Brujas inciertas y Veneno para las hadas

Primer coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico | Ciudad de México, 15-18 nov 2011

UNAM | DIFUSIÓN CULTURAL UNAM | CUEC | FILMOTECA UNAM | IIE | FFyL | SUAC

Carlos Zermeño

BRUJAS INCIERTAS Y

VENENO PARA LAS HADAS

Carlos Zermeño 1

1 Licenciado en Ciencias de la Comunicación (Tecnológico de Monterrey, Campus Toluca), estudiante de la Maestría en Estudios Humanísticos (Universidad Virtual del Tecnológico de Monterrey).Asistente de Investigación de la Cátedra de Humanidades del Tecnológico de Monterrey, Campus Toluca.

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Aunque se anuncian en el título, el filme Veneno para las hadas (1984), dirigido por Carlos

Enrique Taboada, no tiene hadas. Tampoco tiene brujas, por mucho que Verónica, una de

las protagonistas, insista en que es una. ¿Por qué, entonces, ambas afirmaciones? Quizás

tenga que ver con que brujas y hadas han servido al arte como figuras simbólicas que

representan el bien y el mal, de modo que en la cinta de Taboada su mención podría aludir

al eterno conflicto.

Otra posibilidad es que su presencia no indique una dicotomía moral, sino un contexto.

Así, el filme nos invita a leerlo a la luz de los cuentos de hadas. Estas narraciones, llenas de

seres imaginarios, pertenecen al terreno de lo maravilloso; del otro lado están las

representaciones miméticas, que buscan parecerse al mundo exterior al texto. Lo

fantástico, una tercera categoría, puede ocurrir en el conflicto entre lo maravilloso y lo

mimético. Si Veneno para las hadas es un filme, digámoslo así, realista, pero refiere una y

otra vez a lo maravilloso, quizás no sea tan descabellado leerlo desde una perspectiva

fantástica. Este trabajo adopta ese enfoque, asignando a cada protagonista un modo de la

ficción y explorando las relaciones de poder y violencia que se esconden detrás de sus

juegos infantiles.

Lo primero a lo que nos enfrentamos al comenzar la película es una escena en tonos sepia

ligeramente rojizos donde Verónica, una niña de semblante serio y labios oscurecidos,

sube unas escaleras, iluminada únicamente por la luz de la vela que lleva en la mano

izquierda. Todo se encuentra en penumbra, a excepción de los escalones y la propia niña.

Camina descalza. No aparenta tener los diez años que Ana Patricia Rojo, la actriz que la

interpreta, tenía en ese entonces. Su mirada profunda comunica un resentimiento

ancestral, una frialdad que parece inapropiada. El holgado camisón le da un aspecto

fantasmal. Notamos que esconde la mano derecha, aunque nadie, salvo nosotros, la

observa. Abre una puerta que, como es de esperarse, rechina ominosamente. Verónica

entra decidida a la habitación. Al fin muestra un cuchillo. Hay una cama y una mujer que se

despierta sobresaltada. "¿Qué haces aquí?", pregunta, sin dar algún indicio claro de quién

es. El rostro de Verónica ahora muestra odio. Con un corte le abre la garganta a la mujer.

La música sube. La mujer, ahora en blanco y negro, intenta detener la sangre. Roja,

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rojísima. La boca de Verónica hace una mueca que se transforma en una sonrisa burlona y

satisfecha. La sangre cae al suelo, formando un charco escarlata sobre el cual, con letras

blancas, leemos parte de los créditos de inicio.

En la siguiente escena vemos a Verónica sentada sobre la cama. "¿Y la niña la mató?",

interroga a su niñera. Ahora sabemos que era una historia, una ensoñación pero, ¿por qué

una niña querría ser la mala del cuento? "No era una niña", responde la mujer, "era una

bruja malvada que había tomado esa apariencia". Verónica, emocionada, quiere saber más.

"¿Una bruja?". "Sí", le explican, "las brujas lo pueden todo".

Con esto ya tenemos una idea más o menos clara del mundo de Verónica y de un

interesante planteamiento formal bajo el cual el filme opera: jamás veremos el rostro de

un adulto --salvo en tres ocasiones, donde el recurso se utiliza para provocar sorpresa y

susto--. Juegos de planos y cortes oportunos impedirán que conozcamos a los dueños de

las voces adultas. Así, se nos aparecen como cabezas anónimas, espaldas, brazos y piernas;

pies que van de un lado a otro y ademanes. Pero nunca una cara. El mundo infantil se

construye a partir del ocultamiento de las típicas figuras de autoridad: padres, maestros, la

nana. Las niñas se desenvuelven en ese mundo atendiendo, sí, a las voces y sus contenidos

--como Verónica que escucha cuentos de hadas--, pero se moverán con suficiente

autonomía. Es esto lo que posibilitará que entre Verónica y Flavia se establezca la relación

de poder que hará crecer el suspenso pues, si los adultos no estuvieran incompletos,

bastaría acudir a ellos para resolver los conflictos. Sin embargo, estas figuras de autoridad

aparecen cinematográficamente mutiladas; sus consejos y mesura, que podrían evitar el

catastrófico final, están ausentes.

Este mundo de adultos limitados se hace más evidente en Verónica, una niña que, además,

es huérfana. Sus padres murieron en un accidente que la nana le cuenta sin escamoteos.

Al terminar el relato, le pregunta si extraña a su madre, a lo que la niña tranquilamente

responde que no. Esta revelación nos hará recordar esa primera escena donde ella

interpreta en su imaginación a una bruja malvada. Para ella, el mundo de la fantasía opera

en términos muy particulares. Vive en una casa con su abuela y su nana, una mujer que,

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para mantener entretenida a la niña, le contará historias como la que vimos brevemente al

comienzo del filme. Algunas las lee en el libro rojo, que pertenece a la abuela, y otras las

inventará conforme la niña hace preguntas. Le narra, sin reparos, historias de fantasmas y

de aquelarres. "¿Cómo se hace un pacto con el diablo?", preguntará la niña. Para ella, las

brujas son una figura heroica y atractiva: si son tan poderosas, ¿por qué alguien querría ser

una princesa o una hada? Si el único adulto con quien habla se limita a alimentar su

desmedida curiosidad por las brujas, es natural que crea en un mundo maravilloso donde

la oposición yo/otro, bueno/malo, aparece distorsionada. Para Verónica, el malo es el

bueno, el yo soy el otro.

A Flavia, la otra niña, la vemos un poco después. Es la alumna nueva de la clase y apenas se

integra al grupo. La maestra le pide a Verónica que se acerque a ella para que copie sus

notas. Es así como se conocen, aunque ese primer intercambio tendrá un ligero tropiezo,

pues Verónica insiste en que Flavia es nombre de araña, que ella tiene una que se llama así

y que la utiliza para sus encantamientos.

Flavia, a diferencia de Verónica, viene de una familia "completa". Sus padres, cariñosos y

consentidores con ella, constantemente aludirán a la lógica de las cosas. Han construido

alrededor de Flavia un mundo racional y ateo. Así como la nana habla con total naturalidad

de fantasmas y demonios, los papás de Flavia explican el mundo tal cual es. Cuando

pregunte sobre la existencia de las brujas, su padre declarará tajantemente que no existen,

que son cosas de "gente ignorante". Sin profundizar mucho ni poner ejemplos concretos,

le contará que solían quemar vivas a jóvenes sospechosas. Un zoom a la chimenea no sólo

reafirmará el impacto que esto causa en la niña, sino que funcionará como anticipación del

final.

Cuando Verónica intente convencer a su amiga de que es una bruja, Flavia responderá con

escepticismo y exigirá pruebas. Gracias a un astuto juego de coincidencias y mentiras,

Verónica irá minando la confianza de la otra niña. Además, acompañará cada afirmación

con amenazas. El proceso de negociación durará todo el filme, comenzando con el

descreimiento total de Flavia hasta su trágica aceptación de esa otra verdad. El cambio de

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actitud la dañará emocionalmente, pues en su paradigma de realidad no hay cabida para la

fantasía o el pensamiento mágico.

Una manera de aproximarse al filme es a partir de lo fantástico, definido por Tzvetan

Todorov como un momento de duda entre una explicación maravillosa y una extraña —

esto es, donde lo sobrenatural tiene una explicación racional— (Todorov, 1981; 24-25) o,

según la clasificación de Rosemary Jackson, entre lo maravilloso y lo mimético —que "se

parece" a la realidad extratextual— (Jackson, 1986; 30). En el caso del filme de Taboada,

hay un juego de doble narración donde intervienen los mundos interiores de las niñas.

Cada una representa una de estas fronteras de lo fantástico: Verónica se mueve en un

paradigma maravilloso donde conviven realidad, religión, superstición y folclor; Flavia, por

su parte, creció en un ambiente racional y agnóstico donde las cosas operan bajo los

estándares de la ciencia moderna. En el proceso de diálogo e interacción entre ambas

niñas vemos trabajar algunos mecanismos de lo fantástico, sin que el texto lo sea. Al final,

en un nivel sociocultural, se enfrentan ambos modos de la ficción y la película da

"testimonio de que por momentos han convivido dos código excluyentes de realidad, y

que tal convivencia no ha sido del todo pacífica" (Morales, 2008; xvi).

El filme alude por primera vez al veneno cuando la nana Catalina revela a Verónica una

receta para prepararlo: "colas de lagartija, tierra de panteón, cenizas de cruz, culebras y

muchas porquerías". Es importante resaltar que todo esto ocurre a la par de la

preparación de la comida. Ni a la niña ni a la nana les resulta incómodo hablar de

"porquerías" mientras cortan jitomates. Noël Carroll, siguiendo a la antropóloga británica

Mary Douglas, relaciona la violación de categorías culturales con la construcción de los

monstruos en el cine de horror. Dado que no es realmente una bruja y en ella no hay

ninguna hibridación semántica, la transgresión opera en un nivel sociocultural. Es

amenazante, pero no monstruosa, y nos remite a esa otra forma de transgresión de la que

habla Jackson cuando concluye que lo fantástico es "lo oculto de la cultura" (Jackson, 1986,

171).

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Dice Ana María Morales que "[...] las maravillas viven mejor en aislamiento, en la soledad

de los bosques donde los espíritus elementales parecen hablarles a los hombres" (Morales,

2003; 16); por eso, la gran oportunidad de Verónica llega cuando se entera que Flavia irá

de vacaciones con sus padres a un rancho. Con amenazas de hechicería, como siempre,

logra meterse al paseo familiar. Asistir a ese viaje es importante no sólo porque le permite

olvidar momentáneamente su tragedia personal sino que el ambiente rudimentario le

porveerá los ingredientes para su veneno. ¿Dónde, en la ciudad, va a conseguir las "muchas

porquerías" que hacen falta? Sólo volviendo a un espacio menos racionalizado podrá su

naturaleza maravillosa manifestarse.

En el rancho, la música nos remite a un verdadero cuento de hadas. Y así lo parece, pues

las niñas olvidan sus problemas y se dedican a explorar. Visitan primero un pajar donde,

explica Verónica, pueden esconderse; hay una plataforma a la que se llega por una escalera

y, desde allí, Verónica ve el cementerio. Está muy descuidado, lleno de hierba y tiene

algunos muros derrumbados. Muy cerca hay una iglesia en ruinas que nos indica el triunfo

de la naturaleza sobre la religión --que, al igual que la razón, pretende ordenar y dominar--

; en el rancho, las fuerzas de lo maravilloso están libres: sólo allí podría Verónica producir

su veneno. Más tarde llegan a un cobertizo donde dos carretas de caballos juntan polvo y

años. Verónica se sube de inmediato a una y pretende estar en una persecución; Flavia se

aleja, argumentando que están muy sucias. La oposición maravilloso/mimético,

imaginación/razón, queda aquí expuesta con claridad.

Allí mismo encuentran una olla oxidada que deciden utlizar como caldero. En el camino,

pasan junto a una cruz que, de acuerdo a la anécdota que cuenta Flavia, marca el sitio

donde solía aparecerse el diablo. En un gesto provocador, Verónica le saca la lengua. Ana

Patricia Rojo, la actriz que interpreta a Verónica, cuenta que le costó trabajo hacerlo, que

tuvo que recordarse que era sólo una actuación. Una niña sacándole la lengua a una cruz

debió ser, para la idiosincracia de la época, una idea repulsiva. Esconden la olla/caldero en

el pajar y Flavia pregunta para qué es. Las explicaciones de Verónica profundizan en la

oposición entre brujas y hadas y la necesidad de hacer un veneno. Da una nueva receta --

"patas de araña y de sapo, ceniza, culebras"-- y, por su expresión, sabemos que la inventa

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en el acto. A Flavia le asusta rociar flores y hongos con el veneno, que es donde se supone

que habitan las hadas, y afirma que "esa es una maldad". Verónica responde que "las brujas

tienen que ser malas". Y remata: "Yo quiero ser la más mala de todas". Es difícil saber qué

entiende Verónica por maldad, pero sí podemos intuir que es en su contacto con Flavia,

en la interacción de lo maravilloso con lo mimético, que se encuentra a sí misma y que

surge su verdadera personalidad. "En el curso del siglo diecinueve, los fantasy

estructurados en torno del dualismo [...] revelan el origen interno del otro. Lo demoníaco

no es sobrenatural, sino un aspecto de la vida personal e interpersonal, una manifestación

de deseo inconsciente" (Jackson, 1986; 52).

Como si fuera una aventura feliz, las niñas van buscando los ingredientes. Atrapan ranas,

les quitan la cola a las lagartijas y se roban la piel de una culebra de la cabaña de Toño, el

cuidador del rancho. De día, todo --o casi todo-- les sale bien, pero cuando salen de

noche al cementerio para conseguir la tierra, sus planes se ven profundamente afectados.

Mientras Verónica lucha por arrancar una cruz, Flavia sostiene una lámpara; a su alrededor

todo es oscuridad y silencio. Sólo se percibe el ulular de un búho y unos pasos. Una

presencia las acecha y, repentinamente, una mano toca a Flavia. Se nos muestra el rostro

de Toño, dramatizado por la oscuridad y la débil luz de la lámpara --el juego de la

distorsión y la exageración será la constante en las breves tomas en que veamos los

rostros de los adultos--. En la escena siguiente, el papá de Flavia las regaña; ella, entre

lágrimas, confiesa que buscaban tierra de panteón para hacer un veneno para las hadas. La

idea, al papá, le resulta inverosímil. Verónica de inmediato aclara: "es un juego, señor".

La escena anterior supone la ruptura definitiva entre las niñas. Verónica intentará una

nueva amenaza: que le regale su perro a cambio de que las brujas no le saquen los ojos y

le corten la lengua. Flavia intenta esconder al perro, pero fracasa. El desenlace comienza

cuando entrega el perro: "Juro que nunca trataré de quitarle a Verónica a Jipi. Y si lo hago,

que las brujas vengan y me saquen los ojos", dice Flavia, entre sollozos. Una breve escena

nos muestra a Verónica jugando con el perro, mientras Flavia las observa a lo lejos. Lo

fantástico ha ejecutado una inversión de papeles, desplazando el ostracismo de una niña a

otra. Cuando Verónica vaya a preparar el veneno, se llevará el perro negro, pretextando

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que las brujas necesitan un gato negro. Flavia la sigue. Ya en el pajar, Verónica supervisa

los ingredientes y manda a Flavia a callar a Jipi que, amarrado en el piso, ladra. Flavia baja la

escalera y tranquiliza al perro. Desde su posición, la sombra que Verónica proyecta es la

de la bruja. Incluso escuchamos sus risas. Flavia toma la correa de Jipi y enciende la paja

con una vela. Entra el leitmotif musical del filme, un tema alegre, como de un cuento de

hadas felíz. Quita la escalera. Las llamas ascienden hasta Verónica, quien suplica, pero

Flavia se retira con su perro en brazos. Verónica grita, llora, rompe una ventana. Flavia

observa el pajar en llamas con una sonrisa. Fin.

Esta escena no sólo representa la invasión de lo maravilloso al mundo de Flavia sino que

es, en un contexto de cuentos de hadas, el único final posible. Sheldon Cashdan propone

que las brujas son una manifestación de lo que la psicología analítica llama sombra, un

elemento psíquico que "contiene los aspectos econdidos, reprimidos y desfavorables (o

execrables) de la personalidad" (Henderson, 1997; 118). Contundentemente, Cashdan

afirma que "Para que un cuento de hadas tenga éxito —para que lleve a cabo su propósito

psicológico— la bruja debe morir, porque es la bruja quien encarna la parte pecaminosa

del yo" (Cashdan, 2000; 44). Poco importa, pues, que Verónica sea o no una bruja: asume

ese papel y, por ello, debe morir. Queda, sin embargo, en el espectador la sensación de

que algo no anda bien. Y es que los cuentos de hadas pertenecen al modo maravilloso de

la ficción pero, lo hemos reiterado varias veces, Veneno para las hadas funciona, sin serlo,

como una ficción fantástica. La sublevación de Flavia opera desde lo maravilloso hacia lo

mimético —igual que la transgresión fantástica—; si seguimos las explicaciones de

Rosemary Jackson, que asumen lo fantástico como una transgresión cultura —una ruptura

de las reglas del stablishment—, podemos contemplar la muerte de Verónica en términos

opuestos: lo mimético —la razón— destruyendo a lo maravilloso —la imaginación—. Lo

que el final de Veneno para las hadas revela, entonces, no es la restauración psíquica de

Flavia —el enfrentamiento contra su sombra y posterior victoria— sino la escición mental

de una cultura racional que intenta, perturbadoramente, embarcarse en una quema de

brujas contra forma de imaginación.

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Carlos Enrique Taboada es frecuentemente señalado como uno de los pocos directores

mexicanos que se dedicaron al cine de horror por pasión y no por encargo. Su célebre

tetralogía --Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1969), Más negro que la

noche (1975) y Veneno para las hadas (1984)-- es señalada como lo más logrado del género

en México, especialmente Hasta el viento tiene miedo, auténtica película de culto. Sin

embargo, Veneno para las hadas, su última cinta, merece un sitio aparte. Es la única que no

contiene elementos de horror sobrenatural, se aleja en buena medida de la estética gótica

presente en las primeras dos y, de hecho, podríamos decir que no es de horror. Aún así,

en el filme queda clara su experiencia como guionista y director; si con sus películas

anteriores intentó causar miedo sin utilizar recursos técnicos sofisticados, aquí prescinde

de toda explicación sobrenatural. La cinta fue galardonada con cuatro premios Ariel y fue

nominada a cuatro más.

Veneno para las hadas mantiene las estructuras y mecanismos de lo fantástico casi intactos:

plantea dos paradigmas de realidad, los enfrenta y nos presenta las fatales consecuencias.

A diferencia de la mayor parte del horror tradicional, donde la destrucción del monstruo

implica una vuelta al orden; en esta cinta una niña común y corriente es destruída en

nombre el orden, instaurando una nueva clase de horror. La imaginación, nos dice

Taboada, es necesaria. Debemos aceptarla y permitirle vivir en paz; de lo contrario,

nuestra razón y nuestras fantasías podrían enfrentarse, con consecuencias imprevisibles.

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FILMOGRAFÍA

• TABOADA, Carlos Enrique [Director] (1984). Veneno para las hadas. México: Instituto

Mexicano de la Cinematografía.

BIBLIOGRAFÍA

• BORDWELL, David (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.

• CASHDAN, Sheldon (2000). La bruja debe morir. Madrid: Editorial Debate.

• CAMPRA, Rosalba (2008). Territorios de la ficción. Lo fantástico. España: Editorial

Renacimiento.

• CARROLL, Noël (2004). The philosophy of horror. Or paradoxes of the heart. Inglaterra:

Taylor & Francis e-Library.

• GUISA Koestinger, Pablo [Editor] (2011). Taboada. México: Jus.

• HENDERSON, Joseph L. (1997). "Los mitos antiguos y el hombre moderno", en Jung, Carl

G. et al. El hombre y sus símbolos. España: Paidós. Pp. 104-157.

• JACKSON, Rosemary (1986). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos

Editora.

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