EDITORIAL

Encrucijadas de la crítica Carlos F. Heredero

Parece imposible evitarlo, y además no sirve de nada practicar la política del avestruz. Afrontar los desafíos que sacuden hoy en el mundo entero a la crítica cinematográfica es no sólo una necesidad y una responsabi­lidad, sino también una obligación. Esos retos nos interpelan a todos: a la crítica que se practica en los medios generalistas, a la que se ejerce en los magacines divulgativos, a la que opera desde las revistas especiali­zadas y a la que surge desde Internet (revistas web, blogs, etc). A todos nos conciernen y nos salpican las nuevas encrucijadas que se dibujan en el horizonte y todos (los lectores y los creadores en primer lugar, pero también los profesionales, los propios medios de comunicación e incluso la industria) nos están demandando con urgencia nuevas respuestas.

La tormenta viene de lejos y no es precisamente de ayer. Las mutacio­nes profundas que viven todos los medios de comunicación en la era del ágora global afectan también al ejercicio de la crítica, al lugar que ocupa en un momento de vertiginosas transformaciones, a su interlocución con los lectores y a su relación con el ámbito de la creación. Hace ya mucho que la institución crítica se enfrenta a nuevos problemas que exigen nue­vas soluciones, pero más recientemente una serie de acontecimientos -en verdad heterogéneos, dispersos, surgidos en escenarios muy alejados entre sí y con magnitudes reales muy diferentes- han vuelto a poner de relieve, a modo de síntomas, la realidad y la urgencia de la situación.

En Estados Unidos, la muerte de Manny Farber nos obliga a releer un modo de entender la crítica que apenas encuentra equivalencias. En Francia, el debate sobre los futuros caminos de Cahiers du cinéma centra numerosas energías intelectuales y no pocos intereses económicos. En Inglaterra, el último número de Sight & Sound se pregunta en portada "¿Quién necesita a los críticos?" y propone un amplio dossier de reflexión sobre la presente coyuntura. En España, la carta de un grupo de cineas­tas, de críticos y de profesionales que reaccionan contra una determi­nada manera de ejercer la crítica en un diario de referencia (El País) ha generado una acalorada discusión en algunos foros de Internet. En Por­tugal, el European Film Festival de Estoril ha convocado para el próximo noviembre, bajo la dirección de Jean-Michel Frodon, un encuentro de la crítica de todo el mundo para debatir el "estado de las cosas".

En medio de este paisaje, sería deseable no confundir lo anecdótico con la categoría y no desenfocar la compleja naturaleza de la cuestión. El debate es de fondo, va para largo y desborda, con mucho, toda casuística individual o personalizada. Entre otras cosas, porque los temblores que afectan hoy a la crítica de cine no son más que la réplica de un seísmo mayor: el que viven los medios de comunicación, la industria del cine y la creación fílmica en todas sus dimensiones. Precisamente por esto, convendría no ensimismarnos, abrir el horizonte, contemplar con pers­pectiva el conjunto de retos que tenemos por delante y predicar con el ejemplo. Por eso abrimos en nuestras páginas, a partir de este mismo número, un foro para el debate que se suma a la reflexión global que ya está en marcha por doquier. Caminando se hace camino... •

Los estrenos de Tiro en la cabeza (Jaime Rosales) y de El abogado del terror (Barbet Schroeder)

vuelven a poner de relieve el gran debate sobre el papel que juega el terrorismo en las sociedades

contemporáneas. Un debate que emerge en torno al 11-S y que, desde entonces en adelante, no ha dejado

de encontrar en el cine un espejo para la reflexión y también para el exorcismo. En España y fuera de

España, el cine se enfrenta al terrorismo con el arma de su lenguaje para ofrecer una respuesta cultural.

La herida que no cicatriza ÁNGEL QUINTANA

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Con la caída del comunismo, el mal cambia de aspecto en el cine. La mujer que mecía la cuna del bebé o la compañera de piso de soltera se convierten en psicópatas y se constituyen en la sublimación del llamado enemigo interior. Los villanos dejan de ser mercenarios de la KGB para adquirir el porte de terroristas encargados de crear el caos. En La sombra del dia­blo (1997), de Alan J. Pakula, Harrison Ford se enfrentaba al IRA, mientras que en Estado de sitio (Edward Zwick, 1998), Denzel Washington es un oficial del FBI que mira con per­plejidad cómo unos atentados de grupos islámicos instan al ejército a recluir a los árabes en unos campos de concentra­ción, habilitados en los estadios neoyorquinos. Antes del 11-S, el terrorismo hizo ya su irrupción en la ficción como premoni­ción del incierto panorama que iban a generar las que Ignacio Ramonet bautizó después como las "nuevas guerras del siglo

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lentas por conquistar pequeñas parcelas de poder que se per­petraron entre los diferentes grupos étnicos en el Nueva York del siglo XIX y las oscuras conductas del poder estatal que masacró a los insurgentes. En esta ocasión, las Torres Gemelas emergen de las tumbas en las que están enterradas las bandas de Nueva York, recordándonos que el progreso de la ciudad se creó con los cadáveres de la historia. La violencia del pasado es el germen de la violencia de nuestro presente.

Para el dibujante Bob Kane, Gotham City es la síntesis per­fecta de la metrópolis americana. Un skyline ultramoderno esconde las tensiones de un tejido deshumanizado, frente al cual la ley se muestra impotente y tiene que recurrir a un superhéroe espectral. Resulta revelador que en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), Gotham City deje de ser esa ciudad imaginada por los manieristas del diseño de pro­

imágenes finales, con las Torres Gemelas, de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2003) y Munich (Steven Spielberg, 2005). A la izqda., Syriana (S. Gaghan, 2005)

La destrucción de las Torres Gemelas no sólo convirtió al terrorismo en la nueva amenaza satánica, sino en un modo de alimentar la mala conciencia americana

XXI". Desde entonces, el cine no ha cesado de especular sobre el tema. Hoy, el terrorismo sublima las nuevas formas de cons­trucción del mal en el mundo. El terrorismo hace daño, mata, desestabiliza, genera caos, debilita los mecanismos legales de la democracia, antepone la seguridad a la libertad, pero tam­bién resucita los fantasmas del pasado, escarba en los pliegues de la historia oficial y alimenta nuevos demonios. Es la pesa­dilla de nuestro presente y, por este motivo, el cine no para de buscar múltiples sistemas de representación que den cuenta de la dimensión de un fenómeno complejo que pone en cues­tión los borrosos límites que existen entre el bien y el mal.

Al final de Munich (2005), Steven Spielberg muestra las Torres Gemelas de Nueva York. La imagen nos recuerda que la venganza antipalestina perpetrada por los agentes del Mossad, contra el secuestro y asesinato de los atletas israe­líes en las Olimpíadas de 1972, fue el inicio de una espiral de violencia cuyos efectos se prolongan hasta nuestros días. Después de atravesar la historia oscura del terrorismo en los años setenta, Spielberg llega a la discutible conclusión de que el conflicto entre Israel y Palestina es el germen de lo que algunos han llamado choque de civilizaciones en la socie­dad actual. La imagen de las Torres Gemelas como horizonte también se encuentra presente al final de Gangs of New York (2003), de Martin Scorsese. La película retrata las luchas vio-

ducción (Tim Burton) para convertirse en la ejemplificación de nuestro mundo. La ciudad es más gris, el Joker sublima el mal mientras que Batman ejerce de justiciero atormentado. Tal como indicó M. Night Shyamalan en El protegido (2001), la creencia en los superhéroes es, para los adolescentes educa­dos en la épica del cómic, una nueva religión que garantiza la seguridad del bien frente a la propagación del mal. La fuerza de El caballero oscuro radica en que nos recuerda que, en un estado de derecho basado en el poder de la justicia, la figura del superhéroe es siempre ilegal. Christopher Nolan reen­cuentra a Fritz Lang.

Los efectos del Joker son semejantes a los perpetrados por las bandas terroristas que obligan al agente Jack Bauer, de la serie 24, a convertirse también en otro justiciero oscuro, o al detective John McClane (en La jungla 4.0, 2007) a usar métodos poco ortodoxos cuando lucha contra un caos per­petrado por unos terroristas convertidos en hackers informá­ticos. Todos actúan bajo el espectro de esas Torres Gemelas cuya destrucción no sólo convirtió al terrorismo en la nueva amenaza satánica, sino también en un modo de alimentar la mala conciencia americana. El 11 se septiembre de 2001 las carteleras americanas debían haber estrenado Daño colate­ral, la película de Andrew Davis protagonizada por Arnold Schwarzenegger, pero el estreno se retrasó cinco meses para

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El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008)

que la realidad no se confundiera con la ficción. En ella los espectadores pudieron ver que el personaje del héroe justi­ciero era interpretado por un bombero que había visto cómo su mujer y su hijo morían en un atentado. Después de dibujar el mal, la película recordaba que los ataques del terrorismo

Los efectos del Joker son similares a los perpetrados por las bandas terroristas,

que obligan al agente Jack Bauer a convertirse en otro justiciero oscuro

contra los Estados Unidos eran la respuesta a sus abusos de poder. De forma más madura, la cuestión movió a un cineasta liberal como Sydney Pollack a rodar La intérprete (2005), una obra en cuyo trasfondo aparecía la mala conciencia del primer mundo frente al estado del tercer mundo.

Visiones políticas Las representaciones de la metrópoli amenazada contras­tan con otras obras más geopolíticas, como Syriana (Stephen Gaghan, 2005), en la que se lleva a cabo una exploración calei­doscópica de las relaciones entre Estados Unidos y Oriente Medio. Al inicio, las fusiones financieras dejan sin empleo a un padre y un hijo iraníes. El joven empieza a asistir a reuniones de fundamentalistas y acaba perpetrando un atentado. La visión cósmica de la política desemboca en el terrorismo. Los intere­ses económicos modulan los intereses políticos y los atentados surgen como la repuesta ciega de los desesperados. En Paradise Now (Hanny Abu-Assad, 2005), los desesperados son dos terro­ristas suicidas a los que se les comunica que deben llevar a cabo una acción en Tel-Aviv. El espectador sabe que realizarán una

Yakuza, cineasta, terrorista... Antiguo yakuza reconvertido en cineasta, Koji Wakamatsu (1936) se hizo muy popular durante la década de los sesenta con sus pinku-eiga (películas eróticas). A partir del mítico 68, sin embargo, el contenido de su cine comenzó a presentar novedades de índole política y a estar protagonizado por jóve­nes integrantes de grupúsculos revolucionarios de inspiración anarquista y antiimperialista. Sex Jack (1970) o Ecstasy of the Angels (1972), entre otras, llevan esa mezcla de sexo y terro­rismo hasta sus últimas consecuencias, sin por ello dejar de cumplir su función de filmes de exploitation. Las razones polí­ticas de esta reconversión de Wakamatsu se pueden encon­trar mejor explicadas en el documental que firma con Masao Adachi, Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971), una película sobre el grupo terrorista japonés de extrema izquierda Ejército Rojo y su alianza con el Frente para la Liberación de Palestina. El subtítulo del documental es ya suficientemente explícito pero, por si fuera poco, a lo largo de su metraje se lanzan continuas proclamas del tipo de "la mejor forma de propaganda es la lucha armada" que no dejan lugar a dudas sobre las intenciones y las posiciones políticas de sus auto­res. Red Army/PFLP concluye con una entrevista a la mili­tante japonesa que se ha unido a la lucha palestina, Fusako Shigenobu, que reaparecerá como personaje de United Red

Army (2007), última película por el momento de Wakamatsu, con la que retorna a un tema que había dejado de lado tres décadas atrás. Sus circunstancias personales han cambiado y Wakamatsu vuelve su vista a aquellos años con otra perspec­tiva. El sexo ha sido aparcado y Wakamatsu pone en escena con vocación documental y didáctica, sobre todo en su primera mitad, la historia de los movimientos revolucionarios estudian­tiles de izquierda en Japón desde 1960 (estableciendo casi un puente con Noche y niebla en Japón, de Nagisa Oshima), que se radicalizaron a partir del 68 y de la guerra de Vietnam. De ahí surgió el llamado United Red Army, cuyos últimos días reconstruye Wakamatsu. Poco a poco el grupo fue diezmado, primero como consecuencia de las purgas internas (las "auto­críticas" estalinistas); finalmente, cuando los últimos supervi­vientes se refugiaron en una cabaña de montaña en Asama, la policía los cercó durante varios días. Wakamatsu filma toda la película desde el punto de vista de los revolucionarios ("hay que hacer películas desde el punto de vista de los débiles", afirma el director) y cede para la masacre final su propia cabaña de montaña que, por supuesto, queda en ruinas. Razones presu­puestarias, se justifica un Wakamatsu que se autoproduce la película. Quizá también algo de mala conciencia: United Red Army ya no llama a la lucha armada. JAIME PENA

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El incidente (M. Night Shyamalan, 2008)

monstruosidad y que en sus vidas no existe un mañana. El cineasta humaniza al monstruo describiendo su cotidianidad. Los terroristas también comen en familia y escriben cartas de amor a su novia. Mientras Christopher Nolan nos muestra el mal en un sentido abstracto, Abu-Assad se pregunta por qué el odio político es más fuerte que el apego a la vida y por qué la pobreza genera violencia. ¿Qué pasa por la mente del terrorista antes de perpetrar el atentado?

En determinadas cinematografías europeas, la herida del terrorismo siempre ha supurado. Desde Ken Loach hasta Neil Jordan, el cine británico no ha cesado de analizar la cuestión irlandesa. Una de las películas límite sobre el tema es Elephant (1999), de Alan Clarke, donde la repetición de una serie de cami­nos hacia la muerte se transforma en un ejercicio minimalista sobre la ritualización de la violencia. El camino de Alan Clarke se prolonga ahora en el trabajo del artista Steve Mc Queen en la reciente Hunger (2008), con la que desplaza sus performances en torno al body art hacia la cuestión de la representación del cuerpo en el cine. La película muestra la huelga de hambre que acabó, en 1981, con la vida del activista del IRA Bobby Sands. La huelga permite un debate sobre cómo el propio cuerpo puede ser un arma de acción política, pero el film se pregunta también cuáles son los límites de la represión policial dentro de la ins­titución penitenciaria.

En los años setenta, el cine alemán no paró de dar vueltas al conflicto provocado entre 1966 y 1977 por la Baader Meinhof. Rainer W. Fassbinder llevo la reflexión a su momento más alto en su episodio de Alemania en otoño, al interrogar a su madre sobre el terrorismo de Estado y vislumbrar cómo el confor­mismo social podía ser la coartada que legitimaba los abusos del poder. Con los años, el tema sigue candente y está presente en una de las apuestas del cine alemán de este otoño: Baader Meinhof Komplex (2008), de Uli Edel, inspirada en un best-seller sobre el destino de la banda.

El buen cine italiano no ha cesado de revisar su propia his­

toria, por lo que es lógico que hoy se pregunte por qué las uto­pías de una determinada izquierda desembocaron en la acción violenta de las Brigadas Rojas. En Buenas días, noche (2004), Marco Belocchio quiere revisar las contradicciones de "los años de plomo" y saber por qué la figura de un mártir le resulta muy rentable al Estado. Más allá de sus resultados atroces, el terrorismo aparece así como una acción que conviene manipu­lar para sacarle una clara rentabilidad política.

En un momento de Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1990), el escritor William Burroughs recordaba que la existencia de la droga interesa a los estados porque es la excusa perfecta para aumentar el control. La misma premisa podría enunciarse con el tema del terrorismo, de tal forma que éste aparece no sólo como la herida que justifica la ficción cinematográfica, sino como la excusa que sirve para poner en crisis la libertad frente a un exceso de seguridad. El debate sobre los nuevos sistemas de vigilancia en la sociedad posindustrial podría llevarnos más allá de Gotham City, es decir, a un mundo de pesadilla en el que el espectro del "Big Brother" adquiere toda su vigencia, pero la pesadilla que ha acabado imponiéndose, en cambio, es la del letargo del mundo feliz de Aldous Huxley. •

Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

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De terrorismos y terrores CARLOS LOSILLA

Cuando el Joker, protagonista indiscutible de El caballero oscuro, declara que su ventaja es que no tiene ningún plan, sólo está diciendo una verdad a medias. En efecto, su objetivo es la des­trucción y la anarquía, pero para llegar a ellas debe pasar por decenas de pequeñas decisiones, por innumerables reuniones consigo mismo para saber cómo volar un hospital o conseguir que dos ferries coincidan a vida o muerte en medio del río. En este sentido, puede que se trate de un trasunto de Bin Laden, pero también de una caricatura feroz y despiadada del mundo de la empresa neocapitalista, cuya crisis actual no ha hecho otra cosa que ratificar su incapacidad para hacer planes a largo plazo, más allá de la obsesión por la productividad o el beneficio inme­diato. De nuevo comparecemos, pues, en la gran contradicción americana, y ahora se trata de una cuestión mayor: ¿quiénes son y dónde están los terroristas? ¿Allá, en el exterior ignoto, o quizá entre nosotros, en sus confortables despachos? Puede que en todas partes, como se atreve a apuntar Zohan: licencia para pei­nar, quizá una de las películas más certeras -y divertidas- jamás rodadas sobre el conflicto palestino-israelí, donde el teléfono de Al Qaeda dispone de un contestador automático que permite el acceso directo al departamento correspondiente.

En Wanted, dirigida por el ruso Timor Bekmambetov y prota­gonizada por James McAvoy y Angelina Jolie, una fraternidad de asesinos intenta poner orden en el mundo eliminando a personas en principio escogidas al azar, pero quizá culpables de algún desa­guisado en un futuro próximo. Morgan Freeman, sin embargo, se salta las reglas y las falsea para matar en busca de su propio bene­ficio. La dicotomía que propone la película está clara: sembrar el terror está permitido cuando se trata de reequilibrar el orden

No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007)

establecido, pero no cuando ese tipo de acciones intentan sub­vertirlo, aunque se trate de una acción individual. Como siempre en el cine norteamericano, todo eso va más allá del orden político y se conjuga en términos de la única supervivencia que importa, la de la comunidad, la de las leyes del puritanismo.

Es curioso que todas estas cuestiones se diriman en pelícu­las aparentemente ajenas al debate que nos ocupa, meras fic­ciones de entretenimiento. A estas alturas deberíamos saber, sin embargo, que Hollywood siempre explora en sus relatos de género aquello que no se atreve a investigar en la versión oficial: ni Munich, ni United 93, ni World Trade Center se acercan míni­mamente a la cuestión, que no es otra que la perversión del ideal en su propio seno, es decir, el mal que anida allá donde debería reinar el bien. ¿Por qué esa injusticia?, se lamenta el norteameri-

United 93 (Paul Greengrass, 2006)

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cano medio. Y esa pregunta es, a la vez, fuente de tragedias per­sonales y de ofuscaciones colectivas, de patéticas muestras de indefensión y de reacciones tan desmesuradas como intolerables. Travis Bickle, el atribulado protagonista de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), quizá fuera el primer terrorista strictu sensu del cine americano, pero sus raíces deben buscarse en Centauros del desierto (John Ford, 1956) y se extienden, por supuesto, hasta el día de hoy. ¿Dónde reside la frontera entre terrorismo y psicopa­tía en películas como Pozos de ambición o Zodiac, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford o No es país para viejos? ¿Se trata de una única representación del Mal, con mayúscula, que tras el 11-S prefiere mezclar perturbación mental, ansias de notoriedad, malevolencia de los medios de comunicación y otros motivos desconocidos antes que enfrentarse a la posibilidad de la rebelión de los desfavorecidos, aunque se esté produciendo por los caminos equivocados?

Malvados indefinidos Esta patulea de malvados indefinidos puede tomar distintas for­mas, incluidas comedia y drama. En Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, el diablo se pone las máscaras de Javier Bardem y Penélope Cruz, representación de la sexualidad monstruosa que perturbará para siempre la existencia de dos muchachas ameri­canas que parecen recién salidas de una novela de Henry James. Y si a esta película unimos Match Point o El sueño de Cassandra, podremos leer la última etapa de la filmografía alleniana a la vez como evasión y equívoco exorcismo de la América que vive bajo el efecto Bin Laden: para que Nueva York continúe siendo el paraíso del intelectual neurótico, es necesario que los verdaderos males se alojen en Londres o Barcelona, es decir, en Europa. ¿O quizá que su procedencia quede ignota? Ésa es la opción de dos de las ficciones más ilustrativas en lo que se refiere al momento actual en terreno estadounidense, al terror inducido por cues­tiones políticas y económicas. En La niebla de Stephen King, de Frank Darabont, América se reduce a un supermercado, territo­rio ideal del consumo maltratado por la crisis, en el exterior del cual sólo existe la destrucción y la muerte. En El incidente, de M. Night Shyamalan, el miedo parece provenir del orden ecológico, pero en realidad se trata de algo mucho más terrible. Como los del Joker, también los planes del Apocalipsis son tan impredeci-bles como implacables. Y es una mano invisible la que empuja a la población a lanzarse desde los tejados o a descerrajarse un tiro en la sien: ¿quién está detrás, Al Qaeda o Wall Street? •

La niebla de Stephen King (Frank Darabont, 2008)

Conspiraciones El terror abrió paso a las incógnitas. Ni las informaciones gubernamentales, ni los sumarios judiciales han dado res­puesta a todas las preguntas. Las especulaciones sobre lo que se oculta detrás de la cara más visible del 11-S no hacen sino multiplicarse. No es la primera vez que ocurre. Las "teorías de la conspiración" (el asesinato de JFK, el hombre en la Luna, la muerte de Marilyn, etc.) forman parte del acervo político-cultural de una nación que, en momentos de extrema perplejidad, busca las respuestas en la trastienda de su propia casa En los últimos años han surgido diversos documentales amateurs que han tratado de aportar pruebas concluyentes de que el Gobierno de Estados Unidos sabía de antemano que se iban a producir las masacres. Teorías escalofriantes que apuntan directamente a los Servicios

de Inteligencia como diseñadores de un plan maestro que les per­mitiría actuar impunemente en el mundo. Por razones obvias, estos filmes de acentuado carácter expositivo-acumulativo (y sin ambición artística) no han gozado de una distribución comercial ordi­naria, si bien todos pueden adqui­rirse en la red. De hecho, Loose Change (2005), con más de diez

Loose Change (D. Avery, 2005)

millones de descargas [www.loosechange911.com], se ha convertido en una de las más exitosas operaciones de dis­tribución cinematográfica on-line. Dirigida por Dylan Avery, la película cuestiona no sólo la autoría de los atentados, sino su misma existencia, basando gran parte de su tesis en los "aviones fantasma" del Pentágono y de Pennsylvania. Por su parte, Painful Deceptions (2005), de Eric Hufschid [www.erichufschmid.net], fue la primera en sostener que el derrumbe de la World Trade Center no fue el resultado de los impactos de los aviones, sino de una demolición controlada exponiendo principios físicos y opiniones de expertos. 911 Mysteries (2006), de Sofia Shagquat [www.911mysteries. com], promete diseccionar la teoría conspirativa en tres partes (Demoliciones, Secuestradores y aviones y ¿Quién se beneficia?), de las que de momento existe la primera, mientras que The Great Conspiracy (2005), del periodista canadiense Barrie Zwicker [www.greatconspiracy.ca], llega a denunciar la connivencia de los grandes medios de comunicación con el supuesto montaje. Documentos pro­vocadores, en ocasiones perdidos en la demagogia (popu-larmechanics.com, en contrapartida, se dedica a desmentir algunos puntos de la teoría), si bien han logrado llamar la atención sobre las muchas lagunas informativas en torno al 11 -S ("Haz preguntas, exige respuestas", reza la promoción de Loose Change), y sobre todo nos obligan a mirar con otros ojos un acontecimiento del que creíamos haberlo visto todo. Vean y decidan. CARLOS REVIRIEGO

El espectáculo y la ideología JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Dos aspectos tienen en común, en principio, el cine y el terro­rismo: su condición espectacular y su operatividad en el plano ideológico. Nunca se debe olvidar que la acción terrorista no se satisface en sí misma, sino en cuanto sea difundida, ampli­ficada, en el ámbito social; de ahí que tenga mucho de "gesto" (como plantean las resonancias sorelianas de La estrategia de la araña (La strategia del ragno; B. Bertolucci, 1970), de "puesta en escena", de (cruel) espectáculo, en definitiva. Y tampoco que más allá de la eficacia empírica inmediata, un atentado (terrorista) está siempre respaldado por una fundamentación netamente ideológica (nacionalista, religiosa, de clase, racial o incluso filosó­fica, si recordamos los planteamientos del nihilismo), campo éste -el ideológico- de acción primordial del cine en cuanto forma de representación (y "aparato ideológico", según se decía tiempo atrás, lejos de una mera condición de "reflejo" social). Partiendo de esos dos principios básicos, inscritos en la propia naturaleza de ambos fenómenos, las relaciones entre cine y terrorismo resul­tan más estructurales que la simple alimentación argumental del primero por el segundo, algo por otra parte que se remonta tan atrás como a la "actualidad reconstruida" de L 'assassinat de Mac Kinley (1902), del francés Ferdinand Zecca.

Sin embargo, en estas líneas no podemos entrar a fondo en esas cuestiones de base, como tampoco podemos entrar en las múl­tiples matizaciones a las que obliga el concepto "terrorismo": su historicidad (la estrategia terrorista triunfante queda histórica­mente legitimada por la asunción del poder); los equilibrios entre las dimensiones política y ética del fenómeno; la dependencia del punto de vista para determinar la positividad o negatividad del empeño terrorista (los resistentes antinazis son héroes, aunque sus acciones -como la relatada por Costa Gavras en Sección espe­cial, 1975- fuesen "formalmente" definibles como terroristas); la sublimación de ciertas pulsiones antiautoritarias a través de figu­ras de contestación del poder que pueden fundar su legitimidad en la defensa tomista del tiranicidio, y que en algunos momentos y segmentos sociales pueden llegar a identificarse con la figura del terrorista y su tantas veces desquiciada utopía justiciera; etc. Nuestro empeño se limita a establecer algunas reflexiones

La mejor juventud (M. Tullio Giordana, 2003)

sobre la evolución de la representación de los fenómenos terro­ristas desarrollados en el espacio europeo, sobre todo a partir de la eclosión de las nuevas formas del terrorismo derivadas de la oleada contestataria de finales de los años sesenta (Fracción del Ejército Rojo, Brigadas Rojas, ETA, etc.), de movimientos de mayor alcance histórico (IRA) o de las repercusiones de conflic­tos extraeuropeos, como el argelino o el palestino-israelí. En ese sentido podemos determinar diversas tendencias entre aquellas películas que "escenifican" el terrorismo a lo largo de los últimos cuarenta años, vinculadas inevitablemente a la coyuntura polí­tica en la que salen a la luz.

Los años de plomo En los años sesenta y primeros setenta la reflexión sobre el terro­rismo o bien se desplaza, paradójicamente, al pasado histórico, o bien se desarrolla en un plano teórico, puramente ahistórico. Pero sin duda debemos dirigir nuestra atención, en primera ins­tancia, a lo que podríamos llamar el cine "de los años de plomo", que se inscribe en los acontecimientos ocurridos en la República Federal Alemana e Italia durante esos años setenta. En ambos ca­sos podemos apreciar algunas diferencias: los cineastas alemanes -vinculados todavía al "nuevo cine alemán" (NCA)- afrontan de una forma directa la problemática del terrorismo, adoptando una posición muchas veces combativa contra los excesos represo­res que provoca y ciertas actitudes sociales que lo enmarcan. Así encontramos denuncias de la indiscriminada represión policial que alcanza a seres inocentes en Der Dritte Grad (P Fleischman, 1974), El cuchillo en la cabeza (Messer im kopf; R. Hauff, 1978) y Marginado (Kaltgestellt; B. Sinkel, 1980); del papel de la prensa amarilla en El honor perdido de Katharina Blum (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum; V. Schlondorff, 1975); del aprovecha­miento por parte de periodistas, políticos establecidos o radica­les en Viaje a la felicidad de Mamá Kusters (Mutter Kusters Farht zum Himmel; R.W. Fassbinder, 1975); de los excesos policiales en Fernando el radical (Der starke Ferdinand; A. Kluge, 1976); de la vida interna de un grupo terrorista en La tercera generación (Die dritte generation; R.W. Fassbinder, 1979); de las contradicciones

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familiares derivadas del compromiso terrorista en Las hermanas alemanas/Los años de plomo (Die Bleierne Zeit; M. von Trotta, 1981); e incluso desde una perspectiva futurista, tal como refle­ja Epidemia en Hamburgo (Die Hamburger krankheit; P. Fleis-chmann, 1979). En ese marco no debemos olvidar que el film colectivo Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978) es, propiamente, el comienzo de la clausura del NCA. Mucho me­nos directa y comprometida es la actitud de algunos cineastas italianos coetáneos a esos "años de plomo"; por lo general, apar­te de algunas aproximaciones meramente tangenciales, en Ita­lia predomina -con las excepciones de Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellentii, 1975) y sobre todo Maledetti vi ameró (M.T. Giordana, 1981)- la interrelación entre terrorismo y familia. Tres hermanos (Tre fratelli; F. Rosi, 1981), La tragedia de un hombre ridiculo (La tragedia di un uomo ridicolo; B. Bertolucci, 1981), Colpire al cuore (G. Amelio, 1983) y Segreti, segreti (G. Bertolucci, 1985) son buen ejemplo de ello.

A partir de 1986 se abren dos líneas de aproximación al fenó­meno terrorista: la reconstrucción histórica y la reflexión sobre los "años del plomo" y sus consecuencias posteriores. La recons­trucción arranca respectivamente con El caso Moro (Il caso Moro; G. Ferrara, 1986) y Stammheim (Stammheim-Die Baader-Meinhof-Gruppe vor Gericht; R. Hauff, 1986), pero le seguirá un amplio número de filmes: Gli invisibili (P. Squitieri, 1988); Una fredda mattina... (V. Sindoni, 1990) y Guido che sfidò le Brigate Rosse (G. Ferrara, 2007), sobre los asesinatos por las BR del perio­dista W. Tobagi y del sindicalista G. Rossa; el docudrama Pasolini, un delitto italiano (M. T. Giordana, 1995), en torno al juicio de su asesino; La mia generazione (W. Labate, 1996), sobre las dudas de un brigadista entre la delación o la cárcel; y, por supuesto, La mejor juventud (La meglio gioventú; M. Tullio Giordana, 2003), en cuya senda -terrorismo y relaciones fraternales- se sitúa Mi hermano es hijo único (D. Luchetti, 2007). Pero el epicentro de la reflexión fílmica sobre el terrorismo brigadista es siempre la muerte de Aldo Moro: desde la espléndida e iconoclasta Buenos días, noche (M. Bellocchio, 2003) -complementada por el docu­mental Stessa rabbia, stessa primavera (M. Bellochio, 2003)-hasta la hollywoodense El año de las armas (Year of the Gun; J. Frankenheimer, 1991), entre otras reconstrucciones como Piazza delle Cinque Lune (R. Martinelli, 2003), Trilogía su Aldo Moro (A. Grimaldi, 2004), II sol dell'avvenire (G. Pannone, 2008) y la tele-visivo-conmemorativa Aldo Moro-Il Presidente (G.M. Tavarelli, 2008). En verdad, salvo La segunda vez (M. Calopresti, 1995), que narra el reencuentro entre una brigadista en libertad condicional y su antigua víctima, y el documental Fuori fuoco-cinema, ribelli e rivoluzionari (F. Greco-M. Montinari, 2005), el cine italiano apenas se aparta de la reconstrucción histórica.

También el cine alemán ha "reconstruido" los años de plomo, con especial atención hacia las figuras de Andreas Baader, Ulrike Meinhof y sus compañeros más próximos, pero tampoco han fal­tado la reflexión "a posteriori" una vez terminada la experiencia del terror en un puñado de títulos: Die Stille nach dem Schub (V. Schlondorff, 2000) narra los temores de una antigua terrorista refugiada en la RDA tras la reunificación; Die Innere Sicherheit (Ch. Petzold, 2000), sobre los problemas derivados de la adoles­cencia de la hija de una pareja de terroristas tras quince años de huida; y Schattenwelt (C. Walther, 2008), sobre la difícil reinser­ción de una antigua terrorista. •

CINE Y TERRORISMO

ETA EN EL CINE ESPAÑOL

Una película casi imposible EULÀLIA IGLESIAS

Un repaso cronológico y en perspectiva a la cuarentena de pelí­culas que directa o indirectamente hablan de ETA en el cine español, desde la instauración de la democracia hasta el día de hoy, ofrece ante todo una radiografía de la relación de la socie­dad española con esta problemática. Es una mirada más propia de los estudios culturales que del análisis cinematográfico, pero que resulta inevitable en un asunto como éste. Porque la histo­ria de la recepción de ETA en España tiene su fiel reflejo en la evolución del punto de vista a la hora de enfocar el tema en el cine. Y señala también ese camino que va desde una Transición en la que todavía son aceptables películas como Operación Ogro (G. Pontecorvo, 1980) o La fuga de Segovia (I. Uribe, 1981), que representan a ETA desde cierta mitificación de una lucha legi­timada precisamente por la ilegitimidad del poder contra la que iba dirigida, hasta el viraje hacia la atención que prestan a las víctimas los últimos documentales estrenados.

La ficción, muchas veces estructurada en alguna variante del cine negro, se presenta como la forma más habitual de acercarse al terrorismo etarra. En la década de los ochenta, una serie de películas como La muerte de Mikel (Uribe, 1984) aborda la pro­blemática encajándola en un plano más amplio de violencia, cri­sis social y terrorismo de estado en el País Vasco. A partir de los noventa, y con el GAL ya fuera de juego, la necesidad imperante del cese del terror organizado toma forma (cinematográfica) en la figura del etarra que acaba concienciándose del error de sus actos pero que, perdido en la espiral de violencia que ha con­tribuido a crear, es incapaz de escapar del mismo, como ocu­rre con algunos personajes presentes en El viaje de Arián (E. Bosch, 2000), La playa de los galgos (M. Camus, 2001), Yoyes (H. Taberna, 2000) o Días contados (Uribe, 1994).

Con el cambio de siglo quedan superadas las aproximaciones psicologistas a la figura del etarra. Ya no se quiere entenderla, y mucho menos justificarla. Y en un momento en el que no se puede encontrar coinciden­cia más mayoritaria entre los ciudadanos del estado espa­ñol que el rechazo a la banda terrorista, cuando no hace falta ya convencer a casi nadie de la injustificación de ETA, resulta paradójico que alguna de las últimas muestras sobre el tema, como Todos estamos invitados (Gutiérrez Aragón, 2008), resulten tan simples. Como si el temor a ser mal-interpretado impidiera plan­teamientos más complejos,

más atrevidos, diferentes. Como el que desarrolla Jaime Rosales en Tiro en la cabeza (véase crítica en pág. 16).

Las víctimas entran en escena Con la entrada del nuevo siglo, el documental aparece dispuesto a cubrir una de las asignaturas pendientes del cine español sobre el terrorismo: las víctimas con nombre y apellidos. Diversas pro­puestas como Asesinato en febrero (2001) y Perseguidos (2004), de Eterio Ortega, o Trece entre mil (2004), de Iñaki Arteta, devuelven al cine su función más testimonial. Ante la necesidad de sacar a la víctima de su mero papel de rol en la ficción, ante la urgencia de tomar el pulso a una realidad acuciante, el docu­mental deviene la mejor forma para hacer públicos el aquí y el ahora de decenas de ciudadanos que sufren las consecuencias del terrorismo. Los testimonios de los protagonistas de estas pelícu­las resultan tan dramáticos per se que si algo hay que reprochar a tales títulos es la mayoría de sus añadidos: músicas redundantes, innecesarios momentos de docudrama para representar aquello de lo que no se tiene imágenes, metáforas visuales demasiado simples, uso de la cámara subjetiva como recurso fácil de identi­ficación del punto de vista del protagonista, derivaciones excesi­vamente partidistas, e incluso encuadres replicados de otro film al que se quiere así "contestar". Por otro lado, se agradece sobre todo en los filmes de Eterio Ortega el que se huya de cualquier afán hagiográfico: "Soy escolta y estoy aquí porque gano casi el doble", dice uno de los protagonistas de Perseguidos.

También a base de testimonios construye Julio Medem su documental La pelota vasca (2003), pero abriendo el espectro de los protagonistas para ofrecer una película polifónica, que no equidistante (las voces de ETA no fueron invitadas, mien­tras que otras quedaron ausentes por voluntad propia), sobre el conflicto vasco. Con sus irregularidades (alguna opción de montaje más que dudosa), La pelota vasca sigue siendo la obra

capaz de ofrecer al especta­­a pelota vasca (Julio Medem, 2003) dor el máximo de elementos

para la dialéctica.

Inventario de faltas Al mismo tiempo que el cine documental ha solventado la invisibilidad a la que se había condenado a las víctimas reales, también ha conver­tido la recuperación de sus testimonios en el tema casi monotemático y exclusivo en este formato. Apenas hay incursiones en otros terre-

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nos más resbaladizos, y ETA normalmente sólo se concibe fuera de campo. Sólo se nos muestran sus consecuencias. ¿Por qué no hay un cine que confronte a los etarras y también a aquéllos que no les "condenan", militantes y simpatizantes de cualquiera de los partidos heterónimos de Herri Batasuna? ¿Por qué no bus­car y filmar los nombres y apellidos de quienes mantienen un clima de terror más allá de las armas? ¿Por qué no hablar más de política?...

Y si volvemos a la ficción, nos encontramos igualmente con un registro homogéneo y, por lo tanto, con más agujeros. ¿Por qué no existe ninguna película sobre el terrorismo etarra (que no sobre las víctimas) en clave cómica? La historia cultural ha demostrado que el humor sigue siendo una de las armas más eficaces para desmontar discursos autoritarios. Y si un judío llamado Ernst Lubitsch o un izquierdista como Charles Chaplin fueron capaces de encarar el nazismo en comedias que nadie calificaría de frivo­las, como Ser o no ser (1942) o El gran dictador (1940), la ironía también podría resultar un buen instrumento de aproximación a la sinrazón etarra.

En las notas de producción de Todos estamos invitados, Gutiérrez Aragón revela que algunos profesionales vascos desistieron de trabajar en un film sobre ETA que se rodaba en Euskadi. Por miedo. Esta anécdota extracinematográfica, sumada a otros hechos como el de que Medem tampoco pudo rodar la película que en el fondo quería realizar, ponen en evi­dencia la dificultad actual de acercarse al terrorismo de ETA de forma normalizada, completa o tradicional, como sí se aborda cualquier otro tema en este país. Y así, de la misma forma en que jóvenes cineastas argentinos como Albertina Carri (Los rubios, 2003) y Nicolás Prividera (M, 2007) exponen que no se puede rodar sobre los desaparecidos (sus padres) en Argentina, o como Claude Lanzmann demostró que no se podía poner en imágenes la Shoah, así también se echa en falta en nuestro país un cine que ponga de manifiesto, a través de su propia formulación, que aquí y ahora resulta muy difícil rodar películas sobre ETA. •

CINE Y TERRORISMO

Días contados (Imanol Uribe, 1994)

FILMOGRAFÍA ESENCIAL

1977 • Comando Txikia. José Luis Madrid 1978 • Toque de queda. Iñaki Núñez 1980 • Operación Ogro. Gillo Pontecorvo

• El proceso de Burgos. Imanol Uribe 1981 • La fuga de Segovia. Imanol Uribe 1983 • El pico. Eloy de la Iglesia 1984 • La muerte de Mikel. Imanol Uribe

• Los reporteros. Iñaki Aizpuru 1985 • Golfo de Vizcaya. Javier Rebollo 1986 • 100 metros (Ehun metro). Alfonso Ungría (mm) 1989 • Ander eta Yul. Ana Díez

• Días de humo. Antxon Eceiza • La blanca paloma. Juan Miñón

1991 • Todo por la pasta. Enrique Urbizu 1992 • La hiedra (Huntza). Antonio Conesa (cm) 1993 • Sombras en una batalla. Mario Camus 1994 • Días contados. Imanol Uribe 1997 • A ciegas. Daniel Calparsoro 2000 • Yoyes. Helena Taberna

• El viaje de Arián. Eduard Bosch 2001 • Asesinato en febrero. Eterio Ortega

• La voz de su amo. Emilio Martínez-Lázaro • Los justos. José Antonio Zorrilla • La playa de los galgos. Mario Camus

2003 • La pelota vasca. Julio Medem 2004 • Perseguidos. Eterio Ortega 2004 • El Lobo. Miguel Courtois 2005 • Trece entre mil. Iñaki Arteta

• Hoja de ruta. José A. Pérez (cm) 2006 • GAL. Miguel Courtois

• El otro lado. Alejandro Redón (cm) 2007 • El canto del grillo. Dany Campos (cm) 2008 • Todos estamos invitados. Manuel Gutiérrez Aragón

• Tiro en la cabeza. Jaime Rosales • La casa de mi padre. Gorka Merchán

GRAN ANGULAR

CRITICA

Exploración fílmica JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Desviar el necesario debate sobre Tiro en la cabeza exclusivamente hacia cuestio­nes sociopolíticas implica una actitud tan poco productiva como suponer que esta tercera entrega de la filmografía de Jai­me Rosales sea un mero ejercicio formal. Ambas actitudes implican renunciar a la reflexión en torno a una obra que, si bien resulta objetable en algunos aspectos, cuando menos inscribe sus intenciones profundas en una búsqueda formal que, inevitablemente, debe fundamentar cual­quier expresión artística. Y creo recordar

que cuando hablamos de cine, "también" hablamos de arte. Como en sus anteriores películas, algo que define el cine de Rosa­les es precisamente su voluntad -y capa­cidad- de conjugar el fondo ético y senti­mental de sus historias con una puesta en escena conscientemente resuelta, más allá de las fórmulas establecidas y dominantes, no sólo en el cine español. Rosales des­pliega una estrategia estilística apoyada en lo que él cree una actitud ética, tal vez estimulantemente discutible pero nunca estéril en términos cinematográficos. Es

ésta, por otro lado, una empresa que no se refugia en ninguna torre de marfil, sino que conecta con muchas de las preocupa­ciones del aquí y ahora, como es abierta­mente el caso del terrorismo (etarra) en Tiro en la cabeza, igual que sucedía más oblicuamente en La soledad, film que -en unión de Las horas del día- traza suficien­tes puntos de contacto con su nueva obra como para definir, aún en su variedad, la sana condición de autor del cineasta.

Porque si queremos definir "de qué va" Tiro en la cabeza deberemos asumir que

CINE Y TERRORISMO

trata del terrorismo, pero lo importante (y cinematográfica o artísticamente relevan­te) es el "cómo lo trata", a través de una serie de opciones más o menos radicales, que van desde la muy obvia y superficial­mente comentada ausencia de audición de los diálogos (junto con la inexistencia de música over) hasta el uso sistemático del teleobjetivo o de la frontalidad del en­cuadre en buena parte de la película, por no hablar de la selección de actores y de la forma de trabajar con ellos. Pero no nos engañemos: esas opciones de puesta en escena no son simples formalismos, sino que se enraizan en aquello que hace de esta obra una de las más interesantes re­flexiones fílmicas (y habría que subrayar esa condición: fílmica) del cine mundial sobre el terrorismo. Tras haber propues­to en un artículo anterior (págs. 12-13) la profunda homología entre cine y terro­rismo a partir del doble carácter especta­cular e ideológico de ambos, ahora pode­mos constatar aquí cómo Rosales afronta su aportación al asunto mediante una sis­temática desarticulación de esos dos as­pectos, rompiendo, de una parte, el efecto espectacular inherente al cine institucio­nal y evacuando, por otra, la ideología más allá de la farragosa explicitud -y ahí sí, va­cuidad- de los discursos habituales, insti­tucionalizados, sobre el terrorismo.

Entre el rigor y la intuición Si es cierto que el terrorismo es la forma propia de la violencia política en la "socie­dad del espectáculo", la puesta en crisis de algunos de los elementos que sustentan la condición del cine como agradable, con­solador o catártico lugar de ensoñación a favor de una toma de conciencia del pro­pio papel como espectador, de la asunción de la real condición de "eunuco en un ha­rén" (de la que hablara Norman Brown), adquiere un valor tan combativo como explosivo. Si la intención de un cineas­ta es rehuir la vaciedad del tópico biem-pensante y a la vez escapar, por ejemplo, a la asociación con las tradiciones del cine policíaco o de la más superficial denun­cia política, para escarbar en el trasfondo profundo de unas acciones injustificables e inexplicables pero reales... Si, por ejem­plo, la no audición de las palabras que sí dicen los personajes liquida cualquier asomo de psicologismo, estableciendo un inquietante contraste entre la banal y re­conocible cotidianidad del que se reve­

lará como monstruoso asesino y nuestra propia rutina diaria... Si la frontalidad del encuadre y lo aplanado de la imagen re­fuerzan nuestra condición de indiscretos mirones, siempre -o casi siempre- exter­nos a la acción (de la que nos separa una membrana acristalada), pero a la vez ca­paces de identificar las acciones del per­sonaje, pese a ubicar los diálogos en un extraño fuera de campo sonoro... Si toda la primera parte -cuando menos dos ter­cios del film- es una absoluta ficcionali­zación del trascurrir de un personaje real construida, sin embargo, con y desde ji­rones de realidad (la hermana, el niño, la novia o el amigo del protagonista mantie­nen esas mismas relaciones con el actor que lo encarna), mientras que la segunda reconstruye un hecho real -el asesinato-bajo unos mecanismos de puesta en esce­na radicalmente distintos, como sucede con el plano del coche huyendo del lugar del crimen... Si el propio Rosales asume la imperfección de su película, sacrificando en ocasiones el rigor de la construcción del punto de vista a favor del respeto a la espontaneidad de un proceso intuitivo, generador de las propias condiciones de rodaje y de producción, inscritas de algún modo en el propio film... Si, en definitiva, Tiro en la cabeza asume todas esas opcio­nes en una arriesgada empresa de desar­ticulación de los mecanismos del espectá­culo, sin duda nos encontramos entonces ante una operación de lo más estimulante, en clara oposición a ese cansino y aburri­do cine español del momento, capaz de masacrar incluso los referentes extraci-nematográficos más atractivos.

¿Es necesario hacer explícito, cual auto de fe, el rechazo de la sinrazón terrorista? ¿Hay que redundar en la condena de unas acciones que se califican por sí mismas? ¿Están obligados los cineastas que se atre­ven a afrontar una realidad tan inhóspita como indudable a seguir una única vía de denuncia? La asunción fenomenológica que propone Rosales, ajena a cualquier explicación psicológica, resulta extraña también a cualquier análisis ideológico. La voluntad de mostrar el acto salvaje en su estado puro, reafirmado en este caso por la ausencia de la tradicional preme­ditación y planificación de la acción (que puede incluso devenir en la ritualización del atentado como acto expiatorio); la mostración del fatal encadenamiento en­tre el azar y la oportunidad que da salida

al odio más irracional; la fría sequedad de la consumación del inútil sacrificio de dos seres humanos que la pantalla nos desve­la; incluso la negación de la palabra al otro, al terrorista, sin por ello negar su presen­cia entre nosotros; la idea de que también él ha salido de nuestra cotidianeidad y de que la monstruosidad convive con la nor­malidad, tal vez rechazan el maniqueísmo de la rutinaria condena del terrorismo, con sus correspondientes rituales de due­lo y de indignación, pero desde luego no significan la menor incitación a favor de la actividad criminal. Todo ello hace que Tiro en ¡a cabeza resulte, tal vez, excesiva­mente abstracta para las mentes perezo­sas, ya que Rosales pretende obligarnos a una toma de conciencia que no parte del asentimiento a lo políticamente correcto, sino que nos confronta con una de las par­celas más incómodas de una realidad que, sin embargo, es la nuestra. Pero siempre lo hace, y esto es lo más importante en rela­ción con su condición de cineasta, a través de los recursos del propio medio cinema­tográfico, explorando las opciones que és­te le ofrece y, en definitiva, trasmutando lo tristemente común de nuestra actualidad en un hecho artístico. •

Conversaciones reales, diálogos en off...

ENTREVISTA JAIME ROSALES

"Hay que producir bombas culturales" CARLOS F. HEREDERO / CARLOS LOSILLA / JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Han transcurrido apenas dos horas, tras la presentación a la prensa de Tiro en la cabeza en el Festival de San Sebastián, cuando Jaime Rosales recibe a Cahiers-España para hablar largo y tendido de su película. El cineasta reflexiona en caliente, a lo largo de una con­versación tan intensa como generosa por su parte, sobre las moti­vaciones y sobre la naturaleza de su film.

¿Por qué es precisamente ei asesinato etarra de Capbreton, y no otro, el que le provoca la necesidad de rodar esta pelí­cula de forma tan inmediata y con tanta urgencia? Cuando leo la noticia en el periódico, me doy cuenta de que ese atentado es diferente de otros, y entonces me asalta un conjunto de emociones desconocidas. En ese momento veo ya la forma y el contenido de la película de manera muy rotunda, sé que la tengo que hacer, y además de forma muy rápida, dejándome lle­var por las intuiciones y sabiendo que debe ser un film no dema­siado elaborado. De hecho, se rueda en sólo catorce días y su coste no rebasa el medio millón de euros. Desde el principio lo siento de esa manera, y además me lo planteo desde una cierta ingenuidad.

puede resultar ininteligible, pero es que, para mí, es ininteligible que alguien mate a otra persona. Si dejas fuera la ideología, como sucede en el film, lo único que se ve es a una persona normal que está con un niño en un parque, con un amigo, con su novia y que, en un momento dado, en una cafetería, asesina a dos hombres sin ninguna justificación. La puesta en escena nos viene a decir: esto es lo que se ve. Y en esa crudeza, en esa desnudez, está el máximo absurdo. Para todos, incluso para los terroristas.

¿Qué motivación tiene la gran decisión formal de la película, es decir, la ausencia de diálogos...? La ausencia de los diálogos tiene que ver también con la existen­cia de un enorme ruido de fondo que impide que nos escuche­mos unos a otros, como sucede con los políticos. Pensaba que debía haber algo muy puro, que remitiera incluso a los orígenes del cine, antes del sonoro, y que tiene que ver con la lectura de todo lo visual: el gesto, la mirada, la acción, la ropa, el entorno.

¿A qué se refiere cuando alude a esa ingenuidad? Creo que estamos instalados en una lucidez que pretende buscarle a cada situación todas las causas y mecanismos ocultos que hay detrás. Hemos perdido la fe en la fuerza de las ideas que generan cosas positivas. Yo quiero desactivar ese cinismo, y para ello tengo que colocarme en una cierta ingenuidad. La película está pen­sada como un artefacto, casi explosivo, que debiera provocar una cierta convulsión en el espectador, un seísmo, y, a partir de él, generar nuevas ideas. Por eso está planteada de esta manera. Para trasladar nuevos contenidos hacen falta nuevas formas. Porque para mí es claro que con los contenidos antiguos, es decir, de la forma como se ha pensado en España hasta ahora el pro­blema del terrorismo, éste no encontrará solución. Las ideas que se barajan son siempre las mismas. Faltan aportaciones nuevas.

¿Y qué tenía aquel atentado de diferente? El hecho de que no fuera una acción planificada. Es una acción mortal en la que todos salen perdiendo: en primer lugar, las víc­timas y sus familias, pero también los terroristas y el conjunto de la sociedad. Por eso hago una película en la que, al final, un terrorista que estaba instalado en una cierta cotidianidad, acaba como un animal huyendo en el bosque. Como no se explica que la película está basada en hechos reales, esa acción que vemos

"La película está pensada como un artefacto que

debe provocar una cierta convulsión en el espectador

¿Los diálogos que mantienen los personajes, estaban escritos o fue­ron improvisados por los actores? El diálogo existe, efectivamente. Lo que sucede es que no se oye. Los acto­res tenían conversaciones reales. No son diálogos escritos, sino improvisa­dos por los actores a partir de las indi­

caciones de tono que yo les sugería. Los personajes mantienen las mismas relaciones que Ion Arretxe tiene en la vida real con su hermana y con su sobrino, con su novia o con su amigo personal. Cuando el protagonista habla con los otros personajes, en rea­lidad es Ion quien habla con sus conocidos. Las relaciones y las conversaciones son reales. La película quiere dejarse contagiar por esa dimensión documental. Se desplegaba el dispositivo de rodaje, el foco, la luz, etc., observaba cómo hablaban y, a lo mejor al cabo de media hora, cuando ya me parecía que los actores esta­ban manteniendo una conversación verdadera, y no sólo un diá­logo falso para aparentar que estaban hablando, es cuando decía ¡acción! y empezaba verdaderamente a rodar.

Prescindir de la audición de los diálogos podría obedecer también a la voluntad de eliminar la psicología y de eludir la necesidad de dar explicaciones a los personajes... El hecho de que no se escuchen los diálogos confiere a la pelí­cula un plus de expresividad respecto a su contenido, y creo que además fuerza al espectador a ir hacia el film y a tener un papel más activo. Y esa actividad intelectual de reconstrucción tiene que ver con la necesidad de hacer del cine una herramienta de

conciencia, no de concienciación sobre una ideología, sino de propiciar que se piense. Es una opción que proviene de una reflexión sobre la materia con la que estoy trabajando.

La película retrata a la figura del monstruo en su cotidianidad como ser humano. ¿Qué perseguía con ello? Hay una pregunta que hacerse y es: ¿por qué nos fascina el monstruo? Esa es una realidad: ahí están El silencio de los cor­deros, Darth Vader, el Bardem de No es país para viejos... Es algo terrible, porque el espectáculo de la violencia nos repugna, pero al mismo tiempo nos fascina. Esa tensión existe. Quizás porque, en el fondo, sabemos que en el monstruo hay algo que nos retrata a todos. Algo profundo que está en nuestra naturaleza, aunque seamos personas muy moderadas, pero lo cierto es que ese mons­truo está en todos, y particularmente, creo, en los individuos del sexo masculino. No estoy tan seguro de que esté también, o de la misma manera, en las mujeres que en los hombres.

El cine y el terrorismo tienen en común ser un espectáculo y una cuestión de ideología, pero su película se aproxima al tema del terrorismo desmontando esos dos principios bási­cos, con su dimensión antiespectacular y con la voluntad de eliminar el factor de la ideología... La película trabaja, de alguna manera, en la desactivación de las ideologías. Creo que debemos introducir unas herramientas de conciencia que nos lleven a nuevas pautas de conducta. Para mí el terrorismo, en esta época que vivimos, es también una señal de alarma. Cuando se hunden las Torres Gemelas, nos están comu­nicando algo. Eso tiene unos efectos tremendamente negativos (las víctimas, desde luego), pero también nos dice que hay algo muy peligroso, que no está suficientemente puesto en tela de jui­cio, ya que tiene que producirse una acción terrible y catastrófica para llamarnos la atención sobre eso. Es como una señal. Desde luego es algo negativo, pero cuando no se atiende a un problema que existe, y el poder establecido no permite ni siquiera el debate de ese problema, el terrorismo entra y produce esa negatividad. Pero con esto no quiero decir nada positivo del terrorismo.

Cabría hablar de lo ineluctable del terrorismo que, en este caso, sería la forma de la violencia política correspondiente a la "sociedad del espectáculo". En las Torres Gemelas, el salto cualitativo no es el número de muertos, sino la retrans­misión en directo del suceso por la televisión...

Por eso yo quería estrenar la película con 500 copias (lo que no podrá ser), porque de esa manera el film se convertiría en una película terrorista, a escala cultural, por supuesto. No creo en la utilidad de un manifiesto, pues me parece una herramienta caduca, que se desactiva con facilidad. Creo que hay que pro­ducir bombas culturales, capaces de generar nuevas formas de pensar y de relacionarse con las emociones.

Hay algunos problemas con el punto de vista, ¿quién mira, desde dónde mira, es una mirada omnisciente o qué es...? Soy plenamente consciente de que la película tiene un punto de vista cambiante, que no es homogéneo. Cuando estoy filmando y cuando veo la película en el montaje, ya me doy cuenta de la irregularidad en la construcción del punto de vista, pero creo que debo mantener esa impureza, digámoslo así. Hay un plano de la novia de Ion, sola en la escalera, que parece estar filmado dentro de la casa, pero decido dejarlo, porque creo que su imagen tiene un cierto peso. Ese plano me parece importante, porque transmite algo que para mí es muy revelador, pues nos viene a decir que todo este problema es un problema de hombres. Y las mujeres lo sufren. Aunque haya algunas implicadas también en el terrorismo. Hay una serie de planos como éste que podría qui­tar con facilidad. Tengo la posibilidad de ser riguroso, pero no lo hago, porque creo que se perdería algo con esa opción...

La parte más ficcionalizada de la película es la que des­cansa, precisamente, sobre elementos más documentales, mientras que la parte más realista es la que se filma con códigos más propios de una ficción dramatizada... Sí, hay una parte de recreación de un suceso real y otra de fic­cionalización total. Tampoco soy extremadamente escrupuloso con esto, porque no me parece esencial para lo que iba buscando. De alguna manera hay algo mixto y mezclado, con elementos de ficción y con cosas de la realidad. Yo rompo también con esa convención y hago deliberadamente una película bastarda. Soy

GRAN ANGULAR CINE Y TERRORISMO

Toda la película está filmada con grandes teleobjetivos

riguroso en algunas cosas y tremendamente arbitrario en otras. Por eso ruedo también un plano con un extra que tiene el mismo peso que el de un personaje central. ¿Por qué una anciana que está en un bar no puede tener la misma presencia dentro de un plano que la del protagonista en otro? De la misma manera, tam­poco quito varias miradas furtivas a cámara que hay en algunos planos. Se rompen muchas convenciones formales, porque tam­bién hay que desmontar muchas convenciones ideológicas.

La película está rodada íntegramente con teleobjetivos. ¿Qué iba persiguiendo con esta opción? Sí, salvo los planos de seguimiento del coche, todo el film está rodado con teleobjetivos que van del 100 al 600. De hecho, las ópticas habituales sólo llegan hasta 300, por lo que tuvimos que utilizar un adaptador para trabajar con un 600, que son los obje­tivos utilizados para filmar a los animales a mucha distancia. Se necesitaba un doble trípode para sostener ese tipo de objetivos. Yo quería estar a mucha distancia, pero también poder recoger los rostros. Se crea así una imagen que difumina los fondos y que lo aplana todo, lo que refuerza ese efecto de frontalidad. Esos teleobjetivos forzaban en ocasiones al operador a realizar cier­tas rectificaciones en el movimiento de la cámara para buscar o para seguir a los personajes, unos ajustes que, algunas veces, no quería hacer porque no le parecía correcto, pero yo le decía que esa rectificación estaba bien, que estábamos buscando...

Esa actitud de "estar buscando" explica también esa forma bastarda a la que alude y conecta con su propia actitud de buscar nuevas formas que generen nuevas ideas... Yo empiezo a rodar pensando que la película va a ser de una cierta manera, pero luego voy encontrando nuevas cosas. Y eso es fundamentalmente lo que gana la película y lo que también gano yo. Hacer una película para mí es una búsqueda, y el film tiene que ser el testimonio de esa búsqueda, con sus hallazgos y con sus defectos. Si suprimo los defectos, entonces pierdo esa dimen­sión. No quiero hacer una obra perfecta, sino una obra humana. Me molestan mucho las películas que intentan ser perfectas a toda costa, porque eso es más propio de una máquina que de un

ser humano. Prefiero dejar el testimonio, la huella de un error dentro de un plano que no ha salido bien, que volver a rodarlo para conseguir una perfección artificiosa. Eso me parece una tara. Y claro que busco, estoy buscando comprender. Al final se fracasa, por supuesto, e incluso mi propio discurso también fra­casa en este intento, pero esa búsqueda es lo que me interesa.

¿Por qué la película continúa después del asesinato, hasta llegar al bosque? Se produce un cierto desconcierto ai con­traponer la ausencia de los rituales propios de la prepara­ción de un atentado, en los prolegómenos de la acción, y la mecánica con la que se narra el atentado, más cercana a los códigos convencionales del cine criminal. Me parecía muy importante mostrar cómo irrumpe el monstruo. Sucede en un encuadre que llamábamos el "plano cíclope", con ese ojo de Ion que parece hacerse más grande. Ahí entra el mons­truo como un torrente. Es algo brutal. El propio Ion empezó a moverse de forma crispada y nerviosa cuando salió con la pis­tola. Todo lo que sigue a continuación es terrorífico. Me parece importante mostrar la tensión propia de esa convivencia ambi­gua que existe entre lo humano y lo inhumano. Los planos que trabajan sobre esa idea son el plano de Ion Arretxe caminando en el bosque hacia la cámara, y luego también cuando ata a la mujer, con esa caricia algo problemática.

¿En qué medida o de qué manera cree que el atentado de ETA, pocas horas antes de que el film se proyectara en San Sebastián, puede afectar a la película? Nunca me había imaginado que eso pudiera llegar a suceder. Por otro lado, pienso que algo de mis mis ideas, de cierta manera, se ve refrendado por una situación como ésta. Pues creo que debe­mos apelar a la moderación. Tenemos que dejar fuera las pul­siones internas más viscerales para seguir siendo moderados incluso cuando ha pasado algo tan terrible. En cualquier caso, la película está pensada para provocar algún tipo de desconcierto y de revulsivo, que es necesario porque se trata de una invitación a la reflexión. No está pensada para salir a hombros. Si fuera así, habría hecho una película más brillante o más amable.

¿Está trabajando en algún proyecto nuevo? Empiezo a tener una percepción de que mi carrera va a ser muy corta. Creo que he escogido una vía que me va a llevar a la impo­sibilidad de continuar. Puede ser que haga ya tan sólo dos o tres películas más, si es que consigo hacerlas. A nivel de contenido, mi pensamiento está llegando a un punto de madurez que se ago­tará en un momento dado, pues no creo que me interese ni repe­tirme, ni renovarme a cualquier precio, ni buscar estilos nuevos por el sólo hecho de buscarlos. Creo que mi próxima película quizá sea la más potente y la más consolidada de todas, pero for­malmente será, de alguna manera, la síntesis de los hallazgos acumulados hasta ahora. Es como si las tres primeras hubieran sido la preparación de la que va a ser la cuarta. Luego creo que haré una variación nueva, y después ya no sé si llegaré a realizar alguna más. Pero esto tampoco me preocupa mucho. •

Declaraciones recogidas en el Festival de San Sebastián,

el 22 de septiembre de 2008

CRÍT ICA

Cloacas del siglo XX GONZALO DE PEDRO

Plano y contraplano. Una hipotética teo­ría de la compensación diría que a todo plano blanco le corresponde un con­traplano negro. Siguiendo esa línea, y aplicándola a aquellas películas que funcionan como espejos (más o menos deformados-deformantes) de la historia, podemos afirmar que si la vida del inefa­ble Forrest Gump trazaba un viaje por los momentos más luminosos del siglo XX, alguien tenía que reunir necesariamente el hit parade del lado oscuro. Un nombre capaz de agrupar en torno a él una breve historia universal de la infamia reciente. Donde Forrest encontraba protestas ingenuas y con olor a marihuana, alguien debía encontrar bombas, sangre y que­roseno; donde Forrest encontraba inver­siones capitalistas de éxito inesperado, alguien debía tropezar con aportaciones bajo manga de dinero nazi a grupos terro­ristas islámicos. Y ese alguien bien podía ser Jacques Vergès: abogado de terroris­tas, defensor de lo indefendible, provoca­dor, orador brillante y protagonista de la última película de Barbet Schroeder, El abogado del terror. Vergès, que comenzó su carrera como abogado defendiendo

ENTREVISTA BARBET SCHROEDER

La comprensión del mal ÀNGEL QUINTANA

¿Cómo surgió su interés por Vergès? Surgió cuando tenía 16 años. Estaba muy interesado por lo que ocurría en Argelia, y sentía admiración por lo que representaba Vergès. Posteriormente, cuando descubrí otros aspectos de su personalidad, a partir de su defensa de Klaus Barbie o del terro­rista Carlos, se convirtió en un ser ambi­guo. Su caso es muy curioso, porque es la historia de alguien que empieza luchando por un ideal, pero que se encuentra per­dido entre los escombros del terrorismo. Una historia que va más allá de los ideales anticolonialistas de la época para acabar siendo muy sombría.

¿Qué le dijo Jacques Vergès cuando le propuso un documental?

Vergès es alguien a quien le gusta mucho que hablen de él. Aunque se hable mal. En cierto modo, nos manipulábamos mutua­mente. Al empezar a rodar pacté dos cosas primordiales. El derecho a poder realizar mi montaje y a entrevistar a quien quisiera Cuando vio la película estaba contento, ya que era consciente de que si funcionaba era gracias a él, gracias a su propia historia turbulenta y a su siniestra presencia

¿De donde surge su atracción por filmar personajes monstruosos? En mi filmografía hay un tema central: el deseo de comprender cómo funciona el mal. Este aspecto está tanto en el docu­mental sobre Vergès como en la ficción, recreando el caso Von Bullow.

En su película existe también un debate apasionante sobre los límites morales de la abogacía. Cuando Vergès empezó a luchar por la in­dependencia de Argelia ya se situó en el límite de la legalidad. Iba a las cárceles a enviar mensajes secretos de los miembros del FLN. Después sintió una fuerte atrac­ción por el lado oscuro.

Su película no sólo habla de Vergès, sino también del surgimiento de un cierto modelo de terrorismo en los años sesenta. Parece como si quisiera contar esa historia que los medios siempre han silenciado. Sí, efectivamente, al penetrar en el territorio del mal, acabo mostrando la ambigüedad de la lucha armada por los ideales políticos y su pendiente hacia la barbarie terrorista Al principio, por ejemplo, cierto espectador puede sentir simpatía por la lucha que, en un momento determinado, generó la inde­pendencia de Argelia; sin embargo, recuer­do cuáles fueron los métodos violentos del

CINE Y TERRORISMO

a la célebre terrorista del FLN argelino, Djamilah Bouhired, a quien consiguió conmutar una condena a muerte por una amnistía y que posteriormente se con­vertiría en su segunda mujer, acumula en su biografía un recorrido fascinante por las cloacas del siglo XX. Tras sus inicios como abogado del terrorismo nacionalista argelino, Vergès multiplicó sus contactos y clientes por el mundo entero: desde el camboyano Pol Pot al terrorista Carlos, pasando por Fidel Castro, las Baader-Meinhof, oscuros dictadores africanos, el nazi Klaus Barbie o Slodovan Milosevic, entre otros. Si Forrest Gump en su tonta carrera recorría los hitos de la cultura ofi­cial, Vergès acumula en su cartera de abo­gado una nómina de nombres, atentados, revoluciones y luchas a modo de línea de puntos que dibujan un mapa nunca visto del siglo XX: la deriva de los movimien­tos revolucionarios, el fanatismo, extra­ñas alianzas terroristas o el nacimiento del extremismo islamista.

Ese recorrido zigzagueante, construido a modo de collage en torno al pilar cen­tral de Vergès, entra de lleno en la cate­goría de películas que plantean preguntas

FLN. A medida que exploramos el caso, vemos cómo el FLN sirvió de modelo para la lucha armada de los Palestinos o que se fue gestando un terrorismo europeo, con casos como las Brigadas Rojas o ETA, que ha tenido una repercusión profunda. Po­demos tender un hilo desde los primeros atentados del FLN hasta la destrucción del World Trade Center neoyorkino

Tras la violencia se esconde una his­toria de amor entre Djamila Bouhired, la activista del FLN, y Jacques Vergès, el abogado que la salvó del cadalso. Uno de los aspectos que más me interesa del mal es el modo en cómo éste se hu­maniza, cómo tras la vida de los grandes criminales existe una historia de amor. Su vida cotidiana es como la de cualquier per­sona, y esto es terrible.

El film recorre Argelia, Palestina, Cam-boya, Francia... ¿De qué modo articuló la producción para conseguir tejer una historia con tantas ramificaciones?

y dejan las respuestas para el espectador, que destapan debates, abren sendas de investigación, pero que esconden (o disi­mulan) sus respuestas. Además de un recorrido por la génesis del terrorismo en Europa y Oriente medio, una de las preguntas más interesantes que plantea trata sobre los límites de la abogacía y su implicación con la causa del defendido. Vergès, experto en convertir los juicios en piezas del ataque contra el sistema colonial-capitalista, es ejemplar en ese sentido: su defensa del nazi Klaus Barbie se centró en atacar al Estado francés, que aplicó en sus colonias métodos de repre­sión similares a los de la Gestapo.

Abogado o cómplice ¿Es legítimo juzgar a otro por los críme­nes que uno mismo comete?, parece pre­guntar Vergès, para quien la justicia ha de ser universal y aplicable también a los estados para ser verdadera justicia. Colo­cado siempre en la estrecha línea que se­para su papel como abogado del de cóm­plice, la posición de Vergès es tan fasci­nante como oscura y confusa. Sin ofrecer respuestas claras (pero sí insinuadas), El

El proyecto El abogado del terror no es una única película Hay tres proyectos di­ferentes que han dado lugar a tres forma­tos: el de la película propiamente dicha, el DVD editado en Francia o la página web. En esta última se completan las historias y se establecen otras posibles circulaciones alrededor del terrorismo internacional. A medida que avanzaba, más siniestros me resultaban algunos aspectos. Se trataba de ver la historia del mundo desde sus al­cantarillas, y esto no es fácil ni agradable.

Declaraciones recogidas en París, enero de 2008

abogado del terror renuncia, como una hija bastarda de Zodiac (David Fincher, 2007), al intento imposible de recons­truir la vida de Jacques Vergès. Renuncia a la narración ordenada y fiel para lanzar­se de lleno al vértigo del rompecabezas inagotable e infinito, al viaje errático por una vida plagada de incógnitas e imposi­ble de representar y reconstruir. La pelí­cula que ahora llega a los cines no es sino una pieza más del puzzle que Schroeder monta en torno a la figura inasible de Ver­gès: además, una edición en DVD con más de dos horas extras de material que no fi­guran en el montaje de salas y una pági­na web (www.lavocatdelaterreur.com) en permanente actualización con vídeos y documentos que completan, contradi­cen, corrigen y amplían, en una espiral sin fin, la película original. Entre esos do­cumentos, una carta manuscrita de más de doce páginas del propio Carlos (Ilich Ramírez Sánchez, alias Chacal), escrita en la prisión de Clairvaux, donde corri­ge, puntualiza y detalla algunos de los he­chos narrados en la película, y que pone de manifiesto no sólo la inevitable impre­cisión en un trabajo de estas característi­cas, sino incluso la renuncia voluntaria de Schroeder a convertir su película en un informe exhaustivo y riguroso.

El abogado del terror se abre con un texto avisando de que el film refleja, ex­clusivamente, el punto de vista del direc­tor sobre el personaje protagonista. Y no se trata de un aviso desencaminado, por­que la película ni tan siquiera funciona como una biografía fidedigna de Jacques Vergès, sino más bien como un discurso soterrado acerca de la imposibilidad de recomponer lo real en un relato cohe­rente. Un retrato cubista y (afortunada­mente) personal. •

La 56 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián ha planteado no sólo interesantes cuestiones sobre las principales líneas de trabajo por las que avanza el certamen, sino también sobre el curso de la cinematografía contemporánea. En las siguientes páginas, Cahiers-España pone en perspectiva lo más significativo de la sección oficial, así como las tendencias y caminos que se abrieron paso en los ciclos y en las secciones paralelas. Una visión global que deja entrever los desafíos de futuro a los que deberá hacer frente el más importante de los festivales españoles.

Un lugar en el mundo JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Dentro del permanente debate sobre las funciones de los fes­tivales de cine, cabe preguntarse, de una forma más concreta, cuál es el lugar propio del certamen donostiarra, el más lustroso buque insignia entre los celebrados en España. Supongamos, entre otras, dos funciones apreciables para cualquier festival de primera línea: pulsar el estado de la cinematografía mundial y ofrecer una plataforma a la revelación de nuevos valores en el terreno cinematográfico. ¿Hasta qué punto Donostia cumple tales funciones? O, cuando menos, ¿cómo compensa sus limi­taciones respecto de ellas?

En ambos casos resulta primordial el proceso de selección de títulos y de ciclos que colman las diversas secciones y retros­pectivas, con especial atención -pues obviamente también se trata de un concurso- hacia la Sección Oficial. Si pensáramos que la selección de películas a competición responde a algún designio previo, e implica algunas líneas de acción, ¿qué conclu­sión sacaríamos de la edición de este año? La más obvia sería la machacona insistencia del cine actual en relación a la infancia y la adolescencia: trece de los dieciséis títulos de esta sección

Aruitemo, aruitemo / Still Walking (Hirokazu Kore-eda)

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tienen a niños o adolescentes como personajes centrales, o de importancia digamos colateral, en el desarrollo de sus tramas. ¿Realmente es eso un síntoma de la cinematografía de hoy? ¿O una simple casualidad? Pero si ahondamos un poco más allá de la epidermis de este virtual festival "de" (que no "para") la infancia y la juventud, apreciaremos que esa insistencia acostumbra a ser la gran coartada para el chantaje sentimental, eso que de forma exagerada manifiesta El niño con el pijama de rayas (la "paidofilia sentimental"; véase pág. 46), pre-estrenada fuera de concurso en el marco donostiarra. Muchas veces, esa aparentemente cándida voluntad de testimonio (y en ocasiones de denuncia política­mente correcta) es la coartada para la escasa voluntad innova­dora en los aspectos formales y temáticos, jugando con la buena predisposición del público chantajeado. Cierto es que, por con­traste, aparecen algunos títulos aparentemente más "destroyer": este año, Louise-Michel (Benoît Delepine y Gustave Kervern) o Big Mong (Kim Ki-duk) han cubierto, más bien lamentable­mente, dicha función.

Distorsiones y fidelidades No significa todo esto que los retratos de familia no puedan dar lugar a magníficas películas, tal como ejemplifica Aruitemo, arui-temo/Still Walking, film de Hirokazu Kore-eda, sin duda (junto a Tiro en la cabeza, de la que ya hablamos extensamente en otro lugar; véase pág. 16) lo mejor que nos ha ofrecido Donostia 2008, al menos en su cosecha propia. Igual que pueden apreciarse tam­bién ciertos valores en otros filmes "familiares" (o con niños/ado­lescentes), caso de La caja de Pandora (Pandoranin kutusu), de la turca Yesim Ustaoglu, exagerada Concha de Oro; de Frozen River (Courtney Hunt), Genova (M. Winterbottom) o incluso Camino (Javier Fesser; véase crítica en pág. 41); y, si nos ponemos mag­nánimos, hasta de películas con notorias debilidades como La Belle personne (Christophe Honoré), Maman est chez le coijfeur (Léa Pool), Dren du frygter (Kristian Levring), El patio de mi cár­cel (Belén Macías: véase crítica en pág. 48), Eid milad Laila / El cumpleaños de Laila (Rashid Masharawi) y El nido vacío (Daniel Burman), por no hablar de Asbe Du-Pa (Samira Makhmalbaf), mal vista por buena parte de la crítica, pero no por ese jurado afecto a la tradición del despropósito propia de los jurados de este festival, capaz de distorsionar la mejor voluntad de los pro­gramadores y de alcanzar el colmo del ridículo con premios al guión de Louise-Michel o a la fotografía de El nido vacío.

Mencionados esos títulos, podemos abarcar de esta forma casi la totalidad del material programado en la Sección Oficial. Aquellos más avezados en los intríngulis donostiarras podrán comprobar que se mantiene la política de fidelidad a determina­dos nombres que reinciden con su presencia: Kore-eda, Kim Ki-duk y Winterbottom (además de la familia Makhmalbaf, ahora representada por la hija mayor); de todos ellos cabrá escribir cuando se estrenen sus filmes, si bien cabe insistir en los inspi­rados aromas "a lo Ozu" del film de Kore-eda en su retrato de una agridulce reunión familiar y su proyección sobre el pasado y el futuro. Entre los nuevos en esta plaza (aunque algunos de ellos con varias películas ya a sus espaldas) no podemos señalar ninguna gran revelación, aunque cabría reseñar la habitual con­tribución "indie" a través de la nada despreciable Frozen River, único título estadounidense a competición, que cambia los habi­tuales escenarios sureños de la inmigración ilegal a los EEUU

por los nevados territorios del norte; la relamida La Belle per­sonne (con la intensa contribución al naufragio del insoportable actor Louis Garrel y su permanente cara de asco), cuyos hipoté­ticos valores naufragan ante cualquier comparación con Entre les murs, la Palma de Oro de Cannes para Laurent Cantet, mostrada entre las "perlas" de otros festivales; la tramposamente tortuosa Den du frygter, del otrora "dogmático" danés Kristian Levring, a medio camino entre la revisión del Dr. Jeckyll & Mr. Hyde y Bigger Than Life; la dispersa representante palestina, Eid milad Laila, crónica -que parece inacabada- de un día cualquiera de un peculiar taxista en Ramallah, la capital palestina; o de la gana­dora absoluta, La caja de Pandora, cuarto film de Yesim Ustaoglu, en torno a los problemas desencadenados entre tres hermanos y sus familiares por el deterioro mental de su madre, en una obra poseedora de interesantes anotaciones sobre la Turquía actual y sobre la complejidad de las relaciones familiares, pero irregular en su desarrollo y, sobre todo, en su tramo final. Añadamos a todo lo dicho que Donostia 2008 se abrió con The Other Man (Richard Eyre), una menos que discreta historia de triángulo amoroso, mal planteada, mal desarrollada y mal resuelta, portadora de un risi­ble papel para Antonio Banderas (premio "Donostia" de este año, junto a Meryl Streep), y que el certamen se cerró con un infuma­ble bodrio titulado The Brothers Bloom (Rian Johnson), ante el que el mejor consejo sería abstenerse por completo.

Pero volviendo a las tibias reflexiones del comienzo de estas líneas, debemos remarcar que el enfoque del festival de San

De arriba abajo: Génova (M. Winterbottom) y La Belle personne (C. Honoré)

SAN SEBASTIÁN 2008

A la izqda., la Concha de Oro: La caja de Pandora (Yesim Ustaogl). A la dcha., Asbe Ou-Pa (Samira Makhmalbaf)

Sebastián parece consolidarse por caminos distintos a los de su sección competitiva, el nivel de los "nuevos realizadores" o la habilidad de la selección de las "perlas" de otros festivales, que además del film de Cantet ha reunido los títulos más recien­tes de Woody Allen, los hermanos Coen (véase crítica en pág. 36), Jonathan Demme (presidente del infausto jurado), Olivier Assayas, Mike Leigh (véase crítica en pág. 39), Philippe Garrel, Steve McQueen, Fernando Eimbcke (y su Lake Tahoe) y Kiyoshi Kurosawa, entre otros. Como se señala en otro lugar de la revista, la sección de "Horizontes latinos" muestra notable vitalidad, y sin duda la mejor atención (aunque al margen de las posibilidades de un cronista no ubicuo) se la llevan los ciclos retrospectivos. En este sentido, cabe remarcar que la amplia aproximación, casi integral, a la obra de Mario Monicelli ha roto la tradición de revi­sar a los grandes clásicos de Hollywood, pero a cambio ha reve­lado a muchos las excelencias de un tipo de cine hoy demasiado olvidado. Menos arriesgada que la de Garrel del año pasado, sin embargo, la muestra del cine contemporáneo de Terence Davies permite focalizar la atención sobre un personal cineasta insufi­cientemente considerado. Y finalmente, la palma de esta edición probablemente se la lleve el ciclo sobre el "film noir" japonés, que ha reunido 43 películas, algunas de cineastas muy conoci­dos, y otras desconocidas hasta para los críticos japoneses que han venido especialmente. Un ciclo sobre el que volveremos con más detenimiento en el próximo número de la revista.

En esa capacidad de abrirse más allá de las eventualidades de una Sección Oficial dificultada por la posición del certamen en relación a sus grandes competidores mundiales y por las inercias (¡todavía!) que impiden dar un salto hacia un mayor riesgo que permita realmente pulsar el estado mundial de la cinematogra­fía de ahora mismo, la coherencia y rigor de los ciclos -con sus publicaciones- y otras secciones paralelas pueden seguir justifi­cando la existencia de un festival de esta magnitud. •

Palmarés CONCHA DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA

La caja de Pandora, de Yesim Ustaogl

PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Asbe Du-Pa, de Samira Makhmalbaf

CONCHA DE PLATA AL MEJOR DIRECTOR Michael Winterbottom, por Génova

CONCHA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ ex-aequo Melissa Leo, por Frozen River Tsilla Chelton, por La caja de Pandora

CONCHA DE PLATA AL MEJOR ACTOR Oscar Martínez, por El nido vacío

PREMIO DEL JURADO A LA MEJOR FOTOGRAFÍA Hugo Colace, por El nido vacío

PREMIO DEL JURADO AL MEJOR GUIÓN Benoît Delépine y Gustave Kervern, por Louise-Michel

PREMIO DE LA CRÍTICA - FIPRESCI Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales

GRAN ANGULAR

Nuevos realizadores, viejos hábitos JAIME PENA

Sin duda Tiro en la cabeza es uno de los productos más atípicos exhibidos en los últimos años en San Sebastián, en su Sección Oficial o en cualquier otra. La película de Rosales es una pro­puesta que hace de la forma su razón de ser. También es, claro está, una película sobre ETA. Habría que preguntarse, entonces, qué hubiera ocurrido si Tiro en la cabeza no estuviese protago­nizada por un terrorista de ETA, ya se tratase de un gángster, un narco o un yakuza. En ese caso, ¿encontraría un hueco en San Sebastián? Ese es el gran lastre que desde hace demasiado tiempo carga sobre sus espaldas el Festival de Donostia: el de constituir un territorio hostil a la "experimentación". Algo ha cambiado en las dos últimas ediciones, cierto, pero aún queda mucho camino por andar: abrir sinceramente el festival, sin dis­culpas temáticas ad hoc, a propuestas parangonables con títulos presentes en otras secciones, como La Frontière de l'aube (Garrel) o 24 City (Zhang-ke), sobre todo en una competición como la de nuevos rea­lizadores, que apenas se aventura más allá de una forma de relato tra­dicional en la que la vocación de riesgo es prácticamente nula. En San Sebastián, un nuevo realizador casi nunca es sinónimo de un nuevo cine. Sirvan como contraste la competi­ción de nuevos realizadores de los

Passion (Ryusuke Hamaguchi)

'Tigres' de Rotterdam o la de 'Cineastas del Presente' en Locarno, no circunscrita a nuevos realizadores, aunque sí a propuestas innovadoras, que bien podrían servir de modelo.

Baste decir que entre las dieciséis películas presentadas sólo puede reseñarse un documental, Chicos normales (Daniel Hernández), una producción española sobre varios personajes de un barrio de Tetuán, de donde procedían algunos de los terro­ristas del 11-M, más cercana a la buena televisión (en la línea de Balseros) que a la indagación cinematográfica. La china Letters from Death Row (Kevin Feng-ke) se sitúa en ese terreno ambiguo entre la ficción y el documental para relatar la historia de un pre­sidiario al que ha sido asignada la misión de recoger las últimas voluntades de los condenados a muerte, entre ellos una chica de la que se enamora. Una película opresiva y de difícil enca-

sillamiento que debería constituir la apuesta prioritaria de Zabaltegi: nuevos lenguajes acordes con nue­vos modelos de producción.

Es lo que ocurre también con la japonesa Passion, de Ryusuke Hamaguchi, una película que parece reflejar todo un proceso de aprendi­zaje desarrollado durante el rodaje. Si en su arranque Passion no deja de ser una más de esas produccio­nes en vídeo que apenas traspasan

Unspoken (F ien Troch)

SAN SEBASTIÁN 2008

la frontera del amateurismo, en sus escenas finales descu­brimos a un director con un dominio pleno de sus recur­sos, al que habrá que prestar atención en sus futuros pro­yectos. Sin embargo, el pre­mio de la sección fue a parar a otra producción china, The Equation of Love and Death (Cao Baoping), mucho más convencional, pero no por ello carente de interés. Al contra­rio, su director sale con buen

pie de una historia que se sostiene en la cuerda floja por culpa de un guión en exceso rocambolesco.

Pero quizá la película más redonda de la competición de nue­vos realizadores fue la belga Unspoken, segundo largometraje de Fien Troch, una película que, de alguna forma, sintetizaba los temas dominantes este año en las distintas secciones del fes­tival: las crisis familiares, los adolescentes problemáticos y el peso de las ausencias. Una de esas películas que sugiere más de lo que dice, que no dice una palabra más alta que la otra y que se decanta por el primer plano antes que por el plano general. Como también Amorosa soledad (Martín Carranza y Victoria

Galardi), prototípica comedia minimalista argentina que se alzó de forma inesperada con el Premio de la Juventud.

Además de Chicos norma­les, la participación española en la sección se concretó en otros tres títulos. Poco se puede decir de la coproduc­ción con México (Guillermo del Toro) Cosas insignifi­cantes, dirigida por Andrea Martínez Crowther. Por el contrario, El truco del manco,

de Santiago A. Zannou, parece acumular todos los defectos de la producción española reciente, en especial un guión que acu­mula todos los tópicos habidos y por haber a partir de un perso­naje central que se quiere singular y, ay, auténtico. En realidad la película de Zannou no es más que otro de esos títulos que parecen responder antes a una estrategia de producción que a una necesidad de filmar una historia. Justo lo contrario de Amateurs, de Gabriel Velázquez, una película que no alcanza los estándares industriales mínimos, mal dialogada y peor interpretada. Y con todo, una historia que presenta situacio­nes y personajes insólitos en el cine español. •

Letters from Death Row (Kevin Feng-ke)

Poder latino La decidida apuesta del Festival por el cine latinoamericano se concretó por fin este año en la potenciación de Horizontes Latinos al mismo nivel de Zabaltegi, esto es, con pases de prensa y presentaciones en el Kursaal 2. Además de su presencia en distintas secciones (Oficial, Nuevos Realizadores, Perlas), el programa, con catorce títulos en competición, fue segu­ramente también el más completo de su historia, con buena parte de las mejo­res películas latinoamericanas del año, comentadas ya en las crónicas de Berlín, BAFICI, Cannes o Locarno.

Aunque mis preferencias personales apuntarían hacia títulos como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Parque Vía o Leonera, el jurado se decantó por una película como Gasolina, de Julio Hernández Cordón, sin duda menos lograda que las citadas, pero también un producto mucho más necesitado de este tipo de premios, por todo lo que supone de apuesta por una producción surgida de 'Cine en Construcción': un apoyo a una

cinematografía de tan escasa tradición como la guatemalteca y, al mismo tiempo, a un modelo de relato que quiere ir más allá de lo que entendemos y se espera del cine latinoamericano. Como ocurre con Parque Vía, Gasolina también quiere dar un giro al tópico de la violencia en el cine latinoamericano. Este y otros tópicos son los que explota la chilena Tony Manero,

El olvido (Heddy Honnigmann)

de Pablo Larraín (que comentaba José Manuel López en su crónica de Cannes): miserabilismo, violencia, sexo con la con­sabida felación, represión política y con­taminación cultural norteamericana (el personaje de Fiebre del sábado noche). Un cóctel latinoamericano que parece pensado para seducir a los coproductores europeos y que resulta más estimulante sobre el papel que en sus resultados.

De otro tipo de cócteles nos habla Heddy Honnigmann en El olvido, un estimulante documental sobre la socie­dad limeña y, en particular, sobre una serie de personajes que se mueven en la esfera del poder político o, mejor dicho, que están al servicio de los políticos (en especial los barmen). El olvido inauguró Horizontes Latinos en calidad de première mundial. Entre este tipo de estrenos figu­raba también otro documental, La vida loca, sobre las Maras, las bandas juveniles salvadoreñas, si bien su director, Christian Poveda, acaba hablando más de las con­secuencias de su lucha fratricida que de sus interioridades: el típico documental que guarda una prudente distancia con su objeto de estudio. JAIME PENA

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Mapas y tendencias cambiantes CARLOS LOSILLA

De arriba abajo: L'Heure d'été (O. Assayas) y 24 City (Jia Zhang-ke)

Venecia 2008 ha puesto en duda la hegemonía que Hollywood parecía haber establecido en la edición anterior de ese mismo certamen. Y San Sebastián no ha querido ser menos, ofreciendo un impresionante despliegue de elocuentes películas asiáticas y europeas que vienen a confirmar este rápido relevo. Resulta sin­tomático, sea como fuere, que la cinematografía americana sólo haya concursado con Frozen River, de Courtney Hunt, que sigue con estricta fidelidad las pautas del cine "independiente" más ortodoxo, mientras el continente europeo se batía el cobre con propuestas tan estimulantes -y para todos los gustos- como Tiro en la cabeza (Jaime Rosales), Genova (Michael Winterbottom) o La Belle personne (Christophe Honoré). Y si vamos más allá de la competición, tampoco es casualidad que la constelación prin­cipal del firmamento donostiarra mostrara estrellas tan hermo­sas como La Frontière de l'aube (Philippe Garrel), 24 City (Jia Zhang-ke), Of Time and the City (Terence Davies) o L'Heure d'été (Olivier Assayas), tan alejadas del cansancio exhibido por Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen) o incluso por Rachel Getting

Married (Jonathan Demme), sus correspondencias norteameri­canas. Pues de eso se trata precisamente en un festival: de olvidar la arbitraria división en secciones y buscar diálogos que sólo las derivas del cine pueden imponer. En este sentido, San Sebastián 2008 ha sabido suministrar la suficiente adrenalina como para que todos nos pongamos a discutir animadamente durante un buen rato sobre eso que podría llamarse, con una cierta pedan­tería, "el futuro del audiovisual".

Cambios de mentalidad Fuentes más que fiables del festival comentaban el cambio de mentalidad al que van a obligarles los nuevos formatos digita­les, aunque sólo sea por la complicación que supone ordenar esa diversidad en un horario siempre amenazado por la imprevisi-bilidad de los soportes indispensables para cada proyección. A mí me interesa más, sin embargo, la perspectiva estética, quizá no tan alejada de esa incertidumbre tecnológica: ¿cómo pue­den convivir, en un acontecimiento de este tipo, una película en blanco y negro (Garrel) y un falso documental rodado en vídeo (Jia Zhang-ke), una crónica familiar contada desde la más crista­lina madurez (Assayas) y un experimento conceptual enmasca­rado como crónica política (Rosales)? A partir de ese momento, podemos empezar a tender hilos comunicativos y a descubrir, pongamos por caso, que mientras algunas de esas muestras de la contemporaneidad cinematográfica hablan de fantasmas, de un pasado del que es difícil desembarazarse, incluso de un modelo de relato que les resulta imposible dejar atrás, otras pre­fieren atisbar un horizonte no demasiado lejano en el que el cine traspase sus fronteras y alcance el territorio de otras formas de expresión. Hunger, de Steve McQueen, parece ser la película-estrella de esta última tendencia en estos momentos, por muy discutible que sea su ejecución, y Tiro en la cabeza transita cami­nos semejantes e incluso más atrevidos.

Así, independientemente de lo que la película de Rosales sig­nifique para el cine español (en la sección 'Made in Spain' tam­bién se proyectaron otras dos muestras de cine insobornable producido aquí: El cant dels ocells, de Serra, y El brau blau, de Villamediana), su pertenencia a un momento apasionante del debate cinematográfico global parece incuestionable. Lo cual no obsta, volviendo al principio, para que exista otro cine ameri­cano que tome el relevo y plantee nuevas dudas: Tropic Thunder, de Ben Stiller, exhibida fuera de concurso, delata que el grado de experimentación del nuevo Hollywood puede estar a la altura de las nuevas corrientes imperantes en el exterior del imperio. •

(1) Véase mi crónica al respecto en este mismo número, pág. 32. Salvador Llopan ha aportado algunas razones para este cambio ("Cultura/s", suplemento cultural de La Vanguardia, 24 de septiembre de 2008, págs. 26-27).

SAN SEBASTIAN 2008

Líneas de futuro CARLOS F. HEREDERO

Quedaban pendientes, decíamos el año pasado, algunas asignatu­ras de envergadura y algunos desafíos a los que un certamen de clase A debe enfrentarse necesariamente si quiere jugar un papel activo en el concierto del cine mundial. Porque la cita de San Sebastián, debe recordarse, no es sólo un encuentro local, sino un certamen internacional sometido como tal a las turbulentas corrientes que azotan al conjunto de la "galaxia festival" (como dejaba patente la radiografía que ofrecíamos en nuestro número anterior), que se ve obligado a jugar, por tanto, en el muy com­petitivo tablero internacional y que es contemplado, de forma inevitable, desde una perspectiva internacional.

No se trata sólo de reunir en el "marco incomparable" de Doností una lustrosa nómina de cineastas y de estrellas con nom­bre propio (de Woody Allen a Meryl Streep, pasando por acto­res como Antonio Banderas, Javier Bardem, Ben Stiller o John Malkovich; de Terence Davies a Paul Thomas Anderson pasando por Philippe Garrel, Mario Monicelli, Michael Winterbottom, Hirokazu Kore-eda, Jonathan Demme o Amos Gitai), sino tam­bién de jugar un papel activo en la lectura de la historia del cine y en la radiografía del cine del presente, de manera que sus apues­tas como certamen se ganen a pulso un espacio propio y una capacidad de convocatoria más allá de las fronteras nacionales.

Es lo que ha ocurrido este año, al menos, con cuatro líneas de trabajo que deberían profundizarse. 1) La magnífica y rigu-

Yaju no sheishun / Youth of the Beast (Seijun Suzuki, 1963)

rosa retrospectiva dedicada al cine negro japonés: una iniciativa inédita en el panorama mundial, sin duda la propuesta más nove­dosa y de mayor alcance de toda la programación, un modelo magnífico de ciclo histórico en todos los sentidos. 2) La cohe­rente perseverancia en la línea emprendida el año pasado con Philippe Garrel y prolongada en esta edición con la retrospec­tiva dedicada a Terence Davies. 3) La oportuna rectificación que implica una excelente selección de "perlas" (con obras de la entidad de 24 City, L'Heure d'été. Entre les murs, Hunger), realizada con un criterio más amplio y menos conservador que el año pasado, y 4) La opción de reforzar "Horizontes latinos" como lugar de encuentro del cine latinoamericano más impor­tante o revelador del año, una idea sobre la que merecería la pena reflexionar, porque tampoco sería disparatado dar un nuevo paso hacia delante para que San Sebastián pueda llegar a disputar, abiertamente, la primacía en la presentación internacional del cine producido en Latinoamérica.

La misma perspectiva internacional desvela, sin embargo, las dificultades que persisten para que el festival pueda cons­truir una personalidad más definida y para jugar un papel más ambicioso como agente cultural en el campo de la exploración estética. La sección oficial y el escaparate de las óperas primas ofrecido por Zabaltegi son, sin duda, los campos de batalla en los que se juegan esas difíciles apuestas. Allí es donde el festival sigue prisionero de dos factores: una coyuntura internacional que le condiciona con severidad (la proximidad de Venecia) y esa política -asumida como tal- que le lleva a buscar un consenso tan amplio que, si bien le facilita las cosas dentro de casa, sigue limitando su capacidad para asumir mayores riesgos a la hora de componer el puzzle de dichas secciones. En esa difícil línea inter­media, y en la forma de gestionarla, se juega, no obstante, buena parte de su futuro como festival internacional. •

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El cine en entredicho CARLOS LOSILLA

Nuit de chien, de Werner Schroeter

Inju, la Bête dans l'ombre, de Barbet Schroeder

Schroeder, Schroeter: una letra no basta para poner en duda la coincidencia. Resulta curioso que fueran dos de los cineastas más veteranos entre los que comparecieron este año en Venecia quienes fijaran una cierta línea programática. Tanto Inju, la Bête dans l'ombre, de Barbet Schroeder, como Nuit de chien, de Werner Schroeter, son películas fallidas, imperfectas, a veces fas­tidiosas, pero aun así apasionantes, pues alegan la imposibilidad de que un determinado cine occidental diga cosas nunca dichas, observe el mundo sin filtros. En el primer caso, el imaginario oriental intercepta el flujo del relato y lo catapulta a otro nivel. En el segundo, se alarga la agonía de los "nuevos cines" de los años setenta entreverándola con los nuevos sellos de la autoría, esta vez bajo el nombre de Paulo Branco. Cine en segundo grado, que no vive de la realidad sino de los estereotipos que se han for­mado de ella las ficciones post-clásicas (y también la animación posmoderna: ahí estaban Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii para demostrarlo), el que se vio en esta Mostra supo desplegar, a la vez con exhaustividad y melancolía, todas las figuras y todos los paisajes de una parte del panorama actual: ¿qué hacer cuando no se puede ir más allá?

Por supuesto, existe la opción de la mera repetición y la persis­tencia, por cierto el tema de la película de Takeshi Kitano, Akires to kame. Guillermo Arriaga se copia a sí mismo, y de paso a su ex amigo Alejandro García Iñárritu, proponiendo otro más de sus rompecabezas hueros, cansinos, con la previsible The Burning Plain, donde las pocas cosas que interesan quedan diluidas en la monumentalidad impostada del conjunto. Darren Aronofsky (The Wrestler) se recicla para alojarse en el modelo cine-de-per­dedores y tranquiliza su conciencia proponiendo, simultánea­mente, un interesante documental sobre el cuerpo torturado de

VENECIA 2008

Mickey Rourke, película dentro de la película. En el caso del cine francés, el efecto Jean-Jacques Beneix parece que todavía no ha desaparecido del mapa, y así lo demuestra L'Autre, de Patrick Mario Bernard y Pierre Trividic, donde una estética reluciente es incapaz de ocultar el déja vu de lo que se cuenta. La belga Patrice Foye, en Nowhere Man, sigue pasos similares: crisis de los cua­renta, huida hacia el sur, vuelta al redil, nada nuevo bajo el sol. Y el alemán Christian Petzold, en Jerichow, rehace ciertos estigmas del cine negro con habilidad no exenta de pereza.

Lo que importaba en este festival era la acumulación, el desor­den, del mismo modo en que el cine mostrado era acumulativo y desordenado por naturaleza. Eso supuso un golpe de gracia para determinado modelo de documental, que hizo aguas por no saber poner coto a una realidad desbordante. L'Exil et le royaume (Andrei Schtackleff y Jonathan Le Fourn), Los here­deros (Eugenio Polgovsky), Below Sea Level (Gianfranco Rossi), La fabbrica dei tedeschi (Mimo Calopresti) o Women (Huang Wenhai) confunden la parquedad con el intervencionismo sottovoce, y los resultados empiezan a ser repetitivos. En el otro lado, la primera persona también parece agotarse. In Paraguay, de Ross McElwee, desciende a la arena de la experiencia que se quiere convertir en representativa para llegar a un modelo de representación en absoluto ligado a lo vivido, sino más bien a lo idealizado. Y Les Plages d'Agnès, de Agnès Varda, recurre en demasía al narcisismo como para alcanzar logros más allá de los que ya se le suponen: sinceridad y capacidad elegiaca, pero tam­bién condescendencia y nostalgia excesivas. Ante el desborda­miento del arte de contar, el de mostrar se quedó corto.

En cambio, allí donde los flujos de lo real penetran en las grie­tas de la ficción se dieron casos interesantes. ¿Significa eso que la solución está en ese terreno intermedio? No nos precipite­mos, y sobre todo no generalicemos, pues este tipo de estruc­turas corre el peligro de convertirse en el gran relato de esta contemporaneidad, capaz de conciliar consumismo (responsa­ble) y antiglobalización (moderada) en una sola sesión de sábado noche auspiciada por alguna sala de versión original. En este sentido, Goodbye Solo (Ramin Bahrani) o Vegas: Based on a True Story (Amir Nadari) observan América con los ojos del Otro Inquietante pero también con las gafas del Extranjero Integrado, lo cual produce una turbadora contradicción: son películas honestas, que no prometen más de lo que dan, que cuentan pequeñas historias sobre la vida cotidiana en lo más recóndito de Estados Unidos, pero que también caen en el cliché de ras­trear lo de siempre en la América profunda, de magnificar las miserias de las pobres gentes. De nuevo cine en segundo grado, sólo que esta vez con el modelo indeleble del cine independiente como objetivo soñado. ¿Acaso no es ésa también la estrategia de Jonathan Demme en Rachel Getting Married, versión alternativa y conciliadora de Margot y la boda, de Noah Baumbach, donde se propugna a la vez la coreografía armoniosa de la familia, la música y la cámara en mano? ¿O incluso de Broken Lines, el bri­llante debut de la británica Sallie Aprahamian, que transita sin inmutarse desde Breve encuentro hasta El último tango en París, y sin embargo logra construir un mundo reconocible, un Londres abigarrado donde se mueven a escondidas criaturas mucho más creíblemente solitarias que las de Arriaga?

En este cine-loop, que se muerde constantemente la cola para volver a empezar, los debutantes o asimilados se dedican a mirar

Arriba, Rachel Getting Married, de Jonathan Demme. A la izquierda, Broken Lines, de Sallie Aprahamian

Palmarés LEÓN DE ORO

The Wrestler, de Darren Aronofsky

LEÓN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN Aleksey German Jr. (Bumaznyj Soldat)

PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Teza, de Haile Gerima

COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ Dominique Blanc (L'Autre)

COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR

Silvio Orlando (II papà de Giovanna)

OSELLA A LA MEJOR DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA A. Khamidhodjaev y M. Drozdov (Bumaznyj Soldat)

OSELLA AL MEJOR GUIÓN Haile Gerima (Teza)

LEÓN DE ORO ESPECIAL Werner Schroeter

LEÓN LUIGI DE LAURENTIIS MEJOR ÓPERA PRIMA Pranzo di ferragosto, de Giani Di Gregorio

PREMIO MASTROIANNI INTÉRPRETE REVELACIÓN Jennifer Lawrence (The Burning Plain)

PREMIO DE LA CRÍTICA - FIPRESCI Gabbla, de Tariq Teguia (Sección Oficial) Goodbye Solo, Ramin Bahrani (Sección Horizontes)

GRAN ANGULAR VENECIA 2008

hacia atrás. Entre éstos destaca, por supuesto, Lav Diaz, con Melancholia, que sigue narrando torrencialmente a su manera, reciclando historias y situaciones en un gran pergamino de ocho horas: paradójicamente, la misma estrategia de Jia Zhang-ke en Cry Me a River, miniatura de sólo

19 minutos pero también de gran onda expansiva. The Visitor, de Jukka-Pekka Valkeapäa, coge a Tarkovski como excusa para depurarlo -o simplificarlo, según cómo se mire- y elaborar un cuento primitivo sobre el silencio y la palabra, lo familiar y lo extraño, en un paisaje que cobra vida propia: sin duda, una de las sorpresas del festival. L'Apprenti, de Samuel Collardey, hace lo propio con los Dardenne, aunque sin intenciones metafísicas, y logra un documento sucinto y a veces emotivo sobre la soledad adolescente. Huanggua, de Zhou Yaowu, se declara heredera de Jia Zhang-ke, aunque sustituyendo su estética errante por una urdimbre mucho más concentrada, con la intención de construir el típico mosaico de la vida en el Pekín actual. Two Lines, del

¿Tener voz en el cine actual significa reencauzar la de otros cineastas, otras épocas, otros estilos? Ése fue el gran debate

turco Selim Evci, prefiere recurrir a Antonioni, pasado por el Rossellini de Te querré siempre, y desembocar en Wenders y Egoyan, todo ello en un refrito ajustado y de tensión cre­ciente, capaz de mantener la aten­ción del espectador a partir de un coche averiado, lo que no es el caso

del rumano Adrian Sitaru, con premisa similar, en Hooked, una de las películas más esperadas de la Mostra y sin embargo una decepción, obvia metáfora de construcción más bien mecánica. Y entre la agotadora sofisticación de Parc, dirigida por Arnaud des Paillières a partir de la novela Bullett Park de John Cheever, y el primitivismo naïf de Teza, del etíope Haile Gerima, me quedo con la primera: el planteamiento es hipnótico, fascinante, por mucho que el desarrollo se pierda por el camino.

¿Dónde estaban, calidades aparte, las voces propias? ¿O es que tener voz, en el cine actual, significa reencauzar la de otros cineastas, la de otras épocas, la de otros estilos? Ése fue el gran debate, la gran herida abierta en Venecia este año. •

Shirin, de Abbas Kiarostami; 35 Rhum, de Claire Denis, y Z32, de Avi Mograbi

Sin límites ni fronteras Madurez y nuevos caminos. Lo mejor de Venecia, este año, se movió entre estas dos riberas. Por una parte, cineastas experimentados, curtidos, que dieron lo mejor de sí mismos en un alarde de con­tención, de serenidad, inauditas en algu­nos de ellos. Es el caso de Avi Mograbi, que cuestiona su propio estilo, su habi­tual exhibicionismo, confrontándolo con el relato desnudo de una ignominia, el asesinato de unos cuantos policías palestinos por parte de miembros del ejército israelí como venganza por otro ataque. En Z32, Mograbi logra a la vez una ópera bufa (pero dolorosa), como único modelo de representación de lo innombrable, y un documento sobre la imposibilidad de contar, el del soldado que intenta explicar la masacre, todo ello en inesperado bucle con el tono general de la Mostra Por su parte, Claire Denis consigue, con 32 Rhum, redimensionar

su cine anterior en una historia capaz de mezclar a Tindersticks con Ozu y salir indemne, un relato coral que reniega de su propio modelo para perderse en fugas que siempre logran reintegrarse a la corriente principal, un resumen de su filmografía (ahí están todos sus acto­res-fetiche) que termina con una de las escenas más conmovedoras del cine reciente: Yasujiro Ozu, sí, pero también John Ford, explorador, como Denis, de comunidades condenadas al desarraigo. Y poco puede decirse de la feroz O erva do rato, del maestro Julio Bressane y Rosa Dias: hay que verla, hay que expe­rimentar el crescendo, entre Buñuel y Oliveira, de una historia desesperada que se explica con el candor de una nouvelle flaubertiana, para saber de qué se está hablando cuando se pronuncian expre­siones tan distintas como "humor negro" o "cine conceptual".

Y, por otro lado, la KGB del fuera de campo: Kiarostami, Grandrieux, Bigelow. ¿Qué puede ocurrir cuando coinciden en un festival tres cineastas en apariencia tan distintos y, no obstante, sus propues­tas acaban confluyendo? Shirin, de Abbas Kiarostami, muestra lo que ocurre en la geografía del rostro femenino sometido a un influjo exterior, en este caso la puesta en escena de un poema persa del siglo XII. Se trata, pues, de una sucesión de rostros y voces en off, nada más. Un Lac, de Philippe Grandrieux, cuenta una historia que parece suceder en los orígenes del mundo y deja fuera todo lo demás, incluido el sentido del encuadre, de la iluminación, de la psicología No hay nada excepto sensa­ciones, manchas de color, planos a veces invisibles. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow, adquiere su sentido en tres o cuatro planos situados al final, los únicos que transcurren en América: un hombre perdido en un supermercado, arreglando un tejado, jugando con sus hijos... Ése es el contraplano, en extraño on-off, de una historia bronca que pinta la guerra de Irak como lo hubiera hecho un Hawks del siglo XXI, sin afeites ni discursos colaterales. ¿Dónde está el infierno, en el campo de batalla o en la vida cotidiana? ¿Y dónde está el cine por venir? ¿En el exterior de la pantalla? ¿O ya sólo podemos contar (con) esos residuos? CARLOS LOSILLA

SCANNER

Adrian Martin

Renny y Rowdy

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento

de Estudios de Cine y Televisión en la

Monash University (Melboume, Australia)

"Renny Harlin no es un gran cineasta, pero tiene suficiente oficio para que esta nueva película tenga dignidad". Estas palabras de mi estimado colega de Cahiers-España Ángel Quintana en su crítica de Cleaner [en la foto] llamaron mi atención, sobre todo en el contexto de una edición (n° 14; julio-agosto, 2008) dedicada al "cine invisible". Porque, ¿qué puede ser más invisible (al menos en la cultura de los cinéfilos intelectuales) que un cierto tipo de cine "sub-popular", definido no por blockbusters de efectos especiales (como Iron Man y El increíble Hulk) o por "películas-acontecimiento" como Sexo en Nueva York, sino por thrillers de pequeña escala realizados por héroes no reconocidos como Renny Harlin?

Existe un cierto tipo de thriller (etiquetado por muchos críticos como "estrafalario", "improbable" o simplemente "torpe") que parece escapar constantemente al manto de la respetabilidad cultural. Yo lo llamo el "cartoonish thriller"1 porque articula una francamente irreal (a veces surreal) lógica narrativa llena de coincidencias, azares, sorpresas, reversos.... Es esta irrealidad propia del dibujo animado la que hace que las películas más delirantes de Brian de Palma, como En nombre de Caín (1992) o Femme Fatale (2002), sean difícilmente aceptadas por los analistas 'serios'.

¿Una historia que es, sobre todo, una larga secuencia onírica de la que el personaje principal finalmente despierta? Esto era algo aceptable para Fritz Lang en 1944 (La mujer del cuadro), pero los espectadores contemporáneos (nos dicen) no lo creerán. ¿Un relato en el que la gente cambia de identidad en lo que dura un corte, y que de repente renace como un guerrero o un detective o una reina del glamour? Cuando Harlin llevó este procedimiento hasta el final, en su enérgica Memoria letal (1996), fue precisamente el momento en el que su carrera americana perdió fuelle.

De hecho, hay muchos "hijos de De Palma" no oficiales en el cine americano, y especialmente canadiense, desde los años ochenta. ¿Pero quién ha oído hablar de ellos? El estudio del cine en lengua inglesa está, actualmente, más centrado en un único grupo de autores (P. T. Anderson, R. Linklater, D. Cronenberg, D. Lynch,

los Coen) de lo que nunca antes ha estado. ¿Quién ha descubierto las locas invenciones de bajo presupuesto (generalmente tv-movies) de Lawrence L. Simeone (Eye of the Beholder, 1992), Jack Bender (Friends 'Til the End, 1997), Douglas Jackson (The Perfect Assistant, 2008) o, por poner una joya recientemente rechazada con estruendo, la película de Chris Sivertson Sé quién me mató (I Know Who Killed Me, 2007), protagonizada por Lindsay Lohan?

Dos nombres, para mí, se encuentran a la cabeza de este grupo: Renny Harlin y Rowdy Herrington. Rowdy, escritor y director de Persecución mortal (Striking Distance, 1993, con Bruce Willis) y The Stickup (2001, con James Spader), se ha ganado incluso menos respeto o atención que Renny. Sus películas están abarrotadas de esas vertiginosas "improbabilidades" que hace que incluso los críticos más tímidos aúllen con escarnio: a mitad de Jack's Back (1998), el hasta entonces no mencionado hermano gemelo del héroe (Spader, otra vez) aparece de súbito, transformando por completo el sentido de la historia; en la frecuentemente objeto de burla Road Mouse (1989), Patrick Swayze interpreta un personaje que es en una escena campeón de artes marciales y en la siguiente un gran filósofo.

¿Es esto "cine invisible"? No en el mismo sentido en que lo son A. Weerasethakul o D. Omirbayev, pues cualquiera puede entrar en el video-club de su barrio y encontrar media docena de las mejores películas de Harlin y Herrington. Pero son invisibles en el sentido de que "vuelan por debajo del radar", son consideradas indignas de nuestra atención, si es que en algún momento llegamos a pensar en ellas.

En casi todos los números de Cahiers-España, el admirado maestro del análisis cinematográfico Santos Zunzunegui se descubre noblemente el sombrero frente a Jean-Marie (Straub) y Danièle (Huillet). Espero el buen día en el que también rinda homenaje a esta otra gran "pareja" del cine, este "RH x 2", como Godard podría llamarlo: Renny y Rowdy. •

Traducción: Carlos Reviriego

(1) El termino "cartoonish", intraducibie, proviene de "cartoon", es decir, un dibujo animado. Como la posible traducción "thriller animado" no es exacta y podría llevar a confusión, hemos preferido mantener la expresión original empleada por el autor. (N. del T)

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Idiocracia Quemar después de leer, de Ethan y Joel Coen

E res parte de la liga de los idiotas", le dice un personaje (J. Malkovich) a otro (R. Jenkins) en un momento

de Quemar antes de leer, película, efecti­vamente, habitada por idiotas. Siempre ha sido así para los Coen. Y para gran parte de la comedia clásica norteame­ricana. Formar parte de la liga de los Coen es formar parte de una tradición que ha dignificado la idiotez hasta el paroxismo. Inevitable no acordarnos de los espléndidos idiotas de Keaton, de los hermanos Marx, de Lewis o Wilder cuando nos adentramos en el territorio Coen de la comedia. Si tuviéramos que trazar una genealogía de la familia de los idiotas en el cine norteamericano, los patanes creados por los Coen vendrían a ser la versión sofisticada, no grotesca, de las disparatadas criaturas de Ben Stiller, Judd Apatow, Jason Segel y demás cómi­cos del "mal gusto". Los puentes quizá los tendieron entre Stanley Kubrick / Peter Sellers y David Zucker / Jim Abrahams, aunque todos juegan hoy en la liga de la idiocracia. Si el idiota del cine clásico generalmente terminaba por mostrar su reverso (Groucho Marx), en la comedia contemporánea el idiota no es más que un simple idiota (Derek Zoolander). A este respecto, resulta reveladora la polé­mica que ha generado el chiste de Simple Jack, "sólo un retrasado mental", en la desprejuiciada Tropic Thunder.

Todo esto, por supuesto, tiene mucho que ver con las necesidades del gag y con los resortes dramáticos de la come­dia: una supina idiotez y el tinglado, que adquirirá proporciones colosales, se pone en marcha. Pero para los autores de Crueldad intolerable (2003), donde reivindicaban alto y claro esa conexión con el clasicismo, ser idiota es mucho más que una herramienta de guión: es la piedra filosofal de sus relatos y el ADN de sus personajes. Es posible que para los hermanos de Minnesota, la explicación

del mundo pueda reducirse a la legenda­ria estupidez del ser humano, casi siem­pre arrastrado por los efectos colaterales de su avaricia. Incluso sus más oscuros dramas con forma de thriller o en clave de relectura noir (Sangre fácil, 1984; Muerte entre las flores, 1990; Fargo, 1996; El hombre que nunca estuvo allí, 2001; No es país para viejos, 2007), emergen en su conjunto como un auténtico tratado sobre la estulticia humana. En el terreno de la comedia, hallamos la gran obra maestra sobre la idiocracia, esa enorme farsa chandleriana pasada por el velo del cannabis titulada El gran Lebowski (1998). Se comprende también la atrac­ción de los Coen por revisitar, con dudo­sos resultados, la obra de Mackendrik en The Ladykillers (2004), pues sus pro­tagonistas no eran más que otro grupo salvaje de la necedad. Dejemos claro, por tanto, que Quemar antes de leer no es una excepción en esa liga de los hom­bres extraordinariamente patanes, sino que se suma con orgullo, pues es la más política de todas ellas, a las comedias más memorables de la factoría Coen.

El rigor del absurdo En el más que reconocible universo de los hermanos Joel y Ethan, sin embargo, no iba a ser todo tan simple. Sus perso­najes insensatos son, en verdad, las víc­timas propiciatorias de la particular, en ocasiones escalofriante, exploración del Mal (con mayúsculas) que recorre toda su filmografía. Si en el crepúsculo de los años noventa, cuando Saddam Husein todavía formaba parte de las pesadillas del americano medio, The Dude ('El Nota') y sus compañeros de bolos debían enfrentarse a una improbable banda de nihilistas aficionados al porno (carica­turas de una década que celebraba el fin de las ideologías), diez años después, cuando el mundo ha cambiado tanto, los personajes enfrentados en esta sátira de

CUADERNO CRÍTICO

espías se persiguen unos a otros sin saber era qué es lo que andan buscando ni

la verdadera identidad de sus presas. El tablero de juego de Quemar antes de leer,

habitado por imbéciles aficionados al engaño y a la traición, representa no sólo el cínico microcosmos de las paranoicas relaciones internacionales, sino una guerra totalmente virtual, en la que inter­vienen falsas identidades, pero que no por ello deja de producir cadáveres reales. El

absurdo no elimina el rigor y la atención al detalle en los autores de Arizona Baby, que vuelven a revelarse como extraordi­narios creadores de tipologías cómicas

como sagaces analistas de los tiempos que les han tocado vivir. En el receloso mundo en el que murió Litvinenko, la cirugía plástica, las citas por Internet y la obsesión sexual representan su corpus psicológico, la antesala del dislate.

Si el film se abre con una imagen saté­lite de la Tierra que desciende hasta los pasillos de la CIA, lo hace entre otros motivos para dejar claro cómo la debi­lidad de Norteamérica puede poner en jaque al resto del planeta, del mismo

modo en que las furiosas memorias de un agente secreto (el McGuffin), al caer en manos torpes, pueden provocar una crisis entre Estados Unidos y ¡Rusia!, que regresa, como un enemigo dormido, a los dominios del cine norteamericano.

En vano trataríamos aquí de enumerar los malentendidos, errores y disparates que, como una bola de nieve, acumulan una trama de proporciones incontrolables (reflejo laberíntico del caos que gobierna el mundo), pero no en manos de los Coen, que una vez más construyen un guión tan preciso y engrasado como la maquinaria de un reloj suizo. Las hilarantes escenas en los despachos de la CIA, con un jefe (J. K. Simmons) que no está dispuesto a que un par de cadáveres arruinen su día, dan cuenta también de un arte que parecía perdido: la maestría en los diálogos inte­ligentes y venenosos, capaces de competir en ritmo y sarcasmo con los grandes escri­tores cómicos del Hollywood clásico. He ahí el talento que abruma, el que también nos permite pasar por encima de ciertas interpretaciones hiperbólicas, si es que realmente podían serlo de otro modo.

John Malkovich, Brad Pitt y, en menor medida, Tilda Swinton se suman en Quemar antes de leer a la nómina de intérpretes que se prestan sin complejos a hacer el ganso frente a la cámara de los Coen. Detrás de la farsa, sin embargo, siempre asoma el registro documental de unos actores que se lo están pasando en grande en la piel de sus ridículos perso­najes. Pareciera que sólo quieren que nos riamos tanto como ellos se han reído al hacer la película. Y lo consiguen. •

El registro documental de unos actores que se lo están pasando en grande

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JAIME PENA

Huir hacia adelante Leonera, de Pablo Trapero

Hay pocas películas con un objetivo tan claro, que sepan desde el primer momento hacia dónde quieren ir y

que enfilen su camino sin mirar atrás en ningún momento, paso a paso, peldaño a peldaño, sin entretenerse ni retrasarse en ninguna estación que pueda suponer una vía muerta, un paso en falso. Leonera tiene un objetivo final y hacia él se dirige con la seguridad de quien sabe que no va a equivocarse porque todos sus movi­mientos están perfectamente calculados y previstos. Aun a costa de las expectati­vas de sus espectadores, que en los prime­ros instantes pueden encontrarse con un drama judicial que, de repente, deriva en una película social, después en un film de exploitation sobre una cárcel de mujeres, luego en un melodrama carcelario que nos habla de la rivalidad-amistad entre presas y que, a continuación, pone en escena un enfrentamiento madre-hija a costa de la custodia de un niño que, por momentos, parece devenir en el protagonista de la función... Meras fórmulas de distracción, porque lo que Leonera nos cuenta es sim­plemente cómo una mujer, Julia, debe aprender a vivir en una ambiente tan hostil como el de una cárcel y cómo allí (y al mismo tiempo) debe aprender a ser madre. O quizá no son fórmulas de dis­tracción, sino los distintos estadios del vía crucis que Julia ha de sufrir para crecer como persona y reafirmarse como mujer. Esos espectadores recibirán el final, ese objetivo que Julia se había marcado, con sorpresa. También con la complicidad de quien comprende y es consciente de que en ningún momento se le ha engañado, de que era preciso adentrarse en todos y cada uno de los vericuetos que se interponen en el camino, sortear todos esos obstácu­los, porque la vida no nos ofrece atajos.

Esta acumulación de acontecimientos define el momento actual del cine argen­tino, que parece haber recuperado el ansia por contar historias. Atrás quedan

los relatos minimalistas, el cine con pre­tensiones sociales o políticas. Algo que ya se intuía en un film tan fallido como Crónica de una faga, de Adrián Caetano, que convertía en una película de género (y por lo tanto más cercana a Siegel que a Bresson) una propuesta temática que años atrás hubiese dado lugar a la proto­típica historia sobre desaparecidos y tor­turas. Esa película ya la habíamos visto, y Caetano prefería decantarse por narrar aquello que el título de su película antici­paba... si bien a costa de cierta frivolidad, de una falta de implicación con sus perso­najes y sus vivencias. Pablo Trapero, por

sente que la vida de Julia se desarrollaba en el interior de una celda. Una vez que aceptamos las reglas de la vida carcelaria, Julia nos demuestra que es posible sobre­ponerse a esas circunstancias y que la pri­vación de libertad es sólo pasajera.

El desafío tiene premio y ese no es otro que la reinvención de Trapero como cineasta. No está solo. A su lado tiene a Julia, a una actriz como Martina Gusmán, que en la vida real es su mujer y la produc­tora de sus películas. También de Leonera. Pocas veces, quizá nunca, un productor ha puesto tanto de su lado (y se ha expuesto) como en el caso de Martina Gusmán. •

El aprendizaje de ser madre en el hostil ambiente carcelario

el contrario, se solidariza con Julia y no se pregunta (no nos informa) si es culpable o inocente del crimen del que se la acusa. Entiende (y nos hace entender) que ese es un asunto menor, que una vez que Julia confirma su embarazo lo importante es, primero, ayudarla a ser madre y, segundo, conseguir que su hijo salga adelante en el ambiente menos propicio, olvidándose de que es en una cárcel donde se ha criado, del mismo modo que nosotros, los espec­tadores, habíamos dejado de tener pre-

CUADERNO CRÍTICO

ÀNGEL QUINTANA

Don't worry, be happy Happy, de Mike Leigh

E n los últimos años ha triunfado en las pantallas de versión origi­nal un modelo de cine, destinado

a un público de mediana edad, que de modo genérico podríamos bautizar como un cine de la felicidad. Una serie de per­sonajes atraviesan por un desequilibrio emocional, sufren mucho pero al final su vida se ilumina. Estos nuevos melodramas de mesurada corrección política suelen ganar el premio del público de los festiva­les y se convierten en pequeños hitos del boca a oreja. Como subgénero, el 'cine de la felicidad' abarca una amplio espectro de películas fáciles, cuyo periplo va desde Italiano para principiantes (Lone Scherfig, 2000) hasta Caramel (Nadine Labaki, 2007). A priori, resultaría complicado situar en el 'cine de la felicidad' a Mike Leigh, autor de algunas obras capaces de dinamitar la mirada convencional, como la memorable Naked (1993). A pesar de que en los últimos años Leigh se ha instalado dentro de la kultur y ha buscado un cierto convencionalismo estético, como en Vera Drake (2004), su cine siempre ha tenido rigor. La excepción a la regla la constituye Dos chicas de hoy (1996), el "divertimento" que rodó después de Secretos y mentiras (1996). En más de un aspecto, Dos chicas de hoy remite hacia Happy tanto por su ligereza como por su retrato de un micro­cosmos femenino.

La estructura de Happy funciona como el reverso del 'cine de la felicidad', aunque inevitablemente desemboque en la tona­lidad media del género. En vez de contar la historia de unos desarraigados que encuentran la felicidad, Leigh relata la historia de una chica feliz que acaba des­cubriendo la dificultad de vivir con opti­mismo. Poppy (la excesiva Sally Hawkins, premiada en Berlín) es una chica alegre, risueña y, aparentemente, feliz. Su mundo parece no tener fisuras. Comparte piso con unas amigas con las que no cesa de bromear, trabaja de maestra en una

escuela, en sus horas libres va a clases de flamenco y está a punto de sacarse el carnet de conducir. Al final de su periplo acaba encontrando el amor de sus sueños, cuyo aspecto es el de un auténtico prín­cipe azul. Durante más de la mitad de su metraje, Happy parece una sit-com, casi un capítulo piloto de una serie sucedánea de Allie McBeal. Las chicas se divierten y no cesan de mofarse de todos los aspectos de su existencia, incluso de su amor.

Terapia Poppy Mike Leigh parece querer presentar al espectador una especie de terapia Poppy, centrada en la práctica de un optimismo sin límite. Todo espectador inteligente puede suponer que, después de una hora de hipersaturación de Poppy (sobre todo en las escenas que transcurren en las clases de flamenco), tiene que estallar un conflicto dramático que justifique la pelí­cula. En los momentos finales, descubri­mos que en un mundo amenazado por la crisis económica, la crisis moral y la sole­dad urbana, la felicidad tiene su precio. Mike Leigh acaba construyendo una moraleja en la que nos recuerda que las

El optimismo sin límite de Poppy (Sally Hawkins)

personas excesivamente optimistas, como quien suscribe estas líneas, pueden encon­trarse con alguna amarga sorpresa al final del camino. Es evidente que a pesar de su minimalismo estilístico, Leigh no es un simple artesano de la imagen y que los ambientes reflejan cierta autenticidad, el trabajo interpretativo de los secunda­rios (sobre todo el del profesor de autoes-cuela) es remarcable y en el tejido de cada escena existe un cierto placer derivado de la improvisación. Sin embargo, el resul­tado final de Happy es decepcionante. Su moraleja resulta más que evidente. •

CUADERNO CRÍTICO

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

A la redención por el 'kitsch Camino, de Javier Fesser

Cuál es la propuesta de Camino, tercer largo dirigido por Javier Fesser? No la crean una pelí­

cula crítica hacia el Opus Dei, puesto que inscribe su discurso en el terreno de la espiritualidad o, como mucho, de la propagación de una concepción de la fe cristiana, sin entrar en la significación mundana de la "Obra", especialmente en nuestro país. Y tampoco su apología, en tanto que rastrea algunos de los métodos sectarios seguidos por la institución en la formación de sus acólitos y en el aposto­lado. Y sin embargo...

Resumiéndolo en una frase, diríamos que la propuesta de Camino sería algo así como "a la redención por el kitsch"; es decir: algo que sólo desde un cierto kitsch intelectual puede ser representado asu­miendo una concepción kitsch de la puesta en escena. No hay tanta distancia entre el relamido universo de la Cenicienta, Dysneylandia o Grease y las formas, iconos y actitudes mantenidas -al menos en el film- por los seguidores de la Obra, sean los obedientes seglares dedicados a desarrollar en la vida civil los postulados del fundador, sean los lúcidos eclesiásti­cos que manejan los hilos de la tramoya espiritual-político-económica. Por ello la opción de Fesser en su larga película no es despreciable de entrada, aunque sí está

Concepción kitsch de la puesta en escena

sujeta a numerosos riesgos, tal vez porque nunca acaba de aclarar, más allá de apre­ciaciones superficiales y apresuradas, el lugar asumido ante una historia tan dis­paratada como para poder basarla sólo en un origen auténtico.

Territorios de la irracionalidad Entre esos riesgos no salvados remarque­mos dos que pesan mucho sobre el film. El primero sería centrar uno de los ejes argumentales en una trivial confusión, al situar la incipiente historia amorosa de la niña protagonista en el núcleo de la trama y al usarla, además, como base del equívoco que alimenta a la película: la confusión entre el nombre del niño amado (Jesús) y la segunda persona de la Santísima Trinidad. Esa torpeza de guión barato resultaría corrosiva si se enfatizase el ridículo que provoca, pero en realidad sublima la pasión redentora de la prota­gonista, desplazando la fe religiosa, como mucho, hacia la exaltación del amor puro. En otras palabras: quien vea a Camino (la protagonista) como víctima del fanatismo y la superstición que aún nos rodean, verá también que la niña queda finalmente sublimada como mártir del amor absoluto, con lo cual nos mantenemos, sustancial­mente, en los territorios de la irracionali­dad o de la bobería.

En segundo lugar, y para no caer en la zafiedad de criticar todas las escenas oní­ricas, puesto que el ridículo ajeno que provocan es una estrategia coherente (mucho más que en Mar adentro, por ejemplo), nos limitaremos a señalar los peligros de una construcción fílmica tan volcada en unos personajes aferrados a su ideario que, incluso desde su aparente negatividad, acaban asumiendo rasgos positivos. Camino se transforma en una heroína desde su inicial condición de ser lunático en los tiempos actuales. El padre (émulo de San José) es sólo un agarradero para la mala conciencia del espectador que transige con esas formas de oscuran­tismo y opresión que el fundamentalismo fomenta. Y la madre es, con toda evidencia, el más inasequible ejemplo que el cine espa­ñol haya dado de fidelidad a un (estúpido) ideal, por lo que incluso en su negatividad no deja de resultar sublimado: aceptar con alegría la muerte de dos hijos y de un marido, así como la pérdida de otra hija atrapada por la Obra, es algo que nos hace pasar del estupor a una forma perversa y subliminal de admiración. Pero en defini­tiva, más allá de rasgos argumentales o de interpretaciones sociológicas, el mayor atractivo -aunque fallido- de la película radica en la búsqueda de una forma fíl­mica idónea para el trasunto temático del film: se trata del kitsch. •

CARLOS F. HEREDERO

El almidón y la ideología Sangre de mayo, de José Luis Garci

CUADERNO CRÍTICO

Al escribir la crítica de Luz de domingo, Gonzalo de Pedro pro­ponía acuñar un nuevo concepto:

"el modo de representación de José Luis Garci" (Cahiers-España, n° 7), caracteri­zado, entre otras cosas, por "unos diálogos impostados que expulsan al espectador de la trama". Y lo decía sin haber escuchado aún conversaciones como ésta, que son la tónica general en Sangre de mayo:

Manuel Godoy le dice a la Reina: "¡No puedes aborrecer Madrid porque sería como aborrecer a España, de la que Madrid es su espejo, su crisol, su Plaza Mayor!". Ya más tranquila, la soberana responde: "Tienes razón. No existe otro que, como tú, comprenda mi carácter".

Es como si Horacio Valcárcel y José Luis Garci (sus responsables) hubieran doblado la apuesta para acercarse a otro "modo de representación" más cono­cido: el de Juan de Orduña en Agustina de Aragón (1950); es decir, el propio del "cine de la autarquía", nacido con el nacional-catolicismo y legitimador del franquismo gobernante, del que hereda, en esencia, la redundancia almidonada de la representación, la sumisión al

poder y la anquilosada retórica ideoló­gica que la atraviesa.

Una representación de matriz galdo-siana (la historia es una reelaboración libre de dos 'Episodios Nacionales': La corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo), pero pervertida por la servi­dumbre funcional de unos diálogos que aquí funcionan como artificiosas muletas que dinamitan toda posible verosimilitud. Una dramaturgia al servicio de un apo-lillado nacionalismo españolista (versión madrileñista) que sería realmente cómico si no fuera porque es la propia razón de ser de la película: una producción finan­ciada íntegramente por la Comunidad de Madrid, que preside Esperanza Aguirre, con 15 millones de euros transferidos a la Telemadrid de Manuel Soriano (anterior jefe de Prensa de Esperanza Aguirre) y con la colaboración de la Fundación Dos de Mayo "Nación y Libertad", cuyo patro­nato preside Esperanza Aguirre.

Así que -nobleza obliga- la coda final se encargará de introducir la moraleja: un plano en escorzo de Goya, pintando en directo y mientras contempla los sucesos (?) los fusilamientos del 3 de mayo (¡un

Personajes que recitan diálogos almidonados

cuadro realizado en 1814!), funde con 23 planos -encadenados por otros tantos fundidos- del Madrid contemporáneo (versión videoclip turístico) dentro de una sucesión que termina, para remachar el clavo, con el monumento a los héroes del 2 de mayo. De aquella sangre heroica nació esta gran ciudad histórica, nos viene a decir, sin ninguna ambigüedad, el epílogo más asombroso y clarificador de toda la historia del cine español.

Termina así una ficción que se abre con la propia voz en off de José Luis Garci, contando cómo era el Madrid de 1808, y se cierra con el peculiar hallazgo meta-narrativo que convierte a sus principales protagonistas en los personajes pinta­dos por Goya en su célebre cuadro. De un creador que imposta su huella perso­nal sobre el film (testimonio inequívoco de los tiempos que vive hoy en día la Comunidad de Madrid) a otro que deja la suya en un lienzo nacido como testi­monio de la época histórica de referen­cia. La película de Garci aparece, de esta forma, como un émulo contemporáneo del cuadro de Goya, pero algunas diferen­cias entre ambas obras lo explican todo: la identificación con el poder y el revival academicista han tomado el lugar de la rebelión contra el poder y de la subver­sión contra el canon. Es "una cierta ten­dencia del cine español". •

CUADERNO CRÍTICO

Asesinato justo Jon Avnet

Righteous Kill. Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Carla Gugino, John Leguizamo. 100 min. En salas

La han vendido como la película en la que, tras El Padrino II y Heat, Robert De Niro y Al Pacino comparten al fin plano. Pues bien: eso es lo único memo­rable que tiene Un asesinato justo, y por memorable entiéndase aquí aquello que -al menos como anécdota- puede tener cierta cabida en la memoria. Pero poca. La actuación de los dos grandes, que no pueden salvar un guión de Russell Gerwirtz que a ratos parece de broma, resulta lánguida, aburrida, estereoti­pada. Acorde, en definitiva, con la direc­ción lánguida, aburrida y estereotipada de Jon Avnet, conocido por Tomates verdes fritos y The War. Todo esto para intentar contar una historia que jamás debería ser aburrida: la búsqueda de un asesino en serie por parte de dos poli­cías veteranos, Turk (De Niro) y Rooster (Pacino), que termina apuntando a uno de ellos como culpable. Es fácil imagi­narse el resto: lealtades en juego, recuer­dos de cuando Nueva York era dura de verdad, broncas con el jefe, el desem­barco de los prepotentes policías jóve­nes y cosas por el estilo. Mucho macho y mucha testosterona que podrían haber logrado algún mérito si a alguien de producción se le hubiera ocurrido no hacer un telefilme de tarde.

Aquí asistimos, sin duda, a un asesi­nato totalmente injusto. El del espec­tador que, con optimismo, no quiere enterrar el cine de Hollywood pese al olor a podrido porque le gustan las palo­mitas, y la democracia del blockbuster, y el sentirse fanático, y el poder sentarse en la oscuridad y relajarse y no esperar nada más que algo entretenido, como una buena novela negra. En este film, se ha perdido hasta el oficio: mucha gente equivocada habla en él y no dice nada. Esperaban que De Niro y Pacino consi­guieran poner orden en la pantalla, pero es imposible hacer algo cuando se rueda equivocado. Avnet no ha dirigido una película, sino un spot de 101 minutos. Una vez más, el marketing nos escupe al

ojo, vendiendo aire. A ver quién compra a De Niro corriendo en chándal detrás de un asesino de medio pelo. Qué poco respeto. AMAYA MURUZÁBAL

Batalla en Seattle Stuart Townsend

Battle in Seattle. EE UU, Canadá, Alemania, 2007. Intérpretes: Martin Henderson, Woody Harrelson Charlize Theron. 98 min. En salas

El cine acostumbra a responder a la necesidad vouyerística del espectador. En unos casos, se limita a hurgar en los sentimientos ajenos hasta hacerlos pro­pios y, en otros, nos traslada a situacio­nes alejadas de nuestra vida cotidiana, inaccesibles y, aún más, indeseadas para la gente corriente. Desde esta segunda -y siempre más ambiciosa- opción afronta el actor Stuart Townsend su debut tras las cámaras. Con la premisa de documentar una realidad, de poner en imágenes algo que sólo existe para nosotros a través de los medios de comunicación, Batalla en Seattle trata de resumir (y refrescar) las manifestaciones que tuvieron lugar en esta ciudad con motivo de la reunión de la OMC, en diciembre de 1999. El direc­tor novel se embarca en una narración poliédrica, repartiendo el protagonismo entre varios narradores, sustentada en un montaje vertiginoso y una textura fílmica

Asesinato justo (Jon Avnet, 2008)

hermanada con el documental. Pisa, por tanto, el mismo terreno de ficción con asideros en la realidad por el que en los últimos meses ha transitado Gabriel Range (Muerte de un presidente).

El compromiso filmado con el que Townsend pretende debutar como ci­neasta queda lastrado por la contamina­ción, tanto en su sintaxis cinematográfica, como en su postura ante los aconteci­mientos que narra. Donde el cine docu­mental, entendido en su sentido más puro y estricto, se dedica a mostrar, el director aprovecha para desperdigar historias personales que justifican su condición de película coral y que demuestran que tras las manifestaciones antiglobalización también hay seres humanos, enfrentados -contra su voluntad- por el propio sis­tema. Y de paso, apuntala el corazoncito de los espectadores con mensajes conci­liadores hacia los políticos y los policías y hacia esos jóvenes con pasamontañas que sufren los gases lacrimógenos. Esta contaminación de géneros y de situacio­nes, hilvanadas a ritmo de serial televi­sivo, deja al descubierto las carencias de un guión, que el propio Townsend firma, y que contaba de partida con un material dramático de primer orden, muy alejado de su resultado final en pantalla. Donde debería haber un frenético relato de carácter punk, sólo encontramos un recital de músicas del mundo, con muy buenos propósitos y escaso poso que consultar (y paladear) al final de su consumo. FERNANDO BERNAL

CUADERNO CRÍTICO

CSNY/Déjà Vu Bernard Shakey (Neil Young) Estados Unidos, 2008. Intervienen: David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash, Neil Young, Steven Colbert. 96 min. En salas

La conciencia política de Neil Young ha aflorado en distintos momentos de su carrera. En 1970 compuso Ohio como respuesta a los abusos policiales contra manifestantes anti-Vietnam. Entonces, grabó el tema junto a los músicos (David) Crosby, (Stephen) Still y (Graham) Nash, formando un grupo-emblema del rock setentera que hurgó en el desencanto del sueño americano con discos como Déjà Vu. Aunque las canciones-protesta recorren toda la discografía de Young, nunca sus composiciones habían llevado una carga política tan expresa como en el álbum Living With War (2006), una colección de enérgicos y airados himnos que traían de vuelta la animosidad punk de Neil Young después del sentimiento country de Praire Wind, cuyo concierto de presentación rodó Jonathan Demme en el hermoso Heart of Gold (2006).

Tras escribir y grabar el disco con la urgencia de los titulares de prensa sobre la guerra en Irak, el canadiense se embarcó de nuevo con Crossby, Still y Nash en la gira "Freedom of Speech" para propagar su airado mensaje por la geografía norte­americana. Con su seudónimo de cineasta, Bernard Shakey (con el que ya firmó Jour-ney Though the Past en 1974), el autor de Harvest quiso dejar registro de este "déjà vu" para dar cuenta de cómo unos dinosaurios del rock, hippies enve­

jecidos y hoy multimillonarios, "tienen" que lanzarse a la carretera para seguir promulgando en los escenarios las mismas ideas y palabras que emplearon hace casi cuatro décadas. Como un héroe crepuscular, en este gesto despunta el descontento de Neil Young hacia las nuevas generaciones del rock, cegadas por un éxito conservador y narcisista que les impide ejercer su influencia con fines políticos o ideológicos que vayan más allá del concierto de beneficencia de turno.

Aunque el film se abre a diversos espa­cios, su propósito pasa por tomar la tem­peratura de América (su capacidad de protesta) en unos tiempos esencialmente no tan distintos de los que vivieron los años gloriosos de la banda, como las imá­genes de archivo se encargan de poner en contraste. CSNY / Déjà Vu se apoya, por un lado, en la filmación de la gira (a Young no le interesa tanto dejar constancia de la música, sino de lo que ésta suscita en los oyentes y en la prensa), y, por otra parte, registra los testimonios de diversos com­batientes en Irak y familiares de víctimas. En ambos registros, el film cuenta con la ayuda y presencia en cámara del perio­dista Mike Cerre, ex corresponsal de la ABC en Irak y Afganistán. El momento álgido del film se produce cuando la gira llega a Georgia, Atlanta, donde la mayor parte del público abuchea y abandona enfurecido el concierto cuando la banda interpreta Let 's lmpeach the President, un tema que exige sin sutilezas la dimisión de George W. Bush. Dando cuenta de su todavía intacta capacidad para revolver y molestar, acaso lo más hermoso que se desprende del film es que la mecha política del rock, quién lo iba a decir, aún sigue encendida. CARLOS REVIRIEGO

CSNY /Déjà Vu (Bernard Shakey, 2008)

La desconocida Giuseppe Tornatore La sconosciuta. Italia, Francia, 2006. Intérpretes: Ksenia Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Piera Degli Esposti. 118 min. En salas

Su triunfo en los David de Donatello en 2007 (con cinco galardones) y su pos­terior selección como representante italiana en los Oscar colocó a La descono­cida en un lugar de máxima significación para una cinematografía, la italiana, que parece ir confirmando así su ya amplia­mente sospechado desconcierto, disi­pación y enredo. No por casualidad, de hecho (y después del tan alabado y tan cuestionable Cinema Paradiso, 1989), Giussepe Tornatore sigue siendo uno de sus directores más internacionales.

El estreno ahora en España trae con retardo esta historia de persecución, en la que una joven ucraniana recién lle­gada a Italia lucha por huir de su pasado como esclava sexual. Enfrentando el mundo de la prostitución y la trata de blancas con la vida convencional de la alta burguesía italiana, el film se articula en base a un montaje paralelo en el que el pasado se alterna con el presente en forma de flashbacks (¡en tono sepia!) que van desvelando la trama de forma mantenida. Una dosificación tal que acaba por precipitar la resolución en una última media hora que parece perder no sólo el tono, sino también el rigor narra­tivo y hasta el timón.

Más allá de la trama, Tornatore recu­peraba aquí el gusto por el thriller, ya manifestado en Una pura formalidad (1994), para dar forma a un film que es oscuro, sórdido y retorcido, y en el que se descubren ciertos toques de morbosidad. Todo, eso sí, combinando ese habitual gusto suyo por el exceso de emotividad, jugando con la psicología emocional del espectador y llegando incluso a la hiper-sensiblería ternurista en el tratamiento de los niños. La desconocida es, al cabo, un film estilizado en grado sumo, narrado a golpe de efecto y basado en un modo interpretativo que busca la trascendencia en cada gesto (una demarcación evidente que va anticipando, por otra parte, la evo­lución narrativa de la trama) y que, tris­temente, se puntúa mediante una música

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hipersignificante de un Ennio Morricone que no ofrece intensidad ni frescura y que parece más bien adocenarse en los con­vencionalismos: rasgo común con la pelí­cula a la que acompaña. JARA YÁÑEZ

Encuentros en el fin del mundo Werner Herzog Encounters at the End of the World. EE UU, 2007. Intervienen: Ryan Andrew Evans. 99 min. Estreno: 10 de octubre

En vez de quedarse momificado en su papel de héroe condecorado del Nuevo Cine Alemán o de conformarse con las rentas de una reputación en alza, Wer­ner Herzog siguió trabajando: encargos de la televisión, pequeños documentales grabados con cámaras ligeras, proyectos encadenados, largos trayectos, zonas de espera. Justo lo contrario de un falso movimiento: el deseo continuo de viajar, remontar las corrientes, filmar en todas las cimas. Esta vez se fue hasta la Antár­tida y allí encontró lo de siempre, sus hábitos de cineasta: vastas extensiones vírgenes que filmar y un puñado de individuos excéntricos que en seguida lo reconocieron como uno de los suyos. Sospecho que nunca le importó alcan­zar esos objetivos, más o menos pre­visibles, sino lo que le conmovía al perseguirlos.

Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007)

El estilo del último Herzog, formal­mente desganado, con esa pátina de metacrilato limpio del digital no "for­zado", y su gentil ironía ante la forma en que la televisión y la Sony se adueñaron de sus imágenes, se concentra ahora en el intercambio, en lo que hay entre él y la persona a la que graba: tal vez usted y yo tengamos demasiado espacio entre medio, dejémonos un poco de más tiempo, me gusta su silencio, etc. El hecho es tanto o más importante si recordamos que en la primera etapa de su filmografía, Herzog se distinguió por guardar distancias res­pecto a los actores y mantener la cámara -salvo alguna excepción- bastante ale­jada de la gente.

Pero las películas cambian cada vez que las vemos, y también cambian aisladas o vistas al trasluz de una obra: estos últi­mos filmes en vídeo, modestos y ligeros, han restado solemnidad a sus trabajos más graves y obstinados (de forma que el prestigio de Herzog, tras caer bajo en los años ochenta y noventa, se ha recobrado mientras el de Wenders, por ejemplo, se despeñaba); y aquéllos, con su sudorosa maquinaria del cine y el equipo de rodaje a rastras, dieron una energía lunática a un trayecto que Herzog prosigue hoy con pasos más fluctuantes, sueltos e improvi­sados, pero igualmente periférico y ale­jado de una sociedad de la que saltó los muros sin vuelta atrás. Le esperaban cosas muy hermosas: en su último film, sin ir más lejos, el plano más bello, divertido y conmovedor de un pingüino en su cami­nar hacia el horizonte. GONZALO DE LUCAS

Los limoneros Eran Riklis Etz limon. Israel, Francia, Alemania, 2008. Intérpretes: Hiam Abbass, Ali Suliman, Doron Tavory, Rona Lipaz-Michael. 106 min. En salas

"... limoneros, un ministro de Defensa... una combinación letal". En esta frase un personaje resume el desencadenante, tan marciano como tristemente terrenal, de esta fábula humanista enraizada en un conflicto internacional machaconamente ineludible. Con sobriedad y ternura, Eran Riklis cuenta la batalla legal que empren­de una viuda palestina para impedir que corten los árboles de los que vive, y a los que el servicio secreto israelí considera una amenaza desde que a pocos metros se ha mudado el político antes mencio­nado, junto a la línea verde que les separa de Cisjordania.

El veterano director israelí de La novia siria no quiere hablar de política, sino del efecto que ésta tiene en el devenir de las personas. La cara más amarga del con­flicto retratada en Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005) queda sumergida, moviéndose en las sombras de este drama que, pese a no estar manchado de sangre, ilustra con eficacia el apestoso hedor de las aguas estancas en las que se ahogan generaciones de esa parte del mundo. Pero esta frase ya es demasiado cruda para una cámara amable que no busca culpables ni explicaciones, que aspira a llegar a todos los espectadores (se explica su premio del Público en Berlín), que sólo se pregunta qué pasaría si se escuchasen unos a otros. Sí, se le puede acusar de buenismo, pero hay que reconocer que la solidez de esta historia convencional hace que, por ejemplo, el muro levantado por Israel resulte aquí más grotesco y real que en los propios telediarios.

El exceso de subtramas y la tendencia a construir a brochazos algún personaje no logra oscurecer una película opti­mista a pesar de todo, incluido su final. La inesperada lucha de Salma (mirada e interpretación luminosa de Hiam Abbas) tiene una testigo: la esposa del ministro, personaje alegórico de ese Israel que no es aún insensible a las perversiones que provoca su búsqueda de seguridad, que rechaza que para protegerse haya que

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enjaularse. A pesar de que la conclusión política del film es desoladora (los vecinos ya ni se ven), la esperanza permanece. La realidad quizás sea amarga, pero con alguien dispuesto se puede transfor­mar en algo dulce, como esos limones que la mano de Salma convierte en la refrescante limonada con la que alivia a sus visitas. JAVIER GARMAR

El nido vacío Daniel Burman

Arg., Esp., Fran., It, 2008. Intérpretes: Carlos Bermejo, Eugenia Capizzano, Inés Efron, Arturo Goetz. 91 min. Estreno: 24 de octubre

Es peligroso trabajar sobre el vacío, porque al menor descuido éste se ve rellenado por los tópicos. Algo de eso le ocurre a la última película de Daniel Burman, conocido en España especial­mente por Todas las azafatas van al cielo (2002) y El abrazo partido (2004), puesto que El nido vacio se mueve entre una idea interesante y la sujeción a un conjunto de tópicos que limitan la pro­puesta de fondo. El punto de partida resulta obvio: las consecuencias perso­nales y matrimoniales del abandono del hogar familiar por parte de los tres hijos de un acomodado dramaturgo bonae­rense. Pero en realidad lo que Burman pretende proponernos con ese pretexto argumental es una reflexión sobre las relaciones entre realidad, deseo, imagi­nación y memoria.

Para ello cuenta con un fácil truco narrativo, donde lo realmente onírico/ imaginario aparenta ser lo real, y en cuyo marco se despliegan una serie de cir­cunstancias que pudieran llegar a ocurrir a partir de la sugerida situación de par­tida. Sin desvelar el conjunto del intrín­gulis, digamos que ese retruécano entre realidad y ficción refuerza la idea de una mirada irónica sobre la "crisis" personal, sentimental y creativa del protagonista, un Óscar Martínez ganador del premio de interpretación en Donostia 2008, que rápidamente absorbe la atención princi­pal del film, en detrimento de la figura de su esposa (encarnada por Cecilia Roth), aunque siempre atemperada por el sentimentalismo que empapa ésta y

tantas otras películas del cine argentino más convencional.

Así, lo que podría haber sido una inte­resante, aunque no innovadora, reflexión sobre cómo los deseos rigen un imagina­rio que, aún sin concretarse en la realidad, acaba ocupando un espacio en la memoria indistinto del recuerdo de lo realmente ocurrido, se queda en un simple transitar por buena parte de los tópicos de la crisis del intelectual maduro y casado, enfrentado a la monotonía matrimonial, la impotencia creadora, lo inhóspito del medio ambiente burgués y el vacío deri­vado de la conciencia de abrir una nueva etapa de la vida, que inevitablemente comienza a adquirir un carácter de epí­logo Vital. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

El niño con el pijama de rayas Mark Herman The Boy in The Striped Pyjamas. Reino Unido, EE UU, 2007. Intérpretes: David Thewlis, Vera Farmiga, Rupert Friend. 133 min. En salas

En la historia de la abyección cinemato­gráfica, un film sobre la "Shoah", Kapò (Gillo Pontecorvo, 1959), jugó un papel importante, justificando las sentencias de Moullet y Godard sobre el travelling y la moral. A esa historia -y con el mismo horizonte temático- se añade un nuevo jalón, más grave por lo que se ha dicho y

hecho en torno a la vesania nazi en las últimas cinco décadas: se titula El niño con el pijama de rayas y ha sido perpe­trado por Mark Herman (a quien se debe Tocando el viento, 1996) en complicidad con un novelista llamado John Boyne.

Resulta sencillo remarcar algunos aspectos que hacen despreciable este film, sin duda eficaz respecto a sus pre­tensiones, pues van desde su paidofilia sentimental (explotación de los senti­mientos producidos por la infancia des­valida) hasta una burda falsificación de la Historia. Más allá de las debilidades argumentales, de la falsedad ambiental (que hoy es inadmisible, cuando nuestra mirada ha recorrido los escenarios del horror) o de la ligereza histórica, la más radical inmoralidad se desvela plena­mente en la conclusión del film.

Sólo un puñado de ejemplos, aparente­mente anecdóticos pero en verdad cate­góricos, al modo socrático de la pregunta: ¿cómo los hijos escolares de un alto ofi­cial de las SS no sólo no forman parte de las juventudes hitlerianas, sino que ni siquiera han oído hablar de la "cuestión judía", ya avanzada la guerra? ¿Cómo basta con hacer un agujerito bajo las alambradas para "entrar" en el campo? ¿o acaso los que no salen por ese mismo conducto deben ser tontos? ¿Cómo iden­tificar ese corralito de cuatro barraco­nes nada menos que con Auswitchz? Rememoren la llegada del tren a la puerta principal del campo en el film de Lanzmann. Además, si el campo está situado en Polonia -al menos fuera del

El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2007)

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solar alemán- ¿en qué idioma se entien­den los dos niños protagonistas? Se dirá que eso son detalles de una innecesaria verosimilitud, pero el sacrificio final del niño alemán sólo confirma la desfachatez de la propuesta. Terapia ante todo ello: vuelvan a ver el trágico final de Germania, anno zero (Roberto Rossellini, 1947) para reflexionar sobre la infancia, la inocencia, el nazismo... JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

El otro Ariel Rotter

Argentina, Francia, Alemania, 2007. Intérpretes: Julio Chávez, Inés Molina, María Ucedo, Arturo Goetz. 85 min. Estreno: 24 de octubre

En estos momentos, es de sobra público y notorio reconocer que la sombra de Antonioni es excesivamente alargada en el interior del cine asiático. Tsai-Ming liang rueda Vive l'amour como si estu­viera realizando un remake de La noche, la estética de la desaparición de La aventura marca Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, mientras que la descom-posicón de un hecho fotografiado a la manera de Blow Up teje la trama de The Terrorizer, uno de los primeros traba­jos de Edward Yang. Lo que no resulta tan habitual es vislumbrar la sombra de Antonioni en el cine argentino.

Al inicio de El otro vemos a Juan, un hombre de mediana edad (excelente Julio Chávez), atrapado en el cuidado de su padre enfermo, cuando recibe la noticia de que su mujer está embara­zada. Juan regresa a su trabajo cotidiano, toma el autobús y se encuentra con que el pasajero de su asiento contiguo fallece. Este accidente, generado por el azar, es el punto de partida de una posibilidad: ser otro. A partir de este momento, Ariel Rotter podría proponernos un intercam­bio y sustituir a Julio Chávez por Jack Nicholson y fácilmente podríamos transi­tar por algunos de los pasajes que marcan El reportero, de Antonioni. La posibilidad de ser otro se convierte en una usurpa­ción, en la opción de vivir nuevas expe­riencias, pero también en el inicio de un camino oscuro hacia la disolución de sí mismo. Ariel Rotter no lleva tan lejos sus propósitos y se limita a rodar una película

sobria, silenciosa y contemplativa, en la que la suplantación se transforma en el camino hacia una vida paralela, de la que surgen nuevas experiencias y nuevas sensaciones. A la mitad de su vida, Juan decide buscar o revivir todo aquello que la monotonía de su cotidianidad ha apar­tado de su existencia, desde volver a sentir la naturaleza hasta intentar vibrar por la emoción de un nuevo amor. A partir de planos largos, puntuados por la respira­ción pesada del personaje, el director pro­pone una película sólida y contemplativa, a la que le falta un poco de gravedad. A pesar de que las intenciones del cineasta son más que notables, parece como si a la película le faltara alguna cosa, quizás sus imágenes carecen de esa fuerza y ese mis­terio para provocar la emoción derivada de la contemplación. ÁNGEL QUINTANA

Passengers Rodrigo García

Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Anne Hathaway, Patrick Wilson, Andre Braugher, David Morse, Clea DuVall. 100 min. En salas

Recordemos el último episodio de Nueve vidas, su anterior largometraje, para hallar un posible origen al tercer film de Rodrigo García. En aquel capítulo, que tenía lugar en un cementerio y lo prota­gonizaban Glenn Close y Dakota Flaming, la noción de lo inesperado se abría paso mediante una atmósfera precisa, y el dolor que expurgaba con un movimiento de grúa alejándose lentamente de la escena cerraba el film con una hermosa coda. Passengers, como aquélla, es también una historia de ultratumba, pero no encuen­tra su espíritu porque no logra ofrecerse a lo inesperado. La historia avanza sin sobresaltos, con limpia corrección, por caminos ya recorridos en películas de mayor vuelo.

Conviene destacar que es la primera vez que Rodrigo García dirige para la pan­talla grande un guión que no ha escrito él, porque es algo que acaba pasándole factura a lo mejor que puede ofrecer como director, esto es, la construcción de escenas orgánicas, en las que escritura y puesta en escena se acompañan en una sola pieza, como en las consultas médi-

Passengers (Rodrigo García, 2008)

cas de Cosas que diría con sólo mirarla o el fragmento del supermercado en Nueve vidas. En Passengers, sin embargo, podría­mos delimitar perfectamente los compar­timentos estancos de ambas tareas, dónde termina el guión y empieza su represen­tación. La matemática a la que obedece el relato (Ronnie Christensen, el guionista, se muestra tan preocupado por ir disemi­nando señales que termina por anular el factor sorpresa del film) parece atar las manos de un director que ha demostrado tener mucha más imaginación para la puesta en escena de lo que aquí ejecuta.

La fórmula de Passengers pasa por combinar los personajes frágiles y soli­tarios de los universos indies de sus anteriores trabajos con una construc­ción genérica acorde con los postulados del cine de misterios paranormales. Un mestizaje ciertamente atractivo, pero que no termina de cuajar con naturali­dad, como tampoco lo hace la relación en pantalla de los actores Anne Hathaway y Patrick Wilson, que cargan con el peso de la trama. Los sucesos inexplicables y las siluetas misteriosas se acumulan no sin cierta anarquía porque así están ordenadas en la mente del guionista, pero no porque lo requiera la dinámica de la acción, las razones de los perso­najes o la temporalidad de las escenas. Quizá es en películas como Passengers en las que, por defecto, se aprecia ver­daderamente el valor de cineastas como M. Night Shyamalan o Peter Jackson, capaces de insuflar a sus realizaciones esa clase de percepción extrasensorial a la que remiten sus historias. Como direc­tor en nómina de varias series de la HBO, a Rodrigo García no se le puede escapar, como a nosotros, que cualquier capítulo de la serie Perdidos ofrece más tensión y misterio que Passengers, cuyos enigmas también comienzan en un fatal accidente de avión. CARLOS REVIRIEGO

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El patio de mi cárcel Belén Macías

España, 2008. Intérpretes: Candela Peña, Blanca Portillo, Verónica Echegui, Raúl Arévalo, Ana Wagener. 99 min. En salas

Moverse en territorios fílmicos muy codi­ficados acarrea riesgos que sólo las ideas y objetivos muy claros permiten afron­tar con eficacia. No es eso lo que ocurre con la ópera prima de Belén Macías, El patio de mi cárcel, inscrita en un subgé­nero como el carcelario, de variantes tan limitadas como el espacio de la propia prisión, por lo que el film pronto se sume en un conjunto de tópicos que potencian una inevitable sensación de dejà vu. Así, uno de los problemas de la realización de Macías (corresponsable también del guión) es la indefinición entre las diver­sas opciones posibles, de forma que oscila entre el film de denuncia sobre las con­diciones de vida en las cárceles de muje­res de la España de los años ochenta y el seguimiento del devenir vital de varias de sus presas; entre la crónica del empeño reinsertador de una funcionaria que impulsa un grupo teatral integrado por reclusas (aunque bien mirado no con­sigue reinsertar a ninguna de las prota­gonistas) a la descripción de las típicas luchas de poder en el interior de la prisión; o del maniqueo retrato de las actitudes de las funcionarías a las pinceladas sobre el entorno social y familiar de las presas. Ésas podrían ser opciones válidas, aunque manidas, de no estar subordinadas al gran mal de buena parte del cine espa­ñol, que es (como sucedía ya en las pelí­culas de Bollain y Querejeta del año pasado, vistas también en San Sebastián) la dependencia de ciertos modelos tele­visivos, lo cual tampoco puede extrañar si recordamos la contribución como guio­nista de Macías a series como La casa de los líos o Al salir de clase.

Indudable woman picture, puesto que los personajes masculinos son tan inanes como casi inexistentes, El patio de mi cárcel plantea algún rasgo de autocon­ciencia genérica, mediante la alusión explícita a un título señero como ¡Quiero vivir! (I Want to Live; R. Wise, 1958), pero con ello no hace más que resaltar la escasa entidad de un film cuya coralidad no logra

disimular la liviandad de cada personaje, lo cual a su vez desemboca en el desinte­rés del espectador ante ellos y ante el can­sino devenir de la liviana trama en la que se insertan. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Reflejos Alexandre Aja

Mirrors. Estados Unidos, Rumania, 2008. Intérpretes: Kiefer Sutherland, Paula Patton, Cameron Boyce. 110 min. En salas

A veces, los espejos crean monstruos. O nos muestran, más bien, cómo nos vemos en ellos. Ben (Kiefer Sutherland) se siente 'quemado'. Su vida se quebró tras matar accidentalmente a otro agente de policía un año atrás, y aún no lo ha superado. Perdió el puesto, se resintió su matrimo­nio, que intenta recomponer, y recurre a los medicamentos para no recaer en la bebida. El lugar donde encuentra tra­bajo como guarda de seguridad está en consonancia con su espacio interior. Un centro comercial, que ardió cinco años atrás, donde sólo quedaron ilesos los espejos. Y parecen tener vida propia. ¿O esas visiones son fruto de su mente des­quiciada? No deja de ser significativo que las primeras visiones que sufra Ben sean de gente ardiendo, incluso él mismo, y de huellas de manos en el espejo. Como esos maniquíes quemados, sombras sinies­tras que Aja ya utilizaba en Las colinas tienen ojos, ha perdido las huellas de su identidad. Es una sombra de lo que fue. Necesita restituir su imagen dañada. Y qué mejor "espejo" al que confrontarse que los restos calcinados de un espacio que simbolizaba la prosperidad. Por eso, la clave del enigma está en los sótanos del edificio, como en los de su mente está el problema por resolver. En su pri­mera visión, esa puerta se cierra en el espejo que desciende tras él. ¿Un indicio de que lo que después acaece no es real, como su incierto final insinúa? Lo que sí es palpablemente cierto es cómo Aja sabe dar cuerpo al lóbrego decorado para crear una perturbadora atmósfera, soste­niéndose en su dominio de las texturas inquietantes, y en una afinada modula­ción del tempo que va cargando de tensión la narración. Sólo al final, cuando las piezas

se ordenan, se resienten sus engranajes. La narración pierde cohesión, su rugo­sidad expresiva se hace más epidérmica y los resortes dramáticos se revelan menos sutiles. No desluce, pero algo emborrona esa tenebrosa vuelta de tuerca sobre cómo los fantasmas de nuestra mente pueden distorsionar la percepción de la realidad. O quizás ésta no sea más que un espejo donde buscamos recono­cernos. ALEXANDER ZARATE

Retorno a Brideshead Julian Jarrold

Brideshead Revisited. Reino Unido, 2008. Intérpretes: Matthew Bernstein, Alison Owen, Douglas Rae. 133 min. Estreno: 31 de octubre

Pocas películas responden tan exacta­mente a lo que se espera de ellas como Retorno a Brideshead: una adaptación literaria británica con todas las de la ley, realizada como podía haber sido filmada treinta años atrás. La única sorpresa la depara la constatación de que ésta es la primera versión de la famosa novela de Evelyn Waugh. Versión cinematográfica, queremos decir, porque todo el mundo tiene muy presente la adaptación tele­visiva de John Mortimer de 1981. "Todo el mundo" implica tanto a los potencia­les espectadores de esta nueva versión como a sus responsables, desde el direc­tor a los guionistas y productores, que más que una adaptación de la novela parecen haber llevado a cabo un remake o un digest de la serie, sintetizando sus once horas en apenas dos y cuarto, recu­perando incluso el mismo escenario de rodaje, Castle Howard. Dicho todo lo cual es preciso reconocer que el producto resultante es irreprochable, aunque desde otras perspectivas también pueda resul­tar insustancial, por no decir inútil, pues, la pregunta que cabe hacerse ante una película de estas características es ¿por qué y por qué ahora? Por un lado, pese a la tan cacareada "edad de oro" televisiva que estamos viviendo, quizá una serie como Retorno a Brideshead hoy ya no sería posible y ese modelo de produc­ciones dramáticas ha tenido que buscar acomodo en el cine. Sabemos además que hay un nicho de mercado cinematográfico

CUADERNO CRÍTICO

para este tipo de películas que, si bien no parecían vivir su mejor momento, fueron de algún modo reactivadas (y este es un dato básico) gracias al éxito de Expiación. Como la película de Joe Wright, Retorno a Brideshead también nos presenta un con­flicto moral (religioso en este caso) con el que se pretende enmascarar unas barre­ras sociales infranqueables. Pero la lec­tura superficial y decorativa por parte de Jarrold no logra trascender los aspectos más peligros y reaccionarios de la novela de Waugh: su nostalgia de un mundo (aristocrático) que se vino abajo con la Segunda Guerra Mundial. JAIME PENA

Wanted (Se busca) Timur Bekmambetov

Wanted. Estados Unidos, Alemania, 2008. Intérpretes: James McAvoy, Angelina Jolie, Morgan Freeman. 110 min. En salas

Las dos últimas entregas de la saga Bourne, Casino Royale o Misión imposi­ble III efectuaban un cambio de eje en el planteamiento del género de acción. Ya no son artefactos formales donde perso­najes unidimensionales eran mero vehí­culo de una narración hecha músculo pirotécnico. Ahora ésta se acompasa con las crispadas turbulencias internas de los personajes, que se revelan falibles y vul­nerables, sufren dilemas, arrastran trau­mas que superar. Y hasta se evidencia su impuesta o natural condición de máqui­nas de matar. Wanted parece que buscara esa senda, con la presentación de un pro­tagonista que se reconoce patético y ordi­nario. Frustrado por las imposiciones en el trabajo y los engaños sentimentales, y porque su nombre en el Google no pro­duzca ningún documento. No controla la realidad. Pero lo extraordinario irrumpe en su vida. Una organización de asesinos profesionales, 'La Fraternidad', imbuida de atributos místicos, en donde un 'telar del destino' designa las víctimas, lo que hace de los asesinos apóstoles que restitu­yen el orden del caos. Y en donde le 'reve­lan' su potencial como expeditivo hombre de acción. Siente que puede dominar la realidad. Claro que la manipulación puede darse tanto en el mundo ordina­rio como en el extraordinario. Nunca

puedes saber quién eres, a quién sirves, o de quién dependes. Parece que nos encon­tráramos ante una incisiva parábola, pero no, las únicas parábolas que interesan son las que realizan, literalmente, las balas. La comprimida dirección que toma la película es la del despedazamiento, ya sea narrativo, primando la oclusiva fili­grana del fragmento, o la corporal, dada la mórbida delectación en el desgarro de los cuerpos. ¿Una ceremonia de destruc­ción como catarsis para el espectador frustrado, o un estímulo para inclemen­tes competidores en el mercado laboral? Planos-detalle de cuerpos golpeados o acuchillados y disparos a través de cabe­zas abiertas. Descarrilamientos de trenes y colisiones de coches donde se ignora la pérdida de vidas implicadas. El cuerpo ya no existe, sólo es imagen, donde los sueños se realizan y la realidad se siente bajo control. Aunque sea despedazán­dola. ALEXANDER ZARATE

The Women Dianne English

Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Meg Ryan, Annette Bening, Eva Mendes, Debra Messing. 114 min. Estreno: 17 de octubre

Sexo en Nueva York, Mujeres desespe­radas... Tanto en cine como televisión triunfan las actualizaciones de los women films, las películas con, sobre y supuesta­mente para mujeres que tanto se produje-

Wanted (Timur Bekmambetov, 2008)

ron en el Hollywood clásico, y que ahora apuestan por el protagonismo colectivo. Para constatarlo llega el remake de Mujeres, la cinta que dirigió George Cukor en 1939, recordada sobre todo porque en ella no aparece ningún actor: se condena a los hombres a un fuera de campo total a lo largo de todo el metraje, aunque su presencia flote en todo momento.

Esta revisión de Mujeres tiene una sola ventaja sobre películas hermanas como Sexo en Nueva York. Al recuperar parte de los diálogos de la obra de teatro de Clare Boothe Place, que adaptaron al cine Anita Loos y Jane Murfin, al menos se mantienen algunas frases realmente divertidas entre mujeres posfeministas que saben mostrarse avispadas sin dejar de contar las calorías de sus platos. Aparte de eso, la debutante en la direc­ción Diane English no aporta nada más que una realización plana al servicio de los diálogos y del elenco protagonista. Desafortunadamente, la ilusión con que se acogen los primeros minutos del film, en los que se insinúa la posibilidad de poder contemplar una película de mujeres un poco más divertida de lo habitual se va de­sinflando a medida que avanza la historia. Justo cuando la ironía desaparece del mapa y la autoayuda entra en escena. Entonces unas protagonistas que apun­taban vocación de atrevidas, ingeniosas y rompedoras se van diluyendo en un mar de conservadurismo. El personaje de Anette Benning no sólo no se atreve a ser todo lo bitchy que podría ser, sino que incluso abandona su trabajo por no tener vida sentimental, el de Meg Ryan es un

CUADERNO CRÍTICO

canto a la sumisión a los hombres, los que te ponen los cuernos incluidos, y el happy end se concreta en ser madre por quinta vez... ¿Mujeres del siglo XXI? Algunas de sus congéneres clásicas resultaban mucho más modernas. EULALIA IGLESIAS

Young@Heart Stephen Walker

Estados Unidos y Reino Unido, 2007. Intervienen: Jim Armenti, William E. Arnold Jr., Joe Benoit 107 min. Estreno: 31 de octubre

A primera vista no parece un asunto muy serio. ¿Un documental sobre un coro de ancianos que versionean clásicos del rock? Las dudas tardan sólo unos segun­dos en despejarse, los que le lleva a una venerable septuagenaria a entonar el estribillo de Should I Stay Or Should I Go, de los Clash, al inicio de los créditos de la película. Young@Heart es un documental sobre el coro homónimo de Northampton, Massachussets, compuesto en exclusiva por ancianos, algunos incluso con sus nueve décadas a cuestas. Y es, ante todo, un previsible crowd pleaser que juega con la simpatía de un público dispuesto a per­donarle todos sus errores y agradecerle los sucesivos golpes de sentimentalismo que se prolongan hasta los mismísimos créditos finales. En definitiva, un canto al amateurismo que no debería de ser tal. Stephen Walker iba a rodar un sencillo documental para televisión que pronto se vio que podía dar lugar a un largometraje cinematográfico. La modestia del plantea­miento se percibe en una estructura poco trabajada, demasiado deudora de los esquemas del musical: los ensayos y los obstáculos que se presentan en el camino hasta llegar al concierto final. Un camino que, en este caso, es una auténtica lucha contra el tiempo, dada la edad avanzada y la frágil salud de los integrantes del coro. Queda así en un muy segundo plano el verdadero protagonista de la función, Bob Cilman, el director del coro (quizá Walker no es consciente de su importancia). Sus arreglos, en especial los de Schizophrenia, de Sonic Youth, o Fix You, de Coldplay, demuestran que Young@Heart, el coro, es un proyecto más serio de lo que en un primer momento pudiera parecer, al

contrario que su réplica británica, The Zimmers, mero pasto para YouTube. Lo más curioso es que este tipo de propues­tas llamen tanto la atención. Al fin y al cabo, buena parte de las grandes vacas sagradas del rock no son mucho más jóve­nes que los miembros de Young@Heart. Y algunas llevan su jubilación con mucha menos dignidad. JAIME PENA

Zohan: licencia para peinar Dennis Dugan You Don't Mess With the Zohan. Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Adam Sandler, John Turturro, Emmanuelle Chriqui. 113 min. En salas

Afirma Giorgio Agamben que los niños tienen la capacidad de convertir en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra o de otras actividades que, en manos de adultos, se vuelven irremediablemente serias y trascendentes. Esto es precisa­mente lo que han conseguido los niños Robert Smigel, Adam Sandler y el ubicuo Judd Apatow (responsables del guión de Zohan: licencia para peinar, en su obviable título español) al tomarse a chufla una de las más sangrantes heridas abiertas por occidente: el conflicto palestino-israelí. Y sorprendentemente este juguete gambe­rro funciona, al menos mientras se dedica a acumular sin descanso andanadas satí­ricas, burdas en ocasiones, sin duda, pero

eficaces. Sin embargo la corrección aflora incluso en el material más cáustico, y en Zohan termina por aparecer el mal endé­mico de mucho cine de gran presupuesto reciente, cómico o no, incluso de aquel que parece tratar de ofrecer algo dife­rente. Como en Jumper (D. Liman, 2008) o Hancock (P. Berg, 2008), que dilapi­dan sus interesantes arranques (frené­tico en una, moroso en la otra) en sus espectaculares pero vacíos desarrollos, o como en la aún así deslumbrante Wall-e, que en su último tramo recubre de tejido adiposo su sintético metal narrativo ante­rior, también en Zohan subyace el inevita­ble (y comprensible, aunque sólo en parte) convencionalismo que conduce hacia la armonía de un desenlace purificador. Pero hasta ese momento Zohan nos ofrece, como toda farsa grotesca, momentos puntuales de glorioso caos (ese dionisíaco crescendo en el que, entre lacas, acondi­cionadores y fluidos corporales, Zohan deja "suaves y sedosas" a unas cuantas ancianitas) y gags antológicos como la línea de atención telefónica de Hezbolá ("Para suministros terroristas, pulse el 4") o ese grupo de paramilitares sureños nada racistas... pues odian a todas las etnias por igual. Y a pesar de todo, en Zohan no hay agresividad o urgencia política como, por ejemplo, en aquel híbrido rabioso que fue Borat (Larry Charles, 2006). Al contra­rio, hay algo dulce e infantil en el corpa­chón hipersexuado y blandito de Adam Sandler, una inocencia descarada como la de ese niño que se lleva una y otra vez la mano a la entrepierna cuando cree que nadie lo está mirando. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

Zohan: licencia para peinar (Dennis Dugan, 2008)

RESONANCIAS

El Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges '08) celebra, al mismo tiempo que esta revista sale a la calle, el cuarenta aniversario de 2001: una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick en 1968. Cahiers-España se suma a la efeméride evocando cómo las creaciones futuristas de la arquitectura humana resuenan bajo el emblemático y lunático monolito de la película.

JORGE GOROSTIZA

1:4:9 En El centinela (1948), el cuento de Arthur C. Clarke que dio origen a 2001: una odisea del espacio, la sonda dejada por los extraterrestres en la Luna es una estructura traslúcida, burdamente piramidal. Al llevarla a la pantalla se pensó construir un tetraedro, un poliedro con cuatro caras triangulares, pero no pareció lo suficientemente monumental y se escogió otro poliedro: un paralelepípedo ortoedro de base rectangular. Una afortunada elección que convirtió a este bloque negro en un icono de la cultura del siglo XX.

Se han encontrado reminiscencias de esta figura en monolitos más o menos sagrados, como los de Stonehenge, así como en obras de arte posteriores, por ejemplo, el grabado de 1962 titulado Die Tore von Gaza, del artista austríaco Ernst Fuchs, y el grupo escultórico Space Columns, creado por el canadiense Peter Kolisnyk en 1968.

El paralelepípedo de la película de Kubrick tiene una peculiaridad muy notable. La relación entre su anchura, longitud y altura es de 1:4:9, el cuadrado de 1, 2 y 3, los tres primeros números. Una proporción referida a una de

esas constantes geométricas que los humanos creemos invariables en todo el Universo, y que además le confiere una extraordinaria esbeltez.

Es significativo que esta proporción sea similar a la del prisma, soportado por pilastras, que diseña Howard Roark (Gary Cooper) para el Security Bank of Manhattan en El manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1949) y a la de edificios como las dos torres del Congreso Nacional, de Oscar Niemeyer, en Brasilia (1958), y varios rascacielos neoyorquinos: la Lever House de Skidmore, Owings y Merrill (1952), el Seagram de Mies van der Rohe y Philip Johnson (1958) y, sobre todo, el Secretariado de la ONU, de Wallace K. Harrison y Max Abramovitz (1947-1952), que a su vez parece también el antecedente del edificio, ya mencionado, que mostraba El manantial. Esta relación entre paralelepípedo y edificación también la cita Arthur C Clarke en su novela 2001, Una odisea espacial (1968), cuando el astronauta Bowman observa el paralelepípedo en la superficie de Jápeto, y exclama: "Tiene el aspecto de una especie de edificio -completamente negro- muy difícil de apreciar. No presenta ventanas ni otros rasgos".

Cuarenta años después de su creación, el paralelepípedo de 2001: una odisea del espacio se ha convertido, como los edificios citados, en un hito que señala las ilusiones perdidas por una modernidad optimista que no llegó a desarrollarse como se pronosticó. •

El célebre monolito de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968)

1. Die Tore von Gaza, de Ernst Fuchs. 2. Gary Cooper frente a la maqueta del Security Bank of Manhattan, en El manantial, de King Vidor. 3. El grupo escultórico Space Columns, de Peter Kolinsky. 4. Las dos torres del Congreso Nacional, en Brasilia, de Oscar Niemeyer.

5. El edificio Seagram, de Mies van der Rohe y Philip Johnson. 6. El secretariado de la ONU, de Wallace K. Harrison y Max Abramovitz

Marc Recha, detrás de la cámara y con sombrero, en un momento del rodaje

Visita al set de Petit indi, la nueva película de Marc Recha

Un pequeño indio que va creciendo Junto a una cárcel para mujeres próxima a la Villa Olímpica de Barcelona, Marc Recha ultimaba en verano el rodaje de su sexto largometraje, Petit indi. Tras el viaje personal de Dies d'agost (2006), el cineasta catalán construye ahora la ficción de un joven empeñado en sacar a su madre de la cárcel. De la mirada artesanal de un rodaje íntimo a la aparatosidad de las grúas, los travellings y la estudiada iluminación. Asegura Recha que ha soñado con hacer un western, un film que desprenda fascinación por los no-lugares.

Cuando empezaba el pasado verano, asistí durante una tarde a una de las últimas sesiones del rodaje de Petit in­

di (Pequeño indio), que parece confirmarse co­mo el título de la nueva película de Marc Recha, quién a veces también llama así a su hijo Roc,

RODAJE

CUADERNO DE ACTUALIDAD

que ahora tiene nueve meses. Esa tarde de ju­

nio, delante de Wad-Ras, cárcel para mujeres

próxima a la confortable Villa Olímpica de Bar­

celona, Recha daba instrucciones a un grupo de

figurantes que reproducían los movimientos de

los familiares y amigos de las presas que, du­

rante los fines de semana sin hora de visita, se

acercan al edificio para entreverlas tras las rejas,

y hacerles llegar un mensaje o unas palabras de

afecto. En medio de los figurantes, que la cáma­

ra seguía mediante un travelling lateral mientras

aceleraban el paso al ver acercarse a un poli­

cía, estaba el personaje central de la película, un

adolescente llamado Amau, quien intentaba ver

a su madre presa con el objetivo de sacarla de

la cárcel. Para ello, se empeña en reunir el dine­

ro que le permita pagar los honorarios de cierto

abogado de éxito. De ahí que, de la mano de su

tío Ramón, Arnau se introduzca en el mundo de

las apuestas de las carreras de perros, aunque

sobre todo confíe en las habilidades cantoras de

un jilguero (el "Petit indi" del título) para competir

en concursos de canto de pájaros. El chico vive

encerrado en su propio mundo y su pasión son

los pájaros cantores.

continuar buscando en las funciones teatrales

de centros escolares. Fue en el colegio La Salle,

durante una representación de Los Pastorets y

como si les llegara un regalo de Navidad, donde

se les reveló Marc Soto, un chaval de 16 años

en quién se observa de inmediato ese desgar­

bo típico de los adolescentes, pero también una

mirada vivísima

Le hicieron las pruebas de rigor y después,

sin que él supiera con quién se las tendría que

ver durante el rodaje, lo confrontaron con Sergi

López (el tío Ramón), Eduardo Noriega y Eulalia

Ramón (sus hermanos Sergi y Sole). Enrojeció

al instante, pero reaccionó pronto y replicó sin

complejos. Marc Recha está encantado. Su to­

cayo entiende rápido, es intuitivo y tiene instinto

interpretativo. El cineasta me dijo que había dis­

frutado con los encuentros entre el novel Marc

Soto y actores experimentados como los cita­

dos. Ellos habían acabado de rodar hacía unos

días y Eulalia Ramón, que apareció al final de

la sesión de la tarde para despedirse, lo había

hecho esa mañana En Les mans buides (Las

manos vacías), Marc Recha ya trabajó con ella

y con Noriega, que si entonces dijo ya algunas

pueden hacer ellos". Más tarde, Eulalia Ramón

me comentó que, ya se sabe, Marc tiene su ge­

nio, pero que ladra más que muerde.

RODAR COMO UN 'WESTERN' Después de intercambiar impresiones con Hélè-

ne Louvart, directora de fotografía en las pelícu­

las del director desde Pau i el seu germà (Pau

y su hermano), Recha me explicó también que

ha rodado en formato cinemascope con una cá­

mara Panavisión y con ópticas sistema Primo,

que le garantizan una definición perfecta Quería

explicármelo porque dice que él sigue empeña­

do en hacer cine y en hacerlo con una voluntad

estética, pero siempre al servicio de las necesi­

dades narrativas y de los personajes. E insistió

en que las grúas, los travellings o el trabajo de

iluminación no son para alardear de estilo, sino

para aprovechar los recursos técnicos del cine

de manera expresiva

Mientras conversábamos, una presa gritaba a

Marc Recha desde detrás de las rejas: "Tú, el del

sombrero, el que manda, a ver si me das un papel

y puedo salir". La mujer también le decía "al del

sombrero" que sólo le faltaba el caballo, con lo

Dirigiendo a un grupo de figurantes delante de Wad-Ras, una cárcel de mujeres de Barcelona

La línea argumental de Petit indi me la apun­

tó Marc Recha en un descanso del rodaje. Tam­

bién me explicó que toda la película gira alrede­

dor del punto de vista del personaje de Arnau,

quien, mientras pasa por un momento de cambio

propio de su edad, establece una lucha contra

el tiempo: siente que se le está acabando para

sacar a su madre de la cárcel y vive su objeti­

vo como una carrera contra reloj. El cineasta me

remarcó que era fundamental la elección del in­

térprete de Arnau y que tuvieron mucha suerte

al encontrar a Marc Soto, sin ninguna experien­

cia en el cine y apenas como actor. Eso ocurrió

cuando, después de diversas pruebas de casting

por las que pasaron centenares de adolescentes,

la insatisfacción ante los resultados les llevó a

palabras en catalán, para Petit indi ha tenido que

aprenderlo durante dos meses de clases particu­

lares intensivas. De tan familiarizado como esta­

ba con el idioma Noriega lo continuaba hablan­

do al margen de su personaje. Recha me contó,

igualmente, que ha incorporado a su amigo Pere

Subirana (el guardabosques trompetista en Dies

d'agost/Días de agosto) en el papel de L' Aran-

ya", el compañero de Sole, y que se ha sentido

impresionado ante el talento y la humanidad de

Sergi López, pero reconoce que no puede evitar

discutir con los actores: "Los profesionales tienen

sus recursos aprendidos y tienes que pelearte pa­

ra que hagan cosas que no están acostumbrados

a hacer. Aunque cuando lo hacen bien, son muy

buenos, y desde luego hay cosas que sólo las

cual no iba desencaminada Recha apasionado

del género, sueña con hacer un western. Ya en

Dies d'agost hay un aire de western ultracrepus-

cular en la errancia de los dos hermanos Recha

por un paisaje árido. El cineasta reconoce que ha

aprendido a filmar el paisaje leyendo la narrati­

va tan sensualmente descriptiva de Josep Pla y

viendo películas del oeste. No sólo el paisaje, si­

no todo lo que filma: "Aunque éste sea un film en

cierta manera intimista", asegura, "lo he querido

rodar como si fuera un western".

En sus últimos cuatro largometrajes, Marc Re­

cha ha rodado sucesivamente en el valle alican­

tino de Gallinera (L'arbre de les cireres/ El árbol

de las cerezas), en el Pirineo leridano (Pau i el

seu germá), en la costa del Rosellón (Les mans

Escenas en el río Dos fragmentos del guión de "Petit indi", escrito por Marc Recha

4. Ext Día. Oril la de l río Besós (Vallbona)

El Besós fluye, lento y un poco mugriento, entre los lodazales de las riberas y una vieja expla­

nada adoquinada donde aún se divisan los rieles de las vagonetas.

Arnau lleva alrededor del cuello sus bambas colgando, atadas por los cordones. Lleva unas

botas de pescador para proteger sus piernas. Los ojos deslumhrados por la tenue luz de la

mañana, parece tener prisa

Delante de él, al pie de las colinas arboladas salpicadas de aliagas, el cementerio alinea sus

cipreses y sus altos muros de hormigón para acoger a los muertos dentro de sus nichos, hay

también una gran central eléctrica erizada de contadores rojos y blancos que sostienen una

telaraña de cables de tensión, y, un poco más lejos, los silos y las tinas coronados con estrellas

y con la insignia "Damm", la cervecería catalana. Y detrás de todo esto emergen como churros

los edificios de protección oficial construidos en la ciudad satélite a finales de los años sesenta,

desesperadamente repintados de rosa malva y pistacho para esconder su vetustez.

Arnau atraviesa el río por la parte menos honda. El caudal del agua no sube hasta que llega a

mitad del Besós. Las botas de agua hacen un sonoro chipichape cuando el nivel del agua es

bajo, y cuando es más profundo, hacen un ruido como de succión.

Arnau llega a la orilla opuesta.

Hurga entre las plantas acuáticas de la orilla sin ver realmente lo que hace. Saca una gran caja

de plástico. Agachado cerca del río, se saca las botas, las pone en la caja de plástico y se calza

las bambas. Esconde la caja entre los juncos.

8. Ext Día. Calles barr io (Val lbona)

Arnau atraviesa un barrio en plena transformación donde cohabitan tanto viejas casas, como

bloques de pisos estandarizados, con sus balconcillos, arbolillos flacos y verjas para delimitarlo

todo, terrenos que las excavadoras empiezan a preparar para la construcción de nuevos edi­

ficios de protección oficial. Envolviéndolo todo, se erigen las montañas, recorridas por cables

eléctricos en medio de pinos y pequeños robles que sobreviven entre grandes zonas peladas.

Arnau toma una calle que sube hacia la colina Hay casuchas de perpiaños a veces con los

techos de plancha, que sus habitantes decoran cuidadosamente a su gusto. Pocos o ningún

coche.

Escuchamos las voces de los tipos que trabajan en la obra, las máquinas, los autobuses que

van y vienen.

Arnau se cruza con gente que llega a casa después del trabajo, o una mujer que sale a hacer

la compra Intercambia saludos con algunos, pero nada más.

buides) y en las tierras catalanas del Ebro (Dies

d'agost). Joaquín Jordà, en un texto publicado en

un monográfico de la revista Nosferatu dedicado

a Recha, dijo que probablemente este director

sea, considerando los paisajes que filma el único

cineasta propiamente catalán. Añadió que, ha­

ciéndolo mejor cuanto más se aleja de Barcelo­

na, es de los pocos cineastas que saben filmar el

campo sin convertirlo en un "belén". Afinando to­

davía más, Jordá apuntó que Recha filma el cam­

po que ya no es campo y que no sabe muy bien

lo que es: "sembrados que fueron sembrados,

edificios a medio construir y a medio derribar".

FILMAR LOS NO-LUGARES Pensé en esta observación del cineasta des­

aparecido después de un nuevo encuentro con

Marc Recha que tuvo lugar posteriormente, al

final del verano, cuando había montado ya la pe­

lícula (tras comprobar que, si bien había querido

filmar algo distinto, uno no puede dejar de ser

el cineasta que es) y asistía a la grabación de

la música. Mientras comíamos, en una bodega

cercana al estudio de sonido, me explicó que

en el montaje había caído la secuencia que vi

rodar ante la cárcel de Wad-Ras. Y empezamos

a hablar sobre el hecho de que ha rodado en

Barcelona, aunque mayoritariamente en un lu­

gar de la ciudad en el que ésta deja de serlo

para devenir algo incierto entre la naturaleza y

el depósito de desechos urbanos. No podría ser

de otra manera. La vocación de Recha no es

filmar los lugares más visibles, y menos los de

una Barcelona turísticamente ocupada. Como

dijo su amigo Jordá, su tendencia es salir a la

periferia, aunque en este caso se haya queda­

do en la entrada este de Barcelona, en el barrio

de Vallbona (distrito de Nou Barris) que, al lado

del río Besós y colindante con Santa Coloma de

Gramanet, vio cómo le crecían casitas entre los

huertos y los desechos.

Recha me contó entonces que el origen de la

película está en un artículo sobre los "no-lugares"

del geógrafo Joan Nogué que leyó hace más de

cuatro años en el suplemento Culturas(s) del dia­

rio La Vanguardia. Uno de esos no-lugares, entre

lo salvaje y lo civilizado, lo localizó en el barrio

de Vallbona, actualmente en pleno proceso de

transformación y ordenación urbanística. Tanto

es así que, en los cuatro años que han pasado

desde la redacción inicial del guión, el paisaje es

otro mientras, derruidas las casas de una sola

planta, se van construyendo pisos de protección

oficial y están en proceso las obras de las vías

del AVE. Recha dice que el tren pasará literal­

mente por encima de donde se ha rodado la pe­

lícula y que ésta, adaptándose a la realidad, ha

incorporado los cambios y cómo van producién­

dose. A la vez, algo quedará fijado de un mundo

en proceso de desaparición. Así es que, viviendo

los tres hermanos de la familia protagonista en

una casa de Vallbona, Recha ha querido hacer

presente el único huerto que sobrevive de los

centenares que había en el lugar.

Si Recha entiende que el cine debe reflejar la

transformación de lo real, en esta ocasión tam­

bién ha sentido el deseo de reconstruir un espa­

cio ya desaparecido: el canódromo de la Meridia­

na, que cerró sus puertas unos tres años atrás.

Cuando entraron en él, tuvieron la sensación de

acceder a un jardín largamente abandonado.

Tras haberlo descubierto entonces por primera

vez, Recha define como apasionante esta expe­

riencia de reconstrucción de un lugar que ya no

existe y de representación de lo que allí dentro

sucedía A ello contribuyeron centenares de figu­

rantes que, localizados a través de anuncios en la

prensa, habían sido los habitantes del canódro­

mo. De ahí que Recha hable de la autenticidad de

esa reconstrucción física y humana A punto de

despedirnos, me hizo saber que, además de ese

mundo desaparecido del canódromo Meridiana

ha mostrado otro que existe, pero que no es muy

visible: el de las peñas pajariles que, para dar vi­

da a los concursos de canto de pájaros, llegaron

desde diferentes lugares de Catalunya "Y eso

de los pájaros, ¿de dónde te viene?", le pregunté.

"De la infancia, como tantas otras cosas".

INMA MERINO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Selección de proyectos que llegarán a nuestras salas

Los rodajes del cine español

No sólo de Alejandro Amenábar y Pedro

Almodóvar se alimentará nuestro cine

en los próximos meses. Y es que,

además de los suyos, y en lo que va de año,

hasta 124 proyectos de rodaje más figuran en

la lista oficial que ofrece el Ministerio de Cultura

(actualizada hasta el mes de octubre). Todos

ellos serán los protagonistas de los próximos

estrenos, no sin antes enfrentarse a las diferen­

tes fases de producción e incluso a los azotes

de una distribución y una exhibición que (como

hemos analizado ya en otras ocasiones), se

mueven según complejos mecanismos.

Amenábar y Almodóvar, eso sí, al coinci­

dir este año en la realización de sus últimos

proyectos, han sido los más mediáticos. Así

sabemos que el primero dio comienzo al rodaje

de Ágora a mediados de marzo y que éste se

extendió durante quince semanas. Cuatro años

después de Mar adentro, el director cambia de

tiempo y lugar para poner en marcha ahora

una historia ambientada en el Egipto del siglo

IV y protagonizada por Hypatia de Alejandría

(Rachel Weisz), la primera mujer científica y

filósofa de Occidente, conocida por su contri­

bución al desarrollo de las Matemáticas y de

la Astronomía La cinta cuenta con producción

estadounidense y española, y con un reparto

internacional compuesto por Max Minghella,

Oscar Isaac y Ashraf Barhom.

Del proyecto de Pedro Almodóvar, Los abra­

zos rotos, se supo que estaba en proceso de

rodaje desde mayo y hasta septiembre, entre

Lanzarote y Madrid, y que sería una nueva his­

toria de amor loco y desgarrador en torno a

cuatro personajes y ambientada en los noventa

Combinación de drama y comedia, protagoni­

zada por una aspirante a actriz de origen rural

(Penélope Cruz), una madre soltera (Blanca

Portillo) y un guionista ciego (Lluís Homar), el

film estará acompañado además por música del

ya habitual en Almodóvar, Alberto Iglesias.

Adaptaciones. Entre los otros proyectos pues­

tos en marcha llama la atención particularmente

la concurrida tendencia hacia las adaptaciones.

Dominan así, frente a los guiones originales, las

cintas que acuden a la literatura como base de

inspiración, con trabajos de directores como

Fernando Trueba Gerardo Herrero o Daniel

Monzón. El primero de ellos, después de cuatro

años de parón, compagina ahora la finalización

de los guiones de Haunted Heart (con Penélope

Cruz) y The Artist and The Model (un drama

ambientado en la Francia ocupada por los nazis),

con la puesta en marcha de El baile de la victoria.

En proceso de rodaje, en Chile, desde el pasado

julio y hasta octubre, el film se basa en la novela

homónima de Antonio Skármeta (Premio Planeta

en 2003), para contar la particular relación entre

Pedro Almodóvar en el rodaje de Los abrazos rotos

INFORME

un ladrón, un joven encarcelado y una

bailarina, con la llegada de la democracia

en Chile como telón de fondo. Entre el

reparto destacan Ricardo Darín, Ariadna

Gil y Abel Ayala

Gerardo Herrero, por su parte, com­

pagina como siempre sus labores de

productor con las de director en el

rodaje, anunciado en verano, de la copro­

ducción hispano-argentina El corredor

nocturno, adaptación de la novela del

uruguayo Hugo Burel y protagonizada

por Leonardo Sbaraglia y Miguel Ángel

Solá. Tras la cámara de esta historia,

decimosexto largometraje de su carrera,

Herrero dará imágenes al particular encuentro

entre un administrativo cuarentón y un miste­

rioso hombre en la sala de espera de un aero­

puerto. Mientras, en su labor como productor, se

encarga ahora de Castillos de cartón, el film que

Salvador García Ruiz rodó en julio entre Alicante

y Valencia Basado en la novela homónima que

publicó Almudena Grandes en 2004, desarrolla

la historia de amor triangular entre unos estu­

diantes en el Madrid de los ochenta

Daniel Monzón, por último, y después del

éxito de La caja Kovak (2006), vuelve al thriller

para desarrollar la historia de un funcionario de

prisiones que debe hacerse pasar por preso

para salvarse de un motín. Titulado Celda 211,

basado en la novela de F. R Gandull y adap­

tado por el propio Monzón, el film está en fase

de rodaje hasta el mes que viene. Junto a estos

cuatro, también Antonio Giménez-Rico, Ventura

Pons y Juan Esterlich desarrollan proyectos de

origen literario. El Libro de las Aguas, del primero,

sobre una obra de Alejandro López Andrada, da

forma a la historia del regreso de un exiliado de

la guerra civil (con Lolita, Alvaro de Luna y Jorge

Sanz). Mientras, Ventura Pons vuelve a llevar al

cine un texto del escritor y dramaturgo catalán

Sergi Bellbel en Forasters, sobre la relación entre

una mujer con cáncer terminal y su marido (con

la participación de Joan Pera y Anna Lizarán).

Llama la atención por su carácter documental

la adaptación que Estelrich prepara de la novela

Los Medieros, de Manuel Bermejo, con la que

describe el trabajo de estos trabajadores de las

localidades de La Vera (Cáceres).

Documentales. Destacan aquí un par de pro­

yectos. El que ha puesto en marcha José Luis

Guerín, en proceso de rodaje desde hace meses,

se titula Guest (Invitado) y se construye en forma

de diario de viaje para ir registrando encuentros,

retratos, descripciones o pequeños sucesos que

ocurren en ciudades como Vancouver, París,

Lisboa, La Habana, Seúl, Jerusalén y muchas

Rodaje de Agallas, de Samuel Martin Mateos y Andrés Luque

más... Fragmentos rodados a partir de la gira de

festivales que el director lleva a cabo siguiendo

la trayectoria de En la ciudad de Sylvia. Descrita

en términos de "cine-directo" y "film-poema", la

propuesta juega con la apariencia del azar para

ofrecer líneas temáticas, relaciones causa-efecto

Isaki Lacuesta

Siempre activo y compaginando proyectos,

el realizador catalán planea ya el inicio del

rodaje de su film de ficción Los condena­

dos. La película narrará la historia de un

antiguo guerrillero de un país aún por defi­

nir, que luchó durante los años setenta y

que treinta años de exilio después regresa

junto a viejos miembros de la organización

que conviven con gente más joven en una

casa en la selva Allí tendrá lugar al estallido

dialéctico que enfrente a unos y otros para

poner en conflicto todas las dudas y con­

troversias vitales, ideológicas y políticas de

sus vidas. Con un casting eminentemente

argentino, el film estará protagonizado por

Daniel Fanego, María Oneto y Bárbara

Lennie: "Además de otros actores aún por

confirmar, que darán forma a esta historia

coral", explica el propio Lacuesta El rodaje

dará comienzo el 30 de octubre en Buenos

Aires (donde se realizarán sólo algunas

secuencias de transición) y se desarrollará

después, durante seis semanas, entre Perú

y Barcelona Para la escritura del guión

(realizado junto a Isa Campo), y después

de la lectura de Una visión desde occi­

dente, de Joseph Conrad, Isaki Lacuesta

ha buscado dotar al film de un tono que

se asemeje a la visión de los conflictos que

ofreció el escritor polaco.

o personajes recurrentes que sostienen

una trama subterránea El documental

que prepara Carles Bosch, por su parte,

del que ha rodado apenas un tercio y

que se titula provisionalmente Variations

on Variations, recorrerá un año en la vida

del exalcalde de Barcelona Pasqual

Maragall, desde que anunciara que

padece la enfermedad de Alzheimer,

para seguir su día a día de un modo

íntimo y directo.

Comedia y otros géneros. Dentro

de la particular (y siempre reducida)

tradición genérica del cine español, la

comedia parece seguir siendo uno de los pilares

más fuertes y característicos, concentrando los

gustos tanto de directores como de público. Se

anuncia en este marco el proyecto de Roberto

Santiago, quien, después de El club de los sui­

cidas, propone ahora Al final del camino, una

nueva comedia romántica que transcurre en el

Camino de Santiago y que ridiculiza las terapias

para mejorar las relaciones de pareja Entre sus

habituales, protagonizarán la cinta Fernando

Tejero, Malena Alterio y Javier Gutiérrez. Junto

a él, también Joaquín Oristrell regresa el género

para rodar (el mes pasado y en Barcelona) Dieta

mediterránea, otra comedia de tono román­

tico que protagonizan Olivia Molina Paco León

y Santi Millán como los tres miembros de un

particular trío de amigos. En el mismo tono se

desarrolla la ópera prima del hasta ahora cor­

tometrajista Borja Cobeaga Pagafantas, inter­

pretada por Gorka Otxoa y Sabrina Garciarena

narrará la historia de este particular personaje: el

mejor amigo (un poco ridículo) de la chica que

nunca conseguirá conquistar.

Más allá de las comedias, y entrando en un

terreno bien diverso, el hasta ahora guionista

David Planell terminó en marzo el rodaje de

su primer film como director, La vergüenza, un

drama intimista (protagonizado por Alberto San

Juan, Marta Aledo y Natalia Mateo) que trans­

curre en una sola mañana y narra la historia de

un matrimonio que adopta a un niño sin prever

las consecuencias. Mientras, los realizadores

Andrés Luque Pérez y Samuel Martín ruedan

desde agosto el thriller Agallas, con Carmelo

Gómez y Hugo Silva como protagonistas, sobre

los narcotraficantes de las rías gallegas. Daniel

Calparsoro, por su parte, después de su último

film, Ausentes (2005), se acerca ahora a la

televisión para rodar el telefilme El castigo. Con

guión del propio director y producida por Antena

3, la cinta se encuentra en fase de posproduc­

ción y se emitirá, previsiblemente, en el segundo

trimestre del próximo año. Estructurada en dos

CUADERNO DE ACTUALIDAD

A la Izqda., David Planell en el rodaje de Vergüenza. A la dcha., Alejandro Amenábar en el de Ágora

capítulos que serán transmitidos en días con­

secutivos e inspirada en hechos reales, la serie

narra el funcionamiento de un programa educa­

tivo al que fueron sometidos cinco adolescentes

conflictivos y en el que, con el consentimiento

de sus padres, fueron recluidos en una granja

abandonada con tres tutores que les obligaban

a acatar un duro régimen de trabajo.

De mujeres. Un total de trece, entre los 126

proyectos anunciados oficialmente, pertenecen

a mujeres. De ellos destaca Siete minutos, lle­

vado a cabo por Daniela Fejerman, colaboradora

habitual de Inés París. Una comedia romántica

(otra más) en la que varios personajes solitarios

(Toni Acosta, Luis Callejo y Marta Etura, entre

otros) buscan encontrar el amor en una sesión

de citas rápidas. La teta asustada, por su parte,

es el segundo largo de la directora peruano-ita­

liana Claudia Llosa y fue rodado en diferentes

localizaciones de Perú el pasado febrero. "El mal

de la teta asustada es una antigua enfermedad

que contagian las mujeres que fueron violadas

durante la gestación e infecta de un silencioso

miedo atávico", explica la directora Magia y rea­

lismo se mezclan en esta historia interpretada

por Magaly Solier, Susy Sánchez y Efraín Solís.

Por último, y diez años después de su último film

(Yerma), la directora sevillana Pilar Távora vuelve

con Madre amadísima, adaptación de un monó-

Fotograma de Estigmas, de Adán Aliaga

logo teatral de Santiago Escalante que narra la

vida de Alfredo, un chico homosexual nacido en

el franquismo, y los diversos conflictos a los que

debe enfrentarse.

Las coproducciones, por último, adquieren

un peso específico en este somero repaso, ya

que entre ellas destacan filmes como los de

Coppola o Carlos Sorín. Tetro, del primero (recién

concluida en la Ciudad de la Luz de Alicante su

última fase de rodaje), con aportación española

minoritaria (Tornasol Films), cuenta con actores

como Maribel Verdú o Carmen Maura, junto a

Matt Dillon y Vincent Gallo, para dar forma a los

conflictos familiares de los inmigrantes italianos

en Argentina a lo largo de varias generaciones.

También en Argentina rodó Lucía Puenzo El niño

pez, su segundo largo después de XXY, basado

en la primera novela escrita por ella misma y pro­

tagonizado por Inés Efrén, Carlos Bardem y Pep

Muné. Rodado en julio, narra una intrincada his­

toria de amor, celos y muerte donde se suceden

escándalos, persecuciones y drogas, con los que

se pretende poner en evidencia la incertidum­

bre con la que muchos jóvenes del país viven el

mundo que ellos mismos condenan.

También el realizador bosnio Danis Tanovic

(No Man's Land) prepara con ayuda española su

película Triage, con la que regresa a la violencia

política en la ex Yugoslavia, a partir de la novela

homónima del ex corresponsal de guerra y fotó­

grafo Scott Anderson, y para la que cuenta con

los actores Colin Farrell y Paz Vega. Para ter­

minar, el argentino Carlos Sorín ha puesto en

marcha Agua que brilla, la historia del último día

en la vida de un hombre de 80 años que vive en

una antigua casa de campo. Con coproducción

hispano-argentina, el film estará protagonizado

por Antonio Taco Larreta, María del Carmen

Jiménez y Emilse Roldan, JARA YÁÑEZ

Adán Aliaga y el cómic

Sumándose a la tendencia de adaptar al cine novelas gráficas, pero con la intención de ofre­

cer una apuesta más personal y rompedora, el realizador valenciano Adán Aliaga (La casa

de mi abuela) se acerca a la obra del italiano Lorenzo Mattoti, Estigmas, para realizar el que

será su primer largo de ficción. La historia, con un marcado (y particular) tono social, sigue

la vida de un vagabundo bebedor que ha perdido todo y se despierta un día con las manos

ensangrentadas: "unos estigmas que le otorgan el don milagroso de

curar y con los que da comienzo un viaje iniciático en busca de su lugar

en el mundo", explica Aliaga. Tratando de narrar a través de una imagen

de realismo sucio que mantenga la estética del cómic sin ser su mera

reproducción, Estigmas se rueda en blanco y negro, jugando intensa­

mente con los claroscuros, para conjugar las imágenes cercanas a la

realidad con otras más oníricas y surrealistas. Entre el reparto destacan

Marieta Orozco y Manolo Martínez: "un lanzador de peso, éste último,

que a pesar de no ser actor cumple a la perfección con el físico fuerte e

intenso que buscábamos", añade Aliaga. La película se rueda desde el

mes de septiembre entre Barcelona y Alicante.

DESAPARICIÓN

En la muerte de Paul Newman

El actor que eclipsó al director

No es casualidad que fuera

un actor emergente lla­

mado Paul Newman quien

protagonizara El zurdo (1958), la

primera película de Arthur Penn.

Por aquellos años, un joven direc­

tor. John Cassavetes, irrumpía en

el mismo paisaje con Shadows

(1959) para introducir no sólo

una nueva manera de filmar, sino

también una especie de alteración

de los escenarios tra­

dicionales: la pareja, la

familia, la comunidad,

se contemplaban ahora

desde el otro lado, más

allá de las reglas no

escritas del Hollywood

clásico. Y si en la pelí­

cula de Cassavetes

las emociones y los

afectos en estado

bruto se convertían en

la materia prima del

drama, la interpreta­

ción de Newman en la

de Penn suponía toda

una revolución, fundía

las nociones de héroe

y villano en un sólo

molde equívoco y ambi­

guo, imponía el gesto y

el matiz como motor del

relato. Con El buscavidas (1961),

el propio actor y el director Robert

Rossen lograron algo así como la

contrafigura del estilo Cassavetes,

utilizando la serenidad y el equi­

librio para narrar la turbulencia.

Pues bien, precisamente en ese

punto medio se encuentra la razón

de ser de Paul Newman como

actor, pero también como director.

Pues si sus movimientos sinuosos

y elegantes desactivaron toda una

tradición de frontalidad interpreta­

tiva, que podría ir de Henry Fonda

a Dana Andrews, cuando se situó

detrás de la cámara fue para poner

en duda el relato clásico, pero tam­

bién para dejar claro que no estaba

dispuesto a oponerse activamente

a aquella herencia A diferencia de

Cassavetes, sus pequeñas histo­

rias sobre familias problemáticas

que no acaban de encontrar su

lugar en la América contemporá­

nea tienden más a la melancolía

que a la furia

o incluso el primer Francis Ford

Coppola En este sentido, el debut

de Newman como director, Rachel,

Rachel (1968), parece el prece­

dente de Llueve sobre mi corazón

(Coppola, 1969), Mi vida es mi vida

(Rafelson, 1970), Verano del 42

(Mulligan, 1971), Espantapájaros

(Schatzberg, 1972) o incluso Tal

como éramos (Pollack, 1973), no

tanto por la sustancia argumental

Sea como fuere, de no haber

sido por su exitosa carrera como

actor, Newman quizá hubiera

podido codearse con algunos

cineastas más o menos de su

generación que transformaron

Hollywood allá en los años setenta.

Su cine tiene algo de la delicadeza

de Sydney Pollack (para quien

interpretó Ausencia de malicia,

1981) y Robert Mulligan, pero va

más allá en su cuestionamiento

de los géneros clásicos. Y en

eso quizá estaría más cerca de

Jerry Schatzberg, Bob Rafelson

Camino a la perdición (Sam Mendes, 2002)

como por el tono: la descripción

de ambientes y personajes evita

cualquier tipo de grandilocuencia

melodramática para acercarse al

esbozo, como si se tratara de cua­

dros inacabados. Y su tercera pelí­

cula tal vez la mejor, El efecto de los

rayos gamma sobre las margaritas

(1972), es un prodigio de sensibi­

lidad, una mirada a la vez cáustica

y piadosa sobre -de nuevo- la ins­

titución familiar. Sin lugar a dudas,

la influencia de los nuevos cines

europeos está en la base de ese

estilo, pero también una cierta tra­

dición literaria estadounidense que

pasa por William Faulkner, Scott

Fitzgerald o Tennessee Williams.

Por eso, en el caso de Newman,

el círculo se cierra con El zoo de

cristal (1987), su última película

como director, somera adaptación

de la obra homónima de Williams,

de quien ya se había encargado de

interpretar en la gran pantalla a los

protagonistas de La gata sobre el

tejado de cinc (1958) o

Dulce pájaro de juven­

tud (1962), ambas de

Richard Brooks.

Las dos únicas oca­

siones en que Paul

Newman coincidió

en una película como

actor y director son

también muy significa­

tivas. Ambas se alejan

del pequeño formato

para asumir mayores

ambiciones de difu­

sión, pero a la vez

son muy distintas. La

primera, Casta inven­

cible (1971), protago­

nizada precisamente

por Henry Fonda, se

pliega al star-system

y a los modelos de

producción típicamente hollywoo­

denses en una pirueta que no se

atrevió a repetir. Y la segunda,

Harry e hijo (1984), utiliza su per­

sona como icono para avalar una

producción independiente que deja

en evidencia a la vez, el declive de

ese tipo de cine en el Hollywood

de los años ochenta Pues bien,

he ahí la dolorosa contradicción

de la carrera de Newman como

director: al contrario que en el caso

de Cassavetes, su imagen pública

acabó prevaleciendo sobre las imá­

genes que creó. CARLOS LOSILLA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

WES ANDERSON

Con su último film, The Fantastic

Mr. Fox, pendiente de estreno, el

realizador tejano acaba de firmar

con Universal Pictures para escri­

bir el guión y dirigir el remake de

la comedia Mi mejor amigo, diri­

gida originariamente por Patrice

Leconte en 2006 y protagonizada

por Daniel Auteuil. Anderson vol­

verá así a esta curiosa historia del

mercader de arte sin amigos que

conoce a un taxista muy sociable.

TODD SOLONDZ

Life During Wartime es el título con

el que Todd Solondz vuelve a la

dirección después de Palíndromos

(2004). Con Demi Moore y Emma

Thompson confirmadas en el

reparto, una producción indepen­

diente y rodada a partir de este

mes en Puerto Rico, el film narrará

en tono de oscura comedia sexual,

como es habitual en Solondz, las

alienantes vidas de un grupo de

gente. El film se presenta además

como continuación de su película

Happiness (1998).

JASON REITMAN

Después del éxito de Juno,

Reitman prepara ya el guión de

su próxima película Up In the

Air, adaptación de la novela de

Walter Kim, para la que se baraja

a George Clooney como prota­

gonista. El actor interpretaría a

Ryan Bingham, un hombre de

negocios que se dedica a des­

pedir empleados fríamente y a

negociar conflictos de empresa.

JOEL Y ETHAN COEN

Encadenando proyectos sin pausa,

los dos hermanos Coen empiezan

este otoño el rodaje de A Serious

Man, una nueva comedia negra

que vuelven a escribir, producir

y dirigir. El film, ambientado en

la Minnesota de 1967, narra la

historia de un profesor de univer­

sidad al que abandona su mujer.

Se cuenta con la participación

de Richard Kind, Fred Melamed y

Michael Stuhlbarg.

LA NOCHE EN BLANCO

Elogio del artificio En su segunda acepción, la RAE define "artificio"

como "predominio de la elaboración artística sobre la

naturalidad". Una fiesta como La Noche en Blanco,

que por tercer septiembre consecutivo transformó

las mejores calles y edificios de Madrid con sus pro­

puestas artísticas, tiene mucho de eso. En lo audio­

visual, mientras Almodóvar era homenajeado en un

concierto con las canciones más evocadoras de su

filmografía, un veterano cineasta llamado Joseph

Morder [en la foto] señalaba precisamente al artifi­

cio como camino para que el creador alcance alguna

verdad, y a la ficción como género en el que el autor

es más libre. Su reflexión, a contracorriente por lo

que tiene de reivindicación del disfraz, tuvo el contra­

punto en la proyección en La enana marrón de L'été

madrilène, primer capitulo de los diarios que filma en

super-8 desde hace tres décadas, una película escrita

con imágenes primitivas, editadas desde el subcons­

ciente más que con reglas del montaje, sobre las que

el realizador superpone a posteriori reflexiones en off.

Emociona la capacidad de este prolífico francés, al

que la Filmoteca Española dedica tres proyecciones

en octubre, de hacer tanto con tan poco.

Otro tipo de austeridad (sin protagonistas, ni trama,

ni casi elipsis) hace pensar que en Crude Oil no cabe

el artificio. Pero la radical naturalidad del retrato que

Wang Bing hace de una explotación petrolífera en

la periférica Quing Hui esconde el truco en su ficha

técnica: 845 minutos. Ayuda a comprender esta obra,

estrenada aquí en España, saber que iba a durar 70

horas que se proyectarían, siete horas al día, durante

todo el Festival de Rotterdam. Sería como una vida

en paralelo, llena de trabajo y descanso, tan prosaica

como la mayoría, que los espectadores podrían

visitar. En su estado final, esta película/instalación

quizás alcance todo su sentido en un contexto más

flexible que el de una sala de cine.

Un plano fijo sin fin del director chino produce

efectos secundarios similares a los generados por

los acordes de una canción en comunión con una

historia de Almodóvar. Como ellos, la empatia que

provocan las impresiones íntimas de Morder ilustra

ese ingenio con el que los creadores tocan cierta

trascendencia universal. En La Noche en Blanco

se ha hecho buena la máxima del historiador Cario

Ginzburg: "Para buscar la verdad hace falta servirse

del artificio". JAVIER GARMAR

Trailers falsos • Se puso en marcha el mes

pasado el I Festival Internacional de

Trailers Falsos (con la colaboración

del Festival de Sitges), ubicado en

la web (.www.teaserland.com), y

organizado bajo la dirección de

Xavi Bru. Con él se proponen reali­

zar y colgar un tráiler falso (de una

película que no exista) y, como es

habitual en estos certámenes on­

line, los trabajos podrán ir vién­

dose después en el propio portal.

Implicados en el proyecto como

colaboradores figura una larga

lista de directores invitados, entre

los que se encuentran Paco Plaza,

J. A. Bayona, Isabel Coixet, Enrique

Urbizu, José Corbacho, Juan Cruz,

Jaime Rosales, Bill Plympton, Raúl

García o Jaume Balagueró, que

presentarán su tráiler falso fuera

de concurso. Para abrir boca, y de

momento, es posible ver ya el trái­

ler de la quinta parte del Exorcista

que presenta en primicia Jaume

Balagueró. Los 30.000 euros

del premio, que será otorgado en

enero se destinarán a la realización

de un cortometraje.

Nuevos fondos para Filmoteca • La empresa Screenvision, dedi­

cada a la gestión de la publicidad en

salas de cine, acordó con Filmoteca

Española la cesión de su archivo,

compuesto por copias de 35 milí­

metros, negativos y originales de

los spots publicitarios acumulados

desde 1998. El acuerdo contempla

además una colaboración conti­

nuada para la conservación de este

patrimonio a través de una entrega

semestral de los materiales.

Cine español en los Oscar • De los tres filmes preseleccio-

nados este año por los miembros

de la Academia para representar

a España en la 8 1 a edición de los

Oscar en la categoría de Películas

en Lengua Extranjera, Los girasoles

ciegos (José Luis Cuerda) fue anun­

ciada el pasado 26 de septiembre

como finalista Quedaron así fuera

las otras preseleccionadas: Sangre

de mayo (José Luis Garci) y Siete

mesas de billar francés (Gracia

Querejeta), en lo que era de par­

tida una selección bastante poco

atrevida y representativa sólo en

parte del cine español de este aña

RODAJES

DESAPARICIONES

JULIO MADURGA

ado en la Escuela Oficial de

Cinematografía, Julio Madurga

trabajó como operador de cámara

con muchos de los más impor­

tantes directores españoles del

momento. De Luis García Berlanga

a Bigas Luna pasando por Eloy de

la Iglesia, Vicente Aranda o Pedro

Almodóvar, su fiel y duradera cola­

boración con Pilar Miró o Carlos

Saura se mantendría durante años

como una de las más prolíficas de

su carrera También con Alejandro

Amenábar, del que no sólo copro-

dujo Tesis (1996), sino que trabajó

en el equipo de cámara de sus fil­

mes hasta Los otros. Serio, sereno,

concentrado, los que lo conocieron

afirman que nació para mirar a tra­

vés del objetivo. Con Los girasoles

ciegos, mientras rodaba en Italia

con Saura, se despidió del oficio.

Falleció en Madrid el 7 de sep­

tiembre, a los 61 años.

PEDRO MASÓ

Guionista, director y productor,

Pedro Masó empezó en el cine

cuando era un niño como extra del

film Castillo de naipes (Jerónimo

Mihura, 1943). Después fue boto­

nes en los Estudios Chamartín,

desde donde fue ascendiendo en

los cargos hasta llegar, con veinte

años, al de ayudante de produc­

ción. En carrera imparable hacia el

ascenso, ya en 1962 crea su propia

compañía, con la que da comienzo

a una muy popular y numerosa

trayectoria fílmica (contabilizada

en torno a los 200 títulos entre los

que alternó y compaginó sus roles

de guionista director o productor).

Especialmente reconocido en los

años sesenta y setenta especiali­

zado en un estilo de comedia de la

vida cotidiana en la que supo impri­

mir rasgos de personalidad, Masó

supo mantenerse muy cerca de

los gustos del público en filmes de

gran éxito como Atraco a las tres

(J. M. Forqué, 1962), Las chicas

de la Cruz Roja (R. J. Salvia, 1958)

o Sor Citröen (R Lazaga, 1967).

Cumpliendo también con las exi­

gencias más o menos explícitas de

los diferentes momentos históricos

y políticos, llegó a ensalzar también

algunos de los valores católicos y

franquistas de aquella época en

filmes como La gran familia (F.

Palacios, 1962), Operación Plus

Ultra (P. Lazaga, 1966) o Los

chicos de Preu (P. Lazaga y J. L.

Garci, 1967). Después de Atraco

a las tres y media (2003), el último

film que escribió y produjo, y con

algunas dificultades para volver a

conseguir una verdadera conexión

con el público actual, Masó dio

por concluida su trayectoria en

2006 cuando la Academia le

otorgó el Goya Honorífico a su

carrera. Falleció el 23 de sep­

tiembre, en Madrid, a los 83 años.

HUMBERTO SOLAS

Humberto Solás pasará a la historia

como uno de los más representa­

tivos realizadores del cine cubano.

Desde el Instituto Cubano de Arte

e Industria Cinematográfica, donde

entró a trabajar en 1960, Solás

comenzó realizando documentales

didácticos y cortos. No fue hasta

1968 cuando rodó Lucía, su film

más reconocido y el que marcaría

una de las constantes de su cine:

el interés por el mundo femenino,

presente también en cintas como

Cecilia (1982) o Amada (1983).

Desde hacía seis años, y con la

intención de reactivar la produc­

ción fílmica de la isla, Solás diri­

gía el Festival de Cine Pobre de

Gibara, defendiendo un cine de

bajo presupuesto e independiente

al que se sumó en sus últimas

realizaciones (Miel para Ochún

o Barrio Cuba). Falleció el 18 de

septiembre, a los 66 años.

DESCUBRIMIENTO

Una copia hallada en Argentina recupera metraje del film de Fritz Lang

El nuevo mapa de 'Metrópolis'

Qué agrega a la película

de Fritz Lang el metraje

recuperado en el Museo

del Cine de Buenos Aires? No es

que Metrópolis se haya transfor­

mado en una obra distinta, sino

que se ha revelado como una obra

completa. Sigue siendo la misma

película, pero las escenas resca­

tadas desarrollan algunas situa­

ciones, otorgándoles una mayor

coherencia narrativa y, por lo tanto,

mayor densidad dramática. Más

allá de algunos planos aislados que

se agregan a ciertas escenas sin

modificar sustancialmente su sen­

tido, el metraje recuperado permite

expandir y completar, sobre todo,

tres líneas narrativas del film.

Por un lado, las copias conoci­

das no desarrollaban lo que suce­

día a partir del cambio de roles

entre el joven Freder y el

obrero 11811. Sabíamos que

Fredersen enviaba al Hombre

Delgado para que vigilara a su hijo y

sabíamos, también, que el joven

rico y el atormentado operario cam­

biaban sus ocupaciones y sus

ropas. Pero ahora vemos al espía

siguiendo a 11811 (detalle encan­

tador: el fisgón disimula su pre­

sencia aparentando leer el diario

Metropolis Courier). El operario

sube al auto del joven rico y el

chófer se dispone a llevarlo a la

dirección que le indica: la casa de

Josaphat, en donde debería encon­

trarse con Freder (detalle curioso:

en los planos del interior, el auto

tiene techo, pero visto desde

afuera es un descapotable). A

mitad de camino, el obrero descu­

bre dinero entre sus ropas y cae en

la tentación. Le pide al chófer que

lo conduzca hasta Yoshiwara, la

"casa del pecado", donde los hijos

de los ricos se emborrachan y se

El obrero 11811

divierten con bellas mujeres. Al salir

del cabaret, el Hombre Delgado lo

intercepta y lo obliga a revelar la

dirección de Josaphat Hacia allí se

dirige el espía y, tras intentar sobor­

nar al viejo secretario de Fredersen

infructuosamente, lucha con él y

lo doblega (detalle deslumbrante:

la casa de Josaphat conecta con

un complejo sistema de transporte

que, a la manera de un estrafalario

paseo público, muestra a los tran­

seúntes en montacargas).

El ser-máquina. Por otro lado,

cuando Fredersen acude al labo­

ratorio de Rotwang para mostrarle

los planos incautados a un grupo

de obreros, descubre detrás de un

telón un busto de Hel que anticipa

las facciones del "ser-máquina"

ideado por Rotwang. Mientras

Fredersen observa ese monumento

funerario de su esposa, el científico

irrumpe y comienza una disputa por

el recuerdo de esa mujer amada

por ambos. El millonario sugiere

que la muerta debería descansar

en paz, pero Rotwang se exalta, lo

acusa y lo desafía: a Fredersen le

ha quedado el hijo pero él siempre

tendrá a Hel.

Por último, durante la inundación,

Freder, Josaphat y María ayudan

a los niños de los obreros. Es un

momento de gran tensión, pero,

en las versiones que conocíamos,

el escape no presentaba mayores

El Hombre Delgado

inconvenientes y el suspense anun­

ciado resultaba un tanto decepcio­

nante por culpa de una resolución

apresurada Ahora sabemos que el

rescate no era tan simple porque,

en lo alto de las escaleras, hay

una puerta cerrada que impide el

paso. Freder y Josaphat tienen

que trepar por unas columnas para

llegar arriba Parece que no conse­

guirán derribar los barrotes y que

todos morirán ahogados hasta que,

finalmente, logran pasar y se refu­

gian en el Club de los Hijos.

En el primer caso, el material

descubierto confiere una mayor

coherencia narrativa a uno de los

lineas argumentales de la historia

No es por su guión -tan megaló­

mano como esquemático- que

Metrópolis ha perdurado; pero

sin el desarrollo de Josaphat y de

11811, la historia resultaba más

desproporcionada y errática Es

necesario seguir el trayecto de

estos personajes para compren­

der su fidelidad hacia Freder. En

el segundo caso, la escena recu-

ENTREVISTA PAULA FELIX-DIDIER

Directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken (Buenos Aires)

Itinerario de un hallazgo ¿Por qué hay más de una versión de la película?

La película fue realizada por la UFA (Universal Film AG), bajo el sistema

de producción ideado por Erich Pommer, muy exitoso durante algún

tiempo. Para 1926, sin embargo, la UFA ya estaba con serios problemas

económicos. La Paramount compra los derechos internacionales de

distribución de varias, o quizás de todas las películas del estudio, entre

ellas Metropolis. Pero a la Paramount le parece que el film es dema­

siado largo y complejo, así que contratan al escritor Channing Pollock

para que haga una versión adaptada a los criterios de Hollywood: el

relato queda centrado así en la historia de amor de los protagonistas.

Fuera de Alemania, la película se vio en esta versión a la que le quitaron

cuarenta minutos más o menos.

¿Cómo llega la película a Argentina?

Adolfo Z. Wilson era el dueño de Cinematográfica Terra, compañía distribui-

dora y productora, y tenía una relación con la UFA que era previa al acuerdo

UFA-Paramount Por eso la Paramount no trajo Metrópolis a Argentina

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Las facciones del "ser-máquina" en el busto de Hel

perada permite comprender los

motivos del odio entre Fredersen

y Rotwang: un viejo rencor es lo

que, paradójicamente, los mantiene

unidos. La compleja red de encar­

gos con que Fredersen somete al

científico, la servidumbre de éste y

sus deseos de venganza, la doble

utilización de la mujer-robot para

dirimir la rivalidad entre ambos (tal

como, en el pasado, sucedió con la

auténtica Hel) adquieren ahora una

profunda riqueza psicológica. En el

tercer caso, el aporte supone un

aumento de la tensión dramática:

el escape de la ciudad subterránea

encuentra un obstáculo impensado

que hace crecer la angustia Que

El fisgón tras el Metrópolis Courier

se trate de un numeroso grupo de

niños indefensos no es un detalle

menor, pues hace que el encierro

se vuelva aún más trágico. Son

tres modalidades diferentes en las

que el sentido no se altera pero se

completa Así, algunas situacio­

nes, que parecían bosquejadas de

una manera un poco apresurada

y hasta torpe, revelan ahora una

complejidad inesperada.

En realidad, hay otra imagen que

vemos por primera vez. Después

del famoso apretón de manos entre

el capital y el trabajo, vuelve a apa­

recer la afirmación del comienzo

"El mediador entre el cerebro y las

manos debe ser el corazón". Pero,

enseguida, sobre una nueva

imagen de la fantástica Metrópolis,

se nos deja leer un último intertí­

tulo: "Y la ciudad fue más grandiosa

que nunca". No podemos saber

si es un agregado de la versión

castellana o si pertenecía al film

original; sólo sabemos que perma­

neció escondido ahí, en esta copia

recuperada, esperando que lo des­

cubriéramos. En cualquier caso,

resulta un apropiado corolario para

un film que, con cada nueva visión,

vuelve a lucir más grandioso que

nunca. DAVID OUBIÑA

Los nuevos materiales de Metró­

polis podrán verse en la Seminci

(Valladolid) el día 29 de octubre.

sino que la trajo Wilson. Eso explica por qué la película que vino a Buenos

Aires fue la versión completa y no la que se vio en el resto del mundo.

¿Cuál es el recorrido que hace la copia hasta hoy?

Las distribuidoras compran los derechos de distribución durante cierta

cantidad de tiempo y luego la copia se debe destruir. Pero al menos una

de las copias de Terra no se destruyó y fue a manos de Manuel Peña

Rodríguez, un temprano coleccionista de cine mudo. Cuando aparecen

los primeros circuitos de cine-arte, Peña exhibe esta copia de Metrópolis.

Tenemos documentada la exhibición en 1959 en el Cine Club Núcleo, a

cargo de Salvador Sammaritano. En los años sesenta, Peña Rodríguez

decide vender o donar su colección al Fondo Nacional de las Artes (FNA).

Eran unos 300 filmes en total, todos en 35mm y en nitrato. En 1963, el

FNA decidió transferirlo a material de seguridad y, como era muy caro ha­

cerlo en 35mm, lo pasaron a 16mm. Ese material estuvo varios años en

el FNA sin que se le diera ningún uso. En 1986, Salvador Sammaritano le

cuenta a Fernando Peña (actual programador en el Museo de Arte Lati­

noamericano de Buenos Aires) sobre la exhibición de Metrópolis que ha­

bía estado a su cargo: "No me voy a olvidar nunca de esa copia porque la

sostuve con el dedo las más de dos horas que dura". Fernando Peña, que

acababa de ver en 1984 la versión de Giorgio Moroder (de 85 minutos),

comienza a sospechar que la copia porteña debía ser otra Finalmente, en

1992, el material pasó al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. El museo

tuvo varias mudanzas y, como la colección de Peña Rodríguez no es de

cine argentino, quedó un poco relegada Cuando asumí la dirección del

Museo, me acordé de los rumores sobre la copia de Metrópolis. Y como

Fernando Peña también reflotó esta historia, decidimos meternos en el

archivo a confirmar o descartar esta hipótesis. Sabíamos cuáles eran las

escenas faltantes, y revisando el negativo no resultó demasiado compli­

cado reconocer que pertenecía a la versión original.

¿Por qué la película retorna a Alemania?

Me comunico con la Fundación Murnau. Primero no nos creían, claro.

Es entendible que cueste creerlo, ya que se trata de un film que Patalas

viene buscando desde los años setenta y creían haber agotado todas

las posibilidades. Entonces viajo a Alemania y, allí, Martín Koerber, Anke

Wilkening (restauradora) y Rainer Rother (director de la Cinemateca)

ven, asombrados y felices, la versión completa El film va a la Fundación

Murnau porque ellos tienen los derechos y porque pertenece a Alemania

El Ministro de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Hernán Lombardi,

está seriamente comprometido en reintegrar la copia a la cultura ale­

mana. A su vez, la Fundación Murnau nos va a ayudar a restaurar pelí­

culas mudas argentinas que se consideraban perdidas y que también

aparecieron dentro de la colección a la que pertenecía Metrópolis.

Declaraciones recogidas por ANDRÉS LEVINSON

El fin de una búsqueda LUCIANO BERRIATÚA

El descubrimiento en Buenos Aires de los fragmentos perdidos de Metrópolis, algo más de un cuarto de hora, se ha convertido en un acontecimiento internacional. Pero la importada de la co­pia argentina de Metrópolis es aún mayor que la simple aparición de las escenas perdidas. Es una copia tirada a partir de un negativo distinto a los destinados a los mercados alemán y americano (la película se rodó con dos cámaras colocadas en paralelo para obtener tomas suficientes para montar cuatro o cinco negativos, destinados a la exportación) con encuadres, ritmo e interpreta­ción diferentes.

Se trata de la versión preparada por la UFA para España y Latinoamérica. Los rótulos de cabecera y aquellos planos con imágenes que incluyen textos, como periódicos o libros, están preparados y rodados en español en Berlín. El resto de los rótulos son argentinos, realizados para la distribuidora Terra por el padre de Leopoldo Torre Nilson, el también director de cine Torres Ríos. Es, de alguna forma, otra película y debería ser restaurada y mostrada en su totalidad.

La pena es que el material que ha aparecido en Buenos Aires no es la copia de los años veinte sino un negativo en 16 mm que se tiró a partir de ella. La copia de los años veinte fue destruida tras el tiraje de ese negativo de "preservación" en 16 mm por considerarse peligrosa al ser su soporte de nitrato inflamable.

¿Qué es lo que ha aparecido y qué aporta a la película de Lang? Practicamente casi todo lo perdido. En la escena del inicio de los jardines eternos entendemos la función de un grotesco per­sonaje que deambula entre las jovencitas: vemos cómo las retoca y maquilla. Hay nuevas escenas en la inundación final que aportan mayor dramatismo y vemos cómo el robot convertido en la

falsa María es confundida con la María auténtica por la masa que quiere lincharla.

Pero lo más interesante es poder contemplar la esce­na en la que el obrero 11811 recibe en el taxi la lluvia de octavillas de publicidad de Yoshiwara. Una lluvia impo­sible e irreal, que se transforma en lluvia de globos que se transforma, a su vez, en una imagen collage, al estilo de las de El último, de Murnau, o Varieté, de Dupont, de los rostros de las prostitutas de Yoshiwara, de todas las razas de la Tierra.

El baile de la Falsa María en Yoshiwara es también más largo y está montado con más planos de los hombres al acecho y de los collages de ojos que tanto influenciaron a Dalí, aunque éste echase pestes de Metrópolis. Una escena esencial es la de la enorme estatua de Hel, que aparece de forma teatral y espectacular tras una gigantesca cortina. El pedestal de la estatua está escrito en español en el decorado rodado en Berlín. Y un plano muy bello es el del espía, interpretado por Fritz Rasp, leyendo el "Metropolis Courier" [en la foto], que reproduce en su portada una imagen de la Gran Ramera del Apocalipsis, que mas tarde verá en sus sueños el protagonista Freder. Fritz Rasp apa­rece, en esta escena, disfrazado con una indumentaria que posteriormente Lang reutilizará con algunas variantes en su película Spione, precisamente para el mismo actor Fritz Rasp.

En resumen, muchos planos sueltos y algunas escenas que ya conocíamos por fotografías aun­que jamás las habíamos visto. La aparición de estos planos supone la liberación de un trauma para los cinéfilos y, sobre todo, para aquellos como Enno Patalas o Martin Koerber, que han pasado años de su vida trabajando en la restauración de esta película y buscando esas imágenes, o para los que, en pequeña medida, hemos colaborado o asesorado en esos trabajos. •

Luciano Berriatúa (Madrid, 1949), historiador y director, es especialista en cine fantástico y en el expresionismo alemán. Autor de los libros La técnica de la dirección en F.W. Murnau (1990) y de Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1992), ha sido asesor de varios trabajos de restauración cinematográfica para la F. W. Murnau-Stiftung de Wiesbaden.

Con el espanto aún fresco en las retinas, días después de los ataques del 11-S, el entonces redactor-jefe de Cahiers du cinéma, Charles Tesson, escribió un artículo cuya recuperación se antoja hoy de especial interés. Poniendo el acento en la naturaleza de la representación del terror, Tesson reflexiona sobre los efectos de la familiaridad que había establecido el cine norteamericano con escenarios apocalípticos similares. El registro en directo por las cámaras de televisión de los ataques al World Trade Center suscitó, sin embargo, un desequilibrio en el espectador, que se vio enfrentado tanto al espanto real del drama como a las reminiscencias del cine de catástrofes. El autor se cuestiona hasta qué punto las ficciones cinematográficas nos habían preparado para que el espectáculo se transformara en algo tan heladoramente real.

Reproducción de la portada y de las páginas originales del número de

Cahiers du cinéma (octubre de 2001) en las que se publicó el texto de Ch. Tesson

Devolver al remitente

CHARLES TESSON

Con los atentados terroristas del 11 de septiembre en Washington y Nueva York, ni siquiera podemos decir que la realidad supera a la ficción del cine de catástrofes hollywoodense. Aquí la reali­dad cumple con violencia el movimiento inverso: de pronto devuelve la ficción a su propia realidad. O más bien a sus pro­pias carencias, a su gran inconsistencia como realidad ficticia respecto al mundo que designa y construye. Al margen del drama aterrador que tuvo lugar, es toda una concepción cinematográfica ame­ricana, en su esencia, la que cayó en su propia trampa y sufrió un golpe frontal. Como si el atentado, más allá de la inmen­sidad de sus repercusiones a escala polí­tica y humana, fuera la actualización, en la realidad, de un esquema de ficción ya filmado, el paso a la acción -en la escena del mundo- de esa realidad prescrita que constituye la condición de la super­vivencia de la ficción USA: una escena fantasmagórica y delirante, incluso gro­

tesca en su extravagancia, conectada con su posibilidad en la realidad. Aquellos que apresuradamente sostienen que el cine de catástrofes, gracias a los efectos especiales digitales, constituye la dispo­sición de un mundo en el que toda acción espectacular no tiene alcance ni conse­cuencias reales (no es más que un film, sólo un juego con el que entretenerse), se quedan boquiabiertos cuando, de pronto, asisten al guión de esta película, junto a sus imágenes, desarrollándose de verdad ante sus ojos. ¿En qué pensamos cuando vemos al avión chocar contra una torre? En las personas que van en él, en las del edificio. Pensamiento espantoso que des­pierta en lo más profundo de uno mismo, en la película interior de la propia exis­tencia, en la inmediata y dolorosa con­frontación con la experiencia violenta de la muerte de los otros.

Sin embargo, como se ha señalado, esa imagen de una torre vista de lejos, de un avión que la atraviesa, de la nube de fuego

MEMORIA CAHIERS

"¿En qué pensamos cuando vemos al avión chocar contra una torre? En las personas que van en él, en las del edificio"

y fragmentos que salen despedidos, des­cansa en una falsa impresión, con amargo sabor, de déjà-vu. En efecto, ofrece todas las características visuales del cine de acción norteamericano, según el esquema logístico de los efectos especia­les: maquetas, incrustación digital de las llamas, independientemente del choque de materiales. Pero esta legítima impre­sión oculta, de manera obscena, lo que se encuentra en el corazón de las imáge­nes del World Trade Center. Porque esta engañosa familiaridad impide ver. ¿Qué? Los muertos, los millares de desapareci­dos, los amigos, las familias que, obsesio­nadas por el drama, repasarán durante toda su vida, en bucle, la película de este acontecimiento, en un gesto que no pro­voca un verdadero resultado (ponerse en el lugar del otro en el momento en que todo acaba para él), que coincide en sus fundamentos con lo que el cine propone: identificarse con el otro, sin conseguirlo nunca totalmente.

Y, ante todo, las imágenes del World Trade Center revelan una carencia, casi médica y orgánica, del cine americano en su conjunto. Se trata de la distancia insalvable entre la dimensión especta­cular del segundo avión que atraviesa la torre y su dimensión humana, que la torna insoportable, inhabitable, como si el espectador, en su relación con la ima­gen, hubiera explotado por aquello que ve, por ese montaje imposible entre lo que descubre (el espantoso drama) y lo que recuerda (las reminiscencias del cine de catástrofes). Imposible hacer coexistir en uno mismo esos dos niveles sin sentir un profundo malestar que hace intolera­ble la yuxtaposición. ¿Por qué es necesa­rio que una imagen sea un registro de la realidad para que enseguida emocione por cuanto muestra y sugiere (las perso­nas en el avión y en el edificio, invisibles pero presentes en la imagen)...? ¿Por qué es necesario que esa imagen remita a un género, el cine de catástrofes, para que

genere automáticamente el olvido de los restos humanos apresados en la repre­sentación de un drama?

En ese momento nada funciona y el desequilibrio es demasiado grande. Si un registro de la realidad trágica induce una emoción sin que el cine de ficción inter­venga, o no intervenga en absoluto, toda la perspectiva y la función del cine en su conjunto quedan falseadas. Porque si las imágenes del cine de catástrofes se detec­tan y se encuentran en las de la destruc­ción del World Trade Center, de manera muy turbadora, en un sólo encuadre (la multitud que huye hacia la cámara, la nube de polvo que al fondo amenaza con atraparla), no habrán servido para nada, pues no nos han preparado para vivir lo que hemos visto en televisión. ¿Para qué sirve el cine si no cumple, también, esta tarea? Con las imágenes del World Trade Center, toda una parte no pensada del cine, el regreso de lo reprimido, nos asalta de pleno. Como si la inteligencia

MEMORIA CAHIERS

cínica, en su componente espectacular (la lógica del show, el juego con el miedo, fundamento esencial de toda relación con la imagen) o artístico (no es sangre, es un pigmento rojo), no se atreviera a mirar de frente la empatia compasiva de un regis­tro de realidad. Ahora bien, sostener que en el cine hay sangre y no sólo carmín es esencial, ya que, es preciso recordarlo, hablamos de ilusiones fundadoras.

La capa de déjà-vu del cine de catástro­fes en las imágenes del World Trade Cen-ter no se basa, estrictamente, en nada; este género de ficción ha obrado, sobre todo, en sentido inverso, para destruir la posi­bilidad de mirar de frente lo que daba a ver. Cuando la catástrofe llega de verdad, todo el mundo es vulnerable.

La inmensa conmoción suscitada por las imágenes del World Trade Center igualmente viene de ahí, porque es tam­bién una idea del cine de espectáculo hollywoodense la que se hunde con ellas. Unas imágenes aparentemente confirma­das (la semejanza mimética de una reali­dad a la que la ficción había dado forma antes de que se produjera) y destruidas desde el interior, en tanto que el cine de catástrofes había preparado visualmente el drama, pero no cinematográficamente. "¿De qué tiene miedo la gente, el público de hoy?", se preguntaba Fritz Lang. "De una sola cosa: el dolor. Por ejemplo, de la tor­tura en un campo nazi; no tanto de morir en un campo de batalla como de sufrir o ser mutilado. En ese momento, la violen­cia se convierte en un elemento dramá­tico legítimo para que el público participe, para que tenga sentimientos"1. En el cine, poner en escena una acción humana que certifica lo peor desde un plano indivi­dual (un crimen) o colectivo (una explo­sión, un atentado) es un compromiso de realidad, un acto que tiene un sentido, un valor y una proyección. De ahí la llamada al orden, que algunos cineastas no trans­gredieron nunca, como Fritz Lang: "No soy de los que dicen que el cine está hecho para la diversión. No debería ¡imitarse sólo a la diversión".

En un registro más cercano al drama, John Carpenter (1997, Rescate en Nueva York) es uno de los pocos que ha tenido una visión política de este Apocalipsis, así como Joe Dante, cuya olvidada y desco­nocida Matinée constituye el único film americano que pone en escena la violenta colusión entre la ficción de género (terror

Las imágenes del cine de catástrofes reconocibles en un sólo encuadre

apocalíptico y cine de monstruos de la serie B de los años cincuenta) y la reali­dad política de su tiempo (los misiles de Cuba), y que está en condiciones de dar cuenta de lo que acontece. Este atentado trágico demuestra que, a partir de ahora, es imposible apuntar al territorio de Esta­dos Unidos, alcanzar su arquitectura sim­bólica (el Pentágono, la Casa Blanca, las dos torres del World Trade Center, "el corazón del capitalismo mundial", como se dijo en la CNN) y destruir su población sin atentar también contra su imagen. De ahí la extraña separación entre la costa Este, directamente tocada por el drama (Washington, Nueva York) y la costa Oeste (Los Angeles, Hollywood), perdo­nada y alcanzada, indirectamente, a otro nivel. Porque aquello que funda el cine de catástrofes, que lo legitima y lo hace soportable y embriagador a los ojos del público, es la certeza, avalada por la fic­ción, de que todo lo que se representa no podrá ocurrir jamás más allá del espacio del film, independientemente del pare­cido con una situación en la realidad, de la que tiene necesidad para funcionar.

Toda ficción hollywoodense se apoya en este contrato tácito, ese pacto implí­cito que aspira a confirmar en las men­tes de los espectadores, condición de su existencia como género, aspecto gracias al cual su dimensión espectacular ase­gura la promoción publicitaria de la impo­sibilidad de que ocurra en la realidad. De

ahí el despertar brutal, que alcanza una realidad política (la increíble vulnera­bilidad del territorio americano, que se presiente contagiosa) y otra evidencia, abusivamente consolidada por su cine. Como si América descubriera que su cine le había mentido y que una sola imagen, la del World Trade Center en llamas, y más tarde en ruinas, hija natural de ese universo cinematográfico, le demostrara hasta qué punto le había mentido.

A través de estas imágenes, son los fun­damentos de la propia ficción los que quedan afectados, en tanto que descan­san sobre la consolidación ideológica de que lo real de este cine remite a lo impo­sible, en lo que respecta al plano estricto de la realidad. Desde este momento, como bien hemos visto, en cuanto la película de catástrofes es alcanzada en pleno vuelo y pasa rozando los muros, el perfil bajo (los anuncios y los filmes modificados, los estrenos aplazados, la suspensión de la emisión de antiguas películas de catás­trofes en la pequeña pantalla)2, la televi­sión toma el relevo. Un extraño azar quiso que el drama tuviera lugar en el mismo momento en el que una cadena de televi­sión francesa (Canal +) emitía, con mucha publicidad, la saga de Star Wars, cuyos títulos (La amenaza fantasma, El imperio contraataca) provocan estremecimientos. Rápidamente, la CNN se tomó por George Lucas, escribiendo en directo esta nueva saga, con un increíble sentido del título,

con un desparpajo monstruoso (America Under Attack. Part One, sobreimpreso en las pantallas durante los tres primeros días, y luego: America's New War. Part Two, sobreimpreso a partir del viernes 14 de septiembre), preocupada de subti­tular y colocar todas las imágenes bajo el mismo estandarte, velando por escribir en directo la leyenda de América, en el sen­tido en que John Ford la entiende en El hombre que mató a Liberty Valance.

Hay que reconocer a la inquietante pla­nificación espacial y temporal de la serie de atentados, por medio de aviones suici­das secuestrados3, un espantoso sentido de la puesta en escena: el primer avión contra la torre, "sacrificado" mediática­mente (hay imágenes que lo captan dema­

siado tarde, salvo una, mostrada después, tomada por una persona que filmaba, premonitoriamente, a los bomberos en la calle), en beneficio del segundo avión, que "arrambla con todo", cubierto desde todos los ángulos y atrapado en directo (la cruel ironía de la palabra "live", sobreim-presa en las pantallas). Pensamos en esas cámaras fotográficas en las que se dispara un flash justo antes de tomar la fotografía, para prepararla mejor: el choque del pri­mer avión da tiempo para que la gente se transforme en telespectadores, testigos en tiempo real del segundo impacto. Mien­tras la CNN se hacía con el papel prota­gonista, asistimos a la prestación un tanto lamentable del presidente Bush, relegado a un segundo plano y enfeudado en un mal guión (en Florida, Louisiana, dudando en volver a Washington por avión), no muy alejado de la bufonada grotesca imaginada por Tim Burton en Mars Attacks. Por el momento, lo que no resulta muy tranquili­zador, Bush es a la presidencia de Estados Unidos lo que Reagan, actor de serie B, fue para el cine americano.

¿Por qué las imágenes del Pentágono, parcialmente destruido, hicieron menos "taquilla" que las del World Trade Cen-ter, independientemente del número de víctimas? Porque un edificio, relacio­nado de otro modo con la ciudad, quedó

parcialmente destruido, apenas desfi­gurado, al modo en que el maquillaje puede desfigurar un rostro, mientras los otros dos edificios desaparecían del pai­saje. Lo hemos visto en montajes foto­gráficos (también en las imágenes de la CNN) que mostraban el barrio de Nueva York justo antes del drama, y a continua­ción repetían el encuadre y la toma, ya sin las Torres Gemelas. El procedimiento se asemeja a una manipulación digital (esta operación es moneda común en las ficcio­nes de catástrofes con efectos especiales), cuando en realidad es algo muy diferente lo que está en juego detrás de esta desa­parición, que no es sólo de una fachada, como si se tratara de un mero y deshabi­tado decorado cinematográfico.

Aunque los aviones fueron secuestra­dos, lo que se produjo fue, ante todo, una gigantesca operación de borrado (arrasar las dos torres) y de inversión. Un detalle lo resume cruelmente. Sabemos que para orientar los aviones hacia sus objetivos, los terroristas siguieron cursos en escue­las de aviación. Suponemos que, para pasar de un pequeño avión a un Boeing, pudo resultar útil un simulador de vuelo. Hemos visto en televisión que con un sim­ple videojuego (Flight Simulator) pode­mos entrenarnos para estrellar un avión contra el World Trade Center. Que la digitalización cartográfica del mundo se basa en la restitución matemática de datos conformes a la realidad es algo que sabía­mos, pero que ese mundo virtual pudiera utilizarse en la realidad de esta manera, aplicando la parte lúdica del videojuego a un pragmatismo insospechado, eso nadie lo había visto venir. De ahí el sobrecoge-dor efecto bumerán, como si el objetivo alcanzado por los aviones hubiera sido configurado por quienes concibieron esas imágenes, que de pronto escaparon a su control. Aquellos que ven en el digital un reto estrictamente estético sin tener en cuenta su dimensión política (en el sen­tido de una política de la representación y de los usos que induce) se arriesgan a cambiar pronto de opinión.

Los micro-acontecimientos periféricos que sacuden a Hollywood, sin compara­ción posible con la onda de choque que alcanzó a Washington y asoló Nueva York, nos dicen algo, con todo: por un tiempo, el cine de catástrofes quedará aletargado para dejar lugar al docudrama, su reverso simétrico. La ficción tiene como misión enseñarnos, a través de una realidad con­signada en imágenes, que nadie ha de con­siderarla verdadera en tanto que promesa del mundo. Por su parte, el docudrama se apoya en una realidad traumática ya acon­tecida, conocida por todos, que se repre­senta para conservar su recuerdo, caute­rizar sus heridas o reavivar las llagas de un modo catártico. Cine de catástrofes y docudrama son los dos pilares del cine hollywoodense desde el momento en el que se complementan, se oponen y se relevan. Al cine de catástrofes le corres­ponde el trabajo previo (la pantalla del fantasma, la agitación especulativa de los miedos inscritos en una realidad más o menos tangible) y al docudrama el poste­rior trabajo de duelo (una realidad trau­mática y sus consecuencias), cuando otros países, entre ellos Francia, cultivan cine­matográficamente una prudente y costosa negación de la realidad en lo que respecta a las grandes fisuras del siglo (el colabora­cionismo, la guerra de Argelia). En cuanto a la propaganda en tiempo real (la antigua serie Why We Fight, durante la Segunda Guerra Mundial), la CNN se ocupa de ello, con una sola diferencia: antes, la imagen acompañaba a una decisión política que se adoptaba de inmediato, mientras que hoy la precede y la estimula, ejerciendo más o menos presión sobre ella... •

© Cahiers du cinéma, n° 561. Octubre, 2001 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

(1) "Fritz Lang en Amérique", entrevista con Peter Bog­danovich, Cahiers du cinéma, 1990, pág. 103.

(2) El tráiler de Spider-Man, en el que se tendía una tela de araña entre las dos torres, se retiró, mientras que el final de Hombres de negro II, que utilizaba ese decorado, fue suprimido. En cuanto al estreno de Daño colateral, con Arnold Schwarzenegger (una historia de atentado terrorista y bomberos en un rascacielos) se aplazó sine die.

(3) Con la excepción del vuelo 93 sobre Pittsburg que, salvando las distancias, es, en cierta medida, el Sobi-bor de este drama, ya que la rebelión de los pasajeros impidió que el avión alcanzara su objetivo y provocara nuevas víctimas.

Las imágenes de los ataques revelan una carencia del cine americano en su conjunto: la distancia entre la

dimensión espectacular y la dimensión humana

TALLER DE CREACIÓN

13 de septiembre de 2004: rodaje de Un couple parfait, en el museo Rodin, de París. A la izq., Nobuhiro Suwa observa detrás de la cámara

Fue la propia directora de fotografía, Caroline Champetier, quien tomó la iniciativa para organizar esta conversación con el ingeniero y montador de sonido Jean-Claude Laureux (colaborador de cineastas como Jacques Rivette, João Cesar Monteiro o Krystoff Kieslowski) a propósito de su trabajo en común durante el rodaje de Un couple parfait. Ahora, la edición española en DVD de esta hermosa película de Nobuhiro Suwa, dentro de un cofre junto con M/Other y 2/Duo (Intermedio), es una buena oportunidad para rescatar un interesante coloquio que arroja luz sobre la gestación interna de esta obra tan singular.

Luz y sonido JEAN-PHILIPPE TESSÉ

Claqueta de rodaje

Caroline Champetier. En Un couple parfait asumí riesgos evi­dentes en cuanto a la densidad de imagen. Para la fotografía, que­ría volver a M/Other, trabajar más la sombra que la luz. Cuando vi la película terminada, descubrí hasta qué punto el sonido sos­tiene a la imagen. Hace mucho tiempo que no sentía una cohe­rencia semejante, tal apoyo mutuo entre imagen y sonido. Jean-Claude Laureux. Eso es porque, para empezar, existe un proyecto sólido por parte del director. Y el hecho de que haya trabajado con un equipo reducido también es importante, la idea de la película no ha quedado diluida.

Champetier. La columna vertebral de la película son las seis páginas que Nobuhiro Suwa redactó en lugar de un guión. Son impresionantes en tanto que estructuran el proyecto de la manera más simple, lo que nos deja a nosotros, los técnicos, una gran libertad.

UN COUPLE PARFAIT

Laureux. Suwa nos dio una partitura, una especie de cuadro en el que cada casilla, de longitud variable, representaba una secuen­cia. Cada una se coloreaba según la intensidad de la escena, y había pequeños personajes dibujados para indicar la escala de los planos. También se precisaba qué actor tenía preferencia en la escena. Ese plan de trabajo me sirvió hasta el montaje. Champetier. Para Suwa, la película es un objeto vacío y vivo que cada uno rellena a su medida. Él determina más o menos ese vacío y esa medida, pero su fuerza está en su generosidad, pues acepta todas las propuestas. Por eso podemos decir que fuimos felices en aquel rodaje. Teníamos la impresión de asumir riesgos. El placer y el riesgo (los paradigmas del cine) compri­midos en un tiempo de rodaje muy breve, catorce o quince días. Aunque estuve preparando la película durante los cuatro meses anteriores.

Laureux. Una preparación de ese tipo no servía de nada en el caso del sonido. Simplemente hay que saber responder muy rápido, en el último momento, a la situación del rodaje. No me gusta la idea de preparación, salvo cuando se tienen los medios para organizar un espacio con el fin de que la acústica sea más favorable, poniendo un falso techo o dobles ventanas. Entonces se pueden utilizar micros menos direccionales y, por tanto, de mejor calidad. Esto se convirtió en un lujo hace ya tiempo, pero el cine de hoy en día no lo permite. Hay que arreglárselas con el espacio tal y como uno se lo encuentra, pues sólo son factibles pequeños ajustes. Yo no tomo decisiones hasta que el plató no está preparado y no se ha decidido la posición de los focos. Champetier. Todas las decisiones que tomé con respecto a la película se deben más al shock que tuve con M/Other que al trabajo que hice en H-Story. Al ocuparme de la iluminación de Un couple parfait, intenté volver a mi primera impresión como espectadora, las cuestiones que me planteé eran las que antes había afrontado en M/Other.

¿Qué dispositivo había en el plató para la toma de sonido? Laureux. Había que arreglárselas con los imperativos de la improvisación. Como los movimientos de los actores no se determinaban previamente, estábamos obligados a ponerles micros y a esconder otros por el plató, además de la persona que llevaba la percha. Habrían hecho falta incluso dos perchas para seguir correctamente a los actores. Pero esto era imposible dado lo reducidos que eran los espacios. Los micros escondidos no llegaban a tomar más que el 30% del sonido. Este material sonoro se acumula sin distinción durante el rodaje y después se trabaja sobre él para hacer el montaje y las mezclas. Por tanto, es esencial lo que pasa por los micros HF, pero, desgraciadamente, son micros de calidad media, con muchos parásitos. Después se puede sacar partido de los defectos, como en Gerry (Gus Van Sant), pero no me gusta mucho hacerlo. Sacar partido de los fallos de sonido es algo delicado y es un riesgo que, ahora que todo puede rehacerse después, se asume todavía menos. Para crear a partir de los defectos hay que ser Godard.

¿Cómo fueron las conversaciones con Nobuhiro Suwa durante el rodaje? Laureux. No hablamos mucho, porque yo empecé a trabajar en la película cuando él estaba en Japón. Después vino a ver algunos rollos y pidió que se hicieran ciertas modificaciones. En la escena del restaurante yo había añadido más voces que las de las personas que había en la sala. Estaba un poco preocu­pado por este cambio, pero Suwa me animó a hacer aún más. Para el montaje de sonido no tenía mucho material, puesto que disponíamos de muy pocas tomas, pero quedaba por hacer un gran trabajo de limpieza, porque el sonido recogido en el plató estaba lleno de impurezas. Por ejemplo, en la escena en que Bruno está en off, él estaba muy cerca de una cámara y muy

A la izq., momento del rodaje con Suwa de espaldas; a la dcha., Valeria Bruni-Tedeschi observa la luz de una toma

TALLER DE CREACIÓN

acatarrado, y eso había que corregirlo. No estuve presente en el proceso de las mezclas, pero el mezclador es amigo mío y sabía por dónde tenía que ir. Además, hoy en día, el montaje de sonido deja menos libertad a los mezcladores, puesto que se pueden escuchar y equilibrar varias pistas al mismo tiempo y decidir muchas cosas. La mezcla es una manera de dar forma a decisiones que, con bastante frecuencia, se han tomado ya antes en el montaje. La banda de sonido ya no se reconstruye en la mezcla, como pasaba antes del digital.

Champetier. De ahí el interés que tiene la continuidad entre la toma de sonido directo, el montaje de sonido y la mezcla. No me gusta nada la idea de un mezclador que aparece en el último momento para sacar a la película de no se sabe qué atolladero. Laureux. Mi aversión tiene que ver más bien con el montaje de sonido que se efectúa independientemente de otras operacio­nes. El montaje de sonido es algo que se debe a razones econó­micas, al hecho de que se ha reducido el tiempo para montar las películas. Antes, era el montador de imagen quien montaba también el sonido. Es algo raro, un montador de sonido que no ha participado ni en el rodaje ni en el montaje de la imagen y que decide el sonido de la película en función de su sonoteca. A veces todavía se separa el montaje de diálogos del montaje de los rui­dos. Me parece bien que el ingeniero de sonido haga el montaje de sonido, y aún mejor que una misma persona monte la imagen y el sonido.

El trabajo sobre la imagen y el sonido durante el rodaje de M/ Other, especialmente el uso de los micros de solapa, ¿te marcó alguna dirección? Laureux. No, la elección de los micros de solapa se hizo a falta de nada mejor. Suwa me había dicho que a su ingeniero de sonido le gus­taba que no se entendieran del todo las conversaciones.

Champetier. M/Other nos fascinó, y después nos dimos cuenta de que era por defecto. Antes de ir a Japón para rodar H-Story, me estuve preguntando durante meses cómo habían conseguido esa imagen extraordinaria, cómo habían obtenido esa subexpo-sición. Y después comprendí que simplemente se trataba de una película sin iluminación. Su singularidad viene del trabajo en el laboratorio sobre la película. Laureux. En principio yo no era hostil a la idea de colocar un micro sobre la cámara como base para la toma de sonido. Una cosa bastante en bruto, con los defectos correspondientes: si los actores quieren que se les oiga, deben hablar más alto. Pero esto no interesaba en absoluto a Suwa, que quería un sonido limpio, inteligible. Entonces optamos por el micro HF, con sus incon­venientes y su fragilidad. En el plató no se ensayaba, pero había tiempo para prepararse, para instalarse. En cambio, como sólo había una o dos tomas, tenía menos material a mi disposición.

El soporte más flexible para una reelaboración digital es el 35 mm, por eso le queda una

larga vida por delante

¿Había una interacción entre vosotros dos en el plató? Champetier. Al principio, trabajamos los dos a partir del encua­dre; Jean-Claude tiene un monitor a su disposición. A veces da su opinión sobre el encuadre y hablamos de ello como si fuera un asunto en común. Laureux. Es más bien una cuestión extra-profesional, porque nos gusta lo que hacemos. Yo nunca empujo a Caroline a cerrar el encuadre porque quiera que el micro esté más cerca del actor. Champetier. Jean-Claude tiene el encuadre, pero yo no tengo el sonido. No sabría qué hacer con él. Como se registra todo, esta­ría perdida con tanta información. Me fío de lo que oigo. Tengo que saber menos que él sobre la materia acumulada por ambos. Tenemos dos monitores para rodar. Uno pequeño en el plató y otro mayor fuera del plató, que todo el mundo podía ver, sobre todo mis ayudantes. Así podía pedirles consejo para cuestiones de diafragma, por ejemplo. Contrariamente a lo que se cree, cuando se utiliza el digital no se puede trabajar tranquilamente la ima­

gen en posproducción. El noventa por ciento de la imagen se hace en el rodaje. El soporte más flexible para una reelaboración digital es el 35 mm, de ahí que le quede una larga vida por delante. De repente, en la toma digital, un cuarto de diafragma es un tema a discutir. Por ejemplo, sé que me equivoqué un poco en la escena del restaurante, no intervine lo suficiente en la luz. Pero fue la pri­mera secuencia que rodamos y tomé demasiados riesgos. En el etalonaje digital, intenté destacar el rostro de Valeria, pero tenía un margen de maniobra extremadamente pequeño. Tan pequeño como si hubiera rodado en celuloide.

Laureux. En el plató, Nobuhiro Suwa tenía un casco, pero yo era quien seleccionaba lo que recibía. Él escu­chaba a los actores y reaccionaba ante la entonación, a su "música" (ya que no entendía los diálogos). Pero

no me preguntaba nada durante las tomas. Champetier. En lo que respecta al encuadre, era para nosotros una cuestión de elegir. Yo le proponía cosas a Suwa y él seleccio­naba. No tenía ninguna idea preconcebida, simplemente había escrito su partitura.

Laureux. Por eso teníamos la sensación de ser libres. En la escena del restaurante, partí de algo bastante caótico, porque había varios interlocutores y la mayor parte de los diálogos no eran esenciales. Finalmente, en el montaje, reconduje todo lo inteli­gible que se podía rescatar, dejando a la vez la algarabía de fondo. Era difícil, da la impresión de que las personas se hablan unas a otras y, sin embargo, no se escuchan más diálogos que los que se habían captado al principio. •

Declaraciones recogidas en París, el 14 de enero de 2006

© Cahiers du cinéma, nc 609. Febrero, 2006

Traducción: Natalia Ruiz

Escena del restaurante, la primera que se rodó

UN COUPLE PARFAIT

S O B R E LA F I L M A C I Ó N

Notas y propuestas antes del rodaje CAROLINE CHAMPETIER

Al principio estaba el deseo de Nobuhiro Suwa de que trabajára­mos juntos después de H-Story. De las dos primeras películas de Suwa, 2/Duo y M/Other, me parecieron apasionantes sus dis­positivos de puesta en escena: planos fijos, largos, muy esceno­gráficos, entradas y salidas de campo notables por la certeza de su duración. Me gustó particu­larmente la disolución de ciertos planos en la sombra en M/Other, una sombra porosa y dulce, todo menos fotográfica, que conducía a la situación.

El trabajo sobre H-Story se estableció en relación a M/ Other, y se trataba de descubrir otros terrenos de investigación para la imagen. Le pregunté a Suwa qué es lo que no había hecho pero le gustaría hacer; de manera espontánea me dijo que quería acercar los rostros. Al llegar a Japón, unas semanas antes del rodaje, quedé fascinada por la blancura de la luz, a veces cegadora. Por tanto, acercar rostros (el de Béatrice Dalle) e integrar el blanco fue el trabajo de partida para H-Story. Después las localizaciones nos llevaron hacia el cromatismo, sin miedo a ningún color (el verde del bar, el rojo del museo, el azul de los pinos durante el día), todo ello con unas relaciones de proximidad bastante libres, estrechas o más amplias, pero lo más frecuente era que no se filmara más que a un personaje en relación con los otros y con el mundo. Utilizamos un zoom durante todo el rodaje.

La propuesta de Un couple parfait es diferente, ya que el personaje principal se ha transformado en una pareja. A veces parecen resurgir cosas de M/Other, como en las escenas de la habitación del hotel, con dos personajes negociando un espacio.

La luz de Caroline Champetier refuerza la luz exterior

La proyección de las pruebas para A tout de suite, de Benoît Jacquot, había seducido a Suwa: la flexibilidad y la ligereza del encuadre, que tenía algo de aéreo también en el color (la película se terminó en blanco y negro), hizo que nos inclináramos por la cámara DVX 100 de Panasonic, que obliga a una manera de filmar en movimiento y cercana a los actores. Es un cuerpo que juega con los de ellos. Algunas secuencias de Un couple parfait piden sin duda esa energía en el encuadre; sin embargo, me parece imposible introducir "este cuerpo adicional", por ejemplo, en las escenas de la habitación del hotel, en las que todo sucede en el espacio entre dos cuerpos que se alejan, se acercan, se golpean, se alejan de nuevo. Allí es necesario retirar la cámara, es decir, hay que elegir un lugar preciso desde el que se capte con cierta amplitud el espacio y donde los actores

entren, salgan o permanezcan en campo. Hacen falta planos en los que la duración introduzca, igualmente, algo del humor de los personajes.

La DVX 100 me pareció insuficiente para hacer esto y entonces pensé en añadir la cámara HD Varicam, de Panasonic, que permite la toma de esos planos largos y fijos, con una definición muy superior a la de la DVX, dejando la presencia de los personajes incluso en un espacio escenográfico. A partir de ahí, era ya un asunto de Suwa y mío decidir qué soporte pedía cada escena. Incluso, a veces, una secuencia podía pasar de un soporte a otro, de manera que la dialéctica de la pareja también se pone en juego en estas dos maneras de filmar el acercamiento, el alejamiento, el aislamiento.

Suwa y yo habíamos pensado ya en un soporte para ciertas secuencias. Por ejemplo, la f iesta de la boda (inicialmente prevista en un pequeño salón de hotel, a la espera de pasar a otro en el que la celebración se desarrolla) se sitúa ahora en un único espacio de un taller parisino arreglado como vivienda, pues la escenografía de los in y de los off tenía menos sentido dentro de este espacio cerrado, por lo que la DVX era el soporte de rodaje adecuado, pero, ¿por qué no hacer un plano fijo y lejano desde la esquina del taller para dejar sumergido en una elipsis el tiempo que dura la fiesta o el del final de la secuencia?

Cada escena suponía, por lo tanto, poner en juego una reflexión sobre la manera de filmar. •

Cahiers du cinéma, n° 609. Febrero, 2006

Traducción: Natalia Ruiz

MEDIATECA DVD

Un couple parfait (2005)

Uno de los autores más interesantes del novísimo cine japonés, Nobuhiro Suwa, llega finalmente al mercado español con la edición de un cofre de tres películas.

Nobuhiro 'barra' Suwa LUIS MIRANDA

Durante la rueda de prensa en la que Nobuhiro Suwa presentó Un couple parfait (2005) en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, el traductor que asistía al cineasta se dio de bruces con una ignota expresión que parecía ajena a la lengua japonesa: "champ/contrechamp". Campo/contracampo; o también, si se tolera la imprecisión, plano/contraplano. Suwa trataba en aquel momento de explicar su elección de esta figura convencional -primer plano de la esposa; plano simétrico del esposo- para una única ocasión privilegiada en la que, además, la proximidad de las tomas contradecía la distancia "real" de los cuerpos. Así pues, champ/contrechamp: en francés y con esa barra que separa o que señala una oscilación, eco de la "barra significante" de Lacan o de la "sutura" según Oudart, conceptos que, según la habitual entro­pía del lenguaje, pronto entrarían en un ciclo de mutaciones hasta degradarse en guiño territorial de una cierta cultura teórica.

El "ensayo en imágenes" que Gonzalo de Lucas ha elaborado para el libreto que acompaña a la edición a cargo de Intermedio de un cofre con tres DVD que incluye los largometrajes 2/Duo (1996), M/Other (1999) y la mencionada Un couple parfait, se

titula precisamente /NOBUHIRO SUWA/, entre barras: "para filmar a una pareja, a una mujer y a un niño, a una ciudad y su his­toria, es preciso ver lo que los separa, el signo/." La barra, gesto de montaje, es también el signo de lo dual, y si el cine de Suwa gira en torno a parejas en trance de ruptura, también se ofrece como disposición en pares opuestos de esos "específicos radicales del cine" que menciona Alfonso Crespo (El éxtasis de lo inconcluso, ensayo publicado en el libreto) hasta convertir lo que podría parecer un simple libro de instrucciones modernista en fuente de emociones formales: la cámara puede oscilar brusca o gra­dualmente entre máximos de reposo y de movimiento, aunque uno y otro activan una misma vibración del vacío. Hay siempre "demasiado" espacio, o demasiado poco, entre los cuerpos. La interioridad (personal) se silencia en la sucesión de interiores (espaciales) y los movimientos del espíritu se polarizan hacia la compulsión o la parálisis. Ciertas interrupciones cortan el plano antes de que la "distancia que existe entre el film y su especta­dor" (Suwa dixit) tome acomodo. El contracampo puede asaltar de pronto el punto de vista único, así como la estilización del

plano y el montaje corrigen el tono "casual" que emana de la improvisación. Las coordenadas espaciales regulan un método del encuadre, pero de pronto la cámara se libera. Cada toma exhibe la profundidad de su contacto con lo real y la verdad de su "técnica". Hay siempre una oposición o una complementarie-dad, y con ello, una didáctica de la diferencia y la repetición. En 2/Duo, la imagen de la joven en un espejo será sucesivamente eli­dida, mostrada y sustituida por el "signo" de una fractura sobre el cristal, hasta que el rostro del amante ocupe ese lugar y quede escindido, precisamente, por la grieta diagonal: como un signo /. Allí la grieta fue producida por una palabra ("matrimonio"). En M/Other es un niño, producto de una anterior relación, quien se interpone para introducir la asimetría. Cuando empieza Un couple parfait, el matrimonio protagonista ya ha decidido divor­ciarse y sólo queda explorar el hueco vacío entre los cónyuges.

Fetiches cinéfilos "Descubierto" para el mundo tras el estreno en Cannes de M/ Other como una de las voces más interesantes del novísimo cine japonés en los años noventa, la posterior H-Story (2001; no incluida en esta edición) fue considerada demasiado ale­gremente como un juego de espejos post-moderno en el que Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) era a la vez texto y pretexto. Aun a riesgo de parecer trivial, se diría que el "redes­cubrimiento" de Suwa tuvo algo que ver con el hecho de que su siguiente film, Un couple parfait, resultara apetecible como feti­che cinéfilo, puesto que su tapiz de alusiones a la modernidad europea (Rodin, el Rossellini de Te querré siempre, el Bergman de Secretos de un matrimonio, Garrel) resulta menos "deconstruc-tivo" y más filial. El desvío asiático del cine de autor adoptaría aquí la forma explícita de un (falso) retorno: casi el pago de una deuda, pero al mismo tiempo la escenificación del relevo desde un espacio Otro (Asia o el reino de las imágenes-tiempo) donde el dualismo baziniano entre "cine de la imagen" y "cine de lo real" -que cita José Manuel López en el tercero de los ensayos editados con el pack- podría haber quedado felizmente disuelto. En cualquier caso, el cine de Suwa se alimenta de problemas que, por fortuna, no lo agotan: reúne la singularidad de una escri­tura y la convergencia con el "buen objeto" (el cine de autor), las lealtades al proyecto moderno y la toma de distancias que implica toda reescritura de una tradición. Oriente/Occidente, o bien Japón/Europa. Cámara/cuerpo, método/improvisación: la barra es entonces un corte de montaje que produce asimetrías también en nuestra memoria cinéfila. •

COFRE TRES DVD'S Nobuhiro Suwa 2/Duo( 1996) M/Other (1999) Un couple parfait (2005) Pack de 3 discos y libro informativo de 40 páginas, que incluye textos de Alfonso Crespo, José Manuel López y Gonzalo de Lucas Subtítulos en castellano INTERMEDIO. 29,95 €

MEDIATECA DVD

Escasa pero esencial, la obra del cineasta británico Bill Douglas vuelve a relucir con la edición del British Film Institute de Trilogy, tres mediometrajes excepcionales.

Directo, simple, austero, incisivo... SANTOS ZUNZUNEGUI

Dice Godard en el episodio 3A de sus Histoire(s) du cinéma que, tras la II Guerra Mundial, en el momento en que los rusos hacían películas de martirio y los americanos películas publi­citarias, los ingleses siguieron haciendo lo que siempre habían hecho en cine: nada. A la hora de la verdad bastaría ver las obras realizadas por Humphrey Jennings en la Inglaterra asediada por los nazis para desmentir de forma radical este juicio suma-rísimo. Pues bien, la herencia más directa de este cine se encuen­tra en esa línea que pasa por la obra escasa pero esencial de Bill Douglas (apenas seis horas de cine forman su bagaje total) y con­tinuada en nuestros días por los intensos y depurados trabajos de un Terence Davies.

Afortunadamente, la edición videográfica acaba de poner al alcance del cinéfilo la trilogía de películas que Bill Douglas (1934-1991) realizó entre 1972 y 1979 y que constituyen una de las piezas mayores del cine de los años setenta del pasado siglo. Tanto My Childhood (1972, 42 mins.), como My Ain Folk (1973, 53 mins.) y My Way Home (1978, 68 mins.) se presentan por el British Film Institute en excelentes copias transferidas a par­tir de los negativos restaurados en 16 y 35 mm, respetando su formato original (1.33:1) y con el sonido original monoaural en un DVD de doble capa que, además, viene acompañado por: a) otro DVD monocapa que contiene un convencional (pero lleno de testimonios interesantes) documental (Bill Douglas: Intent on Getting the Image) sobre la figura del cineasta escocés prema­turamente desaparecido en 1991, b) su película de graduación en la London Film School (Come Dancing, 1970,15 mins.) y c) los fragmentos supervivientes de una de las escasas entrevistas que el artista concedió a una cadena televisiva. Añadamos que tanto las películas como los materiales adicionales se presentan con subtítulos opcionales en inglés, lo que dado lo cerrado de los acentos de algunos de los acto­res se agradece de forma muy especial. Un cuidado folleto con textos de excelente calidad completa la edición.

De esta forma el espectador podrá acceder en la mejor de las condiciones posibles a una obra que contiene una de las visio­nes acerca de la infancia más áspera y sin concesiones que el cinematógrafo ha puesto en pie a lo largo de su historia. Porque el cine de Douglas se sustenta

My Way Home (1978)

sobre una economía de medios (desnudez compositiva, escasez de los diálogos, limitación de los movimientos de cámara, seque­dad del montaje) que hacen buena la famosa fórmula de "menos es más" y que sitúan su obra en compañía de cineastas como Ozu o Bresson, ante los que no desmerece en absoluto. Y, aunque es verdad que se trata de un cine confesadamente autobiográfico, no es menos cierto que la fuerza de su articulación dramática, fundamentada en una utilización implacable de la elipsis, pone en escena un teatro de la memoria en el que lo vivido de las situa­ciones se desprende de manera directa de la potencia de una puesta en escena que parte de la realidad para transfigurarla en imágenes y sonidos difíciles de olvidar.

Lamentablemente, la carrera cinematográfica de Douglas sólo encontró continuidad en el apasionante largometraje Comrades (1987), en el que abordó una historia relacionada con los nacien­tes movimientos sindicales en la Inglaterra del siglo XIX: una

realización que, a pesar de ser reconocida por buena parte de la crítica, careció de éxito de público dando al traste con su carrera. En la obra de Bill Douglas estamos en las antípo­das de ese cine tan relamido que suele ofrecer la imagen habi­tual de la producción británica. Aquí todo es directo, simple, austero, incisivo. En el fondo, no hace falta más que una sola palabra para definir estas pelí­culas: memorables. •

TRILOGY Bill Douglas Gran Bretaña My Chilldhood (1972, 42mins.) My Aint Folk (1973, 53 mins.) My Way Home (1978,68 mins.) British Film Institute. Zona 2.18€ Extras: Bill Douglas. Intent on Getting the Image (2006,63 mins.); Come Dancing (1970,15 mins.); entrevista con Bill Douglas (4 mins.); libreto ilustrado.

MEDIATECA LIBROS

EL SUEÑO DE EUROPA Cine y migraciones desde el Sur José Enrique Monterde Edición bilingüe Junta de Anadalucía / Festival Cines del Sur Granada, 2008 584 páginas. 18 €

Era una cuestión de tiempo y de oportunidad. Tan sólo de eso. La preocupación de José Enrique Monterde por el estudio de los movimientos sociales y por la Historia en cualquiera de sus múl­tiples facetas (política, social, artís­tica, cinematográfica) hacía casi inevitable que un día u otro se apli­case a realizar un libro tan ambi­cioso como éste, prolongación casi inevitable de otros trabajos suyos: Cine, Historia y Enseñanza (1986), La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine (1997), Ficciones históricas (1999), La representación cinematográfica de la Historia (2001).

Semejantes antecedentes (que podrían ampliarse bastante más) ayudan a entender que, frente a la habitual tendencia en esta clase de libros de festivales, Monterde haya decidido enfrentarse a la tarea de escribir esta obra en solitario, con­virtiéndose en el único responsable de desbrozar el camino para esta­

blecer el corpus más completo rea­lizado hasta la fecha sobre el "cine migratorio" en una de sus facetas: las migraciones del Sur hacia Europa. Un total aproximado de 450 películas (acompañadas cada una de ellas de una breve sinopsis) forman la nómina de largos y cortos recogidos en su amplia antología, a partir de la cual se han elaborado los otros dos grandes bloques del libro: la revisión histórica de estas migraciones (desgranada de manera muy minuciosa, atendiendo tanto a su evolución histórica como a la diferente procedencia y destino de las mismas) y el desglose temá­tico de sus contenidos.

De este modo, al análisis sobre las migraciones magrebíes, sub-saharianas, turcas o indostánicas del primer bloque le sigue, en el segundo, la exposición de los principales problemas a los que se enfrentan sus individuos vistos a la luz o, más bien, las sombras de las propias películas: las dificultades

del viaje y la llegada, los alojamien­tos infames, la explotación laboral...

Se trata, por supuesto, de un estudio más descriptivo que ana­lítico, sin que ello impida que una parte sustancial de las opiniones y valoraciones de Monterde se vaya deslizando a lo largo del libro hasta formar una argamasa, un punto de vista moral, que es precisamente lo que da consistencia y rigor a los dos bloques mencionados y al libro en su conjunto. El recurso a fuentes indirectas (un método siempre discutible, pero inevitable en este caso), la ausencia de un índice alfabético complementario para la filmografía (ordenada sólo crono­lógicamente) y un cierto apresura­miento en la escritura de algunos párrafos dan cuenta de las premu­ras de tiempo para enfrentarse a un proyecto tan vasto y, al mismo tiempo, tan necesario, destinado a cartografiar con rigor un territo­rio virgen para exploraciones

futuras. ANTONIO SANTAMARINA

MARIO MONICELLI Quim Casas (Coord.) Festival de San Sebastián / Filmoteca Española San Sebastián, 2008 418 páginas. 25 €

Dentro de las publicaciones, casi siempre más que notables, que el Festival de San Sebastián edita para acompañar sus retrospectivas, este año presenta, en colaboración con la Filmoteca Española, la dedicada a Mario Monicelli. Coordinado por Quim Casas, el libro es una reivin­dicación no sólo del genial realiza­dor, sino también de la commedia all'italiana, tantas veces tachada de género menor. Sus diversos colaboradores insisten en su mirada corrosiva y en su capacidad para retratar, incluso con mayor realismo que el de los cineastas neorrealistas, la Italia de los años cincuenta y sesenta.

Como todo libro colectivo, el resultado global es irregular, lo que no impide que nos hallemos ante un provechoso análisis de la obra y la figura del realizador. Es una pena que al apartado dedicado a Monicelli y la commedia all'italiana, de Monterde, no se le haya con­cedido un mayor espacio. Podría

haber ido más allá en su labor de contextualizar la obra de Monicelli dentro del cine italiano de su época, pese a lo que Monterde muestra su habitual capacidad para ir al grano.

Otro tanto ocurre con el, como siempre brillante, trabajo de Losilla ("Mario Monicelli y el cine italiano"), que comienza pregun­tándose con Manny Farber: "¿Sólo la conciencia creadora es capaz de generar arte?". Losilla reivindica el Monicelli-autor para adentrarse en los terrenos elegiacos que el realizador frecuenta cada vez de manera más contundente a partir de su film Habitación para cuatro (1975). Pero si su trabajo se queda corto en espacio, el autor inventa una continuación en el apartado dedicado al díptico formado por esa película y por su secuela posterior.

Casas es autor de una entrevista con el cineasta que, si bien no aporta demasiadas novedades sobre sus reflexiones acerca de su cine (Monicelli ha concedido numerosas

-y extensas- entrevistas a lo largo de su carrera), supone un repaso sobre su obra hecho con la lucidez habitual del realizador.

La obra de Monicelli es analizada desde numerosos puntos de vista y el resultado es un afortunado retrato poliédrico, en el que desta­can además los trabajos de Latorre (desde una reivindicación del "cine literario" a partir de Caro Michele a su devoción por Nino Rota en su análisis de La gran guerra y del documental que Monicelli realizó sobre él); el riguroso análisis de Monterde sobre / compagni, a la luz de las primeras huelgas textiles en Turín a finales del XIX; análisis histórico presente también en los trabajos de Santamarina sobre La ragazza con pistola y ¡Queremos los coroneles!; el espléndido análisis de la puesta en escena de Rufufú lle­vado a cabo por N. Bou y X. Pérez; o el delicioso retrato de Casimiro Torreiro en su "Totó y Monicelli (y Steno)". JESÚS ÁNGULO

Santos Zunzunegui

El azar y la necesidad En ese texto que se ha convertido en uno de los más citados (si no el que más) en el campo de las humanidades y la comunicación, Walter Benjamín nos advertía del hecho de que el cine, que por aquellos días apenas cumplía cuatro décadas de existencia ("La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" se escribió entre 1934 y 1935), había alterado de manera decisiva con su aparición nuestra percepción del mundo. El cinematógrafo, continuaba Benjamín, nos ha liberado del "mundo carcelario" en el que vivimos, y cuando "parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza", ha surgido para permitirnos "emprender entre sus dispersos escombros viajes de aventuras". Como

puede verse, el texto de Benjamín hace alusión, a la hora de describir las potencias del cine, a la vocación urbana del dispositivo, hecho bien asentado desde los primeros metros filmados por los hermanos Lumière, que parecen renacer en las alusiones que realiza a esas "estaciones y fábricas" en las que podemos oír el eco de ciertas filmaciones fundadoras.

En 1901, Edwin S. Porter filmó su deslumbrante Lo que sucedió en la calle 23 de Nueva York [foto 1]. En esta obrita, la cámara se ubica en una calle precisa de la urbe americana para observar el flujo de peatones y vehículos variopintos que transitan por ella. La reedición aparentemente ingenua de las "vistas" Lumière, el énfasis en lo aleatorio de los acontecimientos que formarán la peripecia del film, la fijeza de un encuadre que habría que

definir como descentrado..., todo nos señala lo "primitivo" de la filmación. Pero todo cambiará cuando las faldas de una mujer que avanza hacia la cámara se levanten debido al flujo de aire subterráneo que parece brotar, de improviso, de unas rejillas de ventilación del subway de la ciudad. Entonces comprendemos que el tiempo que el cineasta nos ha obligado a dilapidar a la espera de no se sabía muy bien qué, no era un "tiempo documental" (de hecho, también lo es), sino un puro "tiempo de ficción" en el que el espectador acechaba, sin saberlo, la presa que el cineasta había preparado cuidadosamente para sus ojos. El cinema como cacería urbana, como cacería visual.

Once años después, y como una más de las casi sesenta películas que rueda en 1912 para la American Mutoscope and

Biograph Company con la complicidad de Billy Bitzer (precisamente en el mismo Nueva York en el que Porter filmó la película a la que acabo de hacer referencia), David Wark Griffith pone a punto Los mosqueteros de Pig Alley [foto 2], la que para algunos es la primera película de un género que todavía tardará años en florecer: el cine de gángsters. La mutación desde la obrita de Porter hasta la de Griffith da perfecta cuenta del seísmo que está sacudiendo en esos años a las formas cinematográficas. Aquí la ficción reina desde el principio, el relato se complejiza, los personajes dotados de una psicología hacen su entrada en escena, los ambientes se multiplican y la película integra, con naturalidad, tres niveles articulados entre sí a la manera de las muñecas rusas: el entorno doméstico, la calle, el barrio. En esta película, las filmaciones en decorados preparados al efecto conviven con naturalidad con las imágenes rodadas en las abigarradas calles neoyorquinas, facilitando la "verosimilitud" de la peripecia. Imágenes, estas últimas, que confieren a la película buena parte de su "verdad" visual. Esta combinación entre "ciudad reconstruida" y "ciudad filmada" merece la pena de ser retenida porque fundará buena parte de la relación que en un futuro van a mantener, como pareja de hecho, el cine y la ciudad. •

ITINERARIOS

La pintura y la crítica de Manny Farber, dos facetas de una misma práctica, vuelven de nuevo a nuestras páginas en memoria de una figura esencial del pensamiento contemporáneo sobre el cine y de la creación artística moderna.

Vivir como termita JONATHAN CRARY

Sherlock Jr., de Buster Keaton, se abre con este lema: "No esperéis hacer dos cosas a la vez y poder hacerles justicia". Durante muchos decenios, Manny Farber contravino este con­sejo. Ningún otro americano ha sido objeto de una reputación tan prestigiosa como pintor-escritor (al menos escribiendo sobre un arte diferente al que practica). En comparación, artistas-críticos como Robert Motherwell y Ad Reinhardt son pequeños jugadores. Sin embargo, la identidad de Farber como pintor-crítico se complica más aún con un tercer término: las películas. A partir de 1961, sólo escribió sobre cine; enseñó cine durante años; muchos de sus cuadros se centran, mani­fiestamente, en este tema. Los comentaristas continúan des­enredando las relaciones entre las prácticas plurales de Farber, juzgando a veces, con gran simpleza, el cine como la llave maes­tra que abriría el conjunto. En el centro de exposiciones 'P. S. 1' de Nueva York, una gran retrospectiva ofreció a finales de 2004 la rara ocasión de maravillarse ante casi cuarenta años de cua­dros (a los 87 años, Farber sigue pintando y sorprendiendo). Al recorrer las numerosas obras de aquella exposición, era difícil no concluir que Farber es uno de los grandes coloristas de la moderna pintura americana, a la altura de Gorky, Ellsworth Kelly, Rothko y Stella. La exposición reconstruía, siguiendo el hilo de su trayectoria, una extraordinaria exploración de coli­siones y palpitaciones cromáticas innovadoras nunca después repetidas.

A partir de los albores de los años ochenta, Farber abandona la paleta clara y tamizada de su "Serie Autores" y empieza a trabajar con tonos intensamente saturados: un color a la vez extravagante, aberrante y acerbo, que a veces roza el lirismo. La invención del colorismo de Farber tiene su origen en las lecciones aprendidas de la pintura del siglo XX, pero también en su inconmensurable familiaridad con el cine. Su obra como crítico y pintor parece haber evolucionado con la intuición vis-

ceral de la volatilidad potencial de todo tipo de imágenes, pelí­culas, cuadros, fotografías e incluso textos de ficción. También comprendió profundamente el vínculo único de la sensación y la percepción: sus campos cromáticos activan los efectos psi­cológicos y no lingüísticos de la sensación, mientras que sus oficinas pintadas desde arriba, cubiertas de series de objetos e imágenes, son inventarios de estrategias estéticas a lo Godard, que permiten traducir la percepción en representación, en figu­ras. En este sentido, el pintor más cercano a Farber sería Robert Rauschenberg, cuyo trabajo en los años setenta y ochenta fue directamente influido por la experiencia del cine y el vídeo. Ambos comparten una preocupación: establecer, paradójica­mente, la autonomía de la figura y del fondo (y su interpene­tración) en el interior de un mismo cuadro.

Los ángulos oblicuos de las superficies inclinadas de Farber oscilan de manera ambivalente entre el plano vertical de la pin­tura y el terreno horizontal de la escritura, del trabajo, de la confrontación de los materiales amontonados. Salta a la vista que algunos de sus escritos sobre cine son, en este sentido, per­tinentes: su concepto legendario, y a menudo artificioso, del 'arte termita' para designar las anti-obras maestras del cine que habitan lo local y lo particular y examinan el ínfimo detalle, es también un diagrama de modalidades perceptivas específicas.

Trabajar como una termita en una proximidad tan intensa con las cosas significa ir más allá de ciertos presupuestos fun­damentales acerca de la visión. Desprovista ya para siempre de todo dominio contemplativo de lo visual, la termita carece de la capacidad de ver las cosas desde cierta distancia. Su experien­cia del mundo consiste en sumergirse en la materia, el proceso, el movimiento, y en un trabajo que, aunque arduo, transforma permanentemente su medio, sin un principio o final predefini­dos. El modelo de la termita (según Farber) precedió en quince años al concepto deleuziano de rizoma. Versión vegetativa de la termita, el rizoma es un sistema subterráneo de raíces que se extiende de manera errática, independientemente de una lógica de crecimiento vertical o de la formación de una planta. Jean-Pierre Gorin fue, sin duda, el primero en percibir esta afi­nidad entre Farber y Deleuze, que aparece en su notable film de 1985, Routine Pleasures. Porque el rizoma y la termita se pare­cen a los senderos nómadas de los cuadros de Farber, en los que un punto puede estar conectado con cualquier otro, y en los que los materiales, imágenes, acontecimientos y velocidades pue­den confundirse radicalmente. Como el desarrollo serial de una película de Keaton, el arte de Farber es una práctica disyuntiva que une un acontecimiento con el siguiente, sin un objetivo último. En lugar de un relato, las imágenes de Farber sitúan la operación antes del sentido, la desorganización de la sensación antes de la estabilidad de la percepción; insisten en el valor del error de orientación, de la proliferación llana, de la memoria fracturada. Su fuerza y su debilidad, como escribió Farber en su libro de 1962 (Negative Space), proviene de la "sensación de que todo se puede reemplazar, de que todo puede cortarse y volverse a conjugar de manera diferente, sin dejar de existir". •

© Film Comment, Enero-Febrero, 2005 / Cahiers du cinéma, n° 638; Octubre, 2008

Traducción del francés: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

MANNY FARBER

ITINERARIOS

Pensando JEAN-PIERRE GORIN

1. Imposible reconciliar el apellido "Farber" con la palabra "homenaje". El absurdo de un

elogio insistente a un perdonavidas de clichés como él salta a la vista. Pero una vez aceptada esta misión imposible, apliquen a Farber

su propio remedio crítico: sumérjanse en la obra, prolonguen la velada, armonicen el ritmo, varíen los tonos e inviten al mayor número

de voces diferentes.

2. Den a ver los cuadros.

Den a ver los cuadros, una y otra vez.

Acampen en el CITIT1. Utilicen a fondo

la tecnología digital. Sacrifiquen cuantas

granjas de ganado sean posibles para

esta diosa a menudo inclemente, crucen

los dedos para que los ordenadores no

se caigan, para que las conversiones y

los cambios de sistemas se hagan con

suavidad, y saboreen la i r o n í a de

utilizar la brujería 4K para profundizar la

comprensión de un ser fundamentalmente

de pluma y tinta, de cola y tijeras.

3. Si la máquina flaquea,

o cuando lo haga,

convénzanse de que

la velada alcanzará un

estadio verdaderamente

"farberiano". En otras

palabras, utilicen cuanto

esté a su disposición

para hacer suya la

armonía be-bop y disonante, inherente a

tantas piezas escritas y

pintadas por Farber.

Late Autumn (1995). Detalle. Óleo sobre pizarra

4. Pongan las cosas en su

lugar. Manny Farber no es un crítico de cine que ha renunciado a la crítica de cine para pasar a la pintura. La absurda condescendencia que trata

de definir como pasatiempo la obra pictórica de Farber niega su carácter único. Farber es un caso extraordinario de alguien igualmente dotado

para ambas actividades, pintura y escritura, que se influyen y modifican, sin cesar, la una a la otra. Su existencia, en la confluencia de ambas

prácticas, hace que su obra sea tan estratificada, contradictoria, p o l i f ó n i c a . En una palabra: v.i.v.a.

(1) California Institute for Telecommunications and Information Technologies, donde Farber enseñó largo tiempo, y en el que muchos de sus cuadros están digitalizados en alta definición (4K).

5. Vuelvan a poner las cosas en su sitio. Farber no es un crítico de cine. Considerarlo como

tal es tan absurdo como tomar a Gilíes Deleuze por crítico de cine al escribir La imagen-

tiempo o La imagen-movimiento. A través de las películas, Deleuze profundiza en problemas

fundamentales planteados por su práctica como filósofo. Farber es un pintor y un escritor

que se interesó por el cine porque éste le permitía plantear y resolver c u e s t i o n e s

fundamentales planteadas por su práctica como pintor y como escritor. Es decir, como Walter

Benjamín (con perdón) y algunos otros, Farber es un enfant du siècle.

MANNY FARBER

sobre Manny... 6. Vuelvan a poner las cosas en su

lugar. Los cuadros de Manny Farber NUNCA son homenajes a las películas o cineastas que ha analizado.

Son, siempre, m e d i t a c i o n e s acerca del modo en que una práctica de cine que define la función de la

imagen como paso y como desaparición

podría transformar la práctica pictórica

que define tradicionalmente la imagen

como apariencia y fijeza. Sin embargo,

la meditación ha sido provechosa: mirar

un cuadro de Farber es quedar atrapado,

seducido por sistemas de movimiento.

7. Vuelvan a poner

las cosas en su sitio. Farber no es un

pintor intimista. A este respecto, Cézanne

se habría prometido al mismo infierno

con el pretexto de pintar manzanas

o de vagabundear por Mont Sainte-

Victoire. Una nota manuscrita en una

tela no es sólo una lista de la compra

(aunque sea rara, codificada, etc.), sino

una invitación a leer, complicada por su

posicionamiento al revés sobre la tela,

por su casi-desaparición o simplemente

por el nerviosismo o la velocidad de su

trazo. Velocidad, velocidad, velocidad, a

cualquier precio... e s t i l o , estilo, el estilo

prima sobre el contenido en cualquier

momento del día.

8. Vuelvan a poner las

cosas en su lugar. Cada centímetro cuadrado

de una tela de Farber,

cada línea de uno de sus

artículos, comunica un

sentido del j u e g o y del

placer omnipresentes.

Procuren aprehender el

espíritu en el desarrollo de

esta velada. Como diría

Farber, "go for the tricks".

9. Vuelvan a poner las

cosas en su sitio. Una de las glorias de la obra de Farber es existir en interacción constante

con la pintora y escritora Patricia Patterson. Subrayen su papel esencial en la elaboración de la

"máquina Farber" (elección de colores y motivos, i n t u i c i ó n del momento en el que es preciso

dejar reposar una tela o un artículo que ya han cuajado). Arriesguen la hipótesis de hablar de

Farber/Patterson como se habla de Straub/Huillet.

1 0 . Hagan cuanto esté en sus manos para organizar una velada no sólo dedicada a Farber, sino que funcione

c o m o un F a r b e r , y dejen al auditorio bajo esta impresión, clara o difusa.

© Cahiers du cinéma, n° 638. Octubre, 2008 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Sólo un hombre libre GONZALO DE LUCAS

para Álvaro Arroba

Mejor que ningún otro crítico que yo haya leído, Manny Farber concibió la escritura cinematográfica como una tarea de resistencia política. Ningún otro la transformó en una actividad estética tan pura. "Siempre me he considerado un individuo polí­tico porque presento sin cesar un programa contra o a favor de algo". En la lectura de Farber, uno siente que, igual que Bresson oponía su cinematógrafo al cine, su escritura poseía otra materia diferente de la del resto de la crítica, era otro oficio.

Cualquiera que haya practicado la crítica sabrá hasta qué punto es una tarea provisional, un tanteo. Manny Farber logró que algu­nas de sus críticas aparezcan como obras, semejantes a un cua­dro o una escultura: algo que encuentra ahí, misteriosamente, su forma más justa y exacta posible, su ritmo intraducibie.

Tal vez fue porque sus críticas espejaban los procesos del cine. Así empieza la última frase de su último artículo, dedi­cado a Jeanne Dielman, el film de Chantal Akerman: "Watching the luminously magical Space of a washing-smoothing-cooking-slicing-kneading near-peasant....". Todo el ritmo de las tareas domésticas sucesivas y encadenadas de Jeanne Dielman, que Akerman filma durante tres horas, vibra en una sola frase, sin que sintamos que nada de ese tiempo dilatado se haya abre­viado ni perdido.

Fue el intérprete más virtuoso y creativo del trabajo del actor, y también de su decadencia. Su estilo vigoroso y ágil, con frases llenas de corrientes y contracorrientes, aparecía brillante, lleno de nervio y espontaneidad, cuando en realidad dedicaba meses, a veces años, a la escritura de un sólo artículo, con extensas tem­poradas de dudas, como Flaubert, por un adjetivo. Entre sus siete preceptos críticos, incluyó: "largos trayectos en coche para ir a ver y rever las películas". Despreciaba el 'arte elefante blanco' (reino de la celebridad, el oropel y la opulencia) y refugió cada palabra en la intimidad del 'arte termita', el lugar "donde la antorcha de ¡a cultura no brilla por ninguna parte".

En Ici et ailleurs, Godard y Mièville mostraron que en toda lucha política y cinematográfica, desde la periferia, sólo cabía sostener y sostener y sostener. En esa tarea de resistencia lo que cuenta es el "y", lo que hay entre una imagen y otra, una imagen y un sonido, una película y la escritura. Es allí donde el pensamiento se abre: obra. La palabra que JLG alargaba, "pro-looooongé!", tiene mucho que ver así con la actividad "termita" que Farber reclamó para el cineasta: abrirse paso en "un acto de observar y estar en el mundo".

Su escritura fue fiel a esa clase observación: minuciosa, sin jerarquizar nada, sin olvidar nada, ni un pómulo, ni una mueca, ni unos labios, ni un gesto, recorriendo todas las periferias del encuadre, revisando una y otra vez un plano, sin embellecerlo,

Thinking about 'History Lessons' (1979). Óleo sobre madera

descentrándolo, habitándolo en su interior, yendo a su encuen­tro, viendo todas sus contradicciones, hasta que por fin fijaba su núcleo, su resistencia, su espacio negativo, su número cero: un lugar inquebrantable.

¿Podremos explicar la fuerza con la que las cosas vuelven a estar unidas ahí? Farber recordaba que cuando a Straub y Huillet les propusieron financiar su Bach a condición de que lo interpre­tara Von Karajan dijeron que no, y siguieron dos años sin rodar, buscando el dinero de nuevo. Eso es obrar, o hacer obra, y resistir y sostener, porque no es lo mismo "Bach Y Karajan" que "Bach Y Leonhardt", no es lo mismo.

Publicó su primer artículo sobre cine en 1942 y el último en 1977. Aquel año, dijo: "No sabría imaginar una forma artística más perfecta, una carrera más perfecta que la de crítico". Murió el pasado mes de agosto, en San Diego. Jean-Pierre Gorin, que le acompañó en el fallecimiento, ha escrito que Patricia Patterson, la mujer y colaboradora de Farber, le dijo que la escena era idéntica al relato que Manny le había hecho de la muerte de James Agee.

Unas últimas palabras: todo esto lo logró Farber en una dis­ciplina tan ninguneada, tan carente de atractivo social y artís­tico, tan propensa a escuchar las negativas de San Pedro, como la crítica. Sólo era un hombre, pero, como diría Chaplin, sólo un hombre libre podía hacerlo. •

ITINERARIOS MANNY FARBER

ITINERARIOS

¿HACIA DONDE VA LA CRÍTICA DE CINE? El debate está en marcha. Y también de actualidad. La acelerada transformación de los medios de comunicación, sus efectos sobre las instancias críticas y teóricas tradicionales, la aparición de nuevos espacios y canales para el intercambio del pensamiento crítico, los últimos y más recientes movimientos dentro de estos territorios (a partir del revulsivo que supuso Movie Mutations), la revisión crítica incluso de las aportaciones más reverenciadas de la crítica canónica, así como la necesidad de redefinir el papel a jugar por la crítica cinematográfica frente al cine actual y en la encrucijada cultural y comunicacional del presente, explican el desconcierto y, al mismo tiempo, el furor con los que la tarea se aborda o se reclama -cada vez con mayor urgencia- desde múltiples y muy diferentes instancias. Pues bien, pongámonos a ello. La dimensión del desafío no es precisamente pequeña, por lo que, para evitar el peligro de enredarnos con lo anecdótico, la tentación de mirarnos el ombligo y el riesgo de que los árboles nos impidan ver el bosque, se hace necesario abrir el horizonte y empezar a pensar no sólo con parámetros locales, sino con una perspectiva más amplia y más universal. Así es como nosotros, desde Cahiers-España, queremos aportar nuestro granito de arena. Por eso, y para empezar, nada mejor que abrir nuestras páginas a las consideraciones saludablemente iconoclastas, racionalizadoras y heterodoxas de un crítico como Kent Jones, figura eminente de una publicación como Film Comment Ahí es nada empezar a cuestionar ciertos componentes del pensamiento crítico en figuras como David Thomson, Luc Moullet, Serge Daney, Jonathan Rosenbaum o Jean-Luc Godard. Bueno, pues por algún sitio hay que empezar. Así que lo repetimos y lo anunciamos: el debate está abierto. Sabemos bien, eso sí, que la discusión y el contraste de pareceres circula por múltiples foros y canales: lo único que hacemos, por tanto, es sumarnos al ágora global y abrir un espacio regular, dentro de la sección 'Itinerarios', para dar cabida -durante los próximos meses- a diferentes, quizás enfrentadas y esperemos que enriquecedoras aportaciones al debate en cuestión. La tarea se presenta tan obligada como ineludible y apasionante. Avanti! CARLOS F. HEREDERO

¿Dónde se encuentran el cine y la filosofía? KENT JONES

"Es más que una gran película..., es una filosofía", dijo Quintín, mi amigo argentino. Estábamos debatiendo sobre Zodiac, de David Fincher, algo que he estado haciendo durante gran parte del año con un grupo de amigos, conocidos, extraños y prácticamente con cualquiera. Me sentía intrigado por su comentario, que me trajo a la mente una cuestión lanzada por James Word en Times Líterary Supplement: "¿Pueden pensar las novelas?". Word tenía en mente la novela de Henry James Las alas de la paloma, y si me acuerdo bien del texto, se preguntaba si la masiva acumu­lación de detalles, posibles caminos de acción y reacción de los personajes y los argumentos sobre los orígenes del comporta­miento humano que se infieren de sus páginas no hacen de la novela, en esencia, algo más inteligente que su autor. En otras palabras, ¿no engendra la novela en el lector, en oposición a su creador, una conciencia siempre en expansión en torno a los parámetros de la experiencia humana? Uno podría hacerse la misma pregunta sobre Los hermanos Karamazov, o Hamlet, o La ascensión, de Messiaen, trabajos de construcción intensa y con un sentido de lo desconocido, de lo misterioso, casi erótico. El equilibrio entre el azar y la especifidad, entre lo conocido y lo ignorado, no sólo está cuidadosamente, sino apasionadamente, incluso devotamente reflejado en este tipo de obras, o en pelí­culas como Zodiac y Un conte de Noel (Arnaud Desplechin). Así que cada nueva visión, o lectura, o audición... genera cada vez más delicadas sensaciones de anhelo, ironía, terror y excitación, conduciendo a un mayor fortalecimiento en la creciente con­templación de la vida y de sus misterios.

En cierto sentido, Stanley Cavell se hizo la misma pregunta en torno a las comedias románticas a las que dedicó tan exquisito homenaje en La búsqueda de la felicidad. Para Cavell, estas pelí­culas sobre conversaciones conversan a su vez entre sí y con sus más devotos espectadores, y abren amplias vías de pensamiento y emoción sobre las posibilidades de armonía y de hostilidad, a veces creativa, entre personas enamoradas. Puede que no sean épicas, como los trabajos mencionados arriba, pero Cavell ve en ellas una abundancia y variedad similares, y encuentra en la fili­grana de sus búsquedas la misma y ardiente caricia del misterio y de los límites de la experiencia.

Esta convergencia de la filosofía pragmática americana con el cine ofrece una seductora alternativa al esencialismo que ha inva­dido la crítica cinematográfica durante años. Uno encuentra este esencialismo en la afirmación de David Thomson de que existe algo parecido a la "filosofía del cine", inscrito en su producción y ejemplificado en ciertos pasajes de Mizoguchi, Altman, Renoir

ENCRUCIJADAS DE LA CRITICA/1

y Rivette, o en el famoso movimiento de cámara a través de la ventana hacia el patio en El reportero, de Antonioni. En otras palabras, momentos en los que la luz y el movimiento hablan por sí mismos y confieren su gracia innata a los, comparativa­mente, banales asuntos humanos que transpiran en ellos o bajo ellos. Por supuesto, Thomson describe algo bastante real, un glo­rioso esfuerzo en términos fílmicos, pero se equivoca cuando lo caracteriza como la esencia del cine, en una polémica disfrazada como si fuera una declaración de alumbramiento moral. El ahora infame artículo de J. Rosenbaum, publicado en el New York Times poco después del fallecimiento de I. Bergman, es una variación más honesta en torno a la misma idea, cuyo origen puede encon­trarse en el rechazo de Luc Moullet a Akira Kurosawa en los años cincuenta. Tanto Moullet como Thomson rehusan las manipula­ciones del lenguaje cine­matográfico en favor de una paciente, desdra­matizada mirada fija de la cámara-ojo propia del documental. Los direc­tores que hayan cons­truido sus películas en torno a la capacidad del cine de registrar el curso de la existencia, en opo­sición a aquellos que fabrican intrigas, poseen supuestamente una ver­dad moral superior. No sólo ven los dramas de

las relaciones humanas, sino los misterios de la luz, el aire, la tierra, el cielo, el espacio y el tiempo que contienen.

En la respuesta eminentemente razonable de André Bazin a Moullet, uno puede apreciar la misma oposición que separa a pragmáticos y a buscadores de verdades definitivas en filo­sofía. Tendrías que ser ciego para no ver la superioridad de Mizoguchi respecto a Kurosawa, escribió, pero cualquiera que desprecie completamente a Kurosawa es un "tuerto incurable". Lo que es otra forma de decir que la distinción entre Mizoguchi y Kurosawa no es la de los diferentes lugares que ocupan en una imaginada escala de moralidad, sino más bien de temperamento y, quizá, de talento.

Bazin afirmó en una ocasión que el progreso evolutivo del cine había tenido lugar en una proporción acelerada. Artísticamente hablando, tenía razón, pero la aceleración no tuvo lugar en el área de su apreciación, estancada todavía en cuestiones de orí­genes y esencias. Esto se puede ver, claramente, en las carac­terizaciones de Jean Luc-Godard y Serge Daney como santos seculares (Colin McCabe, en su biografía de Godard, emplea el término para describir el sujeto de su estudio, modificado con el adjetivo "lacaniano"; Daney, en su libro final, Persevérances,

hizo uso del término para describirse a sí mismo, aunque fuera con dudosa ironía), en el conmovedor pero sentimentalmente desesperanzado juicio de Godard sobre la negativa del cine a reconocer sus fundamentos documentales en un momento his­tórico crucial, lo que derivó en su fracaso a la hora de filmar los campos de concentración, en la igualmente conmovedora y sen­timental afirmación de Daney de que somos "culpables" a la luz del proyector, pero estamos libres de culpa frente al resplandor televisivo. Supuestamente, estas son nociones avanzadas del cine y de su relación con la historia y con la moralidad, pero ¿por qué? Yo creo que representan algo más: la interrelación de grandes formulaciones metafóricas provenientes de dos grandes artistas, poseedores ambos de componentes flagrantemente irracionales,

como la mayoría de los grandes artistas tienen. Junto a la famosa con­dena de Rivette del trac-kingshot de Kapó (Gillo Pontecorvo, 1959), ellos ofrecen ajustes de cuen­tas morales tan severos y punitivos como un sermón de Jonathan Edwards.

Creo que la crítica seria necesita deslizarse fuera de este estrangu-lamiento moral. Somos culpables o inocentes como individuos, más que unidades dentro de un esponjoso cuerpo

político, bajo la luz que sea, y dudo seriamente de que proyec­ciones continuas de evidencias documentales de las cámaras de gas hubieran provocado su desmantelamiento con anterioridad. ¿Realmente necesita el cine una noción de pecado original para obtener gravedad moral? Necesitamos confiar más en nuestro propio intelecto que en sistemas de pensamiento, dejar de pensar en términos de jerarquías estético-morales, y empezar a dejar que Kenji Mizoguchi hable con Akira Kurosawa, que Zodiac entre en conversación con Luna nueva (His Girl Friday; Howard Hawks, 1940). Esta especie de aproximación pluralista a la crí­tica cinematográfica es uno de los aspectos beneficiosos de la blogoesfera, en la que, bajo circunstancias ideales, lo informal conduce a una aproximación más distendida hacia la estética.

En breve, creo que necesitamos dejar de pensar tanto sobre esto llamado "cine", y empezar a permitir que las películas pien­sen por sí mismas. •

Zodiac (David Fincher, 2007)

Traducción: Carlos Reviriego

KENT JONES Crítico y editor-at-large de la revista americana Film Comment

Necesitamos dejar de pensar en términos de jerarquías estético-morales y empezar a dejar que Mizoguchi hable con Kurosawa y Zodiac con Luna nueva

ITINERARIOS NUEVAS FRONTERAS AUDIOVISUALES

En sintonía con el curso "Nuevas fronteras y nuevos formatos en el cine español" (CaixaForum Madrid / Cahiers du cinéma. España), Luis Cerveró propone que la apertura de fronteras no afecte sólo al audiovisual, sino también a la crítica.

¿Quién dijo miedo? LUIS CERVERÓ

Quiero imaginar que la reflexión sobre "Nuevas Fronteras y Nuevos Formatos" en el cine español tiene una voluntad aper-turista. Nuevas fronteras que se amplían, sumando territorios, y no aquellas que zanjan compartimentos estancos aislándolos y marcando límites entre ellos. El cine nacional está lleno de dinosaurios mal llamados academicistas y de otros creadores que nadie en su sano juicio puede entender cómo han llegado a hacer películas. Pero creo que ensalzar a nuevos cineastas como Lacuesta, Rosales o Serra, contraponiéndolos a la mediocridad y la inercia en la que se ve sumida nuestra cinematografía, no hace ningún favor a nadie. Del mismo modo, no creo que sea correcto crear nuevos guetos entre este tipo de directores y otros que trabajan en el seno de la industria y del cine de género, como Amenábar, Bayona, Plaza o Balagueró. Me gustaría pensar que estas nuevas fronteras acogen y abarcan a todos ellos: dinosau­rios, mediocres, artistas y artesanos. Y me gustaría no pensar que la crítica de este país se esfuerza en generar nuevos movimientos, nuevos autores, nuevas fronteras. Tal vez habría que reflexionar también sobre las nuevas fronteras de la crítica nacional.

En este sentido, me gustaría aprovechar cierto entusiasmo por parte de Cahiers du cinéma ante los nuevos soportes y vías de difusión (cine en los museos, aceptación del DVD como formato de consumo de calidad, difusión alternativa en Internet, móviles, iPods), así como una creciente curiosidad por creadores híbridos que compaginan varios soportes y formatos en su trabajo para animar a la crítica a ir más allá, a expandir sus fronteras.

Mi padre, cuando iba al cine de barrio en su infancia, veía en sesión continua un corto animado, un serial, un noticiero (sabe­mos cuál) y un largometraje. Y para él todo eso era cine. A lo mejor lo aprendí de él, pero para mí, desde muy pequeño, cine era todo lo que se movía en una pantalla, ya fuera la de una sala, la de un televisor o incluso la de mi Game & Watch de Nintendo. Tuve la suerte de tener unos padres cinéfilos, que me ponían cintas Betamax con películas de Ford, Minnelli o Tourneur. Pero recuerdo con la misma intensidad el Thriller de Michael Jackson, los tanques de Tian'anmen o las tetas de Sabrina. Y todo eso ha conformado un imaginario personal homogéneo. Y para mí sólo ha existido siempre una frontera: la que separa el cine que me hechiza o me golpea del que me hace apartar la vista por abu­rrido, mentiroso o insignificante.

Sin embargo, para la crítica y la prensa especializada, la Historia del Cine siempre ha sido profilácticamente ajena a la Historia del Audiovisual, en especial por la aceptación hegemónica de la política de autor. Y creo que ésta es la verdadera frontera -casi

un muro- que queda por romper. Yo adoro a Albert Serra. Espero con devoción sus nuevas películas. Pero, con la misma pasión cinéfaga, espero una instalación del colectivo Democracia, un anuncio de Nacho Gayán, un videoclip de Darío Peña, un super8 de David Domingo, una emisión de Muchachada Nui, una soirée de Gabinete de Crisis ("un programa de televisión que no verá en televisión") o un nuevo vídeo en YouTube de Hausmuller o Captainluck. Incluso sigo con verdadero entusiasmo de gour-met audiovisual fenómenos espontáneos como las mil versiones subtituladas del Niño Loco Alemán o el culebrón white trash de Metalera vs. Emo (o el Pagafantas), donde la autoría se disuelve y la disfunción y el azar generan verdaderas joyas de la sintaxis.

Y es en este magma informe e incandescente, en este océano de lava hipersaturado y lleno de peligrosas medusas, en el que tiene que bucear el crítico cinematográfico contemporáneo. Nuevas Fronteras, Nuevos Formatos... ¿Quién dijo miedo? •

LUIS CERVERÓ Director del corto Taxidermia (2000). Montador de dos cartas-

vídeo de Víctor Erice a Abbas Kiarostami: El jardín del pintor y Arroyo de la luz.

N U E V A S F R O N T E R A S / N U E V O S F O R M A T O S

Lunes, 13 de oc tub re

Nuevos horizontes en el cine español. Carlos F. Heredero Teoría de los cuerpos. Isaki Lacuesta (4 min.) Lo que sé de Lola. Javier Rebollo (113 min.)

Lunes, 20 de octubre

Mestizajes y contagios: f icc ión y documenta l . J. Pena / G. de Lucas Meet my Meat. María Cañas (7 min.) La niebla en las palmeras. C. Molinero y L. Salvador (104 min.)

Lunes, 27 de oc tub re

Entre la tradición y la experimentación. José Luis Borau Love. Death and Rock & Roll. Luis Cerveró (7 min., 30 seg.) Die Stille vor Bach. Pere Portabella (101 min.)

Lunes, 3 de nov iembre

El audiovisual y los espacios museíst icos. Alberto Ruiz de Samaniego Tabla aeróbica, nº 4. Gonzalo de Pedro (8 min.) Unas lotos en la ciudad de Sylvia. José Luis Guerín (67 min.)

Lunes, 10 de nov iembre Imagen fotoquímica / imagen digital. Caminos de renovación. Mesa redonda con: Javier Rebollo, Luis Cerveró, María Cañas, Rafael Tranche y Gonzalo de Pedro. "La mano que mira" (cortometrajes realizados con teléfono móvil)

Lunes, 17 de nov iembre

Cine y videoarte. Román Gubern / Eugeni Bonet Tira tu reloj al agua. Eugeni Bonet (90 min.)

Todas las sesiones serán a las 19 horas en CaixaForum, Madrid.

Exposición dedicada a Luis Buñuel en la Academia del Cine (Madrid); La osa mayor menos dos (David Reznac) en EspaiCinema (Castellón); Animacor (Córdoba) y Melrópolis (Fritz Lang, 1927), en A Coruña

MADRID

POR BUÑUEL ACADEMIA DE CINE

HASTA EL 21 DE NOVIEMBRE.

Se organiza el homenaje "25 años sin Luis Buñuel", a través de una doble exposición formada por la "Colección Lucio Romero", con algunos de los más importan­tes carteles que sobre la obra del genio de Calanda se han realizado, y "Buñuel, creador de cine", una serie de instantáneas que muestran al director en pleno proceso crea­tivo. Además, del 20 al 24 de octu­bre, el ciclo "Joyas del cine español" recogerá también algunas de las más importantes cintas de Buñuel. Del 27 al 31 de octubre, por otra parte, un ciclo especial realizado en colaboración con la Semana Inter­nacional de Cine de Valladolid pro­gramará títulos como Una estación de paso (Gracia Querejeta, 1992), Familia (Fernando León de Ara-noa, 1996) o Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997).

www.academiadecine.com

MÚSICA PARA CINE FUNDACIÓN AUTOR.

HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.

En el marco de los cursos que orga­niza la Fundación Autor para los pro­fesionales de la cultura, tendrá lugar el VIII Taller de Sonido y Música para Cine. Enfocado hacia la formación en la realización de composiciones musi­cales para cine, el curso abordará los principales recursos compositivos en lecciones a cargo de profesores como Juan Antonio Bayona y Fer­nando Velázquez, Roberto Cueto o José Antonio Bardem. Los alumnos deberán componer la banda sonora de un corto que después será inter­pretada por la Orquesta Sinfónica de Estudiantes de la Comunidad de Madrid, grabada, mezclada y sincro­nizada con la imagen. El taller culmi­nará con una masterclass a cargo del compositor Trevor Jones.

www.fundacionautor.org

CINE ESPAÑOL EN IMÁGENES INSTITUTO CERVANTES.

HASTA EL 11 DE ENERO.

La exposición "Cine español. Una crónica visual", propone un reco­rrido por la historia y la evolución de nuestro cine a través de un siglo de fotografías. Más de ciento veinte imágenes (algunas de ellas inédi­tas o escasamente difundidas), una selección de treinta carteles y un montaje audiovisual con algu­nas de las escenas inolvidables del cine español. Acompaña la exposi­ción un libro-catálogo que incluye textos de José Luis Borau y Fer­nando León de Aranoa, así como un DVD con información adicional y la pieza audiovisual presentada.

www.cervantes.es

OJO COJO 19 SALAS Y DOS PLAZAS PÚBLICAS.

DEL 10 AL 19 DE OCTUBRE.

La 4a Edición del Festival Inter­nacional el Ojo Cojo, nacido con el objetivo de promover el diálogo intercultural y la integración de los grupos desfavorecidos, proyec­tará 160 películas llegadas desde 42 países. Contará además con cinco ciclos monográficos dedi­cados al Festival Busho de Hun­gría, a México, al cine británico y al rumano. Se impartirá también el taller "La memoria escondida", impartido por Eduardo Moyano, con la intención de recuperar nuestra conciencia de emigrantes.

www.elojocojo.org

NOVELA NEGRA Y CINE GETAFE DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE.

Nace Getafe Negro. Festival de Novela Policíaca de Madrid, con un programa de actividades cen­trado en la divulgación del género: libros, charlas, debates, seminarios, cómics y también música, teatro y cine. Organizado sobre tres ejes principales: Madrid como escenario literario, novela policíaca hecha en África y análisis de los arquetipos más populares del género policíaco

(comisarios y gánsters), entre las actividades puramente cinemato­gráficas destaca un completo ciclo de cine negro y de gánsters. www.getafenegro.com

CORTOS DOCUMENTALES SALA MULTIFUNCIONAL CIEMPOZUELOS.

DEL 24 AL 26 DE OCTUBRE.

DOCU100,1 Festival Nacional de Corto-Documental de Ciempozue-los 08, dedicado en exclusiva al género documental, apuesta por un documentalismo renovado, en busca de nuevos lenguajes, nue­vos formatos y nuevos realizado­res y, además de la sección oficial a concurso desarrollará proyeccio­nes paralelas, actividades creativas para los jóvenes y coloquios dirigi­dos a todos los públicos.

www.docu100.es

BARCELONA

LITERATURA Y TELEVISIÓN CCCB. DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE

El encuentro literario bienal Kosmo-polis. Fiesta Internacional de la Lite­ratura presenta una edición más de Canal Alfa, el primer canal expe­rimental de televisión por cable o Internet que recupera una notable producción audiovisual que habi­tualmente no tiene cabida en los canales convencionales. Docu­mentales, películas de ficción, ani­maciones o vídeo-poesía, en una amplísima programación entre la que se encuentran: The United Sta­tes of Poetry (Bob Holman, Estados Unidos, 1995), Slingshot Hip Hop (Jackie Reem Salloum, Estados Uni­dos, 2008), How Is Your Fish Today? (Xiaolu Guo, China y Reino Unido, 2006) o Dust (Marion Hänsel, Bél­gica y Francia, 1985).

www.cccb.org

IN-EDIT VARIOS ESPACIOS.

DEL 23 DE OCTUBRE AL 2 DE NOVIEMBRE.

El In-Edit. Beefeater, Festival Inter­nacional de Cine Documental Musi­

cal de Barcelona, cumple su sexta edición inaugurando la sección London's Backstage como forma de tributo a Londres y toda su apor­tación al universo musical. En lo que se refiere a la sección oficial toma­rán protagonismo Loquillo, Joy Divi­sion, James Brown, Nina Simone, Glass, Cachao o Pete Seeger, a tra­vés de producciones con las que se pretende demostrar el espléndido momento que atraviesa este tipo de cine documental. Se rendriá tributo también a Albert Maysles con sus filmes Ozawa, sobre Seijo Ozawa, What's Happening; The Beatles in the USA o The Rolling Stones: Gimme Shelter. Y la sección In-Edit Beefea­ter: Exedlents proyectará, fuera de concurso, titulos como Dixie Chicks, Gonzo (sobre Hunter S. Thomp­son), Patti Smith, Public Enemy o Lou Reed, entre muchos otros.

www.in-edit.beefeater.es

OTRAS CIUDADES

FRITZ LANG FUNDACIÓN LUIS SE0ANE A CORUÑA.

HASTA EL 16 DE NOVIEMBRE.

La exposición "La escultura en Fritz Lang" explora la relación entre la obra del director de cine vienés y la importancia de la escultura en su obra, desde sus inicios como cineasta hasta su precipitada huida, primero a París, y posteriormente a Estados Unidos, y especialmente en películas de su primera etapa ale­mana como Metrópolis (1927), Los Nibelungos (1923-1924) o la serie dedicada a Dr. Mabuse (1922). La exposición cuenta con la participa­ción de la Cinématheque Française, la Deutsche Kinemathek y la Slo-venska Kinoteka

www.luisseoanefund.org

PHOTOESPAÑA VIGO, LUGO, A CORUÑA Y FERROL

HASTA EL 10 DE DICIEMBRE.

La Fundación Caixa Galicia y PHo-toEspaña presentan PHotoGalicia 2008 donde, por segundo año con­secutivo y en cinco ciudades simul-

AGENDA

Festival de novela negra y cine (Getafe, Madrid); Festival Periferias (Huesca); cartel del film Familia (Femando León de Aranoa. 1997), en la Academia del Cine (Madrid)

taneamente, se acogerá un diverso programa de exposiciones que se mueve entre los grandes maestros de la fotografía como W. Eugene Smith y los fotógrafos italianos del neorrealismo; prestigiosos fotógra­fos contemporáneos como Gabriele Basilico y Javier Vallhonrat; y jóve­nes artistas como Victoria Diehl. Entre las actividades paralelas des­tacará un ciclo de cine dedicado con amplitud al neorrealismo italiano. vnvw.fundacioncaixagalicia.org

ESPACIO DE CINE ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN.

DEL 14 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE

La programación prevista para este mes incluye el pase de los filmes Wonderful Town (Aditya Assarat, Tailandia, 2007), los días 14, 15 y 16 de octubre; Aleksandra (Alexandr Sokurov, Rusia y Francia, 2007), los días 2 1 , 22 y 23; y La osa mayor menos dos (David Reznak, España, 2008), los días 28 (con la presen­cia del propio director), 29 y 30. Ya en noviembre, los días 4, 5 y 6 se pasará el film Un lugar en el cine (Alberto Morais, España, 2008). www.eacc.es

PERIFERIAS HUESCA. DEL 24 DE OCTUBRE

AL 2 DE NOVIEMBRE

La novena edición del festival interdisciplinar Periferias 2008 se estructura este año alrededor del futuro como hilo conductor (tratando temas como el futurismo, la ciencia-ficción, las nuevas tecnologías, la ciencia o la robótica). En lo que se refiere al cine, el festival ha progra­mado la proyección de los filmes La Jetée, de Chris Marker; Las varia­ciones Marker, de Isaki Lacuesta y Sergi Dies; Blade Runner, de Ridley Scott; La Planète sauvage, de Rene Laloux y Roland Topor (con asis­tencia de Fernando Arrabal, que ofrecerá una conferencia sobre el Movimiento Pánico), además de cor­tos y documentales musicales. www.periferias.org

CINE ÁRABE TEATRO PRINCIPAL SANTIAGO DE

C0MP0STELA DEL 25 AL 31 DE OCTUBRE

El Festival Internacional de Cine Euro Árabe AMAL celebra su sexta edición persiguiendo el fin de lograr un acercamiento entre la cultura árabe y la occidental, además de dar apoyo a creadores y artistas de cualquier parte del mundo. Con una selección de trabajos compuesta por largos, cortos y documentales dirigidos, producidos o coprodu-cidos por árabes o sobre temática árabe, entre los autores programa­dos se encuentran Marcelo Piña Lorca, Samir Abdallah, Osama Qas-hoo o Parvez Sharma

CINE DOCUMENTAL GUlA DE ISORA. TENERIFE.

DEL 31 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE

En su tercera edición, el Festival Internacional de Cine Documental del Sur, MiradasDoc, con la inten­ción de hacer visibles los comple­jos procesos sociales que viven los ciudadanos de los cinco continen­tes, ofrece además de la sección oficial, las muestras dedicadas a las producciones que llegan desde Uruguay, Irán y Burkina Faso. Ade­más, el director de cine estadouni­dense Michael Chanan será uno de los profesionales invitados e impar­tirá un taller de práctica documen­tal que lleva por título "Dirección de cine documental".

www.miradasdoc.com

ANIMACIÓN CÓRDOBA. FILMOTECA DE ANDALUCÍA Y

PALACIO DE LA MERCED.

DEL 3 AL 8 DE NOVIEMBRE

El IV Festival Internacional de Ani­mación de Córdoba, ANIMACOR'08, contará con 53 obras procedentes de países como Estados Unidos, Francia, México, Australia, Argentina, Canadá o Alemania para su Sec­ción Oficial competitiva. Se organi­zarán también talleres de animación, conferencias y sesiones especiales, donde se proyectarán los ganadores

FILMOTECAS

FILMOTECA DE CATALUNYA Entre los ciclos programados destaca el dedicado al particu­lar director camboyano Rithy Pahn y la intensa relación que se establece entre su vida y sus filmes. Además se proyectarán los XXIII Premios Anuales de la Academia con películas como La vida interior de Martin Frost, de Paul Auster; Casual Day, de Max Lemcke; Los crímenes de Oxford, de Alex de la Iglesia, o Bienvenido a Farewell-Gutmann, de Xavi Puebla. Entre los días 16 y 25 de octubre la Filmoteca acogerá la octava edición del Festival de Cine Gay y Lésbico de Barcelona, y del 28 de octubre al 1 de noviembre se tendrá la opor­tunidad de visionar la mejores películas de una cinematografía tan ignorada como la palestina El film del mes, por último, será Las zapatillas rojas (Michael Powell y Emeric Pressburger), uno de los clásicos del cine musical inglés.

www.gencat.cat/cultura/icic

IVAC-LA FILMOTECA En colaboración con el Festival de San Sebastián se ofrece una com­pleta retrospectiva sobre la obra del singular cineasta británico Terence Davies. Se programarán además un par de retrospectivas dedicadas a la poco conocida cinematografía mexicana en su vertiente de animación, y a la obra íntegra del cineasta inglés David Lean con filmes como Breve encuentro, Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago. El ciclo "Joyas de la ciencia ficción", por último, con motivo del cuarenta aniversa­rio del film 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick) ofre­cerá una selección de más de una docena de títulos significati­vos del género con la que se pre­tende ofrecer un repaso del antes y el después del título de Kubrick.

www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI Se programa además de un ciclo completo dedicado a Terence Davies, la primera parte de otro que recorrerá la filmografía de David Lean y del que se pasa­rán este mes los filmes Sangre, sudor y lágrimas, La vida acaba, La barrera del sonido y Breve encuen­tro. También la segunda parte del ciclo "Nuevas tendencias del cine francés contemporáneo" ofrecerá las proyecciones de Regreso a Normandía (Nicolas Philibert) y su predecesora Moi, Pierre Rivière... (René Allio, 1976). En el ciclo "Cine y Ciencia" se pasarán las cintas Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956) y The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005). En los pases infantiles "Historias de cine para nenos", por último, se proyec­tará Kirikú y las bestias salvajes.

FILMOTECA DE ZARAGOZA Samuel Fuller, el Free Cinema y Elias Querejeta protagonizan la programación del mes de octubre. Así, del primero podrán verse filmes como Run of the Arrow / Yuma (1957), Forty Guns (1957) o The Crimson Kimono (1959). Entre los filmes progra­mados para el segundo bloque destacan por su parte Saturday Night and Sunday Morning (Karel Reisz, 1960), Room at the Top (Jack Clayton, 1959) o La sole­dad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962). En cuanto a Querejeta, por último, se verán filmes en los que ha participado, indistintamente, como director, guionista o productor, y entre los que destacan A través de San Sebastián (Antonio Eceiza y Elias Querejeta, 1961) , De cuerpo presente (Antonio Eceiza, 1965) o Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1966) .

Tel. 976 72 18 53

de esta nueva edición y el Palmarés del Cartoon d'Or 2008, el único pre­mio europeo de animación reservado a los ganadores de los diez mejores festivales del género. El Ciclo de Anime, por su parte, contará con una amplia programación en la que se incluye una exposición y varias pro­yecciones de títulos comentados por especialistas del género. Por último, se celebrará el III Foro Multilateral de Coproductores de Animación, entre productores y televisiones de España, Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaña, durante los días 5, 6 y 7 de noviembre. www.animacor.com

CIENCIA Y CINE MUSEO NACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA.

A CORUÑA. DEL 22 AL 25 DE OCTUBRE

Con la colaboración de los Museos Científicos Coruñeses se organiza la primera edición de la Mostra de Ciencia y Cine, con carácter compe­titivo y centrada en el ámbito de los documentales científicos, que pre­tende servir para acercar las pro­ducciones divulgativas como género rico y amplio a descubrir. Mientras se celebra la muestra tendrá lugar además un taller de guión de docu­mentales científicos impartido por

Bienvenido León y un seminario que, en vísperas del año internacional de la Astronomía, versará sobre "La fas­cinación por el cielo", englobando cuestiones astronómicas, astronáu­ticas, mitos y tradiciones, además de ofrecer un pequeño ciclo de pelícu­las relacionadas con el tema www.cienciaecinema.org

CON LOS CAHIERS

ROCK ACCIÓN El 14 de octubre en FNAC Valencia y el 17 en FNAC Triangle de Bar­celona se presentará el libro ¡Rock Acción! Ensayos sobre cine y música popular, coordinado por E. Guillot, en el que participa Eulàlia Iglesias.

SANTI AMODEO El jueves 16 de octubre, en el marco del ciclo "Descubre a ...", dedicado a Santi Amodeo y organizado por la Academia, después de la proyección del film Cabeza de perro (2006), Carlos Reviriego participará en un coloquio junto al propio director y el productor José Antonio Félez (20 horas aprox.).

CHAPLIN EN IMÁGENES El 21 de octubre, a las 18:30 horas, en el Museu del Cinema de

Girona, Ángel Quintana ofrecerá una conferencia con motivo de la inauguración de las exposiciones "Chaplin en imágenes" y "Reflejos de Chaplin".

CINE DE ENTREGUERRAS El día 22 de octubre en el Muvim de Valencia, y en el marco de un ciclo de conferencias sobre las figura­ciones de las masas en el cine de entreguerra, Ángel Quintana pre­

sentará su ponencia sobre La Mar-sellesa de Jean Renoir, seguido de la proyección de la película

DOCUMENTAL CATALÁN Del 30 de octubre al 1 de noviem­bre, en la Universidad de Standford (California), tendrá lugar la "Semana del cine documental catalán", en la que participan Esteve Riambau, Isaki Lacuesta Jordi Bailó, Montse Armen-gou y Ángel Quintana, entre otros.

NUEVAS FRONTERAS Y NUEVOS FORMATOS Del 13 de octubre al 17 de noviembre, Caixa Forum-Madrid, en cola­boración con Cahiers-España, programa el seminario "Nuevas fron­teras y nuevos formatos para el cine español", dirigido y coordinado por Carlos F. Heredero, con el que se propone reflexionar sobre un cine joven, arriesgado y comprometido con las nuevas tecnolo­gías que se viene desarrollando en España en los últimos años, y al que contribuyen realizadores como Javier Rebollo, Marc Recha, Isaki Lacuesta, Albert Serra o Jaime Rosales. Renovación y movimiento que se desarrollan además en el híbrido, fronterizo y promiscuo terri­torio que relaciona el cine con los museos y con los centros de arte, ofreciendo curiosos y particulares diálogos entre unos lenguajes y otros. Dando forma al curso a través de diversas conferencias (a las que seguirán las proyecciones de varios largometrajes y cortos de algunos de estos autores), se encontrarán Jaime Pena, Gonzalo de Lucas, Gonzalo de Pedro, José Luis Borau, Alberto Ruiz de Samaniego, Román Gubern y Eugeni Bonet.

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