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CULTURA LIBRECMO LOS GRANDES MEDIOS USAN LA TECNOLOGA Y LAS LEYES PARA
ENCERRAR LA CULTURA Y CONTROLAR LA CREATIVIDAD
LAWRENCE LESSIG
TRADUCCIN: ANTONIO CRDOBA / ELSTICO
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Esta versin digital de Free Cultureha sido licenciada por Lawrence Lessig con
una licencia de Creative Commons. Esta licencia permite los usos no comerciales
de esta obra en tanto en cuanto se atribuya la autora original.
Esta versin digital de Cultura libre, traduccin de Free Culture, de Lawrence
Lessig, ha sido licenciada por Antonio Crdoba / Elstico con una licencia de
Creative Commons. Esta licencia permite los usos no comerciales de esta
traduccin en tanto en cuanto se atribuya la autora de la traduccin.
Para ms informacin sobre ambas licencias, vistese:
http://www.creativecommons.org/licenses/by-nc/1.0/
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Para Eric Eldred cuya obra me atrajo por primera vez a esta lucha, y para
quien sta an contina
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NDICE
PREFACIO 7INTRODUCCIN 12
PIRATERA 27
CAPTULO UNO: Creadores 32
CAPTULO DOS: Meros copistas 43
CAPTULO TRES: Catlogos 63
CAPTULO CUATRO: Piratas 69Cine 70
Msica grabada 71
Radio 75
Televisin por Cable 76
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CAPTULO CINCO: Piratera 79
Piratera I 80
Piratera II 84
PROPIEDAD 99
CAPTULO SEIS: Fundadores 102
CAPTULO SIETE: Grabadoras 113
CAPTULO OCHO: Transformadores 118
CAPTULO NUEVE: Coleccionistas 128
CAPTULO DIEZ: Propiedad 138
Por qu Hollywood tiene razn 145
Principios 151
Leyes: Duracin 154
Leyes: Radio de accin 157
Ley y arquitectura: Alcance 161
Arquitectura y ley: Fuerza 169
Mercado: Concentracin 184
Todo junto 192
ROMPECABEZAS 198
CAPTULO ONCE: Quimera 199
CAPTULO DOCE: Daos 205
Limitar a los creadores 206
Limitar a los innovadores 210
Corromper a los ciudadanos 223
EQUILIBRIOS 233
CAPTULO TRECE: Eldred 236
CAPTULO CATORCE: Eldred II 274
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CONCLUSIN 285
EPLOGO 302
Nosotros, Ahora 305
Reconstruyendo libertades previamente dadas por sentado:
Ejemplos 307
Reconstruyendo una cultura libre: Una idea 312
Ellos, Pronto 318
1. Ms formalidades 319
Registro y renovacin 320
Marcar 321
2. Plazos ms cortos 324
3. Uso libre frente a uso justo 326
4. Msica libreotra vez 328
5. Despide a un montn de abogados 337
NOTAS 341
AGRADECIMIENTOS 372
SOBRE EL AUTOR 375
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PREFACIO
AL FINAL DE su resea de mi primer libro, Cdigo: Y otras leyes del ciberespacio,
David Pogue, brillante escritor y autor de innumerables textos tcnicos y
relacionados con la informtica, escribi:
A diferencia de las leyes reales, el software de Internet no puede castigar.
No afecta a la gente que no est conectada (y solamente lo est una
minscula minora de la poblacin mundial). Y si no te gusta el sistema de
Internet, siempre puedes apagar el mdem.1
Pogue era escptico por lo que respecta al argumento central del libro--
que el software, o "cdigo", funcionaba como un tipo de ley--y su resea sugera
el pensamiento feliz de que si la vida en el ciberespacio se echaba a perder,
siempre podamos, "pim, pam, pum, pulsar un interruptor y volver a casa.
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Apaga el mdem, desenchufa el ordenador y cualquier problema que exista en
eseespacio no nos "afectar" ya nunca ms.
Puede que Pogue tuviera razn en 1999--soy escptico, pero quizs s.
Pero incluso si tena razn entonces, hoy no la tiene: Cultura libreaes sobre los
problemas que Internet causa incluso despus de haber apagado el mdem. Es
una discusin sobre cmo las batallas que se luchan hoy en relacin a la vida en
Internet afectan a "la gente que no est conectada" de un modo crucial. No hay
interruptor que pueda aislarnos del efecto de Internet.
Pero a diferencia de Cdigo, la discusin aqu no es sobre Internet en s
misma. Trata, ms bien, de las consecuencias que Internet ha tenido en una
parte de nuestra tradicin que es mucho ms fundamental y, por difcil que sea
admitir esto por parte de un aspirante a geek, mucho ms importante.
Esa tradicin es la manera en la que se construye nuestra cultura. Tal y
como explico en las pginas que siguen, venimos de una tradicin de "cultura
libre"--no necesariamente "gratuita" en el sentido de "barra libre" (por tomar una
frase del fundador del movimiento del software libre2), sino "libre" en el sentido
de "libertad de expresin", "mercado libre", "libre comercio", "libre empresa",
"libre albedro" y "elecciones libres". Una cultura libre apoya y protege a
creadores e innovadores. Esto lo hace directamente concediendo derechos de
propiedad intelectual. Pero lo hace tambin indirectamente limitando el alcance
de estos derechos, para garantizar que los creadores e innovadores que vengan
ms tarde sean tan libres como sea posibledel control del pasado. Una cultura
libre no es una cultura sin propiedad, del mismo modo que el libre mercado no
es un mercado en el que todo es libre y gratuito. Lo opuesto a una cultura libre
es una "cultura del permiso"--una cultura en la cual los creadores logran crear
solamente con el permiso de los poderosos, o de los creadores del pasado.
a Free Culture debera traducirse en realidad con un ttulo bimembre: Cultura libre /Liberen la cultura, lo cual alude tanto a la descripcin y el anlisis que hace Lessig comoa la llamada a la accin que supone este libro (Nota del traductor: todas las notas a piede pgina son mas, mientras que las del propio Lessig se hallan al final de este libro).
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Si comprendemos este cambio, creo que podemos resistir contra l. No
"nosotros" en la izquierda o "ustedes" en la derecha, sino nosotros que no
tenemos ningn inters personal en las industrias especficas de la cultura que
definen el siglo XX. Ya ests en la izquierda o en la derecha, si careces de
intereses en este sentido te va a preocupar la historia que aqu cuento. Porque
los cambios que describo afectan a valores que ambos bandos de nuestra cultura
poltica consideran fundamentales.
Vislumbramos este sentimiento de escndalo bipartidista a principios del
verano del 2003. Mientras que la Comisin Federal de Telecomunicaciones (FCC
en ingls) sopesaba cambios en las reglas de propiedad de los medios que
relajaran los lmites de la concentracin de medios, una extraordinaria coalicin
gener ms de 700.000 cartas a la FCC oponindose a los cambios. Mientras
William Safire se describa a s mismo marchando "incmodo al lado de las
Mujeres CdigoRosa para la Paz y la Asociacin Americana del Rifle, entre la
progresista Olympia Stowe y el conservador Ted Stevens", formul quizs de la
manera ms simple lo que estaba en juego: la concentracin de poder. Y
entonces se pregunt:
Esto te suena poco conservador? A m no. La concentracin de poder--
poltico, corporativo, meditico, cultural--debera ser un anatema para los
conservadores. La difusin de poder a travs del control local, animando
as la participacin individual, es la esencia del federalismo y la expresin
ms grande de la democracia3.
La idea es un elemento del argumento de Cultura libre, aunque mi
enfoque no es solamente la concentracin de poder producida por las
concentraciones de la propiedad, sino que, de un modo ms importante, aunque
sea debido a que es algo menos visible, centro mi discusin en la concentracin
de poder producida por un cambio radical en el campo efectivo de accin de las
leyes. Las leyes estn cambiando; ese cambio est alterando la forma en la que
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se construye nuestra cultura; ese cambio debera preocuparte--da igual si
Internet te preocupa o no, da igual si ests a la izquierda o la derecha de Safire.
LA INSPIRACIN PARA el ttulo y para gran parte de la argumentacin de este
libro proviene de la obra de Richard Stallman y la Fundacin del Software Libre.
De hecho, mientras releo la propia obra de Stallman, especialmente los ensayos
en Software libre, sociedad libre, me doy cuenta de que todas las intuiciones
tericas que desarrollo aqu son ideas que Stallman describi hace dcadas. Se
podra muy bien defender que esta obra es "meramente" derivada.
Acepto esa crtica, si de verdad es una crtica. El trabajo de un abogado
siempre es derivado del de alguien, y en este libro no pretendo hacer ms que
recordarle a una cultura una tradicin que siempre ha sido suya. Como Stallman,
defiendo que la tradicin es la base de los valores. Como Stallman, creo que
estos valores son los valores de la libertad. Y como Stallman, creo que estos
valores de nuestro pasado necesitarn ser defendidos en nuestro futuro. Nuestro
pasado ha sido una cultura libre, pero solamente lo ser en nuestro futuro si
cambiamos el rumbo en el que vamos.
Como con los argumentos de Stallman para el software libre, una
discusin a favor de una cultura libre tropieza con una confusin que es difcil de
evitar y an ms difcil de entender. Una cultura libre no es una cultura sin
propiedad; no es una cultura en la que no se paga a los artistas. Una cultura sin
propiedad, o en la que no se paga a los artistas, es la anarqua, no la libertad. La
anarqua no es lo que aqu propongo.
Por contra, la cultura libre que defiendo en este libro es un equilibrio entre
la anarqua y el control. Una cultura libre, como un mercado libre, est llena de
propiedad. Est llena de reglas para la propiedad y los contratos, y el estado se
asegura de que se apliquen. Pero de la misma manera que un mercado libre
queda pervertido si su propiedad se convierte en algo feudal, una cultura libre
puede verse tambin desvirtuada por el extremismo en los derechos de la
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propiedad que la definen. Esto es lo que hoy da temo que ocurre en nuestra
cultura. Para combatir este extremismo he escrito este libro.
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INTRODUCCIN
EL DIECISIETE DE septiembre de 1903, en una playa de Carolina del Norteazotada por el viento, durante casi cien segundos, los hermanos Wright
demostraron que un vehculo autopropulsado ms pesado que el aire poda
volar. Fue un momento elctrico y su importancia qued entendida de una forma
generalizada. Casi de inmediato, hubo una explosin de inters en esta recin
descubierta tecnologa del vuelo con seres humanos, y una manada de
innovadores empez a construir a partir de ella.
En la poca en la que los hermanos Wright inventaron el aeroplano, lasleyes estadounidenses mantenan que el dueo de una propiedad presuntamente
posea no slo la superficie de sus tierras, sino todo lo que haba por debajo
hasta el centro de la tierra y todo el espacio por encima, hasta "una extensin
indefinida hacia arriba"1. Durante muchos aos, los estudiosos se haban roto la
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cabeza intentando entender la idea de que los derechos sobre tierras llegaban a
los cielos. Quera eso decir que eras dueo de las estrellas? Podas procesar a
los gansos por allanamiento premeditado y repetido?
Entonces llegaron los aviones y por primera vez este principio de las leyes
estadounidenses--profundamente anclada en los cimientos de nuestra tradicin,
y reconocida por los pensadores legales ms importantes de nuestro pasado--se
volvi algo importante. Si mis tierras llegan hasta los cielos, qu pasa cuando
United Airlines sobrevuela mis campos? Tengo derecho a expulsarla de mi
propiedad? Tengo derecho a negociar una licencia exclusiva con Delta?
Podemos celebrar una subasta para decidir cunto valen estos derechos?
En 1945, estas preguntas se convirtieron en un caso federal. Cuando
Thomas Lee y Tinie Causby, granjeros de Carolina del Norte, empezaron a
perder pollos debido a aeronaves militares que volaban bajo (los pollos aterrados
aparentemente echaban a volar contra las paredes de los cobertizos y moran),
los Causby presentaron un demanda diciendo que el gobierno estaba invadiendo
sus tierras. Los aviones, por supuesto, nunca tocaron la superficie de las tierras
de los Causby. Pero si, como Blackstone, Kent y Coke haban dicho, sus tierras
llegaban hasta "una extensin indefinida hacia arriba", entonces el gobierno
estaba cometiendo allanamiento y los Causby queran que dejara de hacerlo.
El Tribunal Supremo estuvo de acuerdo en or el caso de los Causby. El
Congreso haba declarado pblicas las vas areas, pero si la propiedad de
alguien llegaba de verdad hasta los cielos, entonces la declaracin del Congreso
podra ser vista como una "incautacin" ilegal de propiedades sin compensacin
a cambio. El Tribunal reconoci que "es una doctrina antigua que segn la
jurisprudencia existente la propiedad se extenda hasta la periferia del universo".
Pero el juez Douglas no tena paciencia alguna con respecto a la doctrina
antigua. En un nico prrafo, cientos de aos de leyes de la propiedad quedaron
borrados. Tal y como escribi para el Tribunal:
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[La] doctrina no tiene lugar alguno en el mundo moderno. El aire es una
autopista pblica, como ha declarado el Congreso. Si esto no fuera cierto,
cualquier vuelo transcontinental sometera a los encargados del mismo a
innumerables demandas por allanamiento. El sentido comn se rebela
ante esa idea. Reconocer semejantes reclamaciones privadas al espacio
areo bloqueara estas autopistas, interferira seriamente con su control y
desarrollo en beneficio del pblico, y transferira a manos privadas aquello
a lo que slo el pblico tiene justamente derecho.
"El sentido comn se rebela ante esa idea".
As es como la ley funciona habitualmente. No es tan corriente que lo
haga de un modo tan abrupto o impaciente, pero al fin y al cabo es as como
funciona. El estilo de Douglas era no vacilar. Otros jueces habran dicho bobadas
pgina tras pgina hasta llegar a la misma conclusin que Douglas expresa en
una lnea: "El sentido comn se rebela ante esa idea". Pero da igual que lleve
pginas o unas pocas palabras, el genio especial de un sistema de derecho
basado en la jurisprudencia, como el nuestro, es que las leyes se ajustan a las
tecnologas de su tiempo. Y conforme se ajusta, cambia. Ideas que eran slidas
como rocas en una poca se desmoronan en la siguiente.
O al menos, sta es la manera en la que las cosas ocurren cuando no hay
nadie poderoso del otro lado, frente al cambio. Los Causby no eran ms que
granjeros. Y aunque sin duda habra muchos disgustados por el creciente trfico
areo (aunque uno espera que no muchos pollos se arrojasen contra las
paredes), los Causby del mundo entero hallaran muy difcil el unirse y detener la
idea, y la tecnologa, a la que los hermanos Wright haban dado luz. Los
hermanos Wright escupieron las aerolneas en la piscina memtica tecnolgica;
la idea despus se difundi como un virus en un gallinero; granjeros como los
Causby se encontraron rodeados por "lo que pareca razonable" dada la
tecnologa producida por los Wright. Podan estar de pie en sus granjas, con
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pollos muertos en las manos, y agitar los puos ante esas novedosas tecnologas
todo lo que les diera la gana. Podan llamar a sus representantes e incluso
presentar una demanda. Pero al final de todo, la fuerza de lo que le pareca
"obvio" a todos los dems--el poder del "sentido comn"--prevalecera. No se
permitira que sus "intereses privados" derrotaran lo que era obviamente una
ganancia pblica.
EDWIN HOWARD ARMSTRONG es uno de los genios inventores estadounidenses
olvidados. Lleg a la gran escena de los inventores estadounidenses justo
despus de los titanes Thomas Edison y Alexander Graham Bell. Pero su trabajo
en el rea de la tecnologa radiofnica es quiz ms importante que el de
cualquier inventor individual en los primeros cincuenta aos de la radio. Mejor
preparado que Michael Faraday, quien siendo aprendiz de un encuadernador
haba descubierto la induccin elctrica en 1831, pero con la misma intuicin
acerca de como funcionaba el mundo de la radio. Al menos en tres ocasiones
Armstrong invent tecnologas profundamente importantes que avanzaron
nuestra comprensin de la radio.
El da despus de la Navidad de 1933 a Armstrong se le otorgaron cuatro
patentes por su invencin ms significativa--la radio FM. Hasta entonces, la radio
comercial haba sido de amplitud modulada (AM). Los tericos de esa poca
haban dicho que una radio de frecuencia modulada jams podra funcionar.
Tenan razn por lo que respecta a una radio FM en una banda estrecha del
espectro. Pero Armstrong descubri que una radio de frecuencia modulada en
una banda ancha del espectro podra proporcionar una calidad de sonido
asombrosamente fiel, con mucho menos consumo del transmisor y menos
esttica.
El cinco de noviembre de 1935, hizo una demostracin de esta tecnologa
en una reunin del Instituto de Ingenieros de Radio en el Empire State Building
en Nueva York. Sintoniz su dial a travs de una gama de emisoras de AM, hasta
que la radio se qued quieta en una emisin que haba organizado a 27
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kilmetros de distancia. La radio se qued totalmente en silencio, como si
estuviese muerta, y despus, con una claridad que nadie en esa sala jams haba
odo en un dispositivo elctrico, produjo el sonido de la voz de un locutor: "sta
es la emisora aficionada W2AG en Yorkers, Nueva York, operando en una
frecuencia modulada de dos metros y medio".
La audiencia estaba oyendo algo que nadie haba pensado que fuera
posible:
Se vaci un vaso de agua delante del micrfono en Yonkers; son como
vaciar un vaso de agua... Se arrug y rasg un papel; son como un papel
y no como un fuego crepitando en mitad del bosque... Se tocaron discos
de marchas de Sousa y se interpretaron un solo de piano y una pieza para
guitarra... La msica se proyect con una sensacin de estar realmente en
un concierto que raras veces se haba experimentado con una "caja de
msica" radiofnica3.
Como nos dice nuestro sentido comn, Armstrong haba descubierto una
tecnologa radiofnica manifiestamente superior. Pero en la poca de su invento,
Armstrong trabajaba para la RCA. La RCA era el actor dominante en el mercado,
dominante entonces, de la radio AM. Para 1935, haba mil estaciones de radio
por todos los EE.UU., pero las emisoras de las grandes ciudades estaban en
manos de un puado de cadenas.
El presidente de la RCA, David Sarnoff, amigo de Armstrong, estaba
deseando que Armstrong descubriera un medio para eliminar la esttica de la
radio AM. As que Sarnoff estaba muy entusiasmado cuando Armstrong le dijo
que tena un dispositivo que eliminaba la esttica de la "radio". Pero cuando
Armstrong hizo una demostracin de su invento, Sarnoff no estuvo contento.
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Pensaba que Armstrong inventara algn tipo de filtro que eliminara la
esttica de nuestra radio AM. No pensaba que empezara una revolucin--
empezara toda una maldita industria que competira con la RCA4.
El invento de Armstrong amenazaba el imperio AM de la RCA, as que la
compaa lanz una campaa para ahogar la radio FM. Mientras que la FM poda
ser una tecnologa superior, Sarnoff era un estratega superior. Tal y como un
autor lo describe:
Las fuerzas a favor de la FM, en su mayora del campo de la ingeniera, no
pudieron superar el peso de la estrategia diseada por las oficinas legales,
de ventas y de patentes para derrotar a esta amenaza a la posicin de la
corporacin. Porque la FM, en caso de que se le permitiera desarrollarse
sin trabas, presentaba [...] un reordenamiento completo del poder en el
campo de la radio [...] y la cada final del sistema cuidadosamente
restringido de la AM sobre la cual la RCA haba cultivado su poder5.
La RCA, en un principio, dej la tecnologa en casa, insistiendo en que
hacan falta ms pruebas. Cuando, despus de dos aos de pruebas, Armstrong
empez a impacientarse, la RCA comenz a usar su poder con el gobierno para
detener en general el despliegue de la FM. En 1936, la RCA contrat al anterior
presidente de la FCC y le asign la tarea de asegurarse que la FCC asignara
espectros de manera que castrara la FM--principalmente moviendo la radio FM a
una banda del espectro diferente. En principio, estos esfuerzos fracasaron. Pero
cuando Armstrong y el pas estaban distrados con la Segunda Guerra Mundial, el
trabajo de la RCA empez a dar sus frutos. Justo antes de que la guerra
terminara, la FCC anunci una serie de medidas que tendran un efecto claro: la
radio FM quedara mutilada. Tal y como Lawrence Lessig lo describe:
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La serie de golpes recibidos por la radio FM justo despus de la guerra, en
una serie de decisiones manipuladas a travs de la FCC por los grandes
intereses radiofnicos, fue casi increble en lo que respecta a su fuerza y
perversidad6.
Para hacerle hueco en el espectro a la ltima gran apuesta de la RCA, la
televisin, los usuarios de la radio FM tuvieron que ser trasladados a una banda
del espectro totalmente nueva. Tambin se disminuy la potencia de las
emisoras de FM, lo que signific que la FM ya no poda usarse para transmitir
programas de un extremo a otro del pas. (Este cambio fue fuertemente apoyado
por la AT&T, debido a que la prdida de estaciones repetidoras significara que la
estaciones de radio tendran que comprarle cable a la AT&T para poder
conectarse). As se ahog la difusin de la radio FM, al menos de momento.
Armstrong ofreci resistencia a los esfuerzos de la RCA. En respuesta, la
RCA ofreci resistencia a las patentes de Armstrong. Despus de incorporar la
tecnologa FM al estndard emergente para la televisin, la RCA declar las
patentes sin valor--sin base alguna, y casi quince aos despus de que se
otorgaran. Se neg as a pagarle derechos a Armstrong. Durante cinco aos,
Armstrong pele una cara guerra de litigios para defender las patentes.
Finalmente, justo cuando las patentes expiraban, la RCA ofreci un acuerdo con
una compensacin tan baja que ni siquiera cubrira las tarifas de los abogados de
Armstrong. Derrotado, roto, y ahora en bancarrota, en 1954 Armstrong le
escribi una breve nota a su esposa y luego salt desde la ventana de un
decimotercer piso.
As es como la ley funciona a veces. No es corriente que lo haga de esta
manera tan trgica, y es raro que lo haga con este dramtico herosmo, pero, a
veces, as es como funciona. Desde el principio, el gobierno y las agencias
gubernamentales han corrido el peligro de que las secuestren. Es ms probable
que las secuestren cuando poderosos intereses sienten la amenaza de un
cambio, ya sea legal o tecnolgico. Con demasiada frecuencia, estos poderosos
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intereses emplean su influencia dentro del gobierno para que ste los proteja.
Por supuesto, la retrica de esta proteccin est siempre inspirada en el
beneficio pblico; la realidad es algo distinta, sin embargo. Ideas que eran tan
slidas como rocas en una poca pero que, sin ms apoyo que s mismas, se
desmoronaran en la siguiente, se sostienen por medio de esta sutil corrupcin
de nuestro proceso poltico. La RCA tena lo que no tenan los Causby: el poder
necesario para asfixiar el efecto del cambio tecnolgico.
NO HAY UN nico inventor de Internet. Ni hay una buena fecha para marcar su
nacimiento. Sin embargo, en un tiempo muy corto, Internet se ha convertido en
parte de la vida diaria de los EE.UU. Segn el Pew Internet and American Life
Project, un 58% de los estadounidenses tena acceso a Internet en el 2002,
subiendo as con respecto al 49% de dos aos antes7. Esa cifra podra
perfectamente exceder dos tercios del pas para finales del 2004.
Conforme Internet se ha integrado en la vida diaria, ha cambiado las
cosas. Algunos de esos cambios son tcnicos--Internet ha hecho que las
comunicaciones sean ms rpidas, ha bajado los costes de recopilar datos, etc.
Estos cambios tcnicos no son el tema de este libro. Son importantes y no se los
comprende bien. Pero son el tipo de cosas que simplemente desapareceran si
apagramos Internet. No afectan a la gente que no usa Internet, o al menos no
la afectaran directamente. Son tema apropiado para un libro sobre Internet,
pero este libro no es sobre Internet.
Por contra, este libro es sobre un efecto que Internet tiene ms all de la
propia Internet: el efecto que tiene sobre la forma en la que la cultura se
produce. Mi tesis es que Internet ha inducido un importante y an no reconocido
cambio en ese proceso. Ese cambio transformar radicalmente una tradicin que
es tan vieja como nuestra repblica. La mayora, si reconociera este cambio, lo
rechazara. Sin embargo, la mayora ni siquiera ve el cambio que ha introducido
Internet.
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Podemos vislumbrar algo de este cambio si distinguimos entre cultura
comercial y no comercial, y dibujamos un mapa de la forma en la que las leyes
regulan cada una de ellas. Con "cultura comercial" me refiero a esa parte de
nuestra cultura que se produce y se vende, o que se produce para ser vendida.
Con "cultura no comercial" me refiero a todo lo dems. Cuando los ancianos se
sentaban en los parques o en las esquinas de las calles y contaban historias que
los nios y otra gente consuman, eso era cultura no comercial. Cuando Noah
Webster publicaba su "Antologa de artculos", o Joel Barlow sus poemas, eso era
cultura comercial.
Al principio de nuestra historia, y durante casi toda la historia de nuestra
tradicin, la cultura no comercial bsicamente no estaba sometida a regulacin.
Por supuesto, si tus historias eran obscenas o si tus canciones hacan demasiado
ruido, las leyes podan intervenir. Pero las leyes nunca se preocupaban
directamente de la creacin o la difusin de esta forma de cultura, y dejaban que
esta cultura fuera "libre". Las formas corrientes en las que individuos normales
compartan y transformaban su cultura--contando historias, recreando escenas
de obras de teatro o de la televisin, participando en clubs de fans,
compartiendo msica, grabando cintas--, las leyes dejaban tranquilas a todas
estas actividades.
Las leyes se centraban en la creatividad comercial. Al principio de un
modo leve, despus de una manera bastante extensa, las leyes protegan los
incentivos a los creadores al concederles derechos exclusivos sobre sus obras de
creacin, de manera que pudieran vender esos derechos exclusivos en el
mercado8. Esto es tambin, por supuesto, una parte importante de la creatividad
y la cultura y se ha convertido cada vez ms en una parte importante de los
EE.UU. Pero en modo alguno era lo dominante en nuestra tradicin. Era, por
contra, una parte tan slo, una parte controlada, equilibrada por la parte libre.
Ahora se ha borrado esta divisin general entre lo libre y lo controlado9.
Internet ha preparado dicha desaparicin de lmites y, presionadas por los
grandes medios, las leyes ahora la han llevado a cabo. Por primera vez en
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nuestra tradicin, las formas habituales en las cuales los individuos crean y
comparten la cultura caen dentro del mbito de accin de las regulaciones
impuestas por las leyes, las cuales se han expandido para poner bajo su control
una enorme cantidad de cultura y creatividad a la que nunca antes haba
llegado. La tecnologa que preservaba el equilibrio de nuestra historia--entre los
usos de nuestra cultura que eran libres y aquellos que tenan lugar solamente
tras recibir permiso--ha sido destruida. La consecuencia es que cada vez ms
somos menos una cultura libre y ms una cultura del permiso.
Se justifica la necesidad de este cambio diciendo que es preciso para
proteger la creatividad comercial. Y, de hecho, el proteccionismo es el motivo
que tiene detrs. Pero el proteccionismo que justifica los cambios que describir
ms adelante no es del tipo limitado y equilibrado que haban definido las leyes
en el pasado. Esto no es proteccionismo para proteger a los artistas. Es, por
contra, proteccionismo para proteger ciertas formas de negocio. Corporaciones
amenazadas por el potencial de Internet para cambiar la forma en la que se
produce y comparte la cultura tanto comercial como no comercial se han unido
para inducir que los legisladores usen las leyes para protegerlos. Es la historia de
la RCA y Armstrong; es el sueo de los Causby.
Porque Internet ha desencadenado una extraordinaria posibilidad de que
muchos participen en este proceso de construir y cultivar una cultura que llega
mucho ms all de los lmites locales. Ese poder ha cambiado el mercado para
las formas en las que se construye y se cultiva la cultura en general, y ese
cambio a su vez amenaza a las industrias de contenidos asentadas en su poder.
Por tanto, Internet es para estas industrias que construan y distribuan
contenidos en el s. XX lo que la radio FM fue para la radio AM, o lo que el camin
fue para la industria del ferrocarril en el s. XIX: el principio del fin, o al menos
una fundamental transformacin. Las tecnologas digitales, ligadas a Internet,
podran producir un mercado para la construccin y el cultivo de la cultura
inmensamente ms competitivo y vibrante; ese mercado podra incluir una gama
mucho ms amplia y diversa de creatividad; y, dependiendo de unos pocos
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factores importantes, esos creadores podran ganar de media ms de lo que
ganan con el sistema que tienen hoy--todo esto en tanto en cuanto las RCAs de
hoy da no usen las leyes para protegerse contra esta competencia.
Sin embargo, como defiendo en las pginas que siguen, esto es
precisamente lo que est ocurriendo hoy da en nuestra cultura. Estos modernos
equivalentes de la radio de principios del s. XX o de los ferrocarriles del s. XIX
estn usando su poder para conseguir que las leyes los protejan contra esta
nueva tecnologa que es ms vibrante y eficiente para construir cultura que la
antigua. Estn triunfando por lo que respecta a su plan para reconfigurar
Internet antes de que Internet los reconfigure a ellos.
A muchos no les parece que esto sea as. Las batallas sobre el copyright e
Internet le parecen remotas a la mayora. A los pocos que las siguen, les parecen
principalmente acerca de una serie mucho ms sencilla de cuestiones--sobre si
se permitir la "piratera" o no, sobre si se proteger la "propiedad" o no. La
"guerra" que se ha librado contra las tecnologas de Internet--lo que el
presidente de la Asociacin Estadounidense de Cine (MPAA en ingls), Jack
Valenti, ha llamado su "propia guerra contra el terrorismo"10--ha sido presentada
como una batalla sobre el imperio de la ley y el respeto a la propiedad. Para
saber de qu bando ponerse en esta guerra, la mayora piensa que basta
solamente con decidir si estamos a favor o en contra de la propiedad.
Si stas fueran de verdad las opciones, entonces yo estara con Jack
Valenti y la industria de contenidos. Yo tambin creo en la propiedad, y
especialmente en la importancia de lo que Valenti llama "la propiedad creativa".
Creo que la "piratera" est mal, y que las leyes, bien afinadas, deberan castigar
la "piratera", se produzca fuera o dentro de Internet.
Pero estas sencillas creencias enmascaran en realidad una cuestin mucho
ms fundamental y un cambio mucho ms drstico. Lo que yo temo es que a
menos que lleguemos a ver este cambio, la guerra para librar Internet de
"piratas" tambin librar a nuestra cultura de valores que han sido claves en
nuestra tradicin desde el principio.
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Estos valores construyeron una tradicin que, durante al menos los
primeros 180 aos de nuestra repblica, les garantiz a los creadores el derecho
a construir libremente a partir de su pasado, y protegi a los creadores y los
innovadores tanto del estado como del control privado. La Primera Enmienda
protega a los creadores contra el control del estado. Y como el Profesor Neil
Netanel argumenta convincentemente11, la ley del copyright, con los contrapesos
adecuados, protega a los creadores contra el control privado. Nuestra tradicin
no era ni sovitica ni la tradicin de los mecenas de las artes. Por contra, excav
un amplio espacio dentro del cual los creadores podan cultivar y extender
nuestra cultura.
Sin embargo, la respuesta de las leyes a Internet, cuando van ligadas de
los cambios en la misma tecnologa de Internet, han incrementado masivamente
la regulacin efectiva de la creatividad en los EE.UU. Para criticar o construir a
partir de la cultura que nos rodea, antes uno tiene que pedir permiso como si
fuera Oliver Twist. Este permiso, por supuesto, se concede a menudo--pero no
se concede a menudo a los que son crticos o independientes. Hemos construido
una especie de aristocracia cultural; aquellos dentro de la clase nobiliaria viven
una vida cmoda; los que estn fuera, no. Pero la aristocracia de cualquier tipo
es algo ajeno a nuestra tradicin.
La historia que sigue trata de esta guerra. No trata de la "centralidad de la
tecnologa" en la vida diaria. No creo en dios alguno, ya sea digital o de cualquier
otro tipo. La historia que sigue no supone tampoco un esfuerzo para demonizar a
ningn individuo o grupo, porque no creo en el demonio, ya sea corporativo o de
cualquier otro tipo. Esto no es un auto de fe, ni una fbula con moraleja, ni llamo
tampoco a la guerra santa contra ninguna industria.
Supone, por contra, un esfuerzo para comprender una guerra
desesperadamente destructiva inspirada por las tecnologas de Internet pero con
un alcance que va ms all de su cdigo. Y al entender esta batalla, este libro
supone un esfuerzo para disear la paz. No hay ni una buena razn para que
contine la lucha actual en torno a las tecnologas de Internet. Se le har gran
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dao a nuestra tradicin y a nuestra cultura si se permite que siga sin control.
Debemos llegar a comprender el origen de esta guerra. Debemos resolverla
pronto.
IGUAL QUE CON la batalla de los Causby, esta guerra va, en parte, de la
"propiedad". La propiedad en esta guerra no es tan tangible como la de la guerra
de los Causby, y todava no ha muerto ningn pollo inocente. Sin embargo, las
ideas que hay en torno a esta "propiedad" le resultan tan obvias a mucha gente
como les pareca a los Causby las afirmaciones sobre la santidad de su granja.
Nosotros somos los Causby. La mayora de nosotros damos por sentado las
reclamaciones extraordinariamente poderosas que ahora llevan a cabo los
dueos de la "propiedad intelectual". La mayora de nosotros, como los Causby,
trata esas exigencias como si fuesen obvias. Y por tanto, como los Causby,
estamos en contra cuando una nueva tecnologa interfiere con esta propiedad.
Nos resulta tan claro como lo era para ellos el que las nuevas tecnologas de
Internet estn "invadiendo" los derechos legtimos de su "propiedad". Nos resulta
tan claro a nosotros como a ellos que las leyes deben intervenir para detener
este allanamiento.
Y por tanto, cuando los geeksy los tecnlogos defienden a su Armstrong
o a sus hermanos Wright, la mayora de nosotros simplemente no estamos de su
parte ni los comprendemos. El sentido comn no se rebela. A diferencia que en
el caso de los pobres Causby, en esta guerra el sentido comn est del lado de
los propietarios. A diferencia de lo ocurrido con los afortunados hermanos
Wright, Internet no ha inspirado una revolucin de su parte.
La esperanza que yo tengo es agilizar este sentido comn. Cada vez me
he ido asombrando ms ante el poder que tiene esta idea de la propiedad
intelectual y, de un modo ms importante, del poder que tiene para desactivar
un pensamiento crtico por parte de los legisladores y los ciudadanos. En toda
nuestra historia nunca ha habido un momento como hoy en que una parte tan
grande de nuestra "cultura" fuera "posesin" de alguien. Y sin embargo jams ha
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habido un momento en el que la concentracin de poder para controlar los usos
de la cultura se haya aceptado con menos preguntas que como ocurre hoy da.
La pregunta, difcil, es: por qu?
Es porque hemos llegado a comprender la verdad sobre el valor y la
importancia de la propiedad absoluta sobre las ideas y la cultura? Es porque
hemos descubierto que nuestra tradicin de rechazo a tales reclamaciones
absolutas estaba equivocada?
O es porque la idea de propiedad absoluta sobre las ideas y la cultura
beneficia a las RCAs de nuestro tiempo y se ajusta a nuestras intuiciones ms
espontneas?
Es este cambio radical que nos aleja de nuestra tradicin de cultura libre
una instancia en la que los EE.UU. corrigen un error de su pasado, tal y como
hicimos tras una sangrienta guerra contra la esclavitud, y estamos haciendo poco
a poco con las desigualdades? O es este cambio radical un ejemplo ms de un
sistema poltico secuestrado por unos pocos y poderosos intereses privados?
El sentido comn lleva a los extremos en esta cuestin debido a que el
sentido comn cree de verdad en estos extremos? O est el sentido comn
callado ante estos extremos porque, como con Armstrong contra la RCA, el
bando ms poderoso se ha asegurado de tener la opinin ms convincente?
No pretendo hacerme el misterioso. Mis propias opiniones estn ya claras.
Creo que fue bueno que el sentido comn se rebelara contra el extremismo de
los Causby. Creo que estara bien que el sentido comn volviera a rebelarse
contra las afirmaciones extremas hechas hoy da de parte de la "propiedad
intelectual". Lo que las leyes exigen hoy se acercan cada vez ms a la estupidez
de un sheriff que arrestara a un avin por allanamiento. Pero las consecuencias
de esta estupidez sern mucho ms profundas.
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LA LUCHA QUE se libra ahora mismo se centra en dos ideas: "piratera" y
"propiedad". El objetivo de las prximas dos partes de este libro es explorar
estas dos ideas.
El mtodo que sigo no es el habitual en un profesor universitario. No
quiero sumergirte en un argumento complejo, reforzado por referencias a
oscuros tericos franceses--por muy natural que eso se haya vuelto para la clase
de bichos raros en la que nos hemos convertido. En cada parte, ms bien,
comienzo con una coleccin de historias que dibujan el contexto dentro del cual
se puedan comprender mejor estas ideas aparentemente sencillas.
Estas dos secciones establecen la tesis central de este libro: que mientras
que Internet ha producido realmente algo fantstico y nuevo, nuestro gobierno,
presionado por los grandes medios audiovisuales para que responda a esta "cosa
nueva", est destruyendo algo muy antiguo. En lugar de comprender los cambios
que Internet permitira, y en lugar de dar tiempo para que el "sentido comn"
decida cul es la mejor forma de responder a ellos, estamos dejando que
aquellos ms amenazados por los cambios usen su poder para cambiar las
leyesy, de un modo ms importante, usen su poder para cambiar algo
fundamental acerca de lo que siempre hemos sido.
Esto lo permitimos, creo, no porque est bien, ni porque la mayora de
nosotros creamos en estos cambios legales. Lo permitimos porque los intereses
ms amenazados se hallan entre los actores ms importantes en nuestro proceso
de promulgar leyes, tan deprimentemente lleno de compromisos. Este libro es la
historia de una consecuencia ms de esta forma de corrupcin--una
consecuencia que para la mayora de nosotros est sumida en el olvido.
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PIRATERA
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DESDE EL PRINCIPIO de las leyes que regulan la propiedad creativa, ha habido
una guerra contra la "piratera". Los contornos precisos de este concepto,
"piratera", son difciles de esbozar, pero la injusticia que lo anima es fcil de
entender. Como Lord Mansfield escribi en un caso que extenda el alcance de la
ley inglesa de copyright para incluir las partituras:
Una persona puede usar la copia tocndola, pero no tiene ningn derecho
a robarle al autor los beneficios multiplicando las copias y disponiendo de
ellas para su propio uso1.
Hoy da estamos en medio de otra "guerra" en torno a la "piratera".
Internet ha causado esta guerra. Internet posibilita la difusin eficiente de
contenidos. El intercambio de ficheros entre iguales (p2p) es una de las
tecnologas ms eficaces de todas las tecnologas eficaces que Internet permite.
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Usando inteligencia distribuida, los sistemas p2p facilitan la difusin fcil de
contenidos de una forma que nadie habra imaginado hace una generacin.
Esta eficiencia no respeta las lneas tradicionales del copyright. La red no
discrimina entre el intercambio de contenidos con copyright y sin l. Por tanto se
ha compartido una inmensa cantidad de contenidos con copyright. Ese
intercambio a su vez ha animado la guerra, dado que los dueos de copyright
temen que el intercambio "le robar al autor los beneficios".
Los guerreros han recurrido a los tribunales, a los legisladores y de un
modo creciente a la tecnologa para defender su "propiedad" contra esta
"piratera". Una generacin de estadounidenses, avisan los guerreros, se est
criando de manera que crea que la "propiedad" debe ser "gratis". Olvdate de los
tatuajes, olvdate de los piercings--nuestros chavales estn convirtindose en
ladrones!
No hay duda que la "piratera" est mal, y que los piratas deberan ser
castigados. Pero antes de llamar a los verdugos, deberamos poner en contexto
esta nocin de "piratera". Porque conforme se usa cada vez ms este concepto,
tiene en su mismo centro una idea extraordinaria que, con casi completa
seguridad, es un error.
La idea es una cosa as:
El trabajo creativo tiene un valor; cada vez que use, o tome, o me base en
el trabajo creativo de otros, estoy tomando de ellos algo con un valor.
Cada vez que tomo de alguien algo con un valor, debera tener su
permiso. Tomar de alguien algo con un valor sin su permiso est mal. Es
una forma de piratera.
Esta opinin est profundamente incrustada en los debates de hoy. Es lo
que el profesor de derecho de la NYU Rochelle Dreyfuss critica como la teora de
la propiedad creativa del "si hay valor, hay derecho"--es decir, si hay un valor,
entonces alguien debe tener un derecho sobre ese valor. Es el punto de vista
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que llev a una organizacin de derechos de autor, la ASCAP, a demandar a las
Girl Scouts por no pagar por las canciones que cantaban en sus fuegos de
campamento. Si haba "valor" (las canciones) entonces deba haber un
"derecho"--incluso contra las Girl Scouts.
La idea es ciertamente una forma posible de comprender cmo debera
funcionar la propiedad creativa. Podra tambin ser un posible diseo para las
leyes que defiendan la propiedad creativa. Pero la teora de "si hay valor, hay
derecho" nunca ha sido la teora de la propiedad creativa de los EE.UU. Nunca ha
llegado a echar races en nuestras leyes.
En nuestra tradicin, por contra, la propiedad intelectual es un
instrumento. Crea la base para una sociedad ricamente creativa pero se queda
en una posicin subordinada con respeto al valor de la creatividad. El debate
actual ha puesto esto del revs. Hemos llegado a preocuparnos tanto con
proteger el instrumento que hemos perdido de vista el valor que promova.
El origen de esta confusin es la distincin que las leyes ya no se cuidan
de hacer--la distincin entre volver a publicar la obra de alguien, por una parte, y
transformar o basarse en esa obra, por otra. Cuando nacieron, las leyes del
copyright slo se preocupaban de que alguien publicara algo; hoy da, las leyes
del copyright se ocupan de ambas actividades.
Antes de las tecnologas de Internet, esta instancia de mezclarlo todo no
importaba mucho. Las tecnologas de publicacin eran caras; eso significaba que
la mayora de las publicaciones eran comerciales. Las entidades comerciales
podan soportar el peso de la ley--incluso si ese peso era la complejidad bizantina
en que se haban convertido las leyes del copyright. Era simplemente un gasto
ms de estar en el negocio.
Pero con el nacimiento de Internet, este lmite natural al alcance de la ley
ha desaparecido. La ley controla no solamente la creatividad de creadores
comerciales, sino de hecho la de todos. Aunque esa expansin no importara
tanto si las leyes del copyright solamente regularan el "copiar" de la forma tan
amplia y oscura en la que lo hacen, la extensin importa mucho. El peso de esta
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ley ahora supera inmensamente cualquier beneficio original--ciertamente cuando
afecta a la creatividad no comercial, y de un modo creciente cuando afecta
tambin a la creatividad comercial. De manera que, como veremos mejor en los
captulos que siguen, el papel de la ley es cada vez menos apoyar a la
creatividad y cada vez ms proteger a ciertas industrias contra la competencia.
Justo en el momento en el que la tecnologa digital podra desatar una
extraordinaria gama de creatividad comercial y no comercial, las leyes le
imponen a esta creatividad la carga de reglas irracionalmente complejas y vagas
y la amenaza de penas obscenamente severas. Bien podemos estar viendo,
como escribe Richard Florida, "la Emergencia de la Clase Creativa"4. Por
desgracia, estamos tambin viendo la extraordinaria emergencia de regulacin
de esta clase creativa.
Estas cargas no tienen sentido en nuestra tradicin. Deberamos empezar
por comprender esta tradicin un poco mejor y por poner en el contexto
apropiado las batallas actuales en torno a un comportamiento al que llaman
"piratera".
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CAPTULO UNO: Creadores
EN 1928 NACI un personaje de dibujos animados. Un temprano Mickey Mousehizo su debut en mayo de aquel ao, en un corto mudo llamado Plane Crazy. En
noviembre, en el Cine Colonia de la ciudad de Nueva York, en la primera cinta de
dibujos animados sincronizados con sonido, Steamboat Willie dio a luz al
personaje que se convertira en Mickey Mouse.
El sonido sincronizado se haba introducido en el cine un ao antes con la
pelcula El cantor de jazz. Su xito llev a que Walt Disney copiara la tcnica y
mezclara el sonido con los dibujos animados. Nadie saba si funcionara o, sifuncionaba, llegara a ganarse un pblico. Pero cuando Disney hizo una prueba
en el verano de 1928, los resultados no dejaron lugar a dudas. Tal y como
Disney describe aquel experimento:
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Dos de mis muchachos saban leer msica, y uno de ellos saba tocar el
rgano. Los pusimos en una habitacin en la que no podan ver la pantalla
y lo arreglamos todo para llevar el sonido a la habitacin en la que
nuestras esposas y amigos iban a ver la pelcula.
Los muchachos trabajaban a partir de una partitura con msica y
efectos sonoros. Despus de varias salidas en falso, el sonido y la accin
echaron a correr juntos. El organista tocaba la meloda, el resto de
nosotros en el departamento de sonido golpebamos cacerolas y
soplbamos silbatos. La sincronizacin era muy buena.
El efecto en nuestro pequeo pblico no fue nada menos que
electrizante. Respondieron casi instintivamente a esta unin de sonido y
animacin. Pens que se estaban burlando de m. De manera que me
sent entre el pblico y lo hicimos todo otra vez. Era terrible, pero era
maravilloso! Y era algo nuevo!1
El socio de entonces de Disney, y uno de los talentos ms extraordinarios
en el campo de la animacin, Ub Iwerks, lo explica con mayor intensidad:
"Nunca he recibido una emocin mayor en mi vida. Nada desde entonces ha
estado a la misma altura".
Disney haba creado algo muy nuevo, basndose en algo relativamente
nuevo. El sonido sincronizado dio vida a una forma de creatividad que raramente
haba sido--excepto en manos de Disney--algo ms que un relleno para otras
pelculas. Durante toda la historia temprana de la animacin, fue la invencin de
Disney la que marc el estndard que otros se esforzaron por alcanzar. Y
bastante a menudo el gran genio de Disney, su chispa de creatividad, se bas en
el trabajo de otros.
Todo esto es algo familiar. Lo que ya quiz no sepas es que 1928 tambin
marc otra transicin importante. Ese ao, un cmico genial (en oposicin a los
dibujos animados) creo su ltima pelcula muda producida de forma
independiente. se genio era Buster Keaton. La pelcula era Steamboat Bill, Jr.
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Keaton naci en una familia de actores de vodevil en 1895. En la era del
cine mudo haba sido el rey usando la comedia corporal como forma de
arrancarle incontenibles carcajadas a su pblico. Steamboat Bill, Jr. era un
clsico de este estilo, famoso entre los cinfilos por sus nmeros increbles. La
pelcula era puro Keaton--extremadamente popular y de las mejores de su
gnero.
Steamboat Bill, Jr. apareci antes de los dibujos animados de Disney,
Steamboat Willie. La coincidencia de titulos no es casual. Steamboat Willie es
una parodia directa en dibujos animados de Steamboat Bill2, y ambas tienen
como fuente una misma cancin. No es slo a partir de la invencin del sonido
sincronizado en El cantor de jazzque obtenemos Steamboat Willie. Es tambin a
partir de la invencin por parte de Buster Keaton de Steamboat Bill, Jr., inspirado
a su vez en la cancin "Steamboat Bill". Y a partir de Steamboat Willie
obtenemos Mickey Mouse.
Este "prstamo" no era algo nico, ni para Disney ni para la industria.
Disney estaba siempre repitiendo como un loro los largometrajes para el gran
pblico de su tiempo3. Lo mismo hacan muchos otros. Los primeros dibujos
animados estn llenos de obras derivadas--ligeras variaciones de los temas
populares; historias antiguas narradas de nuevo. La clave para el xito era la
brillantez de las diferencias. Con Disney, fue el sonido lo que les dio la chispa a
sus animaciones. Ms tarde, fue la calidad de su trabajo en comparacin con los
dibujos animados producidos en masa con los que competa. Sin embargo, estos
aadidos fueron creados sobre una base que haba tomado prestada. Disney
aadi cosas al trabajo de otros antes que l, creando algo nuevo a partir de
algo que era apenas viejo.
A veces el prstamo era poca cosa. A veces era significativo. Piensa en los
cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Si tienes la misma mala memoria que
yo, seguramente pensars que estos cuentos son historias dulces y felices,
apropiadas para cualquier nio a la hora de acostarse. En realidad, los cuentos
de hadas de los hermanos Grimm nos resultan, bueno, bastante siniestros.
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Solamente unos pocos padres pasados de ambicin se atrevern a leerles a sus
hijos, a la de hora de acostarse o a cualquier otra hora, esas historias llenas de
sangre y moralina.
Disney tom estas historias y las volvi a contar de una manera que las
llev a una nueva era. Las anim convirtindolas en dibujos animados, con
personajes y luz. Sin eliminar los elementos de miedo y peligro por completo,
hizo que lo oscuro fuera divertido e inyect compasin genuina donde antes slo
haba terror. Y esto no lo hizo nicamente con la obra de los hermanos Grimm.
De hecho, el catlogo de las obras de Disney que se basan en la obra de otros es
asombroso cuando se repasa completo: Blancanieves (1937), Fantasa (1940),
Pinocho (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Cancin del sur (1946),
Cenicienta(1950),Alicia en el pas de las maravillas(1951), Robin Hood(1952),
Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), Mulan (1998), La bella
durmiente(1959), 101 dalmatas(1961), Merln el encantador(1963) y El libro de
la selva(1967)--sin mencionar un ejemplo reciente del que quiz nos deberamos
olvidar, El planeta del tesoro (2003). En todos estos casos, Disney (o Disney,
Inc.) tom creatividad de la cultura en torno suyo, mezcl esa creatividad con su
propio talento extraordinario, y luego copi esa mezcla en el alma de su cultura.
Toma, mezcla y copiab.
Esto es un tipo de creatividad. Es una creatividad que deberamos
recordar y celebrar. Hay quien dice que no hay creatividad alguna excepto sta.
No tenemos que ir tan lejos para reconocer su importancia. Podemos llamarla
creatividad de Disney, aunque eso sera un poco engaoso. Es, para ser ms
preciso, "la creatividad de Walt Disney"--una forma de expresin y de genio que
se basa en la cultura que nos rodea y que la convierte en algo diferente.
En 1928, la cultura de la que Disney tena la libertad de nutrirse era
relativamente fresca. El dominio pblico en 1928 no era muy antiguo y por tanto
estaba muy vivo. El plazo medio de copyright era aproximadamente treinta aos-
bEn el original, el slogan de Apple: Rip, mix, and burn.
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-para esa minora de obras creativas que tenan efectivamente copyright4. Eso
significaba que durante treinta aos de media los autores y los dueos de
copyright de una obra creativa tenan un "derecho exclusivo" para controlar
ciertos usos de esa obra. Para usar esta obra con copyright de unas limitadas
maneras se requera el permiso del dueo del copyright.
Al final del plazo de copyright, una obra pasaba al dominio pblico.
Entonces no se necesitaba permiso alguno para usarla o para basarse en esa
obra. Ningn permiso y, por tanto, ningn abogado. El dominio pblico era "zona
libre de abogados". As, la mayora de los contenidos del siglo XIX eran libres
para que Disney los usara y se basase en ellos en 1928. Eran libres para que
cualquiera--tuviera contactos o no, fuera rico o no, tuviera permiso o no--los
usara y se basara en ellos.
sta es la forma en las que las cosas siempre haban sido--hasta hace bien
poco. Durante la mayora de nuestra historia, el dominio pblico estaba justo
detrs del horizonte. Desde 1790 a 1978, el plazo medio de copyright nunca fue
ms de treinta y dos aos, lo cual significaba que la mayora de la cultura que
tuviera apenas una generacin y media era libre para que cualquiera se basara
en ella sin necesitar permiso de nadie. Hoy da el equivalente sera que las obras
creativas de los sesenta y los setenta seran libres para que el prximo Walt
Disney pudiera basarse en ellas sin permisos. No obstante, hoy el dominio
pblico slo est presuntamente libre en lo que respecta a contenidos de antes
de la Gran Depresin.
POR SUPUESTO, WALT Disney no tena un monopolio sobre la "creatividad Walt
Disney". Ni lo tienen los EE.UU. La norma de la cultura libre, salvo hasta hace
poco, y con la excepcin de los pases totalitarios, ha sido ampliamente
explotada y bastante universal.
Consideremos, por ejemplo, una forma de creatividad que les parece
extraa a muchos estadounidenses pero que es imposible de evitar en la cultura
japonesa: el manga, o los comics. Los japoneses son fanticos de los comics. Un
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40% de las publicaciones son comics, y un 30% de los ingresos de publicacin
proviene de los comics. Estn por todos sitios en la sociedad japonesa, en
cualquier kiosko, en las manos de muchos de los que van a trabajar usando el
extraordinario sistema japons de transporte pblico.
Los estadounidenses suelen mirar con desdn esta forma de cultura. sa
es una caracterstica nuestra poco atractiva. Tendemos a malinterpretar muchas
cosas relacionadas con el manga, debido a que pocos de nosotros hemos ledo
algo semejante a las historias que cuentan estas "novelas grficas". Para los
japoneses, el manga cubre todos los aspectos de la vida social. Para nosotros,
los comics son "hombres con leotardos". Y de todas maneras no es que el metro
de Nueva York est lleno de lectores de Joyce o al menos Hemingway. Gente de
distintas culturas se distrae de formas distintas, los japoneses en esta forma
interesantemente diferente.
Pero mi intencin aqu no es comprender el manga. Es describir una
variante del manga que desde la perspectiva de un abogado es muy extraa,
pero que desde la perspectiva de Disney es muy familiar.
Se trata del fenmeno del doujinshi. Los doujinshi son tambin comics,
pero son un tipo de imitaciones de comics. Una rica tica gobierna la creacin de
los doujinshi. No es un doujinshi si es slo una copia; el artista tiene que
contribuir de alguna forma al arte que est copiando, transformndolo de un
modo sutil o significativo. As un comic doujinshi puede tomar un comic para el
pblico general y desarrollarlo de una manera distinta--con una trama diferente.
O el comic puede mantener al personaje principal tal y como es pero cambiar su
aspecto ligeramente. No hay ninguna frmula para determinar qu hace que un
doujinshi sea lo suficientemente "diferente". Pero debe ser diferente si se quiere
que sea considerado un verdadero doujinshi. De hecho, hay comits que
examinan dounjinshi para incluirlos en exposiciones y rechazan cualquier
imitacin que sea meramente una copia.
Estos comics imitacin no son una parte minscula del mercado del
manga. Son una parte enorme. Hay ms de 33.000 "crculos" de creadores de
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todo Japn que producen estos pedacitos de creatividad Walt Disney. Ms de
450.000 japoneses se renen dos veces al ao, en la reunin de pblico ms
grande de pas, para intercambiarlos y venderlos. Este mercado existe en
paralelo al mercado comercial para el gran pblico general. Es obvio que en
algunas maneras compite con ese mercado, pero no hay ningn esfuerzo
sistemtico por parte de aquellos que controlan el mercado comercial del manga
para cerrar el mercado del doujinshi. Y florece, a pesar de la competencia y a
pesar de las leyes.
La caracterstica ms desconcertante del mercado del doujinshi, para, al
menos, aquellos con una educacin en derecho, es meramente el hecho de que
se permita que exista. Bajo las leyes del copyright japonesas, las cuales en este
aspecto (sobre el papel) son un calco de las estadounidenses, el mercado del
doujinshi es ilegal. Los dounjinshi son simplemente "obras derivadas". No hay un
mtodo general por parte de los artistas del doujinshi para obtener el permiso de
los creadores de manga. La prctica, por contra, es simplemente tomar las
creaciones de otros y modificarlas, como hizo Walt Disney con Steamboat Bill Jr.
Bajo tanto las leyes japonesas como las estadounidenses, ese "prstamo" sin el
permiso del dueo del copyright original es ilegal. Se est infringiendo el
copyright original al hacer una copia o una obra derivada sin el permiso del
dueo del copyright original.
Sin embargo, este mercado ilegal existe y, de hecho, florece en Japn, y
en opinin de muchos, el manga florece precisamente porque existe. Tal y como
me dijo Judd Winick, creadora de novelas grficas estadounidense: "Los
primeros das del comic en los EE.UU. eran muy parecidos a lo que ocurre hoy en
Japn. [...] Los comics estadounidenses nacieron al copiarse los unos a los otros.
[...] As era como [los artistas] aprendan a dibujar--yendo a los libros de comics
y no calcndolos, sino mirndolos y copindolos" y basndose en ellos5.
Los comics estadounidenses hoy da son muy diferentes, explica Winick,
en parte debido a las dificultades legales para adaptar comics en la manera en la
que se permite que los dounjinshi lo hagan. Hablando de Superman, Winik me
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dijo que "stas son las reglas y te tienes que atener a ellas". Hay cosas que
Superman "no puede" hacer. "Como creadora es frustrante tener que adherirte a
algunos parmetros que ya tienen cincuenta aos".
La norma en Japn atena esta dificultad legal. Hay quien dice que el
beneficio que recauda el mercado japons del manga explica esta actitud
indulgente. Por ejemplo, Salil Mehra, profesor de derecho de la Universidad de
Temple, tiene la hiptesis de que el mercado del manga acepta lo que son
tcnicas violaciones de derechos porque incitan a que el mercado del manga sea
ms rico y productivo. Todos perderan si se prohibieran los doujinshi, de manera
que las leyes no prohben los doujinshi6.
El problema con esta historia, sin embargo, como Mehra simplemente
reconoce, es que el mecanismo que produce esta respuesta modelo laissez faire
no est claro. Bien puede ser que al mercado en general le vaya mejor si se
permiten los doujinshi en vez de ser prohibidos, pero eso no explica, sin
embargo, por qu los dueos individuales de copyright no demandan a nadie. Si
las leyes no hacen una excepcin general para el doujinshi, y de hecho en
algunos casos artistas individuales del manga han demandado a artistas del
doujinshi, por qu no hay un patrn ms general que bloquee estos "prstamos
libres y gratuitos" por parte de la cultura doujinshi?
Pas cuatro meses maravillosos en Japn, e hice esta pregunta tan a
menudo como me fue posible. Al final, quiz la mejor explicacin me la dio un
amigo en uno de los bufetes japoneses ms importantes. "No tenemos
suficientes abogados", me dijo una tarde. "Simplemente no hay suficientes
recursos como para perseguir casos as".
ste es un tema al que volveremos: el que la regulacin por las leyes es
una funcin tanto de las palabras en los libros como del costo de hacer que esas
palabras tengan efecto. De momento, concentrmonos en la pregunta obvia que
salta a la mente: Estara Japn mejor con ms abogados? Sera el manga ms
rico si los artistas del doujinshi fueran sistemticamente perseguidos? Ganaran
algo importante los japoneses si pudieran terminar esta prctica de intercambio
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sin compensaciones? Perjudica en este caso la piratera a sus victimas o las
ayuda? Ayudaran a sus clientes los abogados que lucharan contra esta piratera
o los perjudicaran?
PARMONOS UN INSTANTE.
Si eres como yo hace una dcada, o como es la mayora de la gente
cuando empieza a pensar sobre estos temas, entonces ahora mismo debes andar
desconcertado acerca de algo que no te habas parado a pensar con detalle
anteriormente.
Vivimos en un mundo que celebra la "propiedad". Yo soy de los que la
celebra. Creo en el valor de la propiedad en general, y creo tambin en el valor
de esa forma rara de propiedad que los abogados llaman "propiedad
intelectual"7. Una sociedad grande y diversa no puede sobrevivir sin propiedad;
una sociedad grande, diversa y moderna no puede florecer sin propiedad
intelectual.
Pero slo hace falta un segundo de reflexin para darse cuenta que hay
un montn de valor en las cosas de ah afuera que la idea de "propiedad" no
abarca. No quiero decir "que el dinero no te puede comprar amor", que diran los
Beatles, sino, ms bien, al valor que es sencillamente parte de un proceso de
produccin, incluyendo la produccin comercial y no comercial. Si los animadores
de Disney hubieran robado unos cuantos lpices para dibujar Steamboat Willie,
no tendramos la menor duda para condenarlos por ello--por muy trivial que sea,
por poco que se notase. Sin embargo, no hay nada malo, al menos segn las
leyes de su poca, en que Disney tomara algo de Buster Keaton o de los
hermanos Grimm. No haba nada malo en tomar cosas de Buster Keaton debido
a que el uso de Disney se habra considerado "justo". No haba nada malo en
tomar cosas de los Grimm debido a que la obra de los Grimm estaba en el
dominio pblico.
As, incluso si las cosas que tom Disney--o de modo ms general, las
cosas que cualquiera toma cuando practica la creatividad Walt Disney--tienen
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valor, nuestra tradicin no ve esos prstamos como algo malo. Algunas cosas
siempre permanecen libres para que cualquiera las tome dentro de una cultura
libre, y la libertad es buena.
Lo mismo ocurre con la cultura del doujinshi. Si un artista del doujinshi
entrara por la fuerza en la oficina de un editor y saliera corriendo con mil copias
de su ltima obra--o con siquiera una copia--sin pagar, no tendramos ninguna
duda para condenar al artista. Adems del allanamiento, habra robado algo con
un valor. Las leyes prohben ese robo en cualquier forma que se produzca, ya
sea un robo grande o pequeo.
Sin embargo hay una reticencia evidente, incluso entre los abogados
japoneses, para decir que esos artistas de los comics de imitacin estn
"robando". Esta forma de creatividad Walt Disney es vista como algo justo y que
est bien, incluso si los abogados en particular lo tienen difcil a la hora de decir
por qu.
Lo mismo ocurre con miles de ejemplos que aparecen por cualquier sitio
una vez que empiezas a buscarlos. Los cientficos se basan en el trabajo de otros
cientficos sin preguntar ni pagar por el privilegio de hacerlo. ("Perdone, Profesor
Einstein, pero me podra dar permiso para usar su teora de la relatividad para
demostrar que usted estaba equivocado por lo que respecta a la fsica
cuntica?"). Las compaas de teatro escenifican adaptaciones de las obras de
Shakespeare sin obtener permiso de nadie. (Hay alguien que crea que se
difundira mejor a Shakespeare en nuestra cultura si hubiera una entidad central
de derechos para Shakespeare a la que todas las producciones tuvieran que
dirigirse antes de hacer nada?). Y Hollywood funciona en ciclos en relacin a
ciertos tipos de pelculas: cinco pelculas de asteroides a finales de los noventa;
dos cintas de desastres con volcanes en 1997.
Los creadores en este pas y en cualquier sitio siempre y en todo
momento se basan en la creatividad que vino antes y que los rodea ahora. Ese
basarse en otras obras siempre y en todos sitios se realiza al menos en parte sin
permiso y sin compensaciones al autor original. Ninguna sociedad, libre o
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controlada, ha exigido jams que se pagara por todos los usos o que siempre
hubiera que buscar permiso para la creatividad Walt Disney. Todas las
sociedades, por contra, han dejado partes de su cultura libres para que se tomen
para otras obras--las sociedades libres de una forma ms completa que las no
libres, quizs, pero todas las sociedades en algn grado.
La pregunta difcil de responder es, por tanto, no siuna cultura es libre.
Todas las culturas son libres en cierto grado. La pregunta, por contra, es "Hasta
qu punto es libre nuestra cultura?" Cun libre, y con qu margen, es esta
cultura libre para que otros tomen de ella y se basen en ella? Est esa libertad
limitada a los miembros del partido? A los miembros de la familia real? A las
diez corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? O est esta
libertad ampliamente difundida? Para los artistas en general, estn afiliados al
Met o no? Para los msicos en general, sean blancos o no? Para los directores
de cine en general, estn afiliados a un estudio o no?
Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los
dems para que se basen en ella; las que no son libres, las culturas del permiso,
dejan mucho menos. La nuestra era una cultura libre. Se est convirtiendo en
una que lo es en mucho menor grado.
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CAPTULO DOS: Meros copistas
EN 1839, LOUIS Daguerre invent la primera tecnologa prctica para producir loque hoy llamamos "fotografas". De un modo perfectamente apropiado, se
llamaban "daguerrotipos". El proceso era complicado y caro, y el campo estaba
por tanto limitado a profesionales y a unos pocos aficionados ricos y fervorosos.
(Haba incluso una Sociedad Estadounidense de Daguerre que ayudaba a regular
la industria, del mismo modo que lo hacen todas las asociaciones semejantes,
manteniendo la competencia en lo mnimo para mantener bien altos los precios).
Sin embargo, a pesar de los precios altos, la demanda de daguerrotiposera fuerte. Esto anim a los inventores a encontrar formas ms sencillas y
baratas de producir "imgenes automticas". William Talbot pronto descubri un
proceso para hacer "negativos". Pero debido a que los negativos eran de cristal y
tenan que estar siempre hmedos, el proceso era todava caro y engorroso. En
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los setenta se desarrollaron placas secas, facilitando el separar la toma de
fotografas del revelado. Haba an placas de cristal, y por tanto no era todava
un proceso al alcance de los aficionados.
El cambio tecnolgico que hizo posible la fotografa como fenmeno de
masas no ocurri hasta 1888, y fue obra de un solo hombre. George Eastman, l
mismo fotgrafo aficionado, estaba frustrado con la tecnologa de placas para
tomar fotografas. En un fogonazo (digmoslo as) de genialidad, Eastman vio
que si se poda lograr que la pelcula fuese flexible, poda quedar sujeta en torno
a un solo eje. Ese rollo poda ser enviado ms tarde a un estudio de revelado, lo
cual disminuira sustancialmente los costes de la fotografa. Bajando los costes
Eastman esperaba que pudiera ampliar drsticamente la poblacin de fotgrafos.
Eastman desarroll pelculas flexibles hechas de papel baado en una
emulsin y lo coloc en pequeos rollos en cmaras pequeas y sencillas: la
Kodak. El aparato se lanz al mercado enfatizando su sencillez de uso. "Apriete
un botn y nosotros haremos todo lo dems". Tal y como rezaba la descripcin
en Kodak para principiantes:
El principio del sistema de Kodak es la separacin del trabajo que
cualquier persona puede hacer al tomar una foto y el trabajo que slo un
experto puede hacer. [...] Nosotros le proporcionamos a cualquiera,
hombre, mujer o nio, que tenga la suficiente inteligencia para apuntar
una caja directamente a algo y despus apretar un botn, un instrumento
que elimina por completo de la prctica de la fotografa la necesidad de
instalaciones excepcionales o, de hecho, cualquier conocimiento especial
para este arte. Puede usarse sin ningn estudio previo, sin un cuarto
oscuro y sin productos qumicos.
Por veinticinco dlares cualquiera poda hacer fotos. La cmara vena ya
cargada con la pelcula, y cuando se haba usado se devolva a una fbrica
Eastman, donde se revelaba. Con el tiempo, por supuesto, se mejoraron tanto el
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coste de la cmara como la facilidad con la que poda usarse. La pelcula de rollo
se convirti, por tanto, en la base de la explosin en el crecimiento de la
fotografa popular. La cmara de Eastman sali a la venta por primera vez en
1888; un ao ms tarde, Kodak estaba pasando al papel ms de seis mil
negativos al da. Entre 1888 y 1909, mientras que la produccin industrial creca
al 4.7%, las ventas de equipo y material fotogrfico lo hicieron al 11%3. Las
ventas de la Kodak durante el mismo periodo experimentaron un incremento
medio anual de ms del 17%4.
La importancia real del invento de Eastman, sin embargo, no era
econmica. Era social. La fotografa profesional permita que los individuos
vislumbraran lugares que no veran de otras formas. La fotografa amateur les
daba la capacidad de registrar sus propias vidas de una manera en la que no
podan haberlo hecho antes. Como Brian Coe apunta: " Por primera vez, el album
de fotos le daba a la persona de la calle el registro permanente de su familia y
sus actividades. [...] Por primera vez en la historia hay un verdadero registro
visual de la apariencia y las actividades de las personas normales sin ninguna
interpretacin [literaria] ni tendenciosidad"5.
De este modo, las cmaras y pelculas Kodak eran tecnologas de
expresin. El lpiz o el pincel eran tambin tecnologas de expresin, por
supuesto. Pero se necesitaban aos de aprendizaje hasta que los aficionados
pudieran usarlos de una forma que fuera til o efectiva. Con la Kodak, la
expresin era posible mucho antes y de una forma mucho ms sencilla. Se baj
la barrera de la expresin. Los snobs podan desdear su "calidad"; los
profesionales podan descartarla por irrelevante. Pero mira a un nio estudiando
la mejor manera de encuadrar una foto y te hars una idea del sentido de
creatividad que la Kodak permiti. Los instrumentos democrticos le dan a la
gente corriente una forma de expresarse de una forma mucho ms fcil que
cualquiera de los instrumentos que haba antes.
Qu haca falta para que esta tecnologa floreciese? Obviamente, el genio
creador de Eastman fue una parte importante. Pero tambin fue importante el
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entorno legal en el que creci el invento de Eastman. Porque muy temprano en
la historia de la fotografa, hubo una serie de decisiones judiciales que podran
haber cambiado sustancialmente el camino de la fotografa. A los tribunales les
preguntaron si el fotgrafo, aficionado o profesional, necesitaba permiso antes
de que pudiera capturar e imprimir cualquier imagen que quisiera. La respuesta
fue que no6.
Estos argumentos a favor de exigir permiso nos sonarn
sorprendentemente familiares. El fotgrafo estaba "tomando" algo de la persona
o el edificio al que le haca la fotografa--pirateando algo de valor. Algunos hasta
pensaban que estaba tomando el alma del objeto fotografiado. Igual que Disney
no era libre de tomar los lpices que sus animadores usaban para dibujar a
Mickey, estos fotgrafos tampoco tenan la libertad de tomar imgenes que
consideraran con valor.
En el otro bando tenemos un argumento que tambin nos debera resultar
familiar. S, por supuesto, claro que se usaba algo con valor. Pero los ciudadanos
deberan tener la libertad de capturar al menos esas imgenes que estn a la
vista del pblico. (Louis Brandeis, quien llegara a ser juez del Tribunal Supremo,
pensaba que esta regla debera ser distinta para imgenes en espacios
privados7). Puede ser que el fotgrafo consiga algo a cambio de nada. Pero del
mismo modo que Disney poda inspirarse en Steamboat Bill, Jr. o en los
hermanos Grimm, el fotgrafo debera tener la libertad de capturar una imagen
sin compensar a la fuente.
Afortunadamente para Eastman, y para la fotografa en general, estas
decisiones tempranas fueron a favor de los piratas. En general, no se exigira
ningn permiso antes de atrapar una imagen y compartirla con otros. El permiso,
por contra, se presupona. La libertad era la opcin por defecto. (Esta ley
acabara diseando una excepcin para los famosos: los fotgrafos comerciales
que toman instantneas de famosos con propsitos comerciales tienen ms
restricciones que el resto de nosotros. Pero habitualmente la imagen puede
tomarse sin pagar derechos por hacerlo8).
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Solamente podemos especular sobre la direccin que habra tomado la
fotografa si las leyes se hubieran inclinado del otro lado. Si la suposicin general
hubiera sido en contra del fotgrafo, entonces el fotgrafo tendra que haber
demostrado que tena permiso. Quiz Eastman Kodak tambin habra tenido que
demostrar que tena permiso antes de revelar la pelcula en la que estaban
capturadas esas imgenes. Despus de todo, si no se haba dado permiso,
entonces Eastman Kodak se estara beneficiando del "robo" cometido por el
fotgrafo. Del mismo modo que Napster se beneficiaba cada vez que sus
usuarios violaban el copyright, Kodak se estara beneficiando de las violaciones
del "image-right" por parte de sus fotgrafos. Podemos imaginarnos a las leyes
exigiendo entonces demostrar que se estaba en posesin de algn tipo de
permiso antes de que la compaa revelara las fotografas. Podemos imaginarnos
el desarrollo de un sistema para demostrar ese permiso.
Pero aunque podemos imaginarnos este sistema de permiso, sera muy
difcil ver de qu manera la fotografa podra haber florecido como lo ha hecho si
este requisito del permiso se hubiera inscrito en las reglas que la gobernaban.
Habra habido fotografa. Su importancia habra crecido con el tiempo. Los
profesionales habran seguido usando la tecnologa de la misma forma en la que
lo hacan--ya que los profesionales podran haber soportado mejor las cargas del
sistema de permisos. Pero la difusin de la fotografa a la gente corriente nunca
habra tenido lugar. Y, ciertamente, nada parecido a ese crecimiento de una
tecnologa democrtica de expresin habra tenido lugar.
SI ATRAVIESAS CONDUCIENDO el Presidio de San Francisco, puede que veas
dos autobuses de amarillo brillante sobre el que estn pintadas sorprendentes
imgenes llenas de color y el logo "Slo piensa!" en lugar del nombre de la
escuela. Pero poco hay que "slo" sea cerebral en los proyectos hechos posibles
por esos autobuses. Estos autobuses estn llenos de tecnologas que ensean a
los nios a jugar con pelculas, toquetendolas, mirndolas, curiosendolas,
modificndolas. No son las pelculas de Eastman. Ni siquiera las pelculas de tu
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reproductor de video. Ms bien la "pelicula" de las cmaras digitales. Just Think!
es un proyecto que permite que los nios hagan pelculas, como forma de
entender y criticar la cultura cinematogrfica que los rodea por todos lados. Cada
ao estos autobuses viajan a ms de treinta escuelas y permiten que entre
trescientos y quinientos nios aprendan algo sobre los medios haciendo algo con
los medios. Haciendo piensan. Jugando aprenden.
Estos autobuses no son baratos, pero la tecnologa que llevan lo es cada
vez ms. El coste de un sistema de video de alta calidad ha cado drsticamente.
Como explica un analista: "Hace cinco aos, un sistema de edicin de video
realmente bueno costaba 25.000 dlares. Hoy puedes lograr calidad profesional
por 595"9. Estos autobuses estn llenos de tecnologa que habra costado cientos
de miles de dlares hace slo diez aos. Y ahora es factible imaginarse no
solamente autobuses como stos, sino aulas por todo el pas en las que los
chavales aprendan cada vez ms acerca de algo que los maestros llaman
"alfabetismo meditico".
El "alfabetismo meditico", tal y como lo define Dave Yanofsky, director
ejecutivo de Just Think!, "es la capacidad [...] para entender, analizar y
deconstruir las imgenes de los medios. Su meta es alfabetizar [a los chavales]
acerca de la manera en la que funcionan los medios, la forma en la que se
construyen, la forma en la que se distribuyen, y la forma en la que la gente
accede a ellos".
Puede parecer que sta es una manera extraa de pensar sobre la
"alfabetizacin". Para la mayora de la gente, la alfabetizacin consiste en leer y
escribir. Faulkner y Hemingway y los anlisis sintcticos son las cosas que sabe
la gente que ha sido "alfabetizada".
Quizs s. Pero en un mundo en el que los nios ven, de media, 390 horas
de anuncios en la televisin al ao, o entre 20.000 y 45.000 anuncios en
general10, es cada vez ms importante entender la "gramtica" de los medios.
Porque igual que hay una gramtica para la palabra escrita, hay tambin una
para los medios. Y de la misma manera que los nios aprenden a escribir
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precisamente escribiendo una enorme cantidad de prosa horrible, los nios
aprender a escribir los medios construyendo una gran cantidad de (al menos al
principio) productos mediticos horribles.
Un campo creciente de investigadores universitarios y activistas ve esta
forma de alfabetizacin como algo crucial para la prxima generacin de nuestra
cultura. Porque aunque cualquiera que ha escrito comprende qu difcil es
escribir--qu difcil es darle un ritmo a la historia, conservar la atencin del
lector, crear un lenguaje que se entienda--pocos de nosotros comprendemos
verdaderamente lo difcil que son los medios audiovisuales. O, de un modo ms
fundamental, pocos de nosotros comprendemos cmo funcionan los medios,
cmo conservan a su pblico o lo guan a travs de una historia, cmo provocan
emociones o construyen el suspense.
El cine tard una generacin en poder hacer bien todas estas cosas. Pero
incluso entonces el saber estaba en filmar, no en escribir cmo se filmaba. La
capacidad vena de experimentar la filmacin de una pelcula, no de leer un libro
sobre el tema. Uno aprende a escribir escribiendo y despus reflexiona sobre lo
que ha escrito. Uno aprende a escribir con imgenes hacindolas y luego
reflexionando sobre lo que ha creado.
Esta gramtica ha cambiado conforme los medios audiovisuales han
cambiado. Cuando consistan solamente en el cine, como Elizabeth Daley,
directora ejecutiva del Centro Annenberg para los Medios de la Universidad del
Sur de California y decana de la Escuela de Cine-Televisin de la USC, me
explic, la gramtica trataba "de cmo colocar los objetos, del color, [...] del
ritmo, el avance de la accin, y la textura"11. Pero cuando los ordenadores
abrieron un espacio interactivo en el que una historia "se juega" tanto como se
experimenta, esa gramtica cambi. El mero control de la narracin se pierde, y
se precisan otras tcnicas. Michael Crichton se haba convertido en un maestro
de las tcnicas narrativas de la ciencia ficcin, pero cuando intent disear un
videojuego basado en una de sus obras, tuvo que aprender todo un nuevo oficio.
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Cmo guiar a la gente a lo largo de un juego sin que sientan que la estn
guiando no era algo obvio, incluso para un autor de extraordinario xito12.
Esta habilida