinieblas (en mutua dependencia). Pero ya no estamos dentro de una unidad orgnica o dialctica: oposicin infinita que remite a los romnticos, la luz no sera nada sin lo opaco que le permite manifestarse. La imagen es dividida en dos (dar luz supone sombra) y el montaje muestra oposiciones de este tipo (ciudad luminosa y opaco pantano, opacidad del tugurio y luminosidad del hotel elegante). En segundo lugar, hay un punto cero con respecto al cual toda luz es un cierto grado (punto cero como anulacin de la luz, oscuridad como negacin) y la luz es, frente a ella, intensidad, cantidad intensiva. El instante es el grado luminoso en relacin a la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo se encuentra ligado a la nocin de cada, acercamiento al punto cero. Solo la idea de la cada mide el grado en que sube la cantidad intensiva. Y a esa cada ideal de la luz tiene su correlato en cadas materiales, reales, del alma individual (tema fundamental del cine expresionista, pero tambin del cine negro). Finalmente, la luz (grado, intensidad) y el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. Nos enfrentamos a un mundo estriado, lleno de haces de luces. O la serie mezclada del claroscuro (transformacin gradual en todos los grados).Ruptura, entonces, frente a lo orgnico, pero por caminos distintos a los de la escuela francesa. Lo que el expresionismo invoca (es) una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas. Vida terrible y no orgnica, que ana a las sustancias naturales y a los productos artificiales, que se tornan amenazadores (una pared, los muebles, los tejados, las sombras). No es lo mecnico lo que se opone a lo orgnico, sino lo vital como germinalidad pre-orgnica que atraviesa lo animado y lo inanimado (a los hombres y a las cosas). Los autmatas, robots y tteres pasan a ser sonmbulos, zombis o glems. La geometra se transforma en una geometra gtica, que construye el espacio. Ya no es un espacio construido en base a la mensurabilidad, sino que est hecho a partir de prolongaciones y acumulaciones. Las lneas se prolongan fuera de toda medida, los puntos de ruptura producen acumulaciones de luz y de sombra. Diagonales y contra-diagonales (en lugar de lneas horizontales y verticales), ngulos agudos y tringulos afiliados son las formas caractersticas del escenario expresionista.Tenemos entonces que el blanco se oscurece y el negro se atena. Los colores pasan por diferentes estadios o niveles o grados, al igual que la luz (ver creacin de robot en Metrpolis). Pero en esa intensificacin de los colores (intensidad finita) se reencuentra con un destello del infinito del que se haba partido. Se descubre que el espritu no haba dejado a la Naturaleza, pero slo puede descubrirse como espritu del mal abrasando la naturaleza entera (el demonio en el Fausto, Nosferatu de Murnau). Momentos sublime: encuentro con el infinito espritu del mal.Pero lo que se revela aqu ya no es el mismo sublime de la escuela francesa. Kant identificaba tambin un sublime dinmico, poderoso, informe. Aqu, la intensidad se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila nuestro ser orgnico, lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espritu supra-orgnico que domina toda la vida inorgnica de las cosas. Y eso es lo que sucede en el expresionismo: la vida no orgnica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa, actuando como el espritu de las tinieblas, pero este libera en nuestra alma a una vida no psicolgica del espritu (la parte divina en nosotros). Alcanza la parte luminosa de s, lo sobrenatural y suprasensible.Esto aleja al expresionismo del romanticismo. Pues no hay una reconciliacin hombre- naturaleza. Se trata de alcanzar el universo espiritual que el mismo expresionismo a veces pone en duda. El expresionismo es, entonces, a la vez grito y apertura hacia algo trascendente. El todo se ha vuelto la intensificacin propiamente infinita que se ha desprendido de todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero slo para romper sus ataduras sensibles con lo material, lo orgnico y lo humano, soltarse de todos los estados del pasado y descubrir as la Forma espiritual abstractaVI. ConclusinTenemos pues as cuatro escuelas con cuatro concepciones distintas del montaje y con un pensamiento particular. Deleuze aclara que no se debe, evidentemente, considerar a estas escuelas compartimentos estancos ni suponer que una es superior (o ms avanzada que la otra). Lo importante es la manera en que ambas nos ofrecen distintas lecturas posibles de los cronosignos, concibiendo al presente variable como intervalo, salto cualitativo, unidad numrica y grado intensivo; y al todo como todo orgnico, totalizacin dialctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemtico y totalidad intensiva de lo sublime dinmico.