canciones a solo

POR

INSTITUCION «MILA I FONTANALS»U.E.I. DE MUSICOLOGIA

MUSICA BARROCA ESPANOLAVolumen IV

CANCIONES A SOLOY DUOS DEL SIGLO XVII

Transcripcion y realizacion del acompafiamiento

MIGUEL QUEROL GAVALDAEX-DIRECTOR DEL INSTITUTO ESPANOL DE MUSICOLOGfA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII

INSTITUCION «MILA I FONTANALS»U.E.1. DE MUSIC'OLOGIA

Monumentosde la Musica Espanola

XLVII

INSTITUCI6N «MILA I FONTANALS»U.E.1. DE MUSICOLOGIA

MUSICA BARROCA ESPANOLAVolumen IV

CANCIONES A SOLOY DUOS DEL SIGLO XVII

Transcripcion y realizacion del acompafiamientoPOR

MIGUEL QUEROL GAVALDAEX-DIRECTOR DEL INSTITUTO ESPANOL DE MUSICOLoafA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

BARCELONA, 1988

CEP DE LA BIBLIOTECA NACIONAL (Madrid)Musica barroca espanola I transcripcion y rcalizacion del acompa

iiamicnto por Miguel Querol Gavalda. - Barcelona: Institucion «Mila iFontanals», U.E.1. de Musicologia. C.S.I.c.. 1988.

v, - (Monumentos de la musica espanola: 47)Contiene: v. 4. Cancioncs a solo y duos del siglo XVIIISBN 84-00-06806-8I. Caneiones cspafiolas -S. XVII- Partituras. I. Querol Gavalda,

Miguel. II. Inst itucion «Mila i Fontanals». Unidad Estructural de Invcst igacion de Musicologia,

784.3.0347 (460)

I.S.B.N. 84-00-06806-8Deposito legal: B. 21.193-1988

Rcalizacion:E. CLIMENT. Corsega 619. 08025 Barcelona

© Copyright 1988 by Miguel Querol GavaldaReservado el derecho para todos los paises.

Quique

Texto escrito a máquina

Reproducción digital, no venal, de la edición de 1988 © CSIC © de esta edición: herederos de Miguel Querol Gavaldá, 2017 e-NIPO: 059-17-218-9 Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

INDICE GENERAL

Al lector .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

I. La monodia barroca espanola del siglo XVII IX

II. Los Tonos Humanos XII

III. Fuentes de la edicion y Comentarios XV

PARTE MUSICAL

1. Romerico florido Capitan 1

2. EI baxel esta en la playa Anonirno 3

3. Ay que contento Anonirno 4

4. Vuestra belleza senora Anonimo 6

5. Dulce desden Juan Arafies 8

6. Ay de quien de amor Juan Romero 13

7. Ay silencio apacible Carlos de Borja 16

8. La ley que ensefia a querer Anonirno 19

9. Vuelve barquilla Anonimo 23

10. Ya los caballos Cristobal Galan . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. .. .. . . . . . . .. . .. . . .. .. .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. . 27

11. De nubes de una tristeca Anonirno 29

12. Todo eres contradiciones Anonirno 33

13. Pajarillo si lloras ausente Anonimo 35

14. Baile delherbolario Juan Serqueyra de Lima 37

15. Mares, montes, vientos Juan Serqueyra 40

16. 0 nunca tirano amor Garau 43

17. Peinandose estava Juan Hidalgo 45

18. Esperar, sentir, morir Juan Hidalgo 46

19. Ay triste del que a sus rayos Juan Hidalgo 48

20. Ay que si, ay que no Juan Hidalgo 49

21. Ay arnor, Juan Hidalgo 51

22. Atiende y da Juan Hidalgo 52

23. En los floridos pararnos Juan Hidalgo 55

24. No puede amor... Jose Marin.............................................................................................. 57

25. De la sierra morena Jose Marin 59

26. Ya desengafio mio Jose Marin 61

27. En lamentables tinieblas Anonimo 63

28. El picaro de Cupido Duron 64

29. Digalo yo que en las alas Duron 65

30. Abril floreciente Duron 67

31. Para que, son esas flores Joseph de Torres 68

32. Avecilla, si picas Joseph Gaz 73

33. Oid del amante mas fino Matias Ruiz 76

DUOS

34. Ay amargas soledades Anonimo 78

35. Ai camaradita ... Alejandro Enciso........................................................................................ 80

36. Canten dos jilguerillos Escalada 84

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

37. Dulce ruysefior, .. Juan Hidalgo 8738. 0 admirable sacramento M." Patino 9239. Ecce enim veritatem Anonirno 9540. Oy un retrato a gusto Ger6nimo de la Torre 9641. Aquella sierra nevada Jose Marin........ 9942. No se yo como es Jose Marin 10243. Con amor se paga el amor Juan del Vado 113

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ALLECTOR

Cuando en 1970 publique Musica Barroca Espanola, vol. I. Polifonia Profana. (Cancioneros Espafioles del sigloXVII), despues de exponer el plan de seis volumenes, cada uno de los cuales estudiaria un aspecto diferente del barrocomusical espaiiol, escribi: «En el momento de aparecer este primer volumen. preparado hace siete aiios. tenemos yatranscritos los restantes». Por consiguiente, han transcurrido veinte largos aiios desde que prepare este tomo hasta su

actual publicacion. Como yo viera entonces muy lejano el dia de la presente edicion y considerando el casi totaldesconocimiento de la monodia barroca espanola. tanto por parte de los naturales como de los extranjeros, publique en

la EditorialAlpuerto un cuaderno de Tonos Humanos del siglo XVII, Madrid 1977. para voz solista y acompaiiamientode tecla de los compositores Juan Hidalgo. Jose Marin. Cristobal Galan, Juan Romeo. Juan Serqueira de Lima. Garau,Carlos de Borja y Sebastian Duron. Como sea que todos estos compositores, unos muyfamosos, aunque poco conocidos,y otros prdcticamente desconocidos, son representantes de la monodia barroca espanola. con la autorizacion de laEditorial Alpuerto se incluyen aqui los dieciseis Tonos alii publicados, mas otros diecisiete ineditos de los citadosmusicos y de Juan Araiies, Jose de Torres. Jose Gaz y Matias Ruiz.

Este retraso en la publicacion, tan enojoso y perjudicial para el investigador, ha llevado consigo una inesperadacompensacion. Yes que todos los Tonos Humanos monodicos conocidos hasta lafecha perteneclan a la segunda mitad

de dicho siglo. Pero, gracias a investigaciones ulteriores. hoy tengo la satisfaccion de ofrecer algunos Tonos que no solo

pertenecen a la primera mitad del siglo XVII. sino a sus primeras decadas, habiendo sido publicados en Francia y en

Italia entre 1609-1624. con 10 cual el panorama monodico que aqui se publica abarca integro todo el siglo XVII.

La segunda parte de este volumen esta integrado por una decena de Duos de autores tan celebrados como Juan

Hidalgo. Carlos Patino. Jose Marin y Juan del Vado y otros no tan conocidos. pero sf igualmente interesantes, como son

Alejandro Enciso. Francisco Escalada y Joseph de Torres. En un mundo como el nuestro. donde todo es irritablemente

competitivo, cuando cualquier buen cantante tiene que luchar tanto y tener ademas mucha suerte para sobresalir entre

tantos cantores solistas, yo me maravillo de como los cantantes no se juntan formando duos. Cuando veo la belleza, la

sal y la vida de los duos que aqui se publican. lamento que no exista en nuestro pais ningun Duo dedicado a la musica

barroca. Si yo fuera empresario, 10 patrocinaria. porque seria un exito seguro y constante. Lope de Vega. tan sensible a

todas las manifestaciones del arte musical. disfrutaba intensamente oyendo cantar a duo y asi 10 dejo consignado en

estas palabras de su novela Guzman el Bueno: «EI concierto de dos voces. mayormente alternandose, es el mas suave de

este genera de musica». De este tema hablo un poquito mas en las pdginas que en esta introduccion dedico a los Tonos

Humanos, pero creo importante decirlo aqui tambien en elprologo, con fa intencion de que los estudiantes de canto que

10 lean. se animen y encuentren en ef Duo no sofamente una manera de expresarse artisticamente, sino tambien de un

«modus vivendi» tan diflcil de hallar en nuestros dias.


I. LA MONODIA BARROCA ESPANOLA DEL SIGLO XVII

Del canto a solo tenemos precedentes en los vihuelistas, en algunas coplas de villancicos de F. Guerrero y en el

Cancionero de Upsala. Los vihuelistas espafioles fueron los primeros en inventar un acompafiamiento puramenteinstrumental para canciones monodicas en su origen, como son las melodias de los romances tradicionales. F. Guerre

ro, en sus villancicos a cinco voces, tiene algunos en que la copla es confiada a una voz solista que sin duda era

acornpafiada por instrumentos, de acuerdo con la practica vocal en la catedral de Sevilla bajo la direccion de F.Guerrero. Mas importante y proximo al estilo barroco, en el sentido de oponer un canto solista al tutti del coro, es elCancionero de Upsala, donde son numerosas las piezas que empiezan con el canto de una sola voz, cuya melodia, a

veces popular, es contestada inmediatamente a cuatro voces. Pero todo esto pertenece al siglo XVI. En el XVII, que es el

siglo barroco por excelencia, encontramos numerosas melodias a solo en las Entradas, Tonadas y Coplas de muchos

villancicos de Juan Bta. Comes, melodias que son acompafiadas con instrumentos. No estoy de acuerdo con 10 quedice el P. Lopez-Calc, que estas melodias de Comes no son substancialmente diferentes de las voces de la polifonia.En primer lugar las melodias de Comes son casi siempre, por asi decirlo, declamadas, y en vez de las amplias ymelismaticas curvas de la polifonia clasica, cantan casi siempre en nota por silaba, siendo la construcci6n de las

distintas frases de la copla completamente cuadrada. En segundo lugar no hay que olvidar que estas melodias estanescritas en funcion de contraste y oposicion a la masa sonora de la Responsion de 8, 12 0 16 voces, y se cantaban con

acornpafiamiento.Por otra parte, adernas de los cuatro volumenes de Comes publicados por J. Climent, I hay que tener presente

otras dos publicaciones: los Madrigales y Canciones polifonicas. Autores Anonimos de los siglos XV/-XVII del archivo dela catedral de Valencia, publicados por M.· Teresa Oller (Valencia 1958) y J. Bta. Comes. Cuatro Gozos con polifonla.transcritos por V. Baguena Soler (1955). En la primera de estas publicaciones, por la paleografia de los manuscritos

conservados, cuyo Incipit se reproduce en dicho libro, varias obras pueden ser del siglo XVI y sin ninguna duda de

comienzos del XVII. En ellas hay tres tonadas a solo que no llevan acompafiamiento, porque se extravi6. Pero sf se ha

conservado el de la obra «A las bodas ve Carillo». Encima del pentagrama de la primera voz escribe el manuscrito:«Tonada a solo al clavicordio» y luego «Bajo para el arpa», AI solo sigue una modesta Responsion a cuatro voces,

siguiendo despues la copia a solo, en cuyo «Bajo para el arpa» encontramos los cuatro compases esenciales de la

chacona 2y el segundo miembro del bajo de la «Folie d'Espagne»? elementos radicalmente barrocos. En los Cuatro

Gozos encontramos melodias como la «Copia a solo de infante» con el estribillo cantado al unisono por todo el «Coro

de Infantes» que ningun musicologo jamas calificaria de melodia renacentista.Hablando el P. Lopez-Calo del canto a solo en la Espana del XVII escribe: «Nos falta el conocimiento de otros

autores de la primera mitad del siglo, contemporaneos de Comes, para poder afianzar eljuicio de la melodia propiamente barroca en Espana. La rmisica de la primera midad del siglo se ha perdido en su casi totalidad, como es biensabido».' Efectivamente, mientras en la segunda mitad del siglo XVII tenemos bastante abundancia de canciones a

solo dentro del genero musical denominado genericamente «Tonos humanos», de la primera mitad parece que no se

ha conservado nada en nuestros archivos. No obstante, creo poder afirmar que, a pesar de las apariencias negativas, el

canto a solo, ya en la primera mitad del siglo XVII, fue tan pujante en Espana que con el sosten de la guitarra espanolainvadio Francia e Italia, como 10 demuestran los siguientes documentos que citare por orden cronol6gico:

En las colecciones francesas para canto y laud publicadas entre 1608 y 1635 por Bataille, Moulinier y Bailly hayincorporadas 35 canciones espafiolas con su melodia y bajo para el acompafiamiento, En el Troisiesme Livre de Airs

de cour, de A. Moulinier, se encuentra «Riberitas del rio», canci6n que tengo transcrita en el vol. III del Cancionero

Musical de Lope de Vega. De los Airs de differents autheurs mis en tablature de luth (1609), de G. Bataille, tengotranscritos tarnbien la famosa letra «Rio de Sevilla quien te passase» y un «Ballet. La Folie», cuyo texto empieza «Yo

soy la locura - la que sola infundo - plazer y dulcura». En esta misma coleccion de 1609 hay nada menos que diez.-'

I. J. CUMENT, Juan Bautista Comes. Obras en lengua romance, 4 vols. (Valencia 1977-1979).2. M. QUEROL, La chacona espanola del tiempo de Cervantes, en Anuario Musical, XXV (1970).3. M. QUEROL, La cancion popular en los organistas espaiioles del siglo XVI, en An. Mus., XXI (1966).4. J. L6PEZ-CALO, Historia de la Musica Espanola. Siglo XVII (Editorial Alianza, Madrid 1983), pag. 50.


x CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII

canciones espafiolas, una de elIas sobre versos de Gongora: «A ver mil damas hermosas», con su estribillo «Bienpuede ser - No puede ser», cancion que segun Th. Gerold' «fut assez repandue et egalernent parodiee en francais.» Elmismo Gerold reproduce la cancion «El baxel esta en la playa», una de las mas bonitas, a su juicio, y que yo hetranscrito en el n.s 2 de este volumen. Tambien en el libro IV de Bataille hay un «passacalle» con texto espafiol,encontrandose otras varias canciones en el libro VII.

Hace unos 25 afios que el malogrado musicologo y amigo A. Verchaly, Secretario de la Sociedad Francesa deMusicologia y especialista en el tema de «Airs de COUf», me envio una lista, en un trozo de papel que guardo como

una reliquia, en la cual me ponia el Incipit literario de 34 canciones espafiolas localizadas en distintas coleccionesfrancesas para canto y laud, pidiendome si podia identificar algunos de los poetas que escribieron las letras. Reproduzco aqui los Incipit literarios, porque cada uno de ellos corresponde a una cancion espafiola de comienzos del sigloXVII y son un buen testimonio de como se cultivo el canto monodico en Espafia en la primera mitad del siglo XVII:

«Alla nel monte; A ver mil damas hermosas; Claros ojos bellos; Clori sobr'ellido del mar; Como haran dos queamor; De mi mal nace mi bien; De unos ojos bellos; Dezid como puede ser; Digame quanto ha sefiora; El baxel esta en

la playa; Embia mi madre; En el valle Ines la tope riendo; Falsa me's la spigaderuela; Frescos Ayres d'el prado; Madrea I'Amor quiero; No ay en la tierra; Orilla del claro Tajo; Passava amor; Por la verde orilla; Pues que me das a escoger;Quando borda el campo verde; Quien quiera entrar comigo; Ojos si quereis vivir; Repicavan las campanillas; Ribericas del rio; Rio de Sevilla; Si rnatais quando mirais; Si me nacen colores morena; Si negra tengo la mano; Una rrnisicale den; Yo soy la locura».

Tambien en Italia encontramos ejemplos de monodia barroca espafiola de las primeras decadas del XVII. Porejemplo, en Affetti Amorosi. Canzonette ad una voce sola Poste in Musica da diversi Autori con la parte del Basso, et Ie/ettere dell'Alfabetto per /a Citara alia Spagnola raccolte de Giovanni Stefani, con tre Arie Sici/iane et due Vi/anelleSpagno/e. Novamente in questa terza impressione ristampate. In venetiis. Appresso Alessandro Vincenti. MDCXXI. 0 sea

que, si la fecha de 1621 es de la tercera edicion, la primera seria cuando menos alrededor de 1610. Las dos melodias en

cuestion son estas: «Ay que contento - que en el alma siento» y «Vuestra belleza senora». La primera va subtitulada«Amante felice» y la segunda «Amante confuso», (Vease los mimeros 3 y 4 de este volurnen).

En el Libro Segundo de Tonos de Juan Aranies (Arafies) ... Roma 1624, se encuentran los siguientes tonos:

«Soprano a una voz. Se puede cantar octava baja al Tenor», «Alconcillo nuebo - dexa la garza» y «Digame un

requiebro galana», Para bajo solo: «Dulce desden, si el danno que me haces», es un soneto de Lope de Vega quepublico en el numero 5 de este volumen. Otra para soprano solo es «Mi zagala los pafios enjuga y tuerze», Este libro deArafies contiene tambien tres duos.

En el voluminoso tomo manuscrito conocido con el nombre de Libro de Tonos Humanos, de la Bibl. Nac. deMadrid, aunque copiado con fecha terminal de 1656, su repertorio es todo de la primera mitad del XVII. comprendeautores como Capitan y Machado, nacidos en la segunda mitad del XVI, siendo los mas modernos Bernardo Murillo yManuel Correa, que rnurio en 1653. Este por 10 visto guardaria los acompafiamientos en su casa. En muchos de lostonos se anota al margen de la tercera voz: «Esta el Guion en el Legajo 8», 0 bien: «Esta el Guion en el Legajo 4». Peroen muchos escribe; «Guion en los cartapacios del P. Correa». Es indiscutible que la palabra Guion significa acompafiamiento y viene demostrado por el mismo manuscrito que en algunos casos excepcionales lleva el acompafiamiento.Por ejemplo, en el fo1. 87 escribe: «LIoren, lloren mis ojos». Solo coplas y en el folio 88 escribe: «Guion al solo y aI4».En el fol. 216: «Solo y a cada copia entraran a 4. Acompafiamiento». Fol. 252-253. «Florecitas que al alva. A 4 con elGuion». EI pentagrama cuarto es el bajo del acompafiamiento, en cuya cabecera escribe «Guion al 3». Fol. 253-254:«Jacara y copla solo y a 3 y a 4». Sobre el cuarto pentagrama escribe: «Guion a la Jacara». En otro tono a 4 conservadoen la Biblioteca de Catalufia dice: «Fuego en la nieve, a 4 y Guion». EI Guion, pues, significa bajo continuo 0

acompafiamiento, no un borrador 0 partitura esquernatica, como podria hacer pensar la palabra Guion. En el mismosentido que digo fue usado tambien en Hispanoamerica. Asi Jose Cascante, maestro de capilla de la capital de Bogotadesde 1650 hasta 1702 en que murio, tiene el villancico de Navidad «Bate bate las alas», con los papeles de Soprano I,Soprano II, Alto y Guion. Este es simplemente el bajo del acompafiamiento, como pueden comprobar en la transcripcion moderna en la publicacion sin fecha Jose Cascante. Catedral de Bogota. Archivo musical, pag, 62.

Tambien en los Tonos Castellanos-B, de la antigua biblioteca de los Duques de Medinaceli, hoy propiedad dedon Bartolome March, hay algunos solos con acompafiamiento, por ejemplo, fol. 66: «Casome Pasquala. Copla solo.Baxo tafiido» y en el fol. 67: «Baxo para acompafiar», Y en otra pieza escribe «Baxo por cruzado rerniso», quesupongo se refiere a acompafiamiento de guitarra. Tambien en el manuscrito 227 de la Universidad de Coimbra hayvarios romances a solo y acompafiamiento y tarnbien algunos duos. Tampoco puedo dejar de citar dos canciones deClemente Imafia sobre un mismo texto: «Filis, yo tengo un dolor», Estas dos piezas son las dos unicas que conozco

que, ademas del bajo del acompafiamiento, llevan una rnelodia de violon que nada tiene que ver con el bajo continuo."Pero hay otro punto, aun dentro de la rmisica a solo de la primera mitad del siglo XVII, y por supuesto tarnbien

de la segunda, que es el repertorio nada desdefiable de los Duos. Este es un punto que parece pasar desapercibido en la. monogragrias sobre el barroco musical yes, no obstante, un genero propio de la epoca que se cultiva a 10 largo de todo

el periodo barroco hasta Bach y Haendel y muchos compositores de cantatas. Los duos del barroco, aun los pertene-

S. TH. GEROLD, L 'art du chant en France au XVII steele (Strasbourg, 1921. Reimpresion por la editorial Minkoff. Ginebra). pag. 93.6. M. QUEROL, Mtuica Barroca Espanola, vol. V, Cantatas y Canciones para l'O= solista e instrumentos (1640-1760). Barcelona 1973.


CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII XI

cientes a comienzos del siglo XVII, nada tienen ya que ver con los Discantus del XVI. Nunca he comprendido como

habiendo tantos solistas que cantan canciones y arias del barroco, no existan Duos. Y no obstante hay repertoriosuficiente para montar con ellos series de conciertos que sin duda alguna constituirian un continuo exito. Lope de

Vega, en su novela Guzman el Bueno, despues que Feliz y Mendoza cantaron un duo, escribe: «EI concierto de dos

voces, mayormente alternandose, es el mas suave de este genero de musica».' En el Cancionero de Turin hay 11 duos

anonirnos; otros 12 duos, 6 de Capitan y 6 de Alvaro de los Rios, estan en el Cancionero de Munich, ademas de

muchos otros en papeles sueltos.Todo 10 dicho hasta aqui sobre la monodia barroca espanola se retiere principalmente a la primera mitad del

siglo XVII. En la segunda mitad se da una muy esplendida floracion de Tonos Humanos a solo con acompafiamiento,casi siempre de arpa 0 guitarra. Creo que es aqui el momento oportuno para decir algunas palabras sobre este genero.

7. Lope de Vega. Obras escogidas, ed. Aguilar, vol. II, pag, 1592.


II. LOS TONOS HUMANOS

En la Espana del siglo XVII se usaba la expresion «Tono Humano» para designar una pieza musical cantada contexto profano, ya sea para tres 0 cuatro voces, ya para voz solista 0 duo. Un tono humano se convierte en divinosubstituyendo 0 modificando su texto profano por otro religioso 0 escribiendolo directamente sobre una musicareligiosa. Pero para tener una clara idea del Tono Humano y del riquisimo repertorio conservado, hemos de hacer unpoco de historia, porque el Tono no es una forma musical, sino un genero que abarca practicamente todas las formasde la musica vocal profana de la epoca, En las tres primeras decadas del siglo XVII normalmente se habla de los Tonosa secas, sin decir si son humanos 0 divinos. Asi Lope de Vega, en un pasaje de La Filomena, dice:

Las ninfas os haran ricos altares,yo villancicos y Juan Bias los tonosy cantaran en voces singulares.

Aqui, al decir Lope que hara villancicos, quiere decir que el hara las letras (que unas veces son villancicos yotras no) y Juan BIas la musica. Yen otro texto de El acero de Madrid escribe:

Arroyuelos cristalinos,ruido sonoroso y manso

que parece que correistonos de Juan Blau cantando,porque ya corriendo aprisay ya en las guijas despacioparece que entrais en fugasy que sois tiples y bajo.

En la primera cita parece aludir a los tonos a una voz y en la segunda a los tonos polifonicos. De las imnumerables citas de Calderon solo pongo esta de El viatica cordero:

l.La musca no es la cosa

que mas agrada y deleita?Como el tono sea nuevo,ella cada dia no es nueva

y se canta a una guitarramisma, pues haz cuentaque a nuevo lana no importael ser la guitarra vieja.

Este texto alude a la practica de los poetas de inventar nuevas letras para adaptarlas a la rmisica de tonos quehabian alcanzado gran celebridad. Para rnf siempre ha sido claro que los poetas, buenos poetas, daban directamente,con gran frecuencia, letras a los compositores, sobre todo cuando estos eran amigos suyos, antes de ser publicadas, por10 cual existieron coleccionistas de tonos que se dedicaban a reunir manuscritas, las letras de los tonos dispersos eninfinidad de composiciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de la coleccion de «Tonos a 10 divino y a 10 humanorecogidos por el Licenciado Jeronimo Nieto Magdaleno» editados por R. Goldberg (Londres-Madrid, 1981) 0 el«Libro de Canciones Espafiolas e Italianas para el Senor de Valobre. Roma 1606» conservado manuscrito en laBiblioteca Real de La Haya y otras colecciones que un dia fueron cantadas y de las que ahora solo se conoce su textopor las copias literarias.Del rico repertorio de Tonos del siglo XVII son especialmente importantes el Cancionero de Munich, conocido


CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII XlJI

tarnbien como Cancionero Poetico Musical de Claudio de la Sablonara y el Libro de Tonos Humanos de la BibliotecaNacional de Madrid. El copista del primero asevera en su Prologo que «he buscado y recogido los mejores tonos quese cantan en esta Corte a dos, tres y cuatro voces». Como sea que en este Cancionero hay 19 tonos de Juan Bias tanalabado por Lope de Vega, estudiando estos veremos claramente que cosa sean los Tonos. Analizadas las 19 composiciones de Juan Bias desde el angulo de la forma musical, resulta que hay: 3 Canciones (Cancion, Sextina, Novenas)que consisten en distintas estrofas que se cantan todas con la misma rmisica, 1 Soneto, que es un madrigal; una letrillao cancion con estribllo y 14 romances, de ellos 3 sin estribllo, 5 con estribllo y 6 con estribillo con coplas anexas alestribillo, cuya rima y estructura nada tienen que ver con las coplas de los romances en cuestion, de manera que en

estos seis casos se entroncan y unen en artistica simbiosis los dos generos literario-musicales mas representativos delgenio espafiol: el villancico y el romance.formando una sola composicion, Si los romances empiezan por su primeracopla, nos dan el esquema A-B; pero si el romance empieza por el estribillo, automaticamente, desde el punto de vistade la forma musical queda convertido en villancico, ofreciendonos el esquema A-B-A. Lo mas corriente es que elcompositor escriba el estribillo a continuacion de la primera copla del romance, pero de acuerdo con los documentosde la epoca el maestro de capilla es libre de empezar por el romance 0 por su estribillo y depende de la circunstancia yde la voluntad del director el repetir el estribillo tras una, dos, tres 0 mas coplas del romance."

Parecidos resultados nos da el analisis de las otras piezas contenidas en los Cancioneros de Turin, Olot, Ajuda,Coimbra, Onteniente, Romances y Letras a 3 voces, Tonos Castellanos-B y todas las piezas conservadas en papelessueltos de rnusica con texto profano. Todo este repertorio en conjunto cae dentro del ambito de los Tonos Humanos.El cicio de colecciones de tonos a varias voces se cierra con el monumental manuscrito de la Bibl. Nac. de Madridtitulado «Libro de Tonos 'Humanos» acabado de copiar en 1655. Pero en la segunda mitad del siglo XVII se da una

gran eclosion de tonos para voz solista y acompafiamiento que llevan los titulos de «Tono humano», «Tonadahumana», «Solo humano», «Duo humano» «Cantada humana». En cambio la expresion «Tono divino» es pocousada y su equivalencia acostumbra a expresarse de esta manera: «Tono al Santfsimo», «Tono a la Navidad», «Tono a

la Anunciacion de N." Sra.». Asi pues, Tono Humano quiere decir simplemente, Composicion Musical Profana. Entrelos muchos compositores que cultivaron el tono monodico sobresalen los conocidos nombres de Carlos Patino,Cristobal Galan, Juan del Vado, Matias Ruiz, J. Hidalgo, J. Marin, J. Serqueira, Juan de Navas, F. Guerau y M. MartiValenciano, (de quien Pedrell y Mitjana, dicen que fue un fecundo compositor de tonos y cuyas obras segun H.Angles, se conservaban en Gandia), Sebastian Duron, Jose Torres, Jose de San Juan, Clemente Imafia, Jose Gas yotros.

En contraste con las doce grandes colecciones de Tonos Humanos polifonicos que conocemos de la primeramitad del siglo XVII solamente recuerdo tres colecciones monodicas cuyo contenido pertenece a la segunda mitad delXVII: la del Archivo de San Marcos de Venecia, el «Libro de Tonos puestos en cifra de arpa» de la Bibl. Nac. deMadrid y otra que hay en el Fitzwiliam Museum de Cambridge que el musicologo ingles e hispanista J. B. Trendcompro a un espafiol. Mas a faita de colecciones 0 canciones monodicas tenemos una apreciable riqueza de Tonos a

solo en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Catalufia y en algunas catedrales donde,junto a un buenmimero de tonos monodicos a 10 divino encontramos tarnbien, mezciados, algunos tonos humanos. Tambien conozco

tonos humanos monodicos en colecciones francesas para voz y laud e italianas para voz y guitarra. En fin, tarnbienhay que tener en cuenta los existentes en distintos archivos de Hispano-America.

"Como explicar brevemente el caracter de esos tonos monodicos? Aqui la palabra tono tiene el sentido detonada, cancion, aire, melodia y es para la historia musical de Espana 10 que fue el aria primitiva, 0 en su primeraepoca, para Italia. Si analizamos por ejemplo ellibro de Cantate Morali e Spirituali a voce sola (Bologna, 1659) deMaurizio Cazzati, encontramos que todas sus arias constan de una sola copla musical que se aplica a todas las coplasrestantes, como sucede en Espana con el canto de los romances, cuando estos no tienen estribillo. Si examinamos laantologia historica publicada por Knud Jeppesen con el titulo de La Flora. A ire Antiche Italiane. vol. I (Copenhague,1940), vemos que las arias de G. Carissimi (1605-1674) «Vittoria, vittoria» y «Non posso vivere», por ejemplo, son

simples canciones con estribillo, como la mayor parte de tonos monodicos espafioles. Podria multiplicar las comparaciones de los ejemplos de rrnisica italiana para una voz con nuestros tonos monodicos, para afirrnar que estos en

Espana cumplen la funcion de las arias italianas antes de la invencion e invasion del aria «da capo», pero baste con losdos citados. Si comparamos las melodias de los italianos con las nuestras de la misma epoca, hay que reconocer (0 por10 menos esta es mi impresion) que las nuestras son algo toscas y no tan bien cortadas. Desde luego hablo en terminosgenerales, pues existen tambien honrosas excepciones. En cambio, en nuestros tonos mon6dicos se da con frecuenciaun marcado aire de danza, un ritmo sincopado que, ajuicio de musicologos extranjeros, es caracteristico de la musicaespanola del siglo XVII, y una sal y gracia que preludian a distancia las tipicas cualidades de la Tonadilla del siglo XVIII.Todos los tonos, tanto los polif6nicos como los mon6dicos, se cantaban acompafiados por instrumentos polif6nicostales como la guitarra, la vihuela, el arpa, la tiorba, el archilaud y el clave. A tenor de las acotaciones musicales del teatro deCalderon y sus coetaneos los dos instrumentos preferidos para el acompafiamiento fueron la guitarra y el arpa,

Como es sabido, la mayor parte de tonos mon6dicos profanos fueron escritos para el teatro. Asi los tonos «Delas luces en el mar», «Peynandose estaba un olmo» y «Trompicavalas amor» se cantan y forman parte de la zarzuelade Juan Velez de Guevara (1611-1675) Los celos hacen estrellas edit. por J. E Varey y N. D. Shergold con una edicion

8. Vease M. QUEROL, El romance polifonico en el siglo XVII, en Armaria Musical, X (1955).


XIV CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII

y estudio de la rmisica por Jack Sage (Londres, 1970). El tono «Tonante Dios» pertenece a La estatua de Prometeo deCalder6n de la Barca. En cambio, muchos de los tonos a varias voces que se cantan en el teatro fueron escritos con

anterioridad como composiciones musicales sueltas, introduciendolas los dramaturgos para intensificar la expresividad de determinadas escenas, por 10 que, en muchos casos no son ellos los autores literarios de los tonos que se cantan.Tal sucede por ejemplo en el Auto Sacramental, de los ingenios y esc/avos del Smo. Sacramento de Lope de Vega,donde hace cantar las coplas de Jorge Manrique a la muerte: «Recuerde el alma dorm ida», etc.?

9. Vease cuatro versiones musicales diferentes de las famosas coplas en M. QUEROL. Madrigales Espaiioles Ineditos delsiglo XI 7. (Barcelona. 1981).


III. FUENTES Y COMENTARIOS

1. «Romerico florido». Folia a 2. Capitan». En su forma original es un duo. Cancionero de Munich, n." 74, fol.89-90. (Acerca de la numeracion y foliacion de este Cancionero vea ellector mi libro Musica Barroca Espanola. I

Cancioneros polifonicos del siglo XVII (Barcelona, 1970), pags. 19-20 de la Introduccion). Lo pongo aqui en

version monodica, porque la segunda voz del duo, bajo 0 tenor, servia al mismo tiempo de bajo de la armonia

para el acompaiiamiento. Con ello pretendo que el repertorio de este volumen abarque desde la primera decada

del siglo XVII hasta la ultima.2. «El baxel esta en la playa». Se halla en la coleccion Airs de differents autheurs mis en tablature de luth par Gabriel

Bataille (1609). Reproducido por Th. Gerold, L 'art du chant en France au XVII siecle (Ginebra, 1971).3. «Ay que contento». Anonimo, Con el titulo de «Amante felice». «Vilanella Spagnola», fue publicada esta canci6n

en «AfTetti Amorosi. Canzonette ad una voce sola. Poste in Musica da diversi Autori per la Chitara a la Spagnolaraccolte da Giovanni Stefani, Con tre Arie Siciliane et due Vilanelle Spagnole. Venetia MDCXXI». Edici6nfascsimile por O. Chilesotti (Bolonia 1969).

4. «Vuestra belleza, senora». Anonimo, Lleva el titulo de «Amante confuso. Vilanella Spagnola» en la colecci6n de

G. Stefani antes citada.5. «Dulce desden». Juan Aranies (Arafies), Libro Segundo de Tonos y Villancicos... con la Zifra de la Guitarra

Espannola a fa usanza Romana (Roma, 1624). El texto es un Soneto de Lope de Vega.6. «Ay de quien de amor». Solo humano de Juan Romeo. Hoja suelta de mi archivo particular conteniendo la

melodia de la voz y el bajo del acompaiiamiento.7. «Ay silencio apacible». «Estribillo de Don Carlos de Borja, marques de Cobrego». El bajo del acompaiiamiento,

cifrado, va escrito debajo del texto de la melodia. Manuscrito propiedad del transcriptor. Exite otra copia de esta

pieza en la Biblioteca de Cataluiia, M. 738/5 donde la variante mas importante se refiere al titulo del autor que

alli es llamado. «Marques de Cabrera», mientras que en nuestro manuscrito esta escrito con toda cIaridad

«Marques de Cobrego».8. «La ley que enseiia a querer». Solo humano. Anonimo. Biblioteca de Cataluiia, M. 738/60.9. «Buelbe, buelbe barquilla», «Tenor solo». An6nimo. Ms. dos hojas sueltas, una para la voz y otra para el acompa-

iiamiento. Ms. de mi archivo particular. El texto es de Lope de Vega.10. «Ya los caballos». «Tonada humana. Mtro. Xristoval Galan». Ms. 3881/20 de Ia Bibl. Nac. de Madrid.

11. «De nubes de una tristeca». Anonimo, Ms. 470 pag, 27-34 de Ia Biblioteca de San Marcos de Venecia.

12. «Todo eres contradicciones», Anonimo (=Marin), Ms. 470, pag, 85 de la Bibl. de San Marcos de Venecia. De este

tono existe otra version para voz y guitarra, de J. Marin, en un manuscrito que adquirio el musicologo ingles J. B.

Trend, actuamente en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (Inglaterra). Este manuscrito, cuando todavia estaba

en Espafia, fue descrito por F. Pedrell en su Teatro Lirico Espaiiol anterior a/ siglo XIX (La Coruiia, 1897) vols. IV

y V. Su descripcion detallada ha sido publicada por R. Goldberg con el titulo EI Cancionero de Cambridge en An.

Mus. t. 41 (1986).13. «Pajarillo si lloras ausente». Solo. Anonimo. Ms. de mi archivo particular. Voz y bajo del acompaiiamiento en

una sola hoja. Transcrito una 5° baja respecto aI original.14. «Baile del herbolario», De Juan Serqueyra de Lima. Ms. de mi archivo particular. Es la unica vez en que aparece

este autor con las palabras «de Lima». l,Seria oriundo de esta capital del Peru?

15. «Mares, montes, vientos». «Solo humano de Juan Serqueyra», Biblioteca de Cataluiia, M. 738/16.

16. «0 nunca tirano amor». «Solo humano. Garau». Bibl. Nac. de Madrid M. 3880/4.17. «Peynandose estava». Solo. Juan Hidalgo. Bibl. Nac. Madrid, M. 3880/20.

18. «Esperar, sentir, morir». «Solo humano de Hidalgo». Biblioteca de Cataluiia, M. 738/15. En el original el Estribi-

110 precede las coplas. A efectos de ejecucion y de acuerdo con la libertad practicada en la epoca barroca, he

puesto las coplas antes del estribiIlo.19. «Ay triste del que a sus rayos». Tonada humana de J. Hidalgo». Bibl. Nac. de Madrid, M. 3880/50.

20. «Ay que si, ay que no». «Solo de J. Hidalgo». Bibl. Nac. Madrid, 3880/25.


XVI CANCIONES A SOLO Y DUOS DEL SIGLO XVII

21. «Ay amor, ay ausencia». «Solo de J. Hidalgo». Bib!. Nac. Madrid, M. 3880/26.22. «Atiende y da». «Tonada humana. Juan Hidalgo» Bib!. Nac. Madrid, M. 3880/49.23. «En los floridos pararnos». «Tonada humana. Solo. Juan Hidalgo». Bib!. Nac. Madrid, M. 3880/53. De esta

composicion existe otra copia en el citado manuscrito 470 de San Marco de Venecia, donde figura anonimo,como todas las piezas de este manuscrito .

. 24. «No puede arnor». Solo (Jose) Marin. Bib!. Nac. Madrid, M. 3881/29. Transcrito una 5a baja respecto a su

tesitura origina!.25. «De la sierra morena». Solo (Jose) Marin. Bib!. Nac. Madrid, M. 3881128.26. «Ya desengafio mio». Solo. (Jose) Marin, Bib!. Nac. Madrid, M. 3381/41.27. «En lamentables tinieblas». Solo humano. Anonimo. Biblioteca de Catalufia, M. 738/59.28. «El picaro de Cupido». Solo humano. Duron. Biblioteca de Catalufia, M. 738/9.29. «Digalo yo que en las alas». Solo humano. Duron. Biblioteca de Catalufia, M.738/12.30. «Abril floreciente». Solo humano. Duron. Ms. de mi archivo particular. Vease comentario en Musica Barroca

Espafiola, vol. V. Cantatas y Canciones para voz solista y acornpafiarniento instrumental, n° 11 de la Critica de laedicion.

31. «l.Para que son esas flores?». Solo humano. Joseph de Torres, Biblioteca de Catalufia, M. 738/6.32. «Avecilla si picas». Solo humano. Joseph Gaz. Biblioteca Catalufia, M. 738/2.33. «Oyd del amante mas fino». Tonada humana. Matias Ruiz, Bibl. Nac. Madrid, M. 3881/27.

Duos

El Cancionero de Munich termina con una docena de duos, seis de los cuales son obra del Mtro. Capitan(=Mateo Romero) y los otros seis de Alvaro de los Rios. En estos duos la letra esta aplicada a las dos voces en elmanuscrito original y no hay una pautado aparte para el acompafiamiento, porque la segunda voz serviria almismo tiempo de bajo para acompafiar, Por esta razon, mientras la voz primera de los doce duos esta siempre en

clave de do en primera linea 0 del sol en segunda, que son las claves propias de tiple 0 soprano, la segunda voz estasiempre en clave deja en cuarta linea 0 de do tarnbien en cuarta linea, que son propias del bajo y tenor vocales y almismo tiempo del bajo de la armonia 0 acompafiamiento, como se ve en toda la produccion musical del sigloXVII, cuando las mas de las veces escriben el bajo del acompafiamiento. Este concuerda siempre con el bajo vocalo con el tenor, si la voz de este esa la mas baja en una pieza. Por estas razones no he escrito acompaiiamiento parael primer duo que transcribo, mientras que he utilizado, como bajo del acompafiamiento, la segunda voz del duo,en la primera obra monodica de esta seleccion, porque asi, tanto el primer canto monodico como el primer duoconstituyen el primer peldafio en la cronologia de los solos y duos que publico, abarcando desde la primeradecada del siglo XVII hasta la ultima. Por otra parte, tanto desde el punto de vista tecnico como del estetico, ladocena de duos del Cancionero de Munich, como los otros que aqui publico, ningun parecido presentan con losdiscantus del siglo XVI; ellos responden al espiritu barroco sin ambigtiedad alguna.

34. «Ay amargas soledades», Anonimo, Cancionero de Turin, fol. 9-10. Es un romance de Lope de Vega.35. «Ai camaradita», Tenor y Alto. Alejandro Enciso. Fechada en 1650. De mi archivo particular.36. «Canten dos jilguerillos». Duo de Navidad. (Francisco) Escalada. Biblioteca de Catalufia, M. 738/22.37. «Dulce ruysefior». Duo sonoro al Smo. Sacramento del Altar, de J. Hidalgo. Archivo musical de El Escorial, Ms.

55-56.38. «0 admirable Sacramento». Duo del Mtro. Carlos Patifio. Archivo musical de El Escorial, Ms. 7217. Este duo se

ha de cantar una 4." baja.39. «Ecce enim veritatem». Anonirno. Ms. archivo particular. Es el unico duo que conozco con texto en latin del siglo

XVII.

40. «Oy un retrato a gusto». Duo humano. Geronimo de la Torre. Biblioteca de Catalufia, M. 738/40.41. «Aquella sierra nevada». Duo. (Jose) Marin. Bib!. Nac. Madrid, m. 3881/33.42. «No se yo como es», Duo de (Jose) Marin. Bib!. Nac. Madrid, M. 3881/82.43. «Con amor se paga el amor». Duo. Juan del Vado. Bibl. Nac. Madrid, M. 3881/10.


PARTE MUSICAL

1. Romerico floridoCapitan (: M.Romero)

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7. [Ay silencio apacible!Carlos de BorjaTrans. M. Quero]

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8. La ley que ensefia a quererAnonimo

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9. Vuelve barquillaAnonimo (s. XVll)

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11. De nubes de una tristecaAn6nimo

Trans. M. Querol

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12. Todo eres contradicciones

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13. Pajarillo, si lloras ausenteAnonimo

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14. Baile del herbolario

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Se uidillaJ " g- _ -.

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M{ - re -10 bien, mi - re -10 bien, y di - ga -10, df - ga -10, di -

10 quehe de ha cer.


15. Mares, montes, vientosJuan Serqueyra

_-__Trans. M. Querol

si sa - beis de a - mor, vi - brad, pre -

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orr-das, i - ras, ra - yos; mas no, que pe - li


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16. 0, nunca tirano amorGarau

Trans. M. Querol

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ya los fa - vo - res pa . sa dos.

al re· co -brar -Ia es a - gra vio.

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17. Peynandose estava

Juan HidalgoTrans. M. Qucrol

yque

se las ri -za-va - ni - da des

va el �yin - 11m

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fuen te de cris - tal, mur - mu -

mur - mu ran - do en - tre dien tes.

18. Esperar, sentir, morirJuan Hidalgo

Trans. M. Querol

yo pro - pio me cas

y so - la men - tetivi

go 10ve por -


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19. Ay triste del que a sus rayosJoseph Cal

Trans. M. Querol

tris - te del ra - yos, ay,

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des - de - fia do gi - ra sol, en so - li-ci-

pe na rna - yor! en so - Ii - ci -


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20. Ay que sf, ay, que no

Estribillo


y pe - sa - di - lla mi pe na que no re - co - no - ce,


21. iAy, amor!

EstribilloJ. Hidalgo

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22. Atiende y da

EstribilloJ. Hidalgo

Trans. M. Qucrolf 1\ - I -

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23. En los floridos paramosJuan Hidalgo

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ti - lespa - nos

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ti,bir.

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que zas de - bi -Ies du - ran so 10 un a - bril, yin - eu -Ian do - se en


D.C.

Fin

24. No puede amor

Estribillo

J. Marin.Trans. M. Querol

- mor, no pue - de a - mor ha - cer rni di -

pa - sar del bien que po •


Pa - ra la rna - yorQui - so a - mor dar - me a

vic - tosen - tir

riaquee

en

rague - rras, no en

du da el

as, se pre - vi - noel a1quan - do el rna - yor me

rna

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mi -

cer

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25. De la sierra morenaJ. Marin

Trans. M. Querol

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26. Ya desengafio mio

CapiasJose Marin

Trans. M. Querol

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27. En lamentables tinieblasAnonimo

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28. El picaro de Cupido[sebastian] Duron

Trans. M. Querol

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troche

mide

con - tinsu fi

genne

cia.za.

Je - sus mil ve -

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29. Digalo yo que en las alas [Sebastian][Sebastian] Duron

Trans. M. Querol

- ga -10 las a - las del vien - to el mas so - flo -

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fe - cun - do ri - zo de al j6 far que

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30. Abril floreciente

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Trans. M. Querol,---....

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flo - res las ho - jas tra - vie - sas

ri - do fe - cun - da A - mal - te - a,

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31. Para que son esas floresJoseph de Torres

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35. jAy camaradita!

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36. Canten dos jilguerillos[Francisco] Escalada

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37. Dulce ruysefiorJuan Hidalgo

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38. 0 admirable SacramentoMO. Patino

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39. Ecce enim veritatemAnenimo

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Ec ce e - nim ve - ri - ta - tern, ve - ri ta - tern

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