EDITORIAL

Diagnsticos y profecas Carlos F. Heredero

A lo largo del ao 2008, las pginas de Cahiers-Espaa han dado cuenta de algunas tendencias y realidades del cine contemporneo: la avasalladora revolucin digital, la renovacin constante del cine americano, los fen-menos de transnacionalidad y la pujante existencia de un "cine invisible" que circula por canales paralelos. A estos cuatro vectores debe sumrseles un quinto impulso: el fecundo intercambio de cdigos entre la ficcin y el documental, del que nos ocupamos en este nmero ahora que La clase (Palma de Oro en Cannes) llega a nuestras pantallas. Son realidades incon-testables y que parecen haber venido para quedarse (al menos durante una etapa que podra ser larga), puesto que -a juzgar por lo que ya se nos anun-cia- todas ellas se disponen a consolidar su desarrollo en el 2009.

Son cinco poderosas lneas de fuerza, es cierto, pero aun as deberamos ser cautelosos a la hora de establecer los diagnsticos que se derivan de ellas, porque las mutaciones se suceden a velocidad de vrtigo en todos los mbitos en los que se juega el futuro del cine. La tarea (y tambin el deber) de la crtica cinematogrfica es la de aventurar horizontes, anunciar lneas de futuro y sugerir potencialidades; en definitiva, "mojarse" y apostar. Lo hacemos en estas pginas todos los meses y lo volvemos a hacer ahora, cuando recapitulamos sobre el ao 2008 y tratamos de intuir los itinera-rios que empiezan a dibujarse. Ahora bien, este mismo compromiso exige no dejarse llevar por espejismos ocasionales, evaluar con rigor el verda-dero alcance de lo que hoy parece deslumbrante pero maana podra des-velarse hueco, reflexionar con la memoria viva y atenta para no perder la perspectiva histrica, pasar por el cedazo exigente de la racionalizacin, en definitiva, todo posible deslumbramiento visceral.

Si queremos evitar espasmos profticos de tres al cuarto (a los que tan dado es tambin el ejercicio crtico), convendra no tomar por un sesmo lo que podra ser slo una sacudida pasajera, pero tambin viceversa: no diagnosticar una simple tormenta de verano cuando a lo mejor estamos siendo arrollados por un huracn. Por eso resulta cuando menos proble-mtico certificar el auge del cine europeo y dar por catatnico al cine asitico (segn la estadstica de nacionalidades que arroja la lista de los mejores estrenos) ahora que la creatividad emerge con fuerza en pases como Filipinas, Indonesia y Malasia (por mucho que sus autores resulten todava "invisibles" en las salas comerciales espaolas) y cuando la indus-tria audiovisual europea se enfrenta, de inmediato, a fuertes turbulencias que amenazan sus ms genuinas fuentes de originalidad.

Es decir, que deberamos estar ya todos curados de espanto. A fin de cuentas, igual que el cine no muri cuando los apocalpticos lo anuncia-ron, tampoco parece que ahora vivamos tiempos de agona, pues sobran motivos para encontrar -entre las realidades actuales- tanto sntomas alarmantes, que obligan a mantener afilado el escalpelo crtico, como razo-nes para atisbar movimientos esperanzadores y liberadores de viejas eti-quetas. Ah estn la ficcin y el documental, sin ir ms lejos, prestndose mutuamente sus mejores armas en busca de nuevos y frtiles caminos. Atrevmonos a explorar sin miedo ese prometedor territorio mestizo.

24 City, de Jia Zhang-ke

"Pongamos las cosas en su lugar", nos deca Jean-Pierre Gorin a propsito de Manny Farber, pero esa tarea no resulta precisamente fcil ahora que la realidad y la ficcin borran progresivamente sus fronteras en el cine del presente, ahora que lo documental y lo ficcional intercambian sus cdigos con promiscua naturalidad. El estreno de La clase, de Laurent Cantet, trae a la cartelera espaola este apasionante movimiento de tierras y nos abre la puerta para reflexionar sobre lo que est pasando.

Documentales mutantes JAIME PENA

No es ninguna novedad. La historia de las relaciones entre el documental y la ficcin es tan larga como fructfera. Con todo, algo est pasando en las ltimas temporadas que nos obliga a retomar el tema. Y el hecho de que algunos de los ttulos que mejor representan esta tendencia hayan acaparado gran aten-cin en distintos foros internacionales parece haberle otorgado carta de naturaleza a una cuestin cada vez ms candente: tiene hoy sentido establecer una frontera entre el documental y la fic-cin? La respuesta la podemos encontrar en un film ejemplar, Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes, una propuesta que ilustra las costuras de ese trnsito entre ambas formas de relato al poner en escena el proceso real de produc-cin cinematogrfica, desde el guin, las localizaciones y el cas-ting, hasta el "film" resultante, esto es, la ficcin que, sin solucin de continuidad, centra su segunda parte.

FICCIN / DOCUMENTAL

Vals con Bashir, de Ari Folman

I. Las ficciones que acapararon los principales premios en Can-nes 2008 deben mucho al documental. "Ficciones documen-tales" que responden a una tradicin de gran alcance, la de la influencia del cine directo y una aparente improvisacin en re-latos estrictamente de ficcin, aunque convenientemente des-dramatizados. Si Gomorra remite a un estilo periodstico que enlaza con ficciones televisivas como The Wire (o Cancin tris-te de Hill Street), en La clase, de Laurent Cantet, la apariencia documental busca el plus de esa objetividad que se crea inhe-rente al directo. Hay elementos que avalan la esencia ficcional (el conflicto dramtico, el origen literario del proyecto); otros inducen a pensar en el documental: los alumnos y el instituto son reales, incluso el actor protagonista, Franois Bgaudeau, fue profesor antes que reputado escritor. Son estos ltimos los que nos hacen dudar sobre lo que estamos viendo. La razn? De las tres cmaras que utiliza Cantet, la tercera seala el sen-tido de esta tercera va: la que est atenta a los detalles inespe-rados, a los pequeos gestos no escritos, a lo imprevisto. Es en el azar donde radica la "verdad" documental de La clase, un azar que no es tal en Tulpan, pues en su caso dos de las escenas nucleares de la pelcula, el nacimiento de dos corderos, fueron las primeras en rodarse. A partir de ah se construye la ficcin, por mucho que la anterior experiencia de Sergey Dvortsevoy como documentalista no deje de sentirse en todo momento (ms cuando los paisajes y ambientes pueden recordar los de Paradise y Highway).

Podramos decir, en sntesis, que esas ficciones documentales no son ms que ficciones que se sirven del estilo del documen-tal para acentuar su apariencia realista y que en muchos casos, por mucho que se inspiren en la realidad (Gomorra), no son ms que eso: ficciones. Esta vocacin de alejarse de cualquier retrica asociada a la ficcin hace que en algunos casos se recurra a una suerte de grado cero de la escritura cinematogrfica que no es otra que la del cine (ahora vdeo) aficionado, tanto en sus textu-ras como en sus caractersticos desencuadres o acumulacin de tiempos muertos, una tendencia que puede observarse en toda su radicalidad en Now Showing (Raya Martin) y, de una forma mucho ms estilizada, tambin en Afterschool (A. Campos).

II. Si existe una tradicin dentro de la ficcin que ha sido muy porosa a la influencia del documental esa es sin duda la del ci-ne de las ruinas, las ficciones asentadas sobre un paisaje trau-mtico, desde el Rossellini de Roma, ciudad abierta y Alemania, ao cero al Jia Zhang-ke de Naturaleza muerta, pasando por el Kiarostami de Y la vida contina. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman las ruinas de Beirut y el Lbano en Je veux voir; Lav Daz filma el paisaje apocalptico dejado por el paso de un tifn por Padang (Filipinas) en Death in the Land of Encantos. Hadjithomas y Joreige se sirven de dos personalidades cni-cas, los actores Catherine Deneuve y Rabif Mroue, para propo-ner un viaje por las consecuencias de la guerra a partir de una mnima premisa argumental, situaciones de partida que los

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directores definen como "dispositivos de ficcin para desenca-denar una percepcin de lo real" (Cahiers-Espaa, n 18). Daz acude a Padang pocos das despus del paso del tifn. Entre-vista a los supervivientes y, poco a poco, va desarrollando una ficcin en torno al regreso a la zona de un poeta exiliado.

III. Desde la orilla del documental, desde su ortodoxia, la pie-dra de toque del conflicto documental-ficcin se ha centra-do en las polmicas reconstrucciones o ficcionalizaciones. El maestro de este tipo de estrategias es Errol Morris, que siem-pre ha sabido dotar de un aire onrico a sus representaciones. Y tambin de una cierta abstraccin, por mucho que pueda constituir una paradoja eludir la referencialidad en unas imgenes que buscan cubrir los vacos del documen-tal, la inexistencia de imgenes "reales". Standard Operating Procedure no es una pe-lcula sobre las torturas y humillaciones de Abu Ghraib. Morris se interesa por la razn de la existencia de las fotografas que susci-taron el escndalo, sobre las motivaciones de los carceleros. Es ah donde debe recu-rrir a las reconstrucciones. Si el documen-tal pone en evidencia los hechos, la ficcin es especulativa: una mera hiptesis.

En ocasiones es tambin un requisito legal. En Juzo, Mara Ramos tuvo que sustituir los delincuentes juveniles reales que decla-ran ante el juez por intrpretes no profesio-nales de su misma edad y extraccin social, decisin comprensible pero inevitablemente incmoda. Lo mismo podra reprocharse a la burda solucin con la que Avi Mograbi oculta (con mscaras digitales) el rostro del protagonista de Z32. Sin embargo, Lynn Hershman Leeson lo solventa en Strange Culture poniendo en evidencia todo el dispositivo al modo de Los rubios (Albertina Carri). Steve Kurtz, un artista del Critical Art Ensemble, se vio implicado en un oscuro asunto relacionado con la muerte de su esposa, Hope. Al estar el caso bajo investigacin judicial, la directora no pudo obtener declaraciones de Kurtz sobre el suceso, de ah que recurriese a reconstrucciones inter-pretadas por Thomas Jay Ryan (Steve) y Tilda Swinton (Hope). Lo que no impide que en otros momentos veamos al verdadero Kurtz en imgenes de archivo y en entrevistas para la propia pelcula. O que los actores reflexionen ante la cmara sobre sus propios personajes. O que, por ltimo, Leeson confronte en el mismo plano al Kurtz de ficcin con el Kurtz verdadero.

IV. Para filmar Les bureaux de Dieu, su retrato de un centro de informacin sexual, Claire Simon opt (igual que Mara Ra-mos) por reemplazar a las protagonistas reales por actrices, algunas de ellas muy conocidas (Nathalie Baye, Batrice Da-lle). El hbrido no acaba de funcionar, pues se queda a medio camino: no deja de ser un documental sin llegar a alcanzar el estatus de ficcin... o viceversa. Jogo de cena, por el contra-rio, se sirve tambin de actrices, pero stas no reemplazan a las personas reales, en todo caso las complementan. Ante el director, Eduardo Coutinho, distintas mujeres relatan histo-

rias personales relacionadas con la maternidad. De repente comprobamos cmo las historias se repiten o cmo su relato es asignado a dos mujeres distintas que se alternan ante la c-mara, la persona (real) y el personaje (ficticio). Como la propia pelcula se encarga de exponer, la ficcin implica unas mayo-res dosis de emotividad, pues las actrices dejan que sus senti-mientos afloren con ms facilidad. El experimento es llevado hasta sus ltimas consecuencias sin renunciar a explicitar sus estrategias reflexivas.

Para Jia Zhang-ke la Historia es una mezcla de hechos rea-les e imaginarios. De ah que el relato que nos propone 24 City

se nutra de ambas fuentes para narrar el proceso de transformaciones que ha vivido China en el ltimo medio siglo. Joan Chen interpreta a una de las obreras de la fbrica 420 de Chengdu, una obrera que, nos dice, de joven se "pareca" a una actriz llamada Joan Chen. En este juego de espejos, la ima-gen especular es la ficcin despojada de todo su artificio, es decir, el documental: ese momento en el que Joan Chen ya no es una obrera, sino Joan Chen interpretando a una obrera; ese momento en el que el estatus de la ficcin se iguala al del documental.

Arriba, Roma, ciudad abierta, de R. Rossellini Abajo, Y la vida contina, de A. Kiarostami

V. Filmefobia, de Kiko Goifman, se presenta como un making of de un documental so-bre las fobias, realizado por una especie de cientfico loco (Jean-Claude Bernardet). Los experimentos son puras ficciones, dis-paratadas y retorcidas salas de tortura en las que una serie de fbicos (unos reales, otros actores) se exponen a sus propias fo-

bias. Los resultados no: "La nica imagen verdadera es la de un fbico ante su fobia", dice el protagonista. Esa imagen de terror absoluto la puede proporcionar un actor o una persona real, no importa. En el fondo, nos vienen a decir Coutinho, Jia y Goif-man, los objetivos del documental y la ficcin pueden (deben) ser los mismos. En ltima instancia, Filmefobia es tambin una experiencia catrtica para Bernardet (escritor y crtico de cine de origen francs), enfrentado a su verdadera fobia, la enfer-medad que amenaza con privarle de la visin.

La ausencia de imgenes y la amnesia sobre las vivencias per-sonales del director Ari Folman, durante la primera guerra del Lbano, en 1982, estn entre las motivaciones que dieron lugar a la realizacin de Vals con Bashir, pelcula que pone en pie ese ox-moron llamado "documental de animacin". "Prefiero que dibujes y no que ruedes", le dice uno de los amigos a los que Folman entre-vista para reconstruir aquellos sucesos que se han borrado de su memoria. Esos testimonios, las voces, son reales, al menos en siete de los nueve entrevistados. El recurso de la animacin se justifica entonces por esa ausencia de imgenes y la falta de recuerdos, tambin porque la imaginacin, lo onrico, ha sustituido en este caso a los hechos reales. Vals con Bashir debe mucho a la estruc-tura de Ciudadano Kane, tanto que, cuando las imgenes docu-mentales de la masacre de Sabra y Shatila cobran vida finalmente, las reconocemos como el rosebud personal de Ari Folman, y quiz tambin el de todos estos documentales mutantes.

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Gomorra, de Matteo Garrone Shirin, de Abbas Kiarostami

Cuando la ficcin estalla desde el documental NGEL QUINTANA

En Shirin (2008), el ltimo trabajo de Abbas Kiarostami, vemos el contracampo de una proyeccin. Fuera de campo se proyecta una pelcula inspirada en la historia de los amores trgicos entre la princesa Shirin y el prncipe Khosrow. En el patio de butacas, el pblico sigue la proyeccin. Durante una hora y media, omos en off los dilogos de la tragedia, pero slo contemplamos los rostros de las mujeres que se identifican con las protagonistas y lloran de emocin. Entre las muchas cuestiones tericas que nos propone Shirin, existe una que me parece esencial: la dificul-tad a la que se enfrenta para definirse como documental o como ficcin. A priori, parece como si la propuesta ficcional de Shirin quedara enterrada en el fuera de campo y que lo que vemos no sea ms que un documental sobre el rostro de cien mujeres que, como la Maria Falconetti de La pasin de Juana de Arco (Dreyer, 1925), expresan la verdad de sus emociones. No obstante, la pre-gunta ms pertinente que puede hacerse todo espectador ante las imgenes de Kiarostami es si acaso esa verdad de las emociones ha sido capturada al instante, producida ante la contemplacin de la pelcula, o si es ms el resultado de un brillante ejercicio de puesta en escena y de dramaturgia interpretativa. Podemos decir que la verdadera ficcin est en el rostro de las actrices o lo que refleja la pantalla es un documental sobre sus emocio-nes? En los aos treinta, cuando Jean Renoir rod Une partie de campagne (1936), la lgrima que caa del rostro de Silvie Bataille no era una lgrima generada por la ficcin, sino una lgrima de

emocin que reflejaba su propia intimidad. La lgrima surga como una verdad revelada, como una verdad documental que estallaba en el universo ficcional y lo desestabilizaba.

Entre las encrucijadas que vive el cine contemporneo, una de las ms singulares reside en la dificultad de encontrar imgenes esenciales que revelen la verdad del mundo. Hoy, cuando cual-quier imagen amateur colgada en YouTube podra ofrecernos un estimulante debate sobre cmo atrapar y revelar las intimidades, quizs resulta vano buscar esa imagen revelada. Este factor ha hecho que una parte de la deriva que marc la modernidad, con-sistente en buscar la insercin de fragmentos de realidad en un mundo ficcional, ya no resulte tan til. La tensin entre el mundo de la ficcin y la presencia de la naturaleza como marco de la representacin no ocupa ya un lugar clave en el debate sobre los lmites de la ficcin. La cuestin no reside en esperar que el cine nos muestre la verdad de lo real, sino en conseguir, simplemente, que el propio cine nos muestre las trampas de nuestra relacin con lo tangible. Este hecho provoca un curioso cambio de pers-pectiva. No es lo documental lo que surge de la ficcin, sino la ficcin la que estalla dentro del tejido documental.

En los ltimos aos, ciertos representantes de la ortodoxia documental no han cesado de bendecir la pureza de la catego-ra, creando consideraciones ticas en torno al registro o sin-gularizndolo como alteridad del cine. Mientras se hablaba del boom del documental, se operaba un curioso cambio en el modo

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24 City, de Jia Zhang-ke

Entre las encrucijadas del cine contemporneo, una de las ms singulares es encontrar imgenes esenciales que revelen la verdad del mundo

de concebir los sueos cibernticos debido a que la tecnologa digital ya no serva solo para conquistar un sueo fotorrealista, encaminado a la construccin de paisajes virtuales con imgenes de sntesis, sino que serva tambin para potenciar el valor de la imagen como forma de documentar el mundo. El nuevo docu-mental poda atrapar fragmentos ms largos de tiempo, obser-var las erosiones de la historia entre las ruinas del presente o levantar acta de mundos posibles condenados a la desaparicin. A pesar de la fuerza que todos estos gestos adquiran en el cine contemporneo, la imagen-documento ha acabado, en muchas ocasiones, recuperando el deseo de ficcin como forma de poner a prueba la verdad de las imgenes.

Si observamos algunas de las pelculas ms influyentes del cine actual, veremos cmo la circulacin de imgenes entre documen-tal y ficcin es una pieza esencial. Este camino hacia la ficcin puede desarrollarse a partir de diferentes mtodos. El primero, por ejemplo, podra ser la reescritura de la imagen documental para crear una plstica propia de la ficcin. Pedro Costa rod en el ao 2000, con una mini-DV, el proceso de transformacin de la vida de Vanda en el barrio de Fontanhillas. No quarto da Vanda explor la intimidad para capturar el documento en bruto y mostrar la desaparicin de un mundo. En Juventade em marcha (2006), parece como si Costa reescribiera lo real, convirtiera los seres del mundo factual en fantasmas que transitan por un terri-torio en el que la imagen es fra y distante. El documento da paso a un trabajo ms formal, ms plstico.

Jia Zhang-ke no cesa de transitar por los mismos caminos. In Public (2003) era el esbozo documental de la ficcin Unknown Pleasures (2002). El trabajo documental Dong (2006) eran los apuntes de la ficcional Naturaleza muerta (2006). En cambio, en 24 City (2008) utiliza un trabajo ajeno -Al oeste de los rales de Wang Bing- para disear un documental de cuyo interior sur-gen una serie de seres ficcionales. Parece como si Jia Zhang-ke quisiera hacer estallar cierta pureza documental para afirmar que slo desde una frontera que admita el poder de la fabulacin es posible propagar la fuerza de los documentos del presente.

El segundo mtodo es el que podramos llamar, utilizando prestada la afirmacin de Javier Cercas, como la bsqueda de relatos reales. Gomorra, de Matteo Garrone, parte de un relato real escrito por Roberto Saviano, de corte periodstico, para construir un relato cinematogrfico en el que el sustrato docu-mental otorga absoluta libertad a la ficcin. El libro de Franois Bgaudeau, La clase, es la crnica documental de un curso esco-lar, escrita da a da. Esta crnica, convertida en novela, ha dado paso a la pelcula homnima de Laurent Cantet, en la que el tras-fondo documental (el profesor y los alumnos) sirve para esta-blecer un proceso que nos lleva de la cotidianidad (las clases) al relato ficcional (las desventuras del alumno sancionado). La realidad se ordena y se convierte en relato. La ficcin es el fruto de ese proceso de puesta en orden y del deseo de dramatizar lo real para hacer ms efectivas sus estras.

Tanto en los relatos reales como en los ejercicios de reescri-tura hay un factor esencial a tener en cuenta: la muerte de la imaginacin. La pelcula no surge de lo soado por el autor, sino de una realidad que es explorada y en cuyos recovecos aparece algo que va ms all de lo meramente real y que nos lanza a la ficcin. Esta es, curiosamente, la idea que gua Aquele Querido Ms de Agosto (2008), de Miguel Gomes. All un equipo de cine dirige un documental sobre las orquestras populares de verano, pero este documental y el propio proceso de rodaje se convier-ten en una ficcin. La autorreflexin sobre las propias fronte-ras tambin es el camino que transforma un proyecto sobre la memoria perdida, como Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), en una pelcula de dibujos animados. El documental puede transi-tar desde el registro del mundo al modelo de representacin ms artificioso de todos los modelos posibles, como es la animacin. Vals con Bashir es la pelcula que ms lejos lleva ese deseo de ficcin que emerge del documental. Paradjicamente, cuando la animacin se convierte en el ltimo estadio del documental, las fronteras se diluyen de forma definitiva. Entonces deja de tener sentido continuar hablando del documental como si fuera un cine aparte.

Rodaje de La clase, de Laurent Cantet

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No Quarto da Vanda, de Pedro Costa

Las nuevas tecnologas modifican la escritura de las pelculas que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad fsica

Aleksandra, de Aleksandr Sokurov. A la derecha, abajo: The Confessions of Roee Rossen, de Roee Rossen

(Continuar...) JEAN-PIERRE REHM

La constatacin es general: las fronteras entre ficcin y docu-mental estn movindose, las barreras se difuminan. Es un moti-vo de regocijo. Por un lado, la purista ortodoxia documental, que desdea hasta ignorar las ficciones contemporneas, se declara preparada para revisar y rebajar su hostilidad. Por otro, la fic-cin ms estimulante de hoy en da se significa por una nueva curiosidad y por el empleo flagrante de mtodos, de retricas cinematogrficas o de cuestiones que tienen su origen en el cam-po documental. Pero desconfiemos de amalgamas precipitadas. Sera un error jugar a establecer falsos parecidos. Error tambin por ambicionar una unidad nebulosa y terminar con una idea empobrecida. Es necesario insistir en ello: las cuestiones econ-micas, tcnicas y tericas no se plantean de la misma manera, ni tienen las mismas consecuencias segn el campo en el que nos situemos. Ms claro: se trata no tanto de casar por la fuerza las dos partes como de hacer que se tambalee la arrogancia de sus principios de soltera, de ampliar el campo de su curiosidad y, sobre todo, de ganar en complejidad en cada uno de los terre-nos. Slo a condicin de esto, podr surgir un dilogo fructfero. Incluyendo cuando semejante dilogo o, dicho de otra forma, cuando dicha tensin dialctica est claramente funcionando 'en el interior' de una misma pelcula, o bien sea constitutiva de su movimiento. Es verdad que esto se est volviendo cada vez ms frecuente. Que, sin duda, es lo ms frgil y tambin lo ms apasio-nante, pero los ejemplos de J. Jord, P. Portabella, I. Lacuesta, A. Serra, A. Mograbi, P. Costa, R. Martin, M. Gomes, A. Guiraudie,

Jean-Claude Rousseau, Nobuhiro Suwa, Jia Zhang-ke, Artavazd Pelechian, Aleksandr Sokurov, etc., prueban al mismo tiempo la fertilidad, la gran variedad y la enormidad de sus ambiciones.

Por el lado de la ficcin, se pueden sealar ciertos motivos y efectos de la epidemia. La agilidad, la ligereza y los pequeos presupuestos que permiten las nuevas tecnologas modifican las condiciones de rodaje y de escritura de las pelculas, que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad fsica, y econmica, en la que se construyen. Lo que podamos admirar en Vertov, Bar-nett, Pasolini, Rouch, Rocha..., a saber, esa facultad de introducir en la pelcula algo ms que la pelcula, esa voluntad de 'hacer trabajar' el documental al servicio de la ficcin, para hacer que esta ficcin vuelva despus al documental, pero ya marcada por el sello de la estricta fatalidad descriptiva o moralista, ahora se ha vuelto posible. No ya slo como un proyecto esttico dictado polticamente, sino ms bien como una consecuencia de que la naturaleza de las condiciones de produccin hayan dejado de ha-cer pantalla, a priori, frente a lo que debera desbordar el encua-dre. Una infraestructura empobrecida, por emplear un lenguaje marxista, acerca a ella la superestructura que supuestamente la refleja. Asimismo, ms que censurar la tentacin de aumentar "el efecto de lo real", de acentuar el poder de verosimilitud que supuestamente reducira el artificio de una burbuja autnoma y vana (a lo que algunas pelculas, que copian perezosamente la escritura documental, se dedican sin convencer), habra que reconocer que la llamada 'seguridad del guin' ya no funciona.

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El dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena que antes intentaban, y conseguan, abarcar el mundo, proyectar una hermosa unidad, son algo ya caduco. El mundo ahora est, al me-nos en imagen, unificado, obligndonos paradjicamente a mirar muy de cerca, con la lupa de la herramienta documental, cada una de sus particularidades, sus singularidades, los idiomas que constituyen esta globalidad demasiado uniforme y demasiado masiva como para navegar de otra manera que no sea a tientas. El apetito de inteligibilidad ya no encuentra con qu alimentarse en la pesada mecnica de una ficcin segura de s misma. Reclama la precisin, la modestia, el respeto de situaciones que slo un "ges-to" documental puede ofrecerle. Se puede sealar que -fecunda paradoja- cuantas ms pelculas utilizan esta lupa, mayores son su agudeza y su ambicin. As podemos encontrar una fuerza pica tanto en las obras de Pedro Costa como en las de Raya Mar-tin. El mtodo documental, su humildad, viene a servir aqu para ampliar polticamente las perspectivas a las que el documental como tal haba renunciado desde hace mucho tiempo.

Del lado documental, estamos obligados a reconocer que el proyecto de produccin de verdad vea resquebrajarse su barniz tico bajo mltiples presiones. Muy rpido, acaso demasiado rpido, la famosa "objetividad" ha tenido que competir con la omnipresencia de las cmaras de vigilancia, lo que dice bastante del vnculo que actualmente existe entre el poder y el registro de nuestra existencia en imgenes. Archivadas por unas mqui-nas ciegas e ignorando quin controla su captacin, como bien muestran las recientes pelculas de Farocki, de Mauro Andrizzi o de Darius Kowalski, esas imgenes estn muertas, son produc-to de la ley, o del fantasma, que es lo mismo. Y no ser el no me-nos famoso "punto de vista", herencia pobremente subjetivista de otra poca de las imgenes, el que vaya a remediar esto.

Y, lo que an resulta ms decisivo, la perspectiva de emanci-pacin inscrita en el corazn del proyecto documental contaba con la identidad en s misma de cada uno de sus protagonistas (cualesquiera que fuesen: personajes, paisajes, animales). Cada uno estaba invitado, a ttulo propio, en primer lugar a dar tes-timonio de s mismo y, despus, en nombre de un proyecto de verdad ms amplio. En resumen, cada uno es su propio rehn en un proceso en el que no se es ms que una prueba entre otras y en el que el veredicto se conoce de antemano. Es lo que yo llamo la estructura jurdica del documental. Hoy est claro que, en un marco de desposesin y de expropiacin general, por no decir genrico, esta postura se ha vuelto insostenible.

Quin puede pretender, de un modo razonable, ser dueo de s mismo? Identificarse? Decir "yo" sin echarse a rer?, como en la muy valiente The Confessions of Roee Rosen (de Roee Rossen). Pero el hecho de que la ficcin haya entrado en el mbito del documental no significa, por si sla, una indefinicin de los g-neros, no implica la victoria de un difuso "docu-ficcin", sino una reduccin de las pretensiones unvocas del documental. Y tambin una ganancia de claridad ms que necesaria dada la si-tuacin poltica contempornea.

(Continuar...).

Traduccin: Natalia Ruiz

JEAN-PIERRE REHM, adems de escritor cinematogrfico y colaborador habitual de Cahiers du cinma, es director del Festival de Cine FIDMarseille.

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La compleja relacin entre el documental y la ficcin, formulada ahora desde nuevas perspectivas, emergi con fuerza inusitada en el pasado Festival de Cannes. Ya entonces, Cahiers-Francia adelantaba unas primeras reflexiones sobre el desplazamiento de las fronteras y sobre las innovaciones estticas implcitas en algunos de los ttulos ms relevantes que aparecieron en el certamen.

Sin etiquetas CYRIL NEYRAT

Primer postulado: hasta este ao, la seleccin de un documental para competir en Cannes supona un acontecimiento, un signo de apertura sealado. Segundo punto: normalmente, el discurso crtico al terminar Cannes, consistente en celebrar la buena salud del cine mundial, revelaba un mtodo de autosugestin corpora-tivista que no engaaba a nadie. Los tiempos habrn cambiado? Si Cannes 2008 ha invalidado el primer postulado no es tanto porque la presencia de los documentales se haya banalizado, sino porque la diferencia entre ficcin y documental se ha conside-rado inadecuada en un buen nmero de casos. sta fue la "ten-dencia" del ao, rpida y largamente proclamada en tanto que

Arriba, uno de los Reyes Magos que deambulan por paisajes desrticos en El cant dels ocells. A la derecha, el desguace de la fbrica de armamento en 24 City, de Jia. Zhang-ke

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pareca evidente. En cuanto a la constatacin de la buena salud del cine, este ao es indiscutible: en efecto, la calidad media de las pelculas propuestas fue superior a la de las ediciones prece-dentes y, sobre todo, algunas lograban esta calidad buscando su mtodo y su forma en un espritu de aventura, un desprecio de los gneros y de los cdigos narrativos.

Estas dos constataciones se resumen en una: la apertura de la frontera ficcin/documental, la obsolescencia de estas etique-tas constituye hoy el signo y la razn principal de la vitalidad de todo un sector del cine expuesto en el escaparate de Cannes. Si esta tendencia se confirmara el ao que viene, habra que con-cluir que algo est sucediendo, que las fronteras se estn despla-zando, que nuevos territorios se abren a un arte revigorizado. Es una constante en la historia del cine: las innovaciones estticas a menudo han sido el resultado de una nueva alianza entre el documental y la ficcin o, por retomar los conceptos ms pre-cisos de Jacques Rancire, de un nuevo modo de articulacin entre el rgimen esttico y el rgimen potico, entre el registro del mundo sensible v el encadenamiento de las historias.

Sera vano tratar de definir esta nueva alianza, puesto que, y sta es otra buena noticia, no se reduce a una frmula nica, no define ninguna escuela, puesto que difiere de una pelcula a otra, declinndose en distintas manifestaciones de una misma libertad formal, de una misma decisin de otorgarse su propio mtodo, de no concebir la realizacin de una pelcula como un fin en s mismo, transformado por la evidencia interior de una voluntad artstica, sino como el medio de una bsqueda, de una experien-cia de lo exterior. El cant dels ocells (Albert Serra), Aquele Querido Ms de Agosto (Miguel Gomes), Now Showing (Raya Martin): las tres puntas de lanza de esta innovacin se sucedieron en Cannes en la Quincena de los Realizadores, que se dedic a s misma el menos nostlgico de los aniversarios. Tres ms una, porque ele-gir Milestones para festejar sus cuarenta aos result ser de una gran pertinencia con respecto al tro ms radical de la seleccin. En 1975, la pelcula de Robert Kramer creaba una alianza entre el documental y la ficcin y abra el personaje a un campo de experiencias como pocos cineastas han sabido hacer despus. Pasados ms de treinta aos, Miguel Gomes, Raya Martin y, en

menor medida, Albert Serra, resultan ser, cada uno a su manera, sus nuevos herederos.

La intuicin de Miguel Gomes Si hay una pelcula que ha llevado bien alto los colores de esta alianza es Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes. Si en el verano de 2006 Gomes pudo rodar el guin que haba escrito fue quiz porque este segundo largometraje se pareca ms que su primera pelcula, A Cara que Mereces (2004), al tipo de audacia y de seduccin ms superficial. Pero un presu-puesto insuficiente y un casting incompleto le llevaron a fusionar preparacin y realizacin, localizaciones y rodaje, confundiendo la pelcula y su bsqueda. Gomes se instal con su equipo en Arganil, regin montaosa del centro de Portugal, que recorre buscando actores para encarnar a los personajes de su relato: un tro amoroso compuesto por un padre, su hija y el primo de sta, los tres miembros de un grupo de variedades local. La intuicin decisiva de Gomes fue la de no utilizar los rushes acumulados durante esta bsqueda como material para la ficcin prevista, sino concebir el movimiento de la pelcula lo ms cercano posi-ble a la realidad del rodaje, sustituyendo el relato inicial por el de su lenta gestacin: un camino hacia la ficcin. Si el rodaje apa-rece a intervalos regulares, no es nunca en el sentido tradicional de crear profundidad, sino en la superficie de un relato sometido a un principio de inmanencia absoluto: bsqueda de los actores y de la vida de los personajes, pequeas historias locales y gran

Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes

intriga sentimental, indistintamente trenzados por un montaje de una inteligencia indescifrable.

Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula mutante, en el sentido de que el verdadero relato es el de su propia mutacin continua: un caleidoscopio de sanetes documentales, fulgores poticos, captaciones de conciertos, que se condensa progresi-vamente en una ficcin con los personajes; el montaje pasa, sin que nos demos cuenta, del rgimen esttico al rgimen potico, de una estructura salpicada de fragmentos heterogneos al enca-denamiento lineal de la intriga amorosa. La operacin se acerca al milagro en tanto que la transformacin no se nota: se nos con-duce a lo largo de lo que parece una alegre deriva potica, cree-mos saltar de un tema a otro al ritmo de las brillantes ideas del montaje de Gomes y, de repente, nos encontramos en medio de una ficcin, frente a personajes que no hemos visto nacer. La

alquimia entre el documental y la ficcin que funciona en Aquele Querido Ms de Agosto se acerca a lo milagroso. Es necesario volver a verla una y otra vez sin por ello estar seguros de poder percibir sus secretos.

Superficies grficas de Albert Serra, mutaciones de Raya Martin Aventurarse ms all de la divisin ficcin/documental es poner en cuestin el pacto que usualmente liga a una persona, un actor, con el personaje en el que aquel debe convertirse. Como en el caso de la pelcula de Gomes, las otras dos obras importantes de la Quincena de los Realizadores tienen como tema central la nocin misma de personaje, reduciendo al mximo la separa-cin entre ste y el actor que lo encarna y lo acompaa. El cant dels ocells confirma el talento y la singularidad de Albert Serra, que radicaliza las opciones tomadas en Honor de cavalleria para llevar a sus personajes al lmite de la indefinicin. La ficcin es a la vez la ms poderosa y la ms leve: el recorrido errtico a tra-vs de grandiosos paisajes que hacen los tres Reyes Magos en su camino a la cuna del nio Jess. Los reyes tienen traje pero carecen de nombre y no tienen otra personalidad o cualidad que las de los actores aficionados que los interpretan, los mismos de Honor de cavalleria, a los que se une el padre del albail que interpretaba a Sancho. En El cant dels ocells no hay novela que prolongue, en el imaginario y fuera de campo, los gestos coti-dianos y las raras palabras triviales de los reyes errantes. Vaca de todo contenido, la pelcula est atravesada, sin embargo, por la tensin que produce una firme creencia en el simple hecho de la ficcin y de los personajes: es la paradoja y el enigma te-rico de un film sin profundidad narrativa o psicolgica, mero encadenamiento de esplndidas superficies grficas habitadas por la pura presencia burlesca de cuerpos aficionados. Honor de cavalleria animaba a sus embriones de personajes con un poder novelesco, El cant dels ocells se contenta con exponerlos apos-tando por que eso sea suficiente para que nos los creamos. No es un camino hacia la ficcin, sino la bsqueda arriesgada y con-seguida de su grado cero.

La tercera gran pelcula de la Quincena es la obra de un cineasta filipino de apenas veinte aos. Desde sus dos primeros largometrajes, proyectados estos dos ltimos aos en el FID de Marsella, Raya Martin impresiona por la amplitud histrica, la madurez poltica y la soberana esttica de pelculas que ponen en ridculo las nociones de ficcin y documental. La ltima, de cuatro horas y cuarenta minutos, abre simplemente un campo inexplorado al relato cinematogrfico. Escrita, interpretada y grabada al nivel de la vida cotidiana, Now Showing propone una experiencia cercana a la de la pelcula de Gomes: aparentemente una simple grabacin, en presente, de fragmentos de existencia de un microcosmos determinado, se va cargando progresiva-mente de una tensin dramtica, adquiere insensiblemente una profundidad temporal, por sus afilados y precisos bloques de duracin. La pelcula es un dptico de sendas entregas vinculadas por el remontaje de fragmentos de una pelcula filipina en blanco y negro. De una parte a otra, un misterioso duelo metamorfosea a la chica despreocupada en una joven enfrentada a los tormen-tos y las complicaciones del paso a la edad adulta. La experiencia temporal es perturbadora: cuanto ms avanza la pelcula, ms presente se hace el instante, pacientemente medido, nunca aban-

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Fragmentos de existencia cotidiana en Now Showing, de Raya Martin

donado, deja en suspenso su efecto y se preocupa por la espera de un sentido retardado, pospuesto hasta ms tarde. La duracin real es progresivamente dominada por un flashforward virtual, que hace subir la ficcin como si fuera la fiebre. Martin acom-paa esta conversin del relato de una mutacin de la imagen, como si la inestabilidad del home video consolidara espontnea-mente sus encuadres y su textura en funcin de la densificacin natural del sentido. Espontaneidad engaosa, falso natural. Si finalmente se encuentra una distribucin adecuada para la pel-cula, entonces podr verse que esto tambin constituye un apa-sionante desafo critico: qu supone este relato, en qu creer, cmo se constituye el personaje?

La fusin: Jia Zhang-ke Sera injusto oponer las audacias de la Quincena de los Realizadores a la supuesta prudencia de la competicin ofi-cial. El aire fresco lleg hasta el Palacio, donde se presentaron varias pelculas cuyo xito resida en la invencin de una libre articulacin entre la ambicin documental y el giro de la ficcin (La clase, de Laurent Cantet), o al contrario (My Magic, de Eric Khoo). Pero slo una pelcula se arriesgaba tanto como el tro de la Quincena ms all de las formas dramticas conocidas hacia una nueva plasticidad de la nocin de personaje: la falsamente refinada 24 City. Jia Zhang-ke ha fundido en una sola pelcula lo que antes separaba en una ficcin y un documental (Platform con In Public, Naturaleza muerta con Dong). En la ciudad de Chengdu se est construyendo una residencia de lujo en el solar de una antigua fbrica de armamento, cerrada recientemente tras haber atravesado la historia de la China comunista. Jia dice que slo una forma hbrida, capaz de asociar el poder del documental y el poder de la ficcin, le pareca que estaba a la altura para tratar

de reproducir la verdad vivida de la experiencia socialista y de su evolucin a travs de las generaciones.

A partir de cientos de horas de testimonios grabados entre los obreros de la fbrica y los vecinos del barrio, ha escogido o creado ocho personajes. Mientras que los cinco hombres son obreros que reproducen su experiencia, reescrita por el cineasta, las tres mujeres son interpretadas por actrices conocidas (Lu Liping, Zhao Tao, Joan Chen). El grado de ficcin aumenta a medida que disminuye la edad de los personajes. Los aos sesenta son evocados por Lu Liping, que interpreta el papel y aporta el tes-timonio real de una obrera. Para escribir el papel de Joan Chen, Jia Zhang-ke ha sintetizado los testimonios de varias muje-res que trabajaron en los aos ochenta. El ltimo personaje, la joven actual, moderna y ambiciosa, interpretada por la actriz de todas sus ficciones desde Platform, Zhao Tao, est creado con todas las piezas, sin referente documental preciso. Como en Aquele Querido Ms de Agosto, aqu el movimiento del relato es un camino hacia la ficcin. Se habra podido esperar el movi-miento inverso: que el cineasta tuviera necesidad de la ficcin para imaginar el pasado ms lejano, sirvindose del documental para restituir la China contempornea. Pero Jia Zhang-ke justi-fica claramente su eleccin: una simple fotografa del presente no le basta, quiere leer en ella y hacer que aparezcan sntomas del futuro. A su vez, nosotros podemos ver aqu las seales de un cine por venir, finalmente liberado del viejo debate ficcin/ documental y de sus crispaciones ideolgicas, considerando los dos polos del cine como los medios necesarios para la invencin de formas, de personajes y de relatos sin etiquetas.

Cahiers du cinma, n 635. Junio, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

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El director de La clase, Laurent Cantet, reflexiona en esta entrevista concedida a Cahiers-Espaa sobre los principales temas que aborda con su pelcula, a la vez que describe los mtodos de rodaje del film, lo que permite poner al descubierto enriquecedores intercambios entre lo real y la ficcin.

ENTREVISTA LAURENT CANTET

Entre los muros GONZALO DE PEDRO / CARLOS REVIRIEGO

Cul es el origen de la pelcula? Cuando iba a hacer Hacia el sur (Vers le sud), el rodaje se aplaz durante un ao por problemas polticos en Hait. En ese parn, empec a pensar en ideas para otro proyecto. La que ms me gus-taba era una que tena lugar entre los muros de un instituto, con-centrndose en cuestiones que revelan lo que ocurre afuera, en la sociedad. Dos aos ms tarde, conoc a Franois Bgaudeau en un programa de radio donde l presentaba su libro, y me entra-ron tantas ganas de leerlo que lo hice esa misma noche. Le dije a Franois que su libro me interesaba, pero para asociarlo a la idea que tena yo previamente, que es ms o menos la historia de Souleymane en la pelcula, que no existe en el libro.

Qu le interesaba del mbito del instituto? Me interesaba reflexionar sobre qu significa pertenecer a una comunidad y cmo puede uno integrarse en un grupo. Y la escuela es un lugar excepcional para eso. El colegio es el ltimo momento de verdadero mestizaje. Hasta los quince aos, en el colegio conviven todos los alumnos, sin importar su nivel escolar o su madurez. Todos estn en la misma clase. Me pareca que era el ltimo momento en que sus experiencias podan confrontarse las unas con las otras, lo que no es fcil, pero da lugar siempre a

situaciones muy ricas. Me interesaba tambin resaltar el papel que puede jugar la escuela, y en concreto un profesor, en ese pro-ceso vivido por los adolescentes de encontrarse a s mismos.

La comunidad inmigrante juega un papel importantsimo... Quera mostrar cuntos de esos grupos de adolescentes, acos-tumbrados a ser estigmatizados, pueden, al ser observados de cerca, dar una imagen de ellos mismos muy distinta. Para for-mar parte de una comunidad hace falta sentirse querido, y estos alumnos representan esas partes de la sociedad que no se sienten queridas ni aceptadas. Me interesaba tambin ver cmo la cul-tura francesa que se tiene en muy alta estima a s misma, y que defiende una especie de cultura muy clsica y tradicional, resulta muy difcil de aceptar por unos alumnos cuyos puntos de refe-rencia estn muy alejados y, en definitiva, son muy distintos.

A veces los alumnos ni siquiera hablan francs... La lengua es una de sus herramientas principales para crear su identidad, por ejemplo a travs del 'verlan' [lenguaje que consiste en pronunciar las palabras al revs]. Me gusta que Franois no se site en una posicin de juez en relacin a la lengua que hablan los alumnos, nunca les dice "no tenis que hablar as" sino ms

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bien: "hay varios registros lingsticos y hay que conocerlos todos para saber pasar de uno a otro". Est muy bien en su papel de pro-fesor de lengua francesa, porque presta atencin a los ritmos de su lenguaje, a sus expresiones, y tambin al sarcasmo.

Cul ha sido el proceso de escritura del film? Fue muy corriente. Creamos una estructura recuperando par-tes del libro de Franois que me gustaban especialmente y crea-mos personajes que iban a tener un papel importante, como Souleymane o el profesor. Luego organizamos los talleres de improvisacin que hicimos con alumnos del Instituto Franoise Dolto, del que salieron los protagonistas de la pelcula. En reali-dad, lo nico que impuse fue el barrio en el que bamos a rodar, el distrito 20, que es ms multicultural de toda la ciudad, donde conviven todas las comunidades posibles y donde hay diferen-tes niveles sociales. Adems, el colegio se entusiasm con la idea de la pelcula, y nos ayudaron a preparar esos talleres de impro-visacin a los que podan acudir, voluntariamente, los alumnos de entre 13 y 15 aos que quisieran. El taller lo desarrollamos a lo largo de todo un ao escolar; al principio fueron muchos los alumnos que se apuntaron, y luego, poco a poco, se fueron mar-chando, y los veinticinco alumnos que aparecen en la pelcula son los que se quedaron hasta el final.

Un momento del rodaje de La clase

Hubo un guin tradicional? S, s. En esos talleres, lo que hacamos era improvisar. Proponamos temas, situaciones, y lo que sala de all iba enri-queciendo el guin. Probbamos situaciones, recuperbamos dilogos creados por los alumnos, hasta terminar con un guin tan detallado como el de un film tradicional, en un continuo ir y venir entre el ordenador y los talleres. Durante el rodaje, yo les daba a los alumnos-actores algunas frases recogidas en el guin, aquellas que me gustaban lo suficiente como para escucharlas en la pelcula, y Franois, que era mi cmplice, lanzaba una impro-visacin. Durante veinte minutos iban improvisando, tratando de introducir las indicaciones, y poco a poco bamos afinando. Tras cinco o diez tomas llegbamos a una escena que se pareca sor-prendentemente a la que estaba escrita, pero formulada a travs de sus propias palabras. Los alumnos nunca leyeron el guin.

Se han podido leer comentarios diciendo que los actores se interpretan a s mismos, que por eso son tan crebles... En absoluto! La primera prueba es que hemos rehecho cada escena hasta diez veces, es decir, que no estn improvisando totalmente, estn trabajando como actores sobre las bases que habamos sentado entre todos. Los personajes los creamos bien

apoyndonos en lo que son en sus vidas, como con Esmeralda o Wei; o trabajando exactamente en la direccin contraria, como en el caso de Souleymane, un personaje inventado por completo, porque el actor es todo lo contrario: tmido, discreto, callado.

La decisin de trabajar con Franois como actor, adems de como guionista, cmo y por qu se tom? Franois fue profesor durante diez aos, haba vivido las clases que retratamos en la pelcula, y me proporcionaba una visin desde el interior que yo no tena. Tambin me interesaba el pro-fesor que apareca en el libro, un profesor simptico con afn por empujar a los alumnos un poco ms all, provocador. Por eso, antes que buscar un actor, prefer que fuera Franois, lo que me permita dejar ms campo libre a la improvisacin. Necesitaba que el profesor y yo furamos cmplices absolutos, porque Franois, por su experiencia como enseante, saba conducir a los alumnos, hacerles entender, y manejarlos.

Y en el paso de los talleres de improvisacin al rodaje, no se perdi espontaneidad? Las cmaras nunca fueron un problema para los alumnos, no se sentan ni molestos ni avergonzados. Quiz porque estn acos-tumbrados a filmarse entre ellos con sus telfonos mviles, y de esa forma tienen ya una relacin fluida con la tcnica. Adems, es impresionante cmo eran capaces de repetir una escena sin cam-biar absolutamente nada: estaban tan acertados en la primera toma como en la dcima. Creo que el colegio les acostumbra a esa actuacin. Son capaces de ser en una escena tremendamente molestos, desagradables, y en la siguiente cambiar completa-mente de registro.

Rodaron las escenas de las clases con tres cmaras. Cmo se organizaron? Las tres estaban del mismo lado, una se dedicaba en exclusiva al profesor, porque l era quien organizaba la escena e iba dando paso a unos y a otros; otra filmaba generalmente al alumno que hablaba en cada momento; y la tercera registraba lo imprevisto y se concentraba en los detalles que hacen que la clase est viva: un alumno que se aburre, otro que charla al fondo... Yo tena tres monitores, y como estbamos instalados dentro de la clase, observaba tambin el directo. Los cmaras llevaban un pequeo auricular, y a travs de l yo les iba dando instrucciones. A la vez trataba de ir pensando en una especie de montaje en directo: esto puede encajar con esto otro, este plano puede ir tras aquel, etc. Pensaba en tiempo real en cmo poda quedar la pelcula.

Hay un uso constante del primer plano, por qu? Fue una decisin que tuve clara desde el principio. Me interesaba la capacidad que tienen los primeros planos para aislar a los per-sonajes, jugando con la profundidad de campo y el desenfoque. Adems me ayudaba a tratar a todos los personajes por igual, no quera hacer distinciones entre protagonistas y secundarios. Quera encuadrar de la misma manera al profesor que a los alum-nos, para dar esta idea de intercambio de igual a igual con la que trabaja Franois. Por ltimo, me interesaban muchsimo los ros-tros de los adolescentes, tremendamente expresivos, capaces de pasar de un estado de nimo a otro rpidamente. Tambin ayuda a reforzar la idea de que estn encerrados.

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Franois Bgaudeau (segundo por la izquierda) y Laurent Cantet (a la derecha, de frente) rodeados de miembros del equipo tcnico y artstico

En Espaa se ha titulado La clase... El ttulo Entre les murs es ms acertado porque describe el dispo-sitivo de la pelcula, y tambin el sentir de muchos alumnos, que se ven como atrapados entre los muros del colegio.

Pero parece que el que verdaderamente est atrapado es el profesor. Es como si estuviera condenado... S, s, completamente. Esa sensacin de encierro es tan fuerte entre los alumnos como entre los profesores. En ese sentido, Franois es un idealista, cree que puede establecer un dilogo igualitario con los alumnos. Es evidente que no siempre lo consi-gue, y que esa igualdad no siempre funciona, como demuestra la pelcula. Adems, Franois se opone a un sistema que es mucho ms fuerte que l, y al final est obligado a aceptar las normas de ese sistema. Todo su dilema final, en torno al problema con Souleymane, habla precisamente de eso.

El film deja un sentimiento pesimista, como si educar fuera una tarea de Ssifo, un esfuerzo vano que nunca termina... Es que la escuela es eso. Yo nunca he sido profesor, aunque soy padre de dos adolescentes. Y la sensacin es que nada se gana para siempre en la educacin: lo que parece conquistado un da se pierde al siguiente, lo que parece imposible de conseguir un da al siguiente sale de la manera ms natural. La enseanza tiene esa imprevisibilidad de las cosas, la crisis puede llegar en cualquier momento, pero tambin pueden hacerlo los momentos sublimes. Adems, espero que en la pelcula se vean tambin los instantes de verdadera alegra.

En Espaa se habla mucho de la falta de autoridad de los profesores. Es uno de los temas que afronta la pelcula, y lo hace de manera que puede ser polmica. S, es curioso, porque en Francia la polmica se ha creado efecti-vamente entre los profesores, que no se ven reconocidos en ese profesor, que no queran reconocer en la pelcula su vida diaria. Creo que ha sido el efecto espejo el que les asust, y tambin,

la interpretacin de la pelcula como un documental, porque encontraban una realidad de su da a da, y no se daban cuenta de que la pelcula no pretende dar lecciones, que slo quiere dar cuenta de lo que ocurra entre ese profesor en concreto y esos alumnos en concreto.

Es cmodo pensar en la pelcula casi como en un docu-mental. Creo, sin embargo, que hay bastantes aspectos de ficcin. Digamos que no tengo miedo a la ficcin, pero es verdad que me gusta dar una imagen justa del ambiente en el que se trabaja, y que eso pasa por un tratamiento casi documental del contexto. Cuando escribo un personaje, o cuando escribo una escena, intento que no parezca salido de una clase de sociologa, que cada escena o cada personaje no sirva slo para una cosa. Que el mensaje no aparezca en primer plano, sino que intento ahogarlo entre emociones, entre acciones.

Podr volver a rodar de otro modo despus de esta expe-riencia de intercambios entre la ficcin y la no ficcin? No tengo ningn proyecto en marcha, pero s s que me gusta-ra volver sobre este mtodo de trabajo. Tengo la sensacin de que he encontrado una manera de filmar, una relacin con los personajes, con los actores, en la que me siento cmodo, y me gustara trabajar de nuevo en esta lnea, pero en un contexto muy diferente, en pelculas en las que resulta difcil imaginr-selo: una historia de poca, con sus trajes, sus decorados, por ejemplo. El verdadero lujo de esta pelcula ha sido la libertad que hemos tenido a la hora de hacerla: rodamos durante siete sema-nas, durante las vacaciones escolares. Y ha sido la primera vez en mi vida en que he podido volver a rodar una escena, dos das des-pus de rodarla por primera vez, porque no me haba gustado, o porque haba encontrado la manera de abordarla.

Declaraciones recogidas por telfono el 10 de diciembre de 2008

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CRITICA LA CLASE

Del conocimiento y de las formas CARLOS F. HEREDERO

La energa vital y el pulso sanguneo de lo real en el interior de una ficcin. El or-den narrativo y la intensidad dramtica de una ficcin en el seno de lo real. Las imgenes de La clase parecen conjugarse simultneamente en ambos sentidos, pe-ro en qu direccin se mueve el relato a medida que avanza?, es la dimensin do-cumental la que alimenta y enriquece la ficcin, o es la ficcin la que da sentido al magma catico de la realidad implcita en la faceta documental del film? Qu fue primero, el documental o la ficcin? Qu hay de ficcin y qu hay de documental en cada personaje, en la naturaleza de los sucesos, en los debates que enfrentan al

mbito comunal del aula, entendido ste no slo como microcosmos de la sociedad, sino tambin como el espacio esencial en el que se juega la gran cuestin de la de-mocracia, como el primer gora que nos rene y que escenifica ya todos los juegos de poder y de representacin, de lenguaje y de clase social, de comunicacin, de in-tegracin y de exclusin social y cultural.

El aula como caja de resonancia (del mestizaje racial, de la diversidad cultu-ral, de los enfrentamientos sociales), pe-ro tambin como representacin -vital y pedaggica- de una hermosa utopa igua-litaria, donde la clase magistral (la trans-misin vertical y autoritaria del conoci-

Intercambio horizontal de experiencias y saberes entre el profesor y los alumnos

profesor con sus alumnos, en la atmsfera del aula y del colegio...?

Estas son slo algunas de las muchas preguntas que suscita la nueva pelcula de Laurent Cantet, y lo hace a partir de una humilde renuncia a proporcionar res-puestas o recetas, de un abierto rechazo a proponer un discurso moral o pedaggi-co que se imponga sobre las imgenes o a convertir stas en una mera ilustracin de aqul. Preguntas que afectan, es cierto, al mbito de lo formal, pero que son con-sustanciales a la apuesta central del film: interrogar al sistema educativo desde el

miento) ha sido sustituida por el dilogo y la discusin permanente entre profesor y alumnos (el intercambio horizontal de experiencias y saberes). As que la clase de Entre les murs (ttulo original del film) no es una clase cualquiera, sino la clase que organiza la metodologa particular -y real- de Franois Bgaudeau, profesor de secundaria en la muy laica y republica-na escuela francesa, autor del libro hom-nimo en el que relata su propia experien-cia (la base esencial utilizada por Laurent Cantet para construir un guin que firma tambin Bgaudeau) y, adems, intrprete

de s mismo como protagonista, junto con alumnos, padres y profesores reales.

Esa eleccin previa (que supone ya to-da una declaracin de principios) se re-fuerza despus con una ntida opcin de puesta en escena: la seleccin casi exclu-siva de los momentos fuertes del deba-te, los que corresponden al intercambio ms vivo y polmico entre el profesor y los alumnos, que discuten de igual a igual. Momentos en los que "los alumnos resis-ten y construyen un pensamiento" (Can-tet dixit1), escenas que, si bien provienen de la experiencia real de Bgaudeau, se articulan conforme al deseo de construir una determinada modulacin: ese "efecto artstico"2 que, segn el protagonista (an-tiguo crtico de Cahiers du cinma), est compuesto de las excepciones seleccio-nadas por los autores entre la pluralidad de opciones que ofrece la continuidad de lo real. Del sustrato de la realidad emer-ge as una construccin ficcional que se refuerza, adicionalmente, con una nueva hibridacin nacida de la propia naturale-za de los materiales.

Durante ms de una hora, la pelcula enhebra sucesivas escenas que registran -sin llegar a articular ninguna lnea na-rrativa- el espacio abierto de la discusin entre el profesor y los alumnos. Todo eso proviene, en esencia, del libro de Bgau-deau, pero sucede que poco a poco, de ma-nera casi imperceptible y con una arm-nica integracin de registros, se abre paso un argumento dramtico (el "caso Souley-mane", con el altercado en la clase, la pre-sencia de la madre del alumno, el consejo disciplinario y la resolucin final): un re-lato cuya gnesis est en una ficcin pre-via escrita por Cantet, pero que -dentro del film- nace del suelo frtil de lo real,

(1) Declaraciones a Emmanuel Burdeau y Antoine Thi-rion, Cahiers du cinma, n 637. Septiembre, 2008.

(2) Dilogo entre Laurent Cantet y Franois Bgau-deau, recogido por Philippe Mangeot, en el press-book del film. Ed. Golem Distribucin S.L. Madrid, 2008.

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Los alumnos "resisten y construyen un pensamiento" mientras debaten con el profesor

casi como una derivacin natural, sin apo-yo psicologista ninguno, reducido a puro conductismo fenomenolgico.

Parecera, contado as, que lo docu-mental deviene ficcin cuando la utopa pedaggica horizontal (dentro de un au-la interclasista y multirracial) choca con el muro vertical de la maquinaria escolar (reproductor de la exclusin racial y del diferencial clasista), cuando el intercam-bio igualitario debe ceder frente a la im-posicin de las normas. Slo que las cosas no son tan sencillas, porque todo aqu se desplaza y se mueve de forma incesante: el choque de las palabras y la fisicidad de los cuerpos, de los gestos y de las mira-das (con su riqueza, con su pluralidad de perspectivas) no deja espacio para asen-tar ninguna certeza: el profesor pierde tambin los nervios o improvisa una in-tuicin poco racionalizare tanto como los alumnos muestran a la par su ingenio y su resistencia a la autoridad. Uno y otros

buscan en tiempo real, sin poder controlar todo lo que expresan, un cdigo de comu-nicacin para definir su propio espacio.

La energa del montaje Cantet filma la clase, cerrando los encua-dres sobre los alumnos y sobre el profe-sor, con tres cmaras de vdeo HD dentro del aula: una, pendiente del alumno que habla, la segunda del profesor y la tercera de las reacciones de los dems, panorami-zando de unos a otros con rapidez y con reflejos, acercndose si hace falta con un inesperado zoom, compulsivo y casi vio-lento, al rostro desequilibrado del profe-sor cuando ste se ve rebasado por la frase de un estudiante, o distanciando el encua-dre (en un plano prolongado y contenido, que parece dilatar el tiempo) para filmar a Souleymane y a su madre mientras asis-ten al consejo disciplinario, de donde na-ce esa densidad dramtica que congela el ambiente y que pone de relieve la ciega

exclusin autoritaria impuesta por el me-canismo administrativo sobre la compleja individualidad del caso.

La planificacin no surge de un aprio-rismo esttico impuesto desde el exterior, de la observancia del eje ni de los racords acadmicos, sino de la determinacin de restituir la viveza del debate, la simulta-neidad de las intervenciones, la esponta-neidad no predeterminada de las reaccio-nes de unos y otros. La seleccin y la es-tructuracin posterior, en la sala de edi-cin, de ciento cincuenta horas de graba-cin empeadas en capturar el timming de cada momento genera despus la energa de ese montaje rpido y percutiente, he-cho casi siempre de planos cortos, inesta-bles y heterodoxos: una esttica que pare-ce destilada casi biolgicamente de la piel de lo real (formas que viven, formas que piensan), pero que en realidad incorpo-ra tanto elementos de matriz documental como mecanismos propios de una elabo-

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radsima ficcin ensayada casi en un tubo de laboratorio.

Porque es cierto que los estudiantes son alumnos reales, s, pero tambin que incorporan personajes ficcionales (perfi-lados por Cantet y Bgaudeau a partir de la experiencia real del segundo y tambin de la propia personalidad de los alumnos), que la dinmica del debate est muchas veces inducida por el propio cineasta para hacer surgir en la discusin los temas que le interesa desarrollar. Para interrogar a la realidad, en definitiva, es preciso introdu-cir en ella el virus de la ficcin. Para que la ficcin encarne en la realidad es preciso alimentarla con un fuerte sustrato docu-mental, parece decirnos esta hermosa, ne-cesaria pelcula dentro de una dialctica bipolar que borra las fronteras estticas y que abre las puertas a la representacin social del lenguaje y del poder, a la libre circulacin de la intuicin y del conoci-miento en el marco de la escuela.

Posdata inevitable. La clase se rod durante siete semanas en el interior de un instituto real de Pars, en el verano de 2007. Previamente, Laurent Cantet y Franois Bgaudeau trabajaron con cin-cuenta alumnos (que finalmente se que-daron en veinticinco) todos los mircoles por la tarde, a lo largo de un ao escolar entero (2006/2007), en un "taller de im-provisacin" que permiti afinar y poner a punto todas las estrategias. El coste to-tal de la pelcula fue de 2.300.000 euros. El resultado final, que se inscribe con ho-nores en una larga tradicin francesa de cine sobre la gran cuestin de la escuela (de Zero de conduite a Hoy empieza todo pasando por Adis, muchachos) obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2008. Por qu no es posible hacer una pe-lcula as en el cine espaol...?

Cavafis condens en los versos de aquel poema genial la con-dicin dialogica de toda identidad cultural: la ausencia de los brbaros deja a los romanos ante el abismo de su propia otre-dad. Un siglo despus, La clase, de Laurent Cantet, ratifica aque-lla constatacin: "los brbaros no existen" o "los brbaros estn en(tre) nosotros". Lo que hace necesaria a esta pelcula no es slo la maestra y eficacia con las que su procedimiento formal logra presentar, sin maniquesmos, la realidad de la escuela republi-cana francesa de hoy, su grandeza y sus errores, sino tambin las preguntas fundamentales con que nos interpela como ciudada-nos de una sociedad que tiene mucho que aprender, y rpido, de la experiencia acumulada en el sistema educativo francs.

En Francia la escuela pblica es el pilar fundamental de la sociedad civil, el esqueleto de la educacin en la cultura nacio-nal. All existe an la conciencia y la prxis colectiva en torno a la escuela como reducto de derecho y poder de la ciudadana frente a las injerencias del poder estatal. Varias reformas de la escuela pblica se han intentado en los ltimos aos, todas abocadas al fracaso, arrastrando incluso en su cada a polticos preeminen-tes. Existe un gran activismo, reflejado en la pelcula de Cantet, por ejemplo, frente a los casos de deportaciones o expulsiones de los padres de los alumnos inmigrantes. Frente a esa estabi-lidad, en el actual perodo democrtico el Parlamento espaol ha promulgado cinco leyes diferentes en el mbito educativo: la Ley General de la Enseanza (aos setenta), la Ley Orgnica del Derecho a la Educacin, en los ochenta, la reforma socialista de la LOGSE diez aos despus, la LOCE del PP, y por ltimo, la LOE (2005), de nuevo socialista. A pesar de los considerables avances, teniendo en cuenta el lastre de la dictadura franquista, el vaco, lamentable y costoso, de un pacto de Estado sobre edu-cacin acaba situando a Espaa a la cola de los pases de la OCDE en inversin educativa, as como en prdida de poder adquisitivo de los profesores, por no hablar del dramtico nivel de abandono escolar (33% antes del fin de la ESO) o del dbil atractivo de la formacin profesional. Sumemos a ello el paradjico concepto de

FICCIN / DOCUMENTAL

libertad religiosa de la Conferencia Episcopal; algunas encues-tas oficiales y acadmicas que sondean el racismo en adoles-centes preguntndoles a qu colectivo extranjero "echaran" de Espaa o no querran por compaero en clase; o la bufonada del Gobierno valenciano de impartir Educacin para la Ciudadana en ingls. El ltimo episodio es el polmico ranking de colegios establecido por la Comunidad de Madrid a raz de un test de nivel en lengua y matemticas (6o Primaria). Sin cuestionar la necesidad de evaluar la calidad en cualquier nivel educativo, este test constituye un disparate desde el punto de vista acadmico y una irresponsabilidad desde una perspectiva poltica. La publica-cin de sus resultados empuja a los centros, profesores y padres hacia una competitividad mal entendida en pos de un concepto equivocado de lo que es la enseanza de calidad, aumentando el riesgo de la creacin de guetos educativos en zonas de fuerte ndice de poblacin inmigrante o socioeconmicamente depri-mida. Adems de las otras competencias (comunicativas, arts-ticas, tecnolgicas, etc.), quedan fuera de esta evaluacin otras cuestiones centrales: cul es el nivel de articulacin entre el tra-bajo de programacin curricular, el rendimiento y la evaluacin en el aula y la organizacin del centro? Cmo se gestiona el mul-tilingismo real de la clase y de los entornos del alumnado? Cul es el destino de los "egresados" de esa escuela?, etc.

Entretanto sigue ausente, tanto en la clase poltica como en la sociedad civil, un planteamiento responsable sobre: 1o) qu tipo de sociedad queremos tener? Est en juego el modelo de identidad cultural que queremos configurar as como el de "ciudadana espa-ola", que el espejo de la inmigracin hace visible; 2o) qu tipo de individuos queremos formar? deben los chicos sentirse cmodos en la diversidad y que su identidad cultural no est limitada por principios exclusivos de tipo geopoltico, racial, lingstico o de gnero sexual?; 3o) qu modelo de aprendizaje y de enseanza queremos desarrollar? Una escuela basada en la calidad integral de sus servicios no debera ser una opcin, sino un derecho y, pro-bablemente, un deber social y poltico. > pasa a pg. 26

Ex profesor de instituto, autor de la novela original y pro-tagonista de La clase, Franois Bgaudeau intercala en el relato de su libro (El Aleph; Barcelona, 2008) algunas interrogantes imprescindibles para el sistema educativo.

22 PREGUNTAS NECESARIAS 1. Cules son los valores de la escuela republicana y c-mo se puede fomentar su reconocimiento por parte de la sociedad? 2. Cules deberan ser las funciones de la es-cuela, en el contexto europeo de hoy en da, de cara a las prximas dcadas? 3. Hacia qu tipo de igualdad debera orientarse la escuela? 4. Es preciso repartir de otro mo-do la educacin entre la juventud y la edad adulta y que el mundo laboral est ms implicado? 5. Qu base comn de conocimientos, competencias y normas de comporta-miento deberan dominar prioritariamente los alumnos al terminar cada etapa de escolaridad obligatoria? 6. Cmo debe adaptarse la escuela a la diversidad del alumnado? 7. Cmo podra mejorarse el reconocimiento y la organiza-cin de la vida profesional? 8. Cmo se puede motivar a los alumnos y hacer que trabajen eficazmente? 9. Cules deberan ser las funciones y modalidades de la evaluacin de los alumnos, de la notacin y de los exmenes? 10. Cmo se puede organizar y mejorar la orientacin de los alumnos? 11. Cmo se prepara y se organiza la entrada en el ciclo superior? 12. Cmo pueden favorecer los pa-dres y las figuras externas a la escuela el buen rendimiento escolar de los alumnos? 13. Cmo hacerse cargo de los alumnos que tienen grandes dificultades? 14. Cmo se escolarizan los alumnos minusvlidos o con enfermedades graves? 15. Cmo se puede luchar eficazmente contra la violencia y la falta de civismo? 16. Cmo y de qu ti-po deberan ser las relaciones entre los miembros de la co-munidad educativa, concre-tamente entre padres y pro-fesores y entre profesores y alumnos? 17. Cmo podra mejorarse la calidad de vida de los alumnos en la escue-la? 18. Cmo deberan, en materia de educacin, defi-nirse y repartirse las funcio-nes y las competencias res-pectivas del Estado y de las instituciones o colectividades territoriales? 19. Sera con-veniente otorgar ms auto-noma a los centros de enseanza y acompaarla de una evaluacin? 20. Cmo podra la escuela sacar el mayor provecho a los medios de que dispone? 21 . Es preciso redefinir las profesiones de la escuela? 22. Cmo se de-bera formar, contratar, evaluar y organizar mejor la carrera del profesorado? FRANOIS BGAUDEAU

GRAN ANGULAR FICCIN / DOCUMENTAL

Frente a las virtudes heroicas (de la abstraccin nacional) Todorov habla de las virtudes cotidianas (de los individuos): "la dignidad" (capacidad de satisfacer mediante los propios actos los criterios interiorizados por cada uno), "el cuidado" (atencin global por simpata al alumno como persona) y "la actividad del espritu" (la bsqueda, colectiva y accesible a todos, de un con-cepto renovado de la verdad y de lo bello). Como sugiere el pro-fesor Fernando Trujillo (Univ. Granada), dichas virtudes pueden proponerse como pilares de un modelo integral para la escuela. En ese proyecto el plurilingismo, sntoma y capital de la reali-dad transcultural de nuestras aulas, ser fundamental.

Acierta Cantet cuando presenta la escuela como el lugar pblico por excelencia, el lugar de la primera y tal vez ms defi-nitiva socializacin de los individuos, del principio de la vida poltica. Pero quiero no ser tan pesimista como l cuando la con-sidera tambin como el "ltimo lugar de verdadero mestizaje". La educacin es como la vida, imprevisible, llena de incertidumbres, sublime en los logros y frustrante en los fracasos, pero siempre en movimiento, en metamorfosis permanente. Una de las esce-nas cruciales del film es la presentacin del autorretrato de los alumnos de la clase. Ese ejercicio pone al descubierto cmo la

idea de la francit que el Estado, apoyado en la escuela republi-cana, proyecta en el sistema educativo se encuentra lejos de la vivencia de muchos de estos alumnos, inmigrantes de segunda o tercera generacin, pertenecientes a comunidades que no se sienten queridas ni integradas en esa idea de Francia... Estamos trabajando en la direccin correcta para evitar que esto, en parte ya latente en nuestras grandes ciudades, llegue a ser un problema ms grave, como lo fue en Pars en el otoo de 2005?

Entre el fracaso del sistema multicultural del modelo anglo-sajn y el de integracin del modelo francs, estamos en dispo-sicin de configurar, entre todos, un modelo que no pretenda la asimilacin a modo de "integracin", que no fragmente lo social en guetos sacralizando errneamente el valor de la diferencia?, es posible aceptar que las identidades inmigrantes encierran mucho de lo que inevitablemente somos los "nativos" en las sociedades poscoloniales? Y, de paso, para cundo un film como La clase en el cine espaol? Ojal que llegue antes de la necesidad de rodar algo semejante a El odio (Kassovitz).

DOMINGO SNCHEZ-MESA es profesor titular de Literatura Comparada y ensea Literatura y Cine en el Mster de Humanidades, en la Universidad Carlos III, de Madrid.

Para Laurent Cantet, el compromiso con el cine es inseparable del compromiso con la educacin, como muestra este "encolerizado" texto que el cineasta hizo pblico el pasado mes de junio.

Inquieto y colrico LAURENT CANTET

Me preocupa y me encoleriza ver que la creacin artstica se somete a las leyes del mercado y que quede sujeta a objetivos de rentabilidad, lo que supone una amenaza para los lugares en que la programacin es fruto de una poltica pblica en materia de produccin artstica. Sin subvenciones del Estado, muchas obras, pelculas y espec-tculos cuyo objetivo no es la rentabilidad econmica, no habran podido ver la luz.

Me preocupa y me enfurece ver que la difusin de nuestras obras, espectculos y pelculas se ponga en peligro debido al recorte de las subvenciones que se conce-den a las estructuras, a las salas de espec-tculos, a los cines de arte y ensayo, a las asociaciones y a los festivales que las difun-den al pblico por todo el territorio nacional. En efecto, ciertos festivales prestigiosos siguen asumiendo el papel de sacar a la luz ambiciosas creaciones. No tengo de qu quejarme. Pero, unos rboles han de escon-der el bosque de festivales con menos pro-

yeccin meditica, que permiten que ciertas obras artsticas encuentren un pblico que, en caso contrario, no tendran? Estos son los que estn directamente amenazados por la desvinculacin del Estado.

Finalmente, me preocupa y me enfada escuchar los ambiciosos discursos que sostiene el Estado en materia de educacin artstica y cultural mientras se dedica a minar los dispositivos y las enseanzas asociadas ya existentes, recortndoles las subvencio-nes. sta es una de las razones por las que hace algunos meses decid comprometerme con 'Les Ailes du dsir', asociacin de docen-tes y de agentes culturales de las clases de Cine y Audiovisual, de la que acept conver-tirme en su Presidente de Honor.

La enseanza del cine, para m, no con-siste slo en formar artistas y tcnicos, sino que se trata, ante todo, de formar al pblico de maana, de educar su mirada, formar ciudadanos capaces de comprender lo que ven y lo que oyen. En La clase, Franois

Bgaudeau y yo hicimos que el lenguaje y su dominio fuera una cuestin central de la educacin. Ensear un arte supone dar a los jvenes los medios de comprender un lenguaje, pero a la vez tambin de apode-rarse de l, de apropirselo, de utilizarlo para expresarse.

La prctica de un arte es una dimensin central de la educacin. En tanto que rea-lizador, en varias ocasiones he intervenido en clases para compartir mi experiencia con los jvenes. Miles de artistas y de tcnicos hacen lo mismo en las opciones artsticas o en los talleres de las escuelas, de los cole-gios y de los institutos. Esta posibilidad de intercambio es ahora cuestionada por la falta de compromiso del Estado. Hay muchas asignaturas optativas que ya no financian las DRAC en distintas partes de Francia y ahora son las enseanzas especializadas las que estn amenazadas.

(Este texto es una revisin del mensaje de apoyo enviado por Laurent Cantet para la movilizacin de los artistas contra la supresin de ayudas del Esta-do para La Fiesta de la Msica, junio 2008).

Cahiers du cinma, n 6 4 1 . Enero, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms

prestigiosas revistas especializadas de cine y

columnista de Cinema Scope (www.cinema-

scope.com), fue durante veinte aos critico de

Chicago Reader

El fin de la crtica de cine? No es en modo alguno infrecuente que un veterano crtico de cine "jubilado", como yo, encuentre ms trabajo como freelance, desde que me retirara el pasado mes de febrero, que el que hice en las dos dcadas anteriores, durante las que trabaj como crtico en plantilla del Chicago Reader. Dos de mis contemporneos, ambos antiguos acadmicos y amigos mos (el algo ms joven David Bordwell y el algo mayor James Naremore), me han dicho que ahora estn ms ocupados que cuando daban clases. Pero lo ms sorprendente, al menos para m, es cunto de mi tiempo llego a consumir participando en paneles y simposios, tanto por escrito como en persona, en torno a la supuesta muerte de la crtica cinematogrfica. El nmero de octubre de Sight & Sound estaba lleno de reflexiones al respecto, bajo titulares como "Quin necesita a los crticos?" y "Crticas a los crticos"; as como el nmero de otoo de Cineaste, donde el tema establecido era "La crtica de cine en la era de Internet: un simposio

crtico". Recientemente he participado tambin, en Nueva York, en un congreso titulado "La crtica cinematogrfica en crisis? (Nos enfrentamos a la muerte de la crtica de cine o a su renacimiento?)", junto a figuras de la crtica -en papel y en Internet- como Acquarello (el pseudnimo en la web de Pascual Espritu), Emmanuel Burdeau, David Hudson, Kent Jones y Jessica Winter.

Parte de esta fijacin parece proceder de la desafortunada confusin entre el ejercicio profesional de la crtica (una profesin que ha sufrido algunas prdidas recientes en Estados Unidos desde mi retiro voluntario, como reflejo parcial de los muchos despidos que se han producido este ao en el periodismo impreso) y la crtica flmica entendida como una actividad ms general. Otra parte parece ser el reflejo del sentimiento apocalptico que afecta a muchas de las artes, como sucede con los anuncios peridicos sobre la muerte de la novela. En los aos noventa, cuando haca cbalas en torno a la propuesta de un libro para una coleccin dedicada a los significantes cambios a escala mundial que se estaban produciendo en el cine y en la cinefilia (un libro que finalmente se public como Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia, 2003; coeditado por mi compaero de columna en estas pginas, Adrian Martin), uno de los editores que rechaz mi propuesta insisti en llamar al proyecto "mi libro sobre 'el fin del

cine'...", a pesar de que es un libro principalmente optimista y hasta utpico. Quiz el problema era que, como muchos otros, aquel editor entenda cada cambio del status quo del cine y de la crtica cinematogrfica como el fin de algo en lugar del principio o de su continuacin.

Una de las razones por las que la crtica parece perder mucho prestigio en Estados Unidos es el veloz crecimiento y la expansin de la crtica de cine y del blogging en Internet, lo que ha intensificado la nocin, ya bastante popular, de que cualquiera puede ser crtico de cine (al contrario de, digamos, un crtico de danza o un cronista deportivo, dos profesiones en las que algn conocimiento de base se considera esencial). Personalmente, en todo caso, considero que las distinciones que usualmente se hacen entre crticos de cine profesionales y no profesionales, tanto en periodismo como en el mbito acadmico, son espreas. En respuesta a la pregunta planteada por Cineaste, "Prefiere blogs escritos por crticos profesionales o por cinfilos amateurs?", contest: "No tengo la menor idea de lo que diferencia a los crticos de cine 'profesionales' de los cinfilos 'amateurs', aparte de las falsas credenciales que dispensan bases institucionales; o del hecho de que los 'profesionales' -ya sean acadmicos o periodistas- no tienen por qu ser cinfilos, no tienen por qu saber nada de cine, y no tienen por qu saber escribir o investigar para que puedan ser considerados 'profesionales' dentro de sus respectivas profesiones. En cuanto a los autores de blogs, prefiero aquellos que sean cinfilos, que sepan algo de cine y que sepan cmo escribir y cmo investigar...".

Traduccin: Carlos Reviriego

CUADERNO CRTICO

CARLOS REVIRIEGO

Trnsitos Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant

E n estas mismas pginas, ante la recuperacin en la pantalla grande de Mala noche (1985), se habl de un director que haba "cedido y echado a perder su talento" para luego reaparecer con "algo parecido al silen-cio" (Gonzalo de Lucas; Cahiers-Espaa, n 3). Ese silencio, lo sabemos bien, es el que se oficia sobre los jvenes cad-veres de su triloga de espectros: el que nutre la desesperacin en el desierto de Gerry (2002), el vaco por los pasillos de Elephant (2003), el aislamiento en los bosques de Last Days (2005). Pelculas de caminantes sobre la desorientacin existencial perfectamente orientadas en el mapa del cine contemporneo, tan necesarias en los paisajes de resistencia del arte norteamericano como lo fueron en su momento Easy Rider (1969), Two-Lane Blacktop (1971) y Badlands (1973).

Ese silencio tan elocuente se quebr en Paranoid Park (2007) -todava por estre-nar en nuestras salas; vase pgina 30 de este nmero- con apenas unos latidos y la voz susurrante de Elliot Smith (otro joven cadver), pero el film segua tomn-dose el silencio tan en serio que toda la narracin penda de l, del mutismo y la perplejidad de un skater que ha presen-ciado la belleza del horror. Si Last Days anulaba cualquier impulso de dramatur-gia, en Paranoid Park volva a aparecer un (ambiguo) relato, si bien comparta algo ms que un ethos con sus predece-soras. En retroiluminacin, ahora que Van Sant estrena Mi nombre es Harvey Milk, este s su regreso oficial a los parme-tros de la industria, Paranoid Park reluce como una extraa y necesaria bisagra en su filmografra. El biopic del primer pol-tico electo abiertamente gay de Estados Unidos podra situar de nuevo la obra de Gus Van Sant en una zona conflictiva, como si el cineasta hubiera cedido una vez ms y hubiese vuelto a malgastar su talento. Y sin embargo...

Y sin embargo, a pesar de que la abs-traccin haya dado paso a la explicacin, de que los tiempos muertos estn ahora llenos de vida, de que el relato aban-done las periferias para encerrarse en su ncleo, de que las palabras se hayan adueado de los silencios (y de qu manera!), a pesar de todo ello, no cae en el territorio de la paradoja sostener que todava hay un pulso experimental en Milk (su ttulo original): el que descansa precisamente en la intacta fe de Van Sant por las viejas frmulas y los documen-tos verit, en su tendencia a tomar desa-fos audiovisuales precedentes (si antes fueron Psicosis de Hitchcock y Elephant de Alan Clarke, ahora es el documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk) como conductos de inspiracin intertextual para sus propios desafos. Cuesta pensar, por tanto, en un director norteamericano ms adecuado para diri-gir Milk que el verstil Gus Van Sant.

Terrenos familiares Realizada a partir de un detallado guin del documentalista Dustin Lance Black, que puede presumir de un ritmo y narra-cin ejemplares, encontraremos tanto en los trazos ms gruesos como en los ms finos del film varios elementos que se mueven en direcciones muy familiares con la obra del autor de Mi Idaho privado. Dando por sentado sus retratos mitifica-dores de la hermosa juventud (que en Milk se reparten entre James Franco, Emile Hirsch y Diego Luna) y la inclina-cin de las historias hacia la comunidad homosexual (aunque, hay que decirlo, nunca ha sido tan explcito como en su debut), no es Milk, en esencia, otra cr-nica de una muerte anunciada?

Es Harvey Milk quien cuenta su propia historia de ascenso poltico y lucha social desde la tumba, su voz la que nos habla a travs del testamento poltico que dej grabado slo para escuchar en caso de

CUADERNO CRTICO

El magnetismo que Sean Penn le presta a Harvey Milk

que le asesinaran, como efectivamente ocurri el 27 de noviembre de 1978. Las imgenes de archivo que Van Sant intro-duce en su reconstruccin histrica como fogonazos de realidad (slo uno de los abundantes fragmentos de noticiarios que emplea, el de la victoria electoral, es fabricado) nos lo dejan claro en los pri-meros minutos. El hombre que nos habla (interpretado con su habitual magnetismo por Sean Penn), el que domina cada plano y cada segundo de este film abiertamente hagiogrfico, es alguien que va a morir. La pelcula entra as en consonancia con los caminos de un cineasta, pero tambin, y muy especialmente, con los temores de su propio tiempo. No parece fortuita la opcin de relatar la muerte de un lder poltico que derrib prejuicios sociales y fue asesinado por ello. Ahora que hasta el gran escptico Clint Eastwood se reserva la palabra "esperanza" para finiquitar su penltima tragedia americana (El inter-cambi), Milk emerge como un film mani-fiestamente pro Obama al terminar con otros puntos suspensivos iluminados.

Y sin embargo, la muerte ser bella o no ser. Merece la pena detenerse en esta certeza (o deseo) de Van Sant, pues la ha convertido en asunto y trasunto del ltimo

perodo de su obra. Pareciera que en esta dcada especialmente porosa a los apo-calipsis, el director de Drugstore Cowboy haya querido trasladar al espectador la experiencia de la muerte. Recordemos cmo film las agonas de Gerry, los homicidios de Elephant, y especialmente los trnsitos de Last Days y Paranoid Park, y advirtamos ahora cmo en un film que se propone como mxima transmitir las ideas y la historia de un poltico con absoluta claridad y del modo ms directo posible, la extraeza slo se abre paso en el ltimo trance, cuando la cmara se con-vierte en una mirada que desaparece para siempre. La cautivadora secuencia del ase-sinato arranca con un espejo deformante y termina con un evocador plano subje-tivo. En ese lapso de tiempo, una clase de belleza disonante con el resto del film se aduea de la pantalla. Son acaso los gestos del cineasta colndose por entre unas imgenes hasta entonces cosificadas.

CODA. A mediados de los aos sesenta, Bob Dylan transform para siempre los sonidos de la msica popular con una "triloga de mercurio" que introdujo la poesa compleja en los dominios del rock. Despus del sesmo, y no sin cierta sorna

por su parte, Dylan decidi echar mano de viejas recetas del country-folk para sus nuevas composiciones. Los dos lbumes siguientes, que tanto decepcionaron a sus seguidores en su momento (era una cues-tin de expectativas), son hoy apreciados por su verdadero alcance y atractivo. Salvando todas las distancias debidas, Paranoid Park y Milk vendran a ser como el John Wesley Harding y el Nashville Skyline de Bob Dylan. Composiciones con base en modelos tradicionales, pero interpretadas con sentido de la oportu-nidad, mucha clase y enorme talento. Tiempos para replegarse, para tomar impulso y buscar nuevos horizontes.

CUADERNO CRTICO

La ausencia de 'Paranoid Park' CARLOS LOSILLA

Cineasta esquivo y resbaladizo, Gus Van Sant es un nombre bajo el que se ocultan diversas mscaras. Primero fue el heredero de los beatniks, incluso el enterrador de los hippies, hasta el punto de que el mismsimo espectro de William S. Burroughs apadrin su pel-cula-fetiche de esa poca, Drugstore Cowboy (1989). Luego, en medio de

(2003) y Last Days (2005), en este sen-tido, parecan haber llegado a un punto sin retorno que slo pudo desembocar en Paranoid Park (2007), el trabajo que antecede a Mi nombre es Harvey Miik (2008) y que todava no se ha estrenado en Espaa, pese a constar en la nmina de una distribuidora del pas desde hace ya unos cuantos meses.

Gus Van Sant con los jvenes protagonistas en el rodaje de Paranoid Park

una feliz luna de miel con la industria, se atrevi con Hitchcock y reconstruy Psicosis plano por plano, un ejercicio de arqueologa deconstructiva que le vali una multitud de regainas puris-tas, pero que le fue absolutamente necesario para acometer su etapa ms extraa y creativa, la llamada "triloga de la muerte", compuesta por tres pelculas de estrategia minimalista y entregadas a una sutil potica de la ausencia que deben situarse entre las ms influyentes de esta dcada. Gerry (2002), Elephant

Paranoid Park no es tan importante para entender el regreso a la gram-tica estrictamente hollywoodense que supone la ltima pe