Revista Caoba In: es una publicacionmensual. Editada en Puebla Puebla Mexico tel. (22 24 92 61 27) Editor responsable:Daniel Ramírez Romero Queda prohibida la reproduccion parcial o total del material publicado en esta edicion sin el consenti-miento por escrito del director

DIRECTOR/EDITOR:Daniel Ramírez Romero

MENSAJE GRAFICO Y REDACCION:Daniel Ramírez Romero

CONTACTOCorreo electronico: blackheart_927@hotmail.comFacebook: Daniel Ramírez Tomero

FUENTE: www.monografías.com www.wikipedia.com

El arte de trabajar la madera

Como barnizar con Muñequilla

Acabados

Como lijar a maquina

Como montar un taller de serigrafía

Serigrafía sobre tela

Consejos sobre Serigrafía

Encuadernación

Diseño labrado

Glíptica

Técnicas de modelado

SUMARIO5

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La ebanistería es una especialización de la carpintería orientada a la construcción de muebles. El término procede de un tipo de madera, el ébano, considerada preciosa desde la antigüedad, procedente de un árbol angiospermo dicotiledóneo de origen africano (Diospyros ebenum), que da una madera dura y pesada, negra en el centro y blanca en la corteza.

La ebanistería se distingue de la carpintería en que produce muebles más elaborados, generando nuevas técnicas y complemen-tándolas con otras para la manufactura de algunas piezas, tales como la marquete-ría, la talla, el torneado y la taracea, entre otras técnicas. Aún sin ser característica propia el uso de algún material específico, la ebanistería busca desarrollar muebles de mejor calidad y diseño. Este es el oficio que

- Formón: Instrumento parecido al escoplo pero más ancho y plano. - Gubia: Formón en forma de mediacaña que sirve para hacer muescas y molduras.

- Cepillo: Instrumento formado por por un prisma cuadrangular de madera, que lleva embutida en una abertura transversal una cuchilla que sobresale un poco de la cara y que entra en contacto (que ha de ludir) con la madera que se quiere labrar. La artesa-nía de la madera encuentra sus medios de expresión en la elaboración de distintos objetos artesanales: 1.- El mundo del Mueble: Mueble artesa-nal y artístico - Muebles en maderas nobles.

2.- Objetos de uso doméstico (con un toque artístico) y objetos decorativos(para la Decoración): Cajas, relojes, espe-jos, marcos artísticos, bandejas, llaveros...

3.- Trabajos artísticos en taracea.Taracea: Labor de incrustación hecha con madera, concha, nácar etc... o con maderas de diversos colores formando un mosaico.

4.- Objetos de madera orientados al mundo infantil (Juguetes de Madera): Espadas y escudos, puzzles, juegos tradi-cionales, camiones y coches de juguete... Juguetes de madera (el juguete artesanal -tradicional- ): - Caballos de cartón, peonzas, aros, coches de madera, títeres, muñecas de trapo, triciclos, patines, soldados de plomo...

Pequeños talleres tradicionales que con el paso del tiempo se han transformado en pequeñas industrias artesanales de la madera aplicada a los juguetes conservan la esencia del arte de la madera aplicado a la producción de juguetes. - Maderas de pino, haya, chopo y aliso son los más utilizados para elaborar los juguetes. Se conservan los modelos tradicio-nales de los juguetes de siempre: balancines, caballos de palo, cocnitas, teatrillos, animales, coches y trenes de madera, patines, armas de juguete, armaritos, arrastres... - La MADERA , decoración y protección: Existen múltiples protectores, barnices y pinturas que protegen y decoran la madera. Estos produc-to específicos convierten la madera trabajada por el carpintero en una madera más bella, resistente, natural y duradera.

El arte de trabajar la maderaacomaña el proceso de diseño del mobilia-rio, ya sea comercial o doméstico. El arte del ebanista, como el del carpintero, exige una gran práctica en los talleres para la parte ejecutiva, y algunos conocimientos de geometría para el trazado. El ebanista ha de inventar formas con arreglo a los caprichos de la moda y saber hacer los cortes necesa-rios para llegar a ellas. El ebanista domina el arte, las obras y los trabajos artísticos de la madera. También los muebles de estilo son realizados por ex-perimentados ebanistas. Ebanista (artesano carpintero) es aquel carpintero que dedica su trabajo a la elaboración de muebles y trabajos finos. En su taller (ebanistería) desa-rrolla su trabajo entre formones, escuadras, punzones, sierras, cepillos y gubias. 5

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El abeto, acebo, aliso, almendro, boj, cas-taño, cerezo, ciprés, ciruelo, fresno, haya, chopo, lentisco, manzano, olivo, peral y tejo.

• Otras, que son pesadas, fuertes y de grano fino, que admiten un buen pulimento, como el nogal y el roble.

• Las exóticas, de gran finura y compacti-bilidad, que se pulimentan perfectamente y presentan colores vivos y un veteado especial, como el amaranto, la caoba, el palo de Cayena, el itaibo, ébano, arce de América, granadillo, limonero, palo santo, palo de rosa, guayaco, tuya de Argelia y sándalo. Las herramientas que emplea el ebanista son las mismas de que hace uso el carpintero, pero más finas, ya porque así lo exige el grano de la madera, ya porque no debe perder de ésta sino la menor cantidad posible. Además, utili-za cuchillas de alisar, piedra pómez, esmeril y papel de lija. El ebanista debe saber chapear,

barnizar, embutir y teñir las made-ras, así como utilizar las vetaduras y lobanillos de aquéllas por el bello aspecto que ofrecen, y hasta debe conocer algo de las artes del tornero y del tallista. Las sierras del ebanista son de dientes finos. Los cepillos, de boca estrecha, y cuando se tiene gran interés en que no se levante astilla alguna, los hierros de cepillar o corroer deben estar estriados en sentido de la longitud del hierro, con lo que su canto se halla erizado de una dentadura sumamente fina y de dientes triangulares cuya punta rae sin levantar astillas.

Técnica Las maderas que emplea el ebanista son las llamadas finas o preciosas, exóticas e indí-genas por punto general. Pero, por razones de economía, también se suelen hacer los muebles con maderas ordinarias chapeadas de las maderas antes indicadas. En el primer caso, se dice que los muebles son macizos y, en el segundo, chapeados. Las maderas indígenas deben buscarse ligeras, que sean fáciles de trabajar con el cepillo, capaces de recibir el regular pulimento y de resistir sin deformarse las influencias atmosféricas, encontrándose en estas condiciones:

El ebanista necesita de mucha habilidad y paciencia para lograr los acabados perfectos que la ebanistería exige

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El barnizado con muñequilla tiene las venta-jas de aportar un acabado a la antigua, re-sistente y estético, sobre un mueble nuevo y de renovar el aspecto de un mueble antiguo.

Se pueden dar 3 casos: - Para un barniz mugriento: utilice mezcla de anticuario (vea la nota) o limpie el barniz con un paño empapado en esencia de tremen-tina. A continuación, con ayuda de un paño de algodón sin pelusa, pase una mezcla compuesta de 1/3 de alcohol para barnizar, de 95°, y 2/3 de esencia de trementina. Aplí-quelo mediante movimientos circulares. Deje secar y saque brillo con un paño de lana. - Para un barniz estropeado: limpie la su-perficie según se ha descrito, pero sin quitar todo el barniz. Retoque con una brocha plana de pelo de marta. Dé una o varias capas de barniz con la brocha poco cargada extendiendo rápidamente sin “ir y volver”.

- Para barnizar sobre nuevo: aplique la téc-nica del barniz con muñequilla. Confeccione una muñequilla para cada operación (tapar los poros, barnizar, pulir) y consérvelas en tarros herméticos bien identificables.

Herramientas y materiales necesarios:

Polvo de piedra pómez de seda - Papel de liza medio, fino y muy fino Alcohol “fino” para barnizar (desnaturalizado de 95º) Aceite de va-selina - Barniz especial para muñequilla Mezcla de anticuario - Brocha plana de pelo Mecha de algodón - Punto de lana usado blanco (o claro) Paños de algodón sin pelusa - Tela de lino o mezcla usada Guantes y mascarillas de protección - 2 ó 3 tarros herméticos

Cómo proceder

La preparación de la madera. (Vea ficha 4.4) - Trabaje en un local ventilado, lejos del fuego y donde no haya polvo.

- Pase un paño impregnado en alcohol de barnizar de 95° por las partes que aún tengan barniz.

- Pula con papel de lija seco enrollado en un taco de madera (vea la ficha 1.2). Utilice granulado medio, después el fino y luego el muy fino.

- En el empalme de dos chapas proteja la unión en el sentido de la beta

- Retire el polvo con un paño.

- Aplique con el paño aceite de vaselina sobre toda la superficie, frotandoenérgicamente. Quite lo que sobre y deje secar durante 12 horas.

- Para tapar los poros, espolvoree toda la superficie del mueble con una capa muy fina de polvo de piedra pómez.

- Fabríquese una primera muñequilla: enrollando una buena cantidad de mecha de algodón o doblando un trozo de punto de lana. Vierta alcohol “fino” en el centro del paño formando un “nido” y envuélvalo todo en un trozo de tela de algodón usado (2).

- Amase bastante tiempo la bola hasta que se evapore el exceso de alcohol y hasta que la muñequilla se haga más flexible. Dé a la muñequilla la forma de un huevo, con la punta dirigida hacia delante.

- Frote la madera apretando progresiva-mente a medida descarga la muñequilla mediante amplios movimientos de “8” para que penetre el polvo de piedra pómez más pequeños y alise la superficie (3).

Cómo barnizar con muñequilla

- Vaya recargando la muñequilla.

- Guarde esta primera muñequilla en uno de los tarros etiquetados.

La aplicación del barniz

- Sobre superficies pequeñas extienda el bar-niz con la brocha plana de pelo largo y flexible o por medio de mechas de algodón (4).

- Para las partes planas confeccione una muñequilla de barnizar.

- Doble un trozo de punto de lana blanco y añádale algunas gotas de barniz. Amáselo bien. Envuélvalo en un cuadrado de tela de lino y úselo empapado en alcohol.

- Para comprobar que la aplicación será correcta, pruebe antes sobre una tabla viejade madera preparada.

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ACABADOSProtección

Resaltan la belleza de la madera recubriendola y la protegiendola de la humedad y el polvo la mágia de los acabados

El barnizado El barnizado es aquel proceso que permite recubrir un soporte con fines protectores y decorativos. El Proceso de barnizado En el “Proceso de barnizado” se indica el procedimiento de aplicación de los diferentes barnices más apropiados para conferir al soporte el efecto estético y las características físico-químicas deseadas.

El proceso de barnizado esta constituido por diferentes fases: - Lijado del soporte Operación fundamental en el proceso de barnizado consis-tente en pulir la superficie del soporte a barnizar para obte-ner una superficie totalmente lisa y uniforme, eliminando las

irregularidades y facilitando la adherencia física del barniz. - Tintado (si es necesario) Operación mediante la cual se le confiere al soporte el color, la uniformidad y se le resalta la belleza de la madera - Aplicación de imprimación aislante( si es necesario) aplicación de una imprimación aislante, especialmente diseñada para favorecer una mejor adherencia del barniz sobre soportes especiales, normalmente de na-turaleza exótica. - Fondeado aplicación de uno o más manos de fondo con el objetivo de proteger y cubrir el poro del soporte. Dependiendo del soporte y de la calidad del proceso de barnizado que queramos realizar, existen diferentes tipos de fondos, tanto a poro abierto como a por cerrado. - Lijabilidad del fondo operación necesaria

para preparar la superficie sobre la cual han sido aplicadas las respectivas manos de fondo, con el fin de aplicar la mano de acabado. - Aplicación del acabado aplicación de la mano final de barniz, para conferir al soporte las características físi-co-químicas y el efecto estético deseado. Determinadas exigencias en el proceso de barnizado pueden hacer que las

La idoneidad de los productos selecion dos se debe seleccionar correctamente la idoneidad del barniz a utilizar

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operaciones descritas anteriormente sigan un orden distinto al indicado o incluso que se realice alguna otra operación. Para seleccionar un proceso de barnizado es necesario valorar: La naturaleza del soporte a barnizar El acabado que se desea conseguir El sistema de aplicación El proceso de secado El sistema de lijado La posibilidad de pulir Antes de iniciar un proceso de barnizado es necesario además controlar: La idoneidad de los factores ambientales - la humedad am-biental tiene que estar comprendida entre el 40% y 75% - la temperatura ambiental ideal debe oscilar entre 18°C y 22°C - el entorno debe ser exento de polvo y de otros posibles factores contaminantes (siliconas, etc.) La idoneidad del soporte a barnizar - el soporte tiene que tener una humedad comprendida entre 8% y 14% - la temperatura del soporte tiene que estar comprendida entre 18°C y 22°C - el soporte tiene que ser preparado adecuadamente (calibrado, lijado, exento de polvo, etc.) La idoneidad de los pro-ductos selecionados - se debe seleccionar correctamente la idoneidad del barniz a utilizar, consultando las fichas técnicas y efectuando pruebas previas; es decir, tiene que serseleccionado el proceso de barni-zado idóneo para conseguir el resultado deseado. - para soportes especiales, (por ejemplo soportes en papel, melaminas y maderas exóticas), deben ser selecciona-dos con mucho cuidado la idoneidad de los barnices que se desean.

El efecto estético deseado., determinadas exigencias en el proceso de barnizado pueden hacer que las operaciones descri-tas anteriormente sigan un orden distinto al indicado o incluso que se realice alguna otra operación. Para seleccionar un proce-so de barnizado es necesario valorar: La naturaleza del soporte a barnizar El aca-bado que se desea conseguir El sistema de aplicación El proceso de secado El sis-tema de lijado La posibilidad de pulir An-tes de iniciar un proceso de barnizado es necesario además controlar: La idoneidad de los factores ambientales - la humedad ambiental tiene que estar comprendida entre el 40% y 75% - la temperatura ambiental ideal debe oscilar entre 18°C y 22°C - el entorno debe ser exento de polvo y de otros posibles factores conta-minantes (siliconas, etc.) La idoneidad del soporte a barnizar - el soporte tiene que tener una humedad comprendida entre 8% y 14% - la temperatura del soporte tiene que estar comprendida entre 18°C y 22°C - el soporte tiene que ser preparado adecuadamente (calibrado, lijado, exento de polvo, etc.) La idoneidad de los pro-ductos selecionados - se debe seleccionar correctamente la idoneidad del barniz a utilizar, consultando las fichas técnicas y efectuando pruebas previas; es decir, tiene que serseleccionado el proceso de barni-zado idóneo para conseguir el resultado deseado. - para soportes especiales, (por ejemplo soportes en papel, melaminas y maderas exóticas), deben ser seleccio-

nados con mucho cuidado la idoneidad de los barnices que se desean utilizar, ya que se pueden presentar problemas de adherencia al material.

- Se debe estar seguro que los barnices utilizados no estén en malas condiciones para su aplicación - la temperatura de los barnices debe ser la adecuada: en el momento de la aplicación debe estar com-prendida entre los 18°C y los 22°C. El co-rrecto uso del barniz -Es necesario utilizar los catalizadores adecuados y en las pro-porciones indicadas. Esta información se puede consultar en las fichas técnicas de los productos o ver en las etiquetas de los envases. - la dilución del producto debe realizarse con el disolvente adecuado para conseguir la viscosidad de aplicación adecuada. - para evitar problemas impre-vistos (cuarteos, problemas de adherencia, problemas de secado, etc)., es necesario atenerse a los procesos de barnizado, realizar las mezclas en el porcentaje justo que se indican en las fichas técnicas de los productos. El correcto empleo y funciona-miento de las máquinas deaplicación/se-cado: - verificar el correcto funcionamien-to de todas las máquinas de aplicación empleadas - verificar que las condiciones o los túneles de secado tengan la correcta temperatura necesaria para la fase de secado. - verificar el correcto manejo de las máquinas auxiliares del barnizado (calibradoras, lijadoras, pulidoras etc.) Para que las condiciones de barnizado sean las adecuadas es necesario el empleo de los siguientes instrumentos: - Fichas técnicas, para consultar y verificar la idoneidad de los productos empleados - Termómetro/ Higrómetro, para evaluar la idoneidad de los factores ambientales, - Higrómetro para madera, para saber la humedad exacta del soporte - Termómetro - Viscosí-metro -Balanza - Cronómetro: instrmentos para medir diferentes parámetros del barniz y obtener así los datos indicados en las fichas técnicas. Tipología de losdife-rentes soportes a barnizar Además de la madera maciza son empleados, en base al tipo de acabado que se desea conseguir y a los costes de los mismos, los siguientes oportes: - Tablero aglomerado - Tablero

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aglomerado contrachapado de muchas especies leñosas - Tablero aglomerado rechapado con papel o melamina – Tableros alistona-dos - tableros laminados - Tableros de virutas - Tableros defibras de densidad media - Tableros de fibras de densidad media contrachapa-do de muchas especies leñosas - Tableros de fibras de densidad media contrachapado con chapas precompuestas – Tableros de fibras de densidad media contracha-pado con papel, melamina y VC - Tableros de particulas - Tableros fenólicos - Bambú, rattan, mimbre etc - Otros: Poliuretano expandido, plástico, vidrio etc Los barnices y los procesos de barnizado más idóneos deben ser seleccionados en función de las características específicas del soporte. Tipos de acabados Los aca-bados son clasificados según tres principales características: diseño del poro, grado de brillo , poder de cubrición y resistencias físico-quí-micas Relativamente a la capacidad de poner en evidencia el poro de la madera, un acabado puede ser:

Para conseguir acabados a poro abierto se utilizan en los procesos de barnizado fondos y acaba-dos con bajo residuo seco; por procesos a poro cerrado se utilizan productos con un residuo seco más alto, es decir, que ofrezcan mayor cubrición. Un mismo proceso de barnizado puede dar como resulta-do acabados diferentes dependien-

do de la madera que se utilice, esto es debido a las diferentes caracte-rísticas de estructura y las diferentes capacidades de absorción de las di-ferentes especies leñosas. Maderas con poro particularmente profundo como fresno, roble, castaño, nogal, son recomendadas para acabados a poro abierto. Las maderas que no tienen una porosidad muy profunda como son el cerezo, el maple, el pino, el haya, son recomendadas y utilizadas para procesos de barni-zado a poro cerrado. dependiendo del grado de brillo , un acabado se define como:

. Brillo . Semi-brillo . Satinado . Se-mi-mate . Mate El mismo acabado puede tener grados de brillo distin-tos en función de: A poro abierto A poro cerrado - del fondo sobre el que está aplicado - de la cantidad de producto aplicado, ya sea tanto de fondo como de acabado - del tipo de catalizador empleado, y el porcentaje de disolvente empleado - de las condiciones de secado pre-

vistas para el acabado. En función de su opacidad, un acabado puede ser: Además de estas propiedades principales, un acabado se distin-gue también por sus características físico- químicas, por sus cualidades estéticas que confiere al soporte, y por los diferentes sistemas de aplicación. Sistemas de aplicación .

Los sistemas más comúnmente utilizados para la aplicación de los barnices para madera son: Trans-parente Pigmentado (en cualquier color) Aplicación a brocha, pincel, muñequilla etc empleados en el sector artesanal o en el bricolage Aplicación a inmersión: Técnica prin-cipalmente empleada para: - sopor-tes torneados - carpintería de exterior ( ventanas ) - sillería (para el tintado) Aplicación a pistola La aplicación a pistola consiste la atomización del barniz sobre la madera a través de diferentes sistemas de nebulización La aplicación medianterociado-res puede ser mediante: Pistolas aerogáficas la nebulización del barniz ocurre por acción de aire comprimido que proporciona la pistola, la cual se alimenta de: - un depósito colocado sobre la pistola( actúa por gravedad) - un depósito colocado debajo de la pistola (actúa por succión) Para barnices tipo poliuretano y poliés-ter, dónde nos podemos encontrar problemas de pot-life, las pistolas pueden ser alimentadas mediante mezcladoras automáticas con dos-compartimentos o tanques, las cuales hacen la mezcla del producto en el momento se va a aplicar. - un tanque aparte cerrado herméticamente por acción del aire comprimido - un tan-que aparte por acción de una bomba Pistolas y bombas con sistema airless la nebulización del barniz se prodce por la acción de la bomba a alta presión, sin aire Pistolas y bombas con sistemas airmix la nebulización del barniz se produce por la acción de la bomba a mediana presión y la introducción de aire por la tobera.

La naturaleza del soporte a

barnizar El acabado que se

desea conseguir El sistema

de aplicación El proceso

de secado El sistema de

lijado La posibilidad de pulir

Antes de iniciar un proceso

de barnizado

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Cómo lijar a máquina

BARNICES

arnizar muebles y madera con barniz sintético Los barni-

ces sintéticos protegen la madera creando una capa impermeable de gran adherencia, que resalta su veteado natural. En gene-

ral, cuando se aplica barniz sobre madera, se obtiene

un acabado transparente con un grado de brillo que depende

de las características del producto. En función del nivel de brillo de la superficie tratada, el acabado será brillante, semibrillo, satinado o mate. Si el acabado obtenido es totalmen-te transparente, diremos que se trata de un “acabado al natural”, porque la aplicación del barniz conserva el tono natural de la madera. Por contra, cuando aplicamos tintes para modificar la tonalidad original de la madera, hablaremos de un “acaba-do con color o tintado”. Los tipos de barniz sintético para madera que más se utilizan en la actualidad son los siguientes: Barniz de Poliureta-no Los barnices poliuretánicos se caracterizan por su elevada adheren-cia yresistencia química. Protegen la madera de golpes, abrasiones y ralladuras. Es el tipo de barniz más utilizado en carpintería deinteriores.

El barniz de poliuretano puede pro-porcionar un acabadotransparente o pigmentado de la madera, a poro cerrado o abierto y está disponible en distintos grados de brillo. Barniz-Nitrocelulósico Los barnices nitroce-

lulósicos realzan la belleza naturalde la madera. Dan a la zona barniza-da un acabado muy suave al tacto y una gran transparencia que resalta el veteado natural de la madera. Es frecuente su utilización en restau-ración de antigüedades porque dan un aspecto mórbido y ceroso, similar a los barnices de época. Pueden trabajarse a poro cerrado o abierto y están disponibles varios niveles de brillo. Barniz Acrílico Los barnices acrílicos nos proporcionan un tacto muy sedoso, secan rápidamente y no presentan amarilleo con el paso del tiempo, aunque son más blandos que los barnices poliuretánicos. El barnizado con barniz acrílico está especialmente indicado en trabajos donde se requiera que la tonalidad de la madera permanezca invaria-ble con el paso del tiempo. Pueden trabajarse a poro cerrado o abierto y están disponibles en varios niveles de brillo. Barniz Poliacrílico/Poliéster Los barnices poliacrílicos/poliésteres se caracterizan por tener un elevado poder de cubrición y están espe-cialmente indicados para obtener acabados a poro cerrado. Técnicas de aplicación del barniz sintético.

Las técnicas para barnizar madera varían mucho dependiendo del tipo de barniz utilizado y del estado de los muebles a tratar. Con madera cruda o muebles sin barnizar, pode-mos aplicar cualquier tipo de barniz,aunque es necesario escoger bien el tipo de barniz para obtener el resul-

tado deseado. También es importan-te tener en cuenta la antigüedad de la madera y la posibilidad de que existan elementos patógenos como hongos o carcoma, en cuyo caso será necesario aplicar productos es-pecíficos antes de impermeabilizar la superficie con barniz. Con muebles que ya han sido barnizados con an-terioridad, antes de la aplicación de una nueva capa de barniz, debemos acondicionar la superficie a tratar. Si la superficie y el barniz preexis-tente se encuentran deteriorados, será necesario un procesoprevio de restauración que permita reparar los defectos y homogeneizar la superfi-cie, hasta eliminar por completo las capas antiguas de barniz mediante lijado o decapado. Si la madera se encuentra en buen estado y ya ha sido tratada previamente, se puede proceder a la aplicación de un se-gundo barniz sobre el primero.Téngase en cuenta que cualquier incompatibilidad química entre el barniz preexistente y el nuevo, puede dañar irreversiblemente los muebles. Lo más recomendable es acudir siempre a un barnizador con experiencia que nos aconseje sobre qué tratamiento debemos utilizar

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en cada caso Ecológicos Barnizar mue-bles y madera con barniz ecológico al agua Los barnices ecológicos al agua que se utilizan actualmente en bioconstruc-ción, protegen la madera manteniendo sus propiedades naturales. Están com-puestos por materias primas de origen vegetal y/o mineral por lo que su impacto medioambiental es muy inferior al de los productos sintéticos, basados en derivados del petróleo. Los barnices al agua crean una capa porosa por la que transpira la madera. Actúan por impregnación, lo que permite a la madera contraerse y dilatarse sin que aparezcan grietas en la capapro-tectora. Al mantener la madera transpi-rable, se evita la formación de hongos y bacterias, lo que garantiza paredes más higiénicas y una conservación de la capa protectora durante más tiempo. Desde el punto de vista estético, la capa de barniz es más transparente por lo que resalta la belleza natural de los muebles de madera. El barniz ecológico para madera penetra más profundamente en el interior de la madera porque tiene una evaporación más lenta, lo que le permite ofrecer una protección mucho mayor ante los cambios de humedad y de temperatura. Si antes de barnizar la madera se tiñe, el barniz acuoso ayuda al pigmento a introducirse dentro de las fibras de la madera, creando un aspecto más vistoso y natural que el teñido al disolvente, normalmente más opaco y superficial. La innovación tecnológica de los últimos años ha permi-tido aumentar la utilización de barnices al

agua para proteger los muebles y la madera de exterior. Se ha mejorado la formulación de los barnices natu-rales con la incorporación de filtros ultravioleta y agentes fungicidas, ayudando a que la madera tratada tenga una una mayor durabilidad y resistencia ante los agentes climáti-cos y xilófagos. Tintes Teñir muebles de madera con tintes El tinte para madera permite cambiar su tonalidad conservando el veteado original.

Al teñir la madera el pigmento se sedimenta en el fondo del poro, cam-biando su color, pero manteniendo la belleza natural de su veta. Al teñir los muebles y la madera consegui-mos un doble efecto: por un lado, un efecto decorativo que nos permite resaltar la veta y por otro, un efecto de protección que evita la degrada-ción provocada por agentes externos como la humedad, la temperatura y la luz solar. Una clasificación sencilla de los tintes de madera nos permite diferenciarlos en dos grandes grupos, atendiendo a su composición quími-ca: tintes sintéticos y tintes ecoló-gicos. Los tintes sintéticos, basados en derivados del petróleo, tienen un menor poder de penetración en la madera debido a que su base disol-vente es muy volátil.

Se secan muy rápido por lo que a continuación, se puede aplicar casi sin esperas una capa de barniz para impermeabilizar la superficie. Por su parte, los tintes ecológicos, también llamados tintes al agua, tienen un mayor poder de penetración puesto

Para un proceso de lijado optimo debe hacerse en sentido del vetado de la madera (lineas oscuras)

que su evaporación es más lenta. Realzan más el veteado de la madera y no desprenden olor durante su aplicación, aunque necesitan bastante tiempo de secado antes de poder aplicar el barniz.

La utilización de tintes para madera responde principal-mente a tres necesidades: para igualar la tonalidad del veteado en aquellas maderas cuyo veteado es poco uniforme; para intentar imitar el color o el veteado de las maderas nobles cuando se utilizan maderas de menor calidad y para igualar el tono de los muebles de madera con el resto del entorno.

No todas las maderas acep-tan de igual forma los tintes. En general, las maderas de color claro, como el abedul o el haya aceptan de buen grado los tintes. Son made-ras mucho más económicas que por ejemplo el nogal, por lo que son buenascandidatas para ser teñidas.

Aunque cualquier persona familiarizada con la madera podría distinguir a simple vista el nogal del haya teñida con color nogal, el acabado es muy similiar.

El tintado es uno de los procesos más complejos en tratamiento de la madera. Una de lasprincipales difi-cultades a la hora aplicar el tinte sobre la madera es conseguir una tonalidad homogénea, debido a los

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efectos de la temperatura, la hume-dad y a las características del propio producto aplicado.

Cuanto mayor es la superficie a tratar, como por ejemplo en tarimas, parquet o techos, resulta más difícil lograr una tonalidad uniforme.

En otras ocasiones, la dificultad no está en la propia aplicación del producto, sino en conseguir igua-lar la tonalidad entre un mueble antiguo y otro nuevo, que pueden incluso estar fabricados en distintos tipos de madera. Si fuera necesa-rio cambiar el color de un mueble previamente barnizado, podríamos utilizar las siguientes técnicas: aplicar un tinte más oscuro sobre el barniz preexistente;aplicar laca ocultando el veteado de la madera original o decapar el barniz inicial para aplicar ya sobre la madera en crudo el tinte deseado y volver a barnizar. Este tipo de trabajo es muy delicado y puede dañar la madera irreversiblemente por lo que se recomienda contratar a un barnizador con experiencia. Lacas Pintar muebles y madera con lacas La

utilización de lacas para la protección y decora-ción de la madera, permite obtener un acabado brillante, extremadamente tersoy uniforme, en el que queda oculto el veteado original de la madera. La utilización de lacas tiene importan-tes ventajas respecto a las pinturas. A la hora de lacar o pintar muebles, debemos saber quela laca es más brillante y duradera que la pintu-ra y su tiempo de secado es menor. La tonalidad del color obtenido con la aplicación de lacas perdura más que la obtenida con pinturas, man-teniéndose invariable con el paso del tiempo.

Además, debido a la velocidad de secado, se evita que durante la aplicación se adhieran partículas de polvo del ambiente, consiguién-dose un acabado cristalino. Con las lacas podemos conseguir un acabado de cualquier color (cartas de colores RAL, NCS y Pantone), lo que nos permite combinar los muebles la carpintería con cualquier otro elemento deco-rativo. También son una alternativa económica para restaurar mobiliario antiguo, porque nos permiten ocultar los defectos estéticos de muebles que se han degradado. Son tres los elementos que debemos cuidar para conseguir un buen lacado: el tipo de tablero sobre el que queremos aplicar la laca, la limpieza de la su-perficie antes de la aplicación y la calidad de la laca. Aunque se puede lacar cualquier tipo

de madera o tablero, para conseguir un acabado liso y homogéneo se suele utilizar tablero MDF.

En Barnizados Barbas utilizamos lacas sintéticas y ecológicas de la más alta calidad. Evitamos de esta forma los problemas más comunes asociados al la-cado: la falta de adheren-cia, el efecto grumoso o “piel de naranja” y el tono amarillento que aparece con el paso del tiempo.

El lacado de muebles es una solución práctica y económica para dar un aire nuevo a la decoración, creando un ambiente aco-gedor, sencillo y luminoso.

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COMO MONTAR UN TALLER DE SERIGRAFÍA

En primer lugar necesita-remos un espacio. Las características de este pueden depender, ya que

el proceso de la serigrafía tiene varias fases, y podríamos tener en una habitación separada lo que sería el cuarto oscuro para fabricar las pantallas y en otra ha-bitación la indicada para imprimir so- bre la tela. El caso es que lo ideal sería tenerlo todo junto, un cuarto pequeño, con una puerta que podamos cerrar bien para que no entre luz, sin ventanas (o que se puedan tapar), y con una

pila grande y agua a presión para poder limpiar las pantallas cómo-damente. También necesitaremos fabricarnos una mesa de luces, donde quemaremos la pantalla, para lo cual nos hará falta un foco de cuarzo o panorama (los puedes encontrar fácilmente por la calle, alumbrando a los comercios por la noche, son rectangulares y su tamaño depende de la potencia. En vez de un foco htambien es posible utilizar 3 o 4 tubos fluores-centes, también necesitaremos un cristal de grandes dimensiones,como de 1mx1m, para poder hacer

pantallas de grandes dimensiones. Es muy importante que no este muy rallado, ni tenga dibujos, ni sea ahumado ni nada de eso. La fabricación de la mesa la explica-remos más adelante. El material de serigrafía necesario lo comen-taremos en las fases de la fabri-cación, lo podemos conseguir en cualquier tienda especializada en estampación de cualquier tipo, no en todas las ciudades lo hay pero lo puedes pedir por correo.

Serifrafía

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1º FASE: Fabricación de las pantallas

1.- El inicio de este proceso esta en la idea de maquetar los dise-ños que vamos a querer imprimir. Es muy importante que tengan un tamaño que luego a la hora de imprimir sobre la tela queden con los detalles clavados. Intentar evi-tar las letras muy pequeñas y las líneas finas, y como es de suponer la imagen tiene que estar con el contraste al máximo, es decir, para cuando lo pasemos a la pantalla de nailon, no existan los grises,

o pasa la tinta o no pasa la tinta, ok? Para los más entendidos del diseñográfico, se pueden conse-guir el efecto de los grises pixelan-do ciertaszonas, para que queden con puntos. Deberemos tener en cuenta en los diseños, a la hora de más tarde hacer el fotolito, que los negros es pordonde más tarde pasará la tinta, es un punto a tener en cuenta, a la hora de diseñar.

2.- Una vez que tengamos los diseños deberemos hacer un archivo del tamaño del marco de la pantalla que queramos hacer,

dejando un margen de unos 3 cm. a los bordes, ya que si no luego al imprimir es muy difícil llegar a estos lugares. En el diseño de este archivo tendremos que ponercada diseño con una separación prudencial entre ellos para dejar luego espacio para cortar la tela y tener sitio para coser. Existe una manera que se puede hacer apro-vechando al máximo la pantalla y poniendo los diseños muy juntos, pero a la hora de imprimir tendre-mos que poner cinta adhesiva en os diseños adyacentes para que solo salga parche que queramos,

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pero por ex- periencia propia es más lento esta forma ya que tienes que ir uno a uno, no puedes imprimir toda la pantalla de golpe y luego ir cortando cada parche.

3.- Una vez que tengamos el archivo diseñado, lo tenemos que llevar a una fotocopia-dora y que nos lo imprimar en papel de acetato (papel transparente), es decir, que nos hagan lo que se llama un fotolito. Esta será nuestra plantilla para quemar luego la pantalla, los diseños sal-drán en el tamaño del fotolito.

4.- Por otra parte tendremos el marco que vamos a utilizar para hacer la pantalla. Tene-mos que tener en cuen ta que el marco sea de las dimensio-nes suficientes para que nos entre en el cristal de la mesa de luces. Primero tendremos que grapar la tela de nailon al marco, colocando siempre las grapas en sentido paralelo al marco, para que no se nos raje la tela. La tela tiene que quedar muy muy muy tirante, se tiene que hacer entre dos personas, mientras una estira todo lo que pueda la tela, otra va poniendo las grapas cada 2 cm, alrede-dor de todo el marco.

lado a lado del marco. De vez en cuando vamos mi-rando a través de la luz roja para comprobar que no que-de ninguna zona de la panta-lla sin emulsión. Cuando esta este repartida uniformemente por toda la pantalla, pero sin sobrante, la dejaremos secar totalmente. Lo ideal es que la dejemos secar un día entero, pero siempre a oscuras para que no se revele la emulsión, si necesitamos utilizar la habitación podemos tapar la pantalla con una tela opa-ca. Otra forma de secar la emulsion es con un secador de pelo, si utilizamos esta manera, hay que secar la emulsión hasta que esta estécompletamente seca.

6.- Una vez que tengamos seca la emulsión de la panta-lla, llega la hora de quemarla en la mesa de luces. Para la fabricación de la mesa de luces puede variar según lo que nos encontremos para hacerla, pero en esencia debe constar de un mueble de cierta altura, cerrado por dentro. (Si se utiliza el siste-ma de 3 o 4 tubos fluorescen-tes de unos 50cm cada uno con una altura de unos 20cm desde los tubos al cristal valdría) Mi- rando hacia arriba colocaremos el foco o los tu-bos fluorescentes en la parte de abajo, y en la parte de arriba colocaremos el cristal, es bueno forrar por dentro el mueble con papel de aluminio para que refleje la luz.

7.- Una vez que tengamos la mesa de luces, empezare-mos con la fase de quemar la pantalla. En esta debe-remos co- locar el fotolito fijándonos de co- locarlo correctamente, pegándolo con celo a la pantalla, para que cuando quememos

5.- Cuando tengamos el marco con la tela bien tirante, llega el momento de hacer la pantalla. Necesitaremos un bote de emulsión, que lo compraremos en una tienda especializada en estampa- ción y serigrafía, su precio ronda entre los 10 y 15e.

Normalmente la emulsión son dos botes, uno grande y líquido, y otro pequeño que son unos polvos. Viene distribuido de esta manera ya que la emulsión reacciona al contacto con la luz y se des-velaría si lo abriéramos en un lugar que no este preparado. Para empezar a trabajar lo que tenemos que hacer es, meternos en nuestro cuarto oscuro con una bombilla roja para poder ver y que no se revele la emulsión.

Cuando estemos en estas condiciones abriremos el bote pequeño de polvos, que no esta entero, y rellenamos lo que falte con agua, lo tapamos y mezclamos bien los polvos y el agua, y cuando este listo lo vertemos dentro del bote grande liquido de la emulsión en sí, y removemos bien.

Tenemos que esperar una media hora hasta que este listo. Es entonces cuando vamos a pintar la pantalla de nailon con la emulsión. Colo-camos la pantalla en posición diagonal al suelo y vertemos un poco de emulsión sobre ella, el sobrante lo iremos recogiendo. Tenemos que ir extendiendo la emulsión por toda la pantalla con ayuda de una paleta, que conseguire-mos también en las tiendas de serigrafía. Vamos exten-diendo la emulsión por toda la pantalla, tanto por un lado como por el otro, pasando la paleta por toda la pantalla de

Serifrafía

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la emulsión no tengamos errores de que nos salga en negativo. Es decir, la pantalla tiene dos partes, por una de ellas no podemos im-primir ya que queda un espacio de aire por el grosor del marco.

Pues si colocamos este lado hacia arriba, tendremos que colocar el fotolito entre la pantalla y el cristal de la mesa, teniendo en cuenta que hay que colocar la cara impresa del fotolito contra la pantalla y la otra cara del fotolito contra el cristal.

8.- El tiempo de quemado de la pantalla tiene que ser muy exacto y varía en relación de la dis- tan-cia que exista entre el foco y el cristal y de la potencia del foco.

Pero por experiencia propia a una distancia de 15 cm y utilizando 4 tubos fluorescentes de unos 50cm el tiempo es de 11 minutos.

Pero esto puede variar según como sea el foco, de si la mesa esta forrada por dentro con papel

de aluminio, y de otras variantes. Lo mejor es que alconstruirte tu mesa vayas probando hasta que consigas resultados óptimos, normalmente el tiempo variará de entre 6 y 16 minutos. Lo suyo es ir haciendo pruebas con un minuto de diferencia hasta dar con el mejor resultado.

9.- Una vez que el tiempo que hayas calculado haya transcurrido, apaga la mesa de luces y pro- cederemos a limpiar la pantalla, de la emulsión que no se haya quemado, ya que no le ha dado la luz y se desprenderá limpiándola con agua a presión. Al principio debemos darle varias pasadas por ambos lados, con agua a poca presión, y poco a poco ver como van apareciendo los dise-ños, entonces darle con un poco más de presión y ver como se van desprendiendo de la pantalla la emulsión que no ha estado en contacto con la luz, es decir, que no se ha quemado.

En esta fase tenemos que tener mucho cuidado ya que podemos llevarnos también la emulsión que si se ha revelado ya que aún esta muy fresca.

10.- A veces, si nos ha salido mal la pantalla podemos utilizar recu-perador para limpiar la emul- sión y volver a trabajar sobre ellas.

El recuperador también lo po-demos conseguir en tiendas especializadas, simplemente lo mezclaremos con agua según las instrucciones y meteremos un poco en un difurcador y esparciremos un poco sobre la pantalla, dejaremos actuar unos 20 min. e iremos fro-tando con un estropajo para quitar toda la emulsión. Luego habrá que lavar bien la pantalla para poder volver a empezar. Esta forma de trabajo también nos servirá por si sabemos de alguna empresa que trabaja con serigrafía y de vez en cuando tira las pantallas que utiliza que eran de algún encargo, las po-dremos reciclar y limpiarlas y hacer nuestros diseños.

Marcos de serigrafía e impresion en tela

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TELASOBRELa serigrafía es una técnica que permite plasmar todo tipo de dibujos en tela, por lo que, podemos utilizarla para custo-mizar nuestras propias pren-das. Para poder llevarla a cabo, es necesario que poseas una pantalla de seda para crear el dibujo y poder estamparlo luego en la tela, un rasero para que la tinta no se disperse, una emulsión que evite que evite que la tinta se adhiera a las partes en las que no queremos que haya dibujo, tinta de uno o varios colores y la tela que queremos decorar.

Para empezar, debes esco-ger un dibujo que puedes hacer tú misma o sacarlo impreso del ordenador.

Una vez hecho esto, plasma el dibujo en la pantalla de seda para que tengas una guía por la que ir echando tanto la emulsión como la tinta. Des-pués, coloca el rasero bajo la pantalla de seda sobre la tela y comienza a dibujar y pintar tu ilustración. Cuando hayas terminado, tienes que dejar que se seque para que el estampado que hayas hecho sea duradero.

Por último, retira cuidadosa-mente el rasero y la pantalla y ¡listo! Ya tienes tu prenda de ropa con estampado propio.

Marco de serigrafía revelado, gracias a una emulsión fotosensible

Serifrafía

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El Rasero se encarga de traspasar la tinta a traves de la malla

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AFiÍA Uno de los secretos más impor-

tantes para economizar es susti-tuir la seda que te venden en las casas de serigrafía por otro tipo de tela, por ejemplo, el de cortina.

La diferencia de precio es bas-tante y los diseños, en el caso de esta tela, salen bastante defini-dos. Otro secreto importantísimo es el de las grapas, que servirán para tensar la tela que queramos serigrafiar a un marco de madera; muchos sustituyen este sistema pegando directamente la tela al marco conpegamento.

Para emulsionar el marco, ya tensado, necesitarás una cuchara, que se realiza cortando una caña por la mitad y pegándola; después, tendrás que tapar las canaletas de uno de los lados para que no se escape la emulsión, mientras que la otra parte servirá para cerrar.

Así se cubre la pantalla: La emul-sión se prepara con 9 medidas de la misma y 1 de sensibilizador o micromato. Tanto la emulsión como el emulsionado y el secado se tienen que realizar en un lugar con poca luz solar; si no, se reve-lará el proceso.

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Un “herrero” es una persona que tiene por oficio labrar el hierro. Generalmente el metal es calentado hasta que se vuelve incandescente, al «rojo vivo», y posteriormente se somete al proceso de forjado. Algunas manufacturas de los herreros son elementos de hierro forjado, rejas, muebles, esculturas, herramientas, artículos decorativos y religiosos, campanas, utensilios de cocina y armas. Un herrero con suficiente experiencia puede realizar con el mínimo de esfuerzo y energía, productos de aspecto refinado que combinan talento y originalidad.

Un “herrero” es una persona que tiene por oficio labrar el hierro. Generalmente el metal es calentado hasta que se vuelve incandescente, al «rojo vivo», y posteriormente se somete al proceso de forjado. Algunas manufacturas de los herreros son elementos de hierro forjado, rejas, muebles, esculturas, herramientas, artículos decorativos y religiosos, campanas, utensilios de cocina y armas. Un

herrero con suficiente experiencia puede realizar con el mínimo de esfuerzo y energía, productos de aspecto refinado que combinan talento y originalidad. Uno de las tareas especiales de algunos herreros consiste en clavar o poner herraduras en los cascos de los caballos. Estos herreros trabajan especialmente con hierro negro, cuyo color se debe a la capa de óxido que se deposita sobre la superficie del metal durante el calentamiento.

Proceso del trabajo del herrero

Maestro Abdón Punzo en su taller in Santa Clara del Cobre, México. Una forja de carbón. Los herreros trabajan calentando las partes del hierro o del acero a modelar con instrumentos como el martillo.

El calentado se realiza en una forja de propano, gas natural, carbón, leña o coque. También se puede utilizar oxiacetileno o una llama similar para trabajar localizan-do el calor. El color es importante para determinar la temperatura y maleabilidad del metal: cuando el hierro es calentado para incrementar su temperatura,primero se

Herrería

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vuelve rojo, luego anaranjado, amarillo y finalmente blanco. El color ideal para el forjado es un blanco-anaranjado. Como deben ser capaces de ver el color del metal para trabajar, muchos herreros trabajan en lugares de baja iluminación. Las técnicas de la herrería pueden ser divididas en: forjado (a veces llamado “esculpido” o forjadura”), soldadura, recalentamiento, y acabado.

Percepción

Los acabados son de suma importancia en cada obra sin importar su tamaño, ya que estos le dan un aspecto agradable y fino. Entre mas detalles se encuentren más tiempo y trabajo costó, por lo tanto, su valor es más alto pero a la vez la pieza es más atractiva. Es por esto que la herrería debido a la habilidad y creatividad que se requiere para su desempeño se ha llegado a considerar un arte, en especial en India y en otros países de África, Asia y Europa.

Función

La herrería es indispensable para la construcción de la infraestructura de una ciudad, ya que se crean piezas como varillas, vigas y laminas, que son esen-ciales para poder terminar un proyecto. También se utiliza en las decoraciones, en rejas, muebles y esculturas, las cuales le dan un toque único al lugar en donde se encuentren. Se crean también piezas para la cocina, muchos de los artículos están creados por herreros, todo esto son cosas que las familias en distintas partes del mundo utilizan diario. Con el hierro se pueden crear una gran variedad de objetos; muebles, rejas, escaleras, ventanas, esculturas, artículos religiosos y decorativos, al igual que utensilios de uso diario dentro de la cocina como; cazuelas, sartenes, ollas y cucharones. Otro uso que se les da a este material es la producción de armas.

También se crean materiales de uso en las construcciones como varillas, vigas, tuercas y laminas que sirven para crear los castillos que dan soporte a la cimentación. Una tareas especiales de algunos herreros consiste en clavar o poner herraduras en las pezuñas de los caballos. Estos herreros trabajan especialmente con hierro negro, su color se debe a la capa de óxido que se deposita sobre la superficie del metal durante su calentamiento.

Herramientas

A través de la historia, los herreros se han jactado de poseer una de las pocas ocupaciones en donde ellos mismos fabrican las herramientas que usan para su oficio. El tiempo y la tradición han proveído sólo unas pocas herramien-tas básicas que varían únicamente en detalles alrededor del mundo. Una frase común sobre el trabajo de los herreros señala que “todo lo que se necesita es algo en donde calentar el metal, algo en donde golpearlo y algo con qué golpear-lo”. La forja es el lugar en donde se le aplica calor al metal en la herrería.

Aquí se contiene y controla el volumen del fuego necesario para el trabajo. El yunque es un gran bloque de hierro o acero, a lo largo del tiempo, hasido refinado hasta su actual forma.

Molde de herrería.Los anteriores son los instrumentos básicos con los que trabajan los herreros. Además, utilizan algunas de las siguientes herramientas, dependiendo del tipo de labor que efectúen: Las tena-zas son usadas para asir el metal incan-descente. Varían en un rango de formas y tamaños.Los moldes son instrumentos para dar forma al metal.

Éstos se calientan de modo tal que el me-tal se derrite y sale a través de aberturas previamente marcadas en el molde. Por esos orificios se introduce el metal fun-dido de forma que cuando se enfría y se rompe el molde se reproduce la forma de-seada en el metal. Con ello, por ejemplo, se pueden fabricar las formas particulares de las cucharas, las herraduras, etcétera.

Historia

Antes de la Revolución industrial, el “herrero de la aldea” era un vecino básico de cualquier poblado. Las técnicas de producción en masa han reducido la demanda del trabajo de los herreros, excepto en África, India, y el Sudeste asiá-tico, lugares en donde aún se mantienen estos artesanos tradicionales. Un herrero famoso, aunque mítico, fue el dios griego Hefesto (Vulcano para los romanos), quien fue el herrero de las deidades; un artesa-no con habilidades únicas cuya forja era un volcán, quien construyó la mayoría de las armas de los dioses, y estaba encar-gado de proteger la herrería, laartesanía, la escultura, la metalurgia y el fuego.En los llanos y en la cordillera central nunca falto un herrero que con sufuelle aplanara metal para luego modelar la herramienta o el articulo exigido por el cliente, de tal manera que en la cordillera central no so-lamente subsanaron productos provenien-tes de Europa si no que con su callada labor fueron factores primordiales de la economía. Es decir: que en la antigüedad los herreros no solamente trabajaban por beneficio si no que ellos eran los principa-les factores de la economía local.

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ENCUADERNACIÓNSe llama encuadernación a la acción de coser o pegar varios pliegos o cuadernos de texto y ponerles cubier-tas. Las encuadernaciones tienen por objeto procurar al libro tres ventajas: su con-servación, su fácil manejo y su presentación artística. No empiezan a utilizarse hasta la época romana con la invención de loscódices pero ya en los volúmenes egipcios y greco-romanos se adoptócierta encuaderna-ción de forma rudimentaria que consistía en un envol-torio de piel sobre el rollo de papiro o de pergamino y que iba ligado al mismo con tiras o correas. Para guardar los volúmenes con su envoltorio o sin él, se colocaban ver-

ticalmente en cajas cilín-dricas de madera o metal conocidas con el nombre de scrinium, las cuales podían contener cierto número de volúmenes juntos. A veces, para libros o volúmenes pre-ciosos, se hacían estuches y cajas de metal precioso y seadornaban con pedre-ría en cuyo arte destacó la España visigoda.

Rudimentos de encuader-nación pueden también descubrirse en los pugilares que usaban los romanos cuando se unían con ani-llas y cordones y más aún cuando tenían la forma de múltiples dípticos a modo de tapas con charnela. Pero la verdadera encuadernación

no pudo tener lugarhasta que se inventaron los códices de pergamino. Al principio, debió ser muy sencilla y poco artística formando las cubiertas del códice otra piel más gruesa sobre tablitas de madera. Pero ya desde el siglo xv empieza el lujo en la en-cuadernación, con labores de orfebrería y escultura en las tapas dando ejemplo y sirviendo de modelo desde el tiempo de Constantino la fastuosa Bizancio. Que bonitos son los libros. Y si están bien encuadernados más guapos todavía.

No digamos nada de las edi-ciones especiales. Soy un amante de la lectura

Encuadernación

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deesos que tienen la biblioteca de tres cuerpos repleta de todo tipo de librosdesde literatura a historia, pasando por foto-grafía, diseño, publicidad, y no secuantas disciplinas más.Ultimamente también DVD ya que me estoy haciendo una cinemateca digital de lo más interesante. En fin que me lo paso estupendamente vamos. Bueno hoy voy a postear una entradita sobre las encuadernaciones, que siempre está bien tenerlas presentes para los trabajos de diseño editorial. Como seguramente me dejaré alguna te agradezco mucho que me-diante los comentarios completes la información. Vamos allá.

Tipos de encuadernaciónLa encuadernación se remonta a épocas anteriores a la creación de la imprenta. La forma de encuadernar puede ser variada, dependiendo si la finalidad es un libro o una revista. Entre los diferentes sistemas de encuadernación podemos destacar:

Encuadernación Rústica

Es la forma más simple de vestir un libro. La cubierta del libro es bastante flexible. Este tipo de encuadernación consiste en una cubierta de cartulina pegada directamente al lomo de los cuadernillos. La encuadernación en rústica se utiliza para encuadernar folletos, revistas, libros de texto y de bolsillo.

Rústica pegada

Este método consiste en apilar los diferentes cuadernillos y sin coser son sostenidos en una mordaza. A continuación se recortan los lomos unos 3 mm y luego se encola el lomo pegando éste a las cubiertas.

Rústica cosida

Este método se elabora con hilo cosiendo cada cuadernillo por separado. Finalizado el proceso, éstos se juntan y vuelven a coserse desde la cubierta. Sin cortar se encola el lomo y se pega a la cubierta.

TapasLas tapas del libro se pueden presentar de diversas formas existiendo una gran variedad de estilos.

Tapa Dura

Es un método muy eficaz de encuadernación que incluye la cubierta rígida. El método usado consiste en cubrir el libro con las superficies planas y duras. Estas no se pegan directa-mente al lomo de los cuadernillos, sino que se unen a éstos a

través de guardas y tarlatana. La encua-dernación en tapa se utiliza principalmen-te para libros de arte, atlas, diccionarios o simplemente cualquier libro con de edición de lujo.

Tapas blandas

Su denominación técnica es “rústica”. Son portadas impresas sobre cartoncillo flexible estucado de diferente gramaje. Es un tipo de portada muy habitual que se utiliza en multitud de libros. Pueden ir con o sin sola-pas. La solapa es una prolongación lateral de la portada del libro que se dobla hacia adentro y en la que se imprimen, general-mente, los datos del autor, la foto, obras publicadas, etc.Bueno pues a comentar y enriquecer la entrada. Agradecido.

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Materiales utilizados en la encuadernacion tradicional

Tela usada para reforzar el lomo del encuadernado

La glíptica es el arte de grabar o tallar las piedras finas. Ha pasado en la Antigüedad por tres grandes fases: En la primera, se limitan a grabar pic-togramas sobre piedras más o menos duras para que sirvieran de signos o sellos a los altos dignatarios, sacer-dotes o reyes. Este primer periodo de la glíptica abraza las dos mayores y más antiguas civilizaciones: la del Antiguo Egipto y la de Sumeria.

En los comienzos del segundo perio-do encontramos los fenicios, la An-tigua Grecia y los etruscos. En estos pueblos, la glíptica empezó a con-vertirse en verdadero arte. La glíptica llegó a su apogeo en el tercer perio-do en Grecia en el siglo dePericles y en la Antigua Roma en el reinado de Augusto. Los griegosbuscaron sobre todo la pureza de la forma y los con-tornos como labelleza de los rasgos y líneas mientras que los romanos se

Gíptica

Glíptica

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ocupaban más en hacer resaltar los colores y la transparencia de las pie-dras finas, aspiraciones o tendencias ambas que caracterizaban bien el genio particular de aquellos pueblos: el uno persiguiendo el ideal de la Poesía; el otro, buscando la riqueza y el brillo como desideratum supremo del arte. Entre las piedras así grabadas que nos ha legado la Historia se encuentran:

• el Demóstenes, Mecenas, Perseo y Mercurio del grabador Dioscórides

• el Toro de Hilo

• el Aquiles tocando la lira de Panófilo

• la Medusa de Solón

• la Minerva de Aspasio

• el conocido con el nombre de Julia de Evodo o Sello de Miguel Ángel porque de tal uso sirvió al inmortal artista.

Las piedras antiguas se clasifican con nombres especiales sacados de alguna particularidad de su forma o de la natu-raleza de los asuntos representados en ellas. Así se llaman:

• caprichos, aquéllas cuyas figuras se agrupan cómicamente • quimeras, las que tienen objetos de pura invención, resultado del conjunto de partes de distintos animales • astríferas, las de los astros• escarabeos las análogas egip-cias que son consideradas como las más Antiguas

Se conocen también otras piedras grabadas que contiene los símbolos del culto de ciertas sectas gnósticas. Estas piedras se llamaban abraxas, según la palabra en letras griegas que se lee en todas ellas y según otros, piedras basi-lidianas, nombre que reciben por creer-las simbólicas de la secta de Basilides.

La glíptica casi desapareció después del Imperio romano pero volvió a reaparecer en el siglo XV en Italia. Dos artistas eminentes la cultivaron en Milán: Juan y Dominico más conocidos por Juan el de las Cornalinas y Dominico el de los Camafeos. Este arte fue importado en Francia por Mateo del Vassa-ro que fue a París siguiendo a Francisco I. Son notables las colecciones de Londres, Múnich, Viena y París y se encuentran datos interesantísimos sobre esta materia en las obras de Vettori, Ratter, Millín y Mariette.

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La presicion de tallado debe ser perfecta para lograr ese nivel de belleza

Técnicas de modelado

Alfarera chilena modelando a mano (urdiendo) una vasija. Proceso de modelado con torno eléctrico. Existen tres categorías básicas:

• Modelado a mano: las técnicas manuales son las más primitivas, donde las piezas son construidas mediante el estirado de la pasta en rollos, placas o bolas de arcilla, generalmente unidas mediante la preparación de arcilla líquida llamada barbotina.Una vez acabada la pieza, la superficie se alisa con la misma mano humedecida.13 Nunca dos piezas de cerámica trabajadas manualmente serán exactamen-te iguales, por lo que estas técnicas no son las más apropiadas para hacer juegos de piezas idénticas, como por ejemplo vajillas de cocina, juegos de café, de licor, etc. Esta técnica permiten al ceramista usar su imaginación y crear diferentes piezas artísticas. El modelado a mano era una técnica utilizada por los pueblos primitivos y aún se encuentrannumero-sos artesanos que trabajan maravillosamente, tales como los alfareros de los indios Pueblo, las tribus de África central y del sur, los aborígenes australianos, Japón y toda el Asia oriental. EnEspaña podemos en-contrar zonas donde se elaboran este tipo de vasijas del modo tradicional, como en Galicia, Asturias y el alto Aragón.47

• Modelado a torneta: llamado también «torno lento», es un artefacto formado por un pivote y una rueda, que impulsado por la mano produce un movi-miento de rotación discontinuo, con lo cual sefacilita el trabajo manual, ya que actúa como mesa giratoria, muchos autores están de acuerdo que este tratamiento se puede considerar un trabajo de «modelado a mano», ya que elmovimiento giratorio siempre es intermitente y se tiene que ir modelado manualmente, salvo que tenga la colaboración de

Alfarería

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un ayudante que impulse la rotación a la torneta,48 —en este caso es cuando se denomi-na «torno bajo»—.49

• Modelado a torno: llamado también «torno rápido», es muy común que las piezas hechas en torno sean terminadas manualmente.

El torno de alfarero es la técnica más utilizada para la creación de piezas en serie. En la actualidad también es empleado para hacer piezas singulares o artísticas. Este método es empleado desde el año 5000 a. C. en el Antiguo Egipto, Oriente Próximo y Asia. En la Península Ibérica llegó hacia el siglo VIII a. C., de mano de los fenicios, si bien existen cerámicas a torno más antiguas importa-das de otras zonas del Mediterráneo. Para trabajar con él, se coloca una bola o pella de arcilla en la ruedadel torno, el cual es impulsado por el pie del alfarero que lo hace girar. La rueda gira ve-lozmente mientras la arcilla es presionadade una manera determinada para que adquiera la forma deseada. El trabajo con torno requiere una gran habilidad técnica, pero un alfarero habilidoso puede producir muchas piezas casi idénticas en poco tiempo. Actualmente se utiliza más el torno eléctrico que requiere menos esfuerzo.50 Debido a su naturaleza, los trabajos mediante el empleo de torno son casi exclusivamente piezas con simetría radial respecto de un eje vertical. Estas piezas pueden ser decoradas mediante la creación de diferentes texturas sobre su superficie al objeto de hacerlas visualmente más interesantes.

Muchas veces, las piezas creadas en el torno son modificadas manualmente, agregándole asas, tapas, pies, picos y otros aspectos funcionales.51 • Modelado al vaciado o con el uso de molde: la técnica de vaciado o a molde, es probablemente la más apropiada para la producción en serie (in-dustrial). La arcilla líquida es vertida en un molde de yeso lo que permite un ligero endurecimiento. Una vez que elmolde absorbe la mayor parte del agua de la capa de arcilla quequeda en contacto con el molde, la arcilla remanente es volcada fuera del molde y se deja secar la pieza. Finalmente la pieza essacada del molde, se le corrigen las imperfecciones que puedatener y se la deja secar al aire libre. Según el tipo de obra areproducir se puede hacer con un molde de una sola pieza, cuan-do el modelo es más complicado los moldes se hacen depiezas que se pueden ir quitando inde-pendientemente y sinromperlas para su posterior utilización, hay que hacer un entalle a las piezas del molde para que una vez retirado el modelo se puedan ensamblar.52

Técnicas de terminación y decoración

Lucerna romana con engobe, del siglo I encontrada en Huesca.

Antiguamente decoraban las vasijas mediante trabajos adicionales practicados en su superficie; un gran avance fue la decoración concaña, después el pulimento y finalmente el vidriado.

Pueden usarse aditivos cerámicos para darle color a la arcilla, previo a su modelado. También pue-den agregarse varios aditivos para darle un aspecto más rústico. El uso de arena y otros materiales le dan alproducto final un acabado con variadas texturas. Así mismo puedenmezclarse partículas combustibles junto con la arcilla, o presionar la superficie, para obtener diferentes texturas.

Pueden crearse efectos visuales interesantes mediante el uso dearcillas de diferente color. Las arcillas de pigmentación distinta son ligeramente amasadas en una misma bola, antes de comenzar el modelado de la pieza. Aunque generalmente cualquier arcilla puede serutilizada en este proceso, las diferentes velocidades de secado yexpansión durante la cocción hacen que sea usual la utiliza-ción de sólouna pasta cerámica clara, añadiéndole colorante a una parte de ella.

“Obra hueca: son las obras que tienen un cuerpo alto y abiertas por la parte superior, que se las puede tapar, suelen llevar algún tipo de asas para su transporte o para abo-car su contenido, por ejemplo las ánforas, la alcarraza, el cántaro o las botijas”

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También se puede hacer una analogía con la marquetería, presionando pe-queños bloques de arcilla coloreada conjuntamente.El bruñido, al igual que la técnica del mismo nombre con la que se trabaja el metal, requiere frotar la superficie de la pieza contra otrasuperfi-cie pulida (generalmente se utiliza acero o piedras) hasta alisar,pulir y sacar brillo a la arcilla. Las arcillas más finas quedan más pulidasy brillantes que las ásperas, y también permiten un mejor secado de la pieza antes de bruñirla, aunque esto aumenta el riesgo de quebraduras.

Para conseguir una superficie más acabada, puede aplicarse una fina capa de barbotina sobre la arcilla semiseca.53 Finalmente, la arcilla puede pintarse con distintas clases de esmaltes. Los engobes gene-ralmente son aplicados cuando la pieza se encuen-tracruda, en estado de «cuero». Es usual que las piezas decoradas con engobe tan solo pasen por el horno cerámico una vez. Tanto los esmaltes cerá-micos como las calcinas que dan un acabado vítreo necesitan que las piezas hayan pasado una vez por el horno antes deser aplicados, y una segunda vez para fijarlos a la cerámica, aunquealgunos ceramis-tas hacen tres o más horneadas, dependiendo de los resultados que busquen.54

Fases de elaboraciónArcilla del cuaternario en Estonia.

Todas las piezas cerámicas pasan por varias fases durante su elaboración: preparación del barro, modelado, secado, primera cocciónu horneado (alfarería tradicional) y cocciones de aplicación de técnicascerámicas.

El bruñido, al igual que la técnica del mismo nom-bre con la que se trabaja el metal, requiere frotar la superficie de la pieza contra otrasuperficie pulida

Alfarería

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PreparaciónPrimero, la arcilla es amasada para que la humedad y demás partículas se distribuyan homo-géneamente y para sacar cual-quier burbuja de aireque tenga en su interior (lo que puede provocar explosiones du-rante el horneado o quema).

Composición o modeladoLuego es modelada manualmente o median-te diversas herramientas. El agua es utiliza-da para mantener la plasticidad de la arcilla durante el modelado, sin que aparezcan rajaduras. Los trabajos realizados en torno ge-neralmente necesitan ser desbastados o retor-neados para hacer que el espesor de la pared sea uniforme en toda la pieza o para modelar el pie de la pieza. Este proceso es llevado a cabo cuando lapieza se ha secado lo suficiente como para resistir este tipo de manipulación.

Secado y pulidoLa pieza se deja al aire hasta que se seca y endurece lo sufi-ciente. Esta fase es denominada «estado de cuero». Las piezas que se encuentran así son muy quebradizas, por lo que deben ser manipuladas cuidadosa-mente. Una vez que la pieza se termina, se deja secar nue-vamente para que pierda el resto de la humedad que aún contiene, quedando con un aspecto similar al hueso. Cuando la piezaestá totalmente seca, su color es más claro, y adquiere mayor dureza. En este momento es cuando se le suele pasar una lija fina y una esponja húmeda con el fin de pulirla.

HorneadosVéase también: Hornos de alfarería y cerámica en España. Luego es llevada al horno, en donde pierde la humedad química yadquiere una mayor resis-tencia y sonoridad. Puede ser que con esta cocción la pieza ya se dé por aca-bada, como es el caso de la alfarería,o que aún requiera de horneados poste-riores, como sucede en la cerámica.55 Pueden requerirse varias sesiones de horno para lograr efectos decorativos especiales, como por ejemplo para ob-tener la llamada decoración negativa, utilizada en varias culturas ancestrales, como la Vicús. El efecto de decoración negativa se logra al cubrir con arcilla algunas partes de la vasija en la fase final de su cocción, de este modo,las partes cubiertas conservan su color original, mientras que las partesdescu-biertas se se tornan oscuras o negras mediante la reducción.56

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MorfologíaTradicionalmente en alfarería se encuentran cuatro modalidades:

• Obra hueca: son las obras que tienen un cuerpo alto y abiertas por la parte superior, que se las puede tapar, suelen llevar algún tipo de asas para su transporte o para abocar su contenido, por ejemplo las ánforas, la alcarraza, el cántaro o las botijas.

• Obra abierta: son las piezas con la boca más ancha que la base,co-mo los platos, fuentes y tapaderas para otras obras. Entran en esta categoría las que tienen unas paredes cortas (3-5 cm), como pueden ser las cazuelas o los lebrillos y algunas con la base plana de fondo cóncavo y paredes un poco ma-yores como los morteros, ollas o soperas.• Obra cerrada: son las que tienen los cuerpos totalmente cerrados, que se debe terminar con el bochado (bochar en alfa-rería es cerrar una pie-za), como las huchas, las alcuzas, las cantimplorasy el botijo.

• Obra plana de molde: son las piezas dedicadas especialmente a la cons-trucción y se realizan con el molde plano, es decir un cajón sin fondo que se coloca sobre el suelo,

se rellena con la arcilla,se saca el molde y se deja secar, por ejemplo los ladrillos, baldosas y tejas. Hay también el «molde de apretón» queconsiste en un molde abierto, normalmente de yeso, en el cual se presiona la arcilla con las manos y queda grabado el dibujo correspondien-te en la pieza.57

• Obra hueca:Ánfora con dos asas de Mallorca.

• Obra abierta: Olla de los Castellares (Herrera de los Navarros, Zaragoza) Siglo II.

• Obra cerrada:Botijo actual de La Bisbal del Ampurdán (Gerona).

TerminologíaEl vocabulario alfarero abarca una gran varie-dad de formas con la consecuente riqueza de léxico, ya que, según las regiones o comar-cas, un mismo objeto tiene distinto nombre. Hay vasijas que han ido desapareciendo y otras que, a pesar del paso de los siglos, siguenhacién-dose con la misma forma y en ocasiones similar proceso de elaboración. No obstante, desde la segunda mitad del siglo XX, las piezas de alfare-ría, aunque no cumplen con su primitiva función, son apreciadas como

elementos decorativos.58 Diversos utensilios en barro negro en Portu-gal.• Alfar: Denomina el obrador o taller en el que trabaja el alfarero y también, de un modo más general, la localidad que ha producido o pro-duce cerámica.59

• Vasijas para beber: En el argot ceramista llamadas alfarería de agua, incluyen, desde el sencillo y antiquísimo cuenco o las ánforas, al ‘sofisticado’ botijo, que sustituyó a jarros, can-timploras o porrones. • Vasijas de cocina: prin-cipalmente servían para guardar y almacenar alimentos: tinajas para el vino y el aceite, orzas para la matanza del cer-do, tarros para conservas en dulce, cazuelas, ollas, pucheros, morteros, mie-leras y parras de varios tamaños. La jarra -la más común- tiene una medida como máximo de 45-50 centímetros. Las mayores vasijas son las tinajas que llegaban aalcanzar los cinco metros de altura.

• Vasijas de mesa: anti-guamente no se acos-tumbraba a fabricar la vajilla completa como en la actualidad y sólo se considerabavajilla de mesa lo más elemental: platos, cuencos, escudi-llas, vasos y copas.

Alfarería

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