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PRÁCTICAS DE LA IMAGINACIÓN: APRENDIZAJE DESDE UNA
EXPERIENCIA POSDRAMÁTICA
BRENDA JULIETH ZAMORA URREGO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ
2016
2
PRÁCTICAS DE LA IMAGINACIÓN: APRENDIZAJE DESDE UNA
EXPERIENCIA POSDRAMÁTICA
Reseña teatral
BRENDA JULIETH ZAMORA URREGO
TUTORA
Mariana Velasco Rojas
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ
2016
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Contenido
Abstract -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 4
Resumen ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 4
Introducción -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 6
Objetivo general --------------------------------------------------------------------------------------------------- 9
Objetivos específicos: -------------------------------------------------------------------------------------------- 9
Registro de una formación clásica ---------------------------------------------------------------------------- 10
El Teatro Posdramático a partir de Hans-Thies Lehmann ---------------------------------------------- 14
Montaje: “Prácticas de la imaginación – Metanación”-------------------------------------------------- 21
“Prácticas de la imaginación”---------------------------------------------------------------------------------- 21
Proceso de Construcción de “Metanación” ---------------------------------------------------------------- 25
El montaje de Metanación – Variable “Memoria” ------------------------------------------------------- 29
Relacionando los conceptos del Teatro Posdramático con todo lo que abarca el Montaje
“Prácticas de la Imaginación-Metanación” ---------------------------------------------------------------- 36
Otros puntos de vista -------------------------------------------------------------------------------------------- 39
Conclusión ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 49
¿Qué aporta el teatro posdramático a mi formación de actriz? -------------------------------------- 51
Bibliografía --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 52
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Abstract
The intention of this project is to create a review about the experience gained on an
academic exchange on Guadalajara University; in Mexico. I used the theory and practice
because these are the best way in which I can: discover, appropriate, and recognize a
staging.
For this project I interviewed and then literally transcribed the words of professors and
theater directors. They told us their point of view about post dramatic theater, for us to
have a better understanding of the theory; because this concept was the focus of our
staging. We were able to compare the opinions of the professors and directors with the
well-known characteristics of Hans Thies Lehman post dramatic theater.
This experience was fulfilling; for this process we used different concepts than the ones we
had already learned and used on Francisco José de Caldas University in the ASAB faculty;
giving us the opportunity to perform scenes on plays, with the use of new terminologies,
new theater characteristics and guidelines.
Resumen
La intensión de este proyecto es crear una reseña sobre la experiencia obtenida al realizar
un intercambio académico en la universidad de Guadalajara en México y todo lo que este
conlleva, teniendo como medio la práctica y la teoría siendo esta la mejor condición para
descubrir, apropiar y reconocer un montaje escénico.
Para este trabajo, se realizaron entrevistas a maestros y directores de teatro, las cuales son
transcritas literalmente, en la que nos cuentan su punto de vista frente a un teatro
posdramático siendo este concepto el eje en el que gira el montaje escénico realizado y así
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hallar diversas similitudes y diferencias entre las opiniones de los maestros y las
características del teatro posdramático de Hans Thies Lehmann.
Dicha experiencia fue enriquecedora, ya que para este proceso se utilizaron diferentes
conceptos y practicas a las aprendidas en la universidad Francisco José de caldas facultad
ASAB, brindando la oportunidad de realizar una escena u obra teatral, a través de nuevas
terminologías, particularidades y directrices.
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Introducción
En el segundo semestre del 2011 inicié mis estudios en Artes Escénicas con énfasis
en Actuación, en la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. Esta carrera, que tiene una duración de 10 semestres, está organizada por módulos
y géneros teatrales, en los que el estudiante puede reconocer las características de cada uno
de estos y aplicarlas dentro de escenas.
Durante este proceso de formación como actriz decidí solicitar, para el primer
periodo del 2015, un intercambio académico internacional, ya que para este momento
había cursado un 70% de la carrera, lo que posibilitaba acceder al programa de movilidad
académica, solicitando el intercambio a la universidad de Guadalajara en México, a través
del Centro de Relaciones Interinstitucionales – CERI de la Universidad Distrital, gracias al
convenio que se tiene con dicha universidad. Al revisar los contenidos del programa
académico del Centro de Arte, Arquitectura y Diseño: Artes Escénicas para la Expresión
Teatral de Guadalajara, observé que dicho programa ofrecía herramientas para mi
desarrollo artístico y personal, además se articulaba con el proceso de formación que
llevaba en la UD.
Una vez aprobada la solicitud inicié en la Universidad de Guadalajara, México, el
primer montaje de grado, el cual contaba con los requisitos estipulados en el pensum
académico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, para generar una exitosa
homologación tan pronto el proceso concluyera. El montaje a realizar contaba con un
director invitado por parte de la universidad de Guadalajara: Aristeo Mora. Él traía una
propuesta en la que ya venía trabajando llamada “Prácticas de la imaginación”, esta
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propuesta como la plateaba él, tenía varios subproyectos y en el que yo trabajaría se
denominaba “Metanación”. Montaje que se desarrollaría durante el segundo semestre del
2015 para presentarlo los días 3,4 y 5 de diciembre del mismo año, en el Teatro Larva de la
ciudad de Guadalajara, México.
A medida que el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” se iba
desarrollando, surgían notoriamente tres inquietudes sobre éste: la manera de abordarlo, las
pautas dadas por el director y el enfoque hacia el público, aspectos con una orientación
diferente de lo aprendido en Bogotá, Colombia, donde había recibido una formación de
teatro clásico, en la cual el estudiante se enfoca en la construcción del personaje
dramático, atendiendo a la estructura clásica, las acciones y los objetivos. Así mismo, en el
momento de iniciar la construcción de escenas o de una obra, se parte de
textos estructurados dramáticamente, aunque se da la libertad de creación para el actor o la
actriz, hay condicionamientos clásicos sobre el desarrollo, lo que dista del montaje
realizado en la Universidad de Guadalajara, en donde se presentó una propuesta abierta,
brindando la oportunidad de realizar una escena u obra, a través de nuevas terminologías,
particularidades y directrices.
Esta propuesta direccionó el trabajo probablemente hacia otro tipo de teatro, el no
dramático, lo cual hace que un actor proveniente de una formación clásica se encuentre
posiblemente en una situación compleja en el momento de la ejecución y entendimiento de
la obra. Siendo estas inquietudes el punto de partida para iniciar una investigación sobre la
corriente del montaje, el proceso y el resultado de este.
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Gracias a la inducción de un maestro de la Universidad de Guadalajara, tuve la
oportunidad de encontrar textos del Alemán Hans-Thies Lehmann, creador del término
teatro “posdramático” (“después del drama”), teniendo este teatro aparentemente
características similares a las tratadas en “Prácticas de la imaginación – Metanación”.
Vislumbrando así la dirección de este proyecto.
Por consiguiente, fue necesario indagar sobre este concepto de teatro
posdramático, sus raíces y particularidades, igualmente realizar un corto recorrido de mi
formación en una escuela clásica para emprender la tarea del proceso del montaje en
la Universidad de Guadalajara: "Prácticas de la imaginación – Metanación" y su
resultado. Resaltando que este es un montaje que aparentemente no se ciñe a los
parámetros clásicos del teatro y teniendo como puente dicho montaje ir comprendiendo las
características del teatro posdramático, acercarlas a la creación del montaje e identificar los
elementos afines a lo posdramático, llevándome esta investigación a una pregunta y
conclusión final: ¿Qué aporta este teatro posdramático a un actor de formación clásica?
Para fortalecer la búsqueda fueron necesarias algunas entrevistas a distintos
maestros y directores de Teatro, sobre lo que para ellos es teatro posdramático y todo lo
que éste abarca, para ir ampliando la búsqueda que plantea este nuevo montaje.
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Objetivo general
Identificar las características del teatro posdramático en la construcción y el resultado del
montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” dirigida por Aristeo Mora y llevado a
escena los días 3,4 y 5 de diciembre del año 2015, en el Teatro Larva de la ciudad de
Guadalajara, México.
Objetivos específicos:
- Estudiar el teatro posdramático a partir de los conceptos del crítico alemán Hans Thies
Lehmann.
- Entrelazar las características del teatro posdramático con las características del proceso de
creación y resultado en el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación”
- Hallar las herramientas que contribuyen, desde el teatro posdramático, a un actor de
formación clásica.
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Registro de una formación clásica
Durante el proceso académico como estudiante del Proyecto Curricular de Artes
Escénicas con énfasis en Actuación de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, enseñan distintas maneras de encontrar, crear y dar vida
a un personaje u obra a través del texto, siendo la herramienta principal de la puesta en
escena. Los docentes, desde diferentes perspectivas y técnicas, proporcionan herramientas
basadas en dramaturgos e investigadores representativos del teatro: Constantin
Stanislavsky, Jersy Grotovsky, Eugenio Barba, Vsévolod Meryehold, Eugéne Ionesco,
Bertolt Brecht, Aristóteles, Sófocles, entre otros. Y de este modo ir ampliando la
diversidad referencial del estudiante.
La base principal sobre la que se trabaja para estudiar una obra o personaje es la
estructura clásica aristotélica. A partir de los elementos de dicha propuesta, el intérprete,
encuentra una guía para la construcción del personaje y entendimiento del drama para
experimentar y apropiarse de cánones de género explicados teóricamente por el crítico y
dramaturgo mexicano Virgilio Ariel Rivera en su texto teórico analítico La composición
dramática (1989) y el dramaturgo Británico Eric Bentley en su trabajo La vida del
drama (1964). Estos dos referentes son trabajados y llevados a la práctica mediante
módulos y metodologías para así encontrar el camino más efectivo hacia la construcción de
un personaje, la comprensión de la situación, del conflicto y el desarrollo de una obra
dramática, siendo estas pautas las que orientan el proceso formativo en la Facultad de Artes
ASAB.
Como se mencionó, anteriormente el trabajo está planteado en módulos y géneros,
lo cuales se aplican y se trabajan durante los seis primeros semestres. Trabajados estos, los
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estudiantes de actuación como muestra final deben llevar a la escena fragmentos de una
obra clásica acorde al género trabajado, elegida por el docente y el estudiante de dirección.
Durante los seis primeros semestres se maneja una linealidad, una estructura clásica del
teatro dramático, cubriendo la mayor parte del proceso en la Facultad, en este tiempo se
hace un recorrido por distintas épocas del teatro como: teatro griego, teatro medieval,
teatro del renacimiento, teatro barroco, teatro romántico y teatro del siglo XX.
A manera de ejemplo, presento los títulos de algunas obras de las que
se extrajeron fragmentos tratados durante los módulos vistos en lo primero seis semestres
cursados:
Comedia: El enfermo imaginario, de Moliere.
Tragedia: Medea de Eurípides.
Tragicomedia: Las preciosas ridículas de Moliere.
Coro griego: Clitemnestra de Esquilo.
El Soliloquio en Romeo y Julieta de Shaskepeare.
Pieza: Las tres hermanas de Chejov.
Pieza didáctica: Señor Puntila de Bertol Brecht.
Farsa: Días felices de Samuel Becket.
Melodrama: El malentendido de Albert Camus.
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Pese a que algunos autores son considerados parte del modernismo, el camino para
indagar y trabajar su obra, era desde lo clásico. Finalizada esta etapa formativa, el
estudiante inicia el desarrollo de una obra completa, poniendo en práctica las herramientas
adquiridas y acercándose a un plano de mayor compromiso y profesionalismo. Los
montajes que se elaboraron durante la segunda etapa que cerré fueron:
- En sexto semestre el montaje de verso, con la obra La muerte se va a Granada del
escritor mexicano Fernando del Paso, dirigida por la docente Sandra Ortega, presentada en
el teatro Luis Enrique Osorio y llevada al festival internacional de teatro en Manizales en el
mes de octubre del año 2014 en representación de la Universidad Francisco José de Caldas.
- En séptimo semestre del 2014 se trabajó la obra La puta madre del autor Chileno Marco
Antonio de la Parra, dirigida por la estudiante con énfasis en dirección Maye Sierra
Rodríguez y presentada en el Teatro de Occidente.
- Alterno con esta obra se trabajó la asignatura de monólogo, la cual coloca al estudiante en
otro nivel de compromiso y riesgo consigo mismo, estar solo en el escenario, en mi caso el
monólogo que elegí fue La Reina del hogar de la autora Argentina Beatriz Mosquera, y
presentado en el teatro Luis Enrique Osorio.
- Pasando a octavo semestre del año 2015, se montó la obra 9 días de guerra en Facebook,
del autor Mexicano Luis Mario Moncada, dirigida por el docente Andrés Rodríguez y
presentada en el teatro Varasanta.
En este punto de mi proceso logré el 70% de desarrollo en la carrera, lo que me
permitía acceder a una movilidad académica a través del Centro de Relaciones
Interinstitucionales –CERI– de la Universidad Distrital, que de acuerdo a su misión se
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encarga de: direccionar y gestionar la internacionalización de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas mediante el establecimiento de alianzas estratégicas y relaciones
interinstitucionales para la inmersión y participación de la institución en la sociedad del
conocimiento en el ámbito local, nacional e internacional. Solicité la movilidad a la
Universidad de Guadalajara en México y fue aprobada en el mes de junio.
Inicié el intercambio en agosto del año 2015, en mi noveno semestre, iniciando la
tercera y última etapa de la carrera la cual está conformada por dos montajes de grado, el
primero guiado por un director extranjero invitado y el segundo guiado por un director
nacional invitado siendo estos dos montajes la oportunidad para el estudiante actor de
encontrarse en un montaje posiblemente desligado a lo aprendido durante su formación.
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El Teatro Posdramático a partir de Hans-Thies Lehmann
El teatro posdramático es un movimiento que se ha venido construyendo desde el
siglo XX, partiendo de los cambios vanguardistas, propuestas por artistas independientes,
en el contexto socio-político de Europa en los años 60, generando una necesidad ante un
ahí y un ahora para la puesta en escena, una ruptura de la mímesis. Al inicio se pensó que
era una crisis de representación por la que pasaba el teatro clásico finalizando los años 60,
pero, posteriormente, diversos críticos e investigadores del teatro comenzaron a conjeturar,
a publicar sus hipótesis sobre este movimiento. Nuevos conceptos, investigadores,
dramaturgos, como: Peter Szondi, Hans Thier Lehman, Pina Baush, Samuel Beckett,
Tadeuz Kantor, Heiner Muller, entre otros, son quienes hacen evidente este importante y
gran cambio, el nuevo uso de símbolos, de la forma y el contenido de una llamada "crisis"
del drama, extendiéndose por todo el mundo teatral y todo lo que este abarca.
Redefiniendo esta postura como el inicio de una posible corriente teatral, la cual habría de
cobrar una mayor fuerza en los años 80´s y 90´s con el concepto ya teorizado de teatro
posdramático por Hans-Thies Lehmann.
Peter Szondi, investigador de la literatura alemana, escribió un ensayo llamado
Teoría del drama moderno, publicado en 1959, en el que analiza y explica los cambios que
está teniendo la estructura dramática clásica para así llegar a los cambios que tendrá la
dramaturgia y el personaje en ese momento. Szondi en su escrito se pregunta “¿Es el texto
dramático la principal base de creación?” (Szondi, como se citó en LOMBANA).
Con esta pregunta pone en duda y discusión una base trabajada durante siglos e
indaga sobre un drama moderno, es él uno de los grandes expositores sobre la crisis y
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cambio de esta disciplina. Es con este trabajo que Hans-Thies Lehmann investigador
alemán, (quien fue alumno de Szondi) inicia su idea de teatro posdramático y la desarrolla
casi 20 años después.
Indagando por las redes de comunicación encontré una entrevista realizada por el
crítico e investigador teatral argentino Federico Irazábal, la cual fue publicada en la revista
Funámbulos Nº33 del 2010 a Hans Thies Lehmann, quien habla sobre su acercamiento a
este término, su construcción y resultado. Comenta que surgió gracias a una investigación
que realizaba sobre la tragedia en la Antigüedad:
Me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua ‘teatro
predramático’. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo
posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo,
más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene
muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad.
(Recuperado de http://funambulosnotas.blogspot.com.co/2011/06/el-teatro-
postdramatico-entrevista-hans.html en el mes de febrero del 2016).
A partir de esta indagación sobre lo predramático y aprovechando todo el
movimiento de los años 60, Lehmann recoge los conceptos que surgen, los investiga y
estructura su teoría del teatro posdramático, y publica su libro Teatro posdramático,
editado por primera vez en alemán en 1999, y traducido desde entonces a más de veinte
idiomas. Creando así un concepto que fue construyendo y alimentando durante años para
poder teorizarlo y lograr una gran resonancia en el mundo teatral.
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Resaltaré otro fragmento de la misma entrevista nombrada anteriormente realizada
por Federico Irazábal a Hans Thies Lehmann.
Federico Irazábal, Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo
posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así,
lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo, de
manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia.
Hans Thies Lehmann, Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso
fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo
ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar, supongo que usted estará de
acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de
algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la
presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto
último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también
intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana.”
Recuperado de http://funambulosnotas.blogspot.com.co/2011/06/el-teatro-
postdramatico-entrevista-hans.html en el mes de febrero del 2016).
Con lo anterior podría decir que es evidente que para Lehmann el teatro de hoy
conserva características del teatro clásico, las cuales están ligadas de una u otra manera y
que además este teatro se puede trabajar o moldear con estos patrones clásicos, aunque el
posdramático actual posiblemente las devalúe a tal punto que sea difícil de encontrar una
similitud, considero que es de suma importancia para el actor moderno lograr reconocer
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dichas semejanzas las cuales ayudarán a enriquecer su trabajo e indagar o iniciar en el
teatro posdramático.
En la Conferencia magistral “Metamorfosis del teatro posdramático", realizada el
28 de octubre del 2014 en el auditorio MUAC de la Universidad Nacional Autónoma en
México el investigador Alemán Hans-Thies Lehmann, habla sobre las particularidades del
Teatro Posdramático, las cuales a continuación citaré desde dicha entrevista.
- El texto deja de ser el elemento principal.
- La escena no funciona como ilustración de un texto.
- Rompe con la idea de fábula.
- La participación del espectador es un factor fundamental convirtiendo a este en
parte de todo el proceso.
- El actor es un cocreador, deja de ser un instrumento y pasa a ser parte de todo
el avance del montaje o puesta en escena.
- Este es un teatro corporal haciendo del cuerpo una materia fundamental más
que emocional.
- No hay una necesidad de ocultar la ausencia del personaje, sino que se enmarca
y se hace evidente, de hecho, se desarrolla este ante el público y se enseña.
- Es un teatro posdramático, mas no un Performance.
- Se crean posibilidades de encontrar nuevas estructuras que establezcan
materiales abiertos, dándole así al teatro una nueva búsqueda entre forma y
contenido. (Recuperado de Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo consultado en el mes de abril
del 2016)
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En esta conferencia Lehmann toca un punto muy importante, él dice: “El problema
es que vemos cada vez más intentos de usos teatrales para ser más directos con estas
problemáticas políticas, no creo en un teatro de declaraciones políticas muy fuertes”.
(Recuperado de Youtube https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo consultado en
el mes de abril del 2016). Por lo tanto, para Lehmann el teatro posdramático, no es un
teatro claramente político o no tan directo.
Retomemos los inicios de esta corriente con un interrogante que me surge ¿En qué
momento exacto emerge este cambio? En el ensayo de Fernanda Del Monte Martínez
“Territorios textuales en el teatro denominado posdramático”, ganador del Premio
Internacional de Ensayo Teatral en el 2013, convocado en colaboración con el INBA a
través del CITRU y la Coordinación Nacional de Teatro, se menciona que “Para Sarrazac
empieza con Strindberg, para otros comienza con Beckett, para Szondi comienza con
Chéjov” (p. 19). A partir de lo citado se puede señalar que es difícil encontrar
puntualmente el origen de estos cambios, quién fue el primero en tener esta necesidad de
evolución en su drama, ya sea autor, dramaturgo, intérprete, entre otros entes involucrados
en el teatro, pero sí se puede tener la certeza que se partió de una estructura dramática
clásica hasta producir una necesidad de transformación o evolución.
Las investigaciones que grandes dramaturgos y críticos de teatro hicieron y hacen,
ayudan a salir de ese concepto de “crisis” que tenemos, abrir otras perspectivas, entender el
por qué, sus pros, sus contras y acceder a esta necesidad de cambio que toda sociedad en
todas sus prácticas y ramas necesita.
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En la actualidad diversos grupos de teatro colombianos manejan características de
este teatro posdramático, en el que los actores mediante la naturalidad narran historias y
cuentan desde sus vivencias, sin la necesidad de caracterizar un personaje, desde una
actitud espontánea y de normalidad llegando a una verdad presente y a su vez los directores
enfocan su trabajo a la observación del actor y lo que él puede crear desde su presencia,
cuerpo y esencia.
Antes de dar por terminado este punto, traigo a colación a la Maestra investigadora del
Departamento de Humanidades de la UAM-Cuajimalpa, Ileana Diéguez con su ensayo:
“Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas”, con el que
ganó con una beca del Programa de Apoyo a Estudiantes del Posgrado 2004 y obtuvo
Mención Honorífica.
Diéguez investiga este concepto de Liminalidad a partir de Turner, de la
observación de Arnold Van Gennep, en el que realiza una indagación profunda sobre los
cambios surgidos en las prácticas escénicas en Latinoamérica en países como Argentina,
México y Perú. Este ensayo contiene puntos clave, a mi parecer, sobre el teatro
posdramático porque cuenta con similitudes y a la vez con contradicciones entre este;
comparten algo muy importante, la Liminalidad entendida esta como la existencia en el
límite, portadora de cambio o transformación, el paso a otra fase (una fase previa y otra
posterior) como es el caso de lo dramático a lo posdramático, vemos que no hay una
importancia de roles protagónicos, se unifica el significado de artista, practicantes y
participantes, creando de este modo un vínculo con el espectador y el ejecutante y se crean
dispositivos que parten desde una memoria colectiva. La contradicción con este ensayo y
el teatro posdramático de Hans Thies Lehmann es que, para Lehmann el teatro no debe ser
20
directamente político, lo que contrasta con la Liminalidad de Ileana Diéguez ya que, en
esta se parte de dramas sociales, de denuncias directas; se aprovecha como acción política;
es una intervención directa al tejido social, por eso esta tan relacionada con el Performance
y los Happening ya que, son instalaciones ya sea de artistas o de personas no
pertenecientes al arte, quienes usan estos dispositivos como fuente de denuncia política y
social.
Para concluir me tomo el derecho de decir que, tomando como base el ensayo
anterior y sus características, el teatro posdramático se encuentra en una Liminalidad lo
que ayuda al entendimiento de este y comprensión, quizá no tan ligada al Performance y el
Happening, pero si como generador de cambio del teatro clásico.
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Montaje: “Prácticas de la imaginación – Metanación”
Presentado en el Teatro Larva de la Ciudad de Guadalajara en México el 3, 4 y 5 de
diciembre del año 2015.
“Prácticas de la imaginación”
Enviada la petición de movilidad académica y aceptada esta con la universidad de
Guadalajara, México, inicié noveno semestre en el Centro de Arte, Arquitectura y Diseño:
Artes Escénicas para la Expresión Teatral, allí inscribí montaje de grado que, al igual que
el pensum académico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, es orientado
por un director invitado, que para este caso fue Aristeo Mora, director mexicano egresado
de la Universidad Real Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de Madrid, España,
quien venía trabajando un proyecto llamado “Prácticas de la imaginación” y su asistente de
Dirección Alejandro Mendicuti, procedente de España y egresado de la Universidad Real
Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de Madrid, España.
La propuesta definida por el director, Aristeo Mora durante la presentación a los
estudiantes - actores, y otros investigadores que formaban parte del proyecto es:
Prácticas de la imaginación, se define como el contenedor de una serie de
procesos dedicados a la investigación y producción de otras realidades, entendidas
éstas como espacios disidentes o diversos donde se pueden dar otro tipo de
convivencias sociales, y que funcionan como un laboratorio en el que se podrían
imaginar formas de relación, dinámicas, modelos y prácticas que favorezcan otro
tipo de individualidades y colectividades, desprendiéndose de los modelos
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establecidos por la economía imperante con el fin de reactivar otras economías, y
conceptos como la solidaridad, la empatía.
La intención de esta propuesta es abrir nuevos imaginarios y generar
prácticas que nos permitan insertarlos en la vida a través de la teatralidad, entendida
ésta como la cualidad que una mirada otorga a una persona que se exhibe consciente
de ser mirada mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento, como
explica Oscar Cornago, es decir, el retorno del cuerpo al ejercicio del pensamiento
según lo define Suely Rolnik. Esta plataforma que funciona como laboratorio tiene
por objetivo generar formas de representación nuevas para espacios sociales que
parecen ya fijados, como el familiar, el laboral, el educativo y el barrial. Las formas
en las que se plantea presentar los resultados de las investigaciones varían en
función de cada espacio de estudio, pero finalmente se plantea como presentar una
serie de piezas escénicas de formato corto (recorridos guiados, visitas y juegos
realizados en los propios espacios de estudio) y un compendio de prácticas/juegos
publicados en la web (en formato PDF de descarga gratuita) que resumen los
dispositivos aplicados en las Prácticas de la imaginación y que son susceptibles de
ser replicados por otras comunidades, colectivos o personas interesadas en utilizar
estas prácticas e investigaciones para insertarlas en sus propias realidades.
El espacio de exploración que se plantea para realizar “Prácticas de la
imaginación” es la ciudad de Guadalajara a través del estudio de: la familia, el
barrio, la escuela y el trabajo. Cada uno de estos espacios se explora en un tiempo
distinto a lo largo de dos años. Durante la primera fase con duración de un año se
desarrollarán prototipos en formatos diversos que funcionen como dinámicas-juegos
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que nos permitan reconocer y desarrollar materiales junto a los participantes. En la
segunda fase, también con duración de un año, se aplica y desarrolla los prototipos
generados en espacios barriales que tengan interés en utilizar estas herramientas.
Para esta segunda fase se realizarán las piezas escénicas que visibilizarán el trabajo
realizado durante las investigaciones del proyecto.
Algunos de los proyectos ya realizados son:
Barrio ficticio: Es un juego surgido de la visita a un barrio cualquiera, donde la
comunidad que lo habitan lo organiza de una manera didáctica y cercana a lo que ellos
quisieran que este fuera, este se realizó en el barrio mexicaltzingo legendario, el 28 de
noviembre de 2015.
Cortar, copiar y pegar: Funciona como un juego para crear falsas biografías, y que
parte de la elección de una persona importante de la que se conozca poco de su historia. En
este caso, esa persona será el abuelo paterno de Aristeo Mora, director de la Compañía
Opcional. Cortar, copiar y pegar es una práctica cuyo objetivo es rellenar los vacíos de la
memoria jugando con la idea de lo biográfico, y así remediar la falta de información. Es
también un cuestionamiento al relato oficial de la historia, un relato que quita a muchos el
derecho de ser narrados. Realizado en el Teatro Larva de Guadalajara los días 11 y 12 de
diciembre del 2015.
Road Life (Vidas de carretera): Es un juego para cambiar de rol, juego consiste en
crear road movies donde el espectador es el personaje principal. Según Wikipedia, en este
tipo de películas se le revela al héroe algo sobre sí mismo, y no tanto sobre el lugar al que
ha llegado. En este juego se intentará, por lo menos, hacer visibles las posibilidades e
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imposibilidades de actuar un nuevo rol en la Road Life, realizado los días 26, 27 y 28 de
febrero del 2016 en el teatro experimental Larva.
Máquina para viajar al futuro: Durante tres semanas de trabajo con los chicos del
grupo de teatro de “la Prepa 3”. Nos vimos con ellos y escuchamos el futuro que ellos
iban deseando e imaginando para ellos y para su país, durante estas semanas los
escuchamos hablar de lo que está mal y de lo que está bien a su alrededor, de lo que los
hace sentir seguros y de lo que les duele. Los escuchamos quejarse y, por suerte, los
escuchamos proponer a cada queja una solución. El resultado final es la recopilación de
todo lo que ellos compartieron con nosotros y que van a compartir con la comunidad, Es
una máquina en la que se intenta proyectar el futuro de los chicos de un colegio de
bachillerato, mediante los deseos y aspiraciones que ellos compartieron, el trabajo se
presentó en el Museo Taller José Clemente Orozco.
Y por último Metanación, el subproyecto en el que fui ubicada. El director no
define este subproyecto, sino que solicita a los actores que durante el proceso del montaje
de grado de la Universidad de Guadalajara cada uno individualmente de su propia
definición.
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Proceso de Construcción de “Metanación”
Montaje de grado de la Universidad de Guadalajara 2015-3
Una vez expuesta la definición general de “Prácticas de la imaginación”, se inicia la
búsqueda del desarrollo de “Metanación” contando con una intensidad horaria de 17 horas
semanales. Nos reunimos con el director y su asistente, lo primero que solicitaba era que
escribiéramos una lista de los principios base que consideráramos que debería tener una
sociedad y se dijera el porqué de ellos, de este modo compartirlos con el resto del grupo y
encontrar similitudes o novedades, con el fin de ir conociendo lo que cada uno defiende
para ir encontrando una ruta de investigación.
En la siguiente pauta se pedía que cada actor relatara dos historias, una propia y
otra ajena, el contenido debía tener algún índice de corrupción o injusticia social. Con la
historia ajena se procedía a escribirla y se intercambiaba con otro compañero, la finalidad
era la siguiente; el compañero a quien le tocó la historia del otro, debía construir un final
distinto al de la historia, encontrando una solución satisfactoria para el involucrado. A este
procedimiento se le llamaba “Máquina para cumplir deseos” Por lo tanto debíamos
investigar toda la parte legal del problema que se planteaba en la historia para encontrarle
solución. Con el relato personal se debía crea un dispositivo de denuncia hacia los sucesos,
utilizando todos los elementos posibles y accesibles para exponerlo de manera real,
creando la convicción de que es presentado ante quien dé una solución.
Se continuaron creando mecanismos similares los cuales iban generando un interés
colectivo del modo como estaba guiado el montaje, formando así mismo la incertidumbre
sobre la corriente y recursos de este.
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Terminada la anterior etapa el director presenta la división de “Metanación” y la
enunciación de cada una de las etapas:
Pasado: Surge a partir de una anécdota del actor, posiblemente alguna ya planteada
en los dispositivos trabajados en la primera etapa, cada historia esta entrelazada con la del
otro compañero, ya sea por similitud o por estructura.
Presente: Creación colectiva, trabajada en conjunto para lograr una unificación en
las piezas, tipo de presencia que se maneja en cada dispositivo y así mismo encontrar el
cómo se da a conocer.
Futuro: Estará compuesto por las “Máquinas de deseos” la cuales también están
involucradas como mecanismo para incluir al público durante y después de cada pieza.
Después de este mapa de ruta, el director solicitó a cada uno de los actores que
definiera el sub proyecto en el que participa ya que para él era de suma importancia que
cada actor tuviera un concepto propio de lo que se está trabajando y que además este
concepto contribuyera en el crecimiento y entendimiento del mismo. En mi caso definí
Metanación como una obra que toma de base situaciones personales del pasado o del
presente para exponer y modificar los resultados escénicamente, empleando una
metodología inductiva, partiendo de lo individual a lo colectivo y así poder llegar a
problemáticas sociales.
Se continuó con la primera etapa de “Metanación-el pasado”, mediante la
indagación de relatos, historias personales de cada actor, pero estas historias tenían un
condicionamiento, debían estar relacionadas en temas como: educación, economía, familia,
movilidad, trabajo y memoria. Cada uno de los integrantes del grupo elegía la problemática
27
que deseaba investigar y con la que su historia estuviera correspondida, a partir de este
momento la construcción fue individual.
Elegí la variable “Memoria” Ya que se relacionaba con la historia de mi abuela, el
imaginario reconstruido por mi familia; la metodología dada me exigía formular preguntas,
a partir de la formulación de estas preguntas se dio inicio a toda la parte del desarrollo de la
pieza. Las interrogantes fueron: ¿Qué no estás dispuesto a olvidar? y ¿Por qué no estás
dispuesto? Se debía generalizar para que el problema no fuera individual sino colectivo y
de esa manera involucrar al público, ya que esta fue una indicación del director en la
segunda etapa. “El presente”. “Se halló la importancia de incluir al público, usando como
puente los interrogantes surgidos del relato personal”.
A partir de estas preguntas se procedió a escribir el relato elegido, “la historia de mi
abuela”, para compartir este texto con las personas que estuvieran interesadas en leerlo y
contestar las dos preguntas anexas, de este modo encontrar una compatibilidad con el
lector y este comparta su historia. Con las respuestas obtenidas se generó un archivo de
memoria de situaciones comunes para compartirlas como resultado final de la categoría
“Memoria”.
Este archivo de historias dio paso a la construcción de la dramaturgia de la memoria
presentada, esta elaboración se hizo desde una descripción de las condiciones socio-
políticas del lugar, los hechos ocurridos, el después, y desde un plano más personal, de
dónde nace esta inquietud de memoria. Obtenida esta descripción se enlazó con las
historias de las personas que participaron en la construcción del archivo y se dio paso a la
estructura del texto, una vez realizado este proceso, un tutor, en este caso María Cecilia
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Guelfi, quien colaboraba en la corrección del texto logrado, ayudará a reelaborar la
realidad del mismo.
Finalizado este texto se dio paso a la construcción de la puesta en escena.
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El montaje de Metanación – Variable “Memoria”
La construcción de la puesta en escena para la variable “Memoria” procedió de la
siguiente manera:
En el escenario se distribuyó el trabajo de todos los actores configurado de acuerdo
con cada una de las seis propuestas (piezas escénicas), por lo tanto, en el inicio del espacio
dado a la variable memoria se encontraban siete cajas de cartón de aproximadamente 30cm
de altura, las cuales contenían ropa y cartas del archivo. Estas cajas eran el punto de partida
del espacio, los actores entraban al escenario realizando el croquis del lugar por el cual
pasaría la actriz que conducía la categoría “memoria”, dibujándolo con cuarenta y seis
cajas de cartón de aproximadamente 10cm de altura. Mientras se delimitaba este espacio,
de frente al público, se encontraba un tocadiscos con varios acetatos. Para que la actriz
inicie, se dirige al equipo y coloca uno de los discos para ir inmediatamente al punto de
partida del espacio marcado, en ese momento los actores salen del escenario y la actriz se
coloca en el punto inicial y comienza a caminar por el espacio describiéndolo con el
siguiente texto:
…Esta es la entrada a la casa, las rejas son rojas. Aquí comienza un
pasillo. Al final, a la derecha, está la habitación de mi tía y, junto a ella, la de
mis primos. A la izquierda está la de mi mamá y, frente a la de mi mamá, la de
mis hermanos y mía. Este es un patio grande en el que solíamos bañarnos
después del colegio y jugar. Aquí hay una cocina. Este era el jardín de mi
abuela, le encantaban las flores, a mí también. Aquí queda una habitación que
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casi siempre está vacía. Esta es la habitación de mi abuela y junto a ella hay un
último cuarto, que siempre está cerrado.
Mientras describe va realizando las acciones que el texto le pide y continúa:
Hoy, sin embargo, la puerta está abierta. Tengo 7 años y me da miedo
entrar porque es de noche, pero entro, porque nunca había visto esta puerta
abierta. La habitación está casi oscura, su olor es húmedo, distinto al de toda la
casa, viejo. El ambiente es frío. Veo dos cajones como de madera, la oscuridad
no me permite ver nada más. Mi abuela entra, me ve, se enoja y me saca de la
habitación a punta de regaños. Después de esto, comenzará a cerrar la puerta
con un candado.
Después de esta descripción se dirige hacia el público para contar la historia de su
abuela:
La familia de mi Mamá es de un pueblo llamado Mámbita –
Cundinamarca. Antes de que yo naciera el pueblo atravesó una etapa muy
difícil. La policía no podía ejercer ninguna autoridad. El territorio era dirigido
por algunas de las familias que lo habitaban y mi familia era una de ellas. Una
vez mi familia tuvo una disputa con unas personas de una vereda cercana y una
tarde en que mis tíos, tías y primos estaban reunidos en una tienda del centro del
pueblo, llegaron sus rivales y dispararon a los hombres de mi familia. Mis
primos se quedaron sin sus papas, mis tías sin sus hermanos y mi abuela sin sus
hijos.
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Dos de mis tíos quedaron con vida y decidieron salir del pueblo, pero,
cuando iba camino a Bogotá, el autobús en el que viajaban fue detenido, unos
hombres armados se subieron, y los mataron.
Mi abuela no quiso despedirse de ellos y guardó sus restos en una
habitación de la casa. Cada día iba a ese cuarto y rezaba. Mis tíos estuvieron
ahí durante nueve años, después de eso fueron incinerados y enterrados en el
cementerio que está al final del pueblo.
La actriz saca una carta de una de las cajas que se encuentran en el escenario y la lee:
Carta:
Ha pasado mucho tiempo desde que se fueron y me siguen haciendo la
misma falta. Hijos, los extraño. Este gran vacío no pude llenarlo porque es de
ustedes.
Ya me falta poco, ya pronto es mi turno para reencontrarme con ustedes.
La vida para los demás continuó, incluso para sus hermanos y hermanas, pero para
mí no.
Me acuerdo cómo los regañaba cuando se iban a tomar y no avisaban. Ya no tuve a
quien más regañar, todos se fueron, los vivos y los muertos.
Recuerdo que una noche estaba en mi habitación y escuché a mi abuela leer
esta carta. Se me hizo extraño, porque ya eran casi las doce de la mañana, y decidí
poner atención a lo que ella decía. Me di cuenta de que hablaba de mis tíos, que lo
que decía era para ellos, como esperando a que ellos lo escucharan. Ella se
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oía nostálgica, su voz estaba entre cortada, al final se despidió de ellos y después
ya no la escuche más.
Consecutivamente hace una reflexión sobre el anterior escrito
Siempre me he preguntado ¿Por qué es tan difícil dejar ir a las personas?
Mi abuela y yo nos parecemos mucho.
De la misma caja de la que sacó la carta, saca unas prendas de vestir y realiza la acción de
ponerse la ropa y prosigue con el texto:
Tenemos la misma contextura, las mismas facciones. Nos gustan la misma ropa y la
misma música. Tenemos el mismo sentido del humor.
Esa noche, aunque yo no había conocido a mis tíos, me sentí muy triste.
Intenté ponerme en la situación de mi abuela y, por un segundo, aunque suene
absurdo, me sentí ahogada. Como si algo me hubiera invadido. Me dolía el
cuerpo y yo relacioné esta sensación con el hecho de ser tan parecida a mi abuela.
Pensé que quizá, ese parecido hacía que yo pudiera conectarme de alguna manera
con los sentimientos de ella.
Así que quise ponerme en sus zapatos y entenderla. Entender este sentimiento, esto
de no querer dejar ir a tus seres queridos. A partir de la historia de mi abuela
quise generar una instalación de cartas de estas personas que han perdido a sus
seres queridos, poniendo, al lado de las cartas, ropa de los que se quedaron, para
que, igual que yo me parezco a mi abuela, todos podamos intentar parecernos a
ellos y entenderlos, conociendo sus historias.
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A continuación, la actriz se quita la ropa de su abuela, la guarda en la caja junto a la carta,
se dirige al tocadiscos y retira el acetato, para ir saliendo de su espacio.
Como ya se mencionó, en el escenario había unas cajas y dentro de ellas estaban las
cartas y prendas de las personas habían compartido sus historias, para que al término de la
función, el público pudiera ir al espacio donde fue construido, la variable “Memoria” para
abrir las cajas, ponerse las prendas que estaban en cada caja y leer la carta de la persona
que compartía su historia.
De una manera simbólica, al igual que la actriz, quien intervenía hiciera parte de la
situación, el público se colocará en los zapatos del otro.
De esta manera fue como se logró la creación de la categoría “Memoria”.
Dependiendo de la categoría que cada uno eligió, así mismo se creaba un plan de acción.
A continuación, algunas fotografías del montaje “Prácticas de la imaginación
Metanación”. Categoría “Memoria” Realizado en el Teatro Larva de la Ciudad de
Guadalajara el 3, 4 y 5 de diciembre del año 2015.
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Julieth Zamora Urrego, Actriz de la categoría “Memoria” Obra “Prácticas de la
imaginación- Metanación”
Julieth Zamora Urrego, Actriz de la categoría “Memoria” Obra “Prácticas de la
imaginación- Metanación”
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Espectador de la categoría “Memoria” Leyendo una de las cartas en la Obra “Prácticas de
la imaginación- Metanación”
Espectador leyendo una de las cartas, Obra “Prácticas de la imaginación- Metanación”.
Categoría “Memoria”
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Relacionando los conceptos del Teatro Posdramático con todo lo que abarca el
Montaje “Prácticas de la Imaginación-Metanación”
A medida que el director y los actores iban conociendo el subproyecto
“Metanación”, individualmente la actriz de la categoría “Memoria” plasmaba semejanzas
entre las pautas que se iban elaborando y las características que Hans-Thies Lehmann le
aporta al teatro Posdramático: participación del público, omisión del texto dramático,
ausencia del personaje.
Expondré las similitudes que iban siendo visibles durante este proceso, subrayado
las semejanzas entre el montaje y la teoría de Lehmann.
Así, por ejemplo, en el momento en que el director Aristeo Mora solicita que sean
los actores quienes inicien su propia dramaturgia desde sus vivencias, sus relatos, como es
en mi caso “la memoria de mi abuela”, convierte al actor en su propio cocreador, dejando
al director en tercera instancia.
El hacer que el público intervenga en la puesta planteada, siendo parte de los
elementos y a la vez convirtiéndose en un actor de la escena, hace del espectador un factor
fundamental a la hora del funcionamiento e importancia de la pieza, como ocurre en la
categoría “Memoria”. El público entra al escenario e interactúa con las cajas, las cartas y
las prendas al igual que la actriz. De este modo se activa el dispositivo planteado,
generando un interés por parte del público y de los creadores por el suceso que se logra en
el espacio.
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Otra semejanza del montaje con la teoría planteada, es la insistencia del director al
actor sobre su presencia y confianza frente al espectador, encontrando aquí dos líneas,
personaje y el cuerpo del actor.
El personaje. Ya que el director solicitaba a los actores una no actuación, una
naturalidad, dejar de lado el personaje, esta indicación hacia los actores es fundamental, ya
que, al ser una dramaturgia surgida desde el propio intérprete, hacía que se representara
desde la emotividad, que se tuviera la necesidad de crear una máscara o personaje y era lo
que menos se quería como resultado. Así, la naturalidad fue la clave para lograr el
desarrollo de la puesta en escena, exponer al actor desde él como persona y hacerlo
evidente al espectador.
El cuerpo. Como se menciona anteriormente “Metanación” tenía tres partes una de
ellas llamada “el presente” en donde se intervenía en el tipo de presencia que se trataría en
cada dispositivo y así mismo encontrar el cómo se da a conocer, teniendo el cuerpo como
principal eje, que sea el cuerpo el elemento esencial y no la emotividad, siendo este un
teatro corporal, haciendo del cuerpo una materia más que emocional.
Aunque para Lehmann el teatro posdramático no debería intervenir políticamente,
“Prácticas de la imaginación” giraba en torno a las problemáticas sociales, las cuales van
ligadas inevitablemente a un tema político, por lo tanto, esta característica probablemente
se desvía de un resultado posdramático partiendo desde Lehmann, es de este modo que se
encuentra una unión con “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y
socioestéticas” de Ileana Diéguez (2007) ya que estando este directamente involucrado con
una demanda política, hace que esta característica de “Prácticas de la imaginación –
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Metanación” se relacione con la Liminalidad, así como lo hace el teatro posdramático a
partir de Hans Thies Lehmann.
Al encontrar similitudes se generó un estado consciente de lo que se estaba
ejecutando en el montaje, se logró un entendimiento de la dirección planteada,
consiguiendo enriquecer el trabajo y así mismo mediante la práctica y la teoría lograr
comprensión ante el teatro posdramático.
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Otros puntos de vista
Considerando las anteriores relaciones entre el montaje “Prácticas de la
imaginación – Metanación” y el teatro Posdramático, se elaboraron algunas entrevistas a
maestros y directores de teatro, quienes de alguna manera han tenido relación con esta
corriente, es de gran ayuda e importancia poder encontrar distintas opiniones y hacer de
ellas un puente para enriquecer este trabajo y así mismo encontrar posibilidades de unión o
semejanzas durante el proceso o resultado del montaje expuesto en este trabajo.
Las preguntas están en la Conferencia magistral “Metamorfosis del teatro
posdramático", realizada el 28 de octubre del 2014 al investigador Alemán Hans-Thies
Lehmann, en el auditorio MUAC de México, orientan las entrevistas realizadas (Citado
desde el hipervínculo de youtube, consultado en el mes de abril del 2016
https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo )
¿Cómo define usted el concepto de teatro posdramático?
Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del actor, ¿qué
lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
¿Cuáles son las características de ese teatro?
¿Qué diferencia encuentra entre teatro posdramático y performance?
¿En qué punto de su trayectoria artística se ve relacionado con el teatro
posdramático?
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Entrevista al Maestro Carlos Araque Osorio
A continuación, se presenta la entrevista realizada el 20 de abril del 2016 en la
Facultad de Artes ASAB, al maestro Carlos Araque Osorio, docente de planta del Proyecto
Curricular de Artes Escénicas, director del grupo de investigación “Estudios de la voz y la
palabra”, Magister en Resolución de conflictos y Mediación, antropólogo y especialista en
voz escénica, director del grupo Vendimia Teatro.
Julieth Zamora ¿Cómo define usted el concepto de teatro posdramático?
Carlos Arque. Frente al concepto de teatro posdramático hay un debate
muy grande porque el teatro llamado posdramático acoge gran cantidad de
manifestaciones que tienen que ver con: la instalación, la performancia, el happening, el
circo, los malabares, los pasa-calles, la acrobacia, en fin, lo posdramático intenta describir
una amplia gama de manifestaciones escénicas, teatrales y parateatrales. Ahora todo parece
posdramático, o pretende clasificarse con este rótulo, pero si nos atenemos un poco a lo
que el Alemán Hans-Thies Lehmann plantea, el teatro posdramático hace referencia a las
manifestaciones teatrales contemporáneas, que declaran la crisis del personaje, del
conflicto, de la situación y la misma crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo
teatro como propuesta estética.
J.Z. Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del
actor, ¿qué lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
C.A. Bien, hay algo que es muy importante en relación no solo con lo
posdramático, sino con la contemporaneidad y es que el actor, la actriz, vuelven a ser el
centro del hecho teatral, del acontecimiento teatral, entonces el texto dramático comienza a
perder importancia y otra vez vuelve a ser muy importante, el cuerpo del actor, la presencia
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de él, la forma de interpretar del actor o la actriz, o incluso no solo de interpretar sino el
estado con el que se presenta, pues ya no hablaríamos de representación, sino de
presentación.
J.Z. ¿Cuáles son las características de ese teatro?
C.A. El primero es lo ya mencionado anteriormente, la crisis del drama, lo segundo
se pierde un poco el sentido cronológico, lineal, el tercero es que acompañado un poco al
texto, aparecen los intertextos, los textos silenciosos, textos del cuerpo, de la imagen, el
texto se equilibra y se pone en consonancia con otros elementos importantes de la escena
como lo es la música, la escenografía, las luces, los efectos, visuales, etc. Pero insisto que
en gran parte de estas expresiones vuelve a ser importante el actor.
J.Z. ¿Qué diferencia encuentra entre teatro posdramático y performance?
C.A. Yo creo que el performance en este momento puede ser cualquier cosa, que
alguien observa, escucha o disfruta, pero también puede ser algo cercano a la re-
presentación, ese es el gran problema. Si hablamos de teatro posdramático, de cualquier
forma, tendría que regirse por unos postulados, unos criterios y unos conceptos estéticos,
por unas convicciones y unas características, pero no siempre ocurre así. Pongo un
ejemplo; alguien reparte públicamente alguna droga en determinada universidad y le llama
a eso la socialización de los estados alterados. Tal vez eso pueda ser catalogado como un
performance, pero no creo que sea teatro, es una acción, pero no una puesta en escena que
pudiésemos equiparar con el teatro. Teatro, muy a pesar de que algunos quieren
desconocerlo, lo que denominamos teatro, tiene unas características y es que ocurre en un
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lugar determinado, hay un emisor que pone en público sus criterios, sus conceptos, su
forma particular de ver el mundo y hay un receptor, que lo disfruta, lo observa, lo critica, lo
analiza; pero fundamentalmente hay una forma particular de emitir un discurso o un
mensaje estético, es decir, hay una forma de regulación o de ordenamiento o quizás de
presentación de los sucesos y como planteó Rossi Landi, en el teatro el emisor siempre
tendrá la sartén por el mango y orientará el evento hacia sus intereses y solo en muy
contadas ocasiones el receptor tendrá la opción de convertirse en el emisor, o no por lo
menos con las mismas condiciones de como lo haría quien inicialmente planteó el suceso
escénico. No quiere decir que el performance no tenga alguna de estas características, pero
para hablar de teatro debemos hablar de particularidades específicas, de personaje, estado,
situación y porque no, de conflicto. Lo otro que es fundamental es que de todas maneras lo
que llamamos artes escénicas es algo que aun hereda lo que ha sido y seguirá siendo el
teatro, entonces en este tipo de expresión puede haber incluso hoy y en las formas más
sofisticadas y contemporáneas, por ejemplo: personaje, estado, escenografía, cronología,
secuencialidad, concatenación, mientras que el performance no requiere de estos
elementos.
J.Z ¿En qué punto de su trayectoria artística se ve relacionado con el teatro
posdramático?
C.A. No sé si tenga un punto de partida o de inicio, porque eso me suena más a
fecha, pero no tengo escrúpulos ni reparos con el teatro posdramático, lo que yo creo es
que más que hablar en qué momento, en qué punto, en qué lugar, sería partidario en
reconocer que el teatro como todas las artes en este planeta evolucionan, se trasforman y si
uno no lo hace estará estancado y regido por el pasado, no creo que haya una fecha un
43
lugar determinado, más bien creo lo que yo hago es enterarme, actualizarme, observar,
participar de lo que ocurre en la contemporaneidad y no tengo ningún reparo en
implementarlo en mi teatro o en el que práctico, siempre y cuando no me traicione. Es
posible que me permita contradecirme, pero eso es diferente a traicionarme. La
contradicción es una de las herramientas claves de la creación.
J.Z. ¿Pero en algún taller, obra o conferencia inició un acercamiento con el
teatro posdramático, en qué momento se vio involucrado con este?
C.A. No, yo siempre estuve en contra de plantear que el teatro debía ser
abiertamente dramático, o que solo existía un teatro llamado dramático. Siempre estuve y
estoy activo en esa búsqueda de una teatralidad que no sea estricta, o totalmente dramática,
busco otras formas de lo escénico, indago otras maneras de la teatralidad: que lo logré o no
es otra película. Te pongo un ejemplo muy sencillo, nosotros siempre pensamos en
Vendimia Teatro que el grupo no tendría por qué hacer un teatro en el que el texto fuera lo
más importante, o el punto de partida del acontecimiento teatral. De hecho, pensamos que
podemos hacer una obra de una hoja, de una imagen, o incluso de un sueño, entonces eso
nos lleva a escarbar en planteamientos como los de Stanislavski, Artaud, Meyerhold o
planteamientos anteriores a los de Hans-Thies Lehmann, por ejemplo Peter Zsondi
en quien Hans Thies Leman se basó para teorizar sobre teatro posdramático. Pero tampoco
tenemos reparo en tomar conceptos y formas posteriores a estos artistas e investigadores
como por ejemplo de Grotowski, Barba, Tadeuz Kantor, Uta Hagen, Yoshi Oida o Hahold
Guskin, solo por nombrar algunos de los que nos influencian día tras día.
Yo lo que planteo es lo siguiente: deberíamos hacer una división al hablar de
manifestaciones que tienen que ver con las Artes Escénicas. Entonces hay un genérico
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donde todo puede ser entendido como tal, como artes escénicas, y cabe la performancia, el
happening, la instalación, lo underground, pero deberíamos hacer una división con lo que
propiamente llamamos teatro y también habría teatro dramático, posdramático,
contemporáneo, clásico, tradicional, alternativo, laboratorio y otras tantas manifestaciones.
Pero sí, creo que es fundamental hacer esta distinción y la recalco. Una cosa son todas las
manifestaciones contemporáneas de las artes del escenario, que incluso tienen que ver con
la industria, el comercio, la mera diversión y la venta, y otra cosa es el teatro que tiene que
ver con un oficio y una profesión reconocible, identificable, digna y que tiene unas
características como por ejemplo no es masivo, puede ser multitudinario pero no llega a la
masa por ejemplo, de la misma forma como lo hace el reggaetón o la telenovela barata.
Entrevista al Maestro y director Carlos Sepúlveda Medina
A continuación, se presenta la entrevista realizada el 10 de mayo del 2016 al
director de teatro Carlos Sepúlveda, docente del Proyecto Curricular de Artes Escénicas de
la Universidad Pedagógica y de la Universidad Antonio Nariño, Director del grupo
Occidente.
Julieth Zamora ¿Cómo define usted el concepto de teatro posdramático?
Carlos Sepúlveda. Lo relaciono inmediatamente con el teatro contemporáneo que
ha abandonado la forma dramática. Los desafíos de la contemporaneidad en términos de
los histórico, lo político, lo filosófico y la estética misma, han fragmentado la forma
dramática aristotélica, incluso la ha abandonado completamente, para poder pensar dichos
desafíos.
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J.Z. Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del
actor, ¿qué lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
C.S. El cuerpo en el teatro posdramático es fundamental, porque ya no se trata de
representar un personaje a través del cuerpo de la acción. La noción de personaje y la de
representación se han abandonado también; por ello el cuerpo presente del actor o de la
actriz, se reconoce como constructor de dramaturgia y como vector de acción.
J.Z. ¿Cuáles son las características de ese teatro?
C.S. Fundamentalmente el abandono de la forma del drama, esto quiere decir que
rompe con las categorías clásicas que se habían declarado fundamentales en la teatralidad:
un texto previo, una acción a desarrollar (con características como línea de sucesos,
progresión dramática, estructura tripartita, etc.), unos personajes que tienen conflictos
representables, el diálogo y la palabra como soporte de las acciones, etc. Esas categorías ya
no permiten el abordaje de las problemáticas contemporáneas. El teatro se fue
emancipando del texto y luego de la puesta en escena (en un escenario determinado para el
evento escénico) y la noción de género y subgénero se desbarata completamente. El teatro
no es ya subsidiario de la literatura.
J.Z. ¿Qué diferencia encuentra entre teatro posdramático y performance?
C.S. No hay diferencia, no veo una diferencia notable ya que, el abandono de la
forma dramática vuelve muy frágil los límites entre los lenguajes. Los procesos complejos
de la teatralidad posdramática fusionan las formas, construyendo escenarios y lenguajes
liminales.
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J.Z. ¿En qué punto de su trayectoria artística se ve relacionado con el teatro
posdramático?
C.S. Ya desde el 2000 había empezado a probar materiales de Heiner Müller,
incluso me gradué de la escuela con una obra de él. En mi grupo “Occidente” desde ese
entonces, empezamos a investigar esos asuntos. No nos interesaba el asunto por una moda
o por seguir un estilo, los miembros de mi grupo y la configuración misma de su
nacimiento, nos empujaba a construir nuevos desarrollos de la teatralidad en la ciudad.
Cada uno fue escogiendo una ruta de investigación académica sobre el asunto, hoy ya
cumplimos 20 años de investigar esos temas.
Entrevista al Director Carlos Bolívar Restrepo
La entrevista realizada el 13 de mayo del 2016 al director de teatro Carlos Bolívar
Restrepo, egresado de la Universidad Real Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de
Madrid-España, en la actualidad es maestro de la escuela de Interpretación de Jorge Eines.
Además participó como Director invitado en el programa de Artes Escénicas con énfasis en
Actuación en el montaje de grado, allí tuve la oportunidad de conocerlo, siendo él mi
Director.
Carlos Bolívar Restrepo. Yo no soy un teórico del teatro, por ese motivo creo que
la única respuesta que podría contestarte es la última.
Julieth Zamora ¿En qué punto de su trayectoria se ve relacionado con el teatro
posdramático?
C.B. Nunca he pretendido hacer teatro posdramático, o contemporáneo. Es el público
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quien teoriza sobre el teatro, los que me han hecho caer en cuenta, que lo estoy haciendo.
Lo único que me interesa al montarme en un escenario, es estar ahí delante, yo, Carlos,
hablando de los temas que me interesan, y eso ya de por sí, me saca de la tradicional
interpretación de personaje. Y lo mismo ocurre con el texto, al no partir de un texto
dramático convencional, eso me da una libertad a la hora de contar, porque no cuento una
historia como lo hace el texto tradicional, el sujeto del enunciado, siempre soy yo, y el
lugar donde estoy, el teatro en el que me presento, ahí no está el entorno de una situación
que se quiere contar, es un aquí y ahora constante. El cuerpo siempre será lo más
importante en todo tipo de representación, porque el cuerpo nunca miente, y cuando
pretendemos buscar una verdad para ser representada, la mejor manera para intentar no
mentir, es meter cuerpo, y llega un momento que nos sorprendemos cuando descubrimos lo
que puede un cuerpo. La diferencia con el performance es que en este medio de expresión
hay más improvisación, incluso no es necesario que haya texto a diferencia del teatro
posdramático. No sé si algo de esto que digo te pueda interesar, porque como ya te dije, no
teorizo sobre el teatro, sino, sobre lo que hago.
Gracias a las anteriores entrevistas, hallé diversas similitudes en las opiniones de
los tres maestros y las características del teatro posdramático de Hans Thies Lehmann, se
puede concluir que existe un prototipo del teatro posdramático, logrado en: ausencia de
personaje, importancia del actor y el cuerpo, ruptura con las categorías clásicas, alteración
cronológica y el eje no es un texto dramático. Estas características son modificables o
transformables, ya que en la actualidad lo posdramático ha cambiado o ha tenido distintos
puntos de entendimiento, como se puede observar en las respuestas dadas por los maestros,
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así mismo se encuentran semejanzas. Se puede notar que este teatro se adecua a las
necesidades de cada grupo, ya que juega desde una libertad de construcción, de partida,
generando así una autonomía frente al trabajo a realizar, creando distintos procedimiento y
resultados.
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Conclusión
Es una gran oportunidad como estudiante de Artes Escénicas con énfasis en
Actuación, con una formación clásica, enfrentar un montaje totalmente distinto a lo
observado durante mi proceso formativo y sobre todo lograr el reconocimiento y
entendimiento de la corriente en la que gira el montaje, para así poder desempeñar y
apropiar las herramientas que este brinda, ya que para un actor o actriz es enriquecedor
finalizar un montaje afianzando dichos conocimientos. Así que aprovechando la
oportunidad que surge de realizar este montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación”
en Guadalajara - México, planteé la necesidad de realizar una reseña de mis procesos
académicos e indagar mediante este montaje sobre el teatro posdramático. Es distinto tener
un conocimiento teórico sobre las ramas o corrientes teatrales, sobre investigaciones de
dramaturgos o lo que ellos trabajan, es distinto alcanzarlo de manera teórica a obtenerlo
desde la reflexión teórica práctica al mismo tiempo, porque es solo de esta manera que se
puede decir, que en el montaje se logró un conocimiento y aprendizaje.
Los rasgos de lo posdramático como ejemplo, el involucrar al público en la pieza
que se está desarrollando y además el actor, al no tener una máscara que lo oculte como
persona, genera una realidad distinta a la investigada en un teatro clásico, son herramientas
a mi parecer mucho más frágiles, por lo tanto, deben ser estudiadas con responsabilidad, no
quiere decir que un teatro clásico no deba ser abordado de esa manera, pero al tener un
contacto directo con el público se tienen otros modelos y parámetros. Desde esta
experiencia, es un lujo poder tener diversas miradas sobre lo clásico, lo moderno, ya que
esto hace que un actor se cuestione sobre lo que para él es el Teatro, y por dónde quiere
encausar su vida profesional, porque, como se mencionó anteriormente y además es uno de
50
los puntos principales en los cuales gira este trabajo, el entendimiento de lo que se iba a
ejecutar era de suma importancia, ya que no contaba con las características clásicas del
teatro, eso generaba dos preguntas en particular; la primera, ¿Lo que se está realizando se
podría denominar teatro? y la segunda, si “Prácticas de la imaginación – Metanación” era
un montaje de grado de una escuela clásica como lo es la Universidad de Guadalajara ¿A
qué corriente teatral pertenecía dicha obra? Gracias a todas las indagaciones realizadas
logre responder estos interrogantes, atreviéndome a decir que “Prácticas de la imaginación
– Metanación” es una obra teatral perteneciente a la corriente posdramática, modificado
este a las necesidades del grupo y de la actual Guadalajara, montaje que contaba con
herramientas escénicas, las cuales se investigaban y se ensayaban para obtener un resultado
final, quizá no clásicas propiamente, pero si posdramáticas.
Gracias a esos cuestionamientos se me abrieron una cantidad de posibilidades como
actriz, para lograr reconocer el tipo de teatro en el que me estaba involucrando. Descubrir y
ser consiente del concepto de teatro posdramático, aprovechando que se estaba indagando
desde la práctica, que en lo que a mí respecta y como he señalado durante varias veces, es
la mejor condición para descubrir, apropiar y reconocer un montaje escénico. Algo que
logré satisfactoriamente, ya que todos estos interrogantes fueron los que direccionaron el
trabajo de reflexión sobre el montaje en que participé y comprendí, realizado con nuevas
estrategias, nuevos propósitos, con un resultado en el que apropié técnicas posdramáticas.
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¿Qué aporta el teatro posdramático a mi formación de actriz?
Como última instancia entre las herramientas que contribuye a la formación de una
actriz o actor clásico, están la nueva posibilidad de trabajo y de perspectiva frente a otras
formas de dirección y representación, debido a las distintas bases que cada corriente posee,
ya que no solo se apropia lo clásico, si no que se juega con otros conocimientos, se
encuentran otras modalidades y se logra un gran complemento y estructura en formación.
Comparto lo que dice Hans Thies Lehmann, y es que el teatro posdramático no se
desliga en su totalidad del teatro clásico, porque en el momento de iniciar el montaje
“Prácticas de la imaginación – Metanación” yo como actriz traigo a escena mis
herramientas clásicas, como la preparación para entrar a escena, así la que esté en escena
sea yo como persona natural, debo tener una preparación corporal, una disposición. Creo
una estructura la cual a medida que el montaje avanza se va decosntruyendo, herramientas
que pueden llegar de una manera inconsciente, lo que permite que al tener los elementos
clásicos y los posdramáticos, se pueda ir más allá de un modelo dado.
Así mismo, se pueden encontrar otras maneras de llegar a la creación del personaje,
ya que no solo se tienen herramientas clásicas, sino que se puede llegar a lograr una
naturalidad desde lo posdramático. Con esto quiero decir que está la posibilidad de abordar
una obra clásica explorándola a través de lo posdramático, teniendo como medio el ritual.
Explorar lo clásico con lo posdramático para encontrar una construcción enriquecedora que
alcanza una creación nueva, espontanea, diferente, sin que estas dos corrientes rompan sus
estándares o estructuras.
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Bibliografía
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