OMAR CALABRESE:

COMO S ELEE UNA OBRA DE ARTE:

Intertextualidad: Conjunto de intertextos.Intertextos: El interior es el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia ya sea explícitamente o implícitamente. Un auto puede usar un intertexto para crear otro.No siempre hay una respuesta única es por eso que usamos la intertextualidad, la cual es buena usar mientras enriquezca la experiencia.Calabrese busca la estructura interna del texto.

LA INTERTEXTUALIDAD EN LA PINTURA:

“Una lectura de los embajadores de Holbein.”

Intertextualidad: Define un conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas mas o menos explícitamente en un texto.El intertexto: de una obra vienen a ser llamado así el retículo de llamadas a textos, construido para el doble objetivo de la inteligencia de la obra individual y para la producción de efectos estéticos locales s o globales.La obra figurativa casi siempre procede a la búsqueda de su intertexto: indaga sus relaciones con otras obras, las contigüidades con otros textos del mismo artista o de la misma escuela, los prestamos de escuelas diversas.

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OBRA:

El cuadro posee una clave, empecemos con una descripción de forma ingenua y por completo empírica. Lo que me propongo en efecto es mostrar como el cuadro provee una seria de niveles interpretativos coherentes y sincrónicos.En una estancia muy solemne dos caballeros están retratados de pie, apoyados sobre una mesa de doble tablero, colmada de objetos científicos, geográficos, musicales y cubierta por un tapete. Los dos caballeros seguramente son 2 personas importantes en las jerarquías de la corte.( uno vestido a la moda y otro un escolástico). En fin le retrato es un retrato de ocasión. El tapete posee una función de subrayar la dignidad de los representantes que se apoyan en el mismo.( como hemos visto el tapete se usa en le renacimiento como revelador de maiestas, y en este caso señala el paso de la determinación de la majestad celeste (tradicional atributo de la virgen), al de la majestad laica. Por otra parte el laicismo es ya confirmado por la cantidad de objetos científicos, musicales y libros sobre la mesa. Por ultimo hay que resaltar el exasperado efecto realista de marcar hasta los mínimos detalles con una claridad casi alucinante. En 1er plano hay un objeto en claro contraste con la verosimilitud de la obra: una especie de forma alargada y blanquecina de la que no es posible ofrecer inmediatamente su identificación. En fin le cuadro aparece como una obra realista y minuciosa, como un retrato de corte con esta misteriosa añadidura, este enigma pictórico.

PRIMER ESTADIO: el secreto

BALTRUSAITIS: el misterio de los embajadores: se compone de dos actos: El 1ero comienza cuando el visitante entra por la puerta principal y ve frente a si, a cierta distancia, a los dos señores que destacan ene l fondo de la escena. Queda asombra por su actitud hierática, por la suntuosidad del conjunto y por el realismo intenso de la representación: solo un pto lo turba el extraño objeto del centro, el personaje sale por la puerta de la derecha y llegamos la 2do acto. Cuando esta a punto de penetrar en la otra sala vuelve a girar la cabeza para dar una última mirada al retrato y lo comprende todo; por la improvisada contracción visual la escena desaparece y sobresale la figura escondida. Donde antes todo era esplendor mundano ahora ve una calavera. Los 2 personajes con su aspecto científico se desvanecen y en su lugar nace de la nada el signo de la nada. Fin de la representación.¿Cómo el cuadro se propone un enigma?El cuadro desafía la interlocutor mientras es observado, negándole el pto canónico, el desciframiento de un elemento, de esta forma lo invita a jugar con el. Se lo propone como terreno de choque-encuentro, cuya apuesta es a la inteligencia, le pide active nuevas y más difíciles capacidades.Como vemos ahora la obra se presenta como una compleja y superpuesta serie de enigmas., de los que la calavera anamorfica es quizá el estadio final, así como también es su estadio inicial.MENTIRA VS SECRETO:

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En efecto, la alusión a la anamorfosis (nivel architextual) es también al mismo tiempo un discurso sobre la esencia de la representación figurativa (nivel meta textual), desde el momento en que no introduce en una precisa oposición teórica:

SEGUNDO ESTADIO: identificación de los personajes

Este es el momento de develar los secretos todos ellos revelables solo a través de prácticas Inter textuales. Un nivel elemental de secreto es el de la identidad histórica de los personajes representados. Holbein lo revela a través de diversas formas de intertextualidad. Una de esta maneras es poner, por decirlo así una serie de notas al texto, de dotarlo de un aparato. Y efectivamente en dos lugares del cuadro se describe la edad de los personajes: 29 años están señalados en el puñal empuñado por el personaje de la izquierda, en cambio 24 años en el libro sobre el que se apoya el personaje de la derecha. La escritura manifiesta una traza de la enunciación allá donde el cuadro parecía declararse histórico y además manifiesta el desdoblamiento de la función del cuadro.La segunda forma consiste en un curioso modo de recurrir a la denominación de la menos uno de los personajes a través de sus datos autobiográficos. Holbein procede así una cita en el mapamundi construido por un astrónomo de Nuremberg; Johann Schoner. Efectivamente el mapamundi contiene todas las indicaciones de geografía política de la época, como los estaos y las grandes ciudades.El personaje de 29 años es Jean de Dinteville reconocido por la medalla que lleva en su cuello perteneciente a la orden de San Miguel con la que el joven diplomático había sido condecorado efectivamente por Francisco I de Francia. El personaje de 24 años que sabemos que es eclesiástico de alto rango conocido de Jean es reconocible solo sabiendo un poco de historia de Francia, ya que hay un solo personaje que llego a ser famoso por la elección de alto rango eclesiástico a muy joven edad: Georges de Selve, premiado por el rey con le obispado de Latour como agradecimiento a los buenos servicios a su padre, primer presidente del parlamento de Paris.

TERCER ESTADIO: la cultura

No solo los objetos que son varios y varios son sus significados sino también las citas que aparecen ene l texto nos inducen a profundizar por un momento en el tipo de metáfora de la ciencia y de la cultura instituido por Holbein. Primer cita: en el mapamundi de Schoner son perfectamente visible unas naves que están haciendo el periplo del globo. Se trata de la expedición de Magallanes de 1522, peor también la definitiva demostración de que la tierra el redondo.Como hemos visto las citas nos llevan a nuevas conexiones. Transformando lo que antes parecía secreto.

CUARTO ESTADIO: la amistad

Una serie de personajes parecen en el cuadro dos de ellos físicamente peor los otros están citados, de diversas formas. Por Ej.: Nicolás Kratzer esta retratado ya que todos los objetos científicos son suyos. Esta salida

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de representación mediante objetos alusivos y no física se torna en la época de la naturaleza muerta casi canónica.Los embajadores es un retrato de grupo, un retrato de amistad, en el cual Holbein también esta presente no solo con la firma sino con la auto-cita. Otros dos personajes irrumpen en la obra y son Tomas Moro y Erasmo de Rotterdam. En efecto es Erasmo el iniciador de este tipo de retratos los cuales e mantiene secretos por motivos de conveniencia, pero están presentes en el retrato de amistad para coronar un quinteto extremadamente acorde, y estarán presentes también por otros detalles que pertenecen a ulteriores capas del secreto del cuadro.Como vemos ene el cuarto estadio el retrato comienza a especificar cada vez más los niveles de sentido oculto. Y estos secretos toman al menos 3 direcciones posibles:1. dimensión de la historia (identidad histórica d personajes cuya

representaron esta motivada por un secreto)2. La dimensión de la filosofía (identidad cultural de las formas

representadas ocultan secretos espirituales).3. la dimensión del arte. (identidad figurativa de formas que ocultan los

secretos figurativos.

QUINTO ESTADIO: la política

Ambos personajes retratados sobre un pavimento que imita a la de Westminster, (símbolo mismo de la Inglaterra política y religiosa). Por tanto Selve va no como amigo sino en una misión secreta en donde los embajadores son simples amigos sino que son los embajadores en el acto de su misión secreta. Una vez mas es una llamada a la competencia intertextual la que nos da la clave de lectura.Los embajadores en Londres lograran una difícil mediación política: evitar la ruptura con Inglaterra con le fin de debilitar al emperador cada vez mas.Misión difícil casi imposible. En le cuadro hay dos indicios para decírnoslo dos elementos simbólicos de doble y superpuesta interpretación.

1. El laúd: de diez cuerdas tiene una cuerda partida: la armonía de Dinteville se ha roto. (y entre otras cosas tmb su salud ya que en los 8 meses de permanencia en la cap. Del Támesis no ha estado ni un solo día con buena salud.)

2. Georges de Selve posee un extraño color de piel. Comparado con el de Jean, su rostro es inexpresivo, átono: una teoría es que ya que Holbein necesitaba de varias sesión para pintara sus retratados se sigue que quizá De Selve tuve que irse a Londres y esto dio como resultado el mal acabado de la pintura. De esto se concluye que De Selve queda imperfecto como la misión.

3. En este quinto estadio el secreto no es algo que no se sabe, sino algo que se sabe bajo determinadas circunstancias y para que sea de verdad secreto debe estar marcado como secreto. Los primeros niveles de secreto son en realidad un engaño respecto a los secretos más profundos.

SEXTOS ESTADIO: la pintura

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La pintura como engaño, dice Cornelio Agripa “la perspectiva enseña las razones de las falsas apariencias que se presentan a la vista y a la pintura, mediante falsas medidas, hacen parecer cosas diversas de cómo son en realidad”. Entonces llegamos al 1er posible significado de la calavera: al lado de la figura de la pintura engañosa (trompe-l´oeil) una posible segunda verdad anamorfosis.

SEPTIMO ESTADIO: el juego lingüístico

No es la única manera de encontrar claramente la calavera la opción que nos da BALTRUSAITIS existe otra forma encontrada por Samuel a través de la base de una copa de champagne.El placer de la calavera, continúa también con la repetición de la calavera misma. Efectivamente, además de las dos anamorfosis, una tercera calavera de Jean de Dinteville se oculta minuciosamente en el cuadro en el alfiler del sombrero de este.

OCTAVO ESTADIO: la autobiografía.

Holbein muestra un nivel de coherencia de citas, alusiones, guiños de si mismo., el mas autobiográfico de todo es precisamente el tema de la muerte y de su símbolo mas claro la calavera. Su firma actúa como conectivo de estas citas.El tema de la muerte se repite una y otra vez en sus obras, quizá sea un trauma del artista por los años vividos en Basilea: donde la muerte de su hermano, la guerra de los campesinos, la revolución de los iconoclasta con hogueras. Ah formado en el su “distinción”.

Omar CalabreseLa intertextualidad en la pintura. Una lectura de los Embajadores de

Holbein.

1- ¿Cuáles son los 5 modelos de intertextualidad propuestos por Gerard Genette? ¿cuál de ellos permite la identificación de la obra los Embajadores como retrato y qué complicación textual surge en el primer estadio?

Gérard Genette propone una tipología de la intertextualidad1 (a la que él propone llamar transtextualidad) que comprende 5 diversos modelos:a- El INTERTEXTO propiamente dicho con sus variantes de la cita,

alusión y plagio (mejor traducido como “calco”). Se refiere a la relación con otros textos (en este caso, la pintura).

b- El PARATEXTO que consiste en el aparato que rodea al texto (notas, títulos, subtítulos, parágrafos, bibliografía, índice).

c- El METATEXTO, hecho del conjunto de indicaciones metalingüísticas concernientes a los textos citados y al texto en acción.

1 La intertextualidad es el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros de variada procedencia (que por lo general son o el mismo autor, la misma época, el mismo estilo). Es un principio de coherencia.

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d- El ARCHITEXTO , que es el conjunto de las propiedades de género, contractualmente instituidas por el texto.

e- El HIPERTEXTO, constituido por mecanismos tipológicos de transferencia, como sucede, por ejemplo, entre la Odisea, la Eneida y el Ulises de Joyce.

El nivel de base del retrato está dado por el reconocimiento de una base ARCHITEXTUAL: están inscritas en el textos algunas competencias de género y especialmente tres competencias encajadas.

a- Competencia sobre el género-retrato: personajes en pose, definidos por las posiciones de los brazos y de las piernas y por la mirada dirigida hacia el espectador.

b- Competencia sobre el género-retrato-de corte: personajes de corte, definidos por un sistema de objetos calificativos como los trajes, el tapete, el pavimento, la cortina, los objetos sobre la mesa.

c- Competencia sobre el estilo del retrato de corte: parecido y minuciosidad.

Todos los detalles del cuadro son legibles con una claridad casi alucinante. Sin embargo en primer plano, casi en el centro, hay un objeto con claro contraste con la verosimilitud de la obra. O sea, todo el cuadro se sitúa en el plano del ideísmo (con forma) en contraposición con la figura en primer plano que no es eidética (es sin forma): es una calavera anamórfica que se presenta junto a una serie compleja y superpuestas de enigmas.La anamorfosis es un principio extremo de la perspectiva lineal y de la visión objetiva que se transforma, por tanto, en principio opuesto y contestatario: la realidad puede percibirse solo a través de un espejo deformante y la pintura no es más que una máscara, más allá de la cual hay que desplazarse para conocer la verdad.La activación de competencias más profundas consiste en una complicación del architexto: con la sola presencia de la anamorfosis central irrumpen en el texto algunas competencias de género relativas a una moda figurativa cortesana y a una técnica figurativa basada en el conocimiento de la óptica.En este punto la incertidumbre sobre la colocación de las dos polaridades se disuelve. El polo representado por la anamorfosis se califica automáticamente como secreto y no como falsedad . Es algo que no aparece (no es reconocible con las normales reglas de reconocimiento) sino que es (puede reconocerse a la par de las otras si se posee la clave del reconocimiento).Queda, entonces, indeciso si todas las formas presentes en el cuadro pertenecen a la combinación de la verdad (ser y aparecer) y de la mentira (aparecer y no ser)De esta manera, el nuevo nivel architextual contiene también un nivel metatextual que empuja hacia la reformulación de la aparente verdad en probable mentira o en un nuevo probable secreto, transfiriendo de este modo las formas tan “reconocibles” en el interior de una nueva oposición: Mentira vs Secreto.La alusión a la anamorfosis (nivel architextual) es al mismo tiempo un discurso sobre la esencia de la representación figurativa (nivel metatextual), desde el momento que se nos introduce en una oposición teórica. Perspectiva lineal vs anamorfosis.

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Homóloga a la oposición: pintura verosímil vs pintura con secreto. Homóloga a la oposición: máscara vs “detrás de” la máscara.

2- ¿Qué modelo intertextual utiliza Calabrese para identificar a los personajes de la obra y cómo lo hace?

Para revelar la identidad de los personajes representados Holbein utiliza, según Calabrese, diversas formas de intertextualidad:PARATEXTO: en dos lugares del cuadro se describe la edad de los personajes (29, en el puñal empuñado por el personaje de la izquierda y 24 en el libro sobre el cual se apoya el personaje de la derecha)Recurre, de un modo curioso, a la denominación de al menos uno de los personajes a través de sus datos biográficos representados. El mapamundi es una cita literal del mapamundi construido por el astrónomo Schöner. A esta forma de cita se encaja una segunda forma: la alusión. A las ciudades de Schöner se añaden otras ciudades no pertinentes como la pequeña Polisy (lugar de nacimiento de Jean de Dinteville, embajador en Londres en el año 1533 y que ha vivido momentos decisivos de su vida política en ciudades no pertinentes señaladas en el mapamundi). Otra cita: Jean de Dinteville lleva en el cuello una medalla (de la orden de San Miguel) con la que el joven diplomático había sido condecorado).Holbein salta del plano del enunciado al plano de la enunciación: a los personajes y a los objetos que aparentemente se retratan por sí solos, añade algunas figuras pictóricas que tienen sentido sólo en el cuadro como superficie material (el paratexto de Genette, implica por tanto la construcción de un descarte enunciativo).Los objetos cercanos a Jean de Dinteville constituyen un verdadero sistema de atribución que, a través de una serie de disyunciones exclusivas, permite identificar al personaje. Es un individuo identificable a través de la lista cada vez más individualizadota de propiedades que le pertenecen.Son objetos “citados”, es decir, reproducidos por un autor como tomados de una esfera diversa de aquella de la obra del autor, dotados de una condición de existencia fuera de la obra.Considerando el mapamundi, se produce un juego: se pasa del plano del enunciado (ya que está en la escena del cuadro) al de la enunciación (a través del achatamiento material se presupone un discurso sobre el texto). Pero sobre ese mapamundi de Schöner está dibujado un segundo mapa superpuesto al originario que tiene que ver con Dinteville (se vuelve a entrar al plano del enunciado).Pero nos quedamos fuera nuevamente, porque la unión del personaje con un objeto (mapamundi + mapa) acaece por medio de una OPERACIÓN METATEXTUAL (la indicación de las etapas de la vida del embajador).Calabrese observa, además, que los elementos intertextuales funcionan solo si se leen en un orden jerárquico que va de lo general a lo detallado y de lo detallado a lo detallado. Para identificar a Dinteville, los elementos intertextuales se disponen de lo genérico a lo específico. En cambio, poquísimos indicios conciernen al otro personaje y solo podemos llegar a él si hemos identificado al primero.El segundo personaje es una de las propiedades accidentales del embajador.Se trata de Georges de Selve, que llegó a ser famoso por la elección a un alto cargo eclesiástico a muy joven edad. Obispo a los 18 años.

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3- En el sexto estadio, la naturaleza muerta científica asume un valor metatextual. Explique por qué y comente la relación laud-calavera.

En el sexto estadio, Calabrese trata la presencia de la naturaleza muerta científica en un nuevo nivel: el de la distribución en el cuadro de referencias a otros textos. Se trata de la cita de objetos y técnicas de la representación que asumen aquí un valor metalingüístico o METATEXTUAL.El texto en acción (metatexto) nos está mostrando una comparación muy marcada entre un elemento (el laud como trompe-l´-oeil) debajo de algo que es imposible de identificar sin utilizar elementos precisos (la calavera anamórfica).

El laud es el elemento conectivo de este nivel isológico. Es símbolo de la gran lira del universo y es el símbolo de la música, en la cual se encierran todas las armonías posibles (incluidas la matemática y otras ciencias). En fin, el laúd nos recuerda la perfección armónica de la construcción perspéctica del cuadro, es un ejercicio de trompe-l´-oeil.El laúd, justamente en la misma posición geométrica y topológica aparece en algunas grandes obras metatextuales de época reciente. Por ejemplo, en el tríptico de Durero, de 1525. O en las tareas del pequeño estudio de Federico de Montefeltro en Gubbio, de 1480 o en las más tardías taraceas de Vicenio delle Vacche de 1520-23 donde está también presente el detalle de la ruptura de la cuerda (la ruptura de la armonía).El autor va a considerar a la pintura como engaño, como máscara que cubre la verdad con su propio aspecto verosímil, pero falaz.Calabrese va a concluir que al lado de la mentira de la pintura engañosa (trompe-l´-oeil), una posible segunda verdad (anamorfosis), como al lado de la falsa belleza se puede poner la única verdad representable, la muerte (siendo Dios por su naturaleza irrepresentable, la otra verdad).De este modo, en la misma mesa Holbein inserta los dos modos coincidentes y opuestos de representación: trompe-l´-oeil y la anamorfosis.

4. El séptimo y octavo estadio aluden a referencias biográficas de Hans Holbein el joven. Explique cómo dichas referencias se hacen presentes en la obra y a través de qué mecanismos intertextuales.

El autor está representado en el retrato de amistad2, con su firma. Su firma se va a convertir en el conectivo de un completo sistema de autocitas:

-El tapete y el cortinado, el laud casi siempre están presentes en sus obras. Ejemplos citados por Calabrese:

- El tapete: se encuentra también en el retrato de George Gisze.- El laúd: en la obra “hombre con laud”.- Retratos con cortinados a las espaldas, por ejemplo, el retrato

de Tomás Moro

2 Aparece junto a kratzer (retrato por objetos), Tomás Moro y Erasmo (que permanecen secretos) y los dos personajes físicamente representados.

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Hay HIPERTEXTO porque hay una relación de transferencia en estos elementos. Además hay INTERTEXTO (relación con otros textos).

- El tema de la muerte y de su símbolo: la calavera es, según Calabrese, la referencia más autobiográfica del autor ya que toda su carrera ha tenido como emblema la muerte (por ejemplo, el díptico Carandolet)Además de las dos anamorfosis (dos porque la anamorfosis de la calavera se recrea doblemente. En el interior de la primer calavera se podrá observar una segunda pequeña calavera) hay una tercera calavera oculta minuciosamente en el cuadro, en el alfiler del sombrero de Jean de Dinteville.Además, una calavera es el uniforme del embajador francés, cuyo lema era memento mori.Oculta en la sombra del embajador está la firma de Holbein, que en alemán antiguo significa “hueso hueco” (Hol-bein).Si tomamos a la calavera como una cita al apellido del autor, el mecanismo intertextual que aplicaríamos sería el PARATEXTO.

5- Comente el noveno estadio, la importancia de la filosofía en el conocimiento del hombre y el secreto último de los Embajadores.

Calabrese pone a la filosofía en el último estadio: como el último conocimiento adquirible, como el saber más profundo.El nivel final de la lectura es la idea de la muerte como verdad que sobrepasa la apariencia y el engaño de la pintura.Indicios:

1) La isotopía de la calavera y de la calavera en la calavera cuyo significado es el hundimiento de la anamorfosis que instituye la duda permanente en la verdad de la palabra y de la expresión.

2) El laud con su cuerda partida, que define la constricción al silencio aún cuando se cree en la existencia de un universo mesurable, de una armonía universal.

3) La cortina cerrada, como señal de la existencia de una máquina de la pintura pero también de lo inevitable de su ocultar y disimular el horizonte: el más allá de la pintura. La pintura, la representación, no podrá abrir nunca esa cortina, porque más allá está solo lo irrepresentable.

El último secreto del cuadro es el crucifijo de plata que se presenta en su mitad oculto. Es un simulacro de lo irrepresentable, Dios. Puente y pasaje hacia el más allá de la representación.Constituye un verdadero transporte de toda la representación en el polo del secreto y lo irreconocible.Si creemos en la representación, estamos condenados a la mentira.Si no creemos en la representación, estamos condenados al secreto.La verdad y la falsedad no existen al menos en esta dimensión: está en otro lugar, más allá de la cortina que cubre el horizonte, más allá de nuestra misma posibilidad de ver y saber.Calabrese cita a Agripa, que dice que la estancia de la verdad está cerrada y cubierta de muchos misterios, y está cerrada también a los santos y a los sabios.

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Explicación de Anabella:

Es un saber que no se llega a conocer nunca, es la verdad que nunca se llega a conocer.

Holbein coloca un crucifijo, mitad adentro y mitad afuera del cortinado, como indicando que existe algo que el hombre conoce a través de la filosofía, pero a partir de ese algo hay otra cosa que es imposible de identificar (ni por la pintura ni por cualquier tipo de saber): no puede conocerse qué hay más allá de la muerte, más allá de la nada.Él coloca el Cristo mostrando que existe algo más allá, pero lo oculta atrás de la cortina, porque es un horizonte que está velado a la pintura: es imposible de conocerlo.La cortina hace, a su vez, de telón para algo que está detrás de ella y que uno no puede conocer.

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