Breve historia sobre la colección Rickardsen el Museo Real de Ontario

ADAM T. SELLEN

A través de los años y recientemente, la colección Rickards del Museo Real de Ontario, Canadá, ha recibido mucha

atención por el célebre lienzo de Tlapiltepec que forma parte de ella. Menos conocidas son las más de mil piezas de

material zapoteco y mixteco que constituyen la mayor parte de la colección, asi como la historia del hurto y del enga-

ño que la separó de su país de origen, precipitada por compromisos individuales y por los manejos de instituciones tan-

to mexicanas como canadienses. La trama de esta historia dio un giro imprevisto cuando descubrieron que las mejores

piezas de la colección eran falsificaciones.

Para el doctor Jorge Rickards

lista historia empieza donde terminó, despuésde un siglo de sucesos que culminaron en unarevelación inesperada. En 1977, el Museo Real deOntario (Royal Ontario Museum, ROM), en To-ronto, Canadá, recibió la noticia de que una granparte de su colección de piezas zapotecas eran fal-sificaciones. La investigadora que había examina-do una colección de vasos efigies (comúnmenteconocidos como "urnas") con la prueba de ter-moluminiscencia reveló que sólo cuatro de lostreinta y seis examinados pertenecían a tiemposremotos, los demás habían sido manufacturadosen este siglo.1 Desde los años cincuentas variosexpertos habían opinado que ciertas piezas delROM de la colección llamada "Rickards" se des-viaban de las normas iconográficas conocidas paravasos efigies zapotecos, pero para el museo fueun impacto enterarse que casi todas las piezas másimpresionantes de esa colección, en aquel momen-to en exhibición, no pasaron la prueba. Los re-

sultados del análisis decidieron la suerte de losobjetos: éstos permanecerían en la bodega hastaque el ROM decidiera qué hacer con ellos; huboquienes consideraron su destrucción para que elfraude no continuara; así, el destino final de lasfalsificaciones fue la tienda de recuerdos del pro-pio museo, donde por doscientos dólares cana-dienses uno podía conseguir obras tan bien he-chas que hasta los más expertos en la materia fue-ron engañados. Afortunadamente, esta prácticalucrativa fue descontinuada poco después de queinició.2

El ROM no es el único museo en el mundo quetiene una colección de material zapoteco dudo-so, pues también se puede señalar la colecciónPaulson del Museo de Estocolmo y las piezas delMuseo de Berlín; es más, hasta las vitrinas del fa-moso Peabody en Harvard están contaminadas.¿Cómo es posible que tantos museos mundial-mente reconocidos tengan muchísimo materialzapoteco falso y por qué gran parte de éste aúnno se detecta? En gran medida las colecciones

Estudios Mesoamericanos Núm. 1, enero-junio, 2000

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mencionadas, y otras más, comparten la mismahistoria que la colección Rickards; así pues, co-nocer la historia de ésta nos puede ayudar a res-ponder esas preguntas. Sin embargo, hay otrasrazones para sacar a la luz los pormenores de estacolección. En primer lugar, no toda la colecciónes falsa, ya que la mayoría de ésta consta de valio-so material prehispánico casi desconocido. Ensegundo, las piezas falsificadas no se desechan paradestruirlas o venderlas, porque una vez analiza-das se puede resolver el grave problema de laautenticidad del material arqueológico zapoteco.Por ello, el propósito de este artículo es dar a co-nocer el contexto histórico y los antecedentesrespecto de la colección Rickards, además de re-visar la polémica en torno a la autenticidad y elvalor de las piezas. Conviene proceder según lalógica de la historia, así que empezaremos desdeel principio y seguiremos de manera cronológica.

La colección lleva el nombre de su compilador,Constantino Jorge Rickards, quien nació en 1876en la ciudad de Oaxaca. Rickards, hijo de padresescoceses,3 recibió una temprana formación enInglaterra, pero después de algunos años regresóa su ciudad natal, donde se tituló en leyes. En 1905se hizo cargo del negocio de minería de su padre,y cinco años más tarde, cuando dicha empresafracasó, encontró empleo como vicecónsul de laEmbajada Británica en Oaxaca y luego en la ciu-dad de México.

Rickards fue un hombre extraordinario. Deniño ejerció un incansable deseo por explorar losentornos de su ambiente y demostró una singu-lar pasión por la historia prehispánica. Para cui-darlo, su padre lo encargó a un indígena que sellamaba Maximiliano Salinas, quien llegó a ser suguía, interprete y protector. Juntos explorabanlas zonas arqueológicas que el joven Rickardsdocumentó en innumerables apuntes y fotogra-fías. Quizá la característica más sobresaliente deRickards era su pasión para coleccionar. A tem-prana edad manifestó un peculiar interés por loslepidópteros, lo cual redundó en una colecciónde centenares de mariposas.4 Lo mismo sucediócon su interés por la arqueología y la historia. En

Constantino Jorge Rickards

sus paseos por los pueblos de México, sobre todoen Oaxaca, adquirió unas mil quinientas piezasarqueológicas que incluían desde vasos efigies decerámica perfectamente tallada hasta pequeñosobjetos de obsidiana. En un pasaje revelador, éldescribe el contexto en el cual muchas de estaspiezas fueron halladas:

Otro interesante lugar cerca de la ciudad de Oaxacaes Santa Inés Yatzeche, en el Distrito de Zimatlán.Muchos montículos y ruinas viejas se ven en estepueblo... Muchos ídolos grandes y piezas de cerá-mica han sido excavados aquí... Parte de un mon-tículo y templo han sido arrastrados por el río enuna inundación, y cientos de ídolos fueron desente-rrados, la mayoría de ellos llevados por el agua.5

Se puede apreciar que Rickards, como muchosde sus contemporáneos, participó en el proce-so de sacar el registro arqueológico de su con-texto. No obstante, cabe subrayar que él no seconformó con poseer objetos sólo por el gustode tenerlos, sino que también investigó y escri-bió extensamente sobre los mismos. Entre suspublicaciones destacan varios artículos acerca

16 BREVE HISTORIA SOBRE LA COLECCIÓN RICKARDS

de la iconografía zapoteca,6 más un libro que élmismo publicó: The Ruins ofMéxico (1910), obraque contiene valiosas fotografías de piezas desu colección y de sitios arqueológicos antes de suexcavación

En 1910, la Revolución mexicana puso fin a labonanza económica de Rickards y de su familia;esta situación frenó sus actividades tanto comoexplorador como coleccionista. Pese al costosoesfuerzo que él hizo para salvarlas, sus minas ce-rraron, y debido a su afiliación porfirista, la vidacotidiana en Oaxaca se volvió casi imposible. Es-tas presiones lo agobiaban, y en 1911 Rickardsintentó vender su colección al Museo Nacionalde Arqueología, Historia y Etnología.7 En unacarta dirigida al licenciado Cecilio A. Róbelo, di-rector del Museo Nacional, Rickards le insinuóque había caído en problemas económicos: "Elobjeto de vender mi colección ahora es ver si pue-do publicar mi segundo tomo para completar laobra, ya que me metí en esas honduras..."8

El precio que Rickards pedía por su colecciónascendía a la cantidad de veinticinco mil pesos,9 ounos doce mil quinientos dólares, es decir, uncosto muy elevado en esos tiempos.10 Parece queRickards sabía que la venta sería difícil, y por esotentó al Museo Nacional con un objeto de mu-cho valor, del cual decía: "La pieza más impor-tante de la colección es un códice mixteco, y ésteestá incluido en la colección que propongo..."11

El lienzo al que se refiere ha llevado varios nom-bres desde que fue robado de su pueblo de ori-gen. El primero en nombrar el lienzo fueAbraham Castellanos, quien lo designó como"Códice Antonio de León", en homenaje a ungeneral y héroe de Huajuapan. Pero en el mo-mento en que Castellanos nombró el lienzo, yaestaba en manos de Rickards, quien publicó unartículo en \osAnales de los Americanistas (1913),donde reclamaba al códice como suyo. Años mástarde, cuando Rickards vendió el lienzo a los ca-nadienses, reiteró su posición: "[vendo la colec-ción] con la condición de que se le dé y se le co-nozca con el nombre de 'Códice Rickards'".12 Apesar de la insistencia de Rickards, el afán por

darle un nombre a este códice no se detuvo, ya través de los años se le denominó como "Lien-zo de Chicomoztoc" o por los pueblos el de"Papalultlay Miltepec".13 Los múltiples nombresempleados en diversos estudios han creado unaconfusión entre algunos investigadores, quienespiensan que existe más de un documento. Afor-tunadamente, el reciente trabajo de Ross Par-menter ha aclarado que el códice procede de unpueblo mixteco en el valle de Coixtlahuaca. Ahorael documento se conoce con el nombre de estepueblo: "Lienzo de Tlapiltepec".14

El Museo Nacional nunca compró la colecciónde Rickards y es difícil saber por qué. La respues-ta no se encuentra en la documentación oficial, yquizá se perdió. Sin embargo, parece que la ofer-ta la consideraban seriamente, pues enviaron a unprofesor a Oaxaca para evaluar las piezas. De laopinión de este experto, Fernando Sologuren,dependía que se obtuviese la colección, debido ala importancia de la misma y porque "las piezasgrandes [...] no existen duplicadas en el MuseoNacional".15 Con estas consideraciones, es curio-so que el museo no tomara en cuenta los conse-jos de su propio experto.

El Museo Nacional demoró mucho en tomaruna decisión acerca de la compra, y Rickards seimpacientó. En julio de 1912 escribió otra cartaal director, suplicando que le dieran una respues-ta porque tenía otras ofertas.16 Introducir otrosposibles clientes en la negociación parece habersido una estrategia de Rickards para presionar almuseo y obligarlo a actuar, pero dudo de la exis-tencia de otros clientes serios. Los documentos síconfirman que Rickards ofreció su colección almuseo en México, casi al mismo tiempo quecontactó al ROM, pero el precio para los canadien-ses era más alto: treinta mil pesos, o unos quincemil dólares.17 Desafortunadamente, aunque eíROM tenía interés en la compra de la colección,todo dependía de la orden de la directiva del mu-seo, y Rickards tuvo que esperar unos cinco añosmás para realizar la venta.

En 1919, los esfuerzos de Rickards tuvieronéxito. El director del ROM, Charles Trick Cu-

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rrelly, viajó a México con el propósito de com-prar antigüedades de todo el continente america-no para el museo e inspeccionar la colecciónRickards. De este viaje dejó constancia en unabreve entrada en su autobiografía, donde escri-bió que su amigo, Sir Edmund Walker, había vis-to "una colección singular de cerámica y piedratemprana... hallada en la región general deMitla".18 Según las observaciones de Currelly, lacolección consignaba miles de piezas; los objetosmás espectaculares eran unas sesenta urnaszapotecas y un lienzo indígena de algodón. Aun-que no menciona el nombre de Rickards, no hayduda de que la colección es la misma, hecho cons-tatado sobre todo por la fecha de la compra. Esimportante destacar este año de 1919, porque,erróneamente, ha sido reportado por el ROM ypor otros investigadores que la colección se ad-quirió en 1917.19 No obstante, los documentosde los archivos de México, así como el archivodel ROM, revelan un suceso diferente: el viaje quehizo Currelly, el pago y el transporte de las pie-zas ocurrió en abril de 1919.

A pesar de que el Museo Nacional no estabadispuesto a comprar, Currelly menciona en suautobiografía que, de alguna manera, ellos parti-ciparon en la transacción de 1919 entre Rickardsy el ROM: "Me llevó mucho tiempo empacar estamasa de objetos, y luego los mandé, salvo algu-nas piezas que el museo mexicano no quería de-jar salir".20

Currelly no especifica por qué el Museo Na-cional no quería dejar salir algunas piezas, perohay una posible explicación. En las fotos de lacolección que tomó Rickards para promover suventa se observan muchos cráneos. Se sabe queestos objetos no llegaron a Canadá y quizá sonlas piezas a las que se refiere Currelly. Las prue-bas demuestran que Rickards vendió la mayoríade su colección (de mil quinientas piezas) al mu-seo de Canadá, aunque parece que algunos obje-tos fueron adquiridos por un coleccionista italia-no, Guido Calligari.21 Currelly justificó el retirode tanto material del país con el siguiente argu-mento: "El Museo Nacional en la ciudad de Méxi-

co tiene una vasta bodega de material zapoteco,así que nuestro retiro de este lote tan grande noperjudicó al país"." Ahora es momento de decirque este saqueo del patrimonio cultural no se hizode manera legal, sino todo lo contrario.

Para ver si podía exportar la colección, unamigo de Currelly, el inglés Sir Edmund Walker,hizo unos sondeos por parte de ROM con unosabogados en la ciudad de México, un tal Francis-co Diez Barroso le contestó: "como usted sabe,hay una prohibición general contra el retiro detales objetos del país en una escala grande, yode todos modos creo que en este caso en particu-lar, y a través de ciertas medidas, será posible ob-tener el permiso necesario de la Universidad Na-cional".23

El abogado no es explícito cuando habla de"ciertas medidas", pero por el lenguaje de la cartanos hace pensar en un arreglo extraoficial. Cur-relly también menciona ese permiso en su auto-biografía: "Nos quedamos aproximadamente unmes en México, porque hubo una cuestión acer-ca de si podíamos obtener el permiso para poderretirar cosas fuera del país; lo obtuvimos cuandofue entendido que nada se comercializaría".24

Ahora bien, sabemos que el Museo Nacionaltuvo que otorgar un permiso de exportación parala colección, pero en los archivos no existe taldocumento. El permiso de exportación es un enig-ma, porque en ese tiempo había una ley que pro-hibía la exportación de objetos arqueológicos alextranjero, la cual, en 1907, tuvo que ser recor-dada a los oficiales de la aduana por el MuseoNacional.25 Quizá la ausencia del permiso para lacolección Rickards se explica por una interesan-te carta del director del museo, Luis CastilloLedón, enviada al rector de la Universidad y fe-chada el 12 de abril de 1919, en la que habla deun tipo de intercambio de objetos entre ambosmuseos; en esa carta Castillo Ledon dice:

Tengo la honra de poner en el superior conocimien-to de usted que los señores C. T. Currelly y J. H.Elliot, profesores arqueólogos de la Universidad deToronto, Canadá, que desde hace varios días se en-

18 BREVE HISTORIA SOBRE LA COLECCIÓN RICKARDS

Vil*

Parte de la colección Rickards en Oaxaca.

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cuentran en esta capital [...] se sirvieron obsequiar aeste museo dos piezas paleolíticas, africanas, de granvalor para la colección prehistórica que conserva-mos en el Departamento de Antropología, y queme han hecho la formal promesa de regalar una co-lección del mismo género, completa, a cambio deello yo me he comprometido a enviarles una colec-ción de vaciados de objetos arqueológicos, de loscuales ellos pagaron el material que se necesite parasu elaboración, así como el importe de la conduc-ción hasta Toronto, que se hará bajo el cuidado delBanco Canadiense en México.-6

El ROM posee una cantidad de vaciados de yesoque incluye reproducciones, a tamaño natural, deestelas mayas y una cabeza olmeca, pero el mu-seo ha perdido memoria de su procedencia.27 Esposible que éstos sean los objetos de intercambiodel Museo Nacional a los que se refiere CastilloLedón. Por los documentos se sabe que los va-ciados de yeso y la colección Rickards fueron en-viados a Canadá al mismo tiempo, a finales deabril de 1919. En esos días el ROM depositó diezmil dólares en la sucursal del Canadian Bank ofCommerce de México, y se reporta que esto seriael primer pago por la compra de la colecciónRickards.28

Entonces, ¿cómo logró Currelly pasar la adua-na con su adquisición? Creo que no declaró losobjetos de la colección Rickards, sino que pre-sentó los papeles del Museo Nacional que indica-ban que las grandes cajas de madera conteníanúnicamente "reproducciones" de yeso; así,Currelly pasó la aduana sin problemas y sin de-clarar la colección de objetos prehispánicos sem-brada en las cajas. Por supuesto, esta última panees especulación porque faltan los oficios que do-cumentan la transacción y el permiso del que ha-bla Currelly.

Sin embargo, hay que recordar los hechos in-negables que apuntan hacia la suposición: a) des-de el principio de este siglo vender cantidades depiezas prehispánicas al extranjero es ilegal; b) elMuseo Nacional de México estaba involucradoen la transacción entre Rickards y el ROM, y c) lafecha en que mandaron los vaciados de yeso co-

incide con la adquisición y transporte de la colec-ción Rickards.

Desde 1919 hasta la década de los años sesen-tas ha habido pocas noticias de la colecciónRickards, salvo algunos estudios específicos so-bre el lienzo. La otra parte importante de la co-lección, los vasos efigies zapotecos de los vallescentrales de Oaxaca, recibieron atención graciasa la publicación de Frank Boos titulada Las urnaszapotecas en el Real Museo de Ontario (1964).29 Estecatalogo cuenta con treinta y dos ejemplos de lacolección, aunque el número total de objetosefigies debe ser mayor a sesenta. Además de muybuenas fotografías en blanco y negro, la edicióncontiene comentarios de expertos en el área. Ensu obra, en una nota a pie de página, Boos nom-bra a los expertos y menciona que había una po-lémica acerca de la autenticidad de las piezas:

Como surgieron ciertas dudas sobre la autenticidadde algunas piezas descritas en este volumen, el edi-tor mostró las fotografías que aquí se reproducenal doctor don Alfonso Caso, al profesor JohnPaddock, de la Universidad de las Américas, y alseñor Howard Leigh, del Museo Frissel de Mitla.Cada uno de ellos, en forma enteramente indepen-diente, emitió su opinión sobre cada objeto.10

Aunque las opiniones se dieron "en forma en-teramente independiente", el método de juzgarla autenticidad de una pieza a partir de fotogra-fías carece de mucho rigor. Quizá por esta razónlas opiniones emitidas son tan desiguales: Caso"certificó" sobre la autenticidad de treinta y dos,mientras que Leigh, del Museo Frissell, y quizála persona con más experiencia para identifi-car las falsificaciones, opinó que por lo menos ca-torce son falsas; Paddock quedó en el medio, o aveces no dio su opinión al respecto.

Tiempo después, en 1966, Boos dio a conocerotra publicación en la que presenta y clasifica pie-zas zapotecas en las colecciones particulares ypúblicas del mundo. Este primer volumen con-signa dieciocho ejemplares de urnas del ROM;diecisiete de éstos se mencionan en su obra ante-rior. Sólo uno de los dieciocho ejemplares de su

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última obra pasó la prueba de autenticidad determoluminiscencia llevada a cabo por Shaplm.Aquí nos acercamos a la última etapa de nuestrahistoria.

En los años sesentas, Philippa D. Shaplin, his-toriadora de arte del Colegio Wellesley deMassachusetts, empezó su investigación de doc-torado sobre la iconografía en urnas zapotecas.Pero antes de comenzar ella tuvo que enfrentarel grave problema de las abundantes falsificacio-nes en todas las colecciones, porque sin contarcon un corpus fiel de vasos efigies, la tarea de do-cumentar cambios en la iconografía sería un ejer-cicio inútil. Hasta ese momento la única manerade identificar las falsificaciones era la observacióna simple vista y la comparación con otros obje-tos provenientes de contextos arqueológicos. Estemétodo es falible porque se basa en reconocer lasconsistencias y tendencias que experimentaron losartistas zapotecos; pero cuando el artista empleanuevas formas y rompe con el esquema estableci-do en la mente del investigador, se complica lafuente de lo conocido para probar la autenticidad.Además, hay que mencionar la subjetividad de latécnica, la cual genera predisposiciones y prejui-cios de cómo deben ser las piezas auténticas. Elotro problema, vigente hoy día, es que existenmuy pocos vasos efigies zapotecos con proceden-cia establecida que pudieran servir como base decomparación. En aquel entonces, el Corpus de ur-nas encontradas en contextos arqueológicos, do-cumentadas y publicadas, constituía menos decien ejemplares, en contraste con las miles de ur-nas existentes.31

En busca de una técnica objetiva para probarla autenticidad de las urnas, Shaplin se asoció conel doctor David Zimmerman, un científico delCentro de Arqueometría de la Universidad deWashington, quien estaba utilizando la técnicade termoluminiscencia sobre piedras lunares parala NASA. La prueba de termoluminiscencia (TL)mide la cantidad de radiación natural a que hasido expuesto un objeto. Así, el material enterra-do por cientos de años contendrá niveles de ra-diación más altos que el material manufacturado

en este siglo. Con el fin de determinar la au-tenticidad, los resultados de TL pueden mostraruna diferencia contundente entre el material an-tiguo y el reciente. Zimmerman utilizó parte delpresupuesto de la NASA para el proyecto Shaplin,y empezó a realizar sus pruebas en una colecciónde ciento diecisiete urnas del Museo de St. Louis,cuyos resultados demostraron que contenía unmínimo de 5% de falsificaciones. En vista de esteéxito, Shaplm propuso al ROM una prueba de TLpara la colección Rickards, específicamente en lostreinta y dos ejemplares que Frank Boos habíadescrito en 1964.

La investigadora se había formado una hipó-tesis interesante. Ella postulaba que los museosque poseían colecciones adquiridas antes de laSegunda Guerra Mundial tendrían un mayor nú-mero de falsificaciones, debido a que la falsifica-ción era una actividad muy lucrativa en esa épo-ca. Esta idea contradecía lo que muchos habíandado por sentado: que las colecciones estableci-das por décadas no deben poseer material falso.32

El análisis de los objetivos del ROM confirmó suhipótesis, sólo cuatro de las treinta y seis piezasanalizadas pertenecían a tiempos remotos.

Con los datos concretos, y separando las pie-zas falsas de las auténticas, Shaplin se pudo for-mar una idea acerca de los recursos iconográficosque emplearon los falsificadores. Según ella, hayuna serie de características empleadas que hacenque las piezas sean más "atractivas" a los gustosde los coleccionistas de la época, personas influi-das por el movimiento expresionista europeo.Concretamente, algunos ejemplos de estos rasgosson el empleo de ojos almendrados, el usoindiscriminado de ciertos peinados, o la elabora-ción de una cara enmarcada por un yelmo o elpico de un ave.33 Además de estas características,Shaplin señaló que los falsificadores manufac-turaban piezas según "tipos iconográficos", esdecir, inventaron combinaciones de formas quenunca se dieron en la antigüedad. Esta últimaidea alude a una especie de pastiche, forma queemplea estilos incongruentes, como una figurade mujer portando un gran turbante de cuen-

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tas, o una figura parada que lleva un sombreronapoleónico.34

Como resultado de sus estudios, Shaplin sos-tenía que muchas de las categorías iconográficasque ella identificó como el estilo de los falsi-ficadores, podían ser aplicables a otras coleccio-nes sin necesidad de recurrir al alto costo de laprueba de la termoluminiscencia. Sin embargo, apesar del rigor con que aplicaba estos rasgos indi-cativos, en algunas ocasiones Shaplin había con-denado piezas como falsas por razones iconográ-ficas cuando la prueba de TL demostró que eranauténticas, y viceversa. Esto indica que no siem-pre podemos basarnos en la prueba de la- vista,especialmente cuando se sabe tan poco sobre laextensión y temporalidad de la iconografía enla auténtica cerámica zapoteca.

Sin duda, Shaplin hizo un gran trabajo parallamar la atención sobre la excesiva cantidad depiezas falsas que existen en las colecciones impor-tantes. Pero conviene que tomemos y revisemosestos datos con calma. De las treinta y dos piezasde la colección Rickards reseñadas por Boos en1964, Shaplin sólo aplicó la prueba de TL en vein-te de ellas, porque las demás parecían auténticas oporque ella no las incluía en su muy estrecha de-finición de "urnas", palabra problemática cuandose clasifica material arqueológico. Se debe tomaren cuenta que la colección Rickards contiene másde mil objetos, la mayoría sin analizar; así, haymucho material que no ha sido considerado. Elotro problema se centra sobre la confiabilidad dela técnica de TL. Shaplin hizo sus pruebas haceveinte años, cuando la termoluminiscencia toda-vía no se había desarrollado plenamente. Hoy hamejorado la confiabilidad de la técnica, pero du-rante ese lapso encontraron varias anomalías enel manejo de las muestras, las cuales pueden cam-biar los resultados radicalmente. Por ejemplo, lacontaminación de las muestras por un factor queen inglés se llamaspurious TL. Al respecto, Aitkencomenta: "Hay que destacar la necesidad de evi-tar la interferencia por spurious TL. La falta de aten-ción en este aspecto puede resultar en una edad demiles de años, obtenida por una muestra que fue

horneada recientemente; lo que constituye unerror muy serio en el contexto de pruebas deautenticidad".53

Las pruebas que Philippa Shaplin hizo sobrelas urnas del ROM no se pueden condenar, ya queéstas se realizaron con los avances propios de laépoca, y nadie ha podido comprobar estos datoscon otras técnicas. Desafortunadamente, tampo-co se puede confiar en estos resultados con abso-luta certeza. Así pues, estamos otra vez como alprincipio. Nadie puede decir, con precisión, cuá-les de las piezas en el ROM son auténticas, aunqueno cabe duda de que la colección está repleta demuy buenas falsificaciones. Estos problemas seextienden a otras grandes colecciones, como lasde Estocolmo y Berlín, y también en los estudiossobre material zapoteco. Debido a la falta de uncorpus fidedigno no se ha llevado a cabo un tra-bajo extenso y exhaustivo sobre la iconografía delos vasos efigie zapotecos, y tampoco se harámientras continúe el problema de la autenticidad,un reto que sólo se resolverá con la ayuda y conla aplicación de nuevas técnicas científicas.

En fin, la historia de esta colección no ha ter-minado. Existe un proyecto que está en vías deanalizar una vez más las piezas del ROM. Aunquelos resultados confirmen lo que Shaplin hizo, nohay que subestimar una colección como la deRickards, la cual deberíamos apreciar como ma-terial clave en la búsqueda de métodos fidedig-nos y económicos para pruebas de autenticidad.Lo cierto es que la historia de la colección Ric-kards no deja de ser fascinante, quizá por la enor-me ironía de haber perdido un patrimonio cultu-ral a cargo de instituciones nacionales; y luegopor saber que lo que le dieron a sus compradoresfue gato por liebre.

NotasSiglas: AGN: Archivo General de la Nación; ROM:Royal Ontario Museum; MNA: Museo Nacional deAntropología.

' P. D. Shaplin, carta al doctor David Zimmerman,P.2.

2 Comunicación personal del doctor David Pender-gast, director del Departamento de Arqueología, ROM.

22 B R E V E HISTORIA SOBRE LA COLECCIÓN RK'KARDS

3 Agradezco de antemano la gran ayuda del doctorJorge Rickards, nieto de Constantino J. Rickards, portoda la información que me brindó sobre la familiaRickards y la vida personal de su abuelo.

4 La colección de mariposas de Rickards es una delas más antiguas de México y sigue en un muy buenestado de conservación.

5 Constantine Rickards, TheRuinsofMéxico, p. 116.(Excepto donde se indique, todas las traducciones sonmías.)

'' Cf. la bibliografía de este trabajo para una lista com-pleta de sus obras.

7 Ahora conocido como Museo Nacional de Antro-pología e Historia, pero en lo sucesivo lo llamaremosMuseo Nacional.

8 Carta de C. Rickards a Cecilio A. Róbelo, 13 defebrero de 1912, Archivo MNA. El libro al cual se refie-re se titula The Iridian Tribes of the State of Oaxaca,México, y fue el segundo tomo de su obra anterior, TheRuins of México, pero esta vez con un enfoqueetnográfico. Este valioso trabajo, que ahora se encuen-tra en manos de su familia, sigue aún inédito.

9 Carta de C. Rickards a Cecilio A. Róbelo, 2 dediciembre de 1911, Archivo MNA.

10 Se sabe que Francisco Belmar vendió una colec-ción de mil cuatrocientas veintiséis piezas zapotecas ymixtecas al Museo Nacional, en 1901, por el precio detres mil pesos. AGN, c. 149, exp. 37, f. 27.

" Ross Parmenter, "The Literature on the MixteeLienzo in The Royal Ontario Museum", pp. 11-12.

í2 ídem,"ídem.14 Cf. R. Parmenter, "Four Lienzos of the Coix-

tlahuaca Valley", en Studies in Pre-Columbian Art &Archaeology, vol. 26.

15 Reporte de Sologuren, AGN, c. 158, exp. 33, f. 14.16 Carta de C. Rickards a Cecilio A. Róbelo, 3 de

julio de 1912, AGN, c. 158, exp. 33, f. 15.17 Carta de C. Rickards a C. T. Currelly, 13 de julio

de 1911, Archivo ROM.18 Charles Trick Currelly, I Brougth the Ages Home,

p. 270.19 El error se hizo muy temprano y siguió repitién-

dose. En el ROM el número de identificación que se dioa las piezas empieza con 917, y los oficiales del museomantenían que esto representaba el año en que se ad-quirió la colección.

20 C. T. Currelly, op. cit., p. 270.21 Información proporcionada por el doctor Jorge

Rickards.22 C. T. Currelly, op. cit., p. 270.23 Carta a Sir Edmund Walker de Cacino & Riba

Abogados, 11 de octubre de 1918.

24 C. T. Currelly, op. ai., p. 270.15 Disposición para recordar a las Aduanas sobre la

prohibición de exportar objetos arqueológicos. Abril-agosto, 1907, AGN, c. 168, exp. 24, f. 6.

-'' Carta al rector del Departamento Universitariode Luis Castillo Ledón, 12 de abril de 1919, AGN, c.164, exp. 14, f. 2.

27 Información proporcionada por Arni Brown-stone, Departamento de Etnología, ROM.

28 Memorándum a C. T. Currelly del secretario dela junta, ROM, 15 de marzo de 1919. Archivos ROM.

29 El título es engañoso porque de los treinta y dosobjetos seleccionados no todos son propiamente urnas:una pieza es un brasero y otra un tubo de barro, y notodas las piezas con figuras tienen la forma de un vaso.Además, el empleo del término "urna" da una idea deuso funerario, pero el uso general de estas piezas es des-conocido; por eso se da preferencia al término "obje-tos efigies" o "vasos efigies" cuando tienen como fun-ción la de ser un recipiente.

30 Frank H. Boos, Corpus Antiqmtatum America-nensium, p. 2.

31 P. D. Shaplin, "Thermoluminescence and Stylein the Authentication of Ceramic Scupulture fromOaxaca, México", enArchaeometry, vol. 20(1), p. 1.

32 Esther Pasztory, "Three Aztec Masks of the GodXipe", en Falsifications and Misreconstruction of Pre-Columbian Art, p. 90.

33 P. D. Shaplin, "Forgeries of Zapotee CeramicScupultures", pp. 4-5.

34 Ibid., pp. 6-9.35 M. J. Aitken, Science-BasedDating in Archaeology,

p. 147.

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