BOTERO

Los ltimos 15 aos La Pintura

6Amo los pinceles, amo los colores, amo la paleta y el olor de la trementina. Hago mis obras con mis propias manos. Los artistas de hoy no saben el placer que se pierden.

NIA DE PERFIL / 1999. leo sobre tela. 206 x 159 cm.

9BAILARINA EN LA BARRA / 2001. leo sobre tela. 144 x 116 cm.

Desde haca muchos aos habamos deseado que el nombre de Fernando Botero estuviera en nuestra coleccin de libros de arte; gratamente, este ao, el mismo en que Davivienda cumple 40 aos al servicio de los colombianos y que el maestro alcanza sus ochenta aos de vida, las circunstancias fueron generosas con nosotros y pudimos materializar este deseo en una bellsima edicin dedicada a La Pintura, Los Ltimos 15 aos.

Pintor declarado desde su adolescencia, Fernando Botero ha construido una gran carrera artstica basada en su enorme vocacin por el arte, afn por aprender, disciplina frrea y de-dicacin absoluta a su trabajo. Durante sesenta y cinco aos ha trabajado sin descanso, da tras da, para convertirse en el artista vivo que ms exposiciones ha realizado y del que mayor nmero de publicaciones se han editado en el mundo. No solamente los grandes museos como El Hermitage en San Petersburgo han colgado sus obras, sino que ha sido el nico artista invi-tado a exponer sus esculturas monumentales en lugares tan emblemticos como los Campos Elseos, Park Avenue o el Paseo de Recoletos.

Sus logros son innumerables, como incontables las veces que ha llenado a Colombia de orgullo y admiracin, no solo por sus xitos en el mbito artstico internacional, sino por sus gestos de generosidad con nuestro pas, siendo el protagonista de las ms grandes donaciones de arte que se han recibido en Colombia, lo que l mismo reconoce como la obra ms importante de su vida. Actualmente, el Museo del Banco de la Repblica en Bogot y el Museo de Antioquia en Medelln alojan muchas de sus grandes obras y su coleccin privada, permitiendo a millones de colombianos tener acceso al arte.

Esta publicacin rinde un sentido homenaje al maestro Botero, a travs de un recorrido por sus pinturas ms recientes. Una completa y representativa muestra con ms de 250 cuadros con temas como religin, poltica, el circo, la corrida, naturaleza muerta, los clsicos, la violencia en Colombia y la vida cotidiana de ese Medelln que an vive en su memoria. Adems de una seleccin de obras de la serie de Abu Ghraib, que estremecieron al mundo en su momento.

Para Davivienda es un honor presentar este libro y rendirle tributo a Fernando Botero, un artista maravilloso y un ser humano excepcional, que con su estilo se ha consagrado en la historia del arte universal, convirtindose en parte fundamental del patrimonio cultural de nuestro pas.

Efran Forero Fonseca / Presidente Banco Davivienda.

UNA PUBLICACIN DE: Ediciones Gamma S.A.GERENTE GENERAL: Gustavo Casadiego CadenaCalle 85 No. 18 - 32, piso 5 Conmutador: (57-1) 593 0877 Fax: (57-1) 593 0867Bogot D. C., Colombia

DIRECCIN EDITORIAL: Luis Fernando PradillaCOORDINACIN EDITORIAL: Carolina Zuluaga P.DISEO: Laura De Gamboa Del Corral CORRECCIN DE TEXTOS: Csar Tulio Puerta

FOTOGRAFA: Mauricio Vlez (pginas 4 y 5 ) Carlos Duque (contraportada) scar Monsalve (pginas 63 y 210)

COLABORADORES: Lina Botero Ana Mara Escalln Roberto Pombo Camila Urdaneta

PREPRENSA: Final Touch Digital IMPRESIN: Panamericana Formas e Impresos S. A.

EDICIONES GAMMA S. A. FERNANDO BOTERO

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en forma alguna o por ningn medio electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin u otros, sin el previo permiso escrito de Ediciones Gamma S.A. ISBN: 978-958-742-044-9Primera edicin - Noviembre de 2012

www.edicionesgamma.com.co AGRADECIMIENTOS: Damos las gracias a Lina Botero por la colaboracin prestada para la realizacin de este proyecto. Agradecemos tambin al Museo de Antioquia y a su directora Ana Piedad Jaramillo, a Melissa Serrato, a Mara Luca Hernndez y a Tania Iglesias por su apoyo durante el proceso de edicin de esta obra.

Familia

Sociedad

Religin

Poltica

Fiesta

Desnudo

Naturaleza Muerta

Sobre los Clsicos

La Corrida

Violencia

Circo

Abu Ghraib

Viacrucis

LA VISIN DEL MUNDO EN LA PLENITUD DE LA FORMA

NUNCA HE PINTADO UNA GORDA EN MI VIDA

Cronologa

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330

41

65

95

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151

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235

249

265

299

311

Rudy Chiappini

Entrevista de Roberto Pombo a Fernando Botero

ndice

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIIIPORTADA: FLORES / 2006. leo sobre tela. Trptico. 199 x 161 cm.

PORTADILLA: CABALLO / 1997. leo sobre tela. 126 x 111,5 cm.

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Querido Fernando,

As, con este saludo, inicio todos los mails que entre nosotros a diario nos cruzamos y que ha cons-tituido una comunicacin muy particular, por medio de la cual he llegado a conocerte muchsimo ms. Es as como he decidido escribir la presentacin de este libro de esta manera.Esta historia comenz cuando yo tena 15 aos, en el momento en que, junto con un grupo de amigos, incluida tu hija Lina, hice en mi colegio esa magnfica y completa exposicin de tus obras, que recopilaba trabajos desde 1948 hasta 1972. Desde entonces, tu obra ha sido la columna vertebral de mis actividades como galerista. Fue esa muestra la que defini mi vocacin hacia el arte y la que me llev a estar plenamente convencido de no querer hacer y no haber hecho ninguna otra cosa en mi vida. Son ms de 35 aos dedicados al arte, en los que he realizado y colgado infinidad de exposi-ciones y he asistido, tal vez, a ms ferias que nadie en el mundo, en muchas de las cuales tu obra ha estado presente. Asimismo, he producido muchos catlogos y libros de artistas, pero siempre con la ilusin de hacer un libro sobre tu obra; quizs el artista vivo con mayor nmero de publica-ciones en el mundo.Con este libro cumplo un sueo. Y aunque fue difcil convencerte de emprender esta tarea, por lo estricto que eres, y por lo que supone cualquier proyecto que le quite tiempo a tu trabajo artstico, con paciencia lo logramos sacar adelante y dejar un testimonio de Fernando Botero como per-sona y como artista, una muestra de su trayectoria y su obra.Quiero agradecer a Davivienda, una de las empresas ms importantes de Colombia, que crey en esta idea y que con motivo de sus cuarenta aos decidi rendirte un merecido homenaje en el mismo ao en que t cumpliste ochenta, dedicando la edicin de su libro anual de arte a tu obra. Esta publicacin har parte de una coleccin que, sin duda, ha enriquecido el panorama de las artes plsticas en Colombia y del compromiso de una compaa que ha querido constituir una gran biblioteca con los ms importantes artistas colombianos, adems de una muy buena coleccin de arte en un pas donde la empresa privada poco se ha comprometido con el apoyo y desarrollo de las artes plsticas.Eres uno de los colombianos que ms han hecho por Colombia, no solo como su mejor emba-jador cultural por el mundo, labor que has desempeado de manera impecable, sino tambin abriendo puertas para las nuevas generaciones de artistas, pero por encima de todo el haber enriquecido el patrimonio cultural del pas con las extraordinarias donaciones, tanto de tus princi-pales obras como de toda tu coleccin de grandes maestros de finales del siglo XIX y del siglo XX, conseguida durante muchos aos de bsqueda. Hoy, este gesto de generosidad ha convertido a Bogot y Medelln en ciudades emblemticas por estos espacios musesticos.Para m como colombiano, lo que ha sido tu vida, lo que has hecho por Colombia y que tu obra sea hoy un cono internacional, cuya esttica es tal vez la ms reconocida en el mundo del arte, me ge-nera la ms profunda admiracin, gratitud y el gran orgullo de poder trabajar con ella, acompaarte en tus exposiciones por diferentes museos del mundo y ver en ellas siempre a Colombia. Contar con tu amistad de tantos aos, la de Sophia y tu familia ha sido para m una gran fortuna y es as como con este libro quiero rendir un homenaje a un extraordinario artista y una persona excepcional, quien le ha dado otra dimensin y un sentimiento especial a mi vida apasionada por el arte.Quiero agradecer a Roberto Pombo ese bonito conversatorio que tuvo contigo en la Biblioteca Luis ngel Arango en abril pasado, el da de tu cumpleaos, el cual me dio la idea de incluirlo como texto central de este libro. Tambin quiero dar las gracias a todas las dems personas que de una u otra manera colaboraron en este proyecto.

Un abrazo, LF.

Luis Fernando Pradilla R.INTERIOR / 1996.

leo sobre tela. 190 x 117 cm ./ Director Galera el Museo, Bogot - Galera Fernando Pradilla, Madrid.

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Fernando Botero ha enfrentado y sigue enfrentando como protagonista y fuerte de su propia autonoma ab-soluta de la escena, el intrincado arte de nuestro tiempo. Firme en sus convicciones no ha cedido nunca a la tentacin de vender el vaco o el silencio de la forma, por los arcanos de su intelectualidad: desde su creacin eligi combatir una batalla valiente en defensa de la imagen.Precisamente por este motivo, en cada pintura y escultura de Botero se manifiesta plenamente, aunque en filigrana y con variaciones de menor importancia, todo el poder potico de su arte. Estamos en el reino del talento natural, de la poesa, de la extraordinaria capacidad de crear otro mundo y de darle vida a travs del poder de la imagen como un reflejo de la realidad, a la metfora del pensamiento. No importa si la nueva dimensin se compone de una serie de pocos o muchos elementos, si la realidad interior que se forma se basa en una defini-cin desarrollada o se basa en la esencialidad y en la parsimonia de los medios de expresin. Lo que importa es la plenitud de la invencin, su autonoma, joyas destacadas de su compromiso constante con su fantstica visin del mundo, igualmente esencial para su comparacin potica con la compleja realidad de cada da.Botero, como todo gran artista, busca el camino de regreso al fondo de un tema, de un problema que tiene inicio en su mente y del que no puede prescindir, para vivir y regenerarse constantemente, para expresarse a travs de una forma, la ms cercana y consustancial posible a la intuicin de su pensamiento.Su arte no es solo la historia o la representacin, pero tiene la fuerza de una visin interior, su continuo golpe-teo en la puerta de la vida. Su obra revela la existencia de un arquetipo, un primer modelo al que el artista se refiere y al que tiende con todas sus fuerzas, incluso al explorar la diversidad de la vida, traducindolo de vez en cuando en realizaciones que revelan la intencionalidad de la accin y la compleja unidad de la visin que las ha determinado. Por esta razn, precisamente, su trabajo es a travs de la idea de la repeticin, que nunca constituye un fin en s mismo, sino que es la constante investigacin bajo la apariencia de una figura expresiva.De hecho, si a primera vista nos golpea el carcter distintivo de su estilo el elemento inmediatamente recono-cible, tenemos que imaginar que ms all de la perfeccin y la elegancia de un lenguaje, siempre se mide la ansiedad de una vida, se manifiesta la plenitud de la participacin sentimental nunca expresada, pero no por eso menos intensa. Cuando este proceso creativo se activa, cuando la perfeccin de la forma se convierte en parte de la necesidad interior, entonces el resultado se alcanza y se obtiene una obra de arte, sin adjetivos o ms referencias.La obra de Botero lleva en s la conciencia de esa alquimia mgica, no deducible en otro modo que con la comparacin inmediata de la obra en la que nada puede darse por sentado. La pintura es una profesin angustiante. Mientras que el artista no sepa su trabajo y no sepa exactamente lo que quiere expresar, vive en un estado de ansiedad permanente. A veces tiene algunas ideas, pero no tiene la capacidad tcnica para lle-varlas a cabo en el lienzo. O, ms simplemente, las ideas son tan confusas, en cuanto recibidas de otros, para provocar en l una profunda frustracin. Luego llega el momento en que el pintor logra dominar la tcnica y al mismo tiempo todas sus ideas se aclaran: entonces su deseo de transponerlas fielmente sobre la tela llega a ser tan preciso y convincente que la pintura se transforma en alegra. Estos conceptos expresados durante una larga entrevista a inicios de los aos ochenta, y en varias ocasiones reafirmados por Botero, todava se pueden, con razn, considerar como una especie de declaracin de principios o ms bien como una constatacin lcida y muy relevante de su poesa.Un papel clave en su obra se atribuye a dominar la tcnica. La habilidad ejecutiva y el logro de una disciplina pictrica no solo son funcionales a la consecucin de una materia noble, pero se dirigen principalmente a la identificacin de un nuevo paradigma lingstico mediado por la tradicin, en sus ms diversas ramas, y a la reflexin sobre las tendencias caractersticas de nuestra poca.Se manifiesta entonces, y asume bordes ms claros dentro del universo boteriano, el concepto de idea interior que subyace en sus obras, y que, obviamente, no tiene la funcin de representar lo real sensible, pero no tienen

LA VISIN DEL MUNDO EN LA PLENITUD DE LA FORMARudy Chiappini*

*Rudy Chiappini Crtico de arte, historiador y curador italiano.

por objeto crear imgenes que son puramente subjetivas o reflejan emociones efmeras. La idea es la forma esencial, el principio original que conduce a la libre creacin de un modelo, es la combinacin ideal entre la perfeccin en la realizacin del principio formal y la intuicin interna que preside su composicin.El arte de Botero es, pues, un universo ms complejo de lo que parece a primera vista superficial, concebido como el resultado de un equilibrio inestable y delicado entre el dominio de trabajo y los valores expresivos. Si un cuadro de Botero puede llevar a sonrer, la visin de muchas obras cancelan el efecto cmico: hay algo de melancola, de perplejidad, de metafsica en esta gordura exhibida sin ostentacin, sin ruido, sin drama. Mucho ms que el descubrimiento fortuito y afortunado de un estilo distinguido por la opulencia de sus personajes, que las formas redondas de sus mujeres, que la abundancia del mundo que l ha creado, que tiene como objetivo captar la atencin del pblico. Su pintura parte de lejos y tiene la ambicin de hacer, dentro de una instantnea de una sola imagen, una multiplicidad de cosas a partir de los acontecimientos. Y, an ms, esa imagen, rica y compleja, porque construida en varios niveles lleva en s toda la historia, toda la memoria, el peso y el sabor de su tierra natal. Se encuentra en mi pintura un mundo que yo conoc en mi juventud. Es una especie de nos-talgia que hice el tema central de mi trabajo. Viv quince aos en Nueva York y muchos en Europa, pero esto no cambi nada de mi carcter, de mi naturaleza, ni de mi espritu de latinoamericano. La relacin con mi pas es total . Nostalgia, por supuesto, corregida por una sonrisa, de una suave y no sarcstica irona en la que no se encuentra ciudadana en los extremos del estado de nimo.Los personajes, las crnicas de la vida cotidiana, los estados de nimo exudan la influencia del gran arte preco-lombino, la artesana popular, contribucin al lenguaje colonial de la iconografa cristiana. Los grandes floreros opulentos, la sencillez formal de la cermica, la refinada elegancia de las joyas de la poca dorada de la civilizacin latinoamericana fueron asimilados y profundamente interiorizados por Botero, quien estableci una continuidad absolutamente reconocible y autntica en su cultura de origen. Pero al mismo tiempo, reflexion sobre los testimonios de la dominacin espaola, la pintura barroca introducida y propagada en las iglesias y palacios, y su adopcin progresiva por parte de los artistas autctonos a travs de una especie de deformacin del lenguaje y contenido, que segn Botero representan la esencia misma del arte latinoamericano. En este sentido, Botero no puede traicionar sus orgenes, sus costumbres y tradiciones de su cultura, y combinar la vida y el comportamiento de los personajes locales con una forma de la imagen poco convencional. Su investigacin es una sntesis de la pintura de la grande tradicin espaola, entre otros Velzquez y Zurbarn, y la imaginacin fantstica de una antigua civilizacin.Una relacin irreprimible con su tierra, testimonio de la fertilidad y la pureza formal, sin embargo, no hacen de Botero un artista tnico, pero constituye un requisito previo obligatorio de trnsito, una meditacin, el alcance de la confian-

za necesaria para crear y dar vida a un arte independiente y autntico con temperamento innato latinoamericano.En sus pinturas hay un fondo popular, un profundo apego a su cultura, un sueo continuo y nunca abandonado del mundo latinoamericano. Su arte es fiel a sus races, pero al mismo tiempo impulsado por el co-nocimiento, por comparaciones con otros sentimientos y otros idiomas, fascinado por el encuentro con las obras de los italianos de los siglos XIV y XV, por Giotto y Masaccio y especialmente por los frescos de Pie-ro della Francesca que revelan a Botero la esencia del clasicismo en la organizacin del espacio, la serenidad de la forma y la armona de los colores, transmitiendo una gran sensacin de paz. Que le confirman, gracias al descubrimiento iluminado de la Historia de la pintura italiana del Renacimiento de Bernard Berenson, la importancia de la reproduccin de los valores tctiles, fortalecindolo en la conviccin de subrayar el volumen en los temas de sus obras.La cultura europea transmiti curiosidad, los estmulos de la inquietud intelectual le mostraron el camino del verdadero arte, que es siempre la interpretacin de la realidad a travs de la inteligencia y la sensibilidad que llevan a la toma de conciencia estilstica.NIO DE VALLECAS / 1959. leo sobre tela. 132 x 141 cm. (Foto 1)

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Botero ha puesto todo en el crisol de la creacin artstica, a fin de depositar en el fondo lo superfluo, los residuos, para extraer as la esencia de las cosas y su exaltada pureza.Activada la compatibilidad con los mayores intrpretes de la poesa afines a l, de Goya a Courbet, de Manet a Renoir, de Bonnard a Matisse, Botero enriqueci su lenguaje al ampliar sus horizontes expresivos, se encami-n hacia la sntesis perfecta de regla y de pasin, a travs de una definicin ms intensa y original de su mundo potico e hizo su obra absolutamente inconfundible.Su tono es el de un narrador independiente, un libertario acento narrador cuya fuerza reside en la calma y en la erudicin de su saber, en la sabidura atenuada por una sonrisa y una dulce irona.Esto no significa, sin embargo, que su trabajo pueda reducirse pura y simplemente a una frmula elegante ya que Botero, consciente de lo que encontr dentro de s mismo, demuestra saber maniobrar y dominar su arte en cada matiz sensorial y conceptual.

El artista colombiano se enfrenta a la escena internacional en los aos sesenta. Las obras de sus primeros tiempos, ms all de los homenajes ms o menos declarados a los grandes maestros, revelan a un artista inquieto y atormentado por el contenido dramtico pero sincero, confiado a una pincelada deshilachada y al fuerte cambio de color, pero nunca descui-dado en la arquitectura de la imagen ni en las medidas que mantienen la forma, no dejndola derrumbarse en remolinos sin salida.En pinturas como Nio de Vallecas (1959) (Foto 1), Botero, de la intensidad expresiva al uso de la materia y el color de alimentacin, se encuentra cerca del Bacon del primer perodo de posguerra, en el que parece estar inspirado. Sin embargo, en la Apoteosis de Ramn Hoyos (1959) (Foto 2) o en Tribu-laciones de Sor Anglica (Foto 3), la capacidad narrativa y el poder visionario tambin son sensibles a las variaciones de la pintura mexicana con un cierto fondo social y popular.Incluso entonces, sus figuras llevaban en s una monumentali-dad y dimorfismo estructural que son evidentes en obras como

APOTEOSIS DE RAMN HOYOS / 1959. leo sobre tela. 172 x 314 cm. (Foto 2)

MONA LISA A LOS DOCE AOS / 1959. leo sobre tela. 100 x 80 cm. (Foto 4)

la Mona Lisa a la edad de doce aos (1959) (Foto 4) y de la Muchacha a caballo (1961) (Foto 5) profundamente comprometida con su visin.Enfoque debido a los orgenes del colombiano Botero y al parentesco con una civilizacin y cultura con parme-tros estticos ajenos a la sensibilidad occidental, que a lo largo de los aos se han ido desvaneciendo, plasmados por la asimilacin de nuevos sentimientos y moderados por un elevado sentido de la composicin arquitectnica, aunque matriz fundamental y fecunda de todas sus imgenes.Las obras de Botero que llevan algo enigmtico e inquietante, se sumergen en una atmsfera de suspensin. In-dividualmente revelan una dulce irona, inducen a sonrer, conquistando la mirada curiosa, como en la hermosa e irreverente Mesa del carnicero (1969) (Foto 6), en la que la elegancia abundante de la naturaleza muerta de Chardin se traduce en un tono popular entre cuchillos, salchichas y la cabeza de un cerdo, de mirada sarcstica y atractiva. O como en la visin surrealista del Hombre que va a trabajar (1969) (Foto 7), imagen alusiva de

una sociedad matriarcal en la que la grandeza de la mujer domina no solo fsicamente la figura de cabeza de familia. O el improbable Retrato oficial de la junta militar (1971) (Foto 8), colorido desfile de generales con sus uniformes rodeados de bellas mujeres en pieles y cubiertas de joyas. O como inmovilidad estatuaria en el trptico de La baista (1975) (Foto 9), sntesis absoluta de monumentalidad, de pureza y de armona de las formas de un ideal nuevo y fantstico del eterno femenino. O como en el da a da lleno de gente de la Casa de Amanda Ramrez (1988) (Foto 10), en la que en un ambiente dulce de color rosa corre la vida entre abrazos, las tareas domsticas y agradables conversaciones en las que la contigidad existencial solo aumenta la sensacin de soledad interior del individuo.Penetrando profundamente en el mundo del artista y del mundo, es necesario hablar, porque su mirada transforma en una visin unificada no solo a sus personajes, sino tambin animales, naturalezas muertas y pai-sajes abrazando la vida en todos sus matices, el elemento de caricatura de gran impacto inicial es el mismo ya que ofrece una idea muy limitada y parcial de su obra. Su deformacin no es ciertamente aquella difcil y desgarradora de la denuncia expresionista. Falta la implicacin existencial y ese instinto de rebelin del hombre-artista con la sociedad. La ruta elegida por Botero est trazada en la modernidad de Rousseau, de la transposicin de la vida en una atmsfera de irrealidad y de la fantasa hecha forma slida, en una fijeza encantada traducida con una fuerza potica de transfiguracin de una extraordina-ria intensidad, en busca de un clsico nuevo, refinado e irnico. Se sigue la estela del surrealismo entendido en sus mltiples sentidos y sobre todo en la atmsfera de realismo mgico, de-sarrollado en los aos veinte en Italia en contraposicin a los lenguajes de vanguardia, en el deseo de reescribir la realidad de una manera casi onrica, nobilitndola gracias al uso de formas pictricas investigadas.

MUCHACHA A CABALLO/ 1961. leo sobre tela. 135 x 126 cm. (Foto 5)

TRIBULACIONES DE SOR ANGLICA / 1959. leo sobre tela. 53 x 275 cm. (Foto 3)

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Botero hace la deformacin de lo improbable, de la superacin de la coherencia y de la lgica: personajes y objetos sufren una metamorfosis estructural y al mismo tiempo involucran protagonistas de situaciones anor-males en su aparente obviedad. Lo inslito, lo inesperado resulta por lo tanto el elemento clave y coagulante de su obra. Las apariencias son el contraste para captar la atencin del espectador: elementos que escapan a la lgica de la secuencia real. Despierta los sentidos, encantan, estimulan la observacin menos obvia y distrada.Botero quiere confirmar, a travs del estilo, la primaca de un imaginario esttico: Para m, el estilo es un lenguaje que debe ser coherente. Miren a los grandes pintores del pasado: el tema es siempre el mismo, la Anunciacin, el Cristo en gloria, y sin embargo cambia el lengueje. En lo que a m respecta es la suerte la que me condujo a mi escritura. Mi trabajo es un intento que he seguido durante toda mi vida ya que el volumen es un pensamiento que llevo conmigo desde siempre. Idioma, entonces, es el homenaje a la continuidad del propio artista con el apoyo de un pensamiento dominante y ese pensamiento determina el estilo. Sin embar-go, aunque el lenguaje se perfeccione y la forma de purificar los temas de la vida civil, vida privada, corridas de toros, circos, burdeles, matrimonios, la violencia, comidas campestres y aparato de la religin catlica son tenazmente persistentes y representan el universo de visiones a las que Botero no puede renunciar.La coherencia no solo expresa, sino que regula la percepcin del mundo y acompaa toda la produccin del artista a travs de los principales temas que por lo menos desde hace dos dcadas caracterizan la poesa. A partir de las versiones de los grandes maestros clsicos, en las que es evidente la capacidad de Botero de combinar admirablemente la cultura latinoamericana de sus orgenes, hiprbole del gusto de lo fantstico hacia el Occidente. La referencia a Europa es, por supuesto, sobre todo la pintura que conoci y am mediante las obras de Giotto, Piero della Francesca, Leonardo, Mantegna, Velzquez, Goya, hitos importantes durante sus mltiples viajes por Italia y Espaa a principios de los aos cincuenta. A estos grandes maestros se aadirn ms tarde Durero, Rubens, Manet y Czanne, lo que refleja la curiosidad intelectual de Fernando Botero y su deseo de establecer una relacin ideal con el gran arte europeo del pasado y la modernidad, con cuyas obras se enfrent desde su inicio.La historia del arte representa para Botero una bodega casi infinita de imgenes, que se puede saquear pero no imitar.

l, de hecho, recrea a su manera, dando vida a imgenes que aspiran a su propia autonoma. Estamos frente a una verdadera re-interpretacin en la que el artista quiere rendir homenaje, aunque sea a travs de una benvola irona, a pinturas famosas, buscando, a siglos de distancia, recrear el espritu, actualizado y hecho propio por medio de su idea original de volmenes y de espacio, de seales y color. Botero retoma el genio de los grandes maestros a fin de traducirlo en una expresin tpica de su visin, para inculcar su propia idea de armona en el espritu que decanta en un momento mgico. l siempre ha seguido con habilidad y perspicacia la tendencia potica de sus composiciones, que adems de caracterizarse por una experiencia pictrica digna de los talentos mencionados, le ha permitido cultivar el gusto por la belleza. Esto se puede ver en el retrato de Rubens y su esposa (2005) (Foto 11) que conserva el am-biente ntimo, confirmado con el apoyo de la huella sinuosa de Botero y en la impresionante Infanta Margarita Teresa (2006) (Foto 12), homenaje al maestro espaol.Pero incluso frente a cuestiones ms especficas relacionadas con el enfoque cotidiano, Botero no cambia. En su obra no poda faltar el enfrentamiento al tema encantador y fascinante de las corridas de toros, profunda-mente arraigado en la cultura y las tradiciones de su pueblo. Me atrev a pintar la corrida de toros, porque conoca bastante bien este tema. No se puede pintar si no hay una fuerte relacin entre una persona y su alma. Esta relacin es absolutamente necesaria ya que le da una especie de autoridad moral. Yo la tena. El tema me brotaba por las venas, sali de la sangre y de mi propia vida. Porque le interesaba incluso ms que la lucha del hombre con el toro, todo lo que es el escenario de este ritual secular. Desde el vestuario de los protagonis-tas que se celebran en la suntuosa elegancia de sus trajes, que son vistos como los hroes modernos cuando bajan a la arena; toreros a caballo, pblico que rodea la plaza en las gradas para animar a sus dolos, todo parece parte de una extraordinaria representacin popular a la que la violencia inherente a la propia corrida de toros, parece estar viviendo de una manera natural, incluso escenas como la ms cruda, La cornada (1988) (Foto 13), donde el toro finalmente gana, y el matador vctima de una especie de danza ritual se transporta a una dimensin fuera del tiempo. Por otro lado, los vestidos suntuosos de sedas en damascos, con adornos de

oro sirven al oficiante para proporcionar un sentido mgico y sagrado a la complejidad de la conducta y a las acciones litrgicas que llevan al sacrificio del toro.Otro de los temas favoritos de Botero es el circo. Lo atraen los personajes de este mundo aparte, sus colores, el mo-vimiento, la vida y las muchas historias relacionadas con un espectculo antiguo y moderno al mismo tiempo que en el pasado ha fascinado a artistas como Picasso, Lger, Chagall y muchos otros. l representa, describe e ilustra la vida en el circo en su plenitud, centrndose en el trabajo de los empleados que participan en los preparativos y se toma el tiempo para observar los momentos de descanso antes o despus del espectculo, en el que los miembros de esta gran familia se renen para compartir su vida coti-diana, para descansar de las labores y disfrutar de eventos sociales. Pero por encima de todo, Botero nos entrega una panormica de retratos, de Pierrot a Arlequn, de la jinete involucrada en su nmero al acrbata contorsionista; desde

HOMBRE QUE VA A TRABAJAR / 1969. leo sobre tela. 185 x 85 cm. (Foto 7)

RETRATO OFICIAL DE LA JUNTA MILITAR / 1971. leo sobre tela. 171 x 218 cm. (Foto 8)LA BAISTA / 1975. Trptico. leo sobre tela. 236 x 126 cm c/u. (Foto 9)

CASA DE AMANDA RAMREZ / 1988. leo sobre tela. 225 x 187 cm. (Foto 10)

MESA DEL CARNICERO / 1969. leo sobre tela. 180 x 155 cm. (Foto 6)

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el domador de tigres y leones hasta sus payasos en zancos improbables, desde elefantes hasta caballos y camellos: un universo colorido y un calei-doscopio de colores que aumentan la admiracin y tambin el compartir, el esfuerzo y la habilidad con el principio fundamental de la comprensin y la convivencia. Como siempre, es el diario que atrae la atencin de Bo-tero: el contorsionista que realiza su rutina de entrenamiento, la mscara de payaso y el payaso sobre pilotes largos, el entrenador rodeado de sus leones, porque la reconstruccin de estos gestos simples caracteriza su ma-nera de reconstruir el universo y de volverlo a nuestra admirada atencin.Y si la Trapecista (2007) (Foto 14) difcilmente ser capaz de hacer los cambios que se esperan en el aire, no importa. Ella est all, por siempre suspendida junto a los sueos que nunca podrn caer. Y todos estamos unidos al mismo deseo comn de sobrevivir que Botero dispensa con desmedida perseverancia.Tambin acompaan la produccin artstica de Botero la naturaleza muerta que desde el principio tiene un papel importante en su trabajo y se alimenta con la continuidad regular de la seduccin de una imagen que va mucho ms all de la simple composicin de frutas y de los objetos en una mesa; llega a ser a veces un mundo real propio, rico y diverso, que se rige por reglas muy estrictas. Cuando pinto una manzana o una naranja, s que se podr reconocer que es ma y que yo soy el que he pintado, porque lo que quiero es dar a cada elemento de la pintura, incluso el ms simple, una personalidad que viene de una conviccin profunda. Aqu el problema de la forma de Botero es dar una imagen autntica, incluso a objetos inanimados.En sus bodegones las formas proporcionan un efecto narrativo y espacial al anular cualquier posible conflicto de tipo realista. Las naranjas o las manzanas realmente se muestran como tales, al igual que las garrafas o las mesas, ms all de la expansin acentuada, expansin volumtrica. En este contexto interviene el color como elemento oportuno de equilibrio ms refinado. A partir de estas pinturas surgen tambin los cnones del clasicismo de Botero, al sumarle la sensacin de un recuerdo nostlgico que expande ciertas emociones re-

lacionadas con el pasado de cada uno de nosotros, se pueden disfrutar en obras como Naturaleza muerta con frutas (2000) (Foto 15 ), que se deriva de las composi-ciones equivalentes particulares del clima concebidas en el siglo XVII por el explorador espaol Francisco de Zurbarn a tocar entonces a Paul Czanne, capaz de infundir una fuerte personalidad, si as se puede decir, incluso a una manzana que conquista la escena.Las obras de Botero en su conjunto, por lo tanto, se valen de un perfecto equilibrio entre las formas, con-ceptos y sentido nostlgico. Formas en particular que deben conquistar armnicamente los espacios; los conceptos encuentran la adecuada traduccin en los resultados expresados en el lienzo, y la nostalgia es un valor maravilloso aadido porque transfiere el clima de cuentos de hadas de los eventos contados, en el sueo perdido de la infancia y porque es la recuperacin mgica de una dimensin perdida con la negacin de la inocencia.Los desnudos hechos por el artista son un ejemplo de este propsito. Principalmente se reflejan en los volmenes de

extraordinaria gracia femenina a pesar de la abundancia de cuerpos rubensianos, las his-torias parecen estar inmersas en una especie de Edn primitivo que no incluye la maldad y el pecado, y por consiguiente, los mismos comportamientos gozan de una naturaleza que nos hace acoger como evidente el clima en el que se desarrollan las escenas. Y esta es una de las prerrogativas de Botero: el es-pectador se siente en sintona emocional con las imgenes, sumergidas en el lamento de no revivirlas en la realidad. Fascinante Adn y Eva (2005) (Foto 16), que se observan con asombrosa ingenuidad mientras son ataca-dos por la serpiente en llamas, que se asoma repentinamente desde lo alto como un dardo de fuego tentador, mientras Mujer sentada (1997) (Foto 17) ofrece sus matronales caractersticas que llenan de luz carnal el espacio limitado. Dos maneras de enfrentar la historia con la conciencia de los ritmos y medidas: una reunin de gestos redondos y digresin potica en el primer caso, una relacin de tensiones volumtricas en el segundo. No falta la irona en Recin casados (2010) (Foto 18) y en la Noche de bodas (2010) (Foto 19). El contraste es evidente, y el color cromtico, entre el hombre total-

mente vestido y la mujer totalmente desnuda, se ve resaltado por el comportamiento natural de la pareja, con excepcin ertica en el segundo caso, que relaciona al marido culto en el acto de probar, puede ser, en sentido solo comestible, el fruto de tanta abundancia.Pero es sobre todo en las escenas de la vida latinoamericana que Botero, recuperando a travs de un viaje por la cultura de sus or-genes, recuerda momentos y emociones nunca perdidos y da lugar a imgenes de gran belleza y verdad. Encontramos en mi pintura un mundo que conoc cuando yo era muy joven, en mi tierra. Es una especie de nostalgia de la que he hecho el aspecto central de mi trabajo. [...] He vivido quince aos en Nueva York y muchos aos en Europa, pero esto no ha cambiado nada de mi carcter, mi naturaleza y mi espritu lati-noamericano. La comunin con mi pas es total. Para el joven artista colombiano los puntos de referencia no podan ser otra

cosa que mesas y esculturas policromadas de arte colonial, lenguaje direc-to y esencial y del arte popular en cuanto a la pureza de la forma del arte precolombino. Elementos que an estn en su pintura, caracterizando una potica refinada durante dcadas, pero en las que el patrimonio cultural lleva la misma inmediatez y fuerza narrativa. Escenas de la intimidad de la familia, de la vida social, de la actividad y del descanso, del placer y de la violencia, de los vicios y de las virtudes que coexisten naturalmente. Nos en-contramos ante un gran fresco colorido en el que la vida no se detiene, don-de se puede degustar este, consciente de sus orgenes y de su condicin.Como siempre, sus personajes carecen de estados de nimo extremos o de conflicto, no llevan en s sentimientos de alegra o de tristeza: son figuras

INFANTA MARGARITA TERESA / 2006. leo sobre tela. 205 x 176 cm. (Foto 12)

LA CORNADA / 1988. leo sobre tela. 165 x 206 cm. (Foto 13)

TRAPECISTA / 2007. leo sobre tela. 178 x 100 cm. (Foto 14)

NATURALEZA MUERTA CON FRUTAS / 2000. leo sobre tela. 128 x 158 cm. (Foto 15)

RUBENS Y SU MUJER / 2005. leo sobre tela. 205 x 173 cm. (Foto 11)

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un bratro, la preocupacin desgarrante, no de perderse en una muerte que sera la liberacin, sino de quedarse por siempre en ese estado de dramtica suspensin.Est difundido el sentimiento del miedo, de la tensin. No existe un espacio neutro, solo la atmsfera y la claustrofobia del asalto, de la reduccin del todo a lo desconocido y a lo hostil de una celda, de la relacin del mundo humano y de la ferocidad bestial. Botero empuja sus manos hasta el borde del lienzo tratando de dibujar cada porcin de espacio con los colores fuertes e impla-cables de la verdad, lanza en primer plano una carnalidad sufrida y desmembrada, rostros del ltimo da antes del juicio, bocas asombradas por las muecas del dolor, gri-tos interrumpidos en el momento de nacer, cuerpos prisioneros en habitaciones que

son infierno y obsesin, cuerpos que estn al borde, que no saben si su noche, noche obscura, vaca de sonidos y brillos, vendr con un nuevo amanecer.Estos hombres, autnticos en el dolor acentuado por su incapacidad de defenderse de la fuerza, representan la superacin de la limpieza de la armona de las formas, son un salto a la irona y la quieta reflexin y revelan en Botero una capacidad de indignacin inesperada y una conciencia civil que se para orgullosa como resis-tencia a cada viento malsano de violencia y conquista.

Lugano, 14 de agosto de 2012

emblemticas que conservan algo tcito. Adems, Botero en sus retratos no toma una posicin en contra de ellos, no expresa juicios de valor: enfrente de obispos como de msicos, de jugadores de cartas como de bailarines, de gente comn como de poderosos, su actitud sigue siendo independiente e imparcial. Para salir de estas figuras, y para unificarlas en la potica del artista, el componente cotidiano y popular es el que representa la clave de acceso para entrar en el mundo de Botero. De hecho, las personas que animan sus pinturas encapsulan en s las caractersti-cas, o ms bien la personificacin de carcter popular en el que se encuentra la necesidad de una simple diversin, los conflictos pequeos de todos los das, pero ante todo la sabidura de la gente, la verdad y la evidencia del misterio de la vida, a pesar de todo lo positivo, de estar en el mundo.Pero nada se da por sentado. El artista, evita como se dijo, lo obvio. Sus composiciones, incluso la ms simple, se basan en un lenguaje redundante y muy original que hace hincapi en los volmenes, dando a cada elemento una pronunciada plasticidad tridimensional. Estas reproducen situaciones particulares y contienen detalles que captan nuestra atencin.

Botero decide diseminar, por lo tanto, con aparente facilidad y satisfecho de su experiencia, rastros, pistas, en-comendando la tarea al espectador de seguirlos y reconstruirlos. Nos pide una atencin especial que va ms all de la simple observacin a favor de la implicacin emocional y la participacin sentimental de su mundo.Su visin representa sin duda alguna un unicum en el panorama artstico de nuestro tiempo. En realidad no es un pintor de la memoria histrica, pero tampoco un pintor del inminente cotidiano. Por lo tanto, resulta difcil determinar hasta qu punto sus pinturas y sus ciclos han nacido en respuesta a una solicitud ideolgica o moral, o ms bien para cumplir con su artista interior, para dar orden y forma a su imaginacin.Por esta razn, la serie de obras realizadas en el 2005, centrada en las torturas sufridas por los prisioneros iraques, en la prisin de Abu Ghraib por parte de militares estadounidenses, representa solo su enfoque en el ciclo de El Va Crucis, un evento extraordinario en la obra de Botero, que de repente parece redescubrir la fuerza nica, inmediata y profunda de denuncia en la pintura.l se vale, como siempre, del feliz proceso de contaminacin entre el color y la luz, entre la superficie pintada y la sustancia misma de la pintura, base de muchos cuadros pintados anteriormente, y sin embargo nunca antes expresados con una huella similar de la humanidad: tocante, atravesada por el miedo, por la indignacin y por la emocin.La imagen de los cuerpos humillados, heridos, abatidos, amurallados den-tro de la inmovilidad y falta de inters en la historia, quiere ser un testimonio y un recordatorio de que, por una vez, la esttica da paso a la verdad permitiendo que el arte vuelva a ser un medio privilegiado de comunicacin sin fronteras. Un hombre reducido tras las barras, con las manos atadas tras la espalda, siente en la oscuridad al carcelero que se acerca (Foto 20), otros amarrados entre ellos sufren el peso de una intimidad violada, otros todava enfrentan la impotencia y la derrisin (Foto 21), otros ms sufren la prepo-tencia de la violencia fisica y psicolgica, advierten que la vida va hacia

ADN Y EVA / 2005. leo sobre tela. 71 x 50,5 cm. (Foto 16)

MUJER SENTADA / 1997.leo sobre tela. 134 x 92 cm. (Foto 17)

RECIN CASADOS / 2010. leo sobre tela. 206 x 157 cm. (Foto 18)

NOCHE DE BODAS / 2010. leo sobre tela. 207 x 109 cm. (Foto 19)

ABU GHRAIB NMERO 44 / 2005. leo sobre tela. 190 x 104 cm. (Foto 20)

ABU GHRAIB NMERO 57 / 2005.leo sobre tela. 140 x 193 cm. (Foto 21)

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Cmo recuerda la primera vez que usted se ve con un lpiz o un pincel en la mano, teniendo la sensacin de que es un artista, y no solo un estudiante que pasa su tiempo haciendo dibujos en un cuaderno?Cuando era nio, para dibujar era el mejor de la clase. Mi cuaderno de zoologa era fantstico, tanto es as que un compaero del colegio lo guard. Y cuando tena 60 aos, se me apareci con el cuaderno para que se lo firmara. Yo se lo firm feliz, porque eran mis dibujos cuando tena 12 aos. Y el salto a otro tema?Empec a dibujar toros y toreros porque iba a verlos a la plaza y despus los dibujaba. Ellos expresaban mi aficin. Sin embargo, me volv artista el da en que pint una naturaleza muerta. La hice con la intencin o la aspiracin de ser un creador. Es el da, cuando uno se vuelve artista no el mejor ni el peor, pero artista. Todo lo que he realizado tiene el deseo de una aspiracin que exprese el nimo de hacer algo superior. Cmo le dio rienda suelta a la idea de ser artista?La verdad, empec joven. Cuando tena 17 aos particip en una exposicin de arte en Bogot, que se llamaba Pintores antioqueos. Se realiz en unos stanos de la avenida Jimnez y participaban artistas como Pedro Nel Gmez, Carlos Correa, Dbora Arango; todos ellos, pintores mucho mayores que yo. Ese fue el principio de una historia que tiene 65 aos siendo artista. Como siempre, han pasado cosas malas y cosas buenas.

Qu pasaba en Colombia en ese momento en el entorno suyo? Era extrao ser pintor?En ese tiempo, ser artista no era visto como una profesin: era un mal menor de la sociedad. Mis compaeros pintores eran mucho mayores que yo, vivan de pequeos sueldos que ganaban como profesores en escuelas primarias. Podramos decir que vivan en la miseria. Nadie en Antioquia compraba arte, no exista mercado, no haban galeras, ni crticos. Nada. Y en mi familia nadie tena entonacin cultural. Por eso, siempre me pareci curioso que hubiera desarrollado una vocacin que remaba en contra de un ambiente hostil ante la tradicin artstica.

*Roberto Pombo Director del diario El Tiempo

NUNCA HE PINTADO UNA GORDA EN MI VIDAEntrevista de Roberto Pombo* a Fernando Botero

No haba referencias de ninguna ndole?Debo aclarar que la nica informacin que tuve sobre el arte, la encontraba en la parte de atrs de los cuadernos de la escuela. La contraportada estaba dividida en dos. Arriba deca: Tiziano, pintor italiano... y contaba su historia en veinte lneas, y en la otra mitad estaba Rafael. Creo que fue la primera vez que o nombrar que exista la profesin de pintor. Tiziano, Rafael y punto. Ellos siguen siendo algunos de mis favoritos. Cul era el ambiente en su casa?Mi padre falleci cuando yo tena cuatro aos. No haba dinero en la casa y la situacin familiar era dramtica porque estbamos en desventaja. A tal punto que cuando yo le dije a mi madre que quera ser pintor, me dijo: Fantstico, pero se va a morir de hambre. Y yo le respond: Acepto, porque me encanta pintar y es lo que quiero hacer. Adems, eran tiempos difciles. En mi casa se senta un ambiente melanclico porque mi madre no se resignaba a ser viuda y en Colombia era difcil sobrevivir. Y adems vivamos un presente histrico lleno de conflictos. El asesinato de Jorge Elicer Gaitn el 9 de abril de 1948 fue una situacin poltica complicada que se desbord en una tensin poltica grave entre liberales y conservadores. Pienso que en ese momento, en el pas se despert la violencia, que an hoy, 50 aos despus, debemos vivir a toda costa.

Mi padre falleci cuando yo tena cuatro aos. No haba dinero en la casa y la situacin familiar era dramtica porque estbamos en desventaja. A tal punto que cuando yo le dije a mi madre que quera ser pintor, me dijo: Fantstico, pero se va a morir de hambre.

Biblioteca Luis ngel Arango - Bogot, abril 18 de 2012

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La vida en Antioquia, por otro lado, era muy provinciana, las vas de comunicacin eran precarias. La carretera Medelln-Bogot no exista y el rumbo a la Costa Atlntica era por avin o atravesando el ro Magdalena, como viaj yo, sin muchos recursos, para conocer el mar.Por otra parte, el mundo del arte era totalmente inexistente, uno de los artistas que viva de su trabajo era Pedro Nel Gmez. El nico porque tena contratos oficiales, por ejemplo de l son los frescos que hay en el Palacio Municipal de Medelln. Tambin era ingeniero y ganaba gran parte de sus entradas con trabajos en la construccin o en diseos de arquitectura. Los dems pintores lo pasaban muy mal econmicamente.El arte principi a verse como una prctica importante desde que lleg al pas Marta Traba en 1955. Ella empez a escribir en los peridicos y a generar polmicas en torno al tema. As, la gente comenz a preocuparse sobre los acontecimientos del arte. Antes, era una actividad que a duras penas la registraban los diarios. Cmo era el ambiente del arte cuando usted llega por primera vez a Bogot, la ciudad donde la mayora de los artistas colombianos confluan?Yo llegu a Bogot en 1951. Haba terminado mis estudios de bachillerato un ao antes, y lo primero que pens a mi llegada fue ir al caf El Automtico, a conocer a Len de Greiff, a Jorge Zalamea, a Arturo Camacho Ramrez, a todos

alej del muralismo. Con esas lecturas comenc a pensar en cul era la funcin del arte, que deba crear belleza y formar cultura. Cuando Marta Traba lleg a Colombia fue a mi regreso de Europa, el pas haba cambiado mucho. Ya haba llegado Alejandro Obregn de Pars, con la idea poscubista, y como eso no se haba visto nunca, los pintores empezaron a preguntarse s el camino de los muralistas mexicanos era el correcto. De todas formas, fue importante la llegada de Obregn a Colombia, pero personalmente, no estaba interesado en la tendencia de hacer picassismo. Me interesaba ms otro tipo de arte, tal vez un arte ms grande, que lo haba descubierto en la pintura italiana del Trecento, del Quattrocento y del Cinquecento, que me dio un territorio muchsimo ms amplio y contundente de lo que era el arte pictrico. Y al volver a Colombia, no acababa de digerir el gran arte que haba visto en Europa. Me fue difcil llegar a plasmar un estilo que fuera coherente, personal e inconfundible. Me tom aos llegar a la visin en la que cada rincn del cuadro corresponde a la idea. Es la misma coherencia, y eso es lo que se encuentra en la madurez. Desde cundo empiezan los volmenes a ser su sello personal, los gordos que no son gordos, sino espacios para pintar? Desde siempre?Intuitivamente y desde siempre he buscado la expresin del volumen. Por ejemplo, en mis primeras acuarelas que pint en Medelln ya haba una deformacin de las figuras, pero no saba por qu lo haca. A veces me quedaba analizando las razones y se me ocurra, que de pronto pintaba as porque no haba tenido una figura paterna fuerte que representara autoridad.Cuando llegu a Europa descubr el gran arte, que es distinto a cuando uno se encuentra en Colombia y con solo libros no se llega a conocer a fondo nada. Se escuchaba hablar sobre Miguel ngel o Tiziano, pero cuando ya se est en el lugar de origen, uno se da cuenta de que, adems de ellos dos, hay miles de grandes maestros que nunca haba odo nombrar. Estando all empec a leer al crtico de arte norteamericano Bernard Berenson, que fue el gran crtico de arte italiano y especialista en el Renacimiento.Berenson hizo una apologa sobre la importancia del volumen en el arte; cre una escala de valores en los que el pintor puede representar al volumen. Y entre leerlo y ver a los grandes maestros, empec lentamente a racionalizar la importancia del volumen. Fui consciente de que deba tener esa coherencia, una idea precisa y concreta de lo que quera; de lo que yo crea que deba ser el arte. El estilo es el resultado de una reflexin sobre la excelencia, en el sentido humano donde uno est constantemente pensando sobre arte, y el da en que se tiene idea, el estilo surge naturalmente. Primero hay que tener una conviccin y despus surge el estilo. No hay que buscar el estilo; basta con tener una conviccin.Cuando descubr la importancia del volumen, empec a ejercerlo con gran decisin. Como en el arte hay que hacerlo de forma extrema, logr con el paso del tiempo un estilo personal, una forma de pensar al volumen como forma. Una manera de combinar los estndares modernos con las viejas y amables escenografas. Si hubiera seguido a los pintores italianos, estara haciendo una copia de ellos. Pero no lo hice porque la manera de expresarme es el volumen. Ese fue el mayor logro de mi vida. He tenido un estilo personal e inconfundible, algo que pocas personas logran.El volumen fue una invencin de los florentinos, de Giotto el pintor italiano del siglo XIV. l fue el primero que cre la ilusin de espacio y de volumen en una superficie plana, que fue revolucionario en su poca. Como toda la pintura florentina es

He tenido la suerte de vivir siempre de la pintura, muy pobremente a veces, pero no he tenido que hacer nunca nada distinto de pintar.

aquellos que se reunan en el lugar que era el centro de la cultura y de la intelectualidad del momento. Todos los intereses se reunan all. Hice una buena amistad con Jorge Zalamea.En ese entonces en la ciudad haba una galera ubicada en la avenida Jimnez, que era parte del estudio fotogrfico de Leo Matiz. All haba una sala de espera bastante amplia donde se colgaban los cuadros. Los que yo mostr ese ao ya sealan mi preocupacin por el volumen y, aunque lo que expuse tena dispersos estilos, el pblico los apreci. Jorge Zalamea escribi un artculo, y empezaron a hablar sobre un joven pintor que, tal vez, tena talento. As, el editor Eddy Torres le dedic un libro a mi trabajo, el primero que public su editorial que, lastimosamente, quebr. Creo que nadie compr el libro, esas cosas pasan en Colombia. Tena 19 aos apenas, y a esa edad ya tena un libro que hablaba de mi trabajo.En la exposicin me gan mil pesos y me fui a vivir a Tol. Saba que era un lugar barato y que all poda pintar sin pensar en nada diferente que en la pintura al estilo Gauguin. Debo aclarar en este punto que he tenido la suerte de vivir siempre de la pintura, muy pobremente a veces, pero no he tenido que hacer nunca nada distinto de pintar; no como otros artistas, que tenan que hacer trabajos de plomera o realizar mudanzas para vivir, como pude ver a tantos en Nueva York. Yo, por el contrario, venda barato mi trabajo, pero lograba conseguir lo necesario para pagar el arriendo y comer.Despus, en 1955, me gan el Premio Nacional de Pintura con siete mil dlares, que era mucho dinero para la poca. Con ellos me fui a Europa, que en aquellos tiempos estaba increblemente barata. Recuerdo que viva en una pensin frente al Museo del Prado en Madrid, y pagaba un dlar diario por la habitacin con tres comidas. Era una Espaa pobre. Era inimaginablemente barato, los siete mil dlares me ayudaron a quedarme casi tres aos en el Viejo Continente. Volvamos a la exposicin que hizo en el estudio de Leo Matiz. Qu cuadro recuerda especialmente de esa primera exposicin?Eran acuarelas, 25 en total que deba colgar en unas paredes verdes. Cuando las vi me dije: Aqu hace falta algo, y decid pintar un leo para que no me catalogaran de acuarelista. Una semana antes de la exposicin compr unos leos y pint el cuadro de una mujer patas arriba, algo muy extravagante, y lo llev recin hecho a la galera. Ese fue mi primer leo. La muestra tuvo xito, los cuadros se vendieron y algunos intelectuales de la poca se interesaron por mi trabajo. Tuve una buena acogida de mi buen amigo Jorge Zalamea, del pintor Ignacio Gmez Jaramillo y del poeta Len de Greiff. En esa poca exista alguna tendencia de vanguardia o realmente es alrededor del anlisis que toma Marta Traba cuando se empieza a hablar en Colombia de un grupo de artistas modernos?En realidad, la gran tendencia o influencia en aquella poca era el muralismo mexicano. Todos los artistas queran ser muralistas, eran de izquierda y vivan de las avanzadas sociales. Yo tuve la suerte de comprar un pequeo libro, insignificante, de pginas en blanco y negro cuyo autor era Julio Pair, un argentino que hablaba de Picasso, de Matisse y de Chagall. Nunca antes haba odo hablar de ellos. Yo tena 17 o 18 aos cuando lo empec a leer. Me fascin la teora y fue una revelacin tan contundente que me

volumtrica y llegu a Florencia con esa misma inclinacin hacia el volumen y me encontr con obras maestras de Giotto, de Masaccio, de Piero della Francesca, de Ucello, etc., present que haba encontrado el espacio para mi parmetro.

Carlos Fuentes escribi en un artculo para una publicacin del Fondo de Cultura Econmica en el 2003 sobre una exposicin de las mujeres de Botero y afirma que Las mujeres de Botero no son gordas, son espacio. No son glotonas de dulces y pasteles; tienen hambre de espacio. Estas formas como espacio para pintar pregunto yo son una explicacin de ese estilo?Lo que sucede es que las personas tienen una versin inmediata de lo que ven y resuelven que Botero pinta gordos porque no saben nada de mis principios. No saben dnde se busca la amplitud del espacio, para la expresin definitiva del color. Por eso, ante la pregunta sobre los gordos que, no son obesos, nadie me cree cuando digo que nunca he pintado una gorda en mi vida. Lo que hago es una exaltacin del volumen, donde procuro la sensualidad de la forma y el color encuentra espacio donde intensifico la existencia de algo poderoso. Mientras se busca el volumen, se crean amplios campos de color. Se exalta la realidad de los objetos volumtricos donde las personas, los objetos o el paisaje se sienten poderosos.

Me interesaba ms otro tipo de arte, tal vez un arte ms grande, que lo haba descubierto en la pintura italiana del Trecento, del Quattrocento y del Cinquecento, que me dio un territorio muchsimo ms amplio y contundente de lo que era el arte pictrico.

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Cuando pinto una naranja como la naranja que se encuentra en el Museo Nacional de Colombia, que tiene dos metros, esta naranja es ms naranja que la pequea que uno ve en la realidad. Al alterar el tamao de las cosas, hay una exaltacin de su verdad que se traduce en sensualidad, un elemento bsico de mi obra. Todos los grandes artistas han sido grandes porque logran comunicar esa cualidad de la sensualidad en los elementos de la naturaleza que tiene esa caracterstica voluptuosa. Cmo fue su paso por Nueva York y qu tan importante fue este para su evolucin artstica?Fue difcil. Llegu con 200 dlares en el bolsillo, una gabardina y tres vestidos en una maleta y con un primario conocimiento del idioma. Nueva York era el lugar donde se estaban gestando las nuevas tendencias del arte de los aos sesenta. El arte abstracto era una dictadura en el medio artstico y haba que ser cauteloso cuando uno quera expresarse de manera diferente. El que no manejara el trabajo abstracto y no comulgara con esta lnea, no era pintor. Debido a esta situacin coyuntural, me fue complicado sobrevivir en un ambiente hostil y en contra corriente de todo el que no siguiera las tendencias de la pintura norteamericana. Tremenda situacin, y entonces qu hizo?Para m fue un milagro el poder permanecer en Nueva York pintando, sin tener galera. Solo, vendiendo mis cuadros en mi estudio. Viva en una calle que estaba llena de restaurantes. Haba pblico y logr sobrevivir; difcilmente pero pude. A los dos o tres aos ya estaba viviendo cmodamente de mi trabajo en Nueva York, an sin tener galeras. Despus sucedi un evento que cambi mi vida artstica para siempre. En 1969 llegaron dos grandes directores de museos alemanes, Klaus Gallwittz y Dietrich Manhlow, quienes, por casualidad, vieron un cuadro mo, no s dnde, y me llamaron y dijeron que queran visitar mi estudio. Todo el tiempo repetan Wunder, Wunder, porque les gustaba mi trabajo. Realmente estaban fascinados con mis cuadros y me dijeron: Queremos mostrar su trabajo en Alemania en nuestros museos. Y efectivamente, al ao siguiente, en 1970, tuve cinco grandes exposiciones en Berln, Dsseldorf, Bielefeld, Mnich y Hamburgo. Fue un xito mi obra en estos grandes museos alemanes; todos los galeristas de diferentes partes del mundo que siempre quieren saber todo lo que est pasando inmediatamente me empezaron a contactar. Me llamaron de Londres, de Nueva York. Despus tuve la llamada de Claude Bernard, de Pars; Veraneman en Blgica, y Breyeler, de Suiza. Pas de no tener nada a tener las ms importantes galeras del mundo representando mi trabajo. Por eso digo que mi vida artstica se divide en antes y despus de Alemania. Hay algn vnculo suyo entre el lugar en el que est (Pars, Nueva York) y lo que pinta? O hay influencias locales que usted arrastra por donde va?Yo siento ms cuando pinto en verano que cuando pinto en invierno, porque cambia mi paleta. En verano, por ejemplo, veo que

MUJER / 2002. leo sobre tela. 56,5 x 47 cm.

mi paleta es ms luminosa y los colores que utilizo son ms audaces. En el invierno los tonos se tornan ms agrisados. Uno siente los cambios, pero me sucede con las estaciones ms que con los lugares. Cmo es un da suyo?Me levanto temprano y a las 10:30 a. m. ya estoy en el estudio, trabajando, siempre de pie, en silencio y sin msica. Todos los das a las 8:15 p. m. lavo mis pinceles y se acaba la jornada. A las 8:30 p. m. me reno con Sophia, cenamos todas las noches en un restaurante desde hace 37 aos. Debido a que nuestra profesin es solitaria, no me gusta comer en casa porque solo somos dos, y en los restaurantes somos muchos. Uno necesita el ruido de la humanidad como teln de fondo.

Cuando usted entra al estudio, ya sabe lo que va a hacer?Siempre tengo algo que pintar. Mientras pinto, me llegan nuevas ideas de temas y de composicin. Por eso mantengo una libreta de apuntes al lado y realizo un ligero boceto que me toma tres o cuatro minutos, son anotaciones y puntos de partida para mi trabajo futuro. Ese boceto es a lpiz?Son cuatro rayas a lpiz, pero de ah sale todo. El sketch es como veinte por

Pas de no tener nada a tener las ms importantes galeras del mundo representando mi trabajo. Por eso digo que mi vida artstica se divide en antes y despus de Alemania.

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ciento de lo que ser la obra. Cuando voy a trabajar le doy un vistazo rpido, y siempre hay alguno que me comunica ms que los otros. Tomo ese boceto, sito la tela nunca trabajo con bastidor, trabajo en el rollo completo de tela para no sentir la limitacin de que el cuadro tiene que ser de determinado tamao. Estoy libre de hacerlo del formato que quiera, ms grande o ms pequeo. Tomo el pincel, hago el trazo del boceto y comienzo a pintar. Si la tela no est sobre un bastidor, dnde la ubica?La tela est sobre la pared. El hecho de tener un rollo de tela, es no asumir las limitaciones del bastidor que me priva de la emocin y el entusiasmo cuando deseo pintar. Si tengo que esperar la tela con tamao y dimensin, se me enfra el sentimiento. En cambio, si lo hago sobre la tela con la emocin del entusiasmo, logro comunicarme inmediatamente. Usted dijo que antiguamente los pintores tenan sus escuelas y que los pintores salan del taller de su pintor o su maestro. Y aunque usted claramente dice que no tuvo, quines seran sus maestros en el arte?Los tuve indirectamente, porque existen textos maravillosos que hablan sobre la obra de Leonardo da Vinci; estn las memorias de Delacroix, de Ingres y otros. Son muchos los pintores que han dejado textos extraordinarios. As que, aunque

Sigamos por el camino entre el arte abstracto y el figurativo. Usted habla de que por alguna razn intuitiva se sostuvo en lo que crea, a pesar de que era el arte abstracto lo que estaba de moda. Hoy en da, tanto tiempo despus, dira que alguno de esos dos estilos es ms arte que el otro? Cul perdurara ms en el tiempo?Me perdonar Sophia mi mujer, que es una artista abstracta, pero yo considero este arte incompleto, en el sentido de que en el arte hay dos elementos importantes: lo decorativo y lo expresivo. La abstraccin permiti expresin y libertad en la pintura. El mundo empez a verse de forma diferente; no como figura y fondo, sino como un tejido de yuxtaposiciones, como un mosaico de formas y colores que crearon una trama en la superficie. Ese fue su gran aporte.En el arte abstracto hay un nfasis de lo decorativo. No hay la poesa que tiene el gran arte, es decir, una expresin que busca la espiritualidad total. Por eso digo yo que cierto arte abstracto lo siento incompleto. El gran arte, por otro lado, posee todos esos elementos y es el que se defiende contra el tiempo. Sus cuadros han probado que llevan siglos y uno an los ve con esa frescura. Ante un dibujo de Hans Holbein me puedo quedar horas o das. Nunca entender cmo es posible crear tanta belleza, con tal perfeccin, con tal magnificencia. Usted cree que existe la idea del arte local, es decir, hay arte colombiano, latinoamericano o europeo, o el artista es un tipo solo que anda por la vida con ciertas influencias, o con algunas cercanas?Hoy en da el arte ha perdido las races con su suelo. Ya no se puede hablar de arte universal, sino de arte internacional, que son dos conceptos completamente distintos. Se da esta internacionalizacin del arte por las publicaciones masivas, pero es cierto que ya el arte no pertenece, como en una poca en que el arte espaol era arte espaol; cuando veas a Zurbarn, Goya, Velzquez, eso era Espaa. La pintura italiana de los artistas del quattrocento y del cinquecento era verdadera pintura italiana, o cuando veas pintores alemanes, era Alemania. Esto se ha perdido. Hoy en da, el artista es un solitario, ya no existen esas famosas reuniones para hablar sobre el tema como suceda en la poca de los impresionistas. Una persona que no sabe nada de usted y ve su arte puede decir que es un pintor latinoamericano?S, claro que s, porque mi arte tiene una gran conexin con el arte popular de Amrica Latina y el arte precolombino. Aunque hay una cultura europea detrs, se explota lo latinoamericano por medio del colorido y mucho por la temtica, aunque el tema es lo de menos. Hay cierta esencia latinoamericana en mi trabajo, me lo han dicho muchas veces, por eso tambin lo digo. Para un artista, los primeros veinte aos tienen una enorme repercusin visual en el desarrollo de su obra. Con el tiempo, se constata que existe una nostalgia por ciertos instantes de la vida. Uno siempre pinta lo que mejor conoce, y eso tiene races en la infancia y la adolescencia. Ese es el mundo fundamental que pinto. No he hecho otra cosa. Cmo se podran agrupar sus pocas y temticas? Es o no el mismo Botero el que pinta las corridas, el que pinta a

La riqueza de un pintor son sus influencias; cada vez que uno recibe una, se enriquece. Hay que empaparse de todo, en eso consiste la riqueza de un artista: en haber pasado por muchas influencias, haber amado muchas obras de arte, haber visto mucha pintura y escultura para luego tener un mundo propio.

no tuve la suerte de trabajar con ellos, tuve la suerte de leer lo que ellos pensaban sobre la pintura. Y son importantes las enseanzas que uno recibe de esos textos. La riqueza de un pintor son sus influencias; cada vez que uno recibe una, se enriquece. Hay que empaparse de todo, en eso consiste la riqueza de un artista: en haber pasado por muchas influencias, haber amado muchas obras de arte, haber visto mucha pintura y escultura para luego tener un mundo propio.En cierta forma yo he seguido la lnea de la gran pintura, en el sentido de que existen dos formas de pintar. Una viene despus del impresionismo que se invent todo lo que se llama pintura directa, donde el pintor prepara la paleta de un color, y la pone en la tela y eso es. Antes no era as. Antes, al pintor le tomaba aos terminar un cuadro porque primero hacan una primera capa de pintura y luego dejaba ir su imaginacin y creatividad en ese momento. Esa primera pintura haba que dejarla secar para poder trabajarla de nuevo, en un ejercicio de edicin, as como lo hace un escritor con un texto. Los pintores sacaban la primera pintura despus de que esta hubiera reposado por un mes o varios. Esto les permita ver los defectos y corregirlos, aadan o quitaban elementos y de nuevo lo volvan a guardar. Pero Tiziano no era el nico, casi todos los pintores de este perodo pintaban as: eran creadores y al mismo tiempo crticos de su obra. Iban sumndole energa con cada capa que pintaban. Por eso, estas obras transmiten la sensacin de eternidad y solidez que no tiene la pintura impresionista, por ms importante que esta sea. Con motivo de su edad usted dice que se aprende a pintar a los 80 aos. Por qu no explica un poco mejor esta afirmacin?En una frase clebre Tiziano afirma sensatamente que los pintores aprenden a pintar despus de los 80 aos; tal vez se refera a los pintores de su poca. Hoy en da nadie aprende a pintar, porque se ha venido perdiendo la tradicin de esas pocas. En los tiempos de Tiziano, los pintores estaban siempre acompaados por estudiantes durante sus jornadas de trabajo. En sus estudios los observaban pintar, y esta era la mejor leccin. La pintura es una cosa compleja y no se puede decir que se aprende rpidamente. Quiero nombres, como dira un interrogador policaco. Usted menciona mucho a Piero della Francesca. Por qu l? Quin ms?Para m Piero della Francesca. Es el ms grande pintor. Est muy cerca del arte contemporneo, en el sentido de que es un colorista muy audaz. Escribi el primer tratado de perspectiva. Piero della Francesca cre la idea del color local en una forma estricta y maravillosa. Fuera de eso, empez a hablar sobre los colores entre la enormidad y solemnidad de sus temas. Le importaba el concepto de su majestuosidad, sobre la poesa de un refinamiento que lo convierten para m, en uno de los mejores. Hay muchos otros pintores a quienes admiro, pintores que han existido: Goya, Velzquez, Vermeer, Tiziano, tambin a Picasso, porque lo que me interesa de la pintura es que est conectada con la gran tradicin. Despus de la segunda guerra el arte se americaniz.

Latinoamrica, el que est en Europa?Nunca he tenido un cambio, he tenido una evolucin. Siempre tratando de ser ms coherente, profundo y profesional, si se puede hablar en esos trminos. Yo digo que el da que cambie mi conviccin sobre la pintura, ese da voy a cambiar, naturalmente. Hoy en da creo ms que nunca en lo que estoy haciendo, en estos valores que debe tener la pintura y en esto soy radical y sectario. As que el da que cambie esta idea, cambiar de estilo. Hago todo con la mayor honestidad y sin espritu mezquino. La nica certeza es ese deseo profundo de producir una obra de arte, en el sentido estricto de la palabra. Pero, como mi hijo Juan Carlos anota en su libro, s hay temas diversos, como la tauromaquia, el circo, la tortura de Abu Ghraib, el dolor y la violencia en Colombia. Tambin hay cierta realidad latinoamericana y antioquea que conoc de nio y que est reflejada en mis cuadros. Son diferentes los temas que me han apasionado en ciertos momentos.La ltima serie que hice, El Va Crucis, me llev 12 o 13 meses. Todos los das dedicados a pintar El Va Crucis, hasta que un da sent que ya no tena y decid terminarlo. Regres a hacer naturalezas muertas y otras figuras. Pasa que en algunos momentos llega un inters sobre algn tema, como el de la violencia, o como las corridas, o el circo, que trabaj por ms de dos aos; pero el estilo siempre es igual, porque mis convicciones sobre el arte siguen siendo las mismas, ms arraigadas y profundas.

Hoy en da creo ms que nunca en lo que estoy haciendo, en estos valores que debe tener la pintura y en esto soy radical y sectario. As que el da que cambie esta idea, cambiar de estilo. Hago todo con la mayor honestidad y sin espritu mezquino.

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Hay algunos cuadros suyos que podran ser considerados ms serios o ms sobrios que otros. Por ejemplo, hay unas pinturas ms coloristas que retratan una situacin evidentemente antioquea, y hay otros que brindan un homenaje evidente a los pintores europeos. Existe alguna diferencia en la actitud o el humor que hay en unos y en otros no?S, en algunos se ve por ejemplo cierta stira, o tambin se puede encontrar el humor. El humor no es un elemento negativo en el arte; hay muchos pintores, grandes pintores, que han utilizado los elementos de humor en sus obras. Los ms famosos son el Bosco y Pieter Brueghel, que en su poca lo llamaban Pieter el Divertido. Lo llamaban as porque en sus cuadros hay una gran cantidad de humor y hoy en da sigue siendo uno de los ms grandes pintores de la humanidad.Hay temas ms o menos serios, pero si uno observa la historia de la pintura panormicamente, observa que hay temas ms amables que dramticos. Siempre cito y pongo de ejemplo al Impresionismo. En aquella poca hubo desde guerras hasta conflictos personales, y uno no ve un cuadro triste, ni dramtico, o deprimente, ni negativo. Esto suceda por su conviccin de que el arte tena que producir placer. En este movimiento, que gener tantas obras, no se ve ningn rastro pesimista.Puedo observar a Tiziano, a Vermeer, a Bellini, a todos esos pintores, y veo, por ejemplo, que Tiziano nunca pint un cuadro aptico, siempre exalta la belleza. Son una celebracin a la vida y a la sensualidad. Velzquez tambin es uno de

a borbotones. El mundo fue escandalizado por esas torturas en la crcel de Abu Ghraib, y uno que piensa que los norteamericanos son los defensores de la libertad, de la compasin y respeto a los derechos humanos! Y salen a relucir estos horrores que estaban haciendo; mostraron su hipocresa y su doble moral. A m me sali del alma y pas 14 meses de mi vida haciendo lo que pensaba sobre este tema. Creo que en realidad era un sentimiento muy profundo el que tena en m, porque le dediqu mucha energa y tiempo. Hablemos un poco de la escultura, maestro. Desde hace bastante tiempo sus esculturas se han vuelto parte del entorno de millones de personas en todo el mundo, sus exposiciones de esculturas forman parte de los espacios pblicos y avenidas de ciudades importantsimas, como en el Museo de Bellas Artes de Ciudad de Mxico. All, hace unos pocos das, miles de personas rodeaban sus esculturas, situacin que me maravilla mucho: ver a tantas personas atradas por estas piezas. Cmo es, cmo ha sido su aproximacin a la escultura?Yo haba querido hacer escultura toda la vida, pero nunca tuve el tiempo, porque ello implicaba dejar de pintar para empezar un nuevo oficio desde el principio, teniendo en cuenta que todas las tcnicas tienen sus propias leyes y reglas. Sin embargo, en 1974 decid dejar de pintar para dedicarme a la escultura, y durante dos aos no hice ni un solo cuadro. En ese tiempo aprend a hacer escultura y al final realic una pequea exposicin de piezas ms bien tmidas; la ms grande no pasaba de 80 centmetros. Despus me empec a sentir ms cmodo hacindolas, y las haca ms y ms grandes. He llegado a hacer una escultura de ms de siete metros, que est en la estacin Liverpool en Londres.Con la escultura logr algo revolucionario, y es que hubieran exhibido las piezas en los Campos Elseos. Y es que antes, cuando se hacan muestras de esculturas, por ejemplo de Henry Moore, un escultor muy famoso que expuso en Pars, a uno lo enviaban al Parque de Bologna, donde la gente no iba. Fuera quien fuera el artista, nadie iba. Deba suceder lo contrario: la gente no deba ir al arte, el arte deba ir a las personas, deba encontrar a su pblico.Dio la casualidad que un director cultural en Pars, que tena mucha simpata por mi trabajo, y el galerista que me representaba en Francia le propusieron a la ciudad hacer una exposicin en Parc Monceau y una seora, dijo: Estas esculturas me gustan mucho; pongmoslas en los Campos Elseos!. Esto nunca se haba hecho, y ningn otro artista lo hizo despus. Se mostraron 32 esculturas monumentales, fue un xito enorme. Inmediatamente, de Nueva York me llamaron y se mostraron en Park Avenue, y despus fue en la plaza della Signoria, cuna del arte renacentista, en Florencia, en el Gran Canal de Venecia. Me llamaban para exhibir en los sitios ms extraordinarios: 20 esculturas monumentales en los sitios claves de cada ciudad. Me acuerdo que en Madrid, la ministra de Cultura me llev por toda la ciudad, mostrndome sitios y diciendo: Usted dnde quiere?, dgame, Recoletos, Paseo de La Castellana?. Y ah se hizo, increble! Una vez que se hizo en los Campos Elseos, todos sentan que se haba dado una autorizacin: si lo haban hecho los franceses, el resto del mundo tambin poda. Me preguntaban dnde quera, y poda escoger el sitio. Fueron experiencias fantsticas. He hecho 20 exposiciones de escultura monumental en todo el mundo.

Pgina anterior ODALISCA / 1998. leo sobre tela. 126 x 205 cm.

esos grandes pintores. Claro, hay excepciones como siempre, como las crucifixiones de Mathias Grnewald o los cuadros negros de Goya. Siempre hay una excepcin en todo. Yo en el fondo siento un enorme deseo de proporcionar placer esttico, sin importar si es comedia o drama, pero creo que la pintura siempre ha estado ms del lado de la comedia que del drama. Al inicio de nuestra conversacin usted dijo que se apart de los artistas comprometidos polticamente, porque su compromiso es el de pintar bien, y punto. Los cuadros posteriores de la violencia, los que aluden a Pablo Escobar, y el ms notorio y reciente, que es el de Abu Ghraib, son un manera de decir que est un poquito comprometido, o lo hace para registrar un momento histrico importante?Algunas veces es importante registrar un hecho histrico. Porque lo que pasa es que esa era una idea que haba entre los artistas de extrema izquierda que formaban parte de los partidos comunistas en los aos treinta en Italia, Mxico o Francia. Pensaban que con el arte se poda cambiar el orden social, y eso no es as. Yo nunca he pensado as; es muy ingenuo pensar que con un cuadro se puede cambiar algo.La fuerza de un cuadro es perpetuar la memoria de un acontecimiento que ha sido inaceptable o que ha marcado a la humanidad. Por ejemplo, el Guernica, de Picasso. Los espectadores nos acordamos del bombardeo de Guernica porque Picasso pint ese cuadro. Si no lo hubiera hecho, sera un episodio perdido entre la historia de la guerra. Como los fusilamientos de Goya, que nos recuerdan sobre las matanzas que hicieron los franceses.Para m, la funcin del arte es crear arte, belleza, dar placer y ganas de contemplarlo. El aporte que debe hacer el artista a la sociedad es el de ser un gran pintor, aunque trate temas que a veces son dramticos, pero bsicamente debe haber una buena pintura. Tiene que ver ms con la buena composicin, un buen dibujo, un buen color, para que sea vlido y recordado. La primera obligacin es con la pintura y despus con lo dems; lo importante es crear belleza sin importar que esta est enclaustrada en un tema dramtico o no.Para m crear es una fuerza mayor. Esto se ha dicho tanto que parece ridculo, pero, en mi caso, es completamente cierto. Es una necesidad fsica. No he hecho otra cosa durante toda mi vida. He pintado ms de mil leos, he realizado ms de mil dibujos, y lo hago porque me produce un placer extraordinario. Algunas veces he tratado de tener otras actividades y siempre llego a lo mismo: Al estudio!, que es lo que ms me satisface.

Abu Ghraib es una serie fuertsima. Le cost trabajo tomar la decisin de hacerla?No me cost ningn trabajo, porque en ese momento senta un rechazo por los americanos que los sentimientos se expresaron

Usted va a Pietrasanta por la comodidad de estar en este lugar que lo remite al pasado, por la cercana a los materiales, que de alguna manera tambin lo puede hacer sentir como un escultor del pasado, en esta tierra que es histricamente de escultores?Yo llegu por primera vez a Pietrasanta con mi galerista de Nueva York, que, me pidi que lo acompaara para visitar la viuda de Constantin Brancusi, el ms famoso escultor rumano. Yo le pregunt: Dnde queda? ...Pietrasanta queda en la Toscana, es una ciudad pequea, de ms o menos cinco mil habitantes. Pero tiene siete fundiciones. Roma tiene dos; en Miln no hay, y all, hay siete! Adems, toda la ciudad est rodeada de montaas que tienen mrmol, se llama mrmol de Carrara, toda la regin es de mrmol. Me acuerdo que me emocion cuando encontr que a un pueblo entero le gustaba el arte; en cada casa haba por lo menos una reproduccin porque casi todos eran fundidores o cortaban mrmol, o copiaban esculturas famosas.Al poco tiempo volv con un yeso que haba hecho en Pars. Me hicieron la pieza en bronce y me gust la calidad. Empec a ir ms seguido con Sophia; los dos trabajamos la escultura en Pietrasanta. Al principio vivamos en un pequeo hotel en Viareggio, y despus conseguimos una casita en una colina sobre la ciudad. Pasamos tres meses del ao trabajando en escultura y ha sido una experiencia extraordinaria.

Para m, la funcin del arte es crear arte, belleza, dar placer y ganas de contemplarlo. El aporte que debe hacer el artista a la sociedad es el de ser un gran pintor, aunque trate temas que a veces son dramticos, pero bsicamente debe haber una buena pintura.

Yo haba querido hacer escultura toda la vida, pero nunca tuve el tiempo, porque ello implicaba dejar de pintar para empezar un nuevo oficio desde el principio, teniendo en cuenta que todas las tcnicas tienen sus propias leyes y reglas.

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Sus esculturas, y sobre todo esas esculturas enormes, resultan de un tratamiento continuo de la materia prima o es un diseo de estructura rgida?El escultor, para poder expresarse, no puede esperar trabajar la materia prima una sola vez. Es una idea romntica aquella del escultor que toma un bloque y empieza con una mano a darle golpes con un martillo y de repente sale el David de Miguel ngel, no es posible. El David de Miguel ngel, todas sus esculturas en mrmol, todas son copias originales en yeso. En el siglo XVII hubo un incendio en el Palacio Vecchio, y ah estaba el yeso original que hizo Miguel ngel, este se quem y solo qued un fragmento que descubrieron posteriormente en Londres hace ms o menos 40 aos. El fragmento recuperado era del torso del David y era prueba suficiente para decir que era de Miguel ngel. Este fragmento lo copiaron, pero debo decir que l s hizo en talla directa la figura de los esclavos que estn a la entrada de la Real Academia donde est el David en Florencia.Yo, personalmente, trabajo en barro, hago las esculturas en determinado tamao y las esculturas monumentales son realizadas por asistentes, porque un pantgrafo reproduce la masa y cuando esta est lista pesa como 10 toneladas de agua, porque el barro es ms pesado que el bronce, despus hago la ltima piel. Esa es la ltima caricia para acentuar esto o lo otro, y de ah sale la escultura monumental. El esfuerzo fsico no lo hago yo, lo hacen los trabajadores, y yo intervengo al final. Hablemos de sus donaciones. En qu momento decide hacerlas o cul fue el proceso para hacer estas magnficas donaciones, especialmente en Medelln y Bogot?La primera donacin quera hacerla como homenaje a mi hijo Pedrito. Cuando muri, en 1974, en un accidente de trnsito en Espaa, le regal al Museo de Zea, hoy Museo de Antioquia, 10 obras importantes. Tiempo despus le escrib al municipio de Medelln, dicindoles que quera hacer una donacin y que para ello deban darme un lugar especial para exhibirla, y que este lugar cambiara de nombre de Museo de Zea por el de Museo de Antioquia, en el antiguo Palacio Municipal de Medelln.Cuando estuvo listo el museo, hice muchas otras donaciones de obras importantes de pintores extranjeros y otra coleccin de obras mas, que incluyen 25 esculturas monumentales para la plaza. Debo agradecer la colaboracin de Juan Gmez Martnez, porque antes de l, dos o tres alcaldes no me pusieron atencin. Quera hacer otra donacin, pero necesitaba un lugar muy amplio, hablo de la que est en el Banco de la Repblica, que originalmente la quera hacer para Medelln, pero no me atendan. Me proponan la sede de la Licorera de Caldas que queda en Bello, a 20 km de Medelln. Decan: Vamos a trasladar la Licorera, entonces ah puedes poner tu coleccin. Yo estaba muy desorientado, hasta que Ana Mara Escalln me dijo que por qu no se la ofreca al Banco de la Repblica. Ella conoca la labor cultural y al gerente general del banco en aquella poca, Miguel Urrutia, y as empez el contacto con el banco. Me entusiasm mucho con la posibilidad y la

DESPUS DE GOYA / 2005. leo sobre tela. 200 x 140 cm.

casa donde hoy en da habita la coleccin Botero es extraordinaria. Todas las especificaciones que dimos las hicieron exactas, porque se trataba de convertir esa casa en un lugar neutro que fuera apropiado para mostrar mi coleccin y mi trabajo. Y ha sido un gran xito, porque la visita mucho pblico, sobre todo los jvenes. Maestro, ha sido notorio el deseo suyo de establecer mecanismos para promocionar o promover nuevos artistas, como lo fue el Premio Botero. Gente cercana a usted dice que es una gran preocupacin suya. Cmo ve a los pintores del futuro, a los artistas plsticos de Colombia?Mi intencin con el Premio Botero, que otorgaba una suma significativa de 50.000 dlares, era para que el artista que ganara se fuera a Pars, Nueva York o Londres a estudiar o a hacer un proyecto de investigacin o una residencia. Pero esto no sucedi. Supe que uno se compr una casa; el otro una moto; esto me desconcert bastante, porque yo quera que este premio fuera visto como una beca.Tambin hubo otros problemas. Los pintores preferan un jurado internacional porque decan que era charro tener jurados colombianos, as que se consigui el jurado extranjero, pero debo decir que estas personas no tenan ni idea de arte y empezaron a dar los premios a unos artistas que eran de no creer. Por ejemplo, el ltimo que se entreg fue a un joven de Cali que hizo un video, algo que nunca haba hecho en su vida. No s de qu se trataba el video, nunca lo vi. Lo que s

La casa donde hoy en da habita la coleccin Botero es extraordinaria. Todas las especificaciones que dimos las hicieron exactas, porque se trataba de convertir esa casa en un lugar neutro que fuera apropiado para mostrar mi coleccin. Y ha sido un gran xito, porque la visita mucho pblico, sobre todo los jvenes.

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supe era que hasta con jurados estaban gastando plvora en gallinazos. Despus de esta experiencia termin con el premio, algo que se tom muy mal, y me convert en el enemigo nmero uno del arte actual. Si no hubiera dicho nada, no hubieran dicho nada; pero como dije lo que pensaba y no volv a otorgar el premio, me convert en el enemigo de todos. Lastimosamente no fue una experiencia agradable. Hay algn artista colombiano actual que lo atraiga especialmente?Honestamente, no. Es ms porque no vivo ac y no puedo seguir de cerca lo que se est haciendo o quines son los artistas jvenes. Sin decir nombres, veo un panorama que sigue las corrientes internacionales que tiene el arte hoy en da. Y no s... Yo tengo una idea tan distinta de lo que debe ser el arte, pero no quiero juzgar a las ideas de las filosofas que nutren a los movimientos actuales.Hoy en da hay muchos artistas, pero la pintura no se puede reemplazar por otras manifestaciones. Las artes plsticas son las artes plsticas y no se pueden reemplazar con videos, que tienen que ver ms con la televisin o el cine; o las instalaciones, que estn ms cerca del teatro. Las artes plsticas, sobre todo la pintura, tienen una superficie plana, que es el gran desafo. Resulta muy difcil ponerse delante de una tela blanca y decir algo que sea personal, reconocible, que tenga estructura. Es ms fcil, obviamente, tomar un objeto, o un elemento ya finalizado y mostrarlo o representarlo. Hoy en da todo el que dice ser un artista, es un artista, y todo a lo que se llama arte, es arte. Alguna vez, cuando ha visto un cuadro suyo, le han dado ganas de tomar un pincel y arreglar algn detalle? Hace parte de su historia que quede siempre satisfecho con su trabajo?A veces me provoca tomar un cuchillo y cortarlo en tiras! A veces me equivoco tremendamente, pero en realidad, uno debera sacar un cuadro a la luz cada ao, para tener el tiempo necesario para que se enfre y se puedan meditar las cosas para corregir errores. Muy bien, maestro Botero. Los colombianos le agradecemos mucho su obra, su historia, todo lo que usted significa para Colombia. Muchas gracias.No tengo palabras para agradecer el inmenso afecto que he recibido de todos los colombianos.

Hoy en da hay muchos artistas, pero la pintura no se puede reemplazar por otras manifestaciones. Las artes plsticas son las artes plsticas y no se pueden reemplazar con videos, que tienen que ver ms con la televisin o el cine; o las instalaciones, que estn ms cerca del teatro. Las artes plsticas, sobre todo la pintura, tienen una superficie plana, que es el gran desafo.

LAGO / 1999. leo sobre tela. 177 x 118 cm.

FamiliaCaptulo I

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UNA FAMILIA / 2000. leo sobre tela. 183 x 146 cm.

El tema de la familia es importante ya que su composicin compleja permite soluciones inesperadas. Existe una bella tradicin de retratos familiares en la historia del arte.

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INTERIOR / 2004. leo sobre tela. 123 x 99 cm.LA COCINA / 1997. leo sobre tela. 206 x 168 cm.

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NIA EN CABALLO DE JUGUETE / 1998. leo sobre tela. 112 x 93 cm. EN EL PARQUE / 2006. leo sobre tela. 189 x 142 cm.

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LAS HERMANAS / 2005. leo sobre tela. 173 x 204 cm.

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PAREJA / 1997. leo sobre tela. 120 x 149 cm.LA COSTURERA / 1997. leo sobre tela. 117 x 98 cm.

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LA VIUDA / 1997. leo sobre tela. 203 x 169 cm.

Lo que me gua cuando pinto hombres, mujeres, animales u objetos es el aspecto tridimensional de su composicin y el color...

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EN EL JARDN / 2011. leo sobre tela. 155 x 202 cm.

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NIA A CABALLO / 2001. leo sobre tela.123 x 94 cm. EN EL PARQUE / 2010. leo sobre tela. 187 x 134 cm.

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EN EL PARQUE / 1999. leo sobre tela. 133 x 93 cm.

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EN FRENTE A LA VENTANA / 1995. leo sobre tela. 93 x 119 cm.LA FAMILIA / 2010. leo sobre tela. 165 x 171 cm.

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EN EL PARQUE / 2006. leo sobre tela. 156 x 201 cm. PICNIC / 2009. leo sobre tela. 98 x 129 cm.

SociedadCaptulo II

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Como pintor no me desvela la condicin humana. Los personajes de mis cuadros son hechos plsticos, en los que cada elemento debe tener el mismo valor. Todas son unidades que cuentan con la misma preponderancia plstica: el personaje, la piel, el sombrero, el rbol, y el paisaje.

LA PLAZA / 2001. leo sobre tela. 61 x 45 cm.

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EL CLUB DE JARDINERA / 1997. leo sobre tela. 191 x 181 cm.MUJER DE SOCIEDAD / 1995. leo sobre tela.186 x 121 cm.

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MUJER CON LORO / 2000. leo sobre tela. 110 x 87 cm.DAMA DE SOCIEDAD / 1997. leo sobre tela. 126 x 98 cm.

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EN LA BARRA / 2011. leo sobre tela. 185 x 124 cm. BAILARINA / 2001. leo sobre tela. 154 x 110 cm.

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LA CALLE / 2000. leo sobre tela. 200 x 139 cm.LA CALLE / 2000. leo sobre tela. 205 x 128 cm.

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LA PLAYA / 2003. leo sobre tela. 46,5 x 61 cm.

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NIA CON HELADO / 1999. leo sobre tela. 142 x 106 cm.HOMBRE FUMANDO / 2001. leo sobre tela. 97 x 75 cm.

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Uno siempre pinta sobre lo que mejor conoce y eso tiene races en la infancia y la adolescencia. All esta el mundo fundamental que yo pinto.

TALLER DE COSTURA / 2000. leo sobre tela. 205 x 143 cm.

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EL LADRN / 2000. leo sobre tela. 133 x 94 cm. DE PASEO / 2003. leo sobre tela. 149 x 99 cm.

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