Los Cuadernos de Literatura

BORGES Y LA

CRITICA LITERARIA

Entrevista con Emir Rodríguez Monegal

Carlos Cañeque

Emir Rodríguez Monegal, amigo y crítico de Borges desde hace casi cuarenta años, fue una de las autoridades más importantes a la hora de hablar de este

argentino· universal. Monegal, poco antes de su reciente muerte,

acababa de ganar el premio Comisso en Italia, con su biografía literaria de Borges, a cuya cere­monia de entrega asistió, entre otras personas del mundo de la cultura italiana, el director de cine Federico Fellini. Borges, que se desanimó a asistir en el último momento, envió unas cari­ñosas palabras que aquí reproducimos y que re­flejan ese deslindamiento entre el Borges litera­rio y el Borges ísico, del aquí y el ahora (Borges y yo).

Monegal, que saca la cabeza en el cuento La otra muerte, recogido en la colección de El Aleph, soñaba, literalizando la parodia del filóso­fo M. Bakhtine, con la encarnación de su colega, el crítico Pierre Menard y en las fatigosas conse­cuencias de la lectura como transformación del texto, idea, cuyo origen hay que situarla en Paul Valéry y que Borges utiliza de esa forma hiper­bólica que tanto ha fascinado a filósofos france­ses como Foucault y Derrida. Esta entrevista -una de las últimas que se le hicieron- es unhomenaje a uno de los más destacados críticosliterarios en Lengua Española.

Para el jurado del premio Comisso Soy un hombre tímido. Cuando la gente habla

de mí, me siento muy incómodo y trato, por lo general con éxito, de cambiar de tema. El señor Emir Rodríguez-Monegal puede confirmar este aserto. Cumplidos los treinta años, no he leído una línea sobre mí. Esto quiere decir que no co­nozco la biografía de Rodríguez-Monegal. Sé que es un buen amigo y un excelente escritor. Sé que sus biografías no condescienden a trivia­lidades ni a conjeturas psicológicas. No he leído su libro porque el tema no me interesa o, quizá, porque me interesa demasiado.

No me ha sometido nunca a interrogatorios. Tampoco a mis amigos. Ha ejecutado su obra a su modo. Esto es su mérito.

JORGE LUIS BORGES

Buenos Aires, setiembre 21, 1983

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Emir Rodríguez Monega/

-¿Qué significa para ti este premio?-Pues en primer lugar significa una sorpresa,

porque recibir el premio en Italia, por la traduc­ción de mi biografía de Borges, fue completa­mente inesperado. Yo pensé que no iban a inte­resarse allí en premiar un libro no italiano. Es la primera vez que esto ocurre. Si además añadi­mos lo bien que me trataron y que a la ceremo­nia en Treviso asistió nada menos que Federico Fellini, es fácil entender que en mis palabras de agradecimiento dijera que estaba viviendo un sueño y el problema era que no tenía ningunas ganas de despertar.

-¿ Cómo encontrásteis Borges y tú la España deeste verano cuando vinisteis con motivo de la invi­tación de la Universidad Internacional Menéndez Pe/ayo?

-Y o había estado muchas veces en España, sibien esta vez, acompañar a Borges, siempre es algo que comporta aspectos míticos. La recep­ción fue extraordinaria. En primer lugar por la delicadeza y por la simpatía de todos, entre los cuales naturalmente te cuento a ti que fuiste el que tuvo la primera idea. Borges y yo nos que­damos muy bien impresionados del ministro de

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Emir Rodríguez Monega/

cultura J. M. Maravall, del vicepresidente del gobierno Alfonso Guerra y del rector Santiago Roldán. Creo que descubrimos una España dis­tinta, plural, con sus distintas regiones, y tam­bién una España joven. Por otra parte el nivel del público y de la prensa, que captó tan bien to­do lo que significó para Borges la concesión de La Gran Cruz de Alfonso X el Sabio. Borges se conmovió tanto que en la ceremonia de entrega hasta lloró, como quedó captado en la televi­sión.

-Tú eres un critico de literatura en la Universi­dad de Ya/e, ¿qué piensas de los críticos de Ya/e? ¿ Qué compartes con ellos y en qué discrepas?

-Ha habido cierta confusión, quizá debido ala prensa literaria, que habla con cierta rapidez de la escuela de Y ale. En realidad, hay un grupo en Y ale que son críticos de primer orden. Entre los que hay que nombrar a Harold Bloom, Paul de Man, Hillis Miller y Geoffrey Hartman en primer lugar, y algunos que están asociados por venir a Y ale cada año a enseñar como Jacques Derrida o Umberto Eco. Hartman organizó un volumen que incluía a los primeros como bajo la etiqueta de deconstruccionistas. Pero los mani­fiestos a veces simplifican el pensamiento indi-

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vidual de cada uno de los componentes, que es para mí lo que tiene valor. Por ejemplo, Paul de Man es un crítico muy distinto de Bloom, que tiene cosas más bien de crítico poeta, de crítico artista. Paul de Man es un crítico filosófico, con una formación muy seria. Derrida se está salien­do ahora de la crítica, hace una especie de fic­ción crítica. Personalmente, yo siempre me he sentido muy estimulado por la presencia de es­tos críticos en la universidad donde trabajo hace quince años, si bien mi formación es distinta a la de ellos. Muchas de las cosas que yo compar­to con ellos son resultado del hecho de que ve­nimos de una tradición crítica similar. A través de Borges yo he estado en contacto con toda la tradición crítica de occidente. De manera que yo sería, por usar una metáfora latinoamericana, una especie de deconstruccionista antropófago.

-¿ Cómo es la relación entre el autor y el crítico?¿ Cómo la entiende Borges?

-En el caso de Borges, su propia práctica de lalectura como transformación del texto hace del crítico un lector que reescribe el texto. El mis­mo, como crítico, se ha pasado reescribiendo los textos ajenos hasta tal punto que a veces, leyen­do un texto de Borges sobre un escritor que co-

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Jorge Luis Borges

nocíamos, nos parece que por primera vez oímos hablar de él. Ahora, si tu pregunta tam­bién implica cuál es la relación con sus críticos, yo te puedo decir que mi relación con Borges es muy cómoda porque yo siempre he creído tener una relación de amigo más que de crítico.

-¿Qué tensión apuntas en tu libro Borges porél mismo entre la defensa de la novela psicológica que hace Ortega y la posición de Borges?

-El texto en que Borges ataca a Ortega deuna forma bastante virulenta es de 1940, que es el momento en que comienza a publicar sus fic­ciones de literatura fantástica. Ese texto apare­ció como prólogo a una novela fantástica de Bioy Casares: La invención de More/. Ortega pensaba que en la época contemporánea sólo se pueden escribir novelas de tipo psicológico. El modelo sería Dostoievski o Proust. Borges opina lo contrario, que lo más interesante de nuestro siglo son las novelas de argumento insólito. Sus modelos son Poe, los cuentos de Hoffman y Wells. Los personajes actúan de manera extraña en situaciones insólitas. En esto Borges coincide con André Breton, quien había criticado precisa­mente a Dostoievski y a Proust en el manifiesto del año 1924 en términos parecidos a los de Borges.

-¿se puede hablar de un mecanismo o sistemarecurrente que yacería detrás de la literatura de Borges, quiero decir, se podría articular un todo coherente con ideas como la del doble, la altera­ción del curso del tiempo, etc.?

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-Bueno, Borges trató de explicar que el temadel doble, del juego con el tiempo, son formas que él descubre en la literatura de otros pero que él también practica. Eso también es una for­ma de ver el mundo como se expresa en algunos escritos como Nueva refutación del tiempo, que Borges saca de los filósofos idealistas ingleses y de Schopenhauer. Es la posibilidad de crear una literatura que esté fuera del tiempo, que perma­nezca como inmovilizada en el espacio. Tam­bién ocurre en cuentos como el de 'La bibliote­ca de Babel' o el de 'La casa de Asterión'. Todo esto está ligado con su ceguera.

-¿Por qué la ausencia en Borges de personajesfantásticos a modo de los de Lovecraft o del robot de la película 'Alphaville' de Godard, que cita pre­cisamente un texto de Borges? ¿por qué, por otra parte, la insistencia en detalles realistas?

-Es que ahí se juntan dos tradiciones. Una esPoe y la otra es H. G. W ells. Poe es el responsa­ble del horror, de los monstruos, de las situacio­nes desagradables y repugnantes. Lovecraft es el heredero de Poe. Eso a Borges no le interesa na­da, ni en Poe ni en Lovecraft. Lo que le interesa es la invención de situaciones, de argumentos. Es decir, el Poe de los cuentos policiales como 'La carta robada'. Diríamos que el horror en Borges no es tanto visceral como de índole filo­sófica. La otra tradición importante es la de H. G. Wells que había inventado novelas de cienciaficción en las que bastaba un solo elemento im­posible para transformar todo el mundo. Porejemplo, en El hombre invisible, el único ele­mento nuevo en la narración, que es totalmenterealista, es que un hombre es invisible. La pro­pia lógica de ese realismo lleva a que cuando es­te hombre come, su comida es visible en su in­terior. Borges ha demostrado, precisamente porsu admiración por Poe y W ells que se puedenhacer cuentos fantásticos en que la narraciónsea realista. Por otra parte, claro, está la tradi­ción de Kafka, que es fantástica, más que por lanarración en sí, por la conducta de los persona­jes. Por ejemplo en El proceso lo que es fantásti­co es que el personaje acepte ser juzgado sin sa­ber de qué se le acusa.

-Si en Borges la cuestión del doble es una enor­me recurrencia a lo largo de su obra que implica una rivalidad en el caso del amor o de la admira­ción ¿por qué insiste Borges en la no rivalidad en el concepto de precursor o de influencia literaria?

-En la vida real de Borges y en la literatura deBorges el tema del doble es muy importante; existe ciertamente una recurrencia. El se siente como una persona que a la vez es uno y mu­chos, que su personalidad se disuelve. Pero al mismo tiempo, él no consigue librarse de su personalidad que es Borges. Eso queda claro en su ensayo Borges y yo que es una lucha con la personalidad literaria que se llama Borges. En sus textos, por otra parte, Borges ha desarrolla­do una teoría que hace del autor y del lector do­bles, pero que no son antagonistas sino más

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bien complementarios, porque como el lector, al leer, cambia la obra, ésa es su forma de antago­nismo. Harold Bloom, por ejemplo, dramatiza esta teoría de una forma que a Borges le parece­ría melodramática. Bloom señala que los autores destruyen los modelos, los - canibalizan. A Bar­ges la teoría de Bloom le parecería probable­mente bonita pero innecesaria, pues basta leer la obra para transformarla. Incluso cuando que­remos imitar a un autor, lo transformamos. El mismo Borges ha estudiado el caso de dos nove­listas que han tratado de imitar a Dickens y han producido resultados diversos. Kafka, con Amé­rica, quiso escribir una novela dickensiana y ahora, cuando la leemos, nos parece super-Kaf­ka. También Melville, cuando quiso escribir un cuento dickensiano en «Bartleby the Scribener» le resultó casi kafkiano ... Basta pues reescribir para transformar. Eso lo muestra Borges en su 'Pierre Menard, autor del Quijote' de la forma más cómica posible. Se trata, como recordarás, de un escritor francés que escribe las mismas frases que Cervantes, pero como las escribe en otro siglo, las frases quieren decir otra cosa dis­tinta. O sea, es el absurdo de que citar literal­mente ya es alterar el texto, porque se le pone en otro contexto.

-¿ Qué significa en Borges ser todos y nadie a lavez?

-Borges utiliza esa imagen tradicional de laOdisea. Cuando Odisea tiene la aventura con el Cíclope, éste le pregunta cómo se llama y Odi­sea le responde que se llama Nadie. Pero Odi­sea, que era varón de infinitos ardides como di­cen en las traducciones, que era muy astuto, te­nía la capacidad, como todos los viajeros, de la metamorfosis y de la adaptación a distintos am­bientes. Lo que dice Borges es qU'e en realidad todo escritor es muchos y nadie, como queda re­flejado en su relato Everything and nothing en el que se habla de un escritor que ha creado perso­najes cómicos, históricos, trágicos y que sin em­bargo él mismo no es nadie porque su capacidad es la capacidad histriónica, la capacidad de proyectarse en muchos personajes. En eso con­siste precisamente el arte del actor y del autor. Para Borges detrás de la máscara de Shakespeare no hay nadie y eso es lo extraordinario. Todo es­to está ligado con sus teorías filosóficas, psicoló­gicas de la duplicidad, de proyectarse a través de una máscara y también con la idea de que el tiempo no existe, de que estamos en una espe­cie de espacio inmóvil que le permite jugar con una especie de teatro de la memoria y ser Ho­mero. S,hakespeare o Joyce y otras veces simple­mente Borges.

-¿ Qué importancia tiene la relación que Borgesmantuvo con su madre y con su padre? ¿qué pun­tos señalas tú en tu biografía literaria sobre Borges?

-Es muy fácil reconocer en Borges las señalesde un conflicto edípico. Bastaría decir que vivió con su madre hasta la muerte de ésta a los no-

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venta y nueve años y que su vida ha estado siempre ligada a ella para reconocer este conflic­to. Ahora, hablar de un conflicto edípico no es más que decir que Borges es un ser humano. En mi libro lo que yo intento es investigar esa rela­ción en términos literarios, añadiendo la rela­ción con su padre y con su abuela paterna. Bar­ges fue educado desde su niñez en dos lenguas, el inglés y el español. El español era la lengua materna y el inglés la paterna y la de su abuela. Pero yo intento enfocar el tema no desde un punto de vista psicoanalítico, porque no intento curar a Borges de nada, sino en términos lin­güísticos y literarios. Ahí es donde cobra sentido lo que yo llamo los dos códigos lingüísticos y las dos madres. Además, el padre, le convence a los seis años de que debe ser escritor para realizar el destino que él no pudo alcanzar. Esa relación edípica en Borges se transforma en fuente de creación literaria.

-¿ Cómo has llegado a saber algunas anécdotasrelacionadas con Borges como por ejemplo la que cuentas en tu libro biográfico en la que Borges se encontró con Larca?

- Muchas de las anécdotas las he recogido yomismo a lo largo de una convivencia con él de cuarenta años. Nos hemos visto en muchas oca­siones y, claro, me ha contado muchas cosas. La anécdota sobre Larca no me la contó él, sino que él mismo la cuenta en una entrevista con Rita Guibert. Allí cuenta que lo conoció cuando García Larca fue a Buenos Aires para el estreno de Bodas de sangre en 1934. Creo que también estaba presente allí Bioy Casares. Larca dijo en­tonces unas frases en broma y mostró una seria preocupación por Mickey Mouse que para él re­presentaba una figura muy importante en el des­tino del mundo contemporáneo. Eso a Borges le pareció una tontería y pensó que Larca sólo de­cía eso para impresionar y como a él no le gusta la gente que dice frases sólo para impresionar, ahí terminó la conversación. Con respecto a la obra de Larca, le parecía que practicaba un an­dalucismo profesional y a Borges eso no le inte­resaba. Hay que tener en cuenta al respecto que en aquel entonces Borges sólo conocía el Ro­mancero gitano y no podía conocer algunas pági­nas extraordinarias de Poeta en Nueva York que sólo fueron publicadas seis años más tarde. Qui­zá todo fuera debido a que Larca ese día preten­dió a través de su conocida brillantez y simpatía impresionar a Borges, y erró el blanco.

-Pero Borges ha dicho algunas frases que tam­bién pretendían impresionar ...

-Bueno, el Borges de ahora es muy distintodel del año 34. Ahora Borges es un gran actor del género sublime, patético y cómico que pue­de decir frases mucho más espectaculares que en el año 34 cuando era todavía un personaje tímido. El Borges que tú has conocido es un anciano actor que ha aprendido emuy bien a ha:cer el brillante papel de Borges.