bernardo lorente germán y la pintura sevillana de su tiempo (1680-1759), de fernando quiles e...

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Fernando Quiles GarcíaIgnacio Cano Rivero

BERNARDO LORENTE GERMÁNY LA PINTURA SEVILLANA DE SU TIEMPO

(1680-1759)

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Cubierta: Bernardo Lorente Germán, Alacena abierta. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

© de la edición: Simois Gestión de Arte S.L., 2006© del texto: los autores, 2006© de las fotografías: véase Créditos fotográficos

Queda prohibida cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública y transformación de todo o parte de estelibro sin contar con la autorización expresa del editor y de lostitulares de su propiedad intelectual.

EdiciónFERNANDO VILLAVERDE EDICIONES S.L.Claudio Coello 99, 28006 Madrid www.fve.es

Fotocomposición: EFCA

Fotomecánica: LUCAM

Impresión: JULIO SOTO

Encuadernación: RAMOS

ISBN: 84-934640-3-1Depósito Legal: M-53036-2006Printed in Spain

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Proemio

Bernardo Lorente Germán vivió atrapado entre dos épocas que representaban la tradición murillesca y lamodernidad importada. Inicialmente sufrió la opresiva influencia del arte de Murillo, que afectó no sólo alos pintores sino también a la clientela. Luego de la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla, un hechohistórico que cambió el panorama artístico sevillano, emprendió un nuevo camino que le condujo al usode un nuevo lenguaje pictórico en el que tenían una significativa presencia los modismos extranjeros. Sevio implicado en la lucha que en los primeros años del siglo xviii enfrentó lo vernáculo a lo foráneo. El in-terés del estudio de la vida y obra de este pintor radica precisamente en esta circunstancia, en conocercómo se produjo ese cambio en quien, además, se caracterizó por un desmedido afán de superación. Alpertenecer a una generación tardía que no conoció al gran maestro, Lorente no fue un murillesco miméti-co, sino un intérprete de su obra. Por el mismo motivo, aceptó de buen grado la moda artística que se co-noció en la ciudad durante los años en que acogió la corte de Felipe V. Su pintura acusa el influjo francésdesde ese momento, aunque todavía al final de sus días manifestaría la fidelidad a su base formativa.

Lorente fue un artista con una fuerte personalidad artística. Sin negar el influjo de las corrientesestéticas imperantes en cada momento, se valió sobre todo de la experiencia personal. Su singularidad seexplica mejor conociendo el medio artístico en el que se desenvolvió. De ahí que hayamos intentado des-cribirlo del modo más detallado posible, con referencia no sólo a la creación contemporánea sino tambiénal conjunto de la sociedad. Este análisis previo de situación lo hemos estructurado en dos capítulos, coinci-diendo con sendas etapas. Abordamos primero los antecedentes, con un acercamiento al ambiente en elque Lorente se forma y la ciudad por la que da sus primeros pasos. Son años de decadencia, en la que lospintores actuaron guiados por el instinto de supervivencia. El mercado americano se ha contraído y la re-tablística se presenta como principal campo de acción, generando numerosos jornales. No obstante, en laúltima década del siglo xvii se aprecia cierta recuperación y los pintores, animados por ello, vuelven porsus fueros e incluso se muestran reivindicativos, reclamando la consideración de su arte.

La recuperación económica de las primeras décadas del siglo estimula la demanda artística y la co-munidad de pintores, que inicialmente se queja de su pobreza, empieza a tener cierto tono vital. En estosaños mueren los últimos discípulos directos de Murillo y empieza a trabajar la segunda generación, la delos seguidores que no llegaron a conocerle. Desaparecen Juan Simón Gutiérrez y Meneses Osorio y co-mienzan su trayectoria Alonso Miguel de Tovar y Andrés Pérez.

La estancia de la corte de Felipe V en la ciudad, en los años que se han dado en llamar el LustroReal, es el inicio de otro tiempo. El contacto de los pintores de Cámara con los artistas locales aceleraráun proceso de cambios que habría podido iniciarse pocos años antes de mano del vanguardista DomingoMartínez. A partir de ahora la arrolladora fuerza de la estética francesa se hará notar en la pintura de losmás importantes maestros del momento. Se aprecia con claridad en la producción de Martínez. Aun asísiempre quedará el sustrato murillesco.

En este contexto Lorente representa, como ya hemos adelantado, el artista original que hará galade su propia idiosincrasia creativa. De ello nos ocupamos en el tercer y último capítulo del presente libro.A partir de las fuentes hemos intentado relatar su vida y reconstruir su evolución artística. Un catálogocon más de un centenar de obras y un largo apéndice documental contribuyen al conocimiento del carác-ter de la persona y del artista. A nuestra exposición unimos como adenda un estudio técnico que arroja luzsobre el modo de hacer del pintor y que insiste en la modernidad de su técnica.

Este trabajo es el resultado de más de un lustro de investigación, durante el cual hemos efectuadoel barrido sistemático de las fuentes documentales y bibliográficas, además del registro a numerosos muse-os y colecciones artísticas españolas y extranjeras. Especialmente fructífera fueron las pesquisas efectuadasen la Witt Library, del Courtauld Institute of Art, y la National Gallery, ambas en Londres; así como laFrick Collection, la Hispanic Society y el Metropolitan Museum, todos ellos en Nueva York.

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Agradecimientos

Los autores y editor del libro quisieran agradecer a las siguientes instituciones y particulares su generosaayuda, y a aquellos que prefieren quedar en el anonimato

Instituciones:

Biblioteca del Laboratorio de Arte, Biblioteca de la Frick Collection de Nueva York, Deán y Cabildo de laCatedral de Jaén, Deán y Cabildo de la Catedral de Sevilla, Caylus Anticuario, Centro de Estudios EuropaHispánica, Christie’s, Comunidad de Capuchinos de Sevilla, Comunidad Mercedaria de Lora del Río,Comunidad de Carmelitas Descalzas de Jaén, Comunidad de Carmelitas Descalzos de Sevilla, ComunidadCarmelita del Santo Ángel, Courtauld Institute de Londres, Fernando Villaverde Ediciones, FundaciónColombina, Fundación Octavio Comes, Hacienda del Algarvejo, Hermandad del Baratillo, Hermandad dela Divina Pastora de Santa Marina, Hispanic Society of America, Icono I&R, Iglesia Parroquial de Brenes,Institut Amatller, Instituto Diego Velázquez del C.S.I.C., José de la Mano Galería de Arte, MetropolitanMuseum de Nueva York, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, Museo de Bellas Artes deBilbao, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo Nacional del Prado, Museo del Louvre, Museo Soumaya,National Gallery de Londres, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Salesianos de Sevilla, SimoisGestión de Arte, Sotheby’s, Subastas Alcalá, Subasta Ansorena, Subastas Durán, Subastas FernandoDurán, Subastas Retiro, Witt Library de Londres.

Particulares:

Juan Abelló, Lorenzo Alonso de la Sierra, José Manuel Almansa Moreno, José Álvarez Lopera, AnaAranda Bernal, Ángel Aterido, Marcus Burke, Mari Cruz de Carlos, Valentín Carrasco (†), EnriqueCarrasquilla, Nuria Casquete de Prado, Peter Cherry, Mitchell Coding, José Luis Colomer, Marco Colomer,Familia Contreras, Regla Contreras, Joaquín Cortés, Pedro Feria, Gabriel Ferreras Romero, Gabriele Finaldi,Pedro Galera Andreu, Ana Galilea Antón, Carmen García-Frías, Ramón García Rama, Isabel GonzálezFerrín, Julián Hernanz, Concepción Ibarra, Adelina Illán, Teresa Laguna, Fernando López Barrau, LuisMiguel Martín Rubio, Patrick Lenaghan, Antonio Limón, José de la Mano, Francisco Marcos, Fernando A.Martín, Olivier Meslay, Gonzalo Mora, Arsenio Moreno Mendoza, Rosendo Naseiro, Francisco OlleroLobato, Rocío Ortiz, Rebeca Peral, Manuel Piñanes, Alfonso Pleguezuelo, Javier Portús, Jesús del Río,Helena Rivero, Joaquín Rivero, Rafael Rodríguez-Varo, Deborah Roldan, Rafael Romero, Teresa RuízBarrera, Marqués de Torrenueva, Enrique Valdivieso, Zahira Véliz. Nos gustaría dejar constancia de unparticular agrademiento a Conchita Romero.

AGRADECIMIENTOS 7

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Índice

I EL FINAL DE UNA ÉPOCA (1680-1729)EL MEDIO ARTÍSTICO SEVILLANO

LA CIUDAD A FINES DEL SIGLO XVII

Gremios y collaciones, *. Alteraciones en el eje centro-periferia del arte sevillano, *.

CLIENTELA Y MECENAZGO EN LA PINTURA SEVILLANA

La nobleza,* . A remolque de la nobleza: hidalgos pobres y comerciantes ricos, *. Los artesanos. El común, *. Elarzobispo y su diócesis, *. Las parroquias, espacios para el arte, *. La catedral: un nuevo periodo de renovaciónartística, *. Las órdenes religiosas y la pintura a fines del siglo XVII en Sevilla, *.

MERCADO ARTÍSTICO Y COLECCIONISMO

El encargo de pinturas, *. Ventas sin encargo previo y los pintores de feria, *. El mercado colonial, *. Ventas enalmoneda, *. El coleccionismo de pinturas, *.

LOS ARTISTAS

La condición social del artista, *. La regulación legal del oficio, *. El taller y la formación del pintor. La Academia,*. La cultura del pintor, *. Trabajo en equipo: comunidad de artes y artistas, *.

UNA LUZ QUE SE APAGA: LA PINTURA QUE CIERRA EL SIGLO

ANTIGUOS Y MODERNOS

La luz crepuscular, *. Valdés y los valdesianos, *. Una ruptura a medias: la tradición resistente, *.

LAS IDEAS Y LA MATERIA

Rubens en Sevilla, *. En la configuración del espacio barroco, *. Temas tradicionales y espacios comunes, *.

II NUEVOS TIEMPOS (1729-1758)LA CORTE EN SEVILLA

DE EXCURSIÓN POR ANDALUCÍA...Una Corte de provincias, *.

LAS ARTES DURANTE EL LUSTRO REAL

La promoción artística, *. Del taller a la Academia, *.

EL IMPULSO ARTÍSTICOEl influjo foráneo, *. Domingo Martínez y la escuela sevillana de pintura, *. El final de una época, *.

FACETAS CREATIVAS

De la quadratura al capricho, *. Iconografía religiosa, *. Realidad y ficción, *.

III BERNARDO LORENTE GERMÁN (1680-1759)

FORTUNA CRÍTICA

AÑOS DE APRENDIZAJE Y JUVENTUD

ÍNDICE 9

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LOS AÑOS DE LA CORTE EN SEVILLA (1729-1734)

LA MADUREZ Y EL FINAL DE SU CARRERA (1734-1759)

CATÁLOGOTemas religiosos, *. Temas profanos, *.

ATRIBUCIONES DUDOSAS

APÉNDICE DOCUMENTAL

BIBLIOGRAFÍA

Rafael Romero Asenjo y Adelina Illán Gutiérrez (Icono I&R)

LA TÉCNICA PICTÓRICA DE BERNARDO LORENTE GERMÁN

Introducción, *. Naturaleza de las preparaciones de los lienzos, *. Ejecución pictórica de las composiciones, *.Conclusiones, *. Anexo experimental, *.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE10

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Anónimo, Vista general de Sevilla. 1726. Óleo sobre lienzo, 108 x 241 cm. Sevilla, Ayuntamiento.

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L a fortuna crítica de los periodos históricos de transición, entre etapas decronología clara, suele ser adversa1. Y, sin embargo, resultan fascinantes yaque muestran a la vez el agotamiento de un ciclo y el nacimiento de otro,planteando cuestiones que no escapan al debate histórico. Los años sobrelos que este trabajo se va a centrar guardan aún numerosas incógnitas, noresueltas por una historiografía que se ha nutrido frecuentemente de tópi-cos. Demasiado negativa como para ofrecer una visión ecuánime de unaetapa histórica, que durante años sólo fue posible a través de la literaturadecimonónica, empeñada en una perversa comparación con el brillante pe-riodo precedente. Con ello se ha ensombrecido la visión del barroco final,uno de los quiebros mencionados en la trayectoria del proceso creativo, sintan siquiera justificar el sentido de esta evidente evolución. En este sentido,apuntaba Mayer que «el siglo XVIII no ha producido en Sevilla ningún artistaverdaderamente genial…»2. Una aseveración que fue compartida por otrosestudiosos. Y es bien evidente que la historia de la pintura sevillana habíadejado de aportar, décadas atrás, artistas de la talla de Murillo. Pero no porello hay que negar una realidad: esta tormentosa coyuntura favoreció el des-arrollo de la escuela, que dio cabida a artistas dotados de buenas cualidades,como Bernardo Lorente Germán. Este maestro gozó del aprecio de sus con-ciudadanos durante la primera mitad del siglo XVIII, al igual que ocurrióaños más tarde con otro maestro, el reputado Domingo Martínez, sin dudael epígono de la escuela barroca sevillana de pintura.

EL MEDIO ARTÍSTICO SEVILLANO

LA CIUDAD A FINES DEL SIGLO XVII

Bernardo Lorente Germán nació en 1680, un año señalado en los anales deSevilla por un cúmulo de desafortunadas circunstancias que acabaron con

1 Algo parecido pretendió definirse en la obracolectiva, España en las crisis del Arte europeo,Madrid, 1968.2 MAYER, A.L., Historia de la pintura espa-ñola, Madrid, 1947, 3ª ed., 381.

EL FINAL DE UNA ÉPOCA

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(1680-1729)

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la brillante trayectoria de este centro artístico: entre otras, un terremotoque ocasionó graves daños a su caserío, la devaluación de la moneda de ve-llón y el penúltimo episodio de la historia de la Casa de Contratación sevi-llana. También cuentan las fuentes que entonces la cosecha fue mala y que,en consecuencia, la hogaza de pan alcanzó un alto precio. La incidencia deestos males vino a complicar la agónica situación que vivía la ciudad tresdécadas después de ocurrida la peste que diezmó su población. A la crisisgeneralizada que, desde los setenta, la ahogaban, se une la carestía de losprimeros años de la década de los ochenta. Las fuertes lluvias de 1684 danal traste con las cosechas y merman la salud del ganado3. La industria y elcomercio sufrían parecido decaimiento4. A ese estado de cosas contribuyó elcrecimiento de Cádiz, que emerge en los años sesenta como una importanteciudad comercial («emporio del orbe»), con la que sostiene una dura pugnapor el control del tráfico mercantil en el sur peninsular y sobre todo tras-atlántico. El hecho decisivo en esta traslación de influencias desde la ciudadinterior hasta la costera, fue la concesión del privilegio exclusivo, en 1664,del derecho a la carga y descarga del tercio del tonelaje de las armadas deIndias. Desde entonces Cádiz se convierte de facto en el puerto más impor-tante en el intercambio de mercancías con las tierras americanas.

Sevilla es una ciudad en declive a la que sólo queda tratar de em-prender el camino de la recuperación. Precisamente en este punto de retor-no, donde se dio la conjunción de cuantas penalidades eran posibles, se pro-

3 Véase la Carta que la ciudad escribe a S. M.,relativa al estado de desgracia en que se vive.DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Orto y ocaso de Sevi-lla, Sevilla, 1981, 3ª ed., 172-174.4 Baste recordar la queja de los gremios de re-venta, expresada a través de una representación,en la que se decía, en un tono algo dramático ytal vez exagerado, que «por los caminos de Espa-ña no se encuentra mas que quadrillas de oficia-les de las artes que andan de unas a otras partesa buscar en qué trabajar». Ibidem, 162-172.

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Anónimo, Vista de Sevilla. Grabado.Sevilla, Fundación Focus.

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dujo el nacimiento del personaje que va a ser eje de este estudio, BernardoLorente Germán.

La miseria asoma al rostro de la ciudad, en sus edificios envejecidosy la suciedad acumulándose en sus calles y plazas. Arbitristas y gente de malagüero buscan soluciones a los males del país y derrotan hacia el vacío,mientras la Iglesia se mantiene como refugio de muchos ciudadanos. En eseambiente se produce un arte de supervivencia, que en todo caso mantienela atención a la demanda básica de la Iglesia, la única institución con sufi-ciente solvencia económica como para sostener cierto nivel productivo. Enesos años tiene lugar un cambio generacional con la desaparición de Murilloy Valdés Leal. En esta circunstancia la producción pictórica está destinada acumplir con la demanda de una clientela que se aferra a la tradición, quequiere una pintura religiosa acorde con la estética precedente. Se da, portanto, la pervivencia de un gusto estético que se ve frustrado en sus expec-tativas por la falta de artistas con capacidad para dar respuesta a esa deman-da. Sin embargo, en el panorama artístico, una tímida renovación comenza-rá subrepticiamente a partir de los años noventa, al amparo de la mejora dela coyuntura económica. Por entonces se produce una vuelta a la retórica dela dignidad del Arte, si bien nunca como antes los pintores muestran unasospechosa actitud interesada, que no oculta sus aspiraciones crematísticas.

Después del crecimiento experimentado durante las décadas de es-plendor, con la conquista de la periferia, más allá del cinturón de murallas, yla ocupación del ruedo con nuevas viviendas, la ciudad sufre una regresión.Esos arrabales que se habían asomado a la muralla quedaron prácticamentedespoblados, con el caserío degradado. La situación afectó a la totalidad delespacio de intramuros, donde abundan los solares y los edificios ruinosos. Lasnuevas edificaciones evidenciarán que las reformas del XVI no fueron más

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Juan Navarro, Proyecto para la CárcelReal, detalle de la fachada. Hacia 1696.Madrid, Archivo Histórico Nacional.

Sevilla, Hospital del Pozo Santo.

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que ilusiones, puesto que las formas constructivas mudéjares volverán a im-ponerse. Los caseríos-islas vuelven a invadir la ciudad, con moradas que danla espalda a la calle. Ventanas pequeñas e irregularmente dispuestas en fa-chada, patios con accesos acodados y antecedidos por zaguanes cada vez másprolongados, o la proliferación de celosías y sistemas de aislamiento, todo ellomuestra el gusto por la introspección. La ciudad seguía constreñida entre susmuros, con sus calles tortuosas discurriendo entre manzanas extensas e irre-gulares. Poco cambió a lo largo del siglo XVII. A fines del mismo emergennuevos volúmenes, con la construcción de una serie de edificaciones religio-sas que no hacen más que acentuar el aspecto cerrado de la ciudad. En 1681comienza la construcción del colegio de San Telmo, para instrucción de jóve-nes5. Algunos meses más tarde iniciaba su andadura una institución piadosa,el hospital del Pozo Santo, de mujeres con enfermedades incurables6.

Con el tiempo se adueñaron de estas casas los patronatos, fundacio-nes pías y hospitales, entre otras instituciones, que con el descenso de la po-blación de mediados de siglo se vieron con dificultades para alquilarlas. El nú-mero de fábricas arruinadas crece de igual manera que los solares. La pobrezamaterial de muchas de estas construcciones contribuyó a acelerar el procesode degradación, que ya era rápido en una ciudad que «está puesta en sitiodonde para fabricar con firmeza es menester hondura de cimientos, y como lagente común, para ahorrar gasto, edifica en la superficie de la tierra, de malastapias o de ruin cal»7. Esta situación empeoraba en los barrios del norte, don-de abundaban las construcciones en tapial. Se dice que calles enteras de lascollaciones situadas entre las puertas de la Macarena y de Córdoba desapare-cieron8. Tampoco se libraron las del centro, afectadas especialmente por el te-rremoto de 1680 y las lluvias de los años que siguieron. Empero, el tejido ur-bano seguía estructurado, con la unidad que le confería un cinturónamurallado que sobrevivía por necesidades funcionales, defensivas y fiscales.

En el denso caserío que se arracimaba intramuros sobresalían losedificios religiosos y las casas de la nobleza. De entre los palacios destacabanel de la Casa de Alcalá, con su ostentosa portada de mármoles italianos, elmodelo que tanto alabaron los cronistas; y el de los duques de Arcos, juntoa la calle de las Armas y cerca de San Miguel. Muchos de estos edificios,formados por agregación de fincas, solían vincularse a la iglesia inmediatasobre la que ejercían el patronazgo sus propietarios. Así, hasta no hace mu-cho se mantenía la algorfa (pasillo elevado) que comunicaba la Casa de Pila-tos con la iglesia de San Esteban; o la de las Rodelas, que conectaba la delos Arias de Saavedra con San Juan de la Palma. Sigue en pie el tránsitoabierto entre Santa María la Blanca y la residencia de los Villamanrique.

Con todo, pocas casas de la aristocracia llegaron a alcanzar las ex-tensiones de los conventos, que constituían las mayores fincas de intramu-ros. Éstos ocupaban manzanas enteras y tenían una notable incidencia en ladefinición de algunas collaciones.

Desde el punto de vista administrativo la ciudad conserva claros re-sabios medievales, reconocibles en la propia trama. La estructuración de laciudad en collaciones se solapa con la efectuada por la Iglesia en parroquias.Ambos sistemas responden a necesidades de control del espacio y de susocupantes. Tanto la Iglesia como el gobierno municipal ejercen su jurisdic-ción sobre los habitantes de la ciudad. Cada parroquia se identifica con lafeligresía de su demarcación, registrando en los padrones los vecinos de con-

5 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., Anales eclesiásticos yseculares de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad deSevilla, ed. de Espinosa y Cárzel, Madrid, 1796,(facs.: Sevilla, 1988) V, 359.6 Ibidem, 371.7 Tiburcio Spannochi, en DOMÍNGUEZ OR-TIZ, A., La Sevilla del siglo XVII, «Historia de Se-villa», Sevilla, 1986, 3ª ed., 41.8 Ibidem, 42.


Juan Navarro, Proyecto para la CárcelReal, detalle del interior. Hacia 1696.Madrid, Archivo Histórico Nacional.

Azulejo de propio del convento deSanta María de Gracia. Sevilla, Museode Artes y Costumbres Populares.

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fesión, siguiendo la correlación que le permite la continuidad del callejero.Por lo que respecta a los gremios, es evidente, aunque se haya negado enmás de una ocasión, que tiene una relación muy directa con la definición deesas islas urbanas que son las collaciones9.

Gremios y collaciones

La ciudad da carácter a sus habitantes, pero a la vez recibe de ellos su im-pronta. La moderna hereda de la medieval, y ésta a su vez de la antigua, suestructura fundamental, que en su mayor parte está afectada por los siste-mas de organización productivos. En el diseño de la morfología urbana tuvouna notable influencia la organización gremial. Los usos y costumbres delartesanado condicionaron una realidad física que a su vez repercutió en sudefinición10. Los gremios tienden a concentrarse en determinadas áreas ur-banas. Esta localización no es caprichosa y responde a cuestiones de diversaíndole, como son la proximidad a las fuentes de abastecimiento de la mate-ria prima, la cercanía de las vías de distribución o bien el alejamiento de loslugares más poblados por el carácter contaminante de la producción. La do-cumentación muestra el arraigo de los grupos profesionales en determinadosbarrios y su disposición a lo largo de algunas calles, así como el nexo con lascapillas donde celebran sus cultos. Las propias ordenanzas se hacen eco enalguna medida de ese condicionamiento físico.

Durante la modernidad Sevilla estuvo dividida en 29 parroquias,cada una con sus propios condicionantes físicos y sociolaborales. Las máspobladas fueron Santa María la Mayor, el Salvador y Santa Ana en Triana.Esta última fue la entrada de la producción agrícola del Aljarafe y el lugarde la máxima actividad portuaria. En lo artesanal este barrio se distinguiópor ser el lugar donde se establecieron los olleros. La parroquia del Sagrariode la catedral es la más importante de la ciudad, la más poblada y céntrica,

9 BERNAL, A.M., COLLANTES DE TERÁN,A. y GARCÍA-BAQUERO, A. [«Sevilla, de losgremios a la industrialización», Estudio de Histo-ria Social, 5-6 (1978) 67] afirman que los oficioscontribuyeron al diseño de la morfología urbana.Por su parte GONZÁLEZ CORDÓN, A. [Vi-vienda y ciudad. Sevilla. 1849-1929 (1984) 27]manifiesta que la Recopilación de Ordenanzasde Sevilla de 1527 «reflejan el poder de estosgremios en la definición de los sectores urbanosde la ciudad».10 BERNAL, A.M., COLLANTES DE TERÁN,A. y GARCÍA-BAQUERO, A., op. cit., 67.


Francisco M. Coello y José Amat, Planotopográfico de la M.N. y M.L. ciudad deSevilla, levantado por disposición de Pablode Olavide. 1771. Grabado, 43 x 54 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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con un gran número de clérigos viviendo entre sus calles, rodeada de algu-nas de las grandes casas señoriales. Es una zona de concentración artística,pues entre la plaza de San Francisco y la puerta del Perdón de la catedral sediseminaban numerosos talleres de platería. Las principales vidrieras se ha-llaban en uno de los laterales de la citada plaza, en los portales de los plate-ros. En los aledaños de la catedral y bajo su jurisdicción se establecía regu-larmente un mercado muy popular, el de las Gradas. Allí se comerciaba conlos productos más preciosos, importados por los más destacados mercaderesde la ciudad. Por último, también en este barrio se encontraban la Casa deContratación y una de las Casas Reales, el Alcázar.

La collación del Salvador también sirvió de marco a la producciónartística, al servir de asiento a los más importantes talleres de carpintería yde ebanistería. También tuvieron una clara vinculación con lo artístico lascollaciones de San Martín y de Omnium Sanctorum, entre cuyas calles sealojaron algunos de los más afamados pintores y doradores del momento.

Pero no se pierda de vista que la importancia de los oficios artísticosdentro de la población artesanal es relativa. Se ha calculado que en su mo-mento de mayor esplendor de la edad moderna, en la segunda mitad del XVI,ocupó al 10% del artesanado11, reduciéndose su importancia relativa en elXVII y el XVIII.


Anónimo, Plano de la plaza de SanFrancisco preparada con tribunas para unacorrida de toros. 1730. Dibujo a pluma yaguada, 55 x 40 cm. Sevilla, ArchivoHistórico Municipal.

11 Ibidem, 64.

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Los mecanismos de control de la actividad artesanal contribuyeronde un modo u otro a esta concentración espacial. El oficio mejor documen-tado, el de los plateros, tiene regulada esta limitación física al establecimien-to, lo que motivó la endogamia. La platería tenía muy marcado el espaciopara desarrollo de sus actividades, como figura en las propias ordenanzas,que imponen la inmediatez de los plateros para facilitar la actuación fiscali-zadora de los veedores. Los principales puestos se encuentran en el lado estede la plaza de San Francisco, junto enfrente de la iglesia donde tenía capillael gremio bajo la advocación de San Eloy o Eligio, santo patrón del gremio.

Este conjunto de tiendas se alineaba con las puertas abiertas en lacalle principal de la alcaicería medieval, que se alargaba hasta desembocaren la calle Alemanes, a la altura de la puerta norte de la catedral. Otra delas calles antiguas que cerraban el mercado, fue la de Batihojas, donde tam-bién había muchas vidrieras de plateros12.

La catedral seguía siendo, todavía a principios del XVIII, lugar de en-cuentro de canteros. Las reformas y ampliaciones de la vieja fábrica reque-rían la participación de algunos de estos maestros de la montea que se ha-bían asentado en el barrio de la Resolana, dentro de la circunscripción deSanta María. Al lado del muelle habilitado desde tiempos de Juan II paradescargar la piedra que necesitaba el templo13. Para el cabildo catedraliciotrabajaron artífices de tanto renombre como Lorenzo Fernández de Iglesiaso Miguel de Quintana.

Es posible también encontrar asentados en el mismo barrio algunostalleres de dorado que, sin embargo, eran más numerosos en la collación delSalvador. Allí se encontraban algunos de los obradores de escultura más im-portantes de fines del XVII. Junto a ellos, habida cuenta de la dependenciaque existía entre ambos oficios, los policromadores. Era espacio para el en-cuentro de los artesanos de la madera, aún se recuerda el nombre antiguode la calle Cuna, la Carpintería, donde estuvo el hospital de los del gremiodesde el XV. Todavía sigue en pie la capilla de San José, lugar de cultos deestos oficiales de la carpintería de lo blanco. En este entorno se reunieronlos más importantes ensambladores sevillanos durante el barroco, con figu-ras de la talla de Bernardo Simón de Pineda; aunque algunos talleres fuerondesplazándose a las cercanas y también importantes collaciones de la Mag-dalena y –ya en el XVIII– San Vicente, acercándose a las casas más nobles dela ciudad. Caso aparte fue el de dos de los talleres de escultura más impor-tantes durante los siglos XVII y XVIII, que se mantuvieron distantes de suscompañeros oficiales, el de los Roldanes y el de los Ribas, establecidos en elbarrio de Santa Marina. Dos familias que hicieron congregación e impulsa-ron el desarrollo artístico del que sería un lugar poco apropiado por su aleja-miento de las zonas neurálgicas, demasiado cerca de la puerta de la Macarena.

Los albañiles se encuentran más dispersos, repartidos por las colla-ciones de Santa María, San Lorenzo y San Román, ubicándose en San An-drés la capilla y hospital del oficio. Pero esta realidad social no es estable ysufre modificaciones a causa de la situación económica. Por ejemplo, el pre-cio de los alquileres pudo contribuir a la disgregación de los grupos artesa-nales, cuando algunos de sus miembros hubieron de buscar precios acordesal grosor de sus bolsillos allá donde fueron.

La crisis económica de la segunda mitad del XVII puso freno a la de-manda y provocó un reajuste en la producción, lo que se tradujo en el pau-

12 SANZ, M.J., La orfebrería sevillana del Barroco,Sevilla, 1976; e idem, El gremio de plateros sevilla-no, 1344-1867, Sevilla, 1991.13 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., op. cit., 402.


Juan José Carpio, San Eloy. 1687. Dibujoa lápiz negro, pluma y aguadas violáceas,firmado, 18,6 x 13,5 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado.

Sevilla, Capilla de San José.

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latino descenso de los encargos de envergadura, aquéllos que eran efectua-dos mediante acuerdos suscritos ante el escribano público. En cierto modola pintura se adocena, con el descenso generalizado de la calidad de lasobras. La pintura de feria se generaliza, aumentan proporcionalmente los gé-neros menores y la imaginería devota. La policromía de retablos llega a con-vertirse en la tabla de salvación de muchos pintores. Hubo quienes escapa-ron a la adversidad abandonando la ciudad y desplazándose a la periferia,abriéndose a otros mercados aunque estuvieran alejados.

A diferencia de otros oficios, los pintores, como los doradores, seexpandieron en un espacio urbano algo más difuso, que comprendía las co-llaciones de Omnium Sanctorum, San Juan de la Palma, San Martín y SanAndrés. Las dos primeras por una razón evidente, al situarse en los extremosde la calle de Feria, principal centro de distribución de mercancías artísti-cas; la otra por arrimarse a su centro de cultos, la capilla de San Lucas, ubi-cada en la parroquia de San Andrés.

También había talleres de pintura –los de Juan Simón Gutiérrez yTomás Martínez–, residuos del pasado, en San Pedro. Desde su iglesia seveía la de Santa Catalina, bajo la que discurría la calle de la Alhóndiga o delos Mesones, la principal arteria comercial de este lado de la ciudad, por laque circulaban los comerciantes y arrieros en su camino al norte del reino,saliendo por la puerta de la Macarena. Esa misma calle cortaba la collaciónde San Ildefonso, sede de importantes obradores de pintores y doradores, yterminaba en las inmediaciones de San Isidoro y San Nicolás, donde seasentaron más pintores y algunos de los más notables comerciantes flamen-cos. Juan Ruiz Soriano abrirá su tienda donde la calle Alhóndiga se cruzabacon la que llevaba a los Trinitarios; muy cerca, en San Ildefonso, se encon-traba el taller de los López Chico, cuyo fundador, José, era discípulo y yernode Cornelio Schut. Esa imbricación física contribuyó al trasiego de los pro-ductos artísticos salidos de cuantos talleres de pintura y dorado se ubicabanen el lugar.

Alteraciones en el eje centro-periferia del arte sevillano

En la década de nacimiento de Lorente se truncó la hegemonía artística deSevilla, ante la creciente influencia de la nueva potencia económica del surpeninsular, Cádiz. La pérdida de influencia del que fuera el principal centroproductor de la región, contribuye a debilitar la fuerza emisora de sus talle-res artísticos. La periferia comienza un proceso de segregación o alejamientodel centro, que se irá completando a medida que avanza el siglo. Durante elXVIII la cohesión artística es un espejismo, de modo que las principales po-blaciones del reino disponen de talleres propios, independientes de la me-trópoli. La descentralización se ha materializado a mediados de siglo14.

Desde el punto de vista jurisdiccional, Sevilla era cabeza de un ex-tenso reino que gobernaba con los instrumentos que le proporcionó el apa-rato del Estado moderno. La estructura administrativa le permitía controlarlas poblaciones de realengo, libres de la dependencia señorial. Aunque lacohesión territorial dependía en gran medida de la acción convergente delas autoridades religiosas y civiles, pese a estar afectadas por distintas reali-dades político-administrativas e incluso religiosas. Este territorio estaba for-

14 RESPETO MARTÍN, E., «Artífices gaditanosdel siglo XVII», Documentos para la Historia delArte en Andalucía, X (1946) 87-91. Esta descen-tralización artística ya fue advertida por Plegue-zuelo, dándola a conocer en el artículo titulado«Sobre Cayetano de Acosta, escultor en piedra»,Revista de Arte Sevillano, 2 (1982) 35-42; que-dando confirmada en: QUILES, F., Utrera. Unenclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750, Sevi-lla, 1999.


Sevilla, Capilla de San José.

Genaro Pérez Villaamil, Iglesia de la Feriaen Sevilla, en España artística ymonumental (París, 1842-1850).

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mado por las poblaciones del occidente andaluz, más algunas del sur de Ba-dajoz. Por tanto se extendía

«desde Calpe hasta la desembocadura del Guadiana, [que] forma su límite sur; por elOeste lo delimitan el Guadiana y el Chansa, que lo aíslan de Portugal; por el Norte elArdila y otras aguas corrientes que lo separan de Extremadura, quedando dentro de Se-villa, Higuera la Real, Fregenal de la Sierra, Monesterio, Fuente del Arco, Azuaga yotras muchas poblaciones, hasta el límite del Reino de Córdoba, que también lo limitapor el Este, así como más abajo el de Granada, incluyendo en la parte sevillana Ante-quera y su partido, siguiendo por el río Guadiaro y mar Mediterráneo, por la costa deéste hasta Calpe, de donde partimos al trazar estos límites.»15

15 Según Hazañas, en COLLANTES DE TE-RÁN, F., «Los Castillos del Reino de Sevilla»,Archivo Hispalense, 58-59 (1953) 127.


Sevilla, Palacio Arzobispal.

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Semejante demarcación tenía límites inestables que tendían a contraerse.En 1756, en una notable reducción, llegó a las 15 ciudades, 160 villas y 26lugares, además de 2.505 cortijos.

La ciudad de Sevilla ejerció, sin embargo, una fuerte influencia con-secuencia de su jurisdicción político-administrativa sobre un territorio demenor extensión, la llamada tierra de Sevilla, que a mediados del XVIII abar-caba a los pueblos de la Campiña y las sierras del Andévalo y Aracena16.A lo largo de la modernidad, el Concejo sevillano pugnó con el poder esta-tal en defensa de su territorio, cediendo influencia en todo caso a favor deotras entidades jurisdiccionales.

La consolidada presencia de la Iglesia secular en la demarcación delreino sevillano se apoyaba en una estructura que partía del arzobispo, quiendelegaba en el procurador general, y concluía en el clero parroquial, con elmayordomo como principal responsable de las fábricas. Por ese cauce se pro-dujo la acción pastoral con su necesaria formulación artística. El arte pro-vincial se ajustará a las necesidades expresivas de la Iglesia diocesana, quetendrá en el arzobispo como promotor, y en el maestro mayor de fábricas,como autor de proyectos, sus más destacados agentes artísticos. Ambos ga-rantizan la unidad de estilo en el conjunto de las producciones diocesanas.También contribuyó a esta uniformidad el sistema de contratación de artis-tas y artesanos, que derivó la mayor parte de los encargos hacia los talleresmetropolitanos.

El uso de un lenguaje artístico común en todas las poblaciones delreino ha de atribuirse a la Iglesia diocesana y sobre todo a los maestros ma-yores, responsables de su aplicación. A esta unidad estilística escapan noobstante numerosas obras que son producto de cuantas situaciones diver-gentes se produjeron en tan extenso territorio. La singularidad de estos pro-ductos sería mayor o menor en función del carácter de la población dondese producen las obras de arte en cuestión: de su alejamiento y grado de de-pendencia de la metrópoli, de su dimensión y riqueza, así como de la idio-sincrasia de los principales entes de promoción que la habitan17.

En el mantenimiento de la cohesión de esta estructura administrati-va también influyó el estado de las comunicaciones. Éstas sufrieron unapaulatina esclerosis a lo largo del XVII, que sólo se verá aliviada en la segun-da mitad del XVIII18. En ese estado de cosas las distancias se hacían insalva-bles, actuando como «el enemigo público número uno»19. La firmeza de laestructura eclesiástica y el mantenimiento de la relación del obispo con susparroquias, junto a la dureza de la crisis económica que hizo a los artistasampliar el abanico de posibilidades de trabajo, evitaron que el arte de fuerade la capital hubiera sido sencillamente provinciano.

El centro marca el ritmo de producción de la pintura religiosa sevi-llana, las fuerzas centrífugas determinan el movimiento de la producción ar-tística hasta bien entrado el siglo XVIII. La generalidad de las obras de pintu-ra empleadas en acondicionar las parroquias procedía de los talleressevillanos. No es posible cuantificar la cantidad de lo producido en la me-trópoli con destino a su periferia. Ni siquiera es posible hacer una estima-ción. La falta de documentos limita el acercamiento a esta realidad. En lasegunda mitad del XVII se reduce de manera considerable el número de car-tas de obligación y son prácticamente inexistentes en el siglo siguiente. Enel caso de las parroquias es posible detectar cierto movimiento artístico a

16 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., «El Reino de Sevi-lla a fines del siglo XVIII, según las relaciones en-viadas a don Tomás López». Archivo Hispalense,7 (1944) 229-259.17 Estas cuestiones se plantean en QUILES, F.,op. cit., 1ª parte.18 «Es indudable que la red caminera de un paíspuede considerarse producto de múltiples condi-ciones: sociales, económicas y culturales; perono es menos cierto que la vida toda del país re-sulta, a su vez, condicionada por la red de suscaminos. El desarrollo de la riqueza materialpuede ser entorpecido por una mala caminería,así como el mejoramiento de las vías decomunicación lleva consigo el mejoramiento dela vida económica». MENÉNDEZ PIDAL, G.,Los caminos en la historia de España, Madrid,1951, 5-7.19 BRAUDEL, F., La Mediterranée et le monde me-ditterranéen, París, 1978, reed., 375.


Carmona (Sevilla), Iglesia de laTrinidad.

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través de los libros de fábrica, que convierten los escasos datos aportados enmeras anécdotas. El gran contingente de lienzos y láminas hubo de llegar alas iglesias por compra directa en la tienda, al chalán o al regatón, o bienpor vía de regalo o donación de la feligresía.

Por el contrario, es más fácil conocer el movimiento de los dorado-res de retablos, por el hecho de que solían trabajar previo arreglo contrac-tual. Los maestros policromadores eran en apariencia más activos, pues sucampo de actuación podía llegar a los límites del reino. En realidad, es laimagen que ofrece la documentación, que muestra cómo se benefició deesta demanda un número muy corto de artífices, que, además, acopiaron losencargos ante el incierto futuro que les aguardaba.

Los artistas sevillanos con menor volumen de negocio ampliaron susexpectativas orientándose hacia las localidades del reino sevillano. Algunosde ellos se establecieron en las localidades receptoras, abriendo tienda ycreando escuela; otros, en cambio, tuvieron una presencia ocasional, aten-diendo algún que otro encargo.

Las situaciones que se producen a lo largo del vasto reino sevillanoson tan diversas como lo son las condiciones físicas, sociales o económicasque afectan a cada una de las entidades administrativas que actúan en eseterritorio. Desde grandes localidades como Carmona o Jerez de la Frontera,que llegaron a tener la decena de parroquias, hasta otras que apenas supera-ban la dimensión de una aldea. Entre las primeras había un importante tra-siego de obras de arte, generado por las parroquias y cuantos organismos re-ligiosos tenían asiento en sus templos, o promovido por cualquiera de loslinajes vinculados con esos edificios, a los que beneficiaban con sus capitalesconvertidos a veces en bienes artísticos.

Las más notables particularidades vinieron dadas por las afeccionesjurisdiccionales. La producción artística en poblaciones señoriales comoOsuna, Marchena o Estepa estuvo condicionada por los gustos, la forma-ción o sencillamente el nivel de fortuna de la nobleza propietaria y de susdeudos.

Caso singular es el de Huelva, la villa más poblada del occidente se-villano, que pertenecía a los duques de Medinasidonia, aunque en lo espiri-tual dependía de Sevilla. En ella estuvo asentada durante el XVII una peque-ña comunidad de pintores, compuesta por un número indeterminado demaestros que podían mantenerse económicamente con su taller. Es posibleque a esa estabilidad contribuyeran los dueños de la localidad, aunque dadala preferencia mostrada por los grandes artífices sevillanos, como Roelas, di-fícilmente repararían en los pintores de segunda establecidos en la villa cos-tera20. La demanda más bien la conformaba el vecindario de la localidad yde las inmediaciones. Huelva ocupa a fines del XVII un lugar medio en latrama de centros artísticos. Era el nodo de conexión de otras localidadesmenores, como Cartaya y Moguer. El reducido grupo de pintores atendía aun territorio más amplio que el propio marco urbano donde se desarrollabasu vida cotidiana. Similar grado de influencia tenían los talleres de pintura ydorado abiertos en la localidad más importante de la serranía, Aracena,cuyo radio de acción llegaba hasta la frontera con Portugal.

Sin embargo, la influencia de las élites locales en materia artística sevio rebasada por la de la Iglesia, aunque sólo fuera por la cuantía de los en-cargos efectuados con destino a los ámbitos eclesiásticos. En el control de la

20 En 1654 don Gaspar Alonso Pérez de Guzmánnombraba al pintor Juan Fernández Pinto algua-cil mayor, como fiscal de las salidas del Santísi-mo. LARA RÓDENAS, M.J. de, «Arte y clien-tela popular en el Barroco. Un estudio sobre laoferta, demanda e iconografía religiosa a travésde la documentación notarial onubense», Patro-nos, Promotores, Mecenas y Clientes, Actas VIICEHA, I (Murcia 1992) 322.


Osuna (Sevilla), Iglesia conventual de laEncarnación, bóveda.

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actividad artística realizada con destino a las parroquias y otros centros reli-giosos las autoridades diocesanas tenían sus propios peritos y también sustribunales para asegurar el cumplimiento de los contratos. En este sentidoresulta muy sintomático el caso del encargo efectuado al pintor onubenseJosé Corbalán, para efectuar los murales de la iglesia parroquial de San Juandel Puerto. El acuerdo de ejecución de las pinturas y de la policromía del re-tablo mayor es de 1781, está firmado por el artista y por su fiador, el doradorAntonio Guisado (vecino de Moguer), además del representante de la partecontratante –el Arzobispado–, el mayordomo de fábricas, con la anuenciadel provisor y vicario general de la diócesis. En estas condiciones contrac-tuales correspondió al maestro dorador de la Dignidad Arzobispal, José Rodrí-guez, la supervisión de los trabajos21.

Una ciudad del litoral, Cádiz, comienza a participar de los benefi-cios del comercio trasatlántico desde los años sesenta del siglo XVII, hastallegar a controlarlo desde 1717. Hasta esa fecha creció su protagonismo enel control de esta actividad, al ritmo que lo perdía Sevilla. Similar tendenciamostró la evolución de la producción artística, si bien no fue tan acusado eldeclive del taller sevillano por la fuerza de la costumbre. La fuga de artistassevillanos hacia la ciudad costera fue constante, aunque moderada, a lo lar-go del último tercio del XVII. Sevilla mantendrá una hegemonía artística enel occidente andaluz, aunque caerá en el ensimismamiento y en el estanca-miento creativo, mientras que Cádiz avanza por la senda de la modernidad,nutriéndose de talleres italianos y extrayendo lo mejor del arte de la región.El vertiginoso progreso de la economía gaditana hizo que la demanda artísti-ca creciera a un ritmo que difícilmente podían seguir los escasos talleresabiertos en la ciudad. De ahí que se trasladaran los encargos a Sevilla y otrasciudades europeas, aprovechando las redes establecidas por sus agentes de

21 FALCÓN, T., Documentos para el estudio de laarquitectura onubense, Huelva, 1977, 205-212.


Francisco Llobet y Tomás López, SevillaRegnum in suos ArchiepiscopatosEpiscopatos et Praefecturas divisum. 1781.Grabado, 43 x 54 cm. Madrid,Biblioteca Nacional de España.

Pedro del Pozo, El arcángel San Rafael.Hacia 1762. Óleo sobre lienzo. Cádiz,Iglesia de la Piedad.

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comercio. A lo largo del XVII Cádiz será un centro artístico de aluvión, emi-nentemente receptor22.

Para algunos Cádiz fue tierra de promisión, como ocurrió con el do-rador Juan Gómez Couto, que había abandonado definitivamente su obra-dor sevillano en los años setenta. Otros, en cambio, cerraron acuerdos pun-tuales que como mucho obligaban a desplazarse en tanto se realizaba laobra. Conocida es la presencia de Murillo en Cádiz, para trabajar en la igle-sia de los Capuchinos en la que será su última empresa artística. CornelioSchut tuvo fuertes vínculos con la ciudad, pintó para fray Alonso Vázquezde Toledo, a la sazón obispo, una serie de cuadros con destino a la catedral.No hay constancia documental de este trabajo, ni siquiera de su paso por laciudad, aunque Sancho de Sopranis alude a cierta actividad comercial23. Alo largo del siglo XVIII se robusteció el nexo que vinculaba a ambos centrosartísticos. En Cádiz pintó Domingo Martínez la serie del hospital de Mujeresy luego su discípulo Pedro del Pozo otro conjunto de obras para la iglesiaconventual de las Concepcionistas Descalzas de la Piedad. También en estaciudad acabaron sus días dos de los artistas más notables del momento, Lu-cas Valdés y Clemente de Torres.

Todos ellos fueron maestros de primera fila que se hicieron con losmejores encargos pictóricos efectuados por las instituciones gaditanas. Y, sinembargo, por esas fechas trabajaban en los obradores locales más de cin-cuenta individuos, entre maestros, oficiales y aprendices, agrupados en elgremio de las Artes de Pintura y Dorado24. No hay más que datos testimo-niales que ni siquiera permiten despejar las principales dudas que surgen enrelación con el comportamiento de este grupo profesional. Ni tan siquiera esposible dilucidar a quién corresponde el control de los exámenes, puestoque en diversos documentos aparece como alcalde alamir el pintor Juan Simón

22 Este carácter fue subrayado por Sancho de So-pranis en «Artistas sevillanos en Cádiz», ArchivoHispalense, XV (1951) 91.23 SANCHO DE SOPRANIS, H., «Para la histo-ria artística de Cádiz en el siglo XVII. Algunasnoticias sobre Francisco de Villegas», ArchivoHispalense, 69 (1955) 53-65. De la adquisiciónde la obra a Schut no hay rastro en las actas nien las cuentas, aunque hay un acuerdo capitularpara que se le ponga un velo. Véase ALONSODE LA SIERRA, L. y QUILES, F. «Nuevas obrasde Cornelio Schut el Joven», Norba-Arte, XVIII-XIX (1998-1999) 83-104.24 ANTÓN SOLÉ, P., «El gremio gaditano depintores en la segunda mitad del XVII. Notas his-tóricas sobre un grupo social gaditano», ArchivoHispalense, 175 (1974) 173.


Richard Mount e I. Harris, The city andharbour of Cadiz, by an Officer of theFleet. Hacia 1695. Grabado, 45 x 53 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Gutiérrez, maestro aprobado en Sevilla25. ¿Cómo se justificaría esta situación?Quizás una muestra de la antigua adscripción de Cádiz al reino de Sevilla.

Los miembros del oficio debieron sustentarse de la venta callejerade pinturas de devoción, una práctica muy extendida que condenaron lasautoridades eclesiásticas al considerarla irreverente26. Precisamente, el úni-co episodio conocido de resistencia a la penetración de obras foráneas seproduce en relación con la pintura sevillana introducida en la ciudad paravenderla al detalle. La cuestión fue planteada por el sevillano Juan IgnacioMejías, al otorgar un poder notarial a un procurador que habría de solicitar,en su nombre, el despacho de una real provisión que franquease el paso a laspinturas sevillanas:

«que todos y qualesquier maestros del dicho mi arte de la pintura puedan yntroduzir lasque pintaren en la dicha ziudad de Cádiz, presentándose primero, por los yntroduzentes,en el Aiuntamiento de la dicha ziudad, los títulos por donde conste ser tales maestros, yasimismo testimonios de estar las dichas pinturas rexistradas y aprobadas por los alcaldesalaminez de dichas artes de pintura y dorado, y que sean rexistradas por el señor Comi-sario del Santo Tribunal de la Inquisición».27

La pintura sevillana trascendió los límites del reino, su área de in-fluencia natural, hasta alcanzar los confines peninsulares. La extraordinariaproductividad del taller, así como la tupida red tejida por los comerciantes es-tablecidos en la ciudad, hizo posible esta proyección externa. Sevilla formabaparte de un circuito de comercialización de obras de arte cuyas ramificacionesse extendían hasta la meseta central y la cornisa cantábrica. A fines del XVII lapopularidad de los modelos murillescos favorecía la venta de la pintura de al-gunos de los más importantes seguidores del maestro. Uno de ellos, CornelioSchut, vendió a principios de los años ochenta una serie de la vida de la Vir-gen con destino al retablo mayor de la parroquial de Elorrio28. En esa mismadirección marchó un conjunto de lienzos de Juan Simón Gutiérrez, para inte-grarse en el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Helgueta29.

Pero nada comparable con la vasta red comercial que se extendió alo largo de todo el continente americano y que tenía en Sevilla el nexo quepermitía la continuidad física entre la Península y sus virreinatos. Esta cir-cunstancia benefició sobremanera a los talleres artísticos sevillanos, con unademanda que llegó hasta límites insospechados.

La situación es compleja y difícil de aprehender. Es muy extensa elárea de influencia y relativamente poco lo avanzado en su estudio. Hay ta-lleres especializados en la provisión de las ferias y mercados costeros ameri-canos; agentes comerciales de toda índole que se ocuparon de dar regulari-dad a esta línea de transacciones y centros receptores que se dedicaron a ladistribución menor a lo largo de todo el continente.

Las expectativas de negocio en el mercado americano eran ampliasy las modalidades de cumplimiento podrían concretarse en dos: la venta a laventura y la entrega previo encargo efectuado en el punto de partida. En elprimero de los casos, el negocio dependía de la intervención de un interme-diario, por lo general un agente de la flota, tal vez un piloto de la Armada30.Los comisionados comprometían la entrega de las pinturas en un puerto ul-tramarino, dejándola en poder de quien cerraría el negocio. El éxito de estostratos estribaba tanto en la persona que culminaba el proceso como en el

25 Junto a Pedro Díaz. RESPETO MARTÍN, E.,«Artífices gaditanos...», op. cit., 92-93.26 Y máxime cuando era un esclavo el que laspregonaba: «¿quién quiere comprar hechuras decuadros?», ANTÓN SOLÉ, P., «El gremio gadi-tano...», op. cit., 173.27 Publicado en QUILES, F., «La clientela de lospintores sevillanos en la primera mitad del si-glo XVIII», Patronos, Promotores, Mecenas y Clien-tes, Actas VII CEHA (Murcia 1992) n. 41.28 Hoy sólo se conservan in situ dos lienzos. Véa-se: ALONSO DE LA SIERRA, L. y QUILES, F.,«Nuevas obras...», op. cit., 83-104. En este traba-jo se presentan otras obras que podrían asociarsecon este trasiego.29 VALDIVIESO, E., «Pinturas de Juan SimónGutiérrez en el retablo de Ntra. Sra. de la Asun-ción de Elgueta», Archivo Hispalense, 254 (2000)179-189.30 GÁLLEGO, J., Velázquez en Sevilla, Sevilla,1974.


Cornelio Schut, San Firmo. Hacia 1670.Óleo sobre lienzo. Cádiz, Catedral.

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punto elegido para la venta. Un espacio de larga historia y muy favorablepara los negocios transoceánicos era el de la feria de Portobelo, donde se co-locaron muchas de las partidas de pinturas provenientes de la Península31.

En estas condiciones el tráfico de obras de arte era intenso, se ha es-timado que pudo llegar a mover en torno a las 1.300 obras en tan sólo dosdécadas32. Pese al abultado volumen de los envíos, que podía llegar hasta su-perar el centenar y medio de lienzos en algunos casos, no hay que perder devista que se trataba pintura de devoción de reducida calidad.

El ejemplo más inmediato y clarificador es el de Zurbarán y sus dis-cípulos. La actividad desplegada por este taller, en el ocaso de la vida delmaestro, fue frenética. Es la impresión que producen las publicaciones quese han ocupado de ello33. El pintor entregaba la mercancía a un intermedia-rio, quizás un cargador de Indias, que cuidaba de ella y la ponía a la venta ola dejaba en manos de comerciantes34. El mercado americano se mantuvoreceptivo a los pintores sevillanos hasta bien avanzado el siglo XVII. El pro-greso de los talleres locales no cerró la puerta a los productos hispanos. Abuen seguro que en el interior de los palacios virreinales, los representantesdel gobierno real celebrarían la llegada de obras de arte originales de la me-trópoli. Es posible que la élite local, contagiada por esa actitud, manifestaraidéntica afición al arte metropolitano. Ellos se encargarían de difundir y en-grandecer la fama de los artistas peninsulares que, desde la conquista y has-ta el siglo XVIII, mantuvieron la primacía.

En mejores condiciones se producían las pinturas encargadas expresa-mente por las comunidades religiosas con casa en Sevilla. Como la serie de lavida de San Ignacio, pintada por Valdés Leal para los jesuitas de Lima. Erantrabajos más rentables, sin el riesgo generado por la distribución a la ventura.

Para algunos artistas fue mejor solución emprender el camino aAmérica. Era demasiado arriesgado y fueron pocos los que optaron poraventurarse, asentándose en alguna de las grandes ciudades del continente.La ocasión llegó cuando la crisis económica tocó fondo en los años ochenta.Tenemos la seguridad de que algunos pintores sevillanos tomaron esta deci-sión como Francisco Pérez de Pineda o Juan Simón Gutiérrez.

La pujanza del tráfico comercial ultramarino lo hizo atractivo nosólo para los artistas, sino también para el fisco, que reclamaba su parte delnegocio. Conocido es el pleito que sostuvieron los pintores con el arrenda-dor del almojarifazgo, en torno a 1678, en relación con un gravamen que re-caía sobre las pinturas que se exportaban35.

CLIENTELA Y MECENAZGO EN LA PINTURA SEVILLANA

Hasta bien entrado el siglo XVIII la promoción artística se produce en pareci-das condiciones a las que se dieron durante gran parte del XVII. Las diferen-cias se hallan no tanto en la modificación de los parámetros económicos, yaque el declive sevillano había comenzado en torno a la mitad del XVII sino,sobre todo, en la desaparición de todos los grandes maestros sevillanos y elretraimiento de una clientela que ya no goza del nivel de riqueza de otrasépocas. Se encuentran en el carácter instrumental de la pintura, que ha per-dido la fuerza transmisora del periodo anterior, donde grandes programasiconográficos cargados de significación doctrinal llenaban iglesias y clausu-

31 PALOMERO PÁRAMO, J.M., «Notas sobreel taller de Zurbarán: Un envío de lienzos a Por-tobelo y Lima en el año 1636», Extremadura en laEvangelización del Nuevo Mundo, Madrid, 1990,313-330. Sobre este encuentro comercial véase:VILA VILAR, E., «Las ferias de Portobelo. Apa-riencia y realidad del comercio con Indias»,Anuario de Estudios Americanos, XXXIX (Sevilla1982) 275-340.32 En la mediación del siglo pudieron llegar a las1309 unidades, según cálculos de KINKEAD,D.T., «Juan de Luzón and the Sevillian PaintingTrade with the New World in the Second Half ofthe Seventeenth Century», The Art Bulletin,LXVI (1984) 303-310.33 Lo último es el compendio de Benito Navarre-te, La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentesgrabadas, Madrid, 1998.34 KINKEAD, D.T., «Juan López...», op. cit., 324-325.35 El 11 de enero de 1678 Matías de Arteaga yJuan José, como veedores del arte de la pintura,apoderaron a Juan Antonio del Castillo «paraque prosiguiese hasta su conclusión el pleito queen grado de apelación sostenían los pintores conel arrendador del Almojarifazgo, el cual preten-día cobrar derechos de salida a las pinturas dedevoción que hacían los maestros sevillanos yremitían a vender por su cuenta a los puertos demar y de Indias, en cuyo pleito habían obtenidosentencia favorable», GESTOSO, J., Ensayo deun diccionario de artífices que florecieron en Sevillade los siglos XIII al XVIII, III, Sevilla, 1908, 271.


Bartolomé Alonso de Casales, Nacimientode la Virgen. Hacia 1720. Óleo sobrelienzo, firmado. México.

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ras. A partir de las últimas décadas del XVII, la pintura tenderá a dar res-puesta a las devociones particulares, resultado de una religiosidad más emo-tiva y personal que prescinde de programas iconográficos complejos y nume-rosos que habían sido impulsados por los cánones sobre las imágenes delConcilio de Trento. La pintura ahora demandada será un arte con un fin de-vocional de uso más privado, por lo que, excepto salvedades, apenas vere-mos los grandes encargos de programas que fueron realizados en los dos pri-meros tercios de siglo. Las excepciones aludidas se refieren, entre otros, a losconjuntos realizados por diversos artistas para el recién reformado conventode San Pablo y, ya a mediados del XVIII, para el convento de San Franciscopor Domingo Martínez.

El cliente es determinante en el proceso creativo de la obra de arte yen el progreso de los artistas, al condicionar con sus gustos particulares laevolución de las formas artísticas. Hay autores que atribuyen al cliente partede la paternidad de la obra de arte36. En esos tiempos no se trabaja a caprichopor el placer de producir arte, sino de acuerdo con los criterios de la cliente-la, tal como aparecen consignados en la escritura de obligación. Fuera de esteámbito de actuación nos encontramos con obras de escasa entidad37.

La nobleza

El decaimiento del esplendor que había tenido la ciudad se anuncia con lapeste de 1649, sumiéndose en un profundo letargo. La nobleza entró en de-cadencia, las grandes fortunas marcharon a la Corte permaneciendo en Se-villa una representación de enflaquecidos linajes.

Agrupar bajo un mismo epígrafe a la heterogénea comunidad de no-bles sevillanos entraña ciertos riesgos, pues no todos sus miembros participa-ron por igual en la promoción artística. Consideremos, por tanto, que la hete-rogeneidad del grupo tiene su reflejo en el carácter y entidad de las distintasempresas artísticas participadas por ellos. Entre la nobleza de sangre, se en-cuentran las familias que habían amasado las más importantes fortunas de lostiempos modernos y otras a las que una mala administración, una equivocadapolítica de inversión o sencillamente las mermas en la rentabilidad de las pro-piedades, les lleva a la ruina. A este grupo cuya alcurnia le corre por la sangrey la recibe en la cuna se suma otro que alcanza el status nobiliario que ha po-dido comprar con los capitales adquiridos en los negocios o en la política.

En su historia particular, la nobleza presenta notables altibajos, mo-mentos de esplendor al lado de otros de decaimiento. Con todo, en su con-junto, sigue siendo el sector de población con mayor nivel de riqueza de lasociedad sevillana de la época. En un estudio efectuado sobre la documen-tación notarial que contenía información relativa a sus propiedades, se haconcluido que, con los mercaderes, poseían el 59% del volumen patrimonialtotal38. Fuera de la Iglesia, es el grupo que mejor se amortiguó los envites dela crisis de la segunda mitad del XVII.

En el tercer cuarto del XVII algunos de los más importantes linajessevillanos intentaron escapar a la decadente situación, mudándose a laCorte, como hicieron los duques de Alcalá39. El último miembro de la fa-milia que vivió en la sevillana Casa de Pilatos fue el séptimo duque. Mar-chó a Madrid en 1658, llevando consigo las obras de arte del palacio40.

36 WACKERNAGEL (El medio artístico en la Flo-rencia del Renacimiento. Obras y comitentes, talle-res y mercado, Madrid, 1997, 201) trae a colaciónel comentario de Lills, valiéndose del símil bioló-gico, en el que el artista ejerce como madre y elcliente como padre.37 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura barroca enEspaña. 1600-1750, Madrid, 1992, 29.38 AGUADO, J., Riqueza y Sociedad en la Sevilladel Siglo XVII, Sevilla, 1994, 23-24.39 «Cuando los duques [de Medinaceli] se esta-blecieron definitivamente en Madrid, en 1672,sus administradores convirtieron en viviendas devecinos la Casa de Pilatos, que los duques ante-riores habían convertido en preciado museo ysede de su inteligente mecenazgo; las torres delas murallas de Sevilla, cuya guarda les corres-pondía como alguaciles mayores de la ciudad,también fueron alquiladas a míseros inquilinos, ylos cortijos que la casa poseía en la campiña se-villana, malvendidos para subvenir a las costosasexigencias de la vida cortesana». DOMÍNGUEZORTIZ, A., Las clases privilegiadas en el AntiguoRégimen, Madrid, 1973, 85.


Escuela de Zurbarán, Series de ángeles ysantos. Hacia 1680. Óleos sobre lienzoy borduras al temple. Carmona (Sevilla),Iglesia conventual de Santa Clara.

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Algo parecido ocurrirá con los duques de Arcos, que abandonan su casade Marchena para seguir el mismo camino y establecerse junto al monar-ca. Será el sexto duque, don Manuel Ponce de León, quien organice lamudanza en 1673, cargando con lo mejor que atesoraba en el caserón se-villano41. En nada se parecerá este miembro de la familia a su antecesor,don Rodrigo, quien había sido protector de Ribera, mientras ejerció comovirrey de Nápoles, y luego de Murillo, al que compró en 1651 diversasobras42.

La Corte era el principal ámbito de decisión política de la Corona ypor tanto un importante reclamo para la nobleza titulada, que buscaba acer-carse a dicha esfera de poder y de este modo debía encomendar la adminis-tración de sus propiedades en las provincias a testaferros43. En algunos casoseste cambio había interrumpido el proceso formativo de algunas coleccionesartísticas e incluso provocó su desmantelamiento44.

40 LLEÓ CAÑAL, V., La Casa de Pilatos, Ma-drid, 1998, 89.41 RAVÉ PRIETO, J.L., El Alcázar y la muralla deMarchena, Sevilla, 1993, 165.42 ANGULO, D., «Murillo en Marchena», Bole-tín de la Real Academia de la Historia, Madrid,1961, 25-35, y RAVÉ PRIETO, J.L., El Alcázar,op. cit., 161.43 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Las clases..., op.cit., 80.


Richard Collin, Retrato de Carlos II.1686. Firmado: «R. Collinchalcographus regius». Grabado,32,4 x 44,9 cm. Madrid, BibliotecaNacional de España.

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Jakob Voet, Retrato de don Luis Francisco de la Cerda, IX duque de Medinaceli. Hacia 1692. Óleo sobre lienzo,231 x 173 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Bartolomé Esteban Murillo, Retrato de don Antonio Hurtado de Salcedo y Mendoza, marqués de Legarda. Hacia 1664. Óleo sobrelienzo, 256 x 204 cm. Madrid, colección Colomer.

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La ostentación era rasgo característico de los hábitos públicos deeste grupo. La aristocracia debía «aparentar como inexcusable actitud social,en la que el hábito sí hace al monje»45 y donde la preservación del rango ibaunida al desprecio por las actividades mercantiles. Sólo algunas familias di-versificaron sus actividades económicas, más allá de la práctica generalizadade invertir en propiedades rústicas o urbanas. La regulación y estabilizaciónde estas arriesgadas actitudes económicas vino de la mano de una bien me-dida práctica de elección de matrimonios y, sobre todo, con el manteni-miento del mayorazgo.

Al igual que ocurría en Europa desde el siglo XVI, gran parte de laaristocracia actuaba con un claro afán acumular de obras de arte46. En Espa-ña, el coleccionismo desarrollado a partir del siglo XVII por las grandes fami-lias de la aristocracia, perseguía en buena parte de los casos la imitación deun hábito que había caracterizado a la monarquía hispánica desde Isabel laCatólica y, particularmente, a Felipe IV. No había, salvo excepciones bienconocidas, un mero afán de conocimiento o simple disfrute en la gran mayo-

44 Desde 1620 se encuentra prácticamente aban-donado el Palacio del Infantado de Guadalajara,la casa matriz del ducado, quedando reducida ensus funciones a mero contenedor de algunas delas riquezas atesoradas durante años. Véase MU-ÑOZ JIMÉNEZ, J.M., «Las colecciones de pintu-ra del Palacio del Infantado de Guadalajara en lasegunda mitad del siglo XVII», Patronos, Mecenasy Clientes, Actas VII CEHA, I (Murcia 1992)325-331.45 AGUILAR PIÑAL incide en el hecho de queeste siglo es el de la platería y el bordado. SigloXVIII, «Historia de Sevilla», V, Sevilla, 1982, 119.46 Movida por ese impulso acumulador más quepor el deseo de obtener ganancias, como diríaMARAVALL (La cultura del Barroco, Madrid,1975, 80).


Alonso Miguel de Tovar, Retrato de donAntonio María Díaz de Lavandero yUrtusaustegui, II marqués de Torrenueva.Hacia 1746. Óleo sobre lienzo, 101 x 76cm. Sevilla, colección particular.

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ría de los casos; formaba parte de la pauta de comportamiento de un gruposocial.

Es difícil ofrecer una imagen homogénea de la nobleza como partedel cuerpo social, pero es aún más complicado hacerlo con respecto a suscolecciones artísticas. Éstas son tan distintas unas de otras, como lo son lasfamilias que las poseen, que actúan movidas por sus gustos o sensibilidadesparticulares, pero sobre todo por la capacidad económica. La nobleza titula-da47, con importante representación en la ciudad, es la que se encuentra enmejores condiciones para favorecer una acción promocional amplia48. Pero,como se ha dicho, su traslado a la Corte nos privará de ese beneficio. En susustitución serán los señores, caballeros y miembros de órdenes militares, eincluso hidalgos, quienes se hagan cargo de este desarrollo artístico.

El debilitamiento de la acción promocional de la alta nobleza quedaen parte arreglado por la labor de los parientes menores, algunos de los cua-les ejercieron una labor muy meritoria en este sentido. Si de un lado nos en-contramos con personajes como el marqués de Castilleja del Campo, donTomás Ponce de León, que tenía tratos con un pintor de segunda fila, comoJuan van el Mol, al que compró diversas obras menores, paisitos, bodegón depescados y unos navíos49; de otro tenemos a individuos como don Juan deSaavedra, marqués de Moscoso, que dejó a su muerte, entre otras obras,cinco países de Herrera y el retrato del arzobispo Ambrosio de Spínola, pin-tado por Murillo50.

En general, esta clientela es mucho más limitada que aquélla a laque suplantó, aunque sólo sea porque las circunstancias impusieron la mo-deración en la adquisición de obras de arte o la contratación de grandesconjuntos decorativos. Y aunque muestren la soberbia de linaje, como lo hi-cieran en otros tiempos, ya no logran ejercer tal estímulo51.

Por debajo de la nobleza titulada se encuentran los señores y caba-lleros de hábito, que tuvieron tanta relevancia social como influencia en elcampo artístico. A ellos pertenecen algunas de las mejores colecciones depintura del momento, compuestas por obras de los artistas más importantesde las escuelas españolas del siglo y aun del precedente. Por el hecho de quealgunos individuos se asentaron en la ciudad, provenientes de otros puntosde la geografía nacional, presentaron colecciones heterogéneas, compuestaspor obras de artistas extranjeros o de otras escuelas nacionales. Es el caso deJuan Agustín Carrosio, de la Orden de Santiago, que dio en dote a su hijaun conjunto de pinturas con obras de Bsasano, Bernardo Castelo, LucasCambiaso o Artemisa Gentileschi52. Santiaguista era Diego Ortiz de Zúñiga,analista y arquitecto. A su muerte, en 1680, fueron consignados entre suspropiedades numerosos cuadros, de algunos de los mejores pinceles del siglo.Abundaban los lienzos de Murillo, aunque los más caros en la valoracióneran de Alonso Cano y de Morales.

Los inventarios de bienes no son muy explícitos con respecto a laspinturas. Por lo general, refieren los temas y las dimensiones de los lienzos,pero rara vez registran los autores. En estas condiciones resulta difícil ex-traer conclusiones sobre el carácter del coleccionismo. Sin embargo, podríaatribuírsele algunas determinadas cualidades a partir de los pocos datosaportados: ante todo, se advierte que la colección se forma por aportaciónde distintas generaciones, por ello se libera del condicionante económicotemporal, por el que la escasez de dinero afectaría a la compra de obras con-

47 En 1520 fueron creadas como tales, entreotras, las Casas de La Cerda (duque de Medina-celi), Guzmán (duque de Medina Sidonia) yPonce de León (duque de Arcos); también obtu-vieron este trato otras Casas con presencia en laciudad, como las de Zúñiga (duque de Béjar) yToledo (duque de Alba). Véase DOMÍNGUEZORTIZ, A., Las clases, op. cit., 77 y 78.48 Méndez Silva calcula las rentas de la alta no-bleza a mediados del XVII, que alcanzan los sietemillones de ducados, frente al 1.740.000 quepercibían los 11 arzobispos y 55 obispos. Ibidem,83.49 KINKEAD, D.T., «Artistic inventoires in Sevi-lla: 1650-1699», Boletín de Bellas Artes, XVII(1989) 145, núm. 111; 1685.50 Ibidem, 150, 1687.51 Actitud que aprecia Yarza en la nobleza caste-llana del siglo XV. YARZA, J., «Clientes, promo-tores y mecenas en el arte medieval hispano»,Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes, ActasVII CEHA, I (Murcia 1992) 27.52 KINKEAD, D.T., «Artistic», op. cit., núm. 76,135; 29 de febrero de 1680.


Anónimo sevillano, Diego Ortiz deZúñiga. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo,100 x 70 cm. Sevilla, Ayuntamiento.

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temporáneas. Por eso abundan las obras antiguas, identificadas por sus auto-res o por su propio estado de conservación. La abundancia de algunos nom-bres de pintores modernos, como el de Murillo, puede llevarnos a una erró-nea impresión que deriva de la inmediatez y el fácil reconocimiento delcreador, cosa que no ocurre con los maestros de generaciones antecedentes.

Donde realmente puede medirse la capacidad y voluntad de gasto enmateria artística de la nobleza sevillana es en las capillas funerarias. Todavíaen la segunda mitad del siglo XVII seguiría acrecentándose el número de fun-daciones pías y de patronatos particulares en las parroquias y capillas con-ventuales. En algunos casos el espacio se atomizaba por efecto de las abun-dantes memorias. Los capitales invertidos en estas fundaciones eran tanabundantes como incontables las soluciones decorativas que daban a los re-cintos que las acogían. Son innumerables las empresas artísticas promovidascon este interés y que se reparten por iglesias parroquiales, conventuales eincluso de la propia catedral. Entre las más significativas habría que referiruna fundación catedralicia, la del patronato del capitán don Gonzalo Núñezde Sepúlveda, en la capilla de San Pablo, que dedicó al culto de la Inmacula-


Martín Moreno y Alonso Martínez,Retablo de la Inmaculada. 1656. Sevilla,Catedral.

Bartolomé Esteban Murillo, Ecce Homo.1675-1682. Óleo sobre lienzo, 63 x53 cm. Londres, colección particular,cortesía de Jean-Luc Baroni.

Bartolomé Esteban Murillo, El éxtasis deSan Agustín. 1665-1675. Óleo sobrelienzo, 143,3 x 139,7 cm. EE.UU.,colección Sr. y Sra. Richard Hedreen.

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da, dotando la fiesta con quince mil ducados. Para la decoración de la capillaencargó a Murillo, en 1654, el cuadro del Nacimiento de la Virgen53. En 1679don Pedro de Paiba obtiene de los carmelitas descalzos del Ángel una capillapara enterramiento particular54. De 1691 data la fundación de don CristóbalGarcía de Segovia en la sacristía de la Casa Grande de los franciscanos55.

Entre las fundaciones cobran especial interés las establecidas en lascapillas mayores, que pertenecen a algunas de las más distinguidas familiasde la ciudad.

Podríamos extender el área de interés de la nobleza en materia artís-tica hasta las casas consistoriales. La nobleza controló a su capricho el go-bierno municipal, a través de sus más elevadas representaciones, el regi-miento, la alcaldía mayor y las veinticuatrías. Desde esta tribuna actuó enbeneficio propio, preservando sus privilegios, en tanto que restaba represen-tatividad al común. El ayuntamiento sería el catalizador de las disputas quedurante la Baja Edad Media habían sostenido las más poderosas familias porel poder urbano. Y, a mediados de siglo, bajo el gobierno absoluto del conde-duque de Olivares se produjo la entrada como asistentes de gente de suconfianza, como los condes de Salvatierra y de la Corzana56. A fines del XVII

la casa ducal de Arcos ostentaba una alcaldía mayor57. Pero serían los secto-res intermedios de la nobleza los que acapararían el mayor número de esca-ños capitulares. La presencia de la nobleza en el ayuntamiento tuvo un re-flejo claro en una política artística caracterizada por los valoresrepresentativos. Los símbolos de la ciudad aparecen representados en aque-llos espacios vinculados directamente a la gestión municipal. San Fernandocon los santos obispos Leandro e Isidoro y las santas patronas Justa y Rufina,constituyen las principales figuras de la hagiografía capitular. El rey conquis-tador forma parte del repertorio iconográfico del consistorio desde la mismaEdad Media. Las puertas de la muralla ostentan los escudos de la ciudad ycuantos símbolos o episodios históricos la identifican, algunos de ellos plas-mados en pintura. Aun en el siglo XVIII el gobierno municipal cumple conesta tarea representativa, ocupándose de su mantenimiento Juan de Espinal,cuyo nombre se repite en la documentación a lo largo de una década. Defacto ejercía como pintor municipal58.

Por el contrario, carece de valor la actividad artística del cabildo enel ámbito privado. No era posible que quienes se movían por intereses parti-culares formaran una colección de obras de arte en un espacio público59.Sencillamente sería una contradicción. En todo caso, había reunido a lo lar-go de años pinturas que representaban todos aquellos símbolos de los quehemos hablado y junto con la serie escultórica mostraba lo que podría ser el«Espejo de la Historia de la Ciudad»60.

A remolque de la nobleza: hidalgos pobres ycomerciantes ricos

A la nobleza sevillana pertenecieron algunos linajes que habían ejercido demercaderes. No vamos a especular aquí sobre el grado de implicación de al-gunos nobles en el tráfico comercial durante los siglos modernos, sobran lostestimonios. Diferente es el caso de los arribistas, el de aquéllos que alcanza-

53 ANGULO, D., Murillo, op. cit., Madrid, 1980,II, n. 130, 135-137.54 AHPS. 13014. OF. 19, 1679-III; 167-173, laadjudicación, y 174-177, contrato con PedroRoldán. Véase BERNALES BALLESTEROS, J.,Pedro Roldán, Sevilla, 1973, 72.55 Hasta 1693 ostentó el título don Manuel Pon-ce de León, siendo sustituido entonces por donJoaquín, a la sazón séptimo duque. ORTIZ DEZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V, 426-447.56 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., «El Concejo en laEdad Moderna», en Ayuntamiento de Sevilla. His-toria y Patrimonio, Sevilla, 1992, 45.57 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V,434.58 Sobre las propiedades del Ayuntamiento vid:COLLANTES DE TERÁN DELORME, F., Elpatrimonio monumental y artístico del Ayuntamien-to de Sevilla, Sevilla, 1970.59 Serrera abordó esta cuestión. SERRERA, J.M.,«El patrimonio pictórico», en Ayuntamiento deSevilla. Historia y Patrimonio, Sevilla, 1992, 174.60 MORALES, A.J., La obra renacentista delAyuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1981, 36-39.


Cornelio Schut, Retrato de Juan BautistaPriaroggia. 1669-1670. Óleo sobre lienzo.Comercio de arte.

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ron el status nobiliario apoyándose en los capitales procedentes del comercioy aprovechándose de las flaquezas financieras de la Corona, que duranteaños vendió los títulos61. Los nobles de nuevo cuño se empeñaron en enjugarsu fama para mimetizarse con la vieja aristocracia. Hicieron un gasto en lujoy en obras de arte para crearse una imagen más acorde con la nueva situa-ción. La magnitud de sus fortunas, algunas obtenidas en las transacciones co-merciales con el Nuevo Mundo, les permitió distinguirse en este punto.

El comportamiento de estos sectores sociales, ya sea el de los hidal-gos, como el de los que aspiraban a serlos, era muy similar, en lo que al gastoartístico respecta. Adoptan las formas de los grandes linajes. En sus hogaresveremos en algunos casos pinturas de calidad y una muestra muy represen-tativa de lo mejor salido de los talleres sevillanos. Don Pedro Corbet era al-mirante general de la armada y hermano de don Luis, canónigo de la cate-dral sevillana. Su círculo de amistades se amplía hasta abarcar a importantesmiembros de la comunidad de comerciantes flamencos instalada en la ciu-dad. Uno de ellos era don Andrés van Dorn (Bandorne), rico mercader quehabía acumulado una gran fortuna que acabó parcialmente en manos de lasiglesias de la collación donde radicó durante años, las de San Nicolás y laconventual de Madre de Dios. Su albacea testamentario fue el propio Cor-bet62. La participación de don Pedro Corbet en las obras de los Venerablesfue determinante en su remate final. No sólo contribuyó generosamente alos gastos, sino que también tomó decisiones relativas a la decoración pictó-rica, concernientes, quizás, a los cuadros principales de la nave. Se aseguraque dirigió a Lucas Valdés en su labor muralista63. El entendimiento entre elartista y el cliente tiene su reflejo en un retrato que se conserva de este últi-mo, una pieza peculiar dentro del género, enmarcada por una falsa moldura,semejante a la que aparece en el autorretrato de Murillo.

La frontera inferior de la nobleza, que la separaba del estado llano, fuepoco nítida pero sobre todo muy permeable. Hidalgos y gente de dudosa con-dición nobiliaria se situaban en torno a ella, defendiéndose de las dudas quesuscitaron. En esa indefinición se movieron quienes optaron por forzar la si-tuación obteniendo el reconocimiento después de litigarlo: eran los llamadosnobles de ejecutoria, por la carta que certificaba oficialmente su nuevo estado64.

Las certificaciones y cartas ejecutorias de hidalguía, así como de lostítulos de nobleza, exceden con mucho a su función testimonial, al conver-tirse en obras de arte. Acreditan el ennoblecimiento del linaje con el consi-guiente progreso familiar, vinculándolo, de paso, con determinadas devocio-nes particulares. Es, en última instancia, la prueba del cumplimiento de unanhelo personal que se asocia al linaje, algo que ha de ser transmitido. Nadamejor que hacerlo en un documento ribeteado de oro y pintado con los co-lores más brillantes. El oro incrementa el valor del simple papel y la pinturamuestra a la familia junto a sus lares. A lo largo del XVI las ejecutorias se en-riquecen hasta alcanzar el nivel de las pinturas de género mayor, algunas in-cluso aparecen firmadas por los pintores más notorios del momento. No hade ser menor el esfuerzo realizado por el titular en la exaltación de la fami-lia. En cierto modo estas obras recogen la tradición de la iluminación, deaquellos libros de horas atesorados por la aristocracia bajomedieval y los li-bros de coro de grandes letras capitales coloreadas y decorados con escenasextraídas de los libros sagrados en minuciosas descripciones. En estas pintu-ras de pequeño formato se impone un realismo pletórico de detalles. Suele

61 Domínguez Ortiz recoge testimonios contem-poráneos que reflejan la mala fama que tenía elsistema. «El Concejo», op. cit., 41.62 ACS., Fábricas, leg. 408, «Memorias sepul-chrales de esta Sta. Yglª. Patriarchal de Sevilla...»,fols. 136v-137r.63 Aranda lo refiere: «fue el que dirigió y dispusolas pinturas que se hallan en su Iglesia exectua-das por Don Lucas Valdés». ORTIZ DEZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V, 458.64 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Las clases, op. cit.,31.


Francisco Pacheco, Ejecutoria dehidalguía de Pedro López de Verástegui.1596. Temple sobre vitela,30,1 x 22,3 cm. Madrid,colección particular.

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aparecer el retrato del titular de la casa y su familia, así como las imágenesvotivas, muchas veces en su ámbito. Las descripciones de los retablos pue-den llegar a poseer un nivel de detalle excepcional. Los elementos descripti-vos que acompañan al texto donde se reconoce la calidad del apellido sonvarios, siempre el escudo de armas, a veces, un árbol familiar que puede pre-sentarse a la manera del bíblico de Jessé, que nace del vientre del fundador.En cuanto a los beneficiarios del título es habitual que aparezca al modo delcuadro con donante, con los personajes en cuestión al pie de las imágenesde culto predilectas. En algunos casos pueden aparecer los monarcas, conquienes se establece un nexo formal.

En el aspecto pictórico pocos detalles resultan tan interesantescomo el de los objetos de devoción. El retablo que aparece en el libro de losLópez Camarenas es el mismo que se halla en la capilla donde la familiaejerce su patronazgo. O aquella otra composición con la Virgen de la Anti-gua en su trono y Carlos II al pie.

Entre los primeros artistas sevillanos identificados como autores dealgunos de estos libros pintados hay que mencionar a Francisco Pacheco y a


Lucas Valdés, Retrato del almiranteCorbet. 1699. Óleo sobre lienzo. Sevilla,Hospital de los Venerables.

Escuela madrileña, Felipe V e Isabel deFarnesio en una ejecutoria de nobleza.Hacia 1732. Pluma y temple. NuevaYork, The Hispanic Society of America.

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Herrera el Viejo. Al primero se atribuyen obras tan significativas como lailustración de la carta ejecutoria de hidalguía de Pedro López de Verástegui,fechada en 1596. Abre con la hoja de presentación del personaje ensalzadoy nuevo hidalgo, don Pedro, acompañado de su esposa, ambos arrodilladosante el altar familiar que centra un cuadro del Calvario65.

En el XVII se produce cierto recato expresivo, manifiesto en la auste-ridad de las formas. Javier Docampo habla de un empobrecimiento pictóricoque contrasta con la espléndida producción del siglo antecedente y que sinduda refleja la decadencia de la época66. Cambia la iconografía y se reduceel espacio pintado, desapareciendo las efigies de los nuevos hidalgos. Técni-camente se producen cambios más significativos, con la sustitución del tem-ple por el dibujo con plumilla sepia.

Las que Domínguez Ortiz clasifica como situaciones prenobiliares ge-neran una casuística compleja que dificulta aún más la estructuración so-cial. Junto con los casos antes referidos hay que mencionar a un interesantegrupo de comerciantes de origen vasco que controlaron durante décadas lasactividades mercantiles con Indias, unos asentados firmemente en Sevilla,en Cádiz y en los principales puertos americanos.

La comunidad asentada en la ciudad ejercía una fuerte influenciasobre el conjunto de la sociedad sevillana, siendo especialmente relevanteen materia artística. Controlaba el tráfico comercial con Indias y la importa-ción del hierro producido en Vizcaya. Las naves cargadas con esta mercan-cía descienden hasta el puerto de Sevilla en numerosas expediciones duran-te el XVII. Todavía en el XVIII este producto de la siderurgia vasca era muyapreciado en la ciudad. A ello hay que unir la tradicional inserción de losvascos entre los mandos de las flotas a Indias. El número de pilotos y sobretodo de capitanes de la armada de ascendencia vasca es grande. Muchos deellos con fuertes vínculos con Sevilla, donde recalan en sus viajes transoceá-nicos. Su ascenso en el escalafón les lleva a ocupar importantes cargos en laCasa de Contratación. Si bien muchos de los beneficios económicos genera-dos por estas actividades comerciales y el control del tráfico ultramarino de-rivaron hacia las localidades de origen de la familia67, otros quedaron en Se-villa, en forma de legados artísticos o aportaciones económicas para laejecución de obras de arte asociadas a las capillas particulares. Podríamostraer a colación numerosos nombres, pero basta con citar el de José de Vei-tia y Linaje, que ejerció como tesorero de la Casa de Contratación, que em-parentó con Murillo y llegó a tener obras suyas68. También hay que recordara Martín de Eulate, de quien se sabe que tenía más de veinte cuadros, conuna serie de la vida de la Virgen, de Matías de Arteaga, y un lienzo deNuestra Señora del Puy de Murillo69. Por último, también vinculado a Muri-llo, cabe señalar al marqués de Legarda70.

En lo que al arte se refiere, la muestra más clara de la acción pro-mocional de los vascos en Sevilla se verificaría en la capilla de Nuestra Se-ñora de la Piedad, ubicada en el desaparecido convento de San Francisco.Esta enorme capilla, propiedad de la nación vascongada, se vio afectada porel desplome de una parte de la iglesia conventual, ocurrido en 165071. A raízde este accidente, que había dañado especialmente el retablo mayor, huboque proceder a la reconstrucción de la capilla. Las obras, que afectarontanto a la estructura como a la decoración, empezaron en 1655 y se prolon-garon hasta 1670. Comprendieron labores de revestimiento de los muros

65 Ficha 38 del Catálogo El documento pintado.Cinco siglos de arte en manuscritos, Madrid, 2000.A estas imágenes se refieren VILA VILAR yLOHMAN VILLENA en su estudio sobre Fami-lia, linajes y negocios entre Sevilla y las Indias. LosAlmonte, Madrid, 2003, 108.66 DOCAMPO, J., «Arte para una sociedad esta-mental: La iluminación de documentos en la Es-paña de los Austrias», El documento pintado. Cin-co siglos de arte en manuscritos, Madrid, 2000, 63.67 Sobre este sistema de distribución véase: QUI-LES, F., «Los yangüeses y la conducta de plata deAmérica», Actas del III Congreso Internacional deBarroco Iberoamericano, Sevilla, 2001, vol. I,175-190.68 MONTOTO, S., Murillo, Sevilla, 1923, 110-111.69 KINKEAD, D.T., «Artistics inventoires», op.cit., núms. 139, 151; 1688.70 ANGULO, D., Murillo, op. cit., II, 318.71 MATUTE, J., Annales Eclesiasticos i Seglares...,Sevilla, 1887; reed. 1997, 124.


Anónimo, Ejecutoria de nobleza de lafamilia López Camarenas. Fines delsiglo XVII. Pluma y temple. Nueva York,The Hispanic Society of America.

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con azulejería, los suelos con alizares y las bóvedas con yeserías. Están do-cumentadas las intervenciones del maestro albañil Juan de Acosta, encompañía del ollero Fernando Vicente de Valladares, y de los tallistas y do-radores Pedro, Pablo y Miguel de Borja72. Sin embargo, el cambio más signi-ficativo se verificó en el altar mayor, con la construcción de un extraordi-nario retablo, que afortunadamente aún podemos contemplar en la iglesiadel Sagrario. Fue proyectado por Francisco Dionisio de Ribas y ejecutadocon la ayuda del escultor Pedro Roldán. El trabajo se dio por terminadomediante la escritura de cancelación efectuada en enero de 166973. A con-tinuación, Valdés Leal emprendería la labor de policromía, tal vez uno delos trabajos más delicados de su carrera74. Otro pintor, Pedro de Medina,aparecerá en la nómina de operarios, ocupándose del dorado de las rejas detribuna (1670)75.

El desvanecimiento de aquel sector de población que antaño se dis-tinguiera por su protección de las artes locales, la más alta nobleza, otorgamás notoriedad a los vascos. Algo parecido ocurre con los flamencos, quecomponen otro grupo de poder económico y de relevancia social. Su fuerzareside en los capitales amasados en el comercio ultramarino y en la partici-pación en el flujo mercantil entre su país y la Península Ibérica. Ello les co-locó en condiciones de actuar en algunos casos como auténticos mecenasartísticos. En el último cuarto del XVII esta comunidad se encontraba plena-mente integrada en la sociedad sevillana. En un documento redactado enesos años describen su buena relación con el país en estos términos: «niflandes tiene oy población sin españoles y España está poblada de flamen-cos, siendo especial y señalada en este particular Sevilla, pues a causa de suantiguo comercio es grande la copia que encierra de estos individuos enlaza-dos con las primeras casas»76.

Sin duda, todavía a principios del XVIII era patente la influencia deesta gente del norte en el comercio. Lo ponían de relieve los representantesde los gremios de mercaderes y de reventa, cuando se quejaban de la com-petencia de los comerciantes extranjeros, a quienes les estaba vedada laventa al por menor, como fue dispuesto en una Real Provisión (1679) queobviaban «para andar vendiendo de casa en casa y en los conventos quantosgéneros se pueden imaginar»77. Los mercaderes sevillanos presentan a losextranjeros como astutos y despiadados78. Como Domínguez Ortiz nota, enestos años es evidente el cambio que se había producido en la esfera econó-mica de la ciudad, con la suplantación de los gremios artesanos por los demercaderes79.

Al margen de las circunstancias que provocaron la queja y la repre-sentación de los gremios de mercaderes, hay que ponderar el protagonismoque tuvieron los flamencos en el intercambio cultural. Es más que probableque mediaran en el tráfico de obras de arte entre Flandes y Sevilla, favore-ciendo el asentamiento de los artistas y luego la llegada de las obras.

A Nicolás Omazur le conocemos por el extraordinario retrato que lehizo Murillo. Además sobresale por su amplia colección de pintura, com-puesta por 125 obras, entre lienzos y láminas80. A través de esta serie puedenotarse la valía de este aficionado que reunió la mejor muestra de la pinturasevillana del XVII, con representación de numerosas obras de Murillo, ValdésLeal y Herrera, así como de Cano, Schut, Iriarte, Núñez de Villavicencio,Medina y artistas flamencos y holandeses. Más corta es la serie del mercader

72 DABRIO, M.T., Los Ribas, Córdoba, 1985,429.73 Ibidem, 431.74 GESTOSO, J., Biografía del pintor sevillano Juande Valdés Leal, Sevilla, Gironés, 1916, 124-125.75 MURO OREJÓN, A., Pintores y doradores,DHAA., VIII, Sevilla, 1935, 97.76 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Orto y ocaso,apéndice, II, 156.77 Ibidem, 167.78 Véase el documento en DOMÍNGUEZ OR-TIZ, A., Orto, op. cit., apéndice, V, 162-172.79 Ibidem, 163.80 KINKEAD, D.T., «Artistics inventories», op.cit., núms. 154-156; 15-I-1690.


Anónimo, Ejecutoria de nobleza de lafamilia López Camarenas. Fines del sigloXVII. Pluma y temple. Nueva York, TheHispanic Society of America.

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Bartolomé Esteban Murillo, Retrato de Josua van Belle. 1670. Óleo sobre lienzo, 125 x 102 cm. Dublín, The NationalGallery of Ireland.

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Bartolomé Esteban Murillo, Retrato de Nicolás de Omazur. 1672. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Alberto Rodrigo Anquelman, compuesta de veintiún cuadros, en su mayo-ría de temática sagrada y pintados por Cornelio Schut81. Tan sólo cuatro nopertenecían a este pintor, uno de Herrera, otros dos de Iriarte y el cuarto deun desconocido. Todos menores de una vara de alto y ancho. También sedestacó como patrono artístico Carlos de Licht, con preferencia por la obrade Herrera, de la que tuvo al menos tres cuadros82.

Los flamencos tuvieron capilla propia y un espacio de sociabilidaden el colegio dominico de Santo Tomás. Allí se congregaron con otro colec-tivo de extranjeros, los alemanes. De esta capilla de las naciones flamenca yalemana, guarda el museo de Bellas Artes un testimonio interesante, el re-trato del prior o director espiritual, fray Domingo de Bruselas, pintado porCornelio Schut.

A este grupo hay que añadir los propios artistas flamencos, algunosidentificados por Gestoso83 y otros por Kinkead84. De todos ellos, aparte delescultor José de Arce, hay que destacar a su cuñado, Cornelio Schut.

Los artesanos. El común

Por debajo de las élites y las capas intermedias hay una gran mezcolanza degente que participa de diversos modos de la producción artística, pero quetiene en común el bajo nivel de renta y una consideración social menor. Deentre ellos cabe destacar a los artesanos que lograron sustraerse al peso de lamiseria, al ejercer una profesión regularmente remunerada y organizarse enoficios con una estructura en la que se equipara la importancia de la funcióndentro del entramado laboral con el reconocimiento social y económico.Aunque a título particular los artesanos jugaron un papel secundario en ma-teria artística, su fuerza impulsora reside en el colectivo. Tuvieron hospitalesy capillas propias en los que invirtieron sus recursos económicos. Las cofra-días dependientes de estas asociaciones laborales se prodigaron en gastoscon destino a la decoración de sus capillas y la composición de un lugar ade-cuado a sus celebraciones. Podríamos traer a colación numerosos ejemplos,algunos de gran relevancia, que mostrarían el grado de integración del arte-sanado a la promoción artística. Contratos de ejecución de las imágenes deculto o de los retablos en los que se colocaban. A estos gastos fundamenta-les hay que añadir otros destinados a los objetos litúrgicos, bordados, plate-ría y libros decorados85.

Es evidente que entre las capas sociales más bajas la formación cul-tural es menor y el gusto menos refinado. Incluso en amplios sectores deesta sociedad la presencia del arte en sus hogares queda reducida a cuadrosde devoción, preferentemente en lámina, el soporte más barato86.

El papel jugado por esta población como cliente artístico es prácti-camente irrelevante si no es por su participación en empresas colectivas. Lasolidaridad de grupo podía favorecer la acumulación de cierto capital con elque puntualmente podría generarse un proceso creativo en materia artística.Las crónicas están salpicadas de noticias relativas a la construcción de unaermita o la erección de un monumento con fondos reunidos por aportaciónde una ciudadanía anónima. También las fuentes informan sobre la proyec-ción artística de las cofradías y las parroquias, a cuyo amparo se situaba granparte del común. En el último cuarto del siglo se renuevan las devociones

81 Ibidem, núms. 134, 149; 1687.82 Ibidem, núms. 151, 153; 1689.83 GESTOSO, J., «Notice historique et biogra-phique des principaux artistes flamands que tra-vaillèrent a Séville depuis le XVIe siècle jusqu’a lafin du XVIIe», Les Arts Anciens de Flandre, III-V(Amberes 1912).84 KINKEAD, D.T., «Pintores flamencos en laSevilla de Murillo», Archivo Hispalense, 195(1982) 37-54.


Anónimo, Retrato de Carlos de Licht.Último tercio del siglo XVII. Óleo sobrelienzo. Paradero desconocido.

Cornelio Schut, Retrato de fray Domingode Bruselas. Hacia 1680. Óleo sobrelienzo, firmado, 126 x 94,5 cm. Sevilla,Museo de Bellas Artes.

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populares, que ofrecen consuelo ante la triste expectativa. La continuadacaída de la economía y el empobrecimiento paulatino de los menos pudien-tes les hacen volver los ojos a la Iglesia protectora. Son años de nuevos cul-tos que llegan a ser multitudinarios.

El arzobispo y su diócesis

En las iglesias se cierra el ciclo vital de la sociedad. En ellas acaban reposan-do los cuerpos de los ciudadanos, sea cual sea la capa a la que pertenecen;también es el lugar en donde se manifiestan las esperanzas por lo venidero,por la vida ultraterrena. La estructura social de la Iglesia refleja a su vez elmismo sistema de la sociedad que bulle fuera de sus muros. Algunos patro-nos empleaban grandes fortunas en construirse capillas, con retablos y todocuanto hace posible el culto en sus interiores sin poder evitar aparentemen-te en algunos casos cierto deseo de ostentación, de acuerdo al gusto estéticoimperante caracterizado por un recargamiento ornamental.

85 La promoción artística de las cofradías la trataen detalle Susan Verdi Webster, en su libro Artand Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confra-ternities and the Processional Sculpture of HolyWeek, Princeton, 1998.86 El tema se trata con multitud de ejemplos enel libro de Miguel Morán y Javier Portús, El artede mirar. La pintura y su público en el España deVelázquez, Madrid, 1997.


Pedro Tortolero, Obelisco levantado por laproclamación del rey Fernando VI. 1746.Grabado calcográfico, 37,3 x 29,9 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Por lo que respecta a la pintura, las vías de ingreso en el ámbitoeclesiástico son tan diversas como la temática y el formato de las obras. Sue-le formalizarse la entrega mediante la manda pía, efectuada en cumplimientode una última voluntad. Ello explica que las colecciones pictóricas ofrezcanuna imagen deslavazada y marginal, del mismo modo que el silencio de lasfuentes impiden la clarificación de datos. También complica la labor de re-construcción del conjunto de obras adquiridas por la propia iglesia o por al-gunos de los promotores establecidos en ellas.

El obispo –en Sevilla, el arzobispo– es el rector de Iglesia diocesana.Tenía encomendado el gobierno de un territorio muy amplio, que se exten-día por tres de las provincias actuales, solapándose así con la demarcaciónterritorial del reino de Sevilla. Desde mediados del XVI, y de acuerdo con losdecretos del Pontificado emanados del Concilio de Trento, el obispo ejercíacomo máxima autoridad en materia de arte religioso, autorizando propues-tas o tomando decisiones que afectarían necesariamente a la configuraciónde las artes en el ámbito religioso. El hecho de que la Iglesia, en su conjun-to, fuera la mayor demandante de obras de arte durante los siglos XVII yXVIII, confirió al arzobispo un papel determinante en el modo de producciónlocal. Un hecho que también se vio favorecido por la estabilidad de la es-tructura diocesana. Como los historiadores de la economía sevillana hanevidenciado, la institución mantuvo su nivel de rentas pese a la depaupera-ción de la sociedad hispalense87.

La toma de decisiones en la adquisición y el encargo de obras dearte se produce en cadena, siendo ordinariamente el párroco el primer esla-bón de la misma. Él, entre otras funciones, cuida de la conservación del edi-ficio y de sus enseres y responde de ello ante el arzobispo. Cuando la fábricao algunos de los bienes muebles propios de la parroquia, como el retablo o lasillería de coro, requieren una mejora o la sustitución, el párroco transmiteesa necesidad al intermediario con la administración diocesana, el visitador.Este representante del arzobispo gira visitas periódicas a las iglesias localespara conocer el estado de los bienes parroquiales, muebles e inmuebles. Co-noce de primera mano su estado y lo comunica a su superior, el provisor ar-zobispal, que es el que activa el proceso de reforma o de sustitución con elbeneplácito del arzobispo88.

En el último tercio del XVII son muy pocas las series pictóricas deenvergadura destinadas a las iglesias parroquiales, reduciéndose a una míni-ma expresión las integradas en la retablística. El triunfo de la escultura sobrela pintura relegará a los pintores al campo de la policromía. Sin embargo,por los mismos años en que se produce esta merma en el campo de acciónde los pintores, experimentó un inusitado desarrollo el mural. Este desplaza-miento de la madera al muro repercutirá en los policromadores, reflejándoseen todo caso en los contratos de dorado y estofado.

De todas estas cuestiones era informado el arzobispo a través de suestructura de gobierno. Para el cumplimiento de su misión contaba con car-gos como el provisor y vicario general, en el que delega muchas de sus deci-siones en materia artística, y el visitador o enlace con las parroquias. Aun-que el arzobispo no se ocupe en detalle de la arquitectura y el mobiliario delas parroquias, ejerce una importante influencia en la política artística dio-cesana. Al prelado habría que atribuirle, más que las pautas de actuacióngeneral, una influencia derivada del papel jugado como patrono artístico.

87 Domínguez Ortiz muestra las cuentas de losarzobispos a lo largo de tres siglos, poniendo derelieve su solidez económica. Orto, op. cit., 174.88 PALOMERO PÁRAMO, J., El retablo sevillanodel Renacimiento, Sevilla, 1983.


Armas del Cabildo Catedralicio. 1770.Sevilla, Antigua Cilla.

Juan de Valdés Leal, Pverta principal de laiglesia qve sale a Gradas enfrente delTrivmfo. 1672. Firmado: «J uº De BaldesLeal FA A 1672». Aguafuerte, 45,5 x 31cm. Madrid, Biblioteca Nacional deEspaña.

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La sede sevillana era la segunda en rentas del país, sólo por debajo dela primada, Toledo89. En rango también era la segunda, aunque durante añoshabía disputado a la toledana esta primacía. En cualquier caso, fue una cáte-dra muy codiciada, siendo ocupada por individuos pertenecientes a las másnobles familias. Esta pertenencia a las élites sociales del país, tal vez próximasa la Corte, se notó en la actuación de algunos de estos arzobispos. El espíritucortesano marcó en cierto modo la actuación de algunos de ellos, como donLuis de Salcedo y Azcona como protector de las artes sevillanas. Más come-dida resulta la actuación de otros prelados que en cumplimiento de su misiónpastoral articularon la promoción artística. Es el caso de Juan de Palafox oAmbrosio Spínola, que emplearon gran parte de su patrimonio en patronatospiadosos a los que hubo de proporcionar los edificios y el mobiliario.

Sin embargo, como veremos más adelante, hasta los prelados másinfluyentes en el campo de las artes, poseyeron colecciones pictóricas relati-vamente pobres. En este aspecto, otros clérigos se mostraron más espléndi-dos, sobre todo en el último cuarto del XVII, con personajes de la vitalidad ycultura de don Justino de Neve o de don Juan de Loaysa.

Una faceta fundamental de la promoción artística es la derivada delas fundaciones religiosas promovidas personalmente por los arzobispos.Hasta Salcedo, ninguno de los que gobernaron la diócesis desde Ambrosiode Spínola, eligió la catedral para construir su capilla funeraria, en todo casoacabaron en la cripta del Sagrario, bajo discretas lápidas de mármol. Todosmiraron a otros ámbitos religiosos. Spínola ejerció su patronato sobre el co-legio jesuita de las Becas, en cuya iglesia de la Concepción fue enterrado 26años después de su fallecimiento. El cuerpo de Palafox permaneció en el lu-gar en el que fue colocado de manera provisional, el panteón del Sagrario,contrariando su decisión, pues había querido que su cuerpo fuera inhumadoen el convento de capuchinas de Santa Rosalía, del que fue fundador y decuya devoción fue responsable, pero la muerte le sorprendió cuando apenasestaban asentados los cimientos del edificio. El arzobispo Arias eligió expre-samente un lugar destacado en el Sagrario para ser enterrado, justo en elpresbiterio, junto a las excelentes obras de arte que había costeado. Tam-bién Gil de Taboada acabó en el panteón colectivo de la parroquia de la ca-tedral.

Las empresas artísticas de los prelados fueron de desigual configura-ción. Que se sepa, sólo Salcedo supo definir un plan amplio de promociónartística que abarcó desde la fundación de la capilla funeraria hasta la confi-guración de la imagen personal. Los demás redujeron sus actuaciones al pa-trocinio de obras más o menos importantes.

De entre los arzobispos de esta etapa hay que señalar a quien muriócuando Lorente apenas tenía unos meses, Ambrosio Ignacio Spínola y Guz-mán. Poseía una personalidad muy acusada y probablemente una culturamás que aceptable. Era hijo del marqués de Leganés, sobrino del cardenalAgustín Spínola y tío del conde de Altamira. Formado en los círculos corte-sanos en los que se movía su padre, donde adquirió una educación refinada.Sin embargo, en Sevilla se comportó como el «arzobispo de la caridad», gas-tando su dinero en socorrer a su grey en los años aciagos que le tocaron vi-vir al frente de la sede sevillana. Al margen del arrollador entusiasmo conque se ocupó de repartir hogazas de pan entre los hambrientos sevillanos,hay que mencionar otra faceta de su carácter dadivoso, la entrega a la ciu-

89 Bastan las cifras del XVIII aportadas por Agui-lar Piñal: en la primera mitad del siglo la Mitrasevillana poseía la segunda renta del país, queascendía a unos 100.000 ducados, cantidad quese duplicó en la segunda mitad de la centuria.AGUILAR PIÑAL, F., Siglo XVIII, op. cit., 124.


Pedro Núñez de Villavicencio y RichardCollin, Retrato del arzobispo AmbrosioSpínola. Hacia 1681. Firmado:«D. F. Petrus Nonnius Villavicentinushispalensis Eques Ordinis S. Johannis.Hierosolimitani pingebat. Richard CollinCalchographus Regís sculpsit. Bruxellae,1681». Grabado, 24,5 x 36,5 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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dad de un nuevo santo, San Fernando. La culminación del proceso de cano-nización en 1671 tuvo lugar con una celebración multitudinaria en torno ala catedral. En los monumentos construidos al efecto participaron los másimportantes artistas del momento, a la cabeza Juan de Valdés Leal. No nosvamos a detener en describir los fastos conmemorativos, que aparecen refle-jados en el libro editado por la propia institución y escrito por uno de susmiembros, Fernando de la Torre Farfán90. El arzobispo reveló su opción per-sonal al nombrar a Valdés Leal como director del equipo de trabajo quemontó la estructura principal. No fue un detalle insignificante ni tan siquie-ra una casualidad o un gesto de aquiescencia del sacerdote con su cabildo.No será la única vez que dé muestras Spínola del favor por un pintor quepese a su grandeza artística vivió siempre a la sombra de Murillo. A él en-cargó, en 1673, un conjunto de pinturas dedicadas a la vida de San Ambro-sio. Es evidente el paralelismo entre ambas figuras, quedando encarnado enel santo el propio arzobispo, cuyo rostro reconocemos. La intención últimade su programa era mostrar su visión de las relaciones entre los poderes reli-gioso y secular, el sometimiento de éste a aquel en el seno de la Iglesia91.

Al margen de su particular visión de la religiosidad y el papel jugadopor el arte en la conducción de las sensibilidades cristianas, debió de tenerunos gustos muy refinados en materia artística, adquiridos en el hogar pater-no. En el testamento otorgado en 1679 y escriturado en 1684, refiere algu-nos detalles relativos a sus posesiones artísticas. Según ese documento po-seía un retrato de su padre, el marqués de Leganés, que atribuye a Van Dyck(Bandique), obra que envía a su sobrino y heredero del título92. Guardabatambién un cuadro del Salvador de Tiziano, que lega a su madre, la duquesa.Una Sagrada Familia con un pichón, de Chivole, pasaría por voluntad del clé-rigo al conde de Altamira, su sobrino; y a la condesa de los Arcos, su primauna Oración en el Huerto de Bassano. Legó a otros conocidos un Crucificadode Brandi y otro retrato de su sobrino el nuevo marqués de Leganés. Esta úl-tima pintura tiene una especial importancia puesto que, como refiere el do-cumento y es creíble, pues alguna noticia le llegaría al propio arzobispo, eraobra de Murillo93.

A Spínola le sucedió en la sede sevillana don Jaime de Palafox, el de«los cien pleitos», un sacerdote singular, que recoge en cierto modo la corrientepietista que circula por la ciudad en la segunda mitad del XVII. Con su acusadapersonalidad y profunda convicción religiosa casi quiebra la línea evolutiva delepiscopado local. Por su adusto carácter entró en colisión con su cabildo y conel poder secular, al vedar cualquier intromisión en su parcela de poder.

Nació en el seno de una familia de la alta nobleza, la de don JuanFrancisco de Palafox, III marqués de Ariza. Se educó en la inmediatez de laCorte, donde había ejercido como menino del rey. Sin embargo, no estabaespecialmente dotado para la diplomacia, como demostrará a lo largo de losaños que pasó al frente de la diócesis sevillana. Al margen de su peculiaridiosincrasia hay que señalar que introdujo en el panorama religioso sevilla-no un nuevo culto, el de Santa Rosalía. Esta devoción constituye un puntode encuentro cultural entre Palermo, la ciudad donde había servido comoprelado con anterioridad, y Sevilla. Un nexo que tal vez quiso mantener poraños, al menos es el hecho que podría explicar la existencia en el ArchivoCatedralicio de una serie de dibujos anotados en italiano e incluso en latín,que hasta el momento no han sido ubicados, ni tan siquiera agrupados. Va-

90 TORRE FARFÁN, F. de la, Fiestas de la SantaIglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nue-vo culto del señor rey San Fernando, Sevilla, 1671.91 Véase el texto del catálogo del Prado dedicadoa la serie de La vida de San Ambrosio, escrito porJosé Álvarez Lopera. Madrid, 2003.92 En la colección del IV Marqués de los Balba-ses aparece consignado el retrato: Véase BA-RRIO MOYA, J.L. y LÓPEZ TORRIJOS, R.,«Las colecciones artísticas del IV Marqués de losBalbases en Madrid y Génova», Patronos, Promo-tores, Mecenas y Clientes, Actas del VII CEHA, I(Murcia 1992) 439; probablemente el de la co-lección del Banco Urquijo, publicado por DíazPadrón, ficha núm. 316 del Catálogo.93 KINKEAD, D.T., «Artistics Inventoires», op.cit., 144, núm. 108: «Item mando al Doctor donMatthias Gregorio de los Reyes Valenzuela, canoni-go de Nuestra Santa Iglesia juez de la iglesia mivicario general, un retrato del Marques de Lega-nes, mi sobrino de mano de Murillo...»


Pedro Núñez de Villavicencio, Retratodel arzobispo Ambrosio Spínola. Óleosobre lienzo, firmado, 85 x 60 cm.Madrid, Colección Casa-Torres.

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Juan de Valdés Leal, La consagración de San Ambrosio. 1673. Óleo sobre lienzo, 164 x 94 cm. Madrid,Museo Nacional del Prado.

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rios de ellos están firmados por Lucas Valdés, pero ninguno lleva fecha o re-ferencia que permita determinarla, aunque se ha sugerido la de 1695 con rela-ción a uno de los ejemplares. No existe otra conexión entre todos ellos quela identidad del autor y las anotaciones. Representan un ostensorio antiguo–«Ostensorio antico della Metropolitana Chiesa di Siviglia, per l’espositione delSantissimo»–, dos versiones del sillón episcopal, una que corresponde al encar-gado por el prelado («sedia che Monzignore Archibescurano de siviglia afatto»)y otra que puede mostrar el regalado por el cabildo («Sedia che el capitulio deSiviglia da al Su Prelado»), un paso de la Virgen, la parihuela de la custodia ytres costaleros; estos tres últimos están firmados por Valdés («D. Lucas deValdes»)94.

Por el momento no hay explicación convincente para tan peculiarmanera de presentar estos dibujos sevillanos. No basta el deseo de alimentarla curiosidad de gente foránea en relación con las ceremonias catedralicias.Al menos revelan la presencia del pintor más popular de la época junto alcabildo sevillano, trabajando en sustitución de su padre que años atrás ha-bía sido uno de los artistas predilectos de la catedral.

Con el nuevo siglo llegó al Arzobispado sevillano Manuel Arias, unhombre de su tiempo. A él le tocó rematar los proyectos iniciados por su an-tecesor, que no pudo ver acabados por su repentina muerte. Ante todo lacasa palacio donde residía. Bajo su gobierno se hizo la fachada, concluida en1705 por el cantero Lorenzo Fernández de Iglesias, siguiendo un programaiconográfico que había recibido quizás del propio clérigo; así como basándo-se en un esquema arquitectónico que le vino dado por el arquitecto respon-sable de toda la obra. Fernández de Iglesias llevaba algunos años trabajandopara la catedral, no fue un descubrimiento del arzobispo. Pero es posible quesí lo fuera Jerónimo de Balbás, como demostró con su disposición a aceptarel modelo dado por el arquitecto para el retablo del Sagrario, la obra claveen la evolución de este género arquitectónico, una pieza que hizo de bisagraentre dos etapas. El autor, Balbás, trabajó en él entre 1706 y 1709, y aunquese hizo con cargo a las rentas del Arzobispado, Arias quiso dejar testimoniode su labor personal en la promoción, sellándolo con su escudo de armas.No se redujo esta empresa al montaje de madera, al contrario, se completócon la enchapadura, la balaustrada que separaba el presbiterio del cuerpo deiglesia y la gran lámpara de plata, de Juan Laureano de Pina95.

Como impulsor de las artes, Arias ejemplifica al arzobispo que con-funde el plano de actuación personal con el de la dignidad que representa-ba. Sin embargo, no puede negársele un comportamiento generoso, al ponertodo su empeño en empresas de interés general. Llegó a decir, a propósito deesta benevolencia: «Las rentas de mi arzobispado no son mías, sino de misovejas»96. Fruto de ese espíritu es, además de la obra del Sagrario, en la quegastó no menos de 30.000 pesos, la culminación de la Colegial de Jerez, a laque destinó más de medio millón de reales97, y otro tanto en el remate de lasobras del Salvador y de las Capuchinas.

En su faceta de promotor artístico actuó condicionado por su filia-ción sanjuanista. Era miembro distinguido de la Orden de San Juan de Jeru-salén, llegando a ser embajador de Malta en Madrid, lo que le introdujo enla Corte, donde acabó como presidente del Consejo de Castilla. En materiaartística cabría considerar la posible introducción en el arte sevillano de al-gunas invariantes del arte de la Orden, como la arquitectura templaria de

94 Fichado con el núm. 201 y fechado hacia1680. Ibidem, 208.95 HERRERA GARCÍA, F.J., «Puntualizacionessobre el patronazgo artístico del Arzobispo Ma-nuel Arias. La Colegial de Jerez de la Frontera»,Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes, ActasVII CEHA, I (Murcia 1992) 299-303. La lámpa-ra fue publicada por Donado Campos y antes porMorgado, 596 y la balaustrada es de Durán,APNS.96 ROS, C., Los arzobispos de Sevilla. Luces y som-bras de la sede hispalense, Sevilla, 1986, 209.97 HERRERA GARCÍA, F.J., «Puntualizacio-nes», op. cit., 300.


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doble torre en fachada, modelo que siguió el arquitecto diocesano DiegoAntonio Díaz, o la iconografía de San Juan Bautista; puede que también al-guna obra que guarda la catedral de Mattia Preti o la recuperación de la fi-gura de Pedro Núñez de Villavicencio, que también perteneció a esta comu-nidad religiosa.

Las parroquias, espacios para el arte

El tejido diocesano está compuesto por las parroquias y, como se ha señala-do antes, el párroco también tiene encomendado el cuidado de los bienesmuebles e inmuebles de la parroquia, con su mantenimiento y, si es posible,su mejora. Entre estos bienes se encuentran los artísticos. Y si las pinturasson en muchos de los casos bienes menores, donados por los fieles y al mar-gen de la voluntad de compra de los párrocos, no ocurre lo mismo con lapolicromía de retablos, la otra tarea que atañe a pintores y doradores, encuya ejecución puede implicarse toda la estructura diocesana.

En torno a la parroquia gira la vida ciudadana, cuyas evolucionesquedan registradas en los libros sacramentales. Nada ocurre en los pueblos ycollaciones que no tenga su eco en las oficinas parroquiales. En lo artísticojuegan un papel que podría ser trascendental en el desarrollo regional, de noser porque en última instancia compete al Arzobispado tomar las decisionesde más trascendencia. Es el caso de los encargos de retablos mayores, sille-rías de coro o cuantas obras de arte vayan destinadas a los espacios vincula-dos a los usos parroquiales.

Entre la parroquia y la sede arzobispal podrían existir grandes dis-tancias, que eran acortadas por la cooperación de los distintos miembros dela administración diocesana. Como administrador de la fábrica y responsa-ble ante la autoridad diocesana, el mayordomo podía tener una opinión depeso en la toma de decisiones en materia de mobiliario artístico.

Mucho se ha escrito acerca de las fórmulas de contratación de laIglesia diocesana. Se conocen los sistemas empleados para la elección del ar-tista o artesano al que se encomendará la obra. Se ha publicado una ampliacasuística, con abundantes ejemplos, y algunas síntesis clarificadoras. Erahabitual que se encargase una obra según las condiciones que se fijaban enuna carta de obligación. En ella se establecían garantías para el cumplimien-to de los acuerdos. La parte contratante quiere tener una obra a la medidade sus gustos y necesidades, a un precio concertado; la contratada tenía laseguridad de percibir sus honorarios en el tiempo fijado.

Estos contratos suscritos por el escribano público son abundantes,parcos en informaciones personales aunque ricos en datos artísticos. Las es-pecificaciones relativas al modo de trabajo y a las técnicas empleadas hanpermitido historiar los procesos artísticos. Aunque a lo largo del siglo XVII seproduce una paulatina reducción en el caudal informativo recogido en estasescrituras, en tanto que se mantienen las fórmulas legales.

En los dorados de los retablos mayores, que podían realizarse bajo lasupervisión del propio Arzobispado, nos encontramos con abundante infor-mación. Durante el siglo XVIII, además, se incorporará a estas escrituras dosanexos que arrojan luz al desarrollo del proceso creativo, el auto de fábricasredactado por el provisor, y la visita del maestro mayor de dorado. También


José Maestre, Retablo mayor. 1722-1723. Carmona (Sevilla), Iglesia de ElSalvador.

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es posible obtener información más abundante de aquellos trabajos que ge-neran pleitos, habitualmente por incumplimiento de la parte contratada.Por ejemplo, del contrato firmado por Francisco Delgado con la parroquiade San Miguel en abril de 1690 extraemos abundante información relativa alos materiales y a las técnicas. El cliente pide que la obra quede perfecta, seaduradera y hermosa («según lo pide el Arte») y tenga autoridad. Por ello quie-re que la base de la policromía, el oro, sea «de subido color», sin adulterar(«y no a de auer cossa plateada») ni barnizar. Y que el color, preparado conlos mejores pigmentos (carmin de Honduras o bermellón), esté matizado, conclaros y oscuros, para perfección de los estofados. Igualmente exige que setrabaje de acuerdo a la tradición: «porque todo se ha de dorar y después, en-sima de dicho oro, se ha de colorir y raxar por ser el estilo antiguo y que másvien aprouado en su duración»98.

El triunfo de la escultura en el campo de la retablística, acabó con elequilibrio que en décadas se había defendido en las relaciones pintura/escul-tura durante el siglo XVI y parte del XVII. Es posible que la controversia nacidade la prepotente actitud de Martínez Montañés, que contrataba la policromíade sus retablos y luego la cedía a los pintores, sea fruto de un cambio en el quela escultura adquiere un protagonismo que no había tenido hasta la fecha99.La pintura cederá su lugar a la plástica y tomará otro rumbo, cual es el delmuro. Se trata de un camino que recorrerá durante la segunda mitad del XVII,a impulsos de la moda cortesana100. La entrada triunfal de la cuadratura en elAlcázar de Madrid tendrá una amplia resonancia que llega a Sevilla. A lamoda se decorarán algunas iglesias en los años ochenta, siendo la más llamati-va la de los Venerables. De este modo los pintores vuelven por sus fueros e in-crementan su campo de acción. Desde esos momentos no habrá retablo queno tenga una orla pintada o un marco fingido.

Los pintores conservan el espacio de la retablística menor, donde lashermandades sacramentales y de ánimas muestran su apego a la tradición.Las ánimas del Purgatorio o las exaltaciones eucarísticas seguirán presentán-dose en lienzo. No obstante, el patrocinio de este tipo de obras entra en elárea de influencia de las cofradías, que son las que en última instancia sos-tienen estos cultos. Empero corresponde al clero parroquial la compra delcuadro del Bautismo de Cristo con que se señala el espacio destinado a ese

98 APNS., of. 4, 1690-I, fol. 813-814.99 Ello unido a la reivindicación de los escultorescomo artistas.100 Véase QUILES, F., «La cuadratura en el ba-rroco sevillano. Pintando arquitecturas a la ma-nera italiana», en FARNETI, F. y LANZI, D.(eds.), L’Architettura dell’Inganno. Quadraturismoe grande decorazione nella pintura di età barocca,Florencia, 2004, 191-204.


Lucas Valdés, pintura mural. Hacia1720. Sevilla, Iglesia de San Luis de losFranceses, bóveda.

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sacramento. La función meramente simbólica del episodio de la vida deCristo deja en un segundo lugar las consideraciones de carácter artístico ypor ello pueden verse obras de muy escasa calidad. Las obras lo ilustran y losdocumentos lo confirman: no era preciso efectuar un gran desembolso enun objeto simbólico. Algunos de estos cuadros alcanzan precios ridículos.Mayor dimensión e importancia poseía la imagen de San Cristóbal que erahabitual en muchas de las grandes parroquias del reino. Unas veces pintadassobre el muro, otras en lienzo y embutidas en retablos.

Pese a la escasez de contrato de obra pictórica, abundan las seriespictóricas de la época en el interior de esas iglesias. Pueden verse colgandode las paredes repertorios de santos, apóstoles y episodios más o menos arti-culados de las hagiografías al uso, fruto quizás de compras directas, regalos ode cesiones. Hay que atribuir algunas de estas adquisiciones a los propiospárrocos, que prefieren la compra en tienda o a marchante. También se re-siste a la clasificación la infinidad de retratos que se distribuyen por las igle-sias parroquiales, con las efigies de algunos de los personajes que se han im-plicado de un modo u otro en la vida parroquial. En algunos casos se hanpodido identificar a miembros del clero parroquial y en otros a los protecto-res de las cofradías y capillas.

La catedral: un nuevo periodo de renovación artística

El deán y el cabildo de la catedral ejercieron una actividad artística de se-gundo orden en relación con sus atribuciones de carácter religioso; sin em-bargo, constituye un hecho de gran relevancia en relación con la produc-ción del conjunto de la Iglesia secular. Como institución cumple una tareabásica, la de cuidar de la salud espiritual de la feligresía, para lo que habilitael ámbito perfecto, el mayor de los templos de la ciudad, donde, además,tienen cabida numerosas capillas privadas para honra de los antepasados.Por último, el gobierno y administración de la catedral y de su área de in-fluencia exige una reserva espacial importante. Las dependencias capitula-res son el coro, la sala capitular, sacristía mayor, altar principal y las oficinasjunto con los almacenes.

Los planteamientos artísticos de la catedral son irregulares en tiem-po y modo de ejecución. Hay periodos de gran actividad y otros en los quetodo se reduce a cambios muy ligeros. Lógicamente todo va a depender delgrado de estabilidad del mobiliario y de la fábrica. En los años ochenta des-ciende el fuerte ritmo constructivo que se había impuesto unos años antes,bajo el gobierno de arzobispos muy sensibles a las cuestiones artísticas, quese apoyaban en mayordomos de las prendas de Alonso Ramírez de Arellano.

En el acondicionamiento de tan vasto templo con sus anejos, queexige un gran esfuerzo y un enorme gasto, participan numerosos artistas yartesanos. La conservación de retablos, pinturas y sobre todo de las fábricas,compromete a la institución, al menos en lo relativo a los mencionados ele-mentos de uso exclusivo. Es evidente el rango de este ámbito reservado,donde prevalecen la grandeza y el lujo, así como el recargamiento decorati-vo e icónico. Todas las obras que afectan a estos lugares de competenciasexclusivas han de ser sopesadas y consensuadas, además de quedar en ma-nos de los más importantes artífices activos en Sevilla. Valga como ejemplo


Sevilla, Catedral, Capilla de SanAntonio.

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la participación de Murillo y de Pedro de Medina en la decoración de la salacapitular.

Desde mediados del siglo XVII y en una secuencia continuada se re-nuevan las principales capillas de los lados norte y oeste del templo. En ladécada de 1656 a 1664 las reformas afectan a las de San Antonio (1656),los Jácomes (1658), Santiago (1660), San Francisco (1661) y San Isidoro(1664). Esta última alteró el sentido de los cambios, hasta entonces efectua-dos de la reja hacia adentro: ahora las novedades se plasman también en fa-chada, con un nuevo artificio decorativo, un revestimiento de gran relieve.A su imagen se rehace la capilla de San Leandro (1733) que, con la de SanLaureano (1701), cierra el proceso. Por lo que respecta a la pintura, nos in-teresan especialmente estas últimas intervenciones dieciochescas. En la pri-mera hay una serie compuesta por cinco episodios de la vida del santo titu-lar, pintada hacia 1700 por Matías de Arteaga para el canónigo Valentín deLampérez101. Es un conjunto de calidad irregular, con episodios bien resuel-tos donde la arquitectura tiene una presencia notable; otros, en cambio,muestran evidentes debilidades en la descripción de los personajes, la com-posición y la construcción de la ficción arquitectónica.

En la capilla de San Leandro tenemos dos grandes lienzos que re-presentan sendos episodios de la vida del santo, enviados probablementedesde la Corte y pertenecientes a un desconocido autor italiano, Mazzola. Elpromotor de esta reforma fue el arzobispo de Armida, un influyente perso-naje del séquito de Isabel de Farnesio102.

En realidad todas estas obras escapan a la consideración de proyec-tos capitulares, puesto que responden a iniciativas particulares, ya sea demiembros del propio cabildo como de influyentes personajes locales. En elatípico caso de la capilla de San Leandro, lo veremos más adelante, la pro-moción pudo ser mixta, dado que el dinero lo aportó el clérigo cortesano yla idea generatriz pudo pertenecer al deán, que también se ocupó de sacaradelante el proyecto.

Tantos cambios podrían obedecer al deseo capitular de renovar elinterior del templo en su conjunto. Semejante empresa justificaría el nom-bramiento de un dorador y pintor de la Santa Iglesia, título que recayó enFrancisco Sánchez en 1650103. Sabíamos de la existencia del maestro mayorde fábricas y del platero de la catedral, pero no del maestro mayor de pintu-ra y dorado. Sus competencias, que no aparecen suficientemente definidasen la documentación, pueden reducirse al cuidado del estado de los bienespictóricos de la fábrica, respondiendo probablemente ante el mayordomo,aunque sin sueldo. Tras Sánchez siguieron con la tarea Juan de Medina yAlonso Pérez104. Y después desaparece toda alusión al título, aunque de factolo ejercerían artistas de la talla de Lucas Valdés y Domingo Martínez. Esteúltimo será premiado, por el diseño que del monumento graciosamentehizo, con el título de maestro pintor y arquitecto de la Catedral. En principiono tenía más obligación que cargar con la distinción, pero al cabo se veríacomprometido por el cabildo en ciertas restauraciones.

A la catedral también corresponde el sostenimiento de varias igle-sias repartidas por toda la diócesis. En la metrópoli son de destacar las igle-sias de Santa María la Blanca y de Santa Cruz. En su conservación aprecia-mos nuevamente la actuación de importantes artistas locales, sobre todo enaquellos lugares de exclusiva responsabilidad catedralicia.

101 VALDIVIESO, E., «La iconografía de las pin-turas de San Laureano de la catedral de Sevilla»,Archivo Hispalense, 187 (1978) 67-69.102 QUILES, F., «La Capilla de San Leandro de laCatedral de Sevilla, fundación del confesor de laReina Isabel de Farnesio. Un instrumento parala polémica», Reales Sitios, 142 (1999) 67-76.103 Ello ocurrió en mayo de 1650. ACS., Sec. I.Secretaría. Autos Capitulares. 1649-1650. 60.36r. 11-V. «Este dia nonbro el cauº por dorador ypintor de la sta. Yglessia a frco. Sanchez por lavoluntad de su sª. el qual oficio no tiene sala-rio.»104 GESTOSO, J., Ensayo, op. cit., III, 376. Alon-so Pérez era pintor y dorador de la Santa Iglesiaen 1653.


Sevilla, Catedral, imafronte de la Capillade San Leandro.

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La acción promocional colectiva de los capitulares se manifestó en unconjunto de empresas de la máxima relevancia. Quizás la primera sea aquéllaque afectó a la sala capitular, lugar principal en la vida de la catedral, que fuereformada en los años sesenta con la adición de una galería de santos y el cua-dro de La Inmaculada en la presidencia de la sala. Con ello se trató de matizarla compleja iconografía que colgaban de los muros del recinto con una nuevalínea expresiva, más clara y acorde con los nuevos tiempos. Murillo fue el ar-tista elegido para concretar este nuevo mensaje de ensalzamiento de la Inma-culada y de los santos de la catedral. Con él trabajó el dorador Pedro de Medi-na. A Bernardo Simón de Pineda le fueron encomendadas las molduras.

Esta obra no es la primera, ni será la última, en la que participen losreferidos artistas. Previamente, en 1666, habían trabajado en la capilla deSan Antonio, donde entre el pintor y el arquitecto construyeron el retabloque la preside. Pineda trabajará sin descanso para la catedral durante másde una década. De sus manos saldrán algunos de los diseños que cambiaránla faz del edificio. Por su parte, Pedro de Medina ejercerá como pintor y do-rador en otros menesteres de menor cuantía y entidad.


Bartolomé Esteban Murillo, LaInmaculada Concepción. 1667-1668. Óleosobre tabla. Sevilla, Catedral, SalaCapitular.

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La relación de Murillo con la catedral fue intensa y fructífera. Ade-más de las pinturas capitulares habría que mencionar el cuadro de San An-tonio, costeado con dinero proveniente de las propias arcas catedralicias.Participó en los fastos celebrados con motivo de la canonización de Fernan-do III, dejando un testimonio clave de su talento creativo, el retrato delsanto. También intervino en la construcción de las escenografías montadasen la catedral como fondo de fiesta.

En estas tramoyas jugó un papel protagonista otro pintor que tam-bién había gozado de las simpatías capitulares, Juan de Valdés Leal. Se leresponsabiliza del montaje, que hizo con la ayuda de Bernardo Simón de Pi-neda, e incluso se le atribuye el diseño de las construcciones. Después dedos décadas trabajando en la catedral como pintor y dorador, había acredi-tado su genio creador. La fama era pública y notoria en la ciudad y más des-de que se inaugurara el retablo mayor del hospital de la Caridad.

Tan efímera como las arquitecturas levantadas para celebrar a SanFernando fue la presencia de Francisco de Herrera el Mozo en la catedral.En ella estuvo después de provocar el entusiasmo de los hermanos de la Sa-cramental del Sagrario con la serie que pintó para su capilla. También pro-vocó cierto revuelo con el cuadro del Éxtasis de San Francisco. La marcha aMadrid interrumpió una trayectoria que pudo haber sido espectacular,acompañando en su actividad a los dos artistas citados anteriormente. Toda-vía tendría la oportunidad de regalar con su arte al cabildo, preparando di-bujos para el libro de Torre Farfán y proporcionando los diseños de las urnasde San Fernando.

La fábrica de plata del rey Fernando atraería a otros artistas locales,como Juan José del Carpio, autor de varios de los bocetos preparatorios.Algo parecido ocurriría con el monumento pascual, reconstruido en 1688,según parece, bajo la dirección del maestro dorador Miguel Parrilla y con laintervención destacada del escultor Ruiz Gijón, ayudado por un equipo demás de cincuenta operarios105. Parrilla, que había llegado a la ciudad en1676, se hizo cargo del dorado, para lo que empleó una fórmula magistral, lamisma que había utilizado en la renovación del Giraldillo106.

El cabildo catedralicio se encontraba en estos años inmerso en losprocesos de canonización del venerable Fernando Contreras y de la madresor Francisca Dorotea, fundadora de las dominicas de Santa María de losReyes. Para los que esperaba tan satisfactorio remate como el que tuvo el deFernando III, que fue elevado a los altares, con su apoyo, en 1671. En lostres casos el cabildo desplegó una inteligente actividad diplomática, dejandoen manos de algunos de sus miembros más relevantes el acercamiento a laSanta Sede y la conquista de la voluntad de los cardenales de la Sacra Con-gregación de Ritos. Entre otros nombres hay que referir el de don Juan deLoaysa, bibliotecario y archivero, amigo personal de Murillo, por cuyo inter-medio ingresaron en la catedral los dos retratos pintados por el maestro paraalimentar los procesos de la madre Dorotea y de Contreras107.

Fuera de esta actuación colegiada hay que valorar la formidable in-fluencia de algunos canónigos. Entre ellos hay que citar al erudito Loaysa,pieza clave en la administración capitular por su profundo conocimiento delarchivo. Más interesado por los temas que por la firma de autor, reunió ade-más de cuadros de devoción, copias u originales de buena mano, países deIgnacio de Iriarte y floreros de Camprobín108.

105 Según Espinosa y Cárcel en ORTIZ DEZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V, 405.106 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario históri-co de los más ilustres profesores de las Bellas Artesen España, Madrid, 1800, IV, 57-58.107 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V,410. El de Contreras ofrece bastantes dudas so-bre la autoría, dada la insistencia de los historia-dores en hacerlo de Vargas.108 KINKEAD, D.T., «Artistics Inventoires», op.cit., núm. 83, 1681, 137.


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Francisco de Herrera el Mozo, El éxtasis de San Francisco. 1651. Óleo sobre lienzo. Sevilla, Catedral.

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El inventario de bienes de Andrés de León y Ledesma arroja luz sobreuna de las colecciones más ricas del patriciado eclesiástico de fines del XVII.Como es natural en una colección formada en los años en que Murillo trabajapara la catedral, posee diversas obras suyas, aunque de escasa entidad; mássignificativas son las pinturas de Roelas y de Zurbarán, además de una tablade Vargas y varios países de Iriarte. En esta serie lo más interesante son tres,quizás cuatro, pinturas de Valdés Leal, como testimonio en un cambio experi-mentado en el gusto del alto clero catedralicio, tras la muerte de Murillo109.

El arcediano de Jerez, don Rodrigo de Quintanilla, dejó a su muerte,seis lienzos de 3 por 2 varas, «uno de la iglesia de San Pedro de Roma por dedentro – otro de la plaza y fachada de la iglesia y palacio de San Pedro,otro del coloceo y architheatro que hoy se concerta en Roma, otro delarco de Constantino cuando entro triunfante en Roma, otro de la historiadel triunfo de David, y el otro de la historia del Rey Salomon y la ReinaSaba todo de inventiva y perspectiva de mano del Espanoletto»; más otrosseis de la misma mano de las ruinas de Roma y la historia del sacrificio deAquiles110.

El culto y sensible Justino de Neve, amigo personal y protector deMurillo, jugó un importante papel en el cambio de fisonomía de la vieja fá-brica medieval. El apoyo dado a Murillo se tradujo en un conjunto de obrasclaves para la aireación de los seculares muros catedralicios, pero sobre todotomó forma en un retrato extraordinario, el del propio canónigo. No era laúnica pintura murillesca que Neve tenía en su colección, como desvela elinventario de sus bienes redactado en 1685111.

Las órdenes religiosas y la pintura a fines del siglo XVIIen Sevilla

Algunas órdenes religiosas tuvieron dificultades para acomodarse a la situa-ción provocada por la crisis económica de mediados del XVII. Entre las feme-ninas, las más vulnerables, se encuentran algunas comunidades que vivieronal filo de la miseria. Las cortas y espaciadas dotes y las muchas postulantasque buscaban refugio en las casas, no hicieron más que acentuar la precarie-dad. Lo paradójico de esta situación es que no cesó el flujo artístico haciaestos centros religiosos. Ni tan siquiera las carmelitas reformadas, hijas deSanta Teresa, cerraron sus puertas a las obras de arte. A mediados del XVII

las nuevas fundaciones presentaban sus iglesias y dependencias claustralespletóricas de bellezas artísticas. Sólo en algunos casos la documentación hapermitido dilucidar el origen de los objetos artísticos que custodian los con-ventos112. Sin entrar en detalles, puede concluirse que hay un aporte mayo-ritario de los donantes ya sean patronos, familiares de las religiosas o devo-tos. Esta vía de ingreso influye en el carácter heterogéneo de la colección,con obras de distinta temática y variable cronología. En esa diversidad no sediluyen los principios que rigen la selección de contenidos y determinan queante todo sean rememorados los santos de la orden. También hay lugar parala Virgen, en sus diversas advocaciones, desde la patrona de Sevilla –de losReyes– a la de México –la guadalupana–, pasado por la del Pópulo y otrasmenos conocidas, ajenas en muchos casos a la orientación cultual de la co-

109 Tasación y almoneda, ibidem, núms. 105 y106; 142-143.110 Ibidem, núm. 109, 1685; 144-145.111 Lo tenía a su muerte. Ibidem, núm. 80, 137.112 Véanse los casos de San José, Santa María deJesús y Santa Paula, de Sevilla, y el de las fran-ciscanas de Estepa. GESTOSO, J., op. cit.; VAL-DIVIESO, E., Sevilla oculta. Monasterios y con-ventos de Sevilla, Sevilla, 1980; CANO NAVAS,M.ªL., El convento de San José del Carmen de Sevi-lla. Las Teresas. Estudio histórico-artístico, Sevilla,1984; FRAGA, Mª.L. y QUILES, F., «Razón delas pinturas que hay en este convento de SantaClara de Jesús», Clausura. Monasterio de SantaClara de Jesús (Estepa 1999) 139-175.


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Bartolomé Esteban Murillo, La vera efigie de sor Francisca Dorotea. 1673-1674. Óleo sobre lienzo, 44 x 30 cm.Sevilla, Catedral.

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munidad. Las historias bíblicas, con mayor o menor engarce en la casa, for-man parte del elenco expresivo. Fuera de esta iconografía nos podemos en-contrar con otras que están asociadas a los patronatos establecidos en lascapillas. En cierto modo las religiosas comparten con otros entes de promo-ción el gasto en las obras de arte que entran en el convento, dado que lascapillas solían situarse fuera del dominio de la comunidad, funcionando conautonomía sobre todo en el aspecto decorativo. De ahí la inserción de temasajenos a las religiosas, elegidos por los patronos.

Es habitual que las religiosas recuerden a sus miembros más desta-cados, sobre todo a las prioras o las abadesas, también a los provinciales dela orden; aunque ante todo se tiene en consideración a los fundadores y alos reformadores. Las carmelitas de San José tienen al primer provincial dela Reforma, fray Jerónimo Gracián, y a la madre María de San José, prime-ra priora reformada, pero guardan especial consideración al retrato deSanta Teresa pintado en 1570 por fray Juan de la Miseria113. Completan laiconografía íntima del convento algunos episodios de la vida de la santa fun-dadora.

113 CANO NAVAS, M.L., El convento, op. cit.,189.


Juan Correa, La Virgen de Guadalupe.1704. Óleo sobre lienzo, firmado.Sevilla, Iglesia de San Nicolás.

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Se conservan algunas series pictóricas del mayor interés para cono-cer hasta dónde las comunidades eran capaces de articular un discurso ha-giográfico. Durante la segunda mitad del XVII y sobre todo en el siglo siguien-te se pintan numerosas vidas de santos con destino a los claustros de losmonasterios. Sin embargo, son las series pintadas para colgar de los muroseclesiales las más interesantes. Las galerías de personajes célebres del orbeconventual son habituales en las iglesias, alineándose en la parte superior delos muros, unas veces entre los huecos de luces y otras enmarcados por yesoso pinturas murales. El origen de este sistema compositivo podría remontarsea los primeros tiempos del arte cristiano, identificándose en las procesionesde ángeles y apóstoles de las basílicas bizantinas. Y su popularidad en lostiempos del barroco se deberá en gran medida a Zurbarán y su taller. La ga-lería más conocida, vinculada al obrador zurbaranesco, es la que se disponeen tres niveles en la iglesia de las clarisas de Carmona, con los arcángelesen el piso superior y las santas vírgenes en el inferior. Aprovechando laimagen que ofrece esta galería traemos a colación las series de personajesilustres o virtuosos que se exportaron a América, donde gozaron de una ex-traordinaria popularidad, muchas de ellas vinculadas al citado taller114.

114 KINKEAD, D.T., «Juan de Luzón and the Se-villian Painting Trade with the New World inthe Second Half of the Seventeenth Century»,The Art Bulletin, LXVI (1984) 303-310. Está do-cumentada la actividad de Juan de Zurbarán enCarmona.


Domingo Martínez, El triunfo de SanIgnacio. Hacia 1731. Pintura mural.Sevilla, Iglesia de San Luis de losFranceses.

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Muy cerca del convento de Santa Clara se encuentra el de Madrede Dios, que en 1671 fue reformado, organizándose entonces la decoraciónde la iglesia con el elenco de bienaventurados de la orden dominica, ubi-cándose en una banda los 15 retratos de la rama masculina y en la otra los 8de la femenina.

La fundación del hospital de la Caridad, con los desvelos de donMiguel de Mañara, no es un hecho aislado en la segunda mitad del XVII. Eneste ambiente arraigan y crecen cuantos proyectos pietistas se siembran,como la escuela de Cristo y el oratorio de San Felipe Neri.

Los filipenses se instalan en Sevilla en 1698, y con el apoyo econó-mico del arzobispo Palafox edifican su primera iglesia. Desde entonces y a lolargo del siglo XVIII trabajarán en el fomento de la espiritualidad, ejercitán-dose en los ejercicios espirituales y en la práctica de la introspección. Lasefigies de quienes gobernaron tan piadosa institución hoy pueden contem-plarse en la iglesia de San Alberto, que las guarda desde que fuera demolidoel edificio del Oratorio. Atribuidas a Cristóbal de León, un murillesco cuyaactividad se fecha en el primer cuarto del siglo XVIII. Esa concienzuda reme-moración de la historia de la comunidad a través de sus miembros, incluidosel propio San Felipe y Francisco Navascués, se completa con algunos de losepisodios de la historia esencial del oratorio, como La aprobación de las Cons-tituciones, La entrega del Decreto de erección del Oratorio, y la construcción dela casa matriz de la Chiesa Nuova. Algunas de estas obras fechadas ya en lasegunda mitad del siglo, evidencian la vitalidad de la congregación en esosaños. Curiosamente en la iglesia de San Alberto se guarda una versión mo-derna del retrato de San Millán que cuelga en su altar de la puerta catedra-licia del Perdón. Testimoniando sin duda los vínculos que le unían a la Her-mandad del santo de la Cogolla, que había instituido el hermano SebastiánFernández, en 1724115.

La Compañía de Jesús, abanderada de la nueva espiritualidad con-trarreformista, mejoró la comunicación con la feligresía, apoyándose en lasartes de manera conjunta. La publicación del tratado de perspectiva del je-suita Andrea Pozzo, contribuyó a esta reformulación de los sistemas expresi-vos y proporcionó a los pintores los recursos precisos para transformar el es-pacio sacro sobre coordenadas de ficción. En las iglesias sevillanas sereprodujeron las imágenes romanas, siguiendo los preceptos de laquadratura. Un ejemplo de notable calidad es el Triunfo de San Ignacio pinta-do en la iglesia de San Luis, del noviciado de los jesuitas sevillanos. Pintadopor Domingo Martínez, principal intérprete de los presupuestos de Pozzo enesta ciudad. Otro pintor, cuyo nombre no ha trascendido, copia literalmentealgunos temas de San Ignacio de Roma en la bóveda de la que fuera capillade los jesuitas de Utrera. Ambos murales evidencian la tardanza en usar losmodelos italianos, prácticamente medio siglo.

Por último, los frailes de la observancia mantienen su tradicionalimplantación en el tejido urbano, implicándose en la vida de la ciudad. Lascasas principales de agustinos, mercedarios, franciscanos o dominicos, pesea la angosta travesía de los años setenta y ochenta del siglo XVII, siguen in-crementando su patrimonio artístico116. Las donaciones no cesan en tan la-mentable coyuntura económica. En las primeras décadas del XVIII se mantie-ne el flujo de las mandas pías117. Estas entregas podrían entenderse comopago a la ayuda espiritual recibida, o bien acto de salvaguarda de un objeto

115 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V,452-453; FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, P., ElOratorio de San Felipe Neri, Sevilla, 1999, 28.116 Resaltan la importancia de las órdenes reli-giosas en el desarrollo artístico: BROWN, J.,Imágenes e ideas en la pintura española del sigloXVII, Madrid, 1980, 143; PÉREZ SÁNCHEZ,A.E., Pintura barroca, op. cit., 33.117 Esta situación se generaliza. Véase GONZÁ-LEZ CRUZ, D., op. cit., 497.


Anónimo, El triunfo de San Ignacio.Hacia 1755. Pintura mural. Utrera(Sevilla), Iglesia de San Francisco,bóveda.

Anónimo, siglo XVII, Retrato de Miguel deMañaca. Óleo sobre lienzo, 98 x 129 cm.Colección particular.

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querido. No son pocos los lienzos de contenido devocional depositados enlos cenobios, con las imágenes más queridas por sus propietarios.

Las iglesias conventuales continúan en estos años con el proceso dedisgregación de los espacios de culto, que incide en dar una imagen hetero-génea del conjunto decorativo. A excepción de la cabecera, que queda re-servada para los patronos y fundadores, el resto se reparte entre cuantas fa-milias adineradas se hacen con su patrocinio.

Más allá de este espacio, los conventos poseen otros ámbitos dife-renciados, cada uno con su función y su aparato decorativo. Las salas capi-tulares, refectorios y claustros son los más señalados y dependen de los crite-rios personales de la comunidad religiosa. Los capítulos o espacios deencuentro de los religiosos tienen una decoración diversa, muchas veces ob-tenida por donación. Por el contrario, refectorios y sobre todo claustros po-seen pinturas y otros objetos elegidos expresamente para cumplir con un co-metido muy determinado. El cuadro de la Santa Cena no puede faltar en lapresidencia del refectorio de monjes. Determina la consagración de una ico-nografía que se repite con escasas variaciones. Los patios, en cambio, sonmás amplios y demandan un despliegue discursivo más o menos extenso. Lavida del santo titular y episodios relativos a la orden, son los temas más ade-cuados a estos tránsitos emparedados. Los claustros tienen además un valorañadido por cuanto, como espacio articulador del resto de las dependencias,pueden llegar a duplicar o triplicar su tamaño y número. En la Casa Grandede los franciscanos había dos claustros, el chico y el grande, y en cada unode ellos un ciclo pictórico. Las condiciones adversas provocaron no pocasveces la sustitución de las pinturas. En 1700 Lucas Valdés era llamado pararenovar los lienzos del patio principal, algunos de ellos perdidos:

«Me obligo a renouar toda la pintura del claustro principal de dicho convento, de mane-ra que quede al parecer como si de nuebo se ubiesse pintado, y assimismo pintare denvebo todas las historias que se an echado al suelo, y se echaren, para hazer las obras yreparos de que necessita el dicho claustro y todos los arcos y tabicas; cuya obra de pintu-ra haré de buenas colores, y en los lienzos que assi e de pintar de nuevo seguiré el mismodibujo y ydea que estaba pintado en ellos, de suerte que haga labor con la demas pinturade dicho claustro...»118

En estas condiciones las obras de renovación de viejas fábricas y desvencija-dos cuadros procuran la reintegración. El deseo del cliente por que se man-tenga la unidad estilística o al menos la uniformidad aparente, conduce auna inexorable política de repetición de los modelos creativos y por ende ala reproducción de los mismos esquemas iconográficos. Las órdenes religio-sas, sobre todo las más antiguas, son de natural conservador. Dado que mu-chas de estas pinturas están destinadas a la contemplación de los propioshabitantes del recinto, no es preciso renovar en estilo. Otra orientación tie-nen los programas pictóricos de las iglesias, totalmente actualizados y adap-tados a los cambios de gusto.

Los dominicos, después de las aciagas jornadas en que se enfrenta-ron con el conjunto de la sociedad sevillana en la negación del dogma de laInmaculada, toman la iniciativa en el fomento de la devoción a la Virgenrindiendo culto al Rosario de María Santísima, en su capilla del conventode San Pablo a partir de 1688119. Algunos ven en esta novedad el punto departida de los rosarios callejeros, actos con los que la ciudadanía vuelve a

118 QUILES, F., Noticias de pintura (1700-1720),en «Fuentes para la Historia del Arte Andaluz»,t. I, Guadalquivir eds., Sevilla, 1990, 228-229.119 ORTIZ DE ZÚÑIGA, D., Anales, op. cit., V,410.


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otorgar su confianza a la Orden de Predicadores120. En esa misma línea pue-de estar el esfuerzo que hizo por estimular la devoción a San Pedro de Ar-bués, santo dominico y primer inquisidor de Aragón, canonizado en 1664.Murillo será el encargado de crear el símbolo y para ello selecciona el episo-dio de la muerte al pie del altar, como reflejo del sacrificio permanente de laorden.

Los dominicos se ven forzados a renovar su principal casa sevillana,San Pablo, tras el hundimiento parcial que se había producido a fines del si-glo XVII. La vieja fábrica medieval fue sometida a una reforma completa, queafectó sobre todo al cuerpo de iglesia y a las capillas del lado sur. La comuni-dad dio muestras de su sentido de la estética con el revestimiento de la viejafábrica con una nueva piel barroca. El proceso de cambio, que pretende re-mozar la imagen de un templo medieval con otra más a la moda, con nuevaspropuestas decorativas y cambios sustanciales en el aspecto iconográfico,culmina con los murales que cubren todos los muros de la iglesia. Varios ar-tistas fueron llamados para trabajar en la gran empresa pictórica de princi-pios de siglo, uno de los hitos en la evolución del mural en Sevilla. Se aso-cian a ella los nombres de Lucas Valdés, Clemente de Torres, Lorente yAlonso Miguel de Tovar, pero tan sólo se ha podido confirmar la presenciade los dos primeros. Es nueva la manera de disponer el Apostolado, en lospilares del cuerpo de iglesia –en directa relación con el comentario de lasEscrituras–, del mismo modo que los retratos de los dominicos ilustres, aun-que éstos se distribuyen entre los pilares del crucero. Y tanto los primeroscomo estos últimos se hallan representados en fingido relieve, como si setratase de esculturas, y enmarcados por hornacinas de idéntica conforma-ción. Este aparato descriptivo alcanzará una gran popularidad y se reprodu-cirá en numerosas iglesias sevillanas. Pese a la novedad plástica, los domini-cos siguen mostrándose conservadores y fieles a sus principios doctrinales.En esta misma serie iconográfica reservan un lugar de privilegio a la descrip-ción de un auto de fe celebrado en Sevilla en 1703.

También los franciscanos quisieron ver en el cambio de siglo unanueva época que exigía la mudanza de las pieles. La Casa Grande sufrió enla primera mitad del XVIII diversas reformas, aunque todas superficiales y re- 120 Ibidem, 411.


Sebastián Gómez, La Virgen del Rosario.Hacia 1690. Óleo sobre lienzo, firmado,300 x 486 cm. Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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lativas al cambio de decoración. La tarea recayó sobre tres de los pintoresmás populares de la época, Lucas Valdés, Domingo Martínez y Juan RuizSoriano. El primero se ocupó de los murales y los otros dos de relatar la his-toria de la Vera Cruz y la vida de San Francisco, respectivamente. En elPozo Santo se conserva un lienzo, pintado por Soriano, que representa aSanta Elena con la cruz y que probablemente perteneció a esa primera se-rie. A la segunda, la ejecutada por Martínez, podría vincularse un cuadrodel Museo de Bellas Artes que muestra a San Francisco con el ángel y laredoma121.

No son los únicos en plegarse a los nuevos tiempos y en renovar susviejas edificaciones. Agustinos, benedictinos, jerónimos e incluso cartujos,afrontaron los cambios. Y en casi todos ellos nos vamos a encontrar con lapresencia de un artista de extraordinaria versatilidad, Valdés Leal. Trabajóen San Agustín, San Benito e incluso San Jerónimo de Buenavista, experi-mentando con las posibilidades del mural, para llegar a la madurez de losVenerables y San Clemente.

En las primeras décadas del XVIII los cambios se suceden. Parece quedespués de unos años de relativa calma, entran en aluvión en las iglesias yrecintos conventuales nuevas series pictóricas. Casi todos los pintores denombradía hacen su aportación. Domingo Martínez, Andrés de Rubira,Juan de Espinal, Vicente de Alanís, Juan Ruiz Soriano, etc. El color, que yahabía empezado a avivar las dermis de estos oscuros ámbitos con ValdésLeal, entra en tromba en estos momentos. De pronto las oscurecidas pare-des de los templos monacales se alegran con ríos de color. El color, además,se derrama por todo el reino. 121 Serie que había estado en el Alcázar. GÓMEZ

IMAZ, M., Inventario de los cuadros sustraídos porel gobierno intruso en Sevilla. Año 1820, Sevilla,1917, 2ª ed.


Lucas Valdés, El triunfo de la fe. Hacia1715. Pintura mural. Sevilla, Iglesia deSanta María Magdalena.

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MERCADO ARTÍSTICO Y COLECCIONISMO

El mercado artístico interno está empobrecido. La Iglesia sigue liderando losencargos de obras de arte a fines del xvii, afianzando este papel protagonistadurante el siglo siguiente. Los grandes contratos de obras corresponderán alheterogéneo mundo religioso, desde la Compañía de Jesús a las distintas pa-rroquias. Aun así, convendría no olvidar a los demás sectores sociales en supapel secundario. Una circunstancia que también hay que tener presente sinos trasladamos al ámbito del coleccionismo, donde nos encontramos conuna casuística tan compleja como lo es el espectro social.

En esta empobrecida sociedad se acrecienta el afán por atesorar.Una actitud que es propia de la nobleza, que tradicionalmente había mos-trado mayor predisposición a «acumular riquezas» que a «conquistar ganan-cias»122. Lógicamente se trató de acumular joyas y otros objetos elaboradosen metales nobles, pero también obras de arte.

El encargo de pinturas

Los encargos también se ven afectados por la irregularidad de la contrata-ción, los precios oscilantes y los problemas de pago, situación que se compli-ca en estos años de crisis123.

Pocos documentos pueden hoy en día orientar sobre el modo comose efectuaba la contratación de obras pictóricas. Pasados los años en los quefueron habituales las grandes series de lienzos cuyas condiciones eran fijadasante el escribano público, sin embargo desde fines del XVII apenas se hallantestimonios de esta índole. Si acaso las alusiones giran en torno a la policro-mía de retablos, encomendadas a pintores y doradores.

Los pocos contratos conocidos son parcos en especificaciones artís-ticas, ciñéndose al precio y tiempo de ejecución. No hay más consideracio-nes relativas a la propia obra de arte que las que afectan a las dimensiones yla temática, en algún caso muy concreto se llega a plantear cuestiones cuali-tativas.

Los contratos de pintura avalados por el escribano público brillanpor su ausencia desde mediados del XVII. Tan sólo merecieron este trata-miento unos cuantos cuadros de altar o algunas series hagiográficas. Por lodemás, las noticias relativas al movimiento de estas obras han de extraersede los archivos parroquiales o privados, donde se asentaban hasta los gastosmenores. El párroco del Ronquillo compró a Felipe López en 1693 un lienzodel Bautismo de Cristo y un crucifijo pintado por 61 reales, como consta enel recibo dado por el pintor, cuya partida fue debidamente consignada en elLibro de Fábricas124. En el caso de Carlos Aponte, cuando trabaja para laiglesia parroquial de San Juan de Marchena, ni siquiera se especifica en estacontabilidad parroquial el contenido de los cuadros, tan sólo alude a loslienzos de la vida de San Juan125.

Algo parecido ocurre con la contabilidad particular de la nobleza,que registra con puntualidad los pagos efectuados a los pintores. Baste re-cordar las cuentas de la casa de Medina Sidonia, con noticias de Roelas oCano126. Esta parquedad informativa afecta sin duda al conocimiento de loshechos. Las obligaciones de obras en lienzo, con acuerdos de ejecución de

122 MARAVALL, J.A., La cultura, op. cit., 80.123 Un estudio muy detallado de la contrataciónartística en general, aplicable en gran medida anuestro ámbito y época, es la de RODRÍGUEZQUINTANA, M.I., «La contratación artísticaen el Arzobispado de Toledo durante la segundamitad del siglo XVI», Patronos, Promotores, Mece-nas y Clientes, Actas VII CEHA, I (Murcia 1992)223-234.124 Archivo Parroquial del Ronquillo, «Libro devisita y quentas de la fábrica de la Parroquial delseñor san Salvador desta aldea del Ronquillo»,1684-1695, fol. 104v: «Pintura del Baptismo desan Juan que se puso en la capilla del Baptismopor mandado del Arzobispo mi señor, en que pa-rezen gastados sesenta y un reales de vn lienzode Baptismo que se trajo de Seuilla, y asimismode pintar vn crucifixo en vna cruz, constó de rre-ciuo de Fhelipe López, maestro pintor vesino deSeuilla, su fecha de 13 de febrero de 1693 que seuio.»125 VILLA NOGALES, F. de la, y MIRA CABA-LLOS, E., Documentos inéditos para la historia delarte en la provincia de Sevilla. Siglos XVI al XVIII,Sevilla, 1993, 143. Año 1734.126 VALDIVIESO, E. y SERRERA, J.M., Pinturasevillana. Primer tercio del siglo XVII, Madrid,1985.


Bernardo Lorente Germán, Cartela deSan Jorge y La Virgen de la Servilleta.1740. Óleo sobre lienzo. Hacienda ElAlgarvejo (Sevilla).

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series pictóricas más o menos amplias, ofrecen un panorama informativoconciso, al contrario de lo que ocurre con las obras de policromía, donde serelacionan numerosas circunstancias.

La escasez o ausencia no niega la realidad. Después de agotar todaslas posibilidades de búsqueda de un contrato de obra a nombre de Juan RuizSoriano, artista tan prolífico que bien podría haber dejado testimonio públi-co de algunas de las numerosas y largas series pintadas para la clientela reli-giosa sevillana, se puede colegir que cerraba los acuerdos verbalmente obien por escrito en documentos de carácter privado. Algo parecido podríadecirse de Domingo Martínez, del que sabemos que tenía relaciones con lomás destacado de la sociedad sevillana, con la que pactaría la realización deobras en contratos privados. Esos documentos, que han desaparecido conlas familias que los custodiaban, regían el trabajo y los emolumentos.

Entre los contratos recuperados del archivo notarial de Sevilla,tan poco explícitos como escasos, cabe recordar los firmados por EstebanMárquez para pintar cuadros para México, Francisco Pérez de Pineda conSan Lorenzo, a fines del siglo XVII; o los que comprometen a Lorentecon la Cartuja de Jerez y a Lucas Valdés con los franciscanos de la CasaGrande, ambos de la primera mitad del XVIII. Puede que no sean losúnicos, pero son tan jugosos como los que puedan sacarse a la luz enadelante.

El contrato público garantiza el cumplimiento de los acuerdos esta-blecidos entre las partes firmantes. Asegura al cliente que recibirá la obra enplazo y según las condiciones previstas y que, por otra parte, el autor cobra-rá en el tiempo y con la cuantía también pactada. Por lo que se ve a travésde los documentos manejados, el cliente suele esperar que se cumpla con laiconografía, que aparece reflejada de una manera escueta pero que bastapara el pintor, el número y el formato de los lienzos. En el mejor de los casospueden introducirse algunas precisiones relativas a los materiales emplea-dos, como ocurrió en el caso del acuerdo cerrado por Bernardo LorenteGermán con la Cartuja de Jerez. Tampoco ha de faltar una indicación sobrela fecha de entrega.

Respecto al resultado final de la obra acabada la clientela quiere se-guridad, para lo que pide modelos de referencia. Algunos artistas presentansu propia producción, otros acuerdan guiarse por modelos ajenos. En elcampo de la pintura mural hemos encontrado bastantes pasajes clarificado-res. En algunos casos, como el del dorador y estofador José Infante Gallardo,que presentó en 1758 tres certificaciones emitidas por sendos clientes concomentarios favorables sobre su habilidad y conocimiento. El vicario delconvento de Santa Clara lo expresaba de este modo:

«...certifico q Dn Joseph Gallardo entre diferentes alajas q a dorado en esta ciudad a do-rado diferentes Retablos en Yglesias de esta ciudad entre los quales es uno en la de esteConvento q es de la SSma Trinidad q está en todo según legalidad y primor de el arte ensentir de todos, como el mismo Retablo lo manifiesta de publico.»127

Algunos años más tarde, en 1762, Estanislao Caro, profesor de las artes depintura y dorado, acordaba con la priora del convento de la Antigua deUtrera: 127 AGA., «Autos sobre el dorado...», leg. 2546,

fol. 25r. Véase Apéndice.


Estanislao Caro, pintura mural. Hacia1760. El Arahal (Sevilla), Iglesiaconventual del Rosario, bóveda.

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«Y ssimismo [me obligo] a estofar el pauellón de el mismo retablo, su fachada y lados,incluso el arco que se halla delante, y por sima de dicho retablo mayor, de pintura finay de la calidad de obra que está el esttofado de el arco de el retablo mayor de el collegiode la compañía de Jesús de esta villa a distinción que por lo respectiuo a las ymáje-nes...»128

Sin embargo, la manera más usual de condicionar al artista es a través delmodelo, que se solía adjuntar a la carta de obligación firmada ante el escri-bano público y le comprometía de igual modo que el texto escrito. Granparte de estos documentos se han desgajado o quizás no han llegado a incor-porarse a la documentación notarial, sin embargo, las alusiones a su existen-cia abundan. Aun así, es posible que el cliente tuviera que acudir a otrosmaestros para tener la certeza de que el acuerdo se había cumplido, así almenos aparece en los mismos instrumentos («a satisfacion de maestro quedello entienda»129).

Las referencias iconográficas van recortándose hasta extremos ver-daderamente pavorosos. De un contrato del XVI a uno de los utilizados enestos años hay una evolución que se manifiesta, entre otras cosas, en la eli-minación de las descripciones que antaño reducían riesgos interpretativos.La tacañería expresiva tendrá una explicación que no necesariamente ha deestar relacionada con la actitud del escribano. Los tiempos han cambiado, laidea está por encima del detalle; los programas iconográficos utilizados seencuentran muy codificados y se repiten sin salvedad. En algunos casos unaestampa adjunta al contrato permitía obviar las descripciones y también te-ner seguridades con respecto al acabado de la obra. Ello hace que artistascomo Ruiz Soriano, eviten las elucubraciones iconográficas y copien con fi-delidad las estampas. En estos años la creación se encuentra sumamente co-artada, la clientela quiere seguridad en el trabajo y el artista no se plantea lanecesidad de inventar.

Ventas sin encargo previo y los pintores de feria

El número de obras de arte creadas de acuerdo a un proyecto y siguiendo lascondiciones fijadas en contrato público, es considerablemente menor que elde las vendidas sin negociación previa. Y puesto que no había hogar, pormodesto que fuera, donde no hubiera lienzos o láminas de devoción, habríaque considerar la generalización del sistema de ventas en stock.

Este tipo de pintura tiene una clientela muy determinada, de cortosmedios económicos y gustos artísticos muy limitados. El deseo de imitar a lanobleza, en cuyo espejo se mira, le crea la necesidad de hacer acopio de pin-turas para decorar sus hogares o colgar las imágenes de devoción con losformatos y soportes que posibiliten sus bolsillos.

Esta clientela modesta sostiene en gran medida un importante sec-tor del mercado pictórico, atendido por los llamados pintores de feria. Pese ala dispersión de los talleres artísticos condicionada en gran medida por elprecio de la vivienda de alquiler, existen puntos de concentración. El mer-cado de la feria es el lugar más importante, con una importante concentra-ción de obradores de pintura que atendían la demanda local y sobre todomantenían el comercio ultramarino.

128 QUILES, F., Utrera, op. cit., 239. Reciente-mente, Juan Luis Ravé ha dado a conocer unconjunto firmado por este autor, el que decora laiglesia de las dominicas del Arahal.129 APNS., of. 23, 1728, fol. 919.


Leonardo Alenza, Chalán montado en unburro. 1839. Dibujo a pluma, 104 x 114cm. Madrid, Biblioteca Nacional deEspaña.

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En torno a estas tiendas confluyen los clientes de la propia ciudad ydel área de influencia. La dimensión de esta última va a depender de la épo-ca, puesto que a lo largo de la modernidad se produjeron cambios ocasiona-dos por la fuerza de expansión de los talleres sevillanos, pues a medida queaquélla se debilite a lo largo del XVIII, se producirá el nacimiento y desarrollode los localismos. No es éste el lugar para extendernos sobre esta cuestión,trascendental en la vida de los talleres artísticos sevillanos.

La distancia de las poblaciones del reino con la metrópoli tendrá unefecto claro en la fuerza del vínculo. También será importante la dimensiónde la localidad. Población y distancia son los factores determinantes del gra-do de interferencia del taller sevillano sobre la periferia.

De las ciudades dependientes hay algunas que a lo largo de la pri-mera mitad del XVIII se evaden paulatinamente del yugo artístico, que no eljurisdiccional, es el caso de localidades como Carmona o Utrera, entre lasmás cercanas e importantes; otras en las que por los inconvenientes físicosse entiende esa separación artística, son Écija o Morón, además de Osuna.A ello habría que unir otros factores muy significativos en el caso de pobla-ciones como estos dos últimas, que formaron parte de estados nobiliarios,que huyeron de la influencia política y administrativa de la metrópoli, conla consiguiente incidencia en el aspecto creativo.

En Écija hay constancia de pintores y doradores activos desde elXVII, si no antes, atendiendo la demanda de la clientela religiosa, que es laque dejó suficientes testimonios documentales para conocer lo acontecido.Sin embargo, la manifestación más parecida a la venta en stock se produceen las ferias comarcales, de gran arraigo en algunas de las localidades delreino sevillano. Todas ellas organizadas alrededor de una devoción de granpoder de convocatoria. El caso más claro es el de Consolación de Utrera. Laferia de septiembre de esta población distante de Sevilla apenas unas leguas,reunía a un gran número de fieles de todas las localidades cercanas y aun dela metrópoli. En el real se reservaba un espacio para las tiendas que vendentodo tipo de menudencias decorativas y de ajuar, incluyendo una calle ex-clusivamente dedicada a los objetos de plata y joyas. Aunque no hay men-ción explícita a la venta de pinturas, es seguro que se produjo, y de géneromenor, de carácter decorativo o devocional.

La documentación publicada hasta el momento, todo lo parcial queimpone la ausencia de una sistemática, arroja luz sobre comportamientosmuy peculiares. Si en Écija los propios obradores locales tienen una partici-pación muy determinante en la decoración de las iglesias, en otras poblacio-nes menores se dan todo tipo de influencias. Marchena se constituye en unenclave activo con talleres propios que atienden incluso la demanda deotras localidades. Quizás por tratarse de una villa señorial se mantuvo dis-tante de las injerencias metropolitanas, lo que hizo que sus talleres prospe-raran y extendieran su actividad a otras poblaciones.

La venta ambulante dejó pocas huellas sobre el papel, lo que nos pri-va de la posibilidad de cuantificar su volumen. A pesar de ello no puede ne-garse que fue determinante en la expansión de los mercados de arte sevilla-no. El trasiego de lienzos y láminas fue abundante y ha podido ilustrarse conalgunos documentos. Hay testimonios gráficos de la venta directa, puerta porpuerta, de lienzos de pequeño formato o láminas, tal es la obra de Antolínez,que muestra a un anónimo marchante de pinturas (Pinacoteca de Munich).


José Antolínez, El vendedor de cuadros.Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 201,5 x125,5 cm. Munich, Alte Pinakothek.

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También lo refieren las fuentes escritas, como aquel pasaje que mostraba lasquejas de los pintores gaditanos contra la práctica de vender cuadros de de-voción pregonándolos. En Cádiz se alzan voces contra una actividad quepara algunos era ilícita, denunciándolo a las autoridades eclesiásticas:

«algunos otros Maestros del mismo Arte, faltando a su obligación, andan bendiendo porlas calles por sí y sus oficiales pinturas de Nuestro Señor Jesucristo, de su Madre y de losSanctos, pregonándolas, de que resulta grabísimo scandalo, maiormente en esta siudaddonde ai tantos erejes e infieles.»130

En aquella ciudad que en el último cuarto del XVII culminaba su despegueeconómico, también mostraron su hostilidad hacia la introducción de pintu-ras de artistas foráneos.

Las autoridades municipales desconfiaban de este sistema de ventas,que se resistía al control fiscal y provocaba no pocos quebraderos de cabezaa los alcabaleros. En algún caso quedó taxativamente prohibida la reventa yla regatonería131.

Con tan escasos indicios resulta complicado ofrecer una imagen ní-tida de esta cara de la realidad artística. La pérdida de las ordenanzas gre-miales también sustrae información de primera mano al respecto. Las con-servadas de los plateros se ocupan de los ámbitos de desarrollo de laactividad profesional con detalle. En el marco de la platería el control de losmetales y su manipulación obligaba a los veedores a actuar con absoluta in-transigencia. La propia reglamentación ponía límites al espacio ocupado porlos obradores y vidrieras, concentrándose bajo los portales de San Franciscoy en calles aledañas, llegando a imponer, bajo amenaza de multa, la mudan-za de quienes ejercían en otro lugar132. Claro está que entre los pintores noera precisa semejante concentración motivada por la necesidad de efectuarun control permanente de los metales nobles manipulados, y, en consecuen-cia, de evitar el fraude. En cualquier caso, la práctica cotidiana del oficioaconsejaba esta cercanía de las tiendas de pintura, del mismo modo quetambién los propios veedores corporativos seguían velando por la calidaddel producto acabado, como sucedía desde la Baja Edad Media.

Como reliquia del pasado se mantiene abierto el mercadillo de laFeria, más conocido por el día de la semana en el que se organiza, el Jueves.Los puestos se extienden a lo largo de la mencionada calle, antiguamenteconocida por cada uno de los tramos que la componen, Larga y Ancha. Noes muy distinta esta convocatoria de la que efectuaban los mercaderes en lossiglos XVII y XVIII, de no ser por la variación en las mercancías puestas a laventa, que en nuestros tiempos ha descendido a la calidad de objetos super-fluos. A nuestros ojos sería un verdadero espectáculo ver las obras de arteque hoy apreciamos presentadas por sus propios autores. Por allí pasó el mis-mo Murillo unas décadas antes que Lorente.

La calle Feria era algo más que el espacio donde se instalaba el mer-cado semanal, era también el lugar de la supervivencia, donde los pintoresatraían a una clientela de menor nivel adquisitivo, que era la que apreciabaese arte acorde con dicha dimensión económica. También era el ámbito deexperimentación y de maduración de los que acabarían dirigiendo la escuelasevillana. Ceán se refería a este ámbito y al arte que en él se producía, entérminos poco halagüeños133:

130 SOLÉ, A., op. cit., 172.131 BERNAL, A.M., op. cit., 113.132 SANZ, M.J., La orfebrería, op. cit., II, 70-71 y84, cap. VI de las Ordenanzas de 1699, quecoincide con el V de la Real Cédula de 1747.133 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Carta de D. JuanAgustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre elestilo y gusto en la escuela sevillana, Cádiz, 1806;reimp. Sevilla, 1968, VI, 35-38.


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«Llaman la Feria á un barrio de la parroquia de Omnium Sanctorum, por que hay en élmercado todos los jueves de muebles viejos y nuevos, de ropas usadas... Viven en estebarrio muchos artistas y artesanos, que proveen con sus obras á casi toda la Andalucía,especialmente con pinturas, tan informes como las de la calle de Santiago de Valladolid:de modo que llaman aquí por proverbio pintura de feria á todo quadro mal pintado [...]Antiguamente era mucho mayor el tráfico y despacho de estas pinturas que ahora, por-que se embarcaban infinitas para América...»134

Nuestro académico amigo mostró poco aprecio por esta vulgar cantera depintores, de la que salieron artistas como Murillo y algunos de sus discípu-los, como Esteban Márquez, que «pasó en clase de oficial a una de aquellascasas de tráfico que había en la Feria, para América»135.

El mercado colonial

En la segunda mitad del siglo XVII el mercado colonial seguía abierto a lospintores sevillanos. Casi todos los grandes artistas del siglo habían probadosuerte con esta vía mercantil, aunque no es seguro que el beneficio fuerapleno. Artistas como Zurbarán procuraron atenuar las carencias del merca-do interno con las posibilidades que brindaba el intercontinental. La aten-ción de ese mercado colonial obligó a pintar en equipo. Fue la oportunidadpara los oficiales de los obradores. Con la desaparición del maestro se diver-sificó la oferta, fueron numerosos los miembros de su obrador que continua-rían con la estela. Es sabida la aportación del más conocido de sus epígonos,Ignacio de Ríes136.

El retorno de las Indias lo controlan los dueños del tráfico comercialultramarino, los vascos. La colonia vasca en Sevilla, ya lo hemos menciona-do, era muy numerosa y reunía a los más importantes comerciantes del mo-mento. También formaban parte de ella los numerosos agentes de la armadaque controlaban el trasiego de la flota en la segunda mitad del XVII. Ellos sonresponsables del movimiento de un ingente número de obras de arte llegadasde América, del mismo modo que responden de la exportación de otras pie-zas producidas en Sevilla. Para su distribución contaban con las más impor-tantes cuadrillas de arrieros que circulaban por el interior del país, las de yan-güeses, que fundaban su éxito en el número de los integrantes de cada unade las expediciones y sobre todo en la formalización de acuerdos de entregaante el escribano público, donde se especifican los seguros.

Dentro de la heterogénea masa de objetos traficados en estas condi-ciones destacan los de oro, plata y piedras preciosas. No todo procede de In-dias, puesto que en esos envíos se incluyen joyas y bienes artísticos produci-dos en Sevilla o Cádiz. En los documentos estudiados apenas hay alusionesa las pinturas. Recordemos los «lienzos de pintura» entregados por Juan deBeytia en 1655 con destino a Elgóibar, o los misales flamencos que mandóBartolomé de San Martín un año más tarde a la fundación del capitán Pe-dro de las Muñecas. A Vergara envía en 1670 el jesuita Francisco Martínez«un cajón largo y angosto en que dize ban quatro cuadros de Pintura», lo es-pera Miguel de Arquizayn137.

Por esa vía también se produjo la salida de algunas de las pinturassevillanas localizadas en ciudades meseteñas y de la cornisa cantábrica.

134 Ibidem, VI, 35-36.135 Ibidem, III, 67-68.136 NAVARRETE PRIETO, B., Ignacio de Ríes,Madrid, 2001.137 Referencias de archivo tomadas del artículo«De yangüeses y otra gente en la conducta deplata (Sevilla, 1650-1675)», Barroco Iberoameri-cano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla,2001, t. I, 175-190.


Enrique de las Marinas, Paisaje connavíos en el mar. Dibujo a pluma yaguada, 10,5 x 37,1 cm. París, Museo delLouvre.

Anónimo, Banco de altar. Hacia 1760.Óleo sobre madera. Puerto Serrano(Cádiz), Iglesia parroquial.

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Ventas en almoneda

Existe un procedimiento alternativo de venta, muy popular en la época, queha dejado abundante rastro documental138, el de la almoneda. La almonedao venta en subasta de los bienes de difuntos, tasados por un perito, es unapráctica muy extendida en el periodo. No se ha cuantificado el volumen denegocio que se produce por este medio, pero no hay duda de que fue gran-de. Dado que afecta a los bienes de quienes no tienen herederos o de aqué-llos que murieron endeudados, una situación por demás habitual en estosaños de carestía y miseria, permitió poner en circulación obras de calidad,pertenecientes a pintores de primera fila. Las condiciones en que se producela transacción no son las mejores para favorecer la equidad o el beneficio re-cíproco. En alguna ocasión se ha criticado la actitud partidista del perito-ta-sador, dándose casos en los que se ha puesto en tela de juicio su honestidada la hora de valorar la colección.

La valía del pintor dependerá de la entidad del personaje cuya colec-ción se tasa y de la institución que se ocupa del proceso de venta. En el casode don Justino de Neve, fueron Matías de Arteaga y Francisco de MenesesOsorio. Esta diversidad incide evidentemente en la falibilidad de las opinio-nes. Hay tasaciones ridículas que barajan nombres y precios irreales. Artistasque aparecen citados con una pasmosa liberalidad y que en todo caso deno-tan no la identidad del autor sino la escuela de procedencia. Nombres comolos de Van Dyck o Rembrandt o mejor Durero, para aludir a las escuelas depintura nórdica y centroeuropea. Más difícil es saber hasta qué punto cono-cían a los maestros antiguos locales, citados también con profusión.

El coleccionismo de pinturas

La parcialidad de las fuentes utilizadas para esbozar este panorama dificultael acercamiento a la cultura y el gusto particular de los miembros de la no-bleza. Sólo caben conjeturas en lo que concierne a la adopción de criteriosartísticos, que permiten a los propietarios de las obras de arte opinar sobre elvalor de las mismas139.

El coleccionismo se funda, desde principios del XVII, en las obraspictóricas, que no siempre entrarán en los hogares como consecuencia delimpulso estético, al gozar de un alto valor simbólico e informativo. Tam-poco está claro que haya un deseo acumulador y un argumento premedita-do que condicione la selección. Son muchos los cuadros recibidos en he-rencia o los adquiridos en almonedas a bajo precio. Y si bien se puedeconcretar el contenido de las colecciones entresacando la información delas fuentes documentales, resulta imposible discernir los criterios que hanregido la formación de las series. También hay que considerar la funcióndecorativa de la pintura, que condiciona el repertorio de las imágenes se-leccionadas. Existió un arte de carácter representativo, vinculado a la ma-nifestación del linaje y compuesto por los retratos de los familiares vivos ydifuntos, antecesores y sucesores del propietario de la colección. La galeríafamiliar, que podía encontrarse en el umbral de lo público, es decir, aque-llos espacios accesibles a las visitas, mostraba la antigüedad y grandeza delapellido. En algunos casos, se insertaban en la relación imágenes de los

138 Véase apéndice documental. En concreto, esilustrativo el documento de VII-12-1754, relati-vo a una tasación realizada por Ruiz Soriano.139 Morán abordaba esta cuestión fundamentalen MORÁN TURINA, M., «Pintores y aficiona-dos en la Corte de Carlos II», Pintores del reinadode Carlos II, cat. exp. (Vigo 1996) 26.


Ignacio de Iriarte, Paisaje campesino.1669. Dibujo a pluma y tinta sepia, 10,4 x 13,9 cm. París, Museo delLouvre.

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monarcas o de las máximas autoridades eclesiásticas. Ya no son tan popu-lares estas galerías como en el XVI, cuando se mezclaban con los retratosfamiliares las imágenes de figuras míticas para elevar la calidad del linaje.Evolucionan con las familias que los poseen, que desean acreditar su anti-güedad y alcurnia.

Bajo este mismo prisma pueden verse las vistas de ciudades, que ha-blan de los orígenes o de las propiedades familiares. Son temas que tienenmayor razón de estar en los hogares de extranjeros.

Fuera de esta proyección personal hay que situar los paisajes y lostemas históricos, cuya versatilidad y vistosidad favorecían su abundancia.Un estudio estadístico elaborado con numerosos inventarios de bienes delXVII refleja la importancia numérica del país. También es significativa la pre-sencia en esta muestra del cuadro de historia. Ambos constituyen, juntocon otros temas de carácter profano, la base de las colecciones pictóricas dela nobleza sevillana, en tanto que la pintura de contenido religioso quedareducida a la cuarta parte del total140.

Los índices cambian en relación con los sectores sociales, puestoque el clero evidencia la lógica afición a la pintura de temas religiosos, mos-trando predilección por los episodios de la vida de Jesús y las hagiografías.

Tanto en lo material como en lo conceptual las colecciones de lanobleza de nuevo cuño, comerciantes o traficantes con Indias, difieren delas formadas por la alta nobleza sevillana. Para empezar la falta de tradicióncoleccionista del propietario reduce no sólo el número de piezas, sino la an-tigüedad y variedad de los autores. También falta la memoria histórica y fa-miliar que entre los nobles se hacía un espacio preferente en la disposiciónde las pinturas. El retrato suele ser moderno y muestra las efigies de los pro-pios propietarios o de los familiares más cercanos, rara vez puede remontar-se la galería a los antepasados remotos, lo que suele ocurrir entre las élites.Tampoco hay testimonios históricos relativos a hechos de armas o sucesosen los que se viera implicado algún miembro de la familia. No era muy fre-cuente la imagen de dignidades de la Iglesia o de gobernantes civiles, raravez de cualquiera de los monarcas hispanos.

Funcionarios y comerciantes tienen sus preferencias repartidas entrelos temas religiosos y los profanos, presentándose diferencias claras por sec-tores en la elección de los temas. Si en el ámbito de lo profano sigue siendoel paisaje el género más común, en el de lo religioso se producen interesan-tes variaciones. Así los comerciantes prefieren los cuadros de devoción,como ocurre con los profesionales, mientras que los funcionarios optan porlas representaciones marianas, al igual que los rentistas. En las coleccionesde los agricultores se advierte un mayor número de cuadros de temática bí-blica. Es de destacar que el ingrediente religioso crece a medida que descen-demos en la escala social.

La información más completa que poseemos sobre las coleccionesartísticas del barroco procede de los archivos notariales. Los inventarios postmortem nos presentan cuantas piezas integran esas series, aunque lo hacende una manera parcial, por desconocimiento de los autores o incluso las ico-nografías. Todo depende de la formación del encargado de registrar los bienes.No tiene igual calidad la información aportada por el pintor que conoce alos maestros antiguos y maneja la iconografía sagrada y profana, que la dadapor quienes poseen una menor cultura artística.

140 MARTÍN MORALES, F.M., «Aproximaciónal estudio del mercado de cuadros en la Sevillabarroca», Archivo Hispalense, 210 (1986) 137-160.


Francisco Antolínez, La Adoración de losReyes. Óleo sobre lienzo, 114 x 80 cm.Madrid, colección particular.

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La liquidación de los bienes de difuntos obliga a tasarlos, y ello ofreceuna información añadida, el valor de los mismos. Aunque en la elaboraciónde estos documentos se producen ciertas perversiones por ocultamiento delvalor intrínseco de los objetos o por rebaja de su precio. Por lo general, ofre-cen cifras muy bajas, aunque orientan sobre el gusto de la época al permitirla comparación entre las obras de unos artistas y de otros. En peritajes delXVIII se destacan los grandes pintores del siglo anterior, como Herrera o Zur-barán, con tasaciones diez veces superiores a la de un maestro moderno ovivo en el momento de elaboración del documento. Durante años será Mu-rillo la estrella de estos inventarios, su nombre aparece asociado a las obrasmás caras141. La presencia de obras de este pintor en las colecciones de la se-gunda mitad del siglo XVII es abundante, llega a las 210 pinturas repartidasentre 79 casas142. Su sola presencia en las series inventariadas eleva su cali-dad e incrementa de paso el precio de conjunto. Otro artista habitual en loshogares sevillanos de la misma época es Pedro de Camprobín, cuya produc-ción supuestamente se encuentra en 28 colecciones, estando en algunas deellas presente como única firma conocida143. También frecuentan los inven-tarios de bienes sevillanos los nombres de Iriarte, Antolínez, Herrera el Vie-jo, Valdés Leal, Zurbarán, Schut, Varela, Roelas y Velázquez144.

Durante el último cuarto del siglo y primeras décadas del siguientecrece el número de alusiones a Murillo y a su escuela, además de a otros ar-tistas como Sebastián de Llanos y Valdés o Jerónimo de Bobadilla.

La pintura foránea escasea y forma parte de los bienes de agentes dela Corte u otros altos cargos públicos, como José Pardo de Figueroa, de losReales Consejos, que posee obras de Orrente, El Greco, Ticiano yVelázquez145; don Bernabé de Otalora, del Consejo de Su Majestad, tiene

141 QUILES, F., «La clientela de los pintores sevi-llanos en la primera mitad del siglo XVIII», Patro-nos, Promotores, Mecenas y Clientes, Actas VIICEHA (Murcia 1992) 552.142 KINKEAD, «Artistic inventories», op. cit.,120.143 Como ocurre en el caso de la colección delcapitán Miguel de Ayza, en 1676. Ibidem, 132.144 Con el orden dado por Kinkead, Ibidem, 120.145 Ibidem, 125.


Alexis Chataigner, L’Attelier deCraesbeke. 1804. Aguafuerte, 9,8 x 12,6cm. Madrid, Biblioteca Nacional deEspaña.

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Pedro de Camprobín, Florero. 1666. Óleo sobre lienzo, firmado y fechado, 84 x 62,5 cm. Madrid, colección particular.

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lienzos de Caravaggio, Pietro da Cortona, Caballero de Arpino146 y donFrancisco Esteban de Pineda, pagador de las Reales Armadas, pinturas deVan Dyck, flamencas y romanas147.

LOS ARTISTAS

En el último cuarto del siglo XVII, desaparecido Murillo y enfermo y ancianoel gran Valdés, pocas estrellas quedaban en el firmamento de la pintura sevi-llana que pudieran reclamar el tratamiento de artistas. Ni don Sebastián deLlanos y Valdés, ni don Pedro Núñez de Villavicencio, ni don Clemente deTorres, ni tan siquiera don Lucas Valdés, pintores que se ufanan del trata-miento pero que en ningún momento elevan la voz para exigir el reconoci-miento de los pintores como artistas. Es probable que en alguna ocasiónejercitaran su derecho al pataleo, elevando la consideración de su profesión aarte, sobre todo entre quienes como Clemente de Torres, amigo personal deAntonio Palomino, estaban informados de lo que ocurría en la Corte o esta-ban al tanto de los alegatos publicados en defensa de la dignidad de la pin-tura e incluso conocían los textos apologéticos del estilo del de Juan de Bu-trón. Es el anhelo de distinguirse como artistas y singularizarse en la sociedaddel momento por una cualidad especial, por un cierto ennoblecimiento queprocede del carácter intelectual de la profesión que ejercen. A las borrascasque arreciaron a lo largo de la primera mitad del XVII, siguieron algunos nu-barrones que apenas descargaron agua en las décadas siguientes. Un intentoen 1678 y otro en 1690 pueden agregarse a las empresas legales sostenidaspor los pintores para arreglar sus diferencias con el fisco148.

El creciente deterioro de la situación económica de la ciudad afectóespecialmente a los sectores productivos más vulnerables, entre otros lospintores. Las fuentes pintan un panorama paupérrimo y muestran a estos ar-tistas al borde de la miseria. He ahí las palabras de desaliento del alcabaleroal intentar ejercer su tarea: «Señor: obedeciendo a V. S. los e apuntado a to-dos pero muchos de los referidos viben pidiendo limosna»149. Este comenta-rio en boca de un cobrador de impuestos a principios de siglo XVIII tiene vi-sos de ser real, pero también puede estar reflejando el intento de lospintores por ocultar el estado de sus economías y así ahorrarse la contribu-ción a las alcabalas. Más allá de estos datos tenemos evidencias de la vitali-dad de la escuela. La muerte de Murillo provocó una sensación de orfandadentre los demás maestros y la idea de haber llegado el final de una época enel resto de la sociedad. Sin embargo, sus discípulos mantuvieron viva la lla-ma del Arte, haciendo frente a la adversidad con el orgullo de los que sesienten tocados por esa gracia. Y así, cuando peor están las cosas, a fines dela década de los ochenta, nos encontramos con otro episodio en el debatesobre la liberalidad del arte de la pintura.

La condición social del artista

Resulta cuando menos muy sintomático el deseo de algunos pintores sevilla-nos de exaltar su condición de artistas. Después de años de decaimiento yapatía vuelven sobre sus pasos para recordar la vieja retórica de la pintura

146 Ibidem, 126.147 Ibidem, 133.148 Sobre la ingenuidad del arte de la pintura:LAFUENTE FERRARI, E., «Borrascas de lapintura y triunfos de su excelencia», Archivo Es-pañol de Arte, 61 (1944) 77-103; GÁLLEGO, J.,El pintor…, op. cit., y PÉREZ SÁNCHEZ, A.E.,Pintura barroca en España, Madrid, 1992, 17-18.149 GUERRERO LOVILLO, J., «La pintura...»,op. cit., 15.


Juan de Valdés Leal, Las bodas de Caná.1661. Óleo sobre lienzo, firmado yfechado, 107 x 80 cm. Madrid,colección particular.

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como arte liberal. En esta ocasión el gremio se debate ante la pragmática re-cientemente aprobada contra el lujo en el vestuario, que prohibía el uso dela seda.

Fue el oficio de la sastrería el que arremetió inicialmente contraesa disposición de los Reales Consejos, pues en ello le iban suculentos be-neficios. La contribución de los pintores a la controversia surge del deseode reivindicar su dignidad artística y no, como pudiera interpretarse enotros envites de carácter impositivo, por necesidades económicas. Es elpunto 18 sobre el que recaen todas las quejas de los pintores, donde se re-conoce

«no estar los artifises del arte de la pintura yncluydos en el Parrafo dies y ocho que hablade los ofiziales menestrales de la pragmatica aora publicada, como ni tampoco ningunarte liueral ni sus artifizes dependientes y en particular el dho arte de la pintura y los ar-tes del Dibuxo en el comprendidos.»150

Intervienen en la defensa de la ingenuidad del arte los elementos más repre-sentativos del gremio, encabezados por las autoridades, los dos alcaldes, elde la pintura y el del dorado y estofado, con sus respectivos acompañados.De entre ellos, aparte de Francisco Pérez de Pineda, hay que destacar a Lu-cas Valdés, Meneses Osorio y Miguel Parrilla; los demás participantes sonhoy en día desconocidos, aunque casi todos tomaron parte en las activida-des de la Academia de la Lonja. Hay, por tanto, un hilo conductor que hacepensar en la renovación del espíritu de oficio, en el convencimiento de la sin-gularidad de la actividad que ejercen.

De Italia arranca esta corriente de pensamiento, que llega a los inte-lectuales y artistas españoles a través de textos como el de Francisco de Ho-

150 Véase el Apéndice Documental. El documen-to fue citado por Domínguez Ortiz en el estudio«La Sevilla de Murillo», en Murillo (1617-1682),cat. exp., Madrid, 1982, 48.


Pedro Núñez de Villavicencio, Niños enel juego de la argolla. Óleo sobre lienzo,106 x 127,6 cm. Colección particular.

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landa, La pintura antigua (1548). La Corte de Felipe II favoreció la cristaliza-ción de esta teoría artística con el encuentro de artistas italianos en El Esco-rial151. Federico Zuccaro, figura principal en este ambiente artístico, escribió,de vuelta a Italia, una obra trascendental en esta línea de pensamiento:Trattato della nobilità della pittura152. La penetración en la escuela sevillana deestas ideas era sólo cuestión de tiempo. La fortaleza de las estructuras profe-sionales, aminoraba el impacto de esta ideología. Sin embargo, la pretensiónde obtener la exención del impuesto de alcabalas se remonta cuando menosa la primera mitad del siglo XVI. En febrero de 1542 Juan de Guisa actuabaen representación de los pintores y en demanda de la liberación de estascargas fiscales153. Algunas décadas más tarde, en 1594, los pintores de ima-ginería lo intentan de nuevo, correspondiendo a Pedro de Campaña la re-presentación del grupo ante la Corona154. Eran los primeros episodios deuna larga historia que tiene en Pacheco el punto culminante. En efecto, se-ría este gran teórico del arte quien forzara la situación a raíz de la publica-ción de su Arte de la pintura, donde descubre la dimensión artística de lapintura155.

Acercándonos a la fecha de partida de este estudio, en 1678 Matíasde Arteaga y Juan José, como veedores del arte de la pintura, autorizaban aun agente real para que continuara el pleito iniciado por los del oficio con-tra el arrendador del Almojarifazgo, que «pretendía cobrar derechos de sali-da a las pinturas de devoción que hacían los maestros sevillanos y remitían avender por su cuenta a los puertos de mar y de Indias»156. Coincide en eltiempo con otros dos hitos singulares, el inicio de un proceso en Madrid yen 1676, de cuya resolución no se tiene noticia, y la declaración, por partede las Cortes de Aragón del carácter liberal y noble del arte de la pintura157.También tiene concomitancias con el último intento de los académicos sevi-llanos de mantener a flote la Academia de la Lonja. Todo parece indicar queel proyecto se viene abajo y sus miembros intentan evitarlo, elevando los es-tatutos al Consejo de S. M. y sometiéndolos a su aprobación. La solicitud seproduce en 1674 y, que se sepa, no obtiene respuesta, pero sí el respaldo deun interesante personaje que testimonia el alcance de la empresa, Juan Ca-rreño de Miranda158. En Madrid conocían los esfuerzos realizados por los ar-tistas sevillanos de consolidación de un centro de enseñanza al modo italia-no, que mejoraba el creado a principios del XVII en la propia Corte, alamparo de los círculos artísticos manieristas del Escorial. La Academia ma-drileña poseía un fuerte componente religioso, lo que la situaba a mitad delcamino que separa la institución docente y la cofradía159.

Los pintores vivieron en permanente contradicción a lo largo delAntiguo Régimen, pugnando por escapar del mundo artesanal en el que es-taban inmersos. Durante años se había querido ofrecer una visión intelec-tualizada de su actividad creadora, incluso la habían expresado de modoclaro para justificar ciertos beneficios fiscales. Algunos de ellos habían llega-do a ufanarse de esa condición privilegiada, proclamando su categoría artís-tica. En esas circunstancias queda plenamente justificada la fundación de laAcademia de dibujo de la Lonja, que ofrecía un sistema de enseñanza librede las ataduras del taller. Pero todo el empeño se diluyó ante el peso de latradición y la necesidad de salvaguardar el sistema de garantías sociales. Elgremio resistió el empuje de todas estas acciones, porque los talleres seguíanfuncionando como lo habían hecho desde la Edad Media y porque era nece-

151 ÚBEDA DE LOS COBOS, A., «Considera-ción social del pintor y academicismo artísticoen Madrid en el siglo XVII», Archivo Español deArte, 245 (1989) 66.152 Ibidem, 67.153 GESTOSO, J., Ensayo de un diccionario de artí-fices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII alXVIII inclusive, II, Sevilla, 1899-1908, 9.154 Ibidem, III, 364. El pintor Juan de Campañarepresentó a sus compañeros ante la Corte.155 PACHECO, F., El arte de la pintura, ed. B.Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990.156 GESTOSO, J., Ensayo, op. cit., III, 271.157 GÁLLEGO, J. El pintor…, op. cit., 181 y 185.158 AHPS., PN., 7058Bis, fol. 569. Se refirió aeste hecho Pérez Sánchez, aunque no tenemosconstancia de la publicación.159 ÚBEDA DE LOS COBOS, A., op. cit., 70.


Antonio Palomino, El Museo Pictórico yEscala Óptica (Madrid, 1715-1724),frontispicio. Madrid, Biblioteca Nacionalde España.

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sario para asegurar el sistema de prestaciones sociales que había protegido alos más débiles de la comunidad.

Si acaso, la creación de la Academia de la Lonja podría verse comoun intento de separarse de la disciplina gremial, al plantear una alternativaal sistema de enseñanza que hasta ese momento se había producido en tor-no a la mesa del taller. Del mismo modo que podría verse su fracaso como elmantenimiento del orden establecido, en el que imperaban las directricesdel oficio. No hay duda que durante las últimas décadas del XVII y las prime-ras del XVIII el gremio seguía vivo, cumpliendo con su misión formativa y decontrol de todo el proceso creativo; también continuaba ejerciendo la mis-ma función protectora que siglos atrás. Curiosamente, la hermandad de SanLucas, como proyección socio-religiosa del gremio, aparecerá citada en ladocumentación a mediados del XVIII. Hasta entonces los pintores se mani-festarán en grupo como Arte de la pintura. Cuando lo haga será en defensade los intereses del conjunto.

La cofradía tenía atribuciones eminentemente religiosas. Cuidabadel culto al santo titular, San Lucas, que estaba en su capilla de la iglesia deSan Andrés; también ejercía labores asistenciales con los hermanos y sus fa-miliares, enterrándolos o atendiéndolos en la enfermedad o en la pobreza.Años antes había estado en una capilla del colegio de San Laureano. En elcontrato firmado por Valdés Leal, como representante de la congregación,en 1663, se acordó que obtenían la capilla para «hacer sus fiestas y procesio-nes»160. También podrían habilitar ese espacio para los cabildos.

El hospital también formaba parte del espacio de sociabilidad de lospintores. Cuando la hermandad se trasladó a mediados del XVII a la iglesiade San Andrés, habilitaron como dependencias hospitalarias unas salas ane-jas a la puerta principal de la iglesia161.

La regulación legal del oficio

Pero este discurso se aleja de la realidad del oficio, que sigue apegado a latradición bajomedieval. Los pintores tienen una conducta que en nada di-fiere de la de los herreros o los albañiles, siguen regidos por las ordenanzasparticulares y las municipales cuya redacción se remonta cuando menos alXV, con unos hábitos profesionales muy arraigados que mantienen vivo elcarácter mutualista y la disciplina gremial, cuyos resortes de control son elexamen y la licencia para abrir tienda.

La desaparición de las grandes figuras que polarizaron el panoramaartístico del siglo y la desaparición de la Academia de la Lonja, que habíasuscitado no pocos problemas en el seno de la organización profesional, pudocontribuir a la estabilidad gremial. Sin embargo, pasarán años antes de que seapaguen las brasas del fuego que alimentó la Academia de Murillo. Sin duda,quienes estudiaron en ella guardarían memoria de cuanto sucedió, transmi-tiéndolo a las generaciones que llevaron el recuerdo al siglo XVIII.

Dentro del centenar largo de ordenanzas de los gremios sevillanosconocidas no se encuentra ninguna de pintura, y la más cercana es la delgremio de doradores, publicada en 1512162. No quiere decir que no existie-ran, puesto que la falta de documentos relativos a los gremios es generaliza-da. La desaparición de estas corporaciones siglos atrás y la ausencia de insti-

160 GESTOSO, J., Biografía del pintor sevillanoJuan de Valdés Leal, Sevilla, 1916, 87.161 Idem, Ensayo, op. cit., I, introd., XVIII; tam-bién: idem, Biografía, op. cit., 88, n. 1. Existió unhospital bajo la advocación de San Lucas, propiade los artistas del pincel, cuya actividad se hadocumentado relacionada con los carniceros.BERNAL, A.M., COLLANTES DE TERÁN, A.y GARCÍA-BAQUERO, A., op. cit., 148.162 Ibidem, 85.


Juan de Valdés Leal, San Lucas. Hacia1690. Pintura mural. Sevilla, Iglesia delHospital de la Caridad.

Francisco Meneses Osorio, LaInmaculada Concepción. 1692. Óleosobre lienzo, firmado y fechado,169,5 x 106 cm. Colección particular.

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Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada Concepción. Óleo sobre cobre, 70 x 54,2 cm. Colección particular.

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tuciones que heredasen sus papeles ocasionaron la pérdida masiva de losmismos. Lo más lamentable es que no quedan testimonios ni tan siquiera enel Archivo Municipal, donde aún se guardan copias de las ordenanzas deotros oficios. Ni tan siquiera la recopilación de 1527, reeditada en 1632, re-coge la regulación de las actividades de los pintores. Es llamativo este hechocuando en otras localidades, como Carmona, donde el arte de la pinturatuvo menos relevancia, quedan recogidas algunas referencias en su ordena-miento municipal.

Gestoso publicó documentos que aludían a una regulación gremialen la segunda mitad del siglo XV, de la que no se ha sabido más. En ella sealudía a «quatro oficios debaxo de una especie» y cada uno su arte163. Cua-tro oficios que aparecen reseñados en las Ordenanzas Municipales de 1632,a saber, pintura de imaginería, dorado, fresco y pintura de sarga. Como quie-ra que esta última especialidad había perdido importancia a lo largo del XVII

y el fresco derivó hacia el temple en seco, todo se redujo a la pintura deimaginería y al dorado. En cuanto a esta modalidad creativa sufrió un cam-bio importante en este tiempo, asumiendo tareas más complejas que las delsimple patinado de los metales, que era como se entendía desde el XV. Dealgún modo refleja la importancia que cobra la policromía de retablos y tam-bién la dignidad alcanzada por los que practicaban en la Academia de laLonja, donde se había acercado a las artes del dibujo.

En las ordenanzas ocuparían un lugar preferente el tratamiento delas materias primas y a continuación la distinción de las autoridades gremia-les, las prevenciones para la obtención del título de maestro y el acceso, portanto, al oficio y aquellas otras cuestiones que atañen a las actividades asis-tenciales y festivas164. Asimismo se pondría de relieve la función asistencialdel gremio y su poder de control sobre la actividad de los talleres.

Las ordenanzas salvaguardan los intereses del gremio y tienen en elexamen un resorte de crecimiento controlado. La obtención del título demaestro, tras superar las pruebas impuestas por los examinadores, era condi-ción necesaria para abrir tienda. En el caso de los pintores son conocidos al-

163 HEREDIA MORENO, M.C., Estudio de loscontratos de aprendizaje artístico en Sevilla a co-mienzos del siglo XVIII, Sevilla, 1974, 30.164 BERNAL, A. M., COLLANTES, A. y GAR-CÍA-BAQUERO, A., op. cit., 93-94.


Francisco Antolínez, David ungido porSamuel. Óleo sobre lienzo,122 x 186 cm. Madrid, colecciónparticular.

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gunos episodios, como el vivido por Zurbarán, a quien los del gremio exigie-ron el examen para iniciar sus actividades en la ciudad. En estas circunstan-cias se produjo la colisión del interés particular de los oficiales con el de loscapitulares, quienes habían animado al pintor para que se estableciera en laciudad165.

La estabilidad del gremio pasa muchas veces por la firmeza en elmantenimiento del régimen de gobierno interno. La estructura de la autori-dad se consolida en el XVI y se mantiene hasta su disolución. Dos son loscargos de obligada presencia al frente de este oficio, encargados de velartanto por su funcionamiento como por el cumplimiento de uno de los presu-puestos fundamentales de estas agrupaciones artesanales, la calidad de losproductos: el alamín y el veedor. El primero es un título muy antiguo, cuyaexistencia puede remontarse a la Edad Media musulmana. Era quien enprincipio se ocupaba del control de las pesas y medidas, actuando asimismocomo juez. Los veedores cuidaban de la calidad de los materiales y por endepodían extender su tarea a la producción166. A ellos había que añadir otrocargo de relevancia, el del examinador, cuya misión es evidente: visar laspruebas de habilidad y conocimiento. Evidentemente es otra tarea propia deuna organización sumamente conservadora.

En el siglo XVII se eleva sobre las figuras de veedores y alamines ladel alcalde, que llegará a ser la máxima autoridad del gremio. Y a principiosde la década de los noventa ejercerán como máximas autoridades dos alcal-des, uno por cada arte (pintura y dorado-estofado), con sus acompañados yun fiscal167.

No eran tarea baladí la elección y el nombramiento de estos órga-nos gubernativos, tanto es así que el propio cabildo municipal procurabacontrolarlo. En gremios cuyas actividades han podido ser bien documenta-das, como en el caso del de la platería, el Asistente, cuando no el Tenientede Asistente, intervino en las elecciones de veedores168.

Los gremios tenían una fuerte implantación en la ciudad, llegando amarcar la estructura de la misma. Esa faceta pública se manifestó además en

165 Ello ocurrió en 1630. Publica los documentosGESTOSO, J., Sevilla Monumental y Artística II,Sevilla, 1889; reed. 1978, 124-125.166 El veedor de platería tuvo mayores atribucio-nes, extendiéndolas al control de los exámenes.SANZ, M.J., La orfebrería, op. cit., 121.167 APNS., of. 15, lib. 2º de 1676, fol. 645; 24-IX.168 SANZ, M.J., La orfebrería, op. cit., I, 120.


Francisco Antolínez, El triunfo de Davidsobre Goliat. Óleo sobre lienzo, 122 x 186 cm. Colección particular.

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el ceremonial. La representación de los gremios solía ser habitual en las fies-tas públicas, ya sea con la asistencia de algunos de sus miembros, ya sea conalgún montaje a su cargo. No obstante, esas manifestaciones públicas co-rrespondían a los oficios con mayores medios. Las demostraciones monu-mentales del gremio de plateros son la evidencia. El de pintores brilló por suausencia en cuanto acto festivo donde tuvieron cabida los artesanos.

El taller y la formación del pintor. La Academia

El proceso formativo del pintor, al igual que el de cualquier otro menestral,era largo y no muy complejo. Giraba en torno al obrador del maestro y se es-calonaba en tres etapas con sus dos intermedios: el aprendizaje, la oficialía yla maestría. Entre las primeras etapas había una prueba de conocimiento notestimoniada, mientras que entre la segunda y la tercera se situaba el exa-men de maestro.

En el estadio artesanal en el que se desenvuelve la pintura durantetodo el Antiguo Régimen, pocos actos son tan significativos como el contra-to de aprendizaje y el examen de maestro. Ambos aseguran la continuidadde esta situación ancestral y mantienen sólido el encadenamiento de las vo-luntades al carro de la tradición. El aprendizaje no sólo aporta al joven aspi-rante a maestro un bagaje formativo importante, sino que también le incul-ca la idea del mantenimiento de ese viejo orden.

La entrada del aprendiz en el taller se produce prácticamente al tér-mino de la niñez, para mantenerse al lado del maestro durante un periodode años variable, que oscila alrededor del lustro. Con ese grado de madurezintelectual poco podía esperarse del joven aprendiz, de no ser la rápida ad-quisición de ciertas habilidades manuales. El documento redactado al efectode fijar las condiciones en las que va a ser instruido el aprendiz, más pareceun acuerdo de servicios pactado entre el tutor y el maestro169. En el citadoplazo el maestro ha de enseñar al aprendiz «el dicho arte y todos los secretosde él vien y cumplidamente, como lo saue, sin me ocultar cosa alguna»170.En reciprocidad el joven sirve al instructor en «lo tocante al dicho arte»171 yprobablemente en tareas que trasciende al obrador. A veces es más expresi-vo el documento y refleja cómo es la jornada de taller, que ocupa mañanas ytardes172.

Por el tono de estos textos y por otras referencias antiguas173, sabe-mos que la formación del aprendiz tiene un carácter eminentemente empíri-co. En esta fase de la formación no parece que hubiera lugar para comple-mentos teóricos, que corresponderían al desarrollo formativo de lossiguientes años. En nada se parece este sistema de enseñanza al experimen-tado en las Academias del XVII, tanto en Madrid como en Sevilla, más equi-librado, que dejaba lugar para los planteamientos teóricos o en todo casopara el perfeccionamiento del dibujo.

En todo caso, el dibujo era materia para aprendices avanzados u ofi-ciales, quienes lo practican siguiendo los modelos del maestro y las estam-pas, aunque también se hace como estudio del natural, inspirándose en lospatrones magistrales, ya sean dibujos o preparaciones al óleo174. Raras vecesse dibuja directamente del natural, como ocurrirá en la Academia de Muri-llo y en el taller de Domingo Martínez. En el primer ejemplo se trabajó so-

169 No siempre lo parece. PÉREZ SÁNCHEZ,A.E., Pintura…, op. cit., 19. En relación con losaprendizajes, véase el estudio de HEREDIA,M.C., Los contratos…, op. cit.170 Contrato de aprendizaje de Manuel del Casti-llo con Bartolomé Alonso de Casales. 1701. Ibi-dem, 127.171 Ibidem.172 Ibidem, 59.173 Ceán Bermúdez explicó cómo funcionaba eltaller y se verificaba el aprendizaje. Carta de D.Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, so-bre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevi-llana, Cádiz, 1806; reimpr. Sevilla, 1968, V, 26.174 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura, op. cit., 21.


Escuela española, El pintor en su taller.Siglo XIX. Óleo sobre lienzo, 35 x 24 cm.Madrid, colección particular.

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bre modelos que posaban desnudos, como refleja García Hidalgo en su Car-tilla; en el segundo, se hizo sobre esculturas o vaciados en yeso, como reco-mendaba Palomino175.

La importancia del aprendizaje se advierte en el hecho de que serige por un contrato notarial, de cumplimiento obligado por las dos partesfirmantes. Refuerza esta idea la presencia del fiador y de los testigos, forma-lidades propias de tratos mercantiles de carácter público, así como el anun-cio de penas por incumplimiento de lo estipulado. La severidad con que setrata el tema se nota también en la obligación que tiene el joven de cumplirel plazo fijado y el tutor de asegurarse de ello, llegando en ocasiones a con-signar periodos de recuperación del tiempo perdido por enfermedad o cual-quier otra contingencia.

Este férreo control del marco de actuación de aprendices y maestroscontrasta con la paulatina reducción del número de contratos firmados antenotario. Y si todavía a principios del XVIII se registran poco más de mediadocena de acuerdos, en el curso del siglo desaparecen. En realidad, nuncahubo correspondencia entre el número de maestros y el de aprendices, loque permite pensar que generalmente los acuerdos se cerraban ante losrepresentantes de la congregación, quienes daban fe del acto. La desapari-ción completa de estos contratos de aprendizaje hace pensar, una vez más,en los cambios que se producen en el seno del gremio en la primera mitaddel siglo.

Algunas especificaciones de los contratos de aprendizaje puedenconducir a erróneas impresiones sobre el fin del acuerdo. Pues se dice que elmaestro está obligado a instruir al aprendiz en el arte, «de modo que salgabuen ofizial, hábil y sufisiente para poderse examinar»176. Que se sepa, noexiste el examen de oficial177. Probablemente se alcanza la oficialía con elagotamiento del plazo acordado en el contrato de aprendizaje y de acuerdotambién con el criterio del maestro que es quien a la postre ha de prolongarla relación con el discípulo178. La figura del oficial está poco definida, sobretodo a la vista de la imprecisa documentación manejada. En principio setrata de una voz genérica que se aplica también a quienes ejercen o sonmiembros del oficio (o gremio). Y aun en el caso concreto de haberse apli-cado a quien está en proceso de formación, sigue siendo muy impreciso,puesto que se encuentra entre el día después de haber finalizado el contratode aprendizaje y el anterior a la superación del examen de maestro. E inclu-so también son imprecisos los límites, puesto que no hay noticias de cómoconcluye el aprendizaje y es dudosa la clasificación de quien ha efectuado elexamen y aún no ha abonado las tasas para abrir tienda.

Muchas dudas y pocos datos para resolverlas. Más que los documen-tos referidos, son los hechos históricos los que separan al aprendiz del oficial.En Italia al oficial se le reconoce una capacidad para intervenir en el lienzoque no tenía el aprendiz. Hoy en día se estudia cómo algunos pintores empe-zaron a mostrar su arte al margen del de sus maestros. En Sevilla y en el pe-riodo que estudiamos podríamos referir el papel jugado por Meneses Osorioen el acabado de la obra de su maestro para los capuchinos gaditanos. Sinembargo, no es el mejor ejemplo dado que se trata de una empresa de cola-boración entre dos maestros. Veremos más adelante un caso que ha pasado alos anales de la pintura sevillana, el de Rubira y su relación con DomingoMartínez, fruto de la cual pudo ser, entre otras obras, las pinturas de la capi-

175 Ibidem.176 HEREDIA, M.C., Los contratos…, op. cit., 62.177 Heredia es taxativa a este respecto. Ibidem.178 Ibidem.


José García Hidalgo, Principios paraestudiar... Arte de la pintura. 1693.Aguafuerte, 21,2 x 15,7 cm. Madrid,Biblioteca Nacional de España.

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lla de la Antigua. A Ceán Bermúdez le debemos las noticias relativas al re-parto de la tarea entre ambos artistas, correspondiendo a Rubira la prepara-ción e imprimación del soporte y el emborronado de las pinturas. Es lógicoque fuera una operación habitual en obras de gran dimensión, en las quetoda contribución del taller era poca. Además, Martínez fue un pintor muydado a desarrollar extensos programas iconográficos, al igual que otros pinto-res peor documentados, donde la colaboración de los discípulos es evidente.

Entre los doradores y muralistas fue más habitual esta contribucióndel taller, dada la importancia de los trabajos de plantilla y otras tareas mar-ginales. En el periodo que nos ocupa el ejemplo más claro es el de LucasValdés, discípulo y colaborador de su padre Juan. Corresponde al maestrodiseñar las historias y al discípulo llevarlas al muro o al lienzo bajo supervi-sión, siempre que el oficial esté suficientemente cualificado.

En estas condiciones es comprensible que la clientela detallara,cuando la calidad de la obra lo permitía, hasta dónde podía llegar el oficial.No hemos encontrado, en lo relativo a la pintura sevillana, precisiones de laíndole de lo conocido en otros centros artísticos, en los que el maestro con-tratante debía pintar los detalles principales de la composición.

Al margen de estas circunstancias profesionales hay que reseñar laimportancia de este vínculo laboral para establecer las relaciones estilísti-cas179. Se trata de una afinidad que se traslada a lo personal con la formali-zación de lazos familiares. Se acostumbra a estrechar los vínculos entre eldiscípulo y el maestro mediante el matrimonio del primero con la hija delsegundo. En estas condiciones se crean dinastías cuya vida se prolonga pordécadas. Quizás la más llamativa sea la formada por los Schut y los LópezChico. Cornelio Schut se instala en Sevilla a mediados del XVII, dejando sufamilia en Amberes, con algunos miembros pintores. En su nueva ciudademparentó con José de Arce, escultor flamenco, casándose con su hija.Tuvo tres hijas que contrajeron matrimonio con gente vinculada a estos ofi-cios artísticos. La mayor, Agustina, lo hizo con José López Chico, uno de losmás reputados policromadores del momento. Tuvieron varios hijos que sededicaron a la misma actividad. Superada la mediación del siglo tenían lamisma ocupación Bartolomé y Gil López Chico, nietos de José. Y es proba-ble que no se extinga con ellos esa línea artística.

Francisco Pérez de Pineda también tuvo otros dos hijos, uno de ellosheredero de su arte y aprendiz y colaborador de taller. Las familias Parrilla yLópez también son extensas y se mantienen en activo varias décadas. Inclu-so Lorente forma parte de otra dinastía de pintores, aunque de corta proyec-ción, dado que la fundó el padre, Bernardo Germán, y se extinguió con elpropio artista.

Entre familiares es posible la transmisión de conocimientos sin te-mores a desvelar fórmulas personales. Esta actitud reservada es más propiade oficios manuales, en los que lo primordial es la habilidad en la prepara-ción de los materiales y en su aplicación. En el ámbito profesional de lospintores es un mérito poco considerado. Sólo los doradores pudieron hacervaler su pericia en la preparación de fórmulas magistrales que acentuaran losbrillos o saturaran los colores de los retablos. Conocida es la situación deMiguel Parrilla, que recién llegado de Málaga adquirió una enorme reputa-ción con sus trabajos de dorado, en los que empleó preparaciones propias deespectaculares resultados.

179 Como comenta PÉREZ SÁNCHEZ, A.E.,Pintura…, op. cit., 19.


Domingo Martínez (atrib.), Alegoría dela Caridad. Diseño para un mural. Hacia1735. Dibujo a lápiz, tinta y aguadasobre papel, 30 x 16 cm. Madrid,comercio de arte.

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El examen evaluaba al oficial mediante dos pruebas, una práctica yotra teórica. Primero, se sacaba a suerte un tema de pintura, quizás una In-maculada180. Luego tocaba responder a las preguntas («preguntas y repre-guntas», como se decía) que le hacían los examinadores. En algunas locali-dades eran las autoridades municipales las que velaban por la normalidaddel examen, aunque solía corresponder a los maestros examinadores el reco-nocimiento de la competencia del aspirante a maestro.

Una vez superado el examen, queda por abonar una fianza paraabrir tienda. Entre los plateros era una cantidad prohibitiva para quien seabría camino fuera del taller del maestro. No sabemos cuál era el desembol-so exigido a los pintores recién titulados. En cualquier caso, la dificultadpara aprontar ese dinero obligó a más de uno a seguir al lado del maestro181.A ello se añadían otras prescripciones de obligado cumplimiento, como erala de la limpieza de sangre. En cambio, desde las Ordenanzas Municipalesde 1632 había quedado abolida la exclusión de los extranjeros que preten-dían trabajar en la ciudad182.

La cultura del pintor

En otro lugar hablamos de este asunto que resulta clave en el desarrollo ar-tístico de la escuela. Los artistas se formaban en el taller con una orienta-ción práctica, para aplicación inmediata de sus conocimientos. No pareceque su bagaje fuera más allá del uso de las herramientas y de los materialesde trabajo, al igual que el manejo de las técnicas básicas. Difiere de lo quesería la formación en los rudimentos del arte de la pintura, con extensión alos artistas que integraron la escuela en otras épocas así como los más rele-vantes de otras regiones y países. A través de los inventarios y las tasacionesde bienes puede apreciarse en cierto modo esa cultura. De pocos pintoressevillanos puede decirse lo mismo que de Carreño de Miranda, del que reco-noció Caturla que «es casi el único pintor-tasador de cuadros que conoce lapintura, que tasa y sabe distinguir perfectamente a los artistas, tanto ante-riores como contemporáneos»183.

Los pintores rebasaron el nivel formativo medio del conjunto de losoficios sevillanos. Era frecuente el analfabetismo entre los artesanos, no asíentre los pintores, entre quienes los hay que demostraron cualidades caligrá-ficas en sus textos y firmas, como ocurrió con Domingo Martínez. Por lo ge-neral, la formación les viene del taller del maestro, acrecentada con la prác-tica diaria y en muchos casos depurada con la imitación de los modelosvigentes. Son muy pocos los lectores de libros técnicos o de recetarios deobrador. En el taller conocieron los rudimentos del oficio, la preparación decolores y de los lienzos; también aprendieron a dibujar siguiendo las obrasdel maestro o reproduciendo las estampas al uso. Entre algunos maestros,como Martínez, se practicó con bultos de yeso, puede que también se hicie-ra del natural. Con los modelos vivos se experimentaría en las Academiasnacidas a semejanza de las italianas.

La de la Academia fue una experiencia corta, de poco más de unadécada (1660-1674). Nació a instancias de un pequeño grupo de artistasque encabezaron Murillo, Valdés y Herrera el Mozo, sin apoyo oficial y conla protección del marqués de Arenales. Como el modelo italiano en el que

180 A Herrera le tocó en suerte, a principios desiglo, representar a la Inmaculada.181 Ya en 1583 era de 50.000 ms., como reflejanlas Ordenanzas de doradores. HEREDIA, M.C.,op. cit., 34.182 «Seyendo buen oficial examinado, pueda to-mar todas las obras que quisiere sin le yr nadia ala mano, aunque sea extranjero de fuera delReyno, que pro es de la República auer muchosoficiales en tal que sean buenos». Ibidem, 33, Or-denanzas, 130.183 CATURLA, M.L., «Carreño, antes que pin-tor fue mercader de pintura», Archivo Español deArte, XXXIX (1986) 193-194. Sobre Carreño ta-sador: BARRIO MOYA, J.L., «El pintor JuanCarreño de Miranda, tasador de las grandes co-lecciones artísticas madrileñas del siglo XVII»,Bol. Inst. Estudios Asturianos, XXXIX (1985)199-213.


Domingo Martínez, Borrón con hojas deacanto y ángeles. Hacia 1740. Dibujo alápiz. Zurich, ant. col. Brauer. Foto:Barcelona, Institut Amatller.

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se inspira, tenía en el estudio del dibujo su principal orientación. También laAcademia madrileña de San Lucas, creada en 1606 y de corta vida, puedeencontrarse en el origen de la sevillana.

La Accademia del Disegno de Vasari y Zuccari, que culmina un pro-ceso de alejamiento de las tradiciones gremiales, en el que se insertan las Vitevasarianas, donde se elogia a los artistas y se pondera la condición liberal delarte de la pintura, tiene su paralelo en la Academia madrileña, «en dondede noche y de día y otras oras estudiemos y dibuxemos en el dicho arte de lapintura»184. Se ha puesto de relieve esta afinidad entre ambos proyectos185.La Academia murillesca se beneficia de estas experiencias y avanza hacia laindependencia del medio profesional. La presencia de los tres grandes pinto-res del momento, que conocían los progresos que en esta materia se habíanproducido en la Corte, favoreció este considerable avance186. En la CasaLonja se congregaban los maestros de noche y cultivaban el dibujo sobre pa-trones en papel o del natural. En ella «se estudia, dibuja o copia por el natu-ral desnudo, en varios movimientos y se confieren las dificultades del arte ysus más radicales fundamentos», al decir de Palomino187.

El formidable impulso que la Academia dio al progreso cultural dela ciudad nunca puso en peligro el sistema tradicional instituido por los gre-mios. Favoreció el intercambio de ideas entre sus miembros, ya fueran pin-tores, como doradores o escultores, y definitivamente encumbró la figura deMurillo, su gran valedor, quien con su buen carácter logró mantener la con-cordia en la Junta de Gobierno. La Academia se caracteriza, entre otras co-sas, por el espíritu abierto e integrador de las artes. Prueba de esta estimu-lante influencia pudieron ser los dos nuevos episodios del debate sobre elcarácter liberal de la pintura.

La Academia concluye sus actividades a fines de abril de 1674, sinun motivo justificado. Puede que se trate de la pérdida de rumbo con la sali-da de los artistas más influyentes, ya que sólo Schut podía liderar al grupo.La causa última del cierre pudo ser de orden económico o administrativo,tal vez el agotamiento de los recursos, o quizás la falta de respaldo institu-cional. El frustrado intento de conseguir la ratificación de los estatutos en laCorte pudo ser definitivo para un organismo de mermadas fuerzas con elabandono de los personajes más carismáticos, los padres del proyecto y losauténticos maestros.

La institución dejó una huella muy profunda que permaneció inde-leble al menos hasta la finalización del siglo. Del hecho de que escultores,retablistas, doradores y pintores profundizaran en el estudio del dibujo, nacela idea de que cualquiera de ellos podía franquear los límites que separaba asus respectivas disciplinas. Esta puede ser la razón de que proliferen los ca-sos de artistas que se entrometen en el campo de acción de otras disciplinas.Los pintores acrecentarán su protagonismo en el campo del diseño, hasta elpunto de acometer proyectos de arquitectura.

También debió afectar a los pintores e impulsarlos a actuar en de-fensa de sus derechos. Para el movimiento académico es clave la defensa dela liberalidad del arte de la pintura. Aquí está el soporte teórico de cuantosintentos se hicieron en el último cuarto del XVII en la preservación de losderechos como arte ingenuo. Precisamente, el caso más llamativo, ya co-mentado, surge en el seno de un colectivo de pintores que en su mayoríahabía estado en la Academia de la Lonja.

184 CALVO SERRALLER, F., «Las academias ar-tísticas en España», epílogo de PEVSNER, N.,Las Academias de Arte, Madrid, 1982, 211.185 Ibidem, 212-213. 186 Ibidem, 125-16.187 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura, op. cit., 21.


Cuaderno de Actas de la Academia deMurillo, folio 35. Sevilla, Academia deSanta Isabel de Hungría.

Sevilla, Casa Lonja.

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Otra consecuencia de la Academia fue la definición de las escuelas,de las tendencias artísticas o de las afinidades estilísticas. En la instrucciónpesó la opinión de quienes eran maestros indiscutibles en el dibujo. Es posi-ble que tanto Herrera, como Valdés y sobre todo Murillo, además de otrosque también hicieron gala de su habilidad en el manejo del lápiz, el carbon-cillo y la pluma, como Schut, capitalizaran el interés de los demás asistentesa la Lonja. Es conocida la facilidad y la perfección con que Murillo ejecuta-ba los dibujos, sus trabajos encuadernados se conservaron para referencia deaprendices. También Valdés era considerado un magnífico dibujante. Palo-mino resalta sus dotes en esta materia, que le valieron el crédito de sus com-pañeros de Academia, «pues era el que con mayor magisterio y facilidad di-bujaba en ella»188. Tan entusiasta actitud desencadenó un conflicto conMurillo, con quien rivalizó en el gobierno de la institución. Valdés confiaba

188 Palomino se ocupa de este centro en su libro.El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, 1947,853.


Domingo Martínez, Desnudo femenino.Hacia 1740. Dibujo a lápiz. Barcelona,Institut Amatller. Zurich, ant. col.Brauer. Foto: Barcelona, InstitutAmatller.

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en un sistema formativo con el que ya había experimentado con anteriori-dad. Cuando estuvo en Madrid solía visitar la Academia, donde dibujaba«dos o tres figuras cada noche», al decir de Palomino.

Herrera el Mozo tenía madera de líder, con una fortísima personali-dad y notablemente dotado para el dibujo, pero abandonó pronto la Acade-mia para marcharse a Madrid. Este hecho reduce la trascendencia de su arteentre los maestros de la escuela sevillana, quienes acabaron condicionadospor la personalidad de los dos grandes artistas mencionados, Valdés y Murillo.

Como complemento a estas prácticas de academia hay que mencio-nar las cartillas que proliferan a lo largo del XVII, en las que se presentan mo-delos y reglas básicas para dibujar. Es probable que algunos pintores maneja-ran los Principios de García Hidalgo, editados en 1693189, que pudo ser unrecetario muy acomodado a las necesidades de los pintores de principios delXVIII. Con el tiempo será la compilación de Palomino el texto más importante.

Junto a estos textos hay que reconocer la importancia de los reper-torios de estampas como fuente de ideas en la construcción de la pintura, ocomo «modelos necesarios en el arte de la pintura»190. Para el pintor son úti-les de trabajo, empleados como muestrario de imágenes en los que la clien-tela basa su encargo, o ya sea como ayuda a la formulación de ideas propias,Habrá quienes trabajen con la libertad que le permiten los clientes y las do-tes personales y otros que apenas se separen de los modelos grabados. Eneste extremo se sitúa Zurbarán, conocido por plasmar en sus lienzos retazosde imágenes grabadas191. Las estampas homogeneizan el contenido de lapintura y coartan la creación artística. Habría que ver en la afinidad estilísti-ca de algunos artistas sencillamente una manifestación del préstamo de es-tampas más que de ideas. Del mismo modo hay artistas que se resisten atrasladar al lienzo la estampa y diluyen sus perfiles con sabios toques de pin-cel, otros componen un mosaico de detalles extraídos de los grabados; tam-bién los hay que copian sin matices.

Sea cual sea la aplicación que tienen estas láminas, lo cierto es quecondicionan la creación artística y contribuyen a la transmisión de ideas.

189 Domingo Martínez pudo tenerlos a mediadosdel XVIII. Aparece consignado en el inventariode Martínez «Un tomo de perfiles de cabezas ydemás principios para dibujar»; ARANDA BER-NAL, A., «La biblioteca de Domingo Martínez.El saber de un pintor sevillano del XVIII», Atrio, 6(1993) 63-98, y también «La ‘Academia de Pin-tura’ de Domingo Martínez», en cat. exp., Do-mingo Martínez (Sevilla 2004) 86-107.190 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura, op. cit., 23;CARRETE, J. y BONET, A., «El grabado y elarte de la pintura. Del Barroco a la Ilustración»,Goya, 181-182 (1984) 40.191 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., «Torpeza y humil-dad de Zurbarán», Goya, 64-65 (1965).


Pedro Rodríguez y Pedro de Campolargo,Paisaje. Segunda mitad del siglo XVII.Grabado calcográfico, 9,4 x 14,6 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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No hay que olvidar que también se emplearon en la instrucción de los ofi-ciales. Son por tanto objetos útiles muy apreciados en taller, acopiados porel titular del mismo. Las almonedas de bienes de algunos artistas atraían aotros que pretendían hacerse con las herramientas y otros objetos de ta-ller. Recordemos que a la venta de las propiedades de José de Arce acudie-ron Meneses Osorio y Valdés Leal, quedándose el primero con las estam-pas y el segundo con las herramientas y los modelos de yeso192. En el casode Murillo, su estudio se repartió entre diversos pintores, entre otros sudiscípulo Juan Simón Gutiérrez, quien adquirió tres libros «de historias di-versas»193.

Los talleres de grabado flamencos inundaron el mercado con estam-pas de Rubens y otros maestros de la escuela. Apoyándose en una extensatrama llevaron sus productos a los confines del orbe católico. Incluso des-plazaron sus talleres a algunas de las ciudades más importantes de este terri-torio, como Roma o Madrid, donde trabajaron algunos eminentes creadoresen la edición de estampas y libros ilustrados194. Sevilla fue un lugar estratégi-co para la distribución de grabados. Al margen de las actividades de la cate-dral, que adquiría sus libros litúrgicos en la imprenta Plantin-Moretus, hayque consignar la presencia desde mediados del XVII del flamenco Pedro deCampolargo, grabador y vendedor de estampas195.

Estas cartillas de dibujos eran habituales en las bibliotecas de lospintores sevillanos, tanto como los tratados de pintura y arquitectura y lostextos hagiográficos. El estudio de las bibliotecas de algunos de los artistasmás relevantes del momento ha permitido medir la carga intelectual de al-gunos de los pintores más relevantes de la época y acercarnos a la estructurade conocimiento del conjunto del oficio.

No abundan las bibliotecas en los hogares de los pintores, es un he-cho que coincide con las circunstancias culturales de la época, pero tambiéndebe ser relativizado, ante la parcialidad de las fuentes. De este último cuar-to de siglo sólo se han publicado dos librerías, la de Murillo y la de Matíasde Arteaga, sin duda, dos referentes fundamentales para conocer el soportetextual y gráfico de producciones pictóricas amplias196.

En pleno XVIII se crearon otras dos bibliotecas importantes, las delos pintores más destacados Domingo Martínez y Lorente. La de Martínez esla más importante de los pintores del siglo y una de las más destacadas delos artistas contemporáneos. La de Lorente es muy explícita. Todas ellas sir-ven para conocer no sólo el bagaje cultural de los artistas, sino también lafuente. La selección extrema de las pequeñas colecciones muestra con másclaridad la necesidad del pintor, como ocurre con la efectuada por TomásMartínez, compuesta sólo por el repertorio de Rivadeneira (Flos Sanctorum)y la Hierarquía mística, junto con los textos de Pacheco y de Carducho197.

Hasta donde lo permiten las fuentes, sabemos que algunos pintoresrebasaron el marco de actuación del taller, mostrando cierta inquietud inte-lectual. Singular es el comportamiento de Francisco Pérez de Pineda, hijo,autor de un poema dedicado al Venerable Fernando Contreras. Ceán Ber-múdez decía de él que era tan mal pintor como poeta. Los versos no son degran calidad pero evidencian la curiosidad intelectual, el deseo de expresar-se en otros términos que los propios del pintor. El poema, probablemente es-crito a raíz de la publicación que el padre Gabriel Aranda dedicara a elogiarla figura del Venerable, en la década de los noventa, narra en ocho cantos la

192 SANCHO CORBACHO, H., DHAA, III, 89.Es curioso que Meneses acopió las estampas y di-bujos, en tanto que Valdés prefirió las herra-mientas y los modelos de yeso.193 KINKEAD, D.T., «The almoneda of the esta-te of Bartolomé Murillo», Boletín de Bellas Artes,XIV (1986).194 GALLEGO, A., Historia del grabado en España(Madrid 1990) 140-145; también QUILES, F.,«En los cimientos de la Iglesia sevillana: Fernan-do III, rey y santo», Boletín del Museo e Instituto«Camón Aznar», LXXV-LXXVI (1999), 203-250.195 Sobre Campolargo: QUILES, F., «Pedro deCampolargo, pintor flamenco», Laboratorio deArte, 3 (Sevilla, 1990) 265-270. Relativa a latrascendencia de las fuentes flamencas en la pin-tura española hay abundante bibliografía, desta-cando: SORIA, M.S., «Some flemish sources ofbaroque paintings in Spain», Art Bulletin (1948)249 y ss.; DU GUÉ TRAPIER, E., «The Schoolof Madrid and Van Dyck», The Burlington Maga-zine (1957) 265 y ss.; OROZCO, E., «Juan deSevilla y la influencia flamenca en la pintura es-pañola», Goya, 27 (1958) 145-150, y PÉREZSÁNCHEZ, A.E., «Rubens y la pintura barrocaespañola», Goya, 140-141 (1977) 86-109.196 Montoto («Nuevos documentos de Bartolo-mé Esteban Murillo», Archivo Hispalense [1945]319-357) publicó la de Murillo y Kinkead la deArteaga («Tres documentos nuevos del pintorMatías de Arteaga y Alfaro», Boletín del Semina-rio de Arte y Arqueología [1981]).197 APNS., of. 12, 1730, fols. 441-442.


Hermenegildo V. Ugarte y Gascón,Retrato de Antonio Palomino. Mediadosdel siglo XVIII. Grabado, 19,8 x 27,5 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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vida del personaje. Permanece inédito en la biblioteca capitular, siendo tansólo conocida la estrofa que publicó Ceán, que le sirvió para efectuar sucrítica:

«La primera misa dixoSin fausto, ni grandeza, ni aparato,Y fue, según colijo,En la Antigua, bellísimo retratoDe la que a todas luces se averiguaQue es en patrocinar la más antigua.»198

En 1694 volvería a escribir otro poema, que se publicó con el título Líricaheróyca descripción de la colgadura que dio el consulado a la catedral deSevilla199. El verso dedicado a don Juan de Loaysa, en que se duele de la for-ma como acogió su poema dedicado a Contreras, demuestra ante todo unconocimiento de la literatura contemporánea, del arte de versificar de algu-nos de los maestros barrocos. Hace mención expresa a don Juan y doñaInés, con lo que confirma la lectura de la obra de Rojas. Pese a todo no se lepuede negar cierto conocimiento de la métrica y bastante soltura en la com-posición, así como una innegable formación literaria. Es mucho más de loque se podría decir de otros artistas sevillanos contemporáneos.

Otro aficionado a la literatura fue Clemente de Torres, que dedicó aAntonio Palomino un soneto de mayor calidad literaria. Dice así:

«Aquella de esmeralda numerosaloable suspensión de los sentidos;aquella de laurel ramos tejidos,pasmo de luz, guirnalda misteriosa,tus sienes honre; y lira armoniosade cisnes canten triunfos, que vencidoste aclamen, en Leteo sumergidos,pincel canoro, pluma artificiosa.La Fama, ilustre Antonio, te coronepor sabio, por amable, y por clemente,y en sucesivos lustros te eslaboneedad feliz en ara reverente:pues a el olvido, vida le anteponetu pincel docto, Apeles elocuente.»200

El carácter auxiliar que los pintores otorgan a sus bibliotecas, asociándolas ala producción, justifica la escasez de textos literarios. En la más importantelibrería del XVIII, la de Domingo Martínez, sólo había títulos sagrados, comoel devocionario de sor María Jesús de Ágreda, libro de cabecera de los sevi-llanos, o el del padre Nieremberg, Sobre lo temporal y lo eterno. Junto a ellosse encuentran las lecturas piadosas de San Francisco de Sales, San Bernardoy el alegato de Posadas contra Molinos y su proceder jansenista. Además dealgunos de estos libros, Lorente poseyó una obra –que no se ha podido iden-tificar– de Quevedo.

198 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario histó-rico de los más ilustres profesores de las BellasArtes en España, Madrid, 1800, t. IV, 80. Véaseel Apéndice Documental, «Hacia 1693».199 Ibidem.200 PALOMINO, A., Museo…, op. cit., 423.


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Trabajo en equipo: comunidad de artes y artistas

El barroco aspira a la unidad formal e ideológica, que se produce mediantela integración de las artes en un único espacio, como fue puesto de mani-fiesto en relación con el arte de Bernini. En Sevilla puede apreciarse ciertacoherencia en los proyectos conducidos por los artistas de primer nivel. Elmáximo referente es el de los retablistas con los escultores y los doradores opintores. Durante gran parte del último tercio del XVII trabajaron conjunta-mente Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal. Suactuación se puede seguir a través de los numerosos contratos publicados.Con el fallecimiento del pintor no se rompió la entente cordiale, sino quecontinuó con la incorporación de un dorador muy popular en la época, JoséLópez Chico201.

El espíritu que sistematiza la cooperación es el mismo que en oca-siones favorece el intrusismo profesional. Es conocida la actitud de algunosprofesionales que extienden su campo de acción a las artes afines. Los pin-tores, como maestros del diseño y haciéndose eco de un discurso que se re-monta al Renacimiento, se atrevieron con el dibujo arquitectónico, llegandoa participar en proyectos de construcción. Y si durante el XVII apenas sepuede entrever esa actuación, durante el XVIII se produce la proliferación dela mano de algunos reputados artistas. Domingo Martínez obtuvo incluso eltítulo de maestro pintor y arquitecto de la Catedral. Este pintor siguió la víaabierta por Valdés Leal y su hijo, quienes habían dibujado otras arquitectu-ras efímeras o retablos202. La «dispensa» para ejercer como arquitecto le vie-ne de su condición de dibujante, pues, como tal, estaba capacitado para di-señar. Hasta ahí debió llegar la capacidad del pintor, a la ejecución de trazasy dibujos arquitectónicos. Más allá de esa línea se entra en un terreno ajeno,se produce una intromisión que, cuando se dio, fue atajada por la vía penal.La crítica neoclásica atacó la permisividad, como prueba del debilitamientode la disciplina gremial ante los cambios que se atropellan a lo largo delXVIII. Ceán se ocupa de ello, arremetiendo contra cuantos habían practicadocon artes distintas a la que figuraba en su título profesional. Así después deescribir sobre los escultores dedicados a la arquitectura, se refiere a los pin-tores que extendieron su actividad a este campo, «rompiendo arquitrabes,truncando cornisas y rellenando frisos y demás planos de invenciones extra-vagantes y de nuevos aderezos, dictados por el capricho y por una fantasíaacalorada, sin sugeción a los preceptos vitruvianos.»203 En Sevilla conoce-mos un caso, el del pintor Pedro del Pozo, autor de un diseño para la ejecu-ción de la capilla de San José, del gremio de carpinteros204.

Más alarma produjeron otros casos en los que se actuó con disimulo.Es el caso de lo ocurrido con José López Chico, cuando en 1685 firmó con lafábrica parroquial de Almonte la ejecución del monumento del Jueves Santo.Parece que fue el arquitecto de retablos Cristóbal de Guadix quien descubrióel engaño, quejándose de que José López había actuado «suponiéndose sermaestro escultor no siendo sino solo maestro de dorador lo qual es en graueperjuicio de los maestros del arte de escoltura y engaño de la mesmaobra...»205 A raíz de la queja se le retira el encargo. Sin embargo, meses mástarde aparece López Chico demandando parte del precio estipulado por laobra que finalmente hizo con la anuencia del tribunal eclesiástico206.

201 Prueba de ello es el contrato firmado en 1689con el monasterio de los Descalzos de la Trini-dad para hacer el retablo mayor. Bernardo Si-món figura como el principal obligado y Roldány López Chico como fiadores. MURO OREJÓN,A., Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, «Do-cumentos para la Historia del Arte en Andalu-cía», IV (1932) 22-23.202 ARANDA BERNAL, A. y QUILES, F., «Do-mingo Martínez, pintor y arquitecto de la cate-dral de Sevilla», Goya. Revista de Arte, 271-272(1999) 241-246.203 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., «El Churrigueris-mo», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, 6(1921) 285-300.204 HERRERA GARCÍA, F.J., «Sobre la intromi-sión de otras artes en la arquitectura. Un ejem-plo sevillano», Atrio. Revista de Historia del Arte,4 (1992) 117-129.205 HERRERA GARCÍA, F.J. y QUILES, F., «Re-tablos y esculturas sevillanos en Almonte. Datossobre el arte en un centro artístico terciario du-rante los siglos XVII y XVIII», Atrio (1995) 45-56.206 Pongamos como fecha de referencia la del 23de abril de 1686, ibidem.


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Domingo Martínez, El majestuoso y portentoso monumento de Sevilla. 1737. Grabado, 14,3 x 7,9 cm.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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UNA LUZ QUE SE APAGA: LA PINTURA QUECIERRA EL SIGLO

ANTIGUOS Y MODERNOS

En el último cuarto del siglo trabajan en Sevilla más de medio centenar depintores, aunque en su mayor parte carecen de producción conocida. Estaes una cuestión que pone en riesgo cualquier opinión que se exprese acercade la época, sobre todo a nivel de los pintores secundarios. Aún permaneceensombrecido por el anonimato y colgando de los viejos edificios históricosun conjunto amplio de pinturas. Bien es verdad que se trata de una realidadque no ha afectar a las líneas generales de la evolución de la escuela.

El carácter conservador del artesanado, en el que podrían integrarsela mayoría de los pintores, y el magisterio absoluto de Murillo, hacen vanotodo debate de modernidad entre los artistas del último cuarto del siglo XVII.Máxime cuando ni tan siquiera se plantea la oportunidad de discutir sobrela copia como sistema de adquisición de ideas. Resultan artificiosas y faltasde perspectiva histórica cuantas discusiones se planteen al respecto. Másadelante nos ocuparemos de la importancia que tienen las estampas comosoporte de la creación pictórica. También veremos cómo los modelos se re-piten sin apenas elaboración personal.


Pedro de Acosta, Trampantojo conutensilios de pintura. Óleo sobre lienzo,firmado, 107 x 166 cm. Madrid,Patrimonio Nacional.

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Cornelis Norbertus Gysbrechts (atrib.), Trampantojo. Óleo sobre lienzo, 101 x 73 cm. Madrid, Patrimonio Nacional.

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Francisco de Herrera el Mozo, La exaltación de la Eucaristía. 1656. Sevilla, Iglesia del Sagrario.

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En líneas generales, se aprecia un movimiento oscilante entre elcreciente alza del murillismo y la decadencia del zurbaranismo. Junto a estasdos corrientes principales hay que recordar la fluencia de otras menos lla-mativas, que también dejaron su testimonio. Valdés Leal y Herrera el Mozo,maestros que tienen en común el gusto por la escenografía y la expresividad,van a reportar en todo caso un cambio en los planteamientos compositivos,con el despliegue muralista.

A fines del XVII prácticamente se han extinguido las viejas escuelasque seguían cultivando un arte de corte manierista, cuya vigencia se habíamantenido hasta la mediación del siglo. Esto había sido posible debido aléxito de algunos de los maestros cuya influencia había alcanzado a varias ge-neraciones, la utilización indiscriminada de grabados, algunos publicados enel siglo XVI, y también la falta de talento de algunos de los pintores quemantuvieron vivos esos referentes. Las estampas flamencas se incorporan alrepertorio de la pintura sevillana, pero no desalojan de este lugar a las quehabían gozado de mayor éxito con anterioridad, las de Rafael y las de Dure-ro. Todavía en el siglo XVIII se recrearán algunas de las primitivas composi-ciones romanistas. En las iglesias siguen entrando algunas de las popularesversiones rafaelescas de los más importantes pasajes bíblicos. El Pasmo de Si-cilia alcanza la categoría de invariante y la repiten los pintores sevillanoshasta bien avanzado el siglo XVIII.

Otro de los talleres más influyentes de la primera mitad del XVII, elde Zurbarán, tampoco llega a finalizar el siglo. Mientras duró el negocio conlos territorios ultramarinos los seguidores de Zurbarán tuvieron un medio devida y una garantía de supervivencia. Una vez que el arte del maestro habíapasado de moda y que su clientela se reducía, el mundo americano era la al-ternativa más clara. En los años cuarenta se produce la expansión de estecomercio, justo cuando Murillo desbanca al maestro de Fuentedecantos,que durante años había mandado en el mercado interior. En esos momentoseste joven e inteligente pintor ofrecerá una imagen distinta, mucho mássensual. Sedujo con su pintura, cautivando a una clientela que pronto olvidósus antiguos referentes estéticos. No ocurre lo mismo con el mundo colonialal que llegará esta nueva pintura años más tarde: es el plazo del que dispu-sieron Zurbarán y algunos de sus seguidores para dar salida a sus productos.

La lenta agonía del zurbaranismo se acelera con la prematura muer-te del heredero natural del taller, Juan de Zurbarán, que hubiera podidoevolucionar con la nueva clientela. En cambio, los otros discípulos se limita-ron a perpetuar las formas del maestro hasta el cierre del taller. FranciscoPolanco ejerció, tras la muerte de Juan, como el heredero del obrador y posi-blemente el responsable de conservar el fuego creador. La documentaciónnos muestra el tráfago del obrador del viejo discípulo de Zurbarán. Todavíaen abril de 1650 toma un aprendiz, Francisco Gutiérrez, que se uniría aotros que habían ingresado con anterioridad, como Diego García (¿Melgare-jo?)207.

Sin embargo, la estela del zurbaranismo se advierte en otros pinto-res más jóvenes, como Ignacio de Ríes, quienes trabajan a imitación delmaestro con abundantes estampas, sobre todo flamencas para incorporarse ala corriente de moda. En 1665 muestra su cercanía un flamenco afincado enSevilla, Jan van Mol, sirviéndose de los grabados rubenianos para construiralgunas de sus series208. Este artista sigue ubicado en un espacio incierto:

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207 Aparece así como testigo. GESTOSO, J., En-sayo…, op. cit., III, 379.208 NAVARRETE PRIETO, B., «Zurbarán y suobrador: pinturas para el Nuevo Mundo», enidem, Zurbarán y su obrador. Pinturas para el Nue-vo Mundo, Valencia, 1998, 19-79; idem, Ignaciode Ríes, Madrid, 2001.

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puesto que poco se sabe de su obra y menos se conoce de su vida, si bienempieza a concretarse una trayectoria que parece común a otros artistas,que empezaron bebiendo de la fuente zurbaranesca, para acabar derrotandotanto hacia el mundo de las nuevas estrellas del firmamento sevillano, Val-dés Leal y sobre todo Murillo.

Palomino pensaba que debía celebrarse con clarines y timbales lacolocación de algunos de los cuadros de Francisco de Herrera el Mozo. Des-de su vuelta de Roma, este agitador del mundo artístico español fue dandonuevos aires a la creación pictórica sevillana y también la cortesana. Entre1655 y 1656 Herrera el Mozo realiza la serie de la Sacramental del Sagrariode la catedral sevillana que fascinó a los pintores sevillanos del momento.Murillo fue el primero en sucumbir al hechizo de esa pintura, como lo ponede manifiesto el cuadro de San Antonio pintado para la catedral sevillana en1656.

Entre la obra de otros pintores puede advertirse esta servidumbretanto formal como técnica, no sólo en relación con la serie sacramental sinotambién con respecto a otra pintura que también ocasionó un importanterevuelo en la ciudad: el Éxtasis de San Francisco, instalado en su capilla cate-dralicia. Se sabe que Tomás Martínez copió la Adoración de la Eucaristía porlos Doctores de la Sacramental del Sagrario, en un lienzo que poseía la iglesiade Santa Ana209. El cliente probablemente determinó el modelo, que el ar-tista hubo de admitir. Comoquiera que en dicho templo no hay más obra deMartínez que el cuadro del Bautismo de Cristo, fechado en 1685, que puedehaber confundido a González de León, puede identificarse como tal la quese encuentra en la capilla sacramental de San Juan de la Palma, con la quetiene coincidencias temáticas y estilísticas. También es conocida otra copiaparcial de la obra de Herrera, se trata del trono de ángeles de la Inmaculadade Juan Carlos Ruiz Gijón. Esta adaptación es sumamente indicativa del va-lor otorgado a la pintura de Herrera, elevada al rango de modelo. No estámuy lograda la versión, que es obra de un pintor bastante mediocre, pese aformar parte de una familia distinguida por el sino del arte, pues su hermanoFrancisco Antonio llegó a ser uno de los más grandes escultores de la escuelasevillana. De Juan Carlos se sabe poco, nada que tenga que ver con su acti-vidad artística, si acaso que es un maestro en activo a fines del tercer cuartodel siglo XVII210.

Pese a todo Herrera no llegó a crear escuela, ya sea por el pocotiempo que estuvo en Sevilla o por el carácter levantisco que le indisponíacon los que le rodeaban. Por ello le correspondió a Murillo transformar lapintura sevillana de mediados del XVII. Aceptó de buen grado las ideas reno-vadoras de Herrera y guiado tal vez por sus consejos marchó a Madrid en1658. A la vuelta, en 1660, movido por la enriquecedora experiencia madri-leña –y posiblemente con el apoyo de Herrera– fundó la Academia sevillanade la Lonja, con la que puso las bases para un cambio sustancial en la pintu-ra local. Fomentó durante unos años el intercambio de ideas entre susmiembros, y definitivamente encumbró la figura de Murillo, su gran valedor,quien con su buen carácter, logró mantener la concordia en la Junta de Go-bierno.

Valdés Leal aparece como otro agente del cambio, aunque su másimportante influencia no ha sido convenientemente puesta de manifiesto.En este maestro, representado como contrapunto de Murillo, ejerció una in-

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Pedro de Acosta, Trampantojo. Óleosobre lienzo. Madrid, Real Academia deBellas Artes de San Fernando.

209 «En un pilar junto al coro hay un buen cua-dro, que representa al Smo. Sacramento de laEucaristía, a quien adornan varios Santos Doc-tores, copia del famoso cuadro de Herrera, que laHermandad del Santísimo del Sagrario tiene ensu sala capitular. Esta copia es de Tomás Martínezque siguió en esta capital, de que es natural, laescuela de Murillo, con bastante crédito y acep-tación». GONZÁLEZ DE LEÓN, F., Noticia ar-tística de todos los edificios públicos de esta muy no-ble ciudad de Sevilla, I y II, Sevilla, 1973, 576.210 Se ha podido documentar su dote en 1673.APNS., of. 22, 1673-1674, fols. 37-38 (1673).

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fluencia notable en la mayor de las novedades de la pintura sevillana del ba-rroco: la quadratura. Valdés recogió las experiencias de otros artistas del mo-mento y las adaptó a la sensibilidad local.

La luz crepuscular

La influencia artística de Murillo creció con su presencia en la Academia,donde ejerció un magisterio determinante que torció definitivamente laevolución de la escuela sevillana. Muchos de los asistentes a las reunionesde la Lonja quedaron cautivos del arte del gran maestro. Así empezó Muri-llo su reinado en el mundo artístico sevillano211. Herrera el Mozo pudo ha-berle disputado ese trono, pero su difícil carácter y su marcha a Madrid loimpidieron.

La fuerza de su pintura sedujo a la sociedad sevillana del momento yrestó libertad a los demás pintores locales quienes hubieron de adoptar lasmaneras murillescas para abrirse mercado. Su fuerte personalidad artística ya la vez su bonancible carácter le permitieron rodearse de un nutrido grupode ayudantes e imitadores. Los documentos son parcos en noticias claras so-bre el taller y apenas dan algunos nombres de compañeros en él, sin indica-ción alguna del tipo de vinculación, como Juan López Carrasco o Martín deAtienza212. Mientras que las obras reflejan una armonía formal que dificultaconocer esa posible colaboración213. Sólo en la última etapa, y en el casoconcreto de las pinturas de los capuchinos de Cádiz, es evidente la partici-pación de un discípulo, Meneses Osorio. Pero fue fruto de un hecho desgra-ciado el que hizo que el maestro cediera parte de la tarea y tuviera queabandonar inacabados algunos de los lienzos del conjunto214. En distintasocasiones se ha abordado la serie para determinar el grado de participacióndel discípulo. En cambio, resulta habitual la repetición de sus obras pormano de seguidores, reconocida hasta en sus mejores versiones. Es el casode los retratos de los santos arzobispos Isidoro y Leandro, pintados por Mu-rillo para la catedral y copiados al menos por dos de sus émulos, Juan SimónGutiérrez (Medina Sidonia, parroquia) y Juan de Espinal (Palacio Arzobis-pal). Entre maestros que ni siquiera son reconocidos como discípulos o se-guidores del gran artista, se pueden apreciar abundantes menciones a supintura. Por último, hay otros artífices que se condujeron por la moda im-puesta por Murillo215. La nómina de pintores considerados murillescos creceenglobando a quienes empiezan a trabajar años después de que el inspiradorhubiera desaparecido.

El extraordinario éxito de la pintura de Murillo provocó una autén-tica «fractura» en la trayectoria de la escuela sevillana. Los críticos decimo-nónicos, al alabar el arte del maestro y evidenciar la pérdida de calidad desus seguidores, no hacían más que reconocer esa limitación productiva. Elpotencial creativo e ideológico de los maestros que trabajaban en el primertercio del XVII quedó sencillamente anulado ante el arrollador avance de lasformas y los conceptos creativos del murillismo. A mediados de siglo es evi-dente que el arte de Murillo cautivó a la Iglesia y a las élites sevillanas, im-poniendo un cambio en los gustos del conjunto de la clientela de los pinto-res locales. El amaneramiento de los santos, la escualidez de las imágenes deMaría o la artificialidad de las composiciones, fueron manifestaciones de un


211 Sobre el papel jugado por Murillo en el pro-greso de los estudios académicos hay abundantebibliografía, siendo de destacar la referida a losestatutos: BANDA, A. de la, «Los estatutos dela Academia de Murillo», Anales de la Universi-dad Hispalense, XX (1961); y del mismo autorvéase ARANDA BERNAL, A. y QUILES, F.,«Las Academias de pintura en Sevilla», Acade-mia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, 90 (2000) 119-138.212 Se han podido documentar los nombres devarios colaboradores. Angulo reduce el grupo alos nombres de Juan Jacinto Guerra, que vive encompañía del maestro entre los años 1651 y1657, aproximadamente; Juan López Carrasco,que le acompaña entre 1651 y 1652, y Martín deAtienza, entre los años 1656 y 1657. En 1664entra como aprendiz en el taller de Murillo Ma-nuel de Campos, de 14 años. Entre 1664 y 1667aparece empadronado en la casa de Murillo Die-go García, y en 1666 Diego Cabrera. En los pa-drones de 1677 y 1678 aparece inscrito como ve-cino de san Bartolomé. Le asiste entoncesSebastián Gómez (posiblemente el Mulato) yMartín Moreno. En la última fecha Diego Cor-nejo sustituye a este último. A ellos hay queañadir el nombre de Tomás de Santiago. Un añomás tarde figura José Cano. ANGULO, D. y PÉ-REZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura madrileña. Primertercio del siglo XVII. Madrid, 1969, 51, 73 y 204.213 Para Soria, Murillo trabajó sin ayudantes, ysegún Angulo y Pérez Sánchez el papel de losaprendices se redujo a la preparación de los lien-zos, ibidem, 204.214 PEMÁN, Mª., «Murillo y Meneses Osorio enCapuchinos de Cádiz», Archivo Hispalense, 183(1977) 145-165; SERRA GIRÁLDEZ, S., Fran-cisco Meneses Osorio, discípulo de Murillo, Sevilla,1990, 49-50.215 Siguiendo a Angulo podemos clasificar a losseguidores de Murillo en tres grupos, de acuerdoa la forma en que se entabló la relación: 1) Pin-tores formados mientras vivía el maestro, que leconocieron y mantuvieron contactos directoscon él, como Meneses, Juan Simón, SebastiánGómez o Núñez de Villavicencio; 2) la siguientegeneración, integrada por quienes conocían almaestro en sus últimos años y mantuvieron vi-gente el estilo durante las primeras décadas delsiglo, es el caso de Márquez de Velasco; 3) losque imitaron a Murillo, sin llegar a conocerlo,especialmente Tovar. A ellos añadiríamos otracategoría, la de aquellos maestros que se vieronafectados por el arte de Murillo sin ser específi-camente murillescos.

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arte que caducó ante la arrebatadora fuerza de las formas naturales, la graciaexpresiva y la riqueza de color de esta nueva pintura a la italiana que practi-có Murillo.

También se acercó al arte practicado en el mundo flamenco, en elque se proveyó de numerosos detalles para componer algunos de sus retratoso desarrollar uno de los subgéneros que le ganó más adeptos, que es a la vezretrato colectivo y descripción de escenas callejeras protagonizadas por ni-ños y adolescentes. La poderosa comunidad de comerciantes flamencosconstituyó uno de los principales entes de promoción del artista. NicolásOmazur fue uno de los más apasionados coleccionistas de su pintura. En elinventario de sus bienes aparecen citadas numerosas obras y de las mejores,entre otras el clarividente retrato. También Murillo nos ha proporcionado laimagen de otro de sus patronos extranjeros, Josua van Belle, éste provenien-te de las Provincias Unidas. El hecho de que entendidos de las prendas de


Bartolomé Esteban Murillo, Niñosonriente. Hacia 1660. Óleo sobre lienzo,50 x 40,5 cm. Colección Juan Abelló.

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Alonso Miguel de Tovar, El arcángel San Gabriel. Hacia 1733. Óleo sobre lienzo, 127 x 80 cm. Sevilla,Iglesia de San Antonio Abad, depósito del Museo de Bellas Artes.

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estos comerciantes foráneos muestren tal estimación del arte murillesco,deja entrever cierta relación formal entre ambos polos artísticos. En realidadMurillo había conectado con el arte flamenco y lo había incorporado enparte a su pintura. La manifiesta afición del sevillano por la temática de ca-rácter popular, que ha sido puesta en relación con los bambocciantes, conVan Laert y Cerquozzi, incide en esta cuestión. La cotidianeidad irrumpe enla pintura y atrapa a un sector de la clientela, a la manera de la burguesía delos Países Bajos216.

Pero Murillo no reduce su nuevo horizonte creativo a estas obras deambiente social, todo lo contrario, quizás sea la parcela más pequeña de suproducción. Son mayoría los cuadros de temática religiosa, donde los cam-bios son más trascendentales. Pero en su sentir sereno no entraban los te-mas trágicos de la Pasión y en todo caso cuando los representa evita las es-tridencias expresivas. El aplomo galante de algunas de sus composicionescon un fondo paisajista más propio de escenas profanas, abunda aún más enesta nueva creatividad.

Pero «murió al fin, y con su muerte parece que se aterraron las artesy huyeron de este suelo. Como cuando se retira el sol, queda la luz y crepús-culo del día por algún tiempo, así en la desaparición de Murillo quedaron al-gunas luces de su ciencia artística por algunos años en sus discípulos...»217

Esa luz crepuscular bañó con sus cálidos colores el horizonte pictóri-co sevillano y alumbró las mejores creaciones de la escuela. Las primerasmanifestaciones de la escuela murillesca fueron de excelente calidad, conuna corrección de dibujo difícil de igualar, pues es el que pone distancias en-

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216 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., «Murillo y el sigloXVIII», Murillo. Pinturas de la colección de Isabel deFarnesio en el Museo del Prado, Madrid, 1996, 15-16.217 GONZÁLEZ DE LEÓN, F., Noticia…, op. cit., 8.

EL FINAL DE UNA ÉPOCA (1680-1729)

Anónimo, El Niño Jesús y San Juanito.Principios del siglo XVIII. Óleo sobrelienzo. Sevilla, Iglesia de San AntonioAbad.

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tre la producción del maestro y la de los seguidores. Algunos de sus discípu-los directos alcanzaron a conocer las formas de trabajo del maestro en elpropio taller. Éstos constituirían el grupo de los discípulos, en cuya identifi-cación han trabajado algunos historiadores con desigual éxito. La documen-tación es parca y la propia pintura no despeja las dudas, con lo que el núme-ro de pintores que se han agrupado como murillescos excede lasdimensiones reales de lo que fue el círculo más próximo al maestro. Inclusolas fuentes tienden a complicar aún más esta realidad, con la permanentealusión a Murillo y el murillismo como una «corriente» creativa que fue re-conocida en el momento en el que se practicaba. Valga a modo de ejemplola referencia dada en un inventario de bienes de 1731, donde quedó consig-nado: «Ytt un lienzo de vara y quarta de alto pintura de nra sra de Velen demano de esteuan Marquez copia de morillo»218.

Angulo ha estudiado repetidas veces la escuela de Murillo y ha inten-tado identificar a los discípulos y diferenciarlos de los seguidores e imitadores.Dispone varios grupos, en función de la proximidad al maestro. El primero, ymás importante, es el compuesto por los formados mientras vivía el maestro:Meneses, Juan Simón, Núñez de Villavicencio y el esclavo Sebastián Gómez,además de Esteban Márquez de Velasco. También los hubo que no llegaron aconocer a Murillo, aunque imitaron sus maneras hasta la copia. Entre los másjóvenes se encuentran Tovar y el propio Lorente. Frente a quienes siguen confidelidad el estilo del gran maestro, otros, como Arteaga, prefirieron separarsecon una obra preñada de guiños a la pintura escenográfica flamenca.

Por su parte, Mayer reconoce la heterogeneidad del grupo, del quedestaca al Mulato y a Esteban Márquez de Velasco, quienes pese a la perso-nalidad creativa no dejan de ser émulos del maestro, con claras evidencias anivel técnico. Uno por el uso de una paleta de tonalidades terrosas y ocres,a distancia de la brillante gama murillesca, y el otro por ser mucho másblando en las formas y débil en el toque de color, pese a que usa una gamamás clara y aproximada a la del maestro.


218 Bienes del contador don José de la Torre.APNS., of. 18, lib. 1º de 1731, fol. 454v.

Pedro Núñez de Villavicencio, Niñoatacado por un perro. Hacia 1680. Óleosobre lienzo, 96,5 x 136,5 cm. Budapest,colección Esterházy.

Bartolomé Esteban Murillo, Muchachocon perro. 1655-1660. Óleo sobre lienzo,70 x 60 cm. San Petersburgo, Museo delErmitage.

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No hay duda de que Francisco de Meneses Osorio es el más desta-cado de todos los discípulos, que compartió con el maestro sus últimas horasde taller. Por su parte, Núñez de Villavicencio fue amigo y en algunos mo-mentos una de las personas de confianza del maestro219. Por último, la indes-criptible figura de Juan Simón Gutiérrez muestra algunos de los detalles demás calidad murillesca, junto a otros francamente torpes.

A todos ellos hay que agregar a uno de los más estrechos colabora-dores de Murillo, su esclavo, Sebastián Gómez, quien apenas le sobrevivió.Tan excelente imitador como desconocido hoy en día, ninguna de las obrasque Ceán le adjudica puede hoy contemplarse220.

A estos discípulos, cuya personalidad artística se ha podido clarifi-car, hay que añadir otros de más difícil definición, como Cornelio Schut, encuya producción se encuentran algunos de los mejores testimonios del muri-llismo.

La herencia artística de Murillo estuvo muy repartida y a MenesesOsorio le correspondió una importante porción, suficiente como para con-vertirle en el más notable de los discípulos. Pero derrochó entusiasmo en laimitación del maestro y olvidó seguir su propio camino. Lo que fue un pro-

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219 Fue su albacea testamentario. MARTÍNEZRIPOLL, A., «Para una cronología de Pedro Nú-ñez de Villavicencio», Goya 169-171 (1982)105-112.220 CEÁN BERMÚDEZ, J.A. Diccionario, op. cit.,II, 204.


Francisco de Zurbarán (atrib.), Elnacimiento de San Pedro Nolasco. Hacia1628-1634. Óleo sobre lienzo,170 x 210 cm. Burdeos, Museo de BellasArtes.

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metedor inicio, al lado del tutor, acabó derivando hacia un arte adocenado yfalto de lozanía, al basarse en la reproducción de arquetipos. Ni aun en losprimeros años logró salvar la distancia que le separaba del maestro221.

Las fuentes estimaron sobremanera la facilidad con que Menesesimitó a Murillo. Ceán Bermúdez reconoce en el pintor la capacidad de emu-lación, tanto de la blandura como del colorido del modelo. Blandura por nodecir inconsistencia: nada de la fuerza expresiva, de los matices cromáticosy sobre todo nada del aura y gracia de las figuras celestiales y la humanidadde otros personajes telúricos. La inmediatez de Meneses a Murillo evidencialas limitaciones. Mantiene vivo el modelo de la Madonna murillesca durantealgunos años. Por obra de Murillo ha pasado la Virgen con el Niño del Museode Sevilla, que creemos pertenece a Meneses222, que guarda gran parecidocon la Sagrada Familia de la viuda de Aldana223. Es tan murillesca como elSan José de la Casa de Murillo, obra segura del pintor, con la que tiene evi-dentes paralelismos.

Atribución antigua a Meneses es la Virgen del Carmen del hospitalde Mujeres224. Es una obra de factura más descuidada de lo habitual en esteautor, sin embargo, el grupo central recuerda a otros, como el de San Cirilo.Es una copia literal de otra Virgen del Carmen pero de mejor acabado que seencuentra en Munich (Gal. Heinemann), obra segura del pintor. Tambiénpróxima es la Santa Inés del Raby Castle. De semejantes características fisio-nómicas y compositivas es la Virgen con el Niño de la colección Von Nemest(Bucarest). Todas basadas en un original de Murillo, quizás la Virgen del Ro-sario (Londres, Dulwich College). La Inmaculada de los agustinos de Chicla-na, tradicionalmente atribuida al Mulato, podría pertenecer también a Me-neses.

Meneses es eficiente en la representación de las individualidades,como el Bautista niño, de la Virgen de Belén e incluso de los temas votivos,como la Virgen de los Reyes o la de los Desamparados, e incluso en la orga-nización de pequeños grupos, pero manifiesta un corto alcance en la compo-sición de grandes agrupaciones. En el más notable de sus cuadros de grupo,el que describe un episodio de la vida de San Cirilo de Alejandría, se haceevidente la falta de claridad. No ocurre lo mismo en los Desposorios de SantaCatalina, de Cádiz, donde efectúa un magistral trabajo de composición: pro-bablemente siguiendo el diseño previo de Murillo.

El arte de Esteban Márquez de Velasco raya a gran altura, favoreci-do por el gracejo con que imita al maestro. Para algunos historiadores es elmejor de los discípulos, junto con el Mulato, aunque sea evidente la distan-cia cualitativa que les separa225. Ello fue posible por un conocimiento direc-to de la obra de referencia, si no se produjo el trato directo dentro del obra-dor226. Ceán reconoce una incorporación progresiva del murillismo en suslienzos, por lo que «acabó imitando bien a Murillo»227 Pero los testimoniosconocidos de su obra, así como la naturaleza del imitador, inducen a contra-decir esta opinión, al ser más acusada la impronta murillesca en los años dejuventud. Posiblemente pertenezca a esta época la lograda serie de la Vida dela Virgen que decoraba el claustro de los Descalzos de la Trinidad228. A susúltimos años corresponde la mayor parte de la producción firmada y fecha-da, lo que hace pensar en un alto reconocimiento social en esa década. Hayreferencias contemporáneas de esa resonancia popular que, además, lovinculan con el maestro. En el inventario de don José de la Torre aparece


221 «La distancia entre el discípulo y el maestrose hace sentir considerablemente». MAYER,A.L., Historia de la pintura española, Madrid,1947, 3ª ed., 367.222 En el último inventario, realizado en 1990, fi-gura con el número 127 y adscrito al taller deMurillo. 125 x 105 cms. Procede de la iglesia decapuchinos de Sevilla. Véase IZQUIERDO, R. yMUÑOZ, V., Museo de Bellas Artes. Inventario depinturas, Sevilla, 1990, 105. Valdivieso la consi-dera obra anónima del taller de Murillo, fechán-dola hacia 1680. «Pintura», en AA. VV., Museode Bellas Artes de Sevilla, II, Sevilla, 1991, 197.223 ANGULO, D., Murillo, op. cit., II, n. 79, 76.224 Ibidem, II, 396; PEMÁN, M., «Murillo y Me-neses», op. cit., 101. Romero de Torres (Catálogomonumental de España. Provincia de Cádiz, Cádiz,1934, 326) la da a conocer como obra de Mene-ses. Por su parte, Antonio de la Banda recoge laatribución pero no se pronuncia (30). Serra(Francisco Meneses…, 95) transcribe el comenta-ro de Romero de Torres.225 MAYER, A.L., op. cit., 368.226 ANGULO, D., «Varias obras de Esteban Már-quez, atribuidas a Murillo», Goya, 169-171(1982) 3.227 ANGULO, D., Murillo, op. cit., III, 67-68.228 Había sido dada a conocer por Ponz (Viaje deEspaña, t. IX, Madrid, 1786; reed. 1972, carta III,105) como obra colectiva de Márquez de Velas-co, Juan Simón Gutiérrez y el Mulato, en tantoque Ceán Bermúdez (Diccionario…, op. cit., III,67-68) la atribuyó al completo a Márquez, hechoconfirmado con posterioridad por Angulo («Va-rias obras…», op. cit.).

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un cuadro suyo de la Virgen de Belén, reconocido como copia de Murillo229.En 1692 pinta la Aparición de la Virgen a Santo Domingo (Fuentes de Anda-lucía), en una composición tomada del maestro. La entonación, habitual-mente clara en Márquez, empieza a teñirse de ocres al término de su vida.El cuadro de Jesús con los niños, que perteneció al colegio de Mareantes(Universidad, 1693), presenta algunos desajustes en la proporción y escalade las figuras, además de cierto viraje cromático hacia las tonalidades terro-sas de la escuela.

En 1694 contrató una serie sobre la vida de San Francisco, por en-cargo de fray Fernando Ramírez de Arellano. Está compuesta por doce lien-zos de 4,5 varas con distintos pasajes sobre la vida del santo, que divergende los delineados por Galle y Bolswert230. Puede ser el mismo conjunto quese halla en el Museo de Guadalajara, que había sido atribuido a Murillo,idea desterrada por Angulo a quien evoca el estilo de Márquez231. El únicoepisodio que hemos podido estudiar, la Muerte de San Francisco, no resuelvela duda. Ni la composición, ni las figuras ni el marco arquitectónico nos re-cuerdan lo conocido de Márquez; sin duda hay que considerar la participa-ción del taller; podría tratarse incluso de una obra más tardía. Otra arriesga-da atribución queremos hacer, y se trata del cuadro que se atribuye aZurbarán con el Nacimiento de San Pedro Nolasco, incluida en la serie que di-cho maestro hizo sobre la vida del santo, que se encuentra en el Museo deBellas Artes de Burdeos232. De esta obra con buen criterio se había puestoen duda la autoría233. Cabría pensar en una reforma del pintor extremeño aun cuadro antiguo que, por otro lado, no pertenece a Zurbarán, puesto queno presenta las características de su pintura y más bien se trataría de unaobra más moderna.

La serie de San Francisco no constituye la única prueba del interésde Velasco por el mercado americano. Sabemos que en 1696 preparaba otroenvío, esta vez sin encargo previo, probablemente a la ventura:

«Primeramente ciento y veintte lienços de a dos baras de diferentes pintura[s] que dixoestar pª remitir a la Provª de nueua Spaña de las Indias en la flota q a el preste se despa-chará para ella, los quales los lleuan don Jose[p]h Guerra, veº de esta dha ciud y valensegun los prec[ios de] Spaña cinco mil y quatrocientos reales de uellon.

Yt otros ciento [y] cinqta lienços de Pintura de la misma laya q dixo [...] embiara la Provincia d tierra firme en los Galees que asimismo se despachan pª ella, los qualessegún los precios de España valen seis mil setecientos y cinquenta reales de ueon....

Ytt diez y seis Lienços de Ymajenes de nra [sra] de medio cuerpo que [dixo te-ner] pª embiar en los dhos Galeaones que segun los presios de [España] valen nouen-cientos y sesenta...»234

Sabíamos por Ceán que Márquez tenía especial predilección por este nego-cio, que sobrevivía a los negros avatares. Con buen sentido se dedicó a lapintura de formato estandarizado. Se le atribuyen varias versiones del Apos-tolado, una en el hospital de la Sangre, con representaciones de cuerpo ente-ro. Otra en la catedral, atribuida por Angulo, que sabemos perteneció a Fer-nando Bernardo García de Castilla, presbítero del Sagrario, quien hizo ladonación en 1728235. Las relaciones con la catedral y sobre todo con la Sa-cramental eran inmejorables, también con la hermandad del Cristo de laCorona, congregación que reunía a la élite social del barrio. Sin duda, Már-quez de Velasco era un artista adinerado y con buena posición. Cuando con-

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229 «Itt vn lienzo de vara y quarta de alto pinturade Nuestra Señora de Velén, de mano de Es-teuan Márquez, copia de Morillo... 300 rs.».APNS., of. 18, 1731-I, fol. 454v.230 El nacimiento, el bautismo, la conversión, larenunciación a sus bienes, «la resurreción quehiso dicho santo al obispo […] la incredulidadque tuvo el obispo de las llagas de dicho santo[…] quando combirtió la agua en vino en elcampo del asestera», la impresión de las llagas, lacena, la entrada en Asís, el tránsito y el degolla-miento del obispo. Véase RODA PEÑA, J.,«Una serie desconocida sobre la vida de SanFrancisco, embarcada para Nueva España, obradel pintor Esteban Márquez», Topo 92. La Revistadel 92 (Sevilla, 1988) 16-17.231 ANGULO, D., Murillo y su escuela en coleccio-nes particulares, Sevilla, 1975, 18. Angulo espera-ba haber visto el cuadro antes de expresar suopinión, lo que no parece llegara a producirse,asimismo cita un texto a propósito que no pudoconsultar, el de Leopoldo I. Orendáin, Los pre-tendidos Murillos del Museo de Guadalajara. Gua-dalajara, 1949. Véase TOUSSAINT, M., Pinturacolonial en México, México, 1990, 3ª ed., 133 y261, n. 35.232 Contratada en agosto de 1628. Comprendía22 cuadros. ALCOLEA, S., Zurbarán, Barcelo-na, 1989, 9. Mide 166 x 212 cms.233 FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Programas iconográ-ficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII,Sevilla, 2002, 2ª ed., 271.234 Inventario de bienes de doña ClemenciaMagdalena de Illanes, esposa del pintor, realiza-do el 16 de julio de 1695. APNS., of. 16, 1695-II,s. fol. Véase KINKEAD, D.T., «Juan de Lu-zon…», op. cit.235 Mediante el testamento otorgado el 6 de ju-nio de 1728. Lo especifica en una cláusula deeste modo: «ytt mando a la Sacristía mor de dhayglecia Patriarcal desta Ciud el Apostolado queyo tengo de Esquisita y estimable Pintura queson trece liensos con el de nro sr de medio cuer-po con su moldura dorada y asimismo una yma-jen de nra Señora de la Concepcion de dos varasde largo con su moldura grande dorada tanbiena superior pint.; para que todo ello se coloque enla sacristia mor o en el sitio y lugar que sea masdecente...» APNS., of. 19, 1728, fol. 808r.


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trajo matrimonio recibió de su esposa una dote que ascendía a la considera-ble suma de 29.000 reales236.

Movido por ese impulso negociador también se dedicó al retrato vo-tivo. En 1691 solicitó el tratamiento de pintor de S. M. en consideración delagrado con que fue recibido por el rey el exvoto de la Virgen de los Reyesque pintó237.

Juan Simón Gutiérrez (1644-1720) es un pintor de contradictoriapersonalidad artística, con una irregular trayectoria en la que alternan mo-mentos de esplendor con otros de claro retraimiento artístico. De lo mejorde su obra Ceán alababa su capacidad para imitar «las tintas y hermosuradel colorido» de Murillo, su maestro, «logrando que se equivoquen las obrasde ambos, pero sin la más exacta corrección de dibuxo»238. Destellan maes-tría obras como el San José con el Niño de la Norton Simon Foundation, enla que identificamos el estilo del mejor Juan Simón. Pudo formar parte delretablo del Bautista, en la iglesia sevillana de la Asunción, fechado entre1670 y 1675239. El santo tiene rasgos muy próximos a los del San Joaquín delMuseo de Bellas Artes de Sevilla, en el que aparece reproducido literalmen-te un cordero que figura en los cuadros de Murillo del San Juan Bautista.Muy cercano a Gutiérrez se encuentra otro cuadro del Museo de Sevilla, deforma oval, con el busto de San Ignacio240.

Frente a obras de altísima calidad hay que situar la generalidad de suproducción conocida en la que denota cierta tendencia a lo convencional. ElSan Joaquín del Museo de Sevilla todavía mantiene un nivel de calidad acep-table. Pero han de ser las obras firmadas las que nos permitan conocer esaevolución. Y aunque es exigua, nos pone en antecedentes sobre esta trayec-toria mortecina. La primera fecha en el calendario creativo de Gutiérrez es1689, cuando pinta la Virgen con el Niño y santos agustinos (Agustinas de Car-mona), donde aparecen descritos en «sacra conversación» la Virgen y ungrupo de agustinos241. Es un cuadro muy bien ejecutado, con detalles magis-trales, como se aprecia en los santos y en la organización del grupo que sitúasobre sus cabezas, quizás una de las mejores composiciones de gloria de lospintores de la escuela de Murillo. Lejos de la sobriedad cromática de estelienzo se encuentra el que ejecutara el mismo año para las Agustinas de Me-dina Sidonia, con la Sagrada Familia, también muy murillesco, en especial enla representación de San José y la descripción del ámbito celeste. La últimade obras firmadas, la del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que muestra aSanto Domingo confortado por la Virgen (1711), es algo más tosca, pero semantiene en un nivel aceptable de calidad compositiva242. Con esta base se hapodido atribuir al maestro un grupo de obras que ya empieza a ser numerosoy diverso. Angulo incrementó su catálogo con nuevas atribuciones, como laAsunción (Londres, Wallace Col.)243. Evidentemente fue discípulo de Murilloe imitador de sus pinturas a tal punto de servirse de los modelos. Es el casode dos de los lienzos situados en el altar mayor del colegio de las Escolapiasde Cabra, que representan a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, co-pia literal del original murillesco, y la Predicación de Santa Rosalía en Palermo.El conjunto es de 1672, fecha que figura en el cuadro central, de Valdés Leal.A esa misma fecha podrían pertenecer estos dos cuadros, de mediocre ejecu-ción244. De mayor calidad es la Sagrada Familia de la colección Soler y el SanJosé de colección madrileña245. Angulo había relacionado con la primera delas pinturas citadas las Santas Justa y Rufina (Los Ángeles y Caracas246), el


236 Véase el apéndice documental, en especial eltestamento de 1696.237 El 15 de enero de 1691. SÁNCHEZCANTÓN, F.J., Los Pintores de Cámara de los Re-yes de España, Madrid, 1916, 189.238 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op.cit., II, 250-251.239 Los profesores Dabrio y Villar se ocuparon deeste tema, sin establecer la relación, aunque enun pasaje del texto aluden a la participación delpintor en las pinturas del retablo. DABRIO, Mª.T. y VILLAR, A., «El retablo del Bautista de laAsunción de Sevilla», Archivo Hispalense, 195(1982), 28-29.240 Dado a un seguidor de Murillo de hacia 1690.ANGULO, D., Murillo, op. cit., II, 197. En marcofingido: ibidem, 496, n. 2025.241 Las dos únicas obras conocidas suyas, firma-das y fechadas, una en 1689 y otra en 1711, sonLa Virgen con el Niño y santos agustinos, en elconvento de la Trinidad de Carmona, y SantoDomingo confortado por la Virgen, en el museo se-villano. VALDIVIESO, E., Historia de la pinturasevillana, Sevilla, 1986, 243-245.242 Ibidem. Angulo consideraba esta obra como laúnica de las de Tovar existente en el Museo sevi-llano, al relacionar las demás con el autor delNiño y San Juanito, de la iglesia de San Antón deSevilla. ANGULO, D., Murillo y su escuela…, yMurillo, op. cit., 388.243 En el que Milicua («Observatorio de ánge-les», Archivo Español de Arte [1958] 11) observóclaras influencias flamencas, con base en Bols-wert y Pontius. ANGULO, D., Murillo, op. cit.,389.

Juan Simón Gutiérrez (?), Tondo de SanIgnacio. Principios del siglo XVIII. Óleosobre lienzo, 74 x 76 cm. Sevilla, Museode Bellas Artes.

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San Romualdo de la marquesa de los Álamos (Jerez, Mas, 48.274) y la Virgendel Carmen del hospital de Mujeres de Cádiz247. Sin embargo había pasadopor alto las semejanzas con las Cuatro cabezas de ángeles de la colección Ale-xiades de Madrid, que había relacionado con la Sagrada Familia de Soler enBarcelona248. Próximos a Juan Simón se encuentran el San José con el Niñodel Museo de Sarasota, del que ya Angulo apuntó la posibilidad de que fueracopia de taller de Murillo, y otras reproducciones del mismo tema en las igle-sias de San Isidoro y San José (Sevilla), en la colección Pérez Asencio (Jerez)y en Wooburn249. Relacionado con este tema está el de la Virgen, con la queformó pareja en ocasiones, como la de la capilla de San José (Sevilla), quemuestra un aire a las obras de Gutiérrez250.

No sabemos del paradero del quadro del Salvador despidiéndose de suSantísima Madre, que estuvo situado en la capilla de Pasión, del extinguidoconvento de la Merced251. Se ha perdido la Sagrada Familia con el Padre Eter-no, de tamaño natural, que se encontraba en la iglesia de la O, tal vez unaversión de la pintura conocida en Medina Sidonia252.

De entre los discípulos e imitadores del arte de Murillo, SebastiánGómez conserva una confusa identidad artística. El reciente incremento desu catálogo tan sólo confirma la impresión que produce la Virgen del Rosario(Sevilla, Museo de Bellas Artes)253. En su afán por llenar el cuadro con án-geles ha logrado desdibujar los límites que separan la escena principal de loaccesorio. En el lienzo de Santa Rosa de Viterbo ocurre lo mismo, incluso esmás torpe aún en la separación entre el primer plano y los que se sucedenen profundidad. La moderación no es una cualidad en el arte del granadino.En el gusto por ampliar la narración a episodios a menor escala se acerca ala fórmula de Valdés Leal.

El más original e independiente de los murillescos es Pedro Núñezde Villavicencio. Lo poco que se conoce de su mano le acredita como unpintor diestro y que supo amalgamar las influencias de su maestro y amigocon las obtenidas por otros cauces. Siempre se le ha vinculado a Mattia Preti.Incluso en las distintas escenas callejeras con niños jugando o comiendo, sesepara del modelo murillesco para hacerlos más vivos. Este conjunto pictóri-co tiene especial relevancia en la producción de Lorente, quien es posibleque tuviera en Núñez de Villavicencio y no en Murillo el referente. Las dosúnicas obras de este género firmadas por el autor podrían pasar, tanto técni-ca como compositivamente, por obras de Lorente. Fuera de esta producciónhay que considerar el retrato, con las versiones conocidas del arzobispo Am-brosio de Spínola, rayanas en la perfección.

Una curiosa figura, que cada vez cobra mayor protagonismo, aun-que su trayectoria arranca cuando la de Murillo se extingue, es Andrés Pé-rez (Andrés Leonardo Pérez, 1660-1727). No está clara su relación profesio-nal con Francisco Pérez de Pineda, su padre, por la misma razón de quetampoco lo está el vínculo familiar. Ceán y otros historiadores señalan el pa-rentesco entre ambos artistas y establecen el lazo profesional. Sin embargo,Andrés fue hijo natural y no existe un reconocimiento directo de esa pater-nidad, tan sólo testimonios colaterales. Tuvo que ser el abuelo, Andrés Pé-rez de Híjar, quien reconociera esa paternidad en su testamento254.

Andrés Pérez muestra una vía creativa divergente de la murillesca.Aunque la historiografía insiste en la herencia que le dejó su padre Francis-co Pérez de Pineda, los principios del arte de Murillo, al cabo marcharía por

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244 VALDIVIESO, E., «Aportaciones al Jubileode la Porciúncula de Valdés Leal, en las Escola-pias de Cabra», Boletín del Seminario de Arte yArqueología, LII (Valladolid 1986) 465-468. Val-verde Madrid («Dos pintores sevillanos en Cór-doba: Sarabia y Valdés Leal», Archivo Hispalense,120-121 [1963] 17), lo considera del periodocordobés, y Kinkead (Juan de Valdés Leal (1622-1690). His life and work, Nueva York-Londres,1978, 453) como de taller de hacia 1683. No en-cuentro justificación que explique la unión deambos artistas, de no ser que se trate de una re-composición. A título informativo recordar queexistió en el desaparecido convento de SanAgustín de Sevilla una serie de copias de Murillode la Caridad. PONZ, Viage, op. cit., v. 4.245 Citados en el catálogo de Murillo realizadopor Angulo: cat. 346, lám. 548 y cat. 2124.246 Vendida en 1992 en Sotheby’s de NuevaYork. Catálogo, 17 de enero, lote 169.247 Así como el San José con el Niño del Museosevillano, con el que no vemos tanta afinidad.ANGULO, D., Murillo, op. cit., 396, n. 998. Delmismo «Miscelánea murillesca», Archivo Españolde Arte (1961) 1. La atribución de las santas aJuan Simón en: QUILES, F., «Apuntes para unabiografía de Juan Simón Gutiérrez», Atrio, 0(1988) 103-113.248 Tres de esas cabezas recordaban a Angulo lasConcepciones del museo de Sevilla y de San Feli-pe Neri de Cádiz. ANGULO, D., Murillo, op. cit.,II, 359, n. 677.249 Ibidem, 266-267, n. 328.250 Ibidem.251 «El Quadro del Salvador despidiéndose de suSantísima Madre, que está enfrente de la Puertade esta Capilla, es de mano de Juan Simón [enotra letra:] Gutiérrez; Discípulo de Murillo».MEMORIA de las admirables pintras que tiene esteReal Convento Casa grande de Nuestra Señora dela Merced Redencn de cautivos de esta Ciudad deSevilla se hizo Año de 1732, BCC, sign. 63-9-89,doc. 3º.252 Gestoso los cita junto a Jesucristo apareciéndo-se a San Pedro a la orilla del mar, atribuida a Már-quez. GESTOSO, J., Sevilla monumental…, op.cit., III, 410-411. Para González de León es una«obra excelente», que sitúa en un altar.GONZÁLEZ DE LEÓN, F., Noticia…, op. cit.,601.253 VALDIVIESO, E., Pintura barroca sevillana,Sevilla, 2003, 416-420.254 «Ytten assimismo mando a Andres Leonardomi nieto hijo natural del dho franº Peres de Pi-neda mi hixo cien ducados...» APNS., of. 15,1673, fol. 386v.


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otros derroteros255. Este cambio habría que achacarlo al extendido uso de laestampa. Ya veremos que Pérez de Pineda pinta la única obra conocida ba-sándose en un cartón de Rubens. En 1713 Andrés Pérez hace lo propio paraconstruir la escena del Juicio Final de los Capuchinos (Sevilla, Museo de Be-llas Artes), apoyándose en una estampa del francés Jean Coussin. Por otrolado, Pérez lleva a su máxima expresión los delirios arquitectónicos de Val-dés y sus seguidores. Sus puestas en escena suelen estar enriquecidas conabundante arquitectura con la que puede estructurarse un espacio comple-jo. La bibliografía al uso no ha reparado en los dos cuadros que pintó para lacapilla sacramental de la antigua iglesia de San Nicolás. Se ha documenta-do que el pintor quiso incrementar el precio de los cuadros, a lo que LucasValdés y Juan Simón Gutiérrez, que habían sido llamados para mediar en ladiferencia, consideraron que el acuerdo inicial con la hermandad sacramen-tal era válido y que no había lugar al aumento256. Dicha documentación re-fiere que el contratante fue la sacramental y que los cuadros eran grandes,de manera que como hipótesis nos atreveríamos a señalar los dos lienzos delMuseo de Bellas Artes sevillano, que describen los episodios de Melquisedecante Abraham y David ante Achimelec, de evidencia connotaciones eucarís-ticas, muy a propósito con los requerimientos de la citada congregación.Además por la disposición de las figuras en los lienzos cabría situar al pri-mero de los citados en el lado izquierdo y al segundo en el derecho, puestoque son las direcciones que marcan sendas composiciones257. Precisamente,el conde de la Viñaza, confundiendo a Pérez con Arteaga, en la biografíade éste dice: «Pintó dos cuadros apaisados para la capilla del comulgatoriode la iglesia parroquial de San Nicolás, de Sevilla, con historias alusivas alSacramento de la Eucaristía, con multitud de figuras dispuestas con bastan-te arte y sin confundir sus actitudes.»258 La capilla se había acabado en1712.

Al retablo de ánimas de San Juan de La Palma se refirió Gonzálezde León, adjudicándole a Pérez, sin duda, la pintura259.

Pérez Sánchez publica como anónima una interesante representa-ción de la Virgen de los Dolores («de la Antigua y Siete Dolores») en su al-tar salomónico, que podría atribuirse a este pintor. Creemos que puede tra-tarse de una reproducción de la imagen atribuida a Roldán tal como seencontraba en su capilla del convento de San Pablo260.


255 «Pintor. Nació en Sevilla el año de 1660,quando se estableció la academia de los profeso-res en aquella ciudad. Su padre Francisco Pérezde Pineda, uno de los que concurrían a ella, leenseñó los principios del arte, y como discípulode Murillo procuró encastarle en el gusto de sucolorido. Hay tres quadros de pasages de la escri-tura alusivos al Sacramento, firmados de manode Andrés el año de 707, en el sagrario de la pa-rroquia de Santa Lucía; y otro en 713 en la sa-cristía de los capuchinos de la misma ciudad: re-presenta el juicio universal, tomado en la partede la composición de una estampa bien conoci-da. Se nota en ambas obras quánto se iban sepa-rando los pintores sevillanos de las buenas máxi-mas que Murillo había dexado estampadas en suescuela. En lo que más se distinguió Pérez fue enimitar las flores y bordaduras por el natural. Fa-lleció en su patria el año de 727. Noticias part. deSevilla.» CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario,op. cit., IV, 71-72.256 FALCÓN MÁRQUEZ, T., «La Iglesia de SanNicolás de Bari, de Sevilla», Archivo Hispalense,147-152 (1968) 161-198, con referencia en lapágina 170. El precio acordado fue 700 reales.La noticia aparece respaldada por un documen-to: «Traslado de los Autos hechos a pedimientode Andrés Pérez, maestro pintor, contra la Her-mandad del Santísimo Sacramento, sita en laiglesia parroquial del Sr. San Nicolás, sobre quese le pagase cierta cantidad del resto de dos lien-zos grandes que había pintado para la capilla dedicha Hermandad. Y por las mismas diligenciasse justifica estar pagado el dicho pintor del valorde dichos lienzos, con lo que tenía recibido».257 En el inventario del museo aparecen amboscuadros sin procedencia conocida. Al ingresarcomo producto de la desamortización está indi-cando un posible origen conventual, lo que po-dría explicar que éste sea el de las santas Vírge-nes del mismo barrio, a donde pudieron haberido tras la reconstrucción de la iglesia de san Ni-colás. IZQUIERDO, R. y MUÑOZ, V., Museo deBellas Artes. Inventario de Pinturas. Sevilla, 1990,170.258 VIÑAZA, C. de la, Adiciones al DiccionarioHistórico de los más ilustres Profesores de las BellasArtes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermú-dez, Madrid, 1894, IV, 87.259 GONZÁLEZ DE LEÓN, F., Noticia…, op. cit.,I, 84. Alude a «un lienzo antiguo de bastantemérito».260 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., «Trampantojos ‘a lodivino’», Lecturas de Historia del Arte, III. Vito-ria, 1992, 151.

Andrés Pérez, Melquisedec ante Abraham.Hacia 1715. Óleo sobre lienzo, 131,5 x261 cm. Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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Señala Ceán que lo en lo que más se distinguió Pérez fue «en imitarlas flores y bordaduras por el natural»261. La guirnalda del Museo de BellasArtes de Córdoba es bastante explícita al respecto. No conocemos otro pin-tor sevillano del momento que alcanzara semejante grado de destreza en ladescripción de las flores, una cualidad que contrasta con el discreto hacergeneral.

En una corriente escenográfica similar a la de Andrés Pérez se ubicaMatías de Arteaga. Fue un artista ubicuo, que se movió en distintos terrenosy recogió influencias diversas. No pudo formarse con Valdés Leal, como de-cía Ceán Bermúdez, pero sí sentirse atraído por su arte, que en algunos de-talles puede reconocerse. Sin embargo, es muy intensa la evocación del mu-rillismo, hasta el punto de que algunos especialistas incluyen al artistadentro de la escuela de Murillo. La huella de la contradicción se advierte enlas atribuciones efectuadas. Hasta no hace mucho estuvieron adscritos a Lu-cas Valdés los cuadros de temática eucarística que cuelgan en el presbiteriode la Magdalena, del mismo modo que se han asociado a su nombre obrasde otros seguidores de Murillo. Esta confusión se debe ante todo a la impor-tancia del marco arquitectónico.

Matías de Arteaga fue uno de los pintores más populares del últimotercio del siglo XVII. Supo plegarse a los gustos de la clientela religiosa, querenovó la decoración de sus respectivos centros de culto, al tiempo que lo-gró mantener un nivel de calidad aceptable. La clave del éxito estuvo en elsistema de trabajo, con abundante colaboración de taller y una abultadacartera de estampas. El método da buen resultado. Coloca una base arqui-tectónica, de mayor o menor fantasía, con numerosas perspectivas, y sobreella sitúa los personajes. Así trabajan otros narradores como Lucas Valdés.Curiosa es la coincidencia de dos versiones de la Imposición del Palio a SanIsidoro, una en la catedral y otra en San Isidoro del Campo, que son de dis-tintas manos, pero tienen en común el fondo arquitectónico. La primera esobra de Lucas Valdés, la otra de otro pintor vinculable a Arteaga262. Por otrolado, cualquiera de las series de las vidas de Cristo y de la Virgen repite sinapenas variantes la organización del grupo y juega con los fondos arquitec-tónicos que son los que cambian.

El dibujo, que muestra al artista en su verdadera dimensión de crea-dor, también es desigual. Pero hemos de citar uno que presenta la cumbre dela creatividad del maestro, donde las fantasías arquitectónicas llegaron a sumáximo nivel, el episodio de la vida de la Virgen que, inspirado en la Místicaciudad de Dios de la madre Ágreda, recrea la Presentación de la Virgen en eltemplo. En realidad el dibujo presenta tres secuencias del tema, desde la su-bida al templo hasta la oración dentro del mismo263. El óleo, lejos de mejorarlas descripciones, las vulgariza.

De la serie de La vida de la Virgen, custodiada en parte en el Museode Bellas Artes de Sevilla, existen diversas copias, que repiten prácticamen-te al detalle los esquemas compositivos, aunque con menor calidad interpre-tativa (Agüera Ros ha dado a conocer otras variantes). A esta relación hayque añadir otras obras que se encuentran en la parroquial de Fuentes deAndalucía y en el Museo del Prado. Entre las localizadas en el primero delos lugares se encuentra el lienzo de los Desposorios, con una arquitecturaimposible, falta de amplitud espacial y descompensada en relación con lospersonajes. Se repiten incluso tipos como la figura masculina de semiperfil,

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Andrés Pérez, La Anunciación. Hacia1720. Óleo sobre lienzo. Puerto Serrano(Cádiz), Iglesia parroquial.

261 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op.cit., IV, 71-72.262 VALDIVIESO, E., Catálogo de pinturas de laCatedral de Sevilla, Sevilla, 1978, n. 426; idem,San Isidoro del Campo (1301-2002). Fortaleza dela espiritualidad y santuario del poder, Sevilla,2002, ficha 37, 274.263 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Tres siglos de dibujosevillano, cat. exp. (Sevilla 1995), 264-265, n.115.


Andrés Pérez, La Visitación, detalle.Hacia 1720. Óleo sobre lienzo. PuertoSerrano (Cádiz), Iglesia parroquial.

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habitual en el catálogo de tipos de Arteaga. El Nacimiento de la Virgen, delmismo lugar, está algo mejor compuesto. La mejor obra, en la que se adivi-nan otras manos, es el Descanso en la Huida a Egipto, donde el maestro in-troduce el paisaje y la arquitectura arruinada. En la misma línea se encuen-tra otra versión del mismo tema (iglesia parroquial de la Magdalena), en laque el paisaje con ruinas cobra grandes dimensiones, y en el que se aprecianinfluencias del estilo de Collantes.

Depositado en el museo de Salamanca, aunque perteneciente alPrado, hay que consignar el cuadro de los Desposorios de Nuestra Señora, re-gistrado en el último inventario como anónimo sevillano del XVII264. De lamisma serie debe ser el Nacimiento de la Virgen, de idéntica filiación265. Escurioso comprobar en estas obras cómo se repiten de idéntica manera algu-nos personajes e incluso las figuras principales se sitúan de la misma maneray lugar, cambiando el resto de la figuración y el marco arquitectónico. Ellonos lleva a pensar en la especialización dentro del taller entre pintores de lafigura humana y los paisajistas.

Últimamente se ha publicado como obra de Arteaga una historia dela vida de José, en la que se eleva la calidad artística, pero sigue con los deli-rios arquitectónicos266.

Otro caso parecido al de Arteaga es el de Jerónimo de Bobadilla,cuyo origen malagueño introduce en su pintura elementos perversos quequiebran la unidad de estilo. En alguna ocasión recuerda la pintura de Artea-ga, con escenas enmarcadas por arquitecturas que adolecen de la misma faltade escala que algunas de sus obras. Y al igual que Arteaga en algún caso ele-va la calidad de su producción hasta niveles excepcionales. Frente al resto desu producción conocida, tanto al óleo como en dibujo, el dibujo de La paráboladel hijo pródigo muestra a las claras un gran desarrollo arquitectónico de mu-cho mayor clasicismo y más virtuosismo compositivo que el de Arteaga.

Valdés y los valdesianos

Difícilmente una escuela puede agrupar a los numerosos pintores que traba-jan en la ciudad y su área de influencia a lo largo de la segunda mitad delXVII. Se trata de una simplificación de arriesgadas consecuencias, sobre todoen el campo de la pintura, donde prima lo sutil. Sin ir más lejos habría quemencionar a otro conjunto de artífices cuya producción se escapa a esta cla-sificación, pintores que por la cercanía física más que por parentesco formalostentan el apelativo de valdesianos. Valdés Leal es otro artista con perso-nalidad que dejó una profunda huella en la trayectoria de la escuela sevilla-na de pintura. Su producción influyó en el desarrollo de las artes locales.Pero para calibrar atinadamente la dimensión del flujo de su arte, habría queponderar otras cuestiones ajenas a la pintura. Sin ser un artista tan comple-to como pudo ser Herrera el Mozo, pintor y arquitecto, fue al menos el másversátil de los establecidos en Sevilla. Sin duda, su aportación al arte sevilla-no será decisiva en la concreción de lo que se ha dado en llamar el bel com-posto, la conjunción de todas las artes para crear una unidad formal e ideo-lógica267. No sabemos si Valdés se ocupó de tareas aparentementemarginales, porque las despreció Murillo, pintor con el que se ha queridover una lucha por la captación de la clientela, o bien se desenvolvió en ellas


264 Museo del Prado. Inventario general de pintu-ras. I. La colección real, Madrid, 1990, n. 535,173.265 Ibidem, n. 539, 175. Citado como anónimo es-pañol del XVII.266 VALDIVIESO, E., «Una serie de la historiade José por Matías de Arteaga», Laboratorio deArte, 10 (1997).267 MOURA SOBRAL, L. de (dir.), Struggle forSíntesis. A Obra de Arte Total nos Séculos XVII eXVIII, Lisboa, 1999.

Matías de Arteaga, Retrato de fray Diegode Gatica. Hacia 1653-1704. Grabado,28 x 19,9 cm. Madrid, BibliotecaNacional de España.

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por gusto. En cualquier caso lo que es evidente es el volumen de los encar-gos recibidos, tantos como para necesitar la colaboración de un nutrido gru-po de colaboradores. Pintó, policromó retablos y estofó paredes, todo paracrear unidades expresivas al gusto de los nuevos tiempos en los que se pre-tendía la unidad de las artes. Además, en su condición de policromador Val-dés trabajó junto a los arquitectos de retablos con los que llegó a tener unaafinidad muy clara. Apenas se ha dado importancia a este encuentro que hasido decisivo en el desarrollo de las artes del barroco.

La familiaridad con retablistas como Bernardo Simón de Pineda oescultores de la categoría de Pedro Roldán, con los que formó trío, marcó sutrayectoria profesional. El conocimiento de las formas plásticas y arquitectó-nicas y la necesidad de hacerlas miméticas mediante el uso del color, le die-ron un bagaje técnico importante.

Ignacio de León Salcedo, Juan Gómez Couto o Clemente de Torresfueron algunos de los seguidores y amigos, quizás discípulos. La falta deobras de alguno de ellos ensombrece esa relación que es conocida a travésde las fuentes documentales.

Lorente nació al tiempo de la muerte de Valdés Leal, por lo que nopudo conocerlo, sin embargo, no puede negarse que iba a apreciar las conse-cuencias del florecimiento de la modalidad pictórica renovada por él, el mu-ral. Hasta su irrupción en el panorama artístico sevillano la pintura envol-vente se reducía a series de lienzos encastrados en el muro mejor o peorengarzados con yeserías y dorados. Valdés cambió el sistema decorativo delinterior de los templos sevillanos con el uso de la pintura mural con plenoprotagonismo. Desplegó todo los recursos del muralismo, aplicados a la ma-nera como lo había aprendido en Madrid, donde estuvo estudiando el ex-traordinario conjunto decorativo repartido por las estancias de palacio y al-gunas de sus iglesias. Aun sin ejecutar las quadraturas que veremos en elXVIII, dio muestras de su capacidad para representar las perspectivas. Sus án-geles volanderos de la sacristía de los Venerables constituyen un hito en laevolución de la pintura mural sevillana y un testimonio de la maestría y ca-pacidad técnica de Valdés.

En ese ámbito de la creación se moverán algunos de sus discípulosy otros artistas que por la proximidad técnica podrían verse emparentados.De todos estos afines el más directamente relacionado es el heredero natu-ral, Lucas Valdés268. Fue el más fiel de los seguidores de Valdés. La orienta-ción paterna, que sin duda descendió a los detalles más insospechados, hizode él un pintor popular, aceptado por un importante sector de la clientela,del que formó parte la catedral, que se valió de sus recursos técnicos, puesera capaz de pintar, diseñar y construir espacios virtuales. Lucas fue un ar-tista precoz, si es verdad que ya trabajaba cuando sólo tenía edad paraaprender. Introdujo en la pintura del momento un enorme caudal de te-mas, grandes recreaciones escenográficas como marco a historias de la másdiversa procedencia. Esa gran riqueza narrativa se debe en gran medida almanejo de un ingente caudal de estampas, que, por otro lado, elaborarácon libertad.

Lucas fue un producto de la época, del sistema de enseñanza y delos hábitos profesionales. Su padre, Juan de Valdés Leal, se esmeró más alláde lo acostumbrado en su aprendizaje. Con apenas once años, cuando aúnno era más que aprendiz, Lucas hizo algunos de los grabados que se publica-

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268 FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Lucas de Valdés(1661-1725), Sevilla, 2003.


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ron en uno de los libros más importantes de la época, el de la fiesta de SanFernando, escrito por Torre Farfán. Pudo tratarse de una muestra de la des-treza del joven aprendiz, que con esa actuación pudo haber creado un con-flicto profesional, al ejercer sin estar respaldado por el título de maestro269.Pese a las dudas cualitativas que suscitan su arte, hay que insistir en su ver-satilidad creativa, en la facilidad para moverse en diversos campos de la pro-ducción pictórica, el aguafuerte, la policromía y las distintas vertientes de lapintura, óleo y temple. Su dibujo puede que sea blando e impersonal, peroen ocasiones pudo rozar la precisión quirúrgica. El conocimiento de las ma-temáticas y sus elaboraciones geométricas al modo de Pozzo le muestrancomo uno de los pintores más dotados del siglo. Su debilidad estuvo en eluso del color, quizás influido por las correcciones que debió hacer en lasaplicaciones muralistas.

En semejantes condiciones gozó de la confianza de todos los secto-res de la clientela local. Trabajó para todas las órdenes religiosas, la catedraly muchas parroquias. Entre los particulares se cuentan personajes como elalmirante Corbet o la familia Ribera.

A las dominicas de Madre de Dios pertenece un lienzo que repre-senta la conmovedora predicación de un dominico, quizás San Vicente Fe-rrer. Como es habitual en el pintor pone especial atención en la descripcióndel marco arquitectónico, pero también carga la escena con numerosos per-sonajes que se aprietan en un corto espacio. En este aspecto Valdés difierede lo hecho por otros pintores escenógrafos, puesto que él prefiere dar formaa arquitecturas reconocibles, próximas, y no tiene problema en varias de laselevaciones góticas a las estructuras renacentistas y barrocas.

También es abigarrada la composición del cuadro de Ánimas de laiglesia de Santa María, en Sanlúcar la Mayor. En su afán por llenar los espa-cios ha elevado el nivel inferior, donde se encuentran las ánimas, hasta elpunto de que los ángeles se mezclan con ellas. Algo parecido ocurre con elrompimiento de gloria, con la congregación de numerosos personajes en tor-no a la Trinidad. Cercana a esta composición se encuentra la que el propioartista hizo para la iglesia parroquial de Elorrio en 1705270.

La dependencia estilística de Lucas de su padre es evidente. En al-gunos casos es inmediata, se manifiesta en el conjunto de la obra, en la ma-nera de organizar los grupos humanos y sobre todo en el modo de escenifi-car la historia. Es lo que ocurre con el cuadro de los Desposorios de la Virgencon San José, de la prioral de Puerto Real. Podría haberlo resuelto de igualmanera que lo hiciera Matías de Arteaga, autor de numerosas versiones delmismo tema, maestro que además tiene cierta trascendencia en la obra deLucas; sin embargo, siguió las enseñanzas de su padre, al reproducir el es-quema de su cuadro de la catedral sevillana, donde utiliza unos escalonescomo recurso escenográfico, con los personajes que se introducen en el cua-dro por esta vía.

En la evolución artística de Valdés se advierten altibajos cualitativosy etapas en las que se acerca a su padre o se aleja de él. No hay una cronolo-gía clara que permita aclarar esa evolución. Lógicamente la afinidad es ma-yor en los primeros años en los que incluso trabaja al lado de su padre, bajosu tutela. Como de Valdés Leal han sido publicados dos dibujos en tondosque debieron servir como base para sendas pinturas alegóricas de la Eucaris-tía. Se trata de David recibe de Aquimelec los panes de la propiciación y Sansón


269 No es preciso que citemos en este lugar losconflictos ocasionados por abrir tienda y ejercersin el preceptivo examen, los casos son sobrada-mente conocidos.270 BASTERRETXEA KEREXETA, I., Hierros ypalacios. Elorrio-Sevilla. Mercaderes elorrianos enSevilla durante los siglos XVI y XVII, Bilbao, 2004,180.

Lucas Valdés, David recibe de Aquimeleclos panes de la propiciación. Dibujo.Paradero desconocido.

Lucas Valdés, Sansón sacando el panal delleón. Dibujo. Paradero desconocido.

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sacando el panal del león. Por el acabado del dibujo podría tratarse de bocetospara los murales de San Pablo o los Venerables271.

Aun siendo un artista prolífico se permite efectuar en cada una desus obras un ejercicio de bizarría compositiva. Más parece trabajar por laagregación de figuras y detalles que siguiendo el esquema cerrado de un mo-delo previo. Hay cuadros en los que dispone numerosas figuras en actitudesmuy diversas, descritas de acuerdo con recetarios de taller. La impresión queproduce cualquier obra de Lucas Valdés, al menos las que representan esce-nas de grupo, es que las ejecuta de igual manera que las pinturas murales. Elparecido de las puestas en escena de los grandes murales de San Pablo conlos lienzos de San Isidoro es notable.

Y todo ello lo debe Lucas a su padre Juan de Valdés Leal, quien hizolo posible por convertirlo en un artista, aprovechando las aptitudes quemostraba de adolescente. Cuando menos es llamativo el hecho de que Val-dés padre ceda a su hijo parte de los grabados que ilustraban uno de los li-bros más importantes editados en Sevilla en la segunda mitad del XVII. Seintuye la satisfacción que le produjo la precocidad del hijo.

Como contrapartida, el joven Lucas tuvo que vivir a la sombra desu padre durante años. Hasta su fallecimiento trabajó a sus órdenes en di-versas obras. En algunas de ellas está documentada la participación de losdos, como la de los Venerables y sobre todo San Clemente. Es más que pro-bable que también pintara en su compañía en los grandes cuadros esceno-gráficos, en cuya ejecución Lucas aprendió una lección de composición quele sería sumamente útil para el futuro. Basta contemplar el episodio de losDesposorios de la Virgen con San José de la catedral para advertir la enormetrascendencia de la pintura de Valdés Leal sobre la de su hijo. He ahí loscuadros que cuelgan en la capilla sacramental de San Isidoro, con idénticapuesta en escena y ademanes calcados de los representados en el modelo.En la versión de los Desposorios de Puerto Real (Cádiz), existe un deliberadointento de cambiar el acompañamiento de la pareja principal, incluso elsacerdote difiere en su atuendo del de Juan, además hay detalles significati-vos del cambio expresivo, como es el del personaje que rompe la vara, si-guiendo la iconografía tradicional, a diferencia de la obra catedralicia dondeno se produce tal situación. Pese a todo ello, el modelo aflora en el cuadrogaditano a través del encuadre arquitectónico y sobre todo por la maneracomo se disponen los distintos planos de figuras, donde existe uno que se si-túa entre el principal y el nivel del espectador. La introducción de los esca-lones, además de la representación en vista baja, es también muy propia delpadre de los Valdés.

Lucas Valdés jugó un papel notable en el desarrollo del arte del mu-ral sevillano. No sólo completó una gran serie que inspiraría a más de un ar-tista, sino que formó en esta técnica a numerosos artistas locales. Se diceque Domingo Martínez fue uno de ellos, de los que aprendió los rudimentosde este arte, aunque se había iniciado en la pintura con Juan Antonio Oso-rio. Algo parecido le ocurrió al versado Francisco Pérez de Pineda, hijo delpintor homónimo, que estuvo con el menor de los Valdés para completar suformación272. Y fruto de ello fue su interés por la pintura mural.

El estilo de Valdés se reconoce en otros pintores en activo en las úl-timas décadas del XVII y primeras del XVIII. Uno de ellos es José López, maes-tro dorador y estofador, que ocupó el lugar que Valdés dejó en el equipo crea-

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271 Véase ARNÁIZ, J.M., «Cuadros inéditos delsiglo XVII español», Anuario del Departamento deHistoria y Teoría del Arte, III (1991) 109-124.272 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., IV, 80.


Lucas Valdés, Visión del nacimiento de dossantos gemelos. Finales del siglo XVII.Dibujo a pluma y aguada sepia contoques de albayalde, 19,3 x 22,5 cm.París, Museo del Louvre.

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do para construir retablos, junto con Bernardo Simón de Pineda y PedroRoldán. Se inició probablemente con Cornelio Schut, con cuya hija mayorse casó. La dedicación al retablo y por ende al mural le forzó a seguir el ca-mino de Valdés y abandonar el que su suegro le pudo haber señalado.

Una sola obra testimonia la afinidad estilística entre Valdés y LópezChico, los murales de la iglesia conventual de Santa María de Jesús273. Esuna obra que cubre los muros del presbiterio y que pretende completar elprograma iconográfico desarrollado en el retablo mayor. Aquí sería PedroRoldán quien esbozara las imágenes de los sujetos de devoción, San Francis-co y Santa Clara, con San Miguel y Santa Catalina, además del Nacimientode la Virgen flanqueado por los santos Juanes. El cortejo que acompaña a laVirgen está representado por los cuatro arcángeles que se disponen en losmuros laterales. La representación a menor escala de dos tondos con repre-sentaciones de la Ciudad de Dios y el Huerto Cerrado establece el vínculocon la comunidad religiosa que ocupa el convento. Aunque alcanza un ni-vel más que aceptable en la representación de las figuras celestiales, resultamás llamativa su capacidad para desarrollar la hojarasca que se expande porencima del zócalo. Esta obra se inserta dentro del grupo de las que se reali-zan desde los años sesenta, siendo Valdés Leal el máximo exponente y el re-ferente más claro de la presente obra.

Es Clemente de Torres el mejor y más conocido discípulo de Valdés.El atractivo de su arte está en la habilidad para describir la acción y darplasticidad a sus figuras pintadas. Como buen muralista tenía una técnicamuy depurada, con un acertado uso del color y una enorme fuerza expresi-va. Por sí solos los apóstoles de la iglesia conventual de San Pablo justificanla fama del pintor. Desafortunadamente, a excepción de estas figuras y doslienzos en el Museo sevillano, toda su obra se ha perdido. De su talento noduda ningún estudioso, ni tan siquiera el crítico Ceán. Salta a la vista la ca-lidad de su trabajo al poner en relación los tres apóstoles que pintó con elresto.

Hay testimonios claros de la popularidad del artista. Su amistad conPalomino, a quien le dedicó un soneto que publicó abriendo su Museo Pictó-rico, lo pone de relieve. El pintor cortesano le dedicaba un encendido elogio,tratándole de «insigne profesor del arte de la pintura y laureado alumno delas Musas»274. Además nos descubre en su texto la estancia del pintor en lacorte. Esta circunstancia, poco destacada en la historiografía moderna, pudotener gran relevancia en el progreso del arte local. Es probable, sin embargo,que la mejor de sus obras fuera ejecutada antes del viaje, con lo que quedalibre de posibles influencias madrileñas. En la concreción de los apóstoles deSan Pablo pesa en todo caso la potencia del arte valdesiano, más del padreque del hijo, que aunque amigo de Torres poco debió enseñarle.

De la escuela de Valdés hay que nombrar a otros pintores, ya seapor indicación de las fuentes como por evidencias estilísticas. El primero delos maestros afines es Juan Gómez Couto, tan desconocido hoy como impor-tante en su tiempo. Coetáneo de Valdés, a quien le unió más que intereseslaborales, quizás lazos amistosos275. En Cádiz, donde se encuentra en losaños sesenta del siglo XVII, ejerció como principal policromador de la ciu-dad. Suyos son los más importantes trabajos del momento, en los que entra-ron algunas obras pictóricas, cuya pérdida nos priva del conocimiento de suestilo.


273 QUILES, F., «José López Chico y las pinturasmurales de Santa María de Jesús (Sevilla)», Ar-chivo Hispalense, 240 (1996) 105-121.274 PALOMINO, A., Museo, op. cit., 423.275 SANCHO DE SOPRANIS, H., «Artistas se-villanos en Cádiz», Archivo Hispalense, XV(1951) 92-101.

Clemente de Torres, San José con elNiño. Hacia 1700. Óleo sobre lienzo,129 x 100 cm. San Petersburgo, Museodel Ermitage.

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Ceán sitúa en esa misma órbita a dos pintores que, con el mismoapellido, permiten pensar en cierto parentesco, Ignacio de León Salcedo yCristóbal de León. El primero fue colaborador de Valdés, compañero de Pe-dro de Medina, Lorenzo de Ávila y Cristóbal Nieto, además de afín a PedroRoldán y Bernardo Simón de Pineda, pero resulta tan desconocido en lo ar-tístico como el segundo de los citados, de quien era conocida su faceta demuralista, de acuerdo con la tradición de taller. De él diría su biógrafo, queejecutó al temple y con habilidad las paredes de la iglesia de los Filipenses.

Francisco Martínez de Cazorla es otro de los señalados como discí-pulo de Valdés, en activo a fines del XVII. Es Ceán el que lo ubica en escue-la, con una única obra, una Inmaculada que conoció en la sacristía de laMerced, con «mejor colorido que dibujo»276.

Otros seguidores de Valdés pudieron ser Juan de Neira y Juan Anto-nio Fernández. Neira vivía con el maestro y su hijo entre 1678 y 1681,

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276 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., III, 83.


Bartolomé Esteban Murillo, Muerte delinquisidor Pedro de Arbués. Óleo sobrelienzo, 293,5 x 206,5 cm. SanPetersburgo, Museo del Ermitage.

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mientras efectuaba el aprendizaje277. No se conocen obras de su mano, sinembargo, sería posible atribuirle una serie de obras que existen en tierras ex-tremeñas y han sido consideradas de un pintor natural de Sevilla llamadoMera. Son obras endebles que tienen cierto aire valdesiano. Por otro lado,podría pertenecer a Juan Antonio Fernández la firma («D.J.an frz ft») que fi-gura al pie del cuadro de las Dos Trinidades y santos jesuitas, subastado en1990 como obra de Valdés Leal278. Tiene un vínculo creativo con la versiónmás claramente valdesiana del Museo de Bellas Artes de Sevilla279. Es muypoco lo que se sabe del pintor, que asociado con su hermano Ignacio y conun trajinante local, se dedicaron a la venta masiva de pintura280.

Con la marcha de Lucas Valdés a Cádiz y el triunfo de DomingoMartínez, queda frustrada la línea valdesiana. Durante el segundo cuartodel siglo trabajó un maestro pintor y dorador que se relacionaría con esta fa-milia –quizás era el hijo de Lucas–, Juan Basilio de Valdés, que tenía taller,de pintura y dorado, en la calle Carpintería, cerca del Salvador. Por otrolado, nada se sabe de la prometedora de carrera de Luisa Morales, hija deValdés Leal, que con su hermano Lucas había realizado algunos grabadospara el libro de Torre Farfán. Sin duda, acabaría sucumbiendo bajo el pesode la tradición y la égida de su marido.

El magisterio de Valdés Leal fue más restringido que el de Murillo,por la sencilla razón de que tuvo menos aprendices en taller, también tuvomenos seguidores e imitadores, sin embargo, la fuerza de su pincelada, la in-tensidad de su color y a veces la fantasía creativa influyeron en muchos pin-tores que, sin ser discípulos directos, se dejaron seducir por esas cualidades.Pero nada fue más determinante que su experiencia como muralista y comopintor de arquitecturas.

Una ruptura a medias: la tradición resistente

A principios de siglo perdura la mortecina imagen de la ciudad, todavía ate-nazada por cierta tristeza vital. No obstante, son años de estabilidad, sóloamenazada por los problemas dinásticos. Al cabo de unos años Sevilla expe-rimentará cierto despegue económico. Resuelto el problema sucesorio en eltrono español se alcanza cierto grado de estabilidad, paliativo de las durascondiciones socio-económicas vividas años atrás en el país y en especial enSevilla. El efecto de la estabilidad social y del sosiego económico tuvo ciertoreflejo en el arte, con la renovación del decorado de diversos espacios reli-giosos. Ello posibilitó el desarrollo de la escuela pictórica sevillana, con laaparición de nuevos artistas, aunque se movieron dentro de un marco muyestrecho, con escasas posibilidades de renovación. La generación que inau-gura el siglo XVIII, formada dentro de los viejos obradores, con maestros ab-solutamente apegados a modelos arcaizantes, atendió la demanda de unaclientela que tampoco modificó sustancialmente sus gustos. En todo caso,quienes formaron parte de las dos grandes corrientes creativas del momen-to, hicieron posible los cambios en la tercera década del siglo. Hasta enton-ces, se produjo cierta experimentación con las fórmulas tradicionales. Elmurillismo prevalece por la fuerza de los discípulos aún vivos y los imitado-res del gran maestro. De Valdés queda un tibio reflejo en la producción desu hijo Lucas y de algún otro partidario de esta corriente creativa. Sin em-


277 KINKEAD, D.T, Juan de Valdés Leal, op. cit.,568-569.278 Ansorena. Subastas de Arte. SubastaCXXXVIII. Madrid, 12-13-II-1990, lote 94. Endos cartelas sendos textos: «El Ilmo. Sr. D. Am-brosio Ignacio Espinola i Guzman Arbpo de Se-villa concede quarenta dias de indulgencia a to-das las personas que...» y «Ave Jesu Rex cordiumAve Maria St. nsa, Josephi, Joachimi et AnnaeFilia Maneamus». Valdivieso revisa la antiguaautoría valiéndose de estos indicios, VALDIVIE-SO, E., Pintura barroca, op. cit., 468 y 470.279 El cuadro del museo se atribuye a Lucas Val-dés, posee el número de inventario 664.280 QUILES, F., Noticias de pintura (1700-1720),«Fuentes para la Historia del Arte Andaluz», I,Sevilla, 1991, 82-84.

Luisa Morales, Jeroglíficos en Fiestas dela S. Iglesia metropolitana y patriarcal deSevilla al nuevo culto del... rey S.Fernando, de Fernando de la TorreFarfán (Sevilla, 1672). Madrid,Biblioteca Nacional de España.

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bargo, quienes hicieron escuela derivaron su arte hacia el muralismo. Losmás importantes muralistas del cambio de siglo siguieron a Valdés. José Ló-pez Chico e incluso Clemente de Torres, por citar los más afamados, mues-tran esa filiación valdesiana. Ésta es la aportación del Valdés, la sabia aplica-ción del color en el interior de las iglesias barrocas, una experiencia que sinduda recogieron su hijo y otros muchos discípulos y, aunque en el campo dela pintura de caballete su aporte queda muy deslucido, prácticamente redu-cido a las obras de Valdés hijo y de Torres, la técnica tal como se emplearáen el XVIII está en parte acrisolada en el taller de Valdés.

Pedro de Acosta es un desconocido pintor que también se desen-vuelve en este ambiente de incertidumbre creativa en las primeras décadasdel siglo. Firma en 1717 un San Nicolás de Bari (parroquia de San Juan deAznalfarache), en el que en el fondo se desarrollan episodios de la vida delsanto, a manera de la pintura valdesiana. Es curioso que a pesar de la me-diocridad de la descripción de sus tipos humanos, alcanza ciertos logros enla creación del paisaje. En el Museo de Bellas Artes sevillano no existeconstancia material del cuadro que, según Gestoso, pintó en 1730, con elretrato de Manuel José de Licht, administrador del hospital de San Andrés281.Existen, en cambio, tres Trampantojos que se le han atribuido, dos de ellosposeen similares características formales, empero, el tercero es más torpe deejecución.

No es seguro que sea pariente de Cayetano de Acosta, ni tan siquie-ra que sea oriundo de Portugal. Está documentado entre 1719 y 1741, conresidencia permanente en la collación de San Martín.

Entre los epígonos del murillismo seicentista, uno de los eslabonesque unen los dos siglos del barroco, hay que mencionar a un artista cuyafama empieza a justificarse en la actualidad con nuevas obras, Cristóbal Ló-pez. Recientemente se publicaban dos obras de calidad que mejoran la ima-gen que hasta el momento teníamos de él y que no justificaban su fama: laAsunción de la Virgen del techo del Palacio Arzobispal sevillano y sobre todola Virgen confortando a Santo Domingo (Sevilla, Museo de Bellas Artes). Am-bas muestran detalles propios del arte de López, sin embargo la segunda ex-cede en calidad a cuanto conocemos del pintor282. En esa línea cualitativahemos de incluir otra atribución, la Imposición de la casulla a San Ildefonso(convento de la Concepción, Utrera).

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281 GESTOSO, J., Ensayo..., op. cit., t. II, 8.282 VALDIVIESO, E., Pintura barroca, op. cit.,392-393.


Cristóbal López, La Virgen confortandoa Santo Domingo. Primer tercio delsiglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 167,5 x 382,5 cm. Sevilla, Museo deBellas Artes.

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LAS IDEAS Y LA MATERIA

Rubens en Sevilla

La pintura sevillana del último tercio del XVII está plena de citas rubenianas.El arte del genio nórdico ejerce una influencia clara sobre los artistas loca-les, bien directa, a través de los grabados que reproducen sus obras, o demodo diferido, mediante la transferencia de las ideas y las formas a través delos pintores flamencos afincados en la ciudad. Cabe atribuir a algunos de es-tos artistas la introducción de lo rubeniano en Sevilla, si bien no se ha podi-do dilucidar este extremo al no haber identificado obras salidas de sus obra-dores. Sólo es conocida la producción de Cornelio Schut, que se encuentramuy afectada por Murillo. Sebastián Faix o Jan van Mol son desconocidos.Poco más se puede añadir de Carlos de Licht, si no es un retrato muy perso-nal que sólo hemos podido estudiar por fotografías. Podríamos considerarcomo figura clave en el proceso de implantación de lo rubeniano a Pedro deCampolargo. Se sabe muy poco de él y aun esto merece un tratamiento cui-dadoso. Se ha publicado algún grabado firmado por él que mostraba unaguirnalda muy flamenca, cuyo fundamento es una pintura que hoy podemosdecir que no es suya, al haber localizado otro grabado de idéntica composi-ción firmado por otro artista. Sin embargo, la documentación sitúa al artistaen Sevilla en los años cuarenta e informa que se dedicaba a la venta de es-tampas283. Campolargo era oriundo de Amberes, la capital del grabado fla-menco y la sede del obrador de Rubens. En Sevilla actuó como importadorde grabados flamencos, pero también se dedicó a abrir láminas: he ahí losgrabados que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid firmados por PedroRodríguez y Campolargo. Se da la circunstancia de que Lorente conocíaesta producción, como evidencia uno de sus Trampantojos, donde apareceun dibujo suyo.

La prensa antuerpiense proporcionó abundante material a los artis-tas sevillanos para la composición de sus pinturas. Estampas que fueron to-madas como modelos de creación, a las que se ajustaron unos pintores y delas que otros tomaron referencias compositivas o formales. La fidelidad conque se reprodujeron los grabados no iba a depender tan sólo de la cualifica-ción del pintor, sino también del gusto del cliente. Ya se ha visto repetidasveces cómo maestros de la entidad de Zurbarán compusieron sus cuadrospor adición de recortes. Esta desaforada actividad condicionó parte de laproducción pictórica del momento, con obras tan aferradas al original gra-bado que sólo la habilidad del intérprete permitió evitar las «aberraciones»estilísticas. También Murillo salpicó sus lienzos de numerosos detalles ex-traídos de los grabados rubenianos, engarzados con suma maestría284. Por elcontrario, los malos copistas, que conforman un ejército, dejaron numerososcuadros basados al detalle en las imágenes impresas. A ellos les falta la habi-lidad compositiva de los grandes maestros y reproducen literalmente lafuente; ello unido a la torpeza técnica, da como resultado una producciónde indefinido, por quebrado, estilo285.

A través de esos grabados el cliente podía tener la certeza de que elencargo se cumpliría de acuerdo a sus gustos. Esta vía de transmisión de co-nocimientos se generaliza en la segunda mitad del XVII y se lleva hasta el


283 QUILES, F., «En los cimientos…», op. cit.,208.284 «Las Glorias de Murillo están llenas de estas‘citas’ rubenianas, tan hábilmente dispuestas quese hace difícil señalar una mención textual, peroes evidente el aliento que las inspira. Y en pinto-res de menor inventiva, formados en su círculo yque manejan, sin duda, las mismas estampas queel maestro guardaba en su taller... Pintores deotros cículos, menos fértiles en recursos que Mu-rillo y, por lo tanto, más directamente ceñidos asu modelo, utilizan también, a veces, motivossueltos tomados de Rubens.». MILICUA, J.,«Observatorio de ángeles», op. cit., 102.285 «Como es fácil advertir, el tránsito de la simplecopia a la interpretación libre de los motivos sumi-nistrados por las estampas, es casi insensible.Cuanto mayor sea la capacidad creadora y la vive-za imaginativa, es decir, simplemente la ‘calidad’del artista que utiliza el esquema ajena, los ele-mentos que toma prestados se van más fácilmentetransformando en otra cosa. Las actitudes se mo-difican, elementos nuevos se interfieren en el es-quema primitivo, que en realidad se desintegra yse reconstruye con arreglo a los modos del estilopersonal de quien lo reinterpreta». Ibidem, 97.

Cornelio Schut, Santa Rosa de Lima.1676. Dibujo a pluma y aguadas pardas yrosadas, firmado, 27,9 x 22 cm. Madrid,Museo de la Casa de la Moneda.

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abuso en el siguiente, hasta el punto de provocar no pocas críticas. Cuandoel párroco de San Lorenzo elige los dos temas triunfales que habían de deco-rar el presbiterio de su iglesia, el de la Eucaristía y el de la Iglesia, tuvo clarocómo iban a resultar dichas representaciones: las conoció por los modelos yaconsolidados. Quedaba entonces fuera de lugar toda disquisición sobre laoriginalidad de la obra.

Estos temas alegóricos forman parte de una serie de cartones com-puesta en 1628 por Rubens para servir de modelos a los tapices de las Des-calzas Reales de Madrid286. Es posible que fuera la nobleza, que tan dada eraa mimetizarse con la Corona, la primera en hacerse con el modelo para de-corar sus propios hogares. Recordemos a la condesa de Oñate, propietariade una serie de 40 paños titulada Historia eclesiástica e inventariada comoTriunfo de la Iglesia287. En la colección del IV marqués de los Balbases ha sidohallada una serie de tapices con esta temática, compuesta por trece paños ycuatro sobrepuertas, y procedente de Bruselas288. Luego se extendió por todala península289.

Se ha podido constatar documentalmente que fue Diego Rodrí-guez de Orihuela, párroco de San Lorenzo, quien encargó la obra a Fran-cisco Pérez de Pineda. El pintor los entregó en 1686, uno describía elTriunfo de la Cruz y el otro el Triunfo del Sacramento290. Ambos cuadros seencontraban en la iglesia en los años setenta del siglo XX291. Las semejan-zas de la copia con el original son totales a nivel compositivo, lo que noocurre en otros aspectos. Es un vicio creado por el uso de la estampa,aunque también hay que achacarlo a las limitadas dotes del pintor sevi-llano. Pérez de Pineda evidencia la principal debilidad del murillismo,que tan sólo se trata de una corriente creativa basada en las formas,en modo alguno en las ideas. En realidad, no es más que otra muestra dela pervivencia de los valores estéticos rubenianos como transmisores de laideología.

Pérez de Pineda ha sido ubicado entre los murillescos –e inclusodentro del grupo de discípulos–, y relacionado con Márquez de Velasco.Asistió a la Academia mientras se mantuvo abierta, siendo su produccióndesconocida al estar sus obras «confundidas» entre las que siguieron a Muri-llo292. Aunque la historiografía tradicional le menciona como seguidor deMurillo y padre de otro pintor homónimo, no son más que vaguedades bio-gráficas que poco aportan al conocimiento de su pintura.

Francisco Pérez de Pineda, el único hijo que tuvieron Andrés Pérezde Híjar y Mariana de Pineda, nació entre 1641 y 1643293. Aprendió el artede la pintura con Sebastián de Llano y Valdés, a partir de 1654294, obtenien-do el título de maestro antes 1673, cuando ingresa en la Academia de pin-tura de la Lonja.

En 1675 se casó con Leonarda Jacinta Romero, hija de Gaspar Ro-mero y de Juana Guirao. Con ella tuvo cinco hijos: Francisco Ignacio, Gas-par José, Mariana, Feliciana y Antonia. El primero de ellos nació en 1686 ytambién se dedicó a la pintura. Fuera de este matrimonio tuvo a AndrésLeonardo Pérez, cuya paternidad sólo sería reconocida por el abuelo a travésde su testamento. Pese a la indiferencia del padre, usó el apellido y ademásejerció como pintor.

Durante la década de los setenta Francisco Pérez de Pineda vivióprácticamente de la renta, administrando –en principio en unión de su ma-

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286 La serie del Triunfo de la Eucaristía -tapiz delas Descalzas- fue la «invención» rubeniana quemás amplia estela de copias ha dejado en nues-tro país. Desde Schelte à Bolswert a Ragot lagrabaron. Los estudios que se han ocupado deella, son numerosos. JUNQUERA, P., «La Apo-teosis de la Eucaristía», Reales Sitios, 18-31; PÉ-REZ SÁNCHEZ, A.E., «Rubens y la pintura ba-rroca española», Goya, 140-141 (1977) 86-109;también: VOSTERS, S.A., Rubens y España. Es-tudio artístico-literario sobre la estética del Barroco,Madrid, 1990, 85-108.287 CUADRADO SÁNCHEZ, M., «Contribu-ción al estudio del coleccionismo nobiliario ma-drilerño de la primera mitad del siglo XVII: El in-ventario de los bienes de la condesa de Oñate»,Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes, ActasVII CEHA, I (Murcia 1992) 277-281.288 BARRIO MOYA, J.L. y LÓPEZ TORRIJOS,R., «Las colecciones artísticas del IV Marqués delos Balbases en Madrid y Génova», Patronos, Pro-motores, Mecenas y Clientes, Actas VII CEHA, I(Murcia 1992) 437-441. El original se componede 20 paños. Véase POORTER, N. de, The Eu-charist series, «Corpus Rubenianum Ludwig Bur-chard», II, vol. III, Londres-Filadelfia, 1978.289 La condesa de Oñate era propietaria de unaserie de 40 paños titulada Historia eclesiástica einventariada como Triunfo de la Iglesia (CUA-DRADO SÁNCHEZ, M., «Contribución…»,op. cit., 277-281). En la colección del IV Mar-qués de los Balbases ha sido registrada una seriede tapices con esta temática, compuesta por tre-ce paños y cuatro sobrepuertas, y procedente deBruselas (BARRIO MOYA, J.L. y LÓPEZ TO-RRIJOS, R. «Las colecciones…», op. cit., 437-441). El original se compone de 20 paños. VéasePOORTER, N. de, The Eucharist series. «CorpusRubenianum Ludwig Burchard», II, vol. III, Lon-dres-Filadelfia, 1978.290 APNS., of. 15, libro único de 1686, fol. 648.291 Años en los que se produce un traslado alMuseo de Bellas Artes para ser restaurado, a ins-tancias del antiguo director, don José María Ben-jumea, siendo párroco don Rafael Pavón. Pormotivos que desconocemos se perdió el primero.292 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., IV, 81.293 Sus padres contrajeron matrimonio hacia 1638,como se deduce del testamento de Andrés Pérezde Híjar (APNS., of. 15, 1673, fols. 384-387r).También de este documento hemos podido extraerla noticia del nacimiento de Francisco: «De cuiomatrimonio tengo [testimonia Andrés Pérez] pormi hijo lexítimo a Francisco Pérez de Pineda, queoi es maestro del arte de la pintura y es de edad detreinta años, poco más o menos.» Con un año másaparece registrado en el padrón de 1702. Vive en-tonces en San Lorenzo, en la calle de FranciscoPerea (AHMS., sec. 5ª, t. 260).294 El 11 de febrero de 1654 Francisco Pérez, de13 años, entró como aprendiz del arte de pintorde imaginería al óleo con Llano y Valdes por 4años. KINKEAD, D.T., «Nuevos datos sobre lospintores Sebastián de Llanos Valdés e Ignacio deIriarte», Archivo Hispalense, 191-192 (1979) 193y 199, doc. 5.


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dre–, la herencia paterna, que constituía una sólida fortuna295. Pese a esta si-tuación relativamente estable, decidió marcharse a México en 1680, dondevivió cerca de dos años296. Hasta el 17 de junio está registrada su presenciaen nuestra ciudad y el 1 de noviembre confirmada su ausencia297. Y de nue-vo en Sevilla en 1682, antes del 22 de abril, la primera fecha segura de suvuelta298.

No todas las ideas aprovechadas por los pintores en sus obras tienenuna procedencia tan concreta y clara. Al lado de las estampas rubenianashay que colocar otra ingente masa de grabados con la procedencia más di-versa. El hecho de que las estampas sirvan como referencias a la clientelapara elegir la forma final de la obra contratada, provoca cierta heterogenei-dad creativa. Los modelos no sólo son flamencos, sino también italianos yalemanes. Toda imagen grabada tiene cabida cuando además del creador esla clientela la que toma parte en la concepción de la idea.

La Monarquía contribuyó decididamente al éxito de la obra impresaflamenca, al conceder el monopolio de la producción de libros litúrgicos a laimprenta Plantino. Todavía en la segunda mitad del XVII la catedral de Sevillaencargaba en Flandes sus cantorales. Este trasiego librario fue determinanteen la dimensión del flujo de estampas y probablemente en el éxito de losgrabadores que llegaron a Sevilla con la misma procedencia. Son nombrescomo los de Heylan, Lievendal o Alardo de Popma, que desde principios delXVII se encuentran en nuestra ciudad produciendo impresos. Y tras ellosotros cuya actividad será decisiva en el desarrollo de la colonia flamenca se-villana de la segunda mitad del siglo.

Los estampadores flamencos que trabajan en la ciudad a mediadosde siglo jugaron un papel relevante en el desarrollo del taller local de graba-dores. No es casual que desde la mediación del siglo comiencen a proliferargrabados firmados por artistas sevillanos, nombres como los de Andrés Me-dina o Pedro de Baeza, sin olvidar al platero Juan Laureano de Pina, quehace sus propias versiones de otras estampas sevillanas299. La culminaciónde esta nueva vía experimental es el libro de Torre Farfán, Fiestas de la SantaIglesia, considerado como una de las joyas del arte sevillano de la edición.Posee grabados de Matías de Arteaga y de Lucas Valdés. Se trata por tantode la carta de presentación de la nueva escuela de pintores-grabadores alaguafuerte.

En la configuración del espacio barroco

Uno de los conceptos que se manejan en la definición del arte barroco es eldel bel composto, con referencia a la articulación de todas las manifestacio-nes de la creación artística para alcanzar una imagen unitaria. Del solapa-miento de la pintura con la escultura y la arquitectura surge una nueva rea-lidad espacial en el interior de los templos. En esa nueva construcciónespacial jugó un papel importante la policromía en la eliminación de lasfronteras que separan las artes, en el punto donde realidad y ficción se cru-zan. Importa tanto lo esencial como lo accesorio y se trabaja en el engarcede los elementos que componen esa nueva realidad. Los doradores y estofa-dores rebasan su campo de acción, saltando del retablo al muro inmediato,para ampliar el efecto estético del mismo. No hay solución de continuidad


295 En 1676 arrendó a Domingo González unacasa confitería en la calle Baños, por 6 años y 7ducados cada mes. APNS., of. 15, lib. 1º de1676, fol. 147. En 1677 tuvo tratos con JuanAntonio, que era cochero y fue arrendatario deunas casas en la collación de San Vicente, porun año y 5 ducados y medio mensuales. APNS.,of. 15, lib. 1º de 1677, s.f. En 1680 con Juan delPrado. En esta ocasión fue una cesión a tributode 1.000 ducados. APNS., of. 15, lib. 1º de 1680,fol. 775, y con Diego Duque.296 Decía en un poder firmado con tal motivo:«que estoy de partida para haçer viaje a la Pro-vinçia de Nueba España de las Yndias, en la pre-sente flota que se está aprestando para yr a ella,a cargo del General Don Gaspar Manuel de Ve-lasco, del Consejo de Guerra de Su Majestad».APNS., of. 15, lib. 1º de 1680, fols. 742-744.297 En ese día doña Leonarda Jacinta Romero, ennombre de su marido, «ausentte en los reynos delas Yndias», arrendó a Diego Duque una casa.APNS., of. 15, lib. 1º de 1680, fol. 456.298 APNS., of. 15, 1682, fols. 340-341.299 MORENO GARRIDO, A. y GAMONAL,M.Á., «Contribución al estudio del grabado sevi-llano en la época de Murillo», Goya. Revista deArte, 181-182 (1984) 30-37.

Cristóbal Plantino, Biblia Sacra(Amberes, 1568-1573). Madrid,Biblioteca Nacional de España.

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entre las formas reales de esta plástica escultórica y el mural. El paramentose decora con formas y colores afines a los que muestra el retablo, consi-guiéndose con ello un claro efecto mimético. A veces se introduce entre di-chos niveles expresivos un nuevo elemento transitorio, la yesería, que con-tribuye aún más a rebajar la definición a los mismos.

En los años en que triunfa el retablo de Bernardo Simón de Pineday se produce la sustitución por las viejas fábricas del XVI o principios delXVII, los pintores iban a tener un extenso campo de trabajo. Como conse-cuencia del revestimiento polícromo de la retablística, se produjeron nume-rosos encargos, que no sólo afectaron a las obras de nueva construcción sinotambién a las estructuras antiguas repristinadas por no sustituirlas. La docu-mentación abunda en noticias relativas a la policromía, descendiendo hastael más mínimo detalle.

De ese proceso cobra especial importancia en la época el estofado,con la aplicación del color sobre todas aquellas superficies que no fueran lascorrespondientes a los rostros y otros elementos anatómicos –las encarnadu-ras– de los personajes que figuran insertos en los retablos. De la relevanciade esta fase pictórica da cuenta Francisco Pacheco, al señalar que «bizarra


Sevilla, Iglesia de Santa María la Blanca.

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fue la invención que hallaron los pintores viejos para adornar las figuras derelievo y la arquitectura de los retablos dorados de oro bruñido, a quien lla-maron estofado, en la cual fueron introduciendo los gallardos caprichos delos grutescos usados de los antiguos... los cuales son nuevos en España, yaun en Italia no ha mucho que resucitó este modo...»

Antes de acabar el siglo esos grutescos eran sustituidos por formasvegetales, del tipo de las del retablo mayor de la iglesia sevillana de San Mi-guel, que tenía columnas salomónicas decoradas, en campo de oro, «unamata de maravillas que las sircunden y an de ir las flores y campanillas deazul y morado camviantes ojas y vastagos verde y raxado como lo de-más...»300

La función esencial del color, ya lo hemos visto, es aproximar lasformas escultóricas a la realidad más palpable. La gama de colores ha de serpor tanto afín a los propios de la naturaleza, aunque son excepción los regis-tros cromáticos amplios. Los clientes quieren que éstos sean «de los más fi-nos que haya», pero han de ceder en sus peticiones ante el precio de losmismos. La muestra más notable a este respecto es la del azul ultramarino,tan caro como el propio oro, que prácticamente desaparece de la paleta delestofador en el curso del XVII, dejando su lugar a otras gamas de coste másreducido. Y por lo mismo que se especifica en los contratos la obligación deusar colores de calidad, también se va a pedir que no se aplique el ultramari-no. Citemos el ejemplo de Juan Francisco Sánchez, que anduvo ocupado alo largo de 1712 en el estofado de la capilla de San Pedro Ad Víncula de Se-villa. En el contrato que firmó con el objeto de fijar las condiciones de tra-bajo, dejó estipulado que «los colores para toda la dicha obra an de ser losmás finos que aia exsepto el ultramarino»301. Otro pigmento de gran calidady de alto precio es el carmín, traído de Santo Domingo o de Honduras. Engeneral, todos los colores ultramarinos eran caros y por ello de escasa pre-sencia en la pintura del momento, y máxime en las obras de grandes dimen-siones y donde las distancias debilitan la visión. Más corrientes eran los mi-nerales extraídos del suelo peninsular, tales como las tierras de Sevilla. Siacaso un toque de calidad lo otorgaban los pigmentos italianos.

Pese a la grandeza de la escuela pictórica sevillana, el XVII es el siglode la plástica. En las iglesias, principal espacio de referencia de la comuni-dad, las formas escultóricas alcanzan un nivel de representación que hastael momento no habían tenido. El éxito del retablo montañesino reduce a sumínima expresión el lienzo encastrado como complemento al programa ico-nográfico. A partir de este momento tanto el soporte como el aparato ex-presivo serán de madera. La escultura de bulto y el relieve desplazan del re-tablo a la pintura. Los arquitectos-ensambladores han triunfado sobre lospintores en aquella pugna que se vivió entre ambos302.

Este cambio produjo, ante todo, una ampliación de la tarea de losdoradores y estofadores. En la segunda mitad del siglo crece de manera es-pectacular su número, hasta el punto de que muchos de los que se habíanformado como pintores realizan trabajos de policromía. Recordemos, porejemplo, casos tan significativos como los de Pedro de Medina Valbuena oFrancisco de Meneses Osorio.

Los doradores ocuparon un lugar en la Academia de Murillo, indi-cio de la creciente importancia que probablemente nunca habían perdidoen este medio artístico. Entre otros es importante la figura de Lorenzo de


300 APNS., of. IV, libro 1º de 1690, fol. 813.301 QUILES, F., Noticias…, op. cit., 215.302 Nos referimos a la lucha entre Pacheco yMontañés por la contratación de la policromía.

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Ávila, en activo durante la segunda mitad del siglo XVII, siempre relaciona-do con la comunidad artística en toda su amplitud. Fue conocido de Mene-ses Osorio o Jerónimo de Bobadilla, quienes aparecen como testigos en sutestamento de 1685. Además fue yerno del escultor Alfonso Martínez303.

El mundo de los doradores es complejo, siguiendo los hábitos gre-miales, con una endogamia muy acentuada que impulsa la creación de di-nastías de hasta tres y cuatro generaciones; también están muy arraigado elasociacionismo con escultores y retablistas e incluso con pintores de imagi-nería. La construcción de retablos impulsa la consolidación de compañías,principalmente compuesta por el arquitecto-ensamblador, el escultor y eldorador-estofador. Es el caso de la integrada por Bernardo Simón de Pineda,Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal, que se hizo cargo de piezas tan signifi-cativas como el retablo mayor de la Caridad y su marco decorativo.

El desarrollo del estofado y su expansión más allá de las superficieslignarias influirán decisivamente en el triunfo de la pintura mural. Honorque corresponderá a un pintor formado en las técnicas polícromas, comoValdés Leal.

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303 Poder para testar otorgado en favor de doñaJuana Martínez de Soto y Pedro de Salinas.APNS., of. 15, lib. único de 1685, fols. 398-399.Murió el 7 de mayo de ese mismo año, presen-tando sus apoderados la memoria testamentariael 3 de agosto. Ibidem, fol. 684.


Sevilla, Iglesia del Hospital de laCaridad.

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Las dos últimas décadas del siglo XVII fueron cruciales para la con-creción de la pintura mural del barroco sevillano, respondiendo a una dobletentativa de desarrollo técnico, pues si de un lado Valdés Leal introduce ennuestra tierra cuanto de novedoso tenía el uso de los murales como telón defondo de la liturgia, recuperando el procedimiento, a la sazón perdido, delos quadri riportati, lienzos encastrados en el muro mimetizándose con la epi-dermis coloreada de las fábricas, y la composición de sotto in sù, con arqui-tecturas y escenas amplias; de otro, se avanza en las técnicas del dorado yestofado de la mano del malagueño Miguel Parrilla, que ofreció una nuevafórmula que presentó no sin cierto carácter mágico. Entre ambos polos semovieron numerosos policromadores que alcanzaron un alto grado de cali-dad en sus obras, siendo protagonistas del salto del color de la retablística almuro. Los estofados en las iglesias sobrepasaron los límites tradicionales yuna importante generación de maestros doradores y estofadores mostraronlas posibilidades de esta nueva creación pictórica. En todo merece ser desta-cado José López Chico, discípulo de Cornelio Schut y cabeza de una impor-tante dinastía cuya actividad en este campo alcanzó a mediados del XVIII.

Con respecto a la curiosa irrupción en el panorama sevillano de Pa-rrilla, hay que mencionar la noticia publicada por Gestoso, relativa a la fór-mula propia con la que doró el Giraldillo de la catedral, con la que garantizóla permanencia del revestimiento:

«En 2 de Junio de 1685 se dieron a Miguel de Parrilla quatro mill y nobezientos Rs. deVellon p los mismos en que se ajusto el enbarnizado y betunado y dorado de la Giralda ytinaja y color de la bandera con una faja de oro alrededor muy ancha y en un lado de labandera pintado el ssmo. y en el otro una jarray el andamio se le hizo a costa de la Ygª yeste dia fue el que se acabo de dorar la dha Giralda; y su ajuste prinzipal fue en 4.700Rs. y el sr. D. Franco. Ponze Maymo. de fabª. le mando dar dozientos Reales mas por lobien que el sussodho lo a hecho y quedar a satisfazion de Maestros que la bieron y benirtodos que los betunes y dorado sera de mucha durazion por los yngredientes tan buenosque lleban los aparejos.»304

Parrilla representa la tradición gremial, aquélla que transmitía el conoci-miento por una línea directa y restringida de maestro a discípulo. Sin duda,se aleja del carácter abierto de Valdés, que busca renovar su pintura con lasexperiencias de otros maestros.

Temas tradicionales y espacios comunes

Pocos cambios ofrece la iconografía con relación a la primera parte del si-glo XVII, si acaso, un ajuste en la distribución porcentual de los temas.Siguen a la cabeza, tal como nos lo presentan los inventarios de bienes, loscuadros de devoción, con las manifestaciones más heterogéneas, por lo ge-neral sin identificar. Santos, episodios de la vida de Cristo junto con repre-sentaciones de la Virgen, constituyen los temas más habituales en los in-ventarios de bienes305.

La iconografía barroca tiene un capítulo fundamental elaborado apartir de las necesidades del culto católico, que se organiza en torno a trestemas, la Eucaristía, las ánimas del Purgatorio y la Inmaculada. Los dos pri-meros forman parte del repertorio obligado de las parroquias, por ello apare-


304 ACS., sec. IV, Fábrica, L. 4537 (518). Librode cuentas particulares de fábrica. 1665-1768.Ant. 2496. 94r.305 Martín Morales estructura con este orden larelación de temas. MARTÍN MORALES, F.M.,«Aproximación al estudio del mercado de cua-dros en la Sevilla barroca», Archivo Hispalense,210 (1986) 137-160.

Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal.Retablo mayor, detalle. Sevilla, Iglesiadel Hospital de la Caridad.

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cen descritos en sus respectivos retablos. El tercero figura de un modo uotro entre las pinturas que decoran los templos. Al margen de estos trespuntales del culto, hay que referir las imágenes patronales, sea de santos ode cualquiera de las visiones marianas.

Por lo que respecta a la Eucarístia, no hay templo parroquial que noofrezca su propia versión del tema sacramental. Aunque las hermandadessacramentales tienden a complicar el lenguaje utilizado para aludir al actode la comunión, soporte de su culto, sigue siendo el referente básico la SantaCena. En Sevilla la pintada por Murillo para la Sacramental de Santa Maríala Blanca se encuentra en uno de los polos de referencia, en tanto que lamanifestación triunfalista de Herrera el Mozo se halla en el otro.

La propuesta clásica, con los apóstoles dispuestos a lo largo de unamesa que preside Cristo, aparece reproducida en los lienzos que presiden losrefectorios conventuales, que piden escenas equilibradas y con la imagen delHijo de Dios presidiendo el espacio pintado y al tiempo la sala donde secongregan los frailes o las monjas. Esta versión admite importantes variacio-nes, unas sutiles, que afectan a la disposición de los objetos colocados en lamesa, y otras más ostensibles, relacionadas con la organización general deltrasfondo, arquitecturas, decoraciones y otros personajes que asisten al actolitúrgico. Incluso las sutilezas llegan a la interpretación del episodio, sobretodo la consagración.

La versión triunfalista, muy acorde con tiempos contrarreformistas,tiene un nuevo punto de arranque en la propuesta de Herrera el Mozo, se-guido de una manera directa por algunos pintores de segunda fila, como To-más Martínez, y enmarcado por otros maestros como Matías de Arteaga. Ala postre es adaptada a otros gustos o según otros modelos gráficos por algu-


Anónimo sevillano, Cabezas de losmártires Pablo, Juan Evangelista ySantiago. Hacia 1670-1680. Óleo sobrelienzo, 106,5 x 127,5 cm. Dresde,Staatliche Kunstsammlungen.

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nos de los maestros más destacados del momento, como el Triunfo de laEucaristía de Lucas Valdés (iglesia de San Isidoro) que, lejos de basarse en elcartón de Rubens, más parece inspirarse en el dibujo de van Diepenbeeck elTriunfo de María en el Carmelo, grabado por Van Caurkerken. También tienelas mismas connotaciones el episodio eucarístico de Pérez de Pineda, ya ci-tado.

El tema no se agota con estas obras, existe un fondo extenso conmultitud de ideas en ediciones alegóricas. El propio Lucas Valdés pintó enlos Venerables un mural de la Adoración eucarística, con Carlos II ofreciendosu carro a un sacerdote, también de filiación flamenca.

De acuerdo con el espíritu narrativo de la época y la afición a las re-laciones del Antiguo Testamento, las posibilidades se amplían. He ahí losepisodios de Achimelec y de Melchisedec, y aun las figuraciones alegóricasde los panes de la propiciación, la vid, el león y el panal. Andrés Pérez le de-dicó tres cuadros en el Sagrario de Santa Lucía, ya desaparecidos, que repre-sentaban la Cena Sacramental, el Sacrificio de Melchisedec y la Recepción delManá en el desierto.

La Adoración de la Eucaristía es un tema que tiene un amplio reper-torio aunque con variaciones muy leves. Lucas Valdés tiene una versión depequeño formato en San Pedro, con los Padres de la Iglesia en torno al os-tensorio. Mayor envergadura tuvo la propuesta de Cornelio Schut que am-plía la composición con numerosos ángeles en un dibujo que pudo no ha-berse llevado al lienzo que iba a presidir un altar de ánimas. Y sin embargosería reproducido en otro cuadro del mismo tema que se encuentra en SanJuan de la Palma.


Lucas Valdés, El triunfo de la Eucaristía.Hacia 1700. Óleo sobre lienzo. Sevilla,Iglesia de San Isidoro.

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La devoción a las ánimas del Purgatorio se encuentra muy arraigadaen la cultura barroca. Y generó un abundante conjunto de pinturas que presi-dían los altares de las cofradías fundadas con objeto de sostener el culto a lasmismas. La gama de manifestaciones de este tema es enorme, con abundan-tes muestras en los siglos XVII y XVIII y a lo largo del vasto territorio sevillano.

La composición más generalizada es la que muestra las almas soco-rridas por figuras angelicales que las rescatan de las garras de figuras demo-níacas. En la organización de estos cuadros, que suelen ser de grandes di-mensiones, los artistas se apoyan en los grabados. Se han identificadodiversos antecedentes en la pintura de ánimas, grabados franceses, holande-ses y flamencos. El modelo rubeniano gozó de enorme predicamento, posi-blemente a impulsos de Schut, Campolargo, Faix o cualquier otro de lospintores sevillanos oriundos de los Países Bajos. Sin ir más lejos, a Sebastiánde Faix se le encomendó la ejecución de un cuadro de altar dedicado a las


Anónimo mexicano, La Giralda entreSan Isidoro y San Leandro. Siglo XVIII.Óleo sobre lienzo, 160 x 123 cm.Madrid, colección Juan Abelló.

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ánimas del Purgatorio306. De Rubens proceden varias de las almas represen-tadas en el borde inferior del cuadro de San Isidoro, obra de artista anóni-mo. Algunas veces aparecen santos intercesores, a petición sin duda de laclientela que quiere verse representada por ellos: San Antonio, San Francis-co o San Ignacio, son algunos de ellos.

Los santos Isidro y Leandro, las santas Justa y Rufina, la Virgen delos Reyes, la Virgen de la Antigua, constituyen el horizonte cultual de laciudad de Sevilla, elevados a los altares dentro de la catedral, donde se lesmanifestó gran devoción. Razones de índole diversa justifican la eclosiónde estos cultos, aunque todos llegan a la segunda mitad del XVII en pleni-tud de fuerza emotiva. Con los santos arzobispos se identificaban los capi-tulares, los rasgos fisiognómicos de algunos de ellos se ha querido ver en laversión de Murillo de la sacristía mayor. Isidoro es el santo de la Iglesia se-villana y hasta el XVIII el símbolo de la primacía. Las hermanas Justa y Ru-fina son otra pareja de santos muy apreciada en el seno de la catedral,donde en estos años se le rinde nuevo tributo, con imágenes que recupe-ran las formas tradicionales, con las piezas cerámicas y flanqueando a laGiralda. En pleno XVIII Duque Cornejo crea el modelo escultórico quequedará definitivamente fijado. A los pies de la Giralda se conservó hastaprincipios de este siglo la versión de Luis de Vargas, que fue renovada porDomingo Martínez.

El culto a San Fernando será en parte responsable del desarrollode una iconografía hasta el momento desconocida, la Virgen de los Reyesen su altar. Parece que la primera versión conocida es de mediados delXVII, obra de Bernabé de Ayala. Se trata de uno de los primeros trampanto-jos a lo divino, cuya popularidad se extendió y probablemente sirvió de mo-delo a otras imágenes. El culto a la Virgen de los Reyes adquiere un inusi-tado desarrollo, como ya hemos comentado, con el de San Fernando. Es elproceso constructivo de uno de los espacios más solemnes de la catedralsevillana, la Capilla Real, y la necesidad de mostrar su configuración nosólo a la feligresía, sino a la propia Monarquía bajo cuyo patronato se de-sarrollaban cultos. Es posible que una imagen como la de Ayala, si no lasuya, sirviera a la casa real para conocer el estado del retablo ejecutadopor Ortiz de Vargas para acoger el icono mariano y enmarcar el monu-mento fúnebre del rey Fernando. La imagen se difundió por reproduccio-nes fieles de la primera de las plasmaciones. Entre las últimas versiones secuentan la de Lucas Valdés, en San Juan de Marchena, y la de Ruiz Soria-no, de manera que se convierte en un referente iconográfico plenamentevigente en pleno XVIII.

La Virgen de la Antigua constituye un referente devocional de grandimensión dentro de la catedral de Sevilla, aunque su difusión plena se debeal deseo expreso del arzobispo Luis de Salcedo, a fines del primer tercio delXVIII. Una versión grabada de la misma abre el libro que patrocinó el preladopara celebrar la renovación de la capilla de la Virgen. La imagen de la Anti-gua se extendió hasta los confines del reino e incluso los superó. Ruiz Soria-no hizo varias versiones similares, una de ellas en la iglesia del Salvador yotro en la parroquia de Medina Sidonia.

El cabildo secular adoptó parte de este repertorio iconográfico, prin-cipalmente a los santos Isidoro y Leandro, bien que encuadrado con otroselementos propios del lenguaje simbólico propio de un ente gubernativo.


306 KINKEAD, D.T., «Pintores flamencos…», op.cit., 50-51.

Juan de Espinal, La Virgen de la Merceden su retablo. Hacia 1760. Óleo sobrelienzo, 102 x 80,5 cm. Madrid, comerciode arte.

Francisco Gordillo, La Virgen de laAntigua. 1778. Firmado: «La gravó franºGordillo Hispal 1778». Grabadocalcográfico, 25,3 x 16,5 cm. Madrid,Biblioteca Nacional de España.

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En las reformas de las iglesias conventuales efectuadas durante elúltimo cuarto del XVII y el XVIII, se desplegará todo el santoral de las respec-tivas órdenes. Desde los predicadores a los trinitarios, todos componen ex-tensas series de santos propios. Aunque no era raro que se utilizaran escenasy retratos para ilustrar la historia de la orden, nunca como ahora se repre-sentará el elenco de santos en elaboradas tramas.

Los dominicos celebraron a sus santos en San Pablo. Lucas Valdésefigió a los miembros más excelsos de la orden en los pilares que sostienen lacúpula. Por armonizar con el resto de las pinturas está representados decuerpo entero, al temple, en fingidas hornacinas. Entre los temas iconográfi-cos más interesantes de este momento cabe señalar los murales del transep-to de San Pablo. En uno está representada la Entrada triunfal de San Fernandoen Sevilla. Acompaña al rey santo, entre otros, Santo Domingo de Guzmán.Esta imagen es expresiva de la recuperación de suelo cristiano de manos deinfieles. El otro mural describe un auto de fe, en concreto el Suplicio de Die-go Duro, ocurrido en 1703. Es una manifestación de la actividad «reparado-ra» de la orden. El triunfo de la Armada española en Lepanto, sobre lasfuerzas turcas, contribuye a esa idea motriz.

Los dominicos habían sacado adelante el proceso de canonizaciónde San Pedro de Arbués, al que había contribuido Murillo como ilustrador einventor de la imagen central. Sin embargo, y pese a que se le había dedicadoun espacio en la casa principal de San Pablo, no llegó a calar en la sociedadsevillana. En apenas unos años se diluyó su culto. En su lugar impulsaronotros santos y cultos que sí gozaron de mayor aceptación entre los fieles.Santa Rosa de Lima ocupó el lugar que dejó vacío San Pedro. Al principalicono de la santa también le dio forma Murillo, que sustituyó las versionesamericanas por el que la muestra en actitud extática. Durante las últimasdécadas del siglo XVII se reproducirá, en algunos casos con gran fidelidad.Santa Rosa, además, permite enlazar con otro de los objetos de culto impul-sados por la Orden de Predicadores, el rosario. Santa Rosa, a la que tambiénse la representa en un huerto de rosas o rosario, conecta con la Virgen delRosario, a la que se rindió cultos en los primeros años del siglo XVIII, aprove-chando el enorme desarrollo de las devociones marianas del momento.

Los trinitarios completaron el modelo dominico de Lucas Valdés,con los santos de cuerpo entero en hornacinas fingidas. Ruiz Soriano es el


Lucas Valdés, Entrada triunfal de SanFernando en Sevilla. Hacia 1715. Pinturamural, 379 x 755 cm. Sevilla, Iglesia dela Magdalena.

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autor de estos murales con el elenco del santoral de la orden y la vida deSan Juan de Mata. A semejanza de aquel hito compositivo el mismo Sorianoesbozó el repertorio figurativo propio de los terciarios de San Francisco,aunque esta vez de medio cuerpo, al modo de los retratos. También Lorentehizo una aportación singular a estas manifestaciones hagiográficas, con loscuadros de los trinitarios, obras de espectacular porte.

Muy interesantes son las historias que decoran los muros de la igle-sia de los Venerables. Han sido descifradas por López Martínez como hitosen los que el Papado ganó sus batallas con el poder temporal307. El Pontíficees figura habitual en las escenas apoteósicas representadas en la pintura se-villana desde principios del XVII. Fue representado por Zurbarán en el cua-dro que dedica a Santo Tomás, junto al Emperador. Lejos de entrar en lavieja pugna entre el Papado y el Imperio se trata de respaldar una accióncon la presencia de los máximos representantes del mundo católico.

Por lo que a las fábulas y los mitos corresponde, ni es el lugar ni eltiempo para que se produzca su entrada en los hogares sevillanos como par-te de la decoración. Es probable que muchas de las obras citadas en los in-ventarios de la época procedieran de compras antiguas o de herencias. Sinembargo, nunca se apagó el interés por esta temática, tanto es así que en elsiglo XVIII vuelve a verse reflejada en la pintura realizada en la ciudad. Entrelas más distinguidas casas de la época siempre hubo un lugar para la mitolo-gía, sobre todo para la que se refugia entre las urdimbres de lana. La tapice-ría, sobre todo la de calidad, seguía siendo elaborada en talleres holandeses,donde se trabajaron los mitos como soporte de las historias descritas. Inclu-so, entre las élites del cabildo religioso había quienes se sentían atraídos porestos temas. Alonso Ramírez de Arellano poseyó varios tapices con historiasmíticas308.

La documentación registra de manera regular la presencia de países.El paisaje alcanza una gran popularidad a lo largo del siglo XVII. El influjo dela pintura flamenca de Joost de Momper y su escuela otorga a la naturalezaun enorme protagonismo en la pintura sevillana. Muchos pintores, entreotros Murillo, describen con todo lujo de detalles los parajes naturales en losque se desarrollan los episodios bíblicos que cuentan. Pero llegará el mo-mento en el que artistas de la talla de Ignacio de Iriarte se prodiguen en elgénero sin necesidad de pretextos narrativos. Iriarte compitió en el mercadosevillano de la época con otros especialistas, cuya producción hoy en día haquedado desdibujada y posiblemente confundida con la del rival. Por los di-bujos de los grabados de la Biblioteca Nacional conocemos a otro paisajistacualificado, que trabaja en el último tercio del XVII, Pedro Rodríguez. Estemaestro atendió a un mercado más amplio, encargando al flamenco Pedrode Campolargo la reproducción de los dibujos309.

Sigue abierta la amplia gama temática del XVII, a la que contribuyódecididamente Murillo con algunas de las propuestas más afortunadas. Lanaturaleza muerta ha alcanzado en las últimas décadas del siglo cierta popu-laridad. La riqueza temática obedece sin duda a la amalgama de estilos y elcruce de influencias. La fuerza de lo flamenco y la circulación de abundantenúmero de estampas, con las que es habitual construir auténticos mosaicospictóricos, permitieron fundir la novedad con las viejas formas.

La pintura de niños es hija del naturalismo imperante en el XVII.Triunfó con Murillo y tiene continuidad con sus discípulos y seguidores. Pe-


307 Según Celestino López Martínez son: del ladodel Evangelio, «el Concilio de Nicea», «Atila de-tenido por San León», «Federico Barbarroja pre-sentando obediencia al Papa»; en la Epístola,«San Martín, obispo de Tours, invitado a la mesadel Emperador», «Carlos II cediendo la carroza aun sacerdote con el Viático» y «San Ambrosiorechazando al emperador Teodosio». Véase:FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Programas iconográfi-cos…, op. cit., 154-157.308 QUILES, F., «De Flandes a Sevilla. El viajesin retorno del escultor José de Arce (c. 1607-1666)», Laboratorio de Arte, 16 (2003) 141.309 Idem, «Pedro de Campolargo...», op. cit., re-cordemos que Lorente poseía grabados de Cam-polargo, como queda de manifiesto en uno desus trampantojos.

Bernardo Lorente Germán, San RobertoCaneresbourg (?). Hacia 1740. Óleosobre lienzo, 320 x 160 cm. Sevilla,Iglesia de la Trinidad.

Bernardo Lorente Germán, Grupofamiliar comiendo uvas y sandías. Hacia1740. Óleo sobre lienzo, 46 x 61 cm.Madrid, colección particular.

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dro Núñez de Villavicencio recoge la experiencia murillesca y la traslada asus cuadros, consolidando el género310. El éxito de esta pintura se debe a laexistencia de una clientela que la demandaba, puesto que es lo más pareci-do al arte de ambientes que se produce para la burguesía holandesa. Unosen clave religiosa, como pasaje de la vida de santo, otros más despegados,constituyen un subgénero que hunde sus raíces cuando menos en este mun-do holandés. Todavía en pleno siglo XVIII sigue vivo y cultivado por los pin-tores locales. Sin ir más lejos el propio Lorente practicó esta pintura de te-mática infantil, con las experiencias más desenfadadas. Sus niños comiendomelón escapan a cualquier otro mensaje que el puramente descriptivo, y nitan siquiera permite atribuirse el sentido último que podríamos consideraren el arte de Núñez de Villavicencio, de identificación de una infancia es-pontánea, libre de malicia. Pero no fue el único, Rubira pudo haber contri-buido al desarrollo de este subgénero. Al menos Ceán Bermúdez le atribuyepintura de temática urbana, las populares bambochadas, deudoras, sin duda,de las descripciones de Van Laer311.

Naturalezas muertas y floreros constituyen un grupo muy popularen las viviendas sevillanas, aunque afectados por el carácter marginal queles aleja de toda renovación estilística. La clientela se afianza en unos gustosque en el segundo tercio del XVII resultan pasados de moda. Pedro de Medi-na Valbuena es el pintor de la transición en el género de las naturalezasmuertas. Su estilo acusa una gran resistencia a evolucionar. Si en 1645 pintaun Bodegón con manzanas, nueces y caña de azúcar, que podría pasar por obrade principios de siglo, cuarenta años después, en 1682, su Bodegón con frutascabría catalogarlo como obra de Blas de Ledesma312. Es arcaico en el trata-miento del color y en la composición. Al parecer abandona este estadio paraavanzar en composiciones más modernas, como la que realiza en el Bodegónde los centollos313. El Bodegón con peces y mariscos lo relaciona con Herrera elMozo. Ese trascendental cambio estilístico unido a la variedad de elementoselegidos para componer sus naturalezas y su capacidad de inventiva ponende evidencia la importancia de este artista en la evolución del género. Fueuno de los artistas más reputados en el segundo tercio del siglo, ocupó car-gos en la cofradía de San Lucas, además de participar en la Academia deMurillo y jugar un papel claro en el desarrollo de la vida profesional314.

Sin embargo, Pedro de Medina vivió de la policromía de retablos.Ejerció como maestro dorador y estofador de la catedral, colaborador asiduode Murillo. Con él trabajo en el montaje de la tramoya realizada en la capi-lla mayor del Sagrario de la catedral dedicada a San Fernando. Hizo, segúnTorre Farfán, las pinturas de los netos de los pedestales que soportaban lascolumnas, con la Aparición de la Virgen a San Fernando mientras duerme en latienda de campaña y la Aparición de San Clemente a San Fernando315. En lapresentación de este pintor hay que considerar la existencia de otro con elmismo apellido, pero de nombre Andrés, que pudiera ser su padre, puestoque es artista más antiguo. De Andrés de Medina existe una serie de graba-dos, frontispicios de libros de muy deficiente calidad de diseño. Fue, segúnGonzález de León, condiscípulo de Murillo en el taller de Juan del Castillo.Por el momento su producción le acredita como un mediocre grabador, aun-que Ceán reconociera que era un dibujante correcto316. Lo más antiguo quese conoce es la imagen de Nra. Sra. del Rosario, que ilustra la Regla y Estatu-tos de la Hermandad del Smo. Rosario... de... Sevilla (Jerez, 1657). De 1663 es

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310 De ello se ha ocupado la exposición Niños deMurillo, cat. exp. (Madrid 2001), con un artículoque ofrece una visión novedosa del tema(CHERRY, P., «Las escenas de género de Murilloy su contenido»), anticipada en otro texto(BROOKE, X. y CHERRY, P., Murillo. Scenes ofchildhood, Londres, 2001), que ha sido puesta entela de juicio (VALDIVIESO, E., «A propósitode las interpretaciones eróticas en pinturas deMurillo de asunto popular», Archivo Español deArte, 300 [Madrid 2002]).311 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario..., op.cit., IV, 276-277.312 VALDIVIESO, E., Pinura…, op. cit., 384.«Tras Zurbarán, los bodegonistas sevillanos másimportantes son Pedro de Camprobín y Luis deMedina Valbuena, ambos ya pertenecientes enbuena parte al tercer tercio del siglo. Pero enambos hay, sin embargo, un evidente arcaísmo,un gusto por las composiciones contenidas, equi-libradas y severas que se relacionan con las decomienzos de siglo, así como –especialmente enMedina– un interés por la iluminación constras-tada del tenebrismo.» PÉREZ SÁNCHEZ, A.E.,Pintura española de Bodegones y Floreros de 1600 aGoya, cat. exp. (Madrid 1983) 77. También:CHERRY, P., Arte y naturaleza. El Bodegón Espa-ñol en el Siglo de Oro, Madrid, 1999.313 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura española…,op. cit., 78; TORRES MARTÍN, R., La Naturale-za Muerta en la pintura española, Madrid, 1971.314 CAVESTANY, J, Floreros y bodegones en lapintura española, Madrid, 1936-1940, 84, fig. 14;SORIA, M.S., «Notas sobre algunos bodegonesespañoles del siglo XVIII», Archivo Español deArte, XXXII (Madrid 1959) 279; JORDAN,W.B., Spanish Still Life in the Golden Age. 1600-1650, catálogo de la exposición del Kimbell ArtMuseum (Fort Worth 1985) núms. 43 y 44;TRIADÓ, J.R., L’Época del Barroc, catálogo de laexposición organizada en el Palacio Real de Pe-dralbes (Barcelona 1983) núms. 5 y 6; TORRESMARTIN, R., La naturaleza…, op. cit., 140 y153, láms. 14 y 40; idem, Blas de Ledesma y el bo-degón español, Madrid, 1978, 48, fig. 15; PÉREZSÁNCHEZ, A.E., Pintura…, op. cit., 78; idem,La nature morte espagnole du XVIIe. Siècle, Fribur-go, 1981, 106; TRIADÓ, J.R., «Dues noves ‘Na-tures mortes’ de Pedro de Medina», D’Art, 15(Barcelona 1989) 195-196.315 TORRE FARFÁN, F. de la, Fiestas de la S.Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla…, Se-villa, 1671, 217-220.316 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op.cit., III, 102.


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una estampa de devoción, la Virgen de la Soterraña. Más tarde compone elescudo de don Alonso Ortiz de Zúñiga Ponce de León y Sandoval, marquésde Valencina, para su Discurso Genealógico de los Ortizes de Sevilla, de DiegoOrtiz de Zúñiga (Cádiz, 1670)317. También hizo el escudo que ilustra el fron-tispicio del libro de Luis Ayllón, Elucubrationes Bibliae (1678). A él puedepertenecer una Inmaculada representada con las ánimas a los pies, de unaendeble factura y dispuesta según modelos de principios de siglo318. Con lafirma de «Medina año 1675» ha sido catalogada una pintura sobre tabla deCristo con la cruz a cuestas (catedral de Sevilla)319.

También las flores, floreros o florestas tienen sus especialistas, algu-nos altamente cualificados, como Antonio Hidalgo, que había sido miem-bro de la Academia murillesca320. Viñaza describió sus cuadros con jarro-nes, buena composición, pero con las flores algo secas. Los pintores delXVIII adoptaron una modalidad tan influida por la escuela flamenca comolas guirnaldas, en las que el encuadre vegetal suele estar muy cuidado. En-tre los pintores más antiguos hay que mencionar a Juan José del Carpio, au-tor de las dos piezas del Museo de Bellas Artes321, con sendos cuadros fingi-dos rodeados de sus respectivas guirnaldas. El lenguaje de las flores escomplejo y acaba siendo hablado por otros pintores, como Juan Simón Gu-tiérrez, que rodea una representación de la Virgen con el Niño por un ra-millete de flores322. La manera de hacerlo, con un querubín simulado y unabundante bouquet en torno al óvalo, se inspira en el modelo flamenco deSeghers.

Las guirnaldas se encuentran a mitad de camino entre los floreros ylos trampantojos. El grado de detallismo con que se describen no sólo lasflores sino también algunos insectos que revolotean entre los pétalos, noslleva a contemplar algunos de los ejemplos más brillantes de engañifas de lapintura sevillana.

El trompe-l’oeil alcanza en Sevilla un alto grado de refinamiento y seextiende incluso al mural, donde nos encontramos algunos brillantes ejem-plos de arquitecturas fingidas. El fundamento de este género en el arte occi-dental se ha remontado al Renacimiento italiano, apreciándose en el Studio-lo de Federico di Montefeltre, una de las ficciones más logradas, aun cuandohayan sido hechas en taracea323.

Esta práctica ilusoria afectó al arte a todos los niveles, todavía hoypodemos apreciar el gusto con que se fingían elementos decorativos o vanosinexistentes. Veamos por ejemplo cómo aparecen las rejas imitadas en elmuro trasero de la iglesia del Salvador, sobre los soportales de la antiguapescadería, al modo de las populares muchachas affacciate, asomadas, de laItalia septentrional324.

El trampantojo aparenta ser un acto de autoafirmación del artista,que se envanece con su destreza descriptiva, emulando a los griegos Apeles,Parrasio y Zeuxis, como Pacheco recordara en su Arte de la Pintura: «Restaahora ver cómo la pintura es aparente y engaña...» Pues si la escultura es ma-teria y sin el complemento del color no provoca la misma confusión, «la pin-tura a solas sí puede hacer estos engaños a la vista, que es admirable excelen-cia, como hizo Zeusis engañando las aves con las uvas, y Apeles con elcaballo, y Parrasio con el lienzo, y otros muchos modernos, obligando a losanimales y a los hombres y a los grandes artífices a hacer sentimiento a sumodo»325. Con este comentario Pacheco efectúa un alegato a favor de la pin-


317 Estas tres obras publicada por PÁEZ RÍOS,E., Repertorio de grabados españoles, Madrid,1981-1983, II, 1370, 210.318 Véase MORENO GARRIDO, A. y GAMO-NAL, M.A., «Contribución…», op. cit., 33 y 37.La nueva contribución en: «Por las capellaníasde Manuel Díaz de Roxas, en el pleyto qve aoramueve el hospital de la Sangre de esta Ciuda.Sobre el reconocimiento de un cneso perpetuode 20.000 mrs. de renta en cada año.» Firmadopor «ANDRES D MEDINA F.», Biblioteca Uni-versitaria de Sevilla, 113-147, n. 7.319 VALDIVIESO, E., Catálogo..., op. cit., 60, n.241. Gestoso lo vio con un medio punto fingidoen la capilla de la Granada. GESTOSO, J., Sevi-lla…, op. cit., III, 360. Pudiera tratarse de Diegode Medina, el mismo que en 1675 había pintadoy estofado la capilla sacramental de San Nicoláspor 990 reales. FALCÓN MÁRQUEZ, T., «LaIglesia…», op. cit., 161-198.320 VIÑAZA, C. de la, Adición…, op. cit., II, 283.321 QUILES, F., «A propósito de la restitución deunas guirnaldas a Juan José del Carpio», Atrio, 4(Sevilla 1992) 49-60.322 Publicado por Valdivieso. Pintura barroca…,op. cit., 405.323 CATURLA, Mª.L., «La Santa Faz de Zurba-rán trompe l’oeil ‘a lo divino’», Goya, 64-65(1965) 203.324 Ibidem, 204.325 PACHECO, F., El arte de la pintura, ed. B.Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990, 123.

Andrés Medina, La InmaculadaConcepción, en Por las capellanías deManvel Díaz de Roxas. Mediados delsiglo XVII. Grabado. Sevilla, BibliotecaGeneral de la Universidad.

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Marcos Fernández Correa (?), Trampantojo. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo. Nueva York,The Hispanic Society of America.

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Bernardo Lorente Germán, Alacena abierta. Hacia 1730. Óleo sobre lienzo. Madrid, Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando.

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tura y de su valor expresivo, por ello resulta raro que el primero que lo inten-ta, alcanzando quizás una de las cimas del mismo, sea escultor. Porque, enefecto, el más antiguo y mejor dotado de los ilusionistas será curiosamentemaestro de la talla, Marcos Fernández Correa326. Los dos lienzos que guardala Hispanic Society of America, supuestamente con su firma («Corea»)327,serán los primeros de una serie que se prolonga hasta mediados del XVIII.

Ceán Bermúdez328, primero, y Gestoso329, después, se ocuparon deeste artista, al que identificaron como un pintor nacido en la provincia de Se-villa y formado con Jerónimo de Bobadilla. Todos los documentos que sehan podido recoger relativos a su vida y obras, definen con nitidez ese perfil.Incluso se sabe que inició el aprendizaje del oficio con Francisco Dionisio deRibas330. Con 15 años entró en dicho taller, fijando las condiciones bajo lasque se desarrollaría la enseñanza en un contrato firmado el 19 de diciembrede 1661; quedando roto el pacto tres años después, sin haber culminado elplazo previsto. Se ha interpretado este hecho como un cambio de rumbo enla carrera del joven escultor331, una vez conocida su trayectoria como pintor.Sin embargo, nuevos documentos ratifican su vocación escultórica. Desdemayo de 1674, en que alquila una casa en la collación de San Martín, «yen-do por las pasaderas en la calle que esta entre la que ba a la feria y la que baal conuto de montesion, la penultima de la hacer de mano izquierda»332, apa-rece como maestro escultor. E incluso en 1680 se compromete a construir elprimer cuerpo del retablo mayor de San Buenaventura333, luego talla los dosescudos de madera con las armas reales para la Casa de Contratación334, yalgo más tarde, en 1684, aparece como maestro ensamblador, haciendo la si-llería del coro alto de la iglesia conventual de San Leandro335.

Concluido el citado retablo en 1683, fue dorado por José López Chi-co, yerno de Cornelio Schut336. No es la única obra en la que se produceeste encuentro, puesto que en 1680 procedía a dorar un desconocido reta-blo concertado con Correa337.

Este medio artístico en el que se movió Correa posibilitó el entendi-miento del arte de la pintura con unas calidades cuasi táctiles, como nos haquerido mostrar en sus cuadros. El fondo de madera es de una calidad ex-cepcional, sobrepasa a cuanto se ha pintado en la ciudad, sin embargo, hayotros detalles de gran singularidad. El cráneo de perro es obra virtuosa. Se-mejantes obras nos presentan a un artista de gran talla, del que por desgra-cia ningún otro trabajo contribuye a definirlo. Pensar en otro Correa, de losque en el siglo XVIII hay varios que pintan, tampoco contribuye a dimensio-nar al artista338.

Otra versión del trampantojo es la que Juan José de Carpio efectúaen sus guirnaldas, en las que se emplea a fondo, con un lenguaje doblemen-te complejo, para engañar con el cuadro fingido. Con las representacionesen lienzo imitado de San Nicolás de Bari y la Virgen con el Niño, Carpiopresenta el cuadro dentro del cuadro, cuya peculiar manera de jugar con la re-alidad ha dado que hablar339. El fondo de madera presenta menos nudos ypor tanto menos opciones para el juego de lo real/irreal. Lo que queda com-pensado por la calidad táctil de las flores. Flores, por cierto, que tambiéntienen su propia lectura. La fragilidad de las formas vegetales, entre las quesobresalen las pasionarias, vienen a fundir la vanitas con la premonición.

El trompe l’oeil acaba siendo un recurso que se generaliza en la pin-tura barroca sevillana, aplicándose en cualquiera de los géneros. En su Au-


326 Lo último que se ha publicado en nuestro ám-bito es el estudio de VALDIVIESO, E., Vanida-des y desengaños en la pintura española del Siglo deOro, Madrid, 2002.327 Al que habría que añadir una última atribu-ción: PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A., «Al-hajas pobres y humildes en un nuevo trampanto-jo sevillano», Archivo Hispalense, 252 (2000).328 «Pintor y discípulo de Gerónimo Bobadilla.Concurrió a la academia de Sevilla a dibuxar:contribu o con los demás profesores a sostenerladesde el año de 1667 hasta el de 73; y firmó lasconstituciones obligándose a su observaciones.He visto algunas obras de su mano que figurabantablas de pino con varios papeles, baratijas, tin-teros, y otras cosas copiadas del natural con mu-cha verdad, valentía y buen efecto. M. S. de laAcadem. de Sevil». CEÁN BERMÚDEZ, J.A.,Diccionario, op. cit., I, 363.329 «Pintor. Natural de la villa de Burguillos; pa-dres, Domingo Martín y Juana Correa. Casó en1676 en la parroquia de San Lorenzo con Dª.Mª. Nicolasa Duarte y Acuña, de quien tuvo va-rios hijos. MM. SS. del Sr. Gómez Aceves. Bib.de la Soc. Econ». GESTOSO, J., Ensayo, op. cit.,1900 (II), 36.330 DABRIO GONZÁLEZ, M.T., Los Ribas. Untaller andaluz de escultura del siglo XVII, Córdoba,1985, 169.331 Ibidem.332 Por los días de su vida y los de la mujer con laque se casara, a 3.000 ms. y 15 gallinas anuales.AHPS. PN., 12998, 1674-I, fols. 1105-1108; 18-V.333 APNS., of. 17, 1680-II, fol. 1392.334 Con los que la Casa de Contratación se su-maba a los lutos por el fallecimiento del Delfín.El cantero Francisco Jordán acordó hacer otroscuatro escudos en piedra, dos de jaspe negropara el arco del presbiterio y otros dos de marte-lilla blanca para la fachada, todo por 6.000 rea-les. GIL BERMEJO, J., «La casa de Contrataciónde Sevilla (Algunos aspectos de su historia)»,Anuario de Estudios Americanos, XXX (1973)745 y 746, n. 91.335 APNS., of. 3, 1684-I, fol. 583.336 APNS., of. 17, 1682-II, fol. 1169.337 APNS., of. 3, 1680, fol. 175. Las fechas prin-cipales de su vida son desconocidas, a excepciónde aquéllas que Gestoso publicó y le hacían na-tural de la villa de Burguillos e hijo de DomingoMartín y Juana Correa. Casado en 1676 con Ma-ría Nicolasa Duarte y Acuña, con la que tuvovarios hijos. Residía entonces en la parroquia desan Lorenzo, donde contrae matrimonio. Sus re-laciones con la comunidad flamenca pudo ir másallá de este contacto. Es posible que emparenta-ra con Pedro de Campolargo, quien 1673 se casócon Dionisia Tiburcia Correa, habiendo recibidola dote el 29 de noviembre de 1673. APNS., of.17, 1673-I, fols. 992-995.338 Nuestro agradecimiento a los miembros de laHispanic Society of America que nos apoyaronen todo momento en el estudio de ésta y otraspiezas de su colección, en especial a su Director,a Patric Lenagham y a Marcus Burke.

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Diego Bejarano, Trampantojo. Hacia 1750. Óleo sobre lienzo, firmado, 85 x 65 cm. Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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torretrato Murillo experimenta con esta modalidad creativa, con un marcofingido y un fondo de escenario que acrecientan el espacio fingido de la pin-tura. Gozó de tal popularidad esta forma de retrato que aparecerá repetidoen los de otros pintores, como el del Caballero desconocido de Alonso Miguelde Tovar.

Los trampantojos de Pedro de Acosta son más torpes, menos con-vincentes, e incluso más arcaicos. A su imitación se pintaron otros cuadrosdurante el siglo XVIII. Esta involución hace de los cuadros de Correa algodistinto e incluso distante en el tiempo.

En el estado de conocimiento de la pintura sevillana todavía hayenormes lagunas que dificultan el conocimiento certero de esa producción.Por ello surgen muchas dudas a la hora de estudiar el trampantojo. No obs-tante, para contribuir al conocimiento de este subgénero hay que resaltar laespecial importancia que tuvo en el encuadramiento de la pintura de devo-ción para constituir los llamados trampantojos a lo divino340.

Ya lo hemos adelantado, uno de los más importantes iconos del XVII

es el de la Virgen de los Reyes en su altar de la Capilla Real de la catedral.


339 GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del cuadro,Madrid, 1978.340 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., «Trampantojos ‘a lodivino’», Lecturas de Historia del Arte, III (Vitoria1992) 150 y ss.

Juan José del Carpio, Guirnalda con laVirgen. Fines del siglo XVII. Óleo sobrelienzo, firmado, 97 x 81 cm. Sevilla,Museo de Bellas Artes.

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La imagen mariana aparece en el retablo, con el encuadre de Ortiz de Var-gas. Hay otras figuras votivas que también aparecen descritas tal y como seencontraban en su altar, con el objeto de plasmarlas con todo su realismo.Algunas muestran figuras que recibían culto en otras ciudades, otras reflejanalgunos objetos de adoración local341.

De notable acabado es la imagen de Cristo con la Cruz a cuestas quese conserva en la Trinidad, con el paso descrito con aparentes cualidadesplásticas. De autoría incierta, quizás un maestro del último tercio del XVII, yadvocación concreta que no identificamos, indudablemente un Nazarenosevillano, quizás el del Gran Poder. En el mismo lugar se encuentra la repre-sentación de una Virgen de candelero, quizás asociada al Cristo anterior-mente referido. Un Niño de Varsovia de principios del XVIII se venera en laiglesia del Pozo Santo, con altar propio. Muestra todos los ingredientes pro-

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341 Sobre la Virgen de los Reyes véase: ARAN-DA BERNAL, A. y QUILES, F., «La Virgen delos Reyes», en 100 años 100 imágenes. La Virgende los Reyes. Cien años de su coronación, cat. exp.(Sevilla 2004) 23-28.


Escuela sevillana, Jesús Nazareno. Finesdel siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Sevilla,Iglesia de la Trinidad.

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pios de los trampantojos a lo divino, con suficientes visos de realidad comopara convencer de su existencia. Cuelga de los muros de una iglesia sinduda a instancias de algún devoto de la casa hospital.

El paisaje tuvo durante el XVII importante desarrollo, si bien enmas-carado bajo un aparente y decoroso formato religioso. Con este ingredienteque a veces se diluye por reducción de las escalas, el género alcanza una po-pularidad inusitada. No hay inventario de bienes en los que no aparezcamención al tema, incluso en aquellas colecciones que por su entidad no me-recen este tratamiento. Junto a los cuadros de devoción son los predilectos.Tiene reservado incluso su espacio en los hogares más pudientes: por lo ge-neral, el patio.

En la segunda mitad del XVII concluyen su trayectoria vital el más im-portante de los paisajistas conocidos, Ignacio de Iriarte, y algún otro de me-nor entidad, como Francisco Pérez de Coca, cuya fama no se correspondecon la producción conocida. Pero éstos han desaparecido en los años ochen-ta. Pudo haber sobrevivido a esta etapa, si acaso, un pintor del que no se co-nocen más que unos aguafuertes, en los que expresa, pese a la técnica, unasorprendente frescura, Pedro Rodríguez. En la Biblioteca Nacional de Ma-drid se conserva una serie de grabados abiertos por Pedro de Campolargo so-bre dibujo suyo, con la descripción de países más apacibles que los de Mom-per, del gusto de Ignacio de Iriarte y Juan de Zamora, con una arboledamarginal, elevaciones montuosas en el horizonte y un sinuoso territorio so-bre el que se advierten testimonios de la ocupación humana, como casas,puentes y si acaso algunas figuras que sirven de pretexto al estudio paisajísti-co342. Evidentemente Campolargo actuó como mero grabador.

No se conoce, por el momento, ninguna obra de uno de los flamen-cos más reputados de la segunda mitad del XVII, Juan van Mol, consideradocomo especialista en el paisaje y formado con Ignacio de Iriarte343. Repetidasveces su nombre aparece asociado con el de Ignacio de Ríes, es probableque trabajen en equipo en más de una ocasión344. Como Faix y Campolargo,era de Amberes.

Tomás Martínez (†1734) es un murillesco, que al decir de Ceánaprende con Juan Simón Gutiérrez, que muestra en su única obra admitidacomo suya mucha más habilidad en la descripción del paisaje que en la de


342 Publicadas por PÁEZ, E., Repertorio…, 47-48,1871. Son doce estampas, casi todas firmadaspor «Pº de Campolargo ex.» Por su parte Jeanni-ne Baticle publica en 1963 («Dibujos españolesen el Louvre» Archivo Español de Arte [36] 313)un dibujo de Iriarte, firmado y fechado en 1669,que pese a estar mejor acabado recuerda a los deRodríguez.343 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op.cit., V, 131.344 GESTOSO, J., Ensayo…, op. cit., III, 410-412.

Ignacio de Iriarte, Paisaje con pastores.1665. Óleo sobre lienzo, firmado,106 x 194 cm. Madrid, Museo Nacionaldel Prado.

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las figuras humanas. Quizás se deba a la influencia de la pintura flamenca,puede que por vía de pintores locales como Pérez de Coca (de quien sabe-mos tenía alguna obra). Siendo muy joven, en edad de aprender el oficio,vivió en la collación de San Isidoro, próximo al taller de Cornelio Schut, dequien pudo haber tomado los rasgos de sus personajes345.

Los contactos con Juan Simón Gutiérrez se prolongaron en el tiem-po más allá de los años de aprendizaje, como consecuencia de la vecindad.Por su testamento tenemos noticias de algunos trabajos efectuados para eldeán y chantre de la catedral346. Al primero le pintó un Jesús Nazareno abra-zando a su Madre, el mismo tema que ha sido catalogado en el inventario dela catedral en la Secretaría General347; y al otro una Virgen de Belén. Otrasobras de más difícil localización son otras que refiere en su testamento, quele sirvieron de aval en sendos préstamos: Nra. Sra. de Belén (a cambio de los10 pesos dados por Pedro Barredo), otro lienzo de la Virgen de Belén (por 150 rs,con Lorenzo Bautista), San Francisco, de pequeño formato (por 4 reales deplata), las Cabezas de San Juan y San Pedro (2 rs. de plata, Juan García), dosminiaturas de San Pedro y San Andrés, «y una piedra también pequeña en qestá un azotamiento» (con Tomás Macores, por 150 reales), laminita paraun relicario de Santa Bárbara y San Nicolás de Bari (Fernando de Olivera, 3reales de plata) y un Jesús Nazareno (por los meses que adeuda de renta aPedro García). Además, poseía en la casa de Jerónimo Moreno, maestro do-rador y sobrino suyo, donde tenía su morada, una serie de lienzos, compues-ta por: dos Niños (2 lienzos de media vara), dos cabezas, San Antonio, «pintu-ra de media Asandia», dos fruteros (uno de «limones bolos» y otro de«siruelas endrinas»), Ecce homo, otro en tabla, un país de Coca, un lienzocon «unos borregos», otro con «un perrillo» y otro con «una lechuga». EnMartínez hay que resaltar los vínculos con el arte murillesco, como ponende manifiesto sus biógrafos y el único trabajo suyo conocido, el Bautismo deCristo (parroquia de Santa Ana). También habría que tomar en considera-ción la copia de la Adoración de la Eucaristía de Herrera el Mozo, que cono-ció Ceán Bermúdez de su mano. Pudiera ser de Martínez el San Franciscoque fue de la colección Bravo (marqués de Villar del Tajo, Sevilla)348.

Sorprende conocer algunos títulos de libros en poder de Martínez,un hecho poco frecuente entre pintores de este nivel. Según reseña en sutestamento, tenía: «un libro de flor santorum [quizás Rivadeneira], otro dePacheco, otro de Vicencio Carducho, [y] otro de hieraquia mistica», en sin-tonía con los pintores antiguos que se hicieron con estos recetarios la basede sus respectivas bibliotecas.

Martínez murió, como señalaron sus biógrafos, en la pobreza. Du-rante años había sufrido una acuciante necesidad económica que habría su-fragado empeñando sus obras. Falleció el 25 de noviembre de 1730, siendoenterrado en San Pedro349.

El paisaje adquiere una gran relevancia en la segunda mitad delXVII, llegando a sobreponerse al tema que debiera ser principal, la historiacontada. Ésta puede llegar a ser un pretexto para desarrollar el escenario na-tural al gusto del pintor. Iriarte prescinde incluso de ese elemento narrativo,con lo que de camino salva un obstáculo, la dificultad que tiene para la re-presentación de figuras. A propósito de este hecho cuenta Ceán cómo uncliente, que conocía esta limitación, le pidió que cediera esa parte del en-cargo que le hacía a Murillo. «Convino en ello, pero no con Bartolomé,

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345 Tomás Martínez debió afincarse en la colla-ción de San Isidoro muy temprano, si no nacióen ella, puesto que también su padre residía enella. Por un poder notarial otorgado en 1679 sa-bemos que vivían juntos, y que el joven ejercíaya como pintor APNS., of. 3, 1679, fol. 1.347.Fechado el 17 de noviembre. CEÁNBERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op. cit., III, 81,da noticia de su aprendizaje y de otros hechos.346 APNS., of. 12, 1730, fols. 441-442; 21-XI.347 Como de mediados del XVIII y con el títuloexacto: «Encuentro de Cristo con la Virgen ca-mino del Calvario». VALDIVIESO, E., Catálo-go..., op. cit., 60, n. 238.348 ANGULO, D., Murillo, op. cit., II, 250, n.301, lám. 587.349 APNS., of. 12, 1730, fol. 428.


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pues quería que éste pintase antes las figuras, y que después acomodaría éllos países. Murillo se enfadó y pintó figuras y países, de lo que quedó el due-ño muy satisfecho»350. Este hecho pone de relieve, cuando menos, la maneracomo se componían las historias con paisajes, en las que éste cobraba un es-pecial valor. La integración de ambos polos de este género podría ser unacuestión fundamental en un tiempo y un lugar plenamente inspirados por lareligión.


350 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario…, op.cit., II, 312-314.

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L a vida cultural en la periferia no sufrió cambios con la instauración de laMonarquía borbónica. El año 1700 pone término a una dinastía y marca elprincipio de otra, pero de ningún modo da fecha a la renovación en el mun-do de las ideas, en el que se no se observarán cambios significativos duranteaños1. A Sevilla, todavía segunda ciudad de la Corona, no llegaron los airesde cambio hasta el segundo cuarto del siglo. Se ha señalado la estancia de laCorte en la ciudad como la ocasión propicia.

Hasta la fecha, Sevilla seguía siendo una ciudad barroca, tan apega-da a sus tradiciones creativas del siglo precedente que resulta difícil recono-cer la cesura. La producción vernácula mantenía un ritmo aceptable y laclientela, algo adocenada, se abastecía de ella sin cuestionarse su grado demodernidad. Es más, la estética precedente estaba tan arraigada que, lejosde ser suplantada, acabó agradando a los huéspedes madrileños. La renova-ción del arte sevillano se verificará inicialmente entre los máximos expo-nentes de la escuela.

LA CORTE EN SEVILLA

DE EXCURSIÓN POR ANDALUCÍA...

Una excursión por Andalucía, donde el aire era sereno y tibio, y la gente ale-gre y de espíritu abierto, era la mejor medicina que se podía recetar a un mo-narca insoportablemente maniático como Felipe V. La reina Isabel, que temíatanto por el trono como por la salud de su esposo, quería evitar otra recaídacomo la que le hiciera abdicar en su hijo Luis; de ahí la idea de realizar una«excursión», aprovechando el viaje organizado para asistir a la boda de sushijos Fernando y María Ana Victoria, con los del monarca portugués2.

1 Domínguez Ortiz traza las líneas fundamenta-les de la vida política del país en Sociedad y Esta-do en el siglo XVIII español, Barcelona, 1976, cap.3, al tiempo que llama la atención sobre la irre-levancia de este hito cronológico, cap. 7.2 «Para evitar una nueva abdicación procurabadistraerlo y combatir su manía religiosa, manifes-tada en interminables devociones;... Probable-mente con la misma intención de solazar su espí-ritu emprendió la Corte una excursión aAndalucía...». DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., op.cit., 61.

NUEVOS TIEMPOS

II

(1729-1758)

Domingo Martínez, El triunfo de laInmaculada, detalle con Felipe IV,Carlos II y Felipe V. Hacia 1740. Óleosobre lienzo, 543 x 276 cm. Sevilla,Museo de Bellas Artes.

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Sevilla fue la ciudad elegida para acoger a la comitiva real al regresode la frontera hispano-lusa, donde se formalizó el pacto de familias entreambas coronas. Sus ciudadanos, que añoraban un pasado esplendor y anhe-laban salir del letargo provinciano en que se hallaban sumidos, recibieroncon júbilo la noticia. La recepción de la familia real y su séquito fue multitu-dinaria. Del agasajo hablan las crónicas e incluso hay memoria gráfica. To-dos se sumaron al festejo y a la algarada callejera. Por fin Sevilla era Corte,como correspondía a la que fuera la primera ciudad del Imperio carolino.Sin embargo, el encuentro no fue tan venturoso como todos esperaban ypronto se vio que el rey seguía perdido en su oscura indolencia, en tantoque la ciudad tenía que soportar unas cargas económicas muy pesadas. Des-de el otoño de 1730 hasta el retorno a Madrid, el rey se encerró en el Alcá-zar, volviendo las espaldas a la ciudad. Celebró muy pocas recepciones pala-ciegas, con algún que otro concierto, presumiblemente preparado porScarlatti3. Y la ciudad, que esperaba demasiado de sus huéspedes, más de loque recibió, quedó defraudada. Sin embargo, no puede negarse que las cosascambiaron con su visita, en especial en materia artística. Se produjo unasuerte de regeneración, de oxigenación de tejidos, que en algunos campos,como en el de la pintura, frenó la caída al vacío creativo. Un giro evolutivoque tradicionalmente se ha explicado como un acto de perversión del geniohispano alentada por los extranjeros4, y sólo recientemente se ha tratadocon la objetividad requerida5.

Una Corte de provincias

La Corte provocó un auténtico seísmo en la apacible vida sevillana. La aten-ción a las necesidades de la Real Familia y de su gran séquito, con la movili-zación del ejército que le acompañaba y había que alojar convenientemente,generó no pocas incomodidades a la población. La nobleza acompañante delos monarcas, que se afincó en la ciudad para convivir con familiares y otrosapellidos ilustres sevillanos, hizo su vida como lo tenía por costumbre, consus gestos de grandilocuencia y derroche económico que tanta admiracióndespertaron en ciertos sectores sociales. Aun así hubieron de adaptarse auna nueva ciudad en la que eran distintos los ritmos vitales y más aún la di-mensión de lo cotidiano. Sevilla era distinta de Madrid en muchos sentidos,sobre todo en lo material. La mudanza provocó no pocos conflictos domésti-cos. Y si las familias sevillanas hubieron de acomodar sus hábitos a la nuevavida cortesana, las visitantes sufrirían las consecuencias del traslado de lascasas. Fue preciso preparar la vivienda, el mobiliario y encontrar o desplazarla servidumbre y la asistencia. Este movimiento ha quedado registrado par-cialmente en la documentación. Sabemos cómo Antonio de Herrero, repos-tero de la duquesa de Montellano y camarero de los príncipes de Asturias,recibe ante notario la plata que su señora le entrega para el servicio demesa. Actúa como testigo la servidumbre de la marquesa de Fuensalida, delmarqués de Mancera, del duque de Bournonville, así como la de la duquesade Liria. La escasa plata inventariada podría estar indicando el carácter pro-visional del establecimiento6.

La vida pública experimentó un cambio extraordinario y aunque elmonarca apenas salía de su refugio, la reina, que era más afable y diplomáti-

3 Domenico Scarlatti se incorporó a séquito realen la jornada del río Caya, en 1729. Hasta en-tonces había estado en la Corte portuguesa. Lapresencia de Domenico Scarlatti en Sevilla escomentada por Morillas Alcázar, aunque con lasreservas debidas a la falta de testimonios docu-mentales (MORILLAS ALCÁZAR, J.Mª., FelipeV e Isabel de Farnesio en Andalucía. El traslado dela Corte a Sevilla (1729-1733), I, Sevilla, 1996,161). Los documentos nos han permitido cons-tatar su presencia en la ciudad al menos hasta1731. Concretamente el 10 de abril de ese añofirmó una carta de donación a favor de su cuña-da Isabel Rosetti, en la que ratificaba un docu-mento antecedente del 20 de julio de 1728, por«los mil escudos romanos de diez julios cada unoque le dio en ocasón de su partida de Roma paraLisboa». Figuraba como «maestro del serenísimopríncipe de Asturias» (AHPS., PN. 13110, fol.371). Felipe V se hizo acompañar por otros mú-sicos que formaban parte de su capilla, comoJustino Pirocchi, director de la misma. Era natu-ral de Chieti, en el reino de Nápoles y comunicósu última voluntad en Sevilla, el 10 de enero de1731 (AHPS., PN. 13110, fols. 41-44).4 Así se expresaba Guerrero Lovillo («La pinturasevillana del siglo XVIII», Archivo Hispalense,XXII [1955], 16-17), respaldando su opinióncon textos del conde de la Viñaza, Paul Lefort yLafuente Ferrari.5 Desde Bottineau a Aurora León y el más mo-derno texto de Morillas Alcázar, cuya publica-ción completa se ha anunciado.6 «Lo primº dos salvillas grandes, seis mazerinas,vn plato sopero, dos flamenquillas grandes, diezflamenquillas medianas y treinta y sinco trinche-ros, doce cuchillos, doce tenedores, doce cucha-ras, dos compoteras, vn salero de campaña, doscucharones grandes vno mor que otro, unasaguederas p ‘ aceite y vinagre, seis candeleros,una despaviladera con su palmatoria, todo deplata, vn perol de cobre mediano, dos cantinplo-ras vna mor. que otra, vna cantinplora pequeñade estaño y vn caso de asucar rosado». AHPS.,PN. 13110, fol. 952.

NUEVOS TIEMPOS (1729-1758)142

Domingo Martínez, Carro del Víctor y delParnaso, detalle. 1747. Óleo sobre lienzo,135 x 292 cm. Sevilla, Museo de BellasArtes.

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ca, cumplía con sus súbditos. Son conocidas las visitas guiadas que efectua-ba a los espacios del arte en la ciudad. Esa inmediatez hizo crecer las simpa-tías del conjunto de los sevillanos hacia sus gobernantes. Y no sólo conmo-vió a las capas inferiores de la sociedad, sino también a las élites, quienesefectuaron un acercamiento mimético a la Corona y a sus aledaños. La no-bleza cortesana contribuyó a la conciliación de los hábitos de las familias se-villanas con las modas introducidas por la dinastía borbónica en el país. Haysobrados indicios de ello en la documentación del periodo7. Un síntoma deesta cercanía fue el de la moda, con prendas cortadas, teñidas y aderezadasal gusto de las familias cortesanas y adoptadas sin vacilación por la noblezalocal. Las fuentes revelan hasta qué punto se introducen estos cambios, lle-gando hasta el fondo de armario de las casas menos ricas. En su testamentoIsabel Manuel Zambrano Arrayás, dejó a su sobrina un vestido de damasconuevo «color de Corte»8. Los peinados también se actualizaron, a semejanzade lo visto en la Corte. De ello se ocuparon los peluqueros que acompaña-ban a la comitiva, entre otros, Santiago Duplessis9. Aun así quedó un sustratoamplio de irreductibles que mantuvo viva la herencia de sus ancestros.

Nunca como entonces pululó por la ciudad gente de tan distintacondición, entre ella muchos extranjeros, quienes se dedicaban a negocios yactividades de toda índole, sobre todo vinculados al comercio. Los italianospudieron ser los más numerosos10. Esta heterogeneidad trajo consigo cam-bios hasta en la catedral, donde encontramos músicos bajonistas y violinis-tas flamencos, como Juan Spiquelman y Arnold Hesper11. Es interesante se-ñalar, a propósito de este hecho, la introducción de los violines en la músicade capilla catedralicia, otro síntoma más de la contaminación cortesana12.

En el Alcázar, la mejor manera de romper con la monotonía, cuan-do no había una recepción o algún acto político o social, era oír música. Elrey disfrutaba de un conjunto de cámara que amenizaba sus veladas, inter-pretando música italiana, bajo la batuta de Domenico Scarlatti, cuya estan-cia en Sevilla está confirmada documentalmente en 1731. Este músico hizoel viaje a Badajoz en 1729, acompañando a su pupila, Bárbara deBraganza13. Además de él había otros como Jaime Facco, que ejercía comomaestro de música del príncipe de Asturias14, o Justino Pirochi, maestro decapilla del rey.

No eran los únicos miembros de la servidumbre real cuya presenciaestá atestiguada en la ciudad. Por la disputa que mantuvo con el cabildo ca-tedralicio habría que recordar también al confesor de la reina, Domingo Va-lentín Guerra, obispo de Segovia y arzobispo de Armida, o a su médico per-sonal, el doctor Juan José Cervi, del que conservamos un retrato15. Está pordeterminar el papel jugado por otro de los empleados de palacio, el jefe de

7 Baste la referencia anterior.8 En el testamento de Isabel Manuel ZambranoArrayás, mujer de Juan José Antonio de Estrada,figura la siguiente entrada: «Ytt mando a dª Ma-ria lagares mi sobrina vn tapapies de felpa verdey vn vestido de damasco nuebo Color de Cor-te...». AHPS., PN. 13110, fol. 145v.9 ACS., sec. I, AACC., leg. 105, 1731, fol. 157r.10 Gente como el librero Raimondo Ardezons yFerrus, mercader de libros, que se había instala-do en las gradas de la catedral, o su amigo Fran-cisco de Galiz, con negocios en el mismo lugar.AHPS., PN. 13110, fol. 338.11 Juan Spiquelman, violinista y bajonista en lacatedral, vuelve en 1731 a los estados de Flan-des y deja conferida su última voluntad a otromúsico catedralicio, Arnoldo Hesper. AHPS.,PN. 13110. of. 19, 1731, fols. 393-394.12 Es una circunstancia que describe Morillas ensu libro.13 LAVALLE COBO, T., Isabel de Farnesio. Lareina coleccionista, Madrid, 2002, 108.14 El 2 de marzo de 1731, Jayme Facco, maestrode música del Smo. Príncipe de Asturias, «en elreal servicio de esta ciudad», otorga poder paracobrar. AHPS., PN. 13110. of. 19, 1731, fol. 189.Véase LAVALLE-COBO, T., op. cit., 113.15 Ibidem, 106.

LA CORTE EN SEVILLA 143

Çenera (?). Diseños de las tribunasconstruidas para que los reyes asistan a losOficios. Hacia 1729. Dibujos a tintamarrón y aguada de colores sobre papel,35,6 x 49,1 cm. Sevilla, Archivo de laCatedral.

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jardineros del Real Sitio del Buen Retiro, Luis Renard16. A la tapicería deIsabel perteneció Mateo de Osorno y cerrajero del rey fue José de Flores,otros de los artesanos áulicos vinculados con el Alcázar17. Lógicamente nopodían faltar los principales proveedores de los aderezos que enriquecían losatuendos reales, otorgándoles su dignidad, artesanos como el sedero de ma-nos y tirador de oro de la Real Familia de S. M., Ventura Andujar Parttera yToledo18.

La estancia del rey en la ciudad ofrecía la ocasión para resolvercuestiones pendientes que repercutían en el estado de las relaciones institu-cionales. La mitra sevillana mantenía un contencioso con la toledana en elque el monarca había mediado favoreciendo los intereses de esta última, deahí que no quisiera dejar escapar esta oportunidad para torcer la voluntadreal19. Por su parte el gobierno municipal abrigaba la esperanza de que la co-yuntura política favoreciera el progreso de la ciudad que permanecía desdi-bujada después de la pérdida del monopolio comercial con Indias. En todocaso la cortesía presidió los encuentros institucionales: tanto el Concejocomo la Diócesis agasajaron y rindieron un homenaje continuado a la Mo-narquía. Esa simpatía contribuyó al desarrollo de una corriente expresivaque se manifestó, entre otras cosas, a través de las creaciones artísticas. Qui-zás a ello debamos el hecho de que los más importantes artistas sevillanos sesintieran seducidos por las maneras francesas e italianas, e incluso las con-tradicciones que se produjeron en el seno de los talleres locales, que, sin re-nunciar a lo vernáculo, trataron de aproximarse al mundo cortesano. Tam-bién la clientela acusó estas contradicciones, con la separación entre lasélites que admiraban el arte de Corte y el conjunto de la población que semantuvo fiel a la tradición.

En la ciudad se produce el encuentro de los más importantes linajesdel reino, de los que formaban parte de la comitiva real y los que teníancasa en la ciudad. Entre éstos se hallan algunos de los títulos que encabezanel elenco español de la nobleza, próximos al rey y afines a sus gustos. Ellossirvieron de puente para la entrada en el país de las modas francesas20. Aunsin ser excepcional, merece ser singularizado el papel del duque de MedinaSidonia, que estuvo al lado de los Borbones durante la contienda sucesoria yvisitó París en 1702, donde organizó una cena21. También mostraron su fide-lidad a Felipe V otros nobles, que festejaron la visita real. El duque de Medi-naceli se prepara para agasajar a los huéspedes acondicionando su palaciocon algunas reformas22. Por unos años la alta nobleza sevillana volverá a suantiguo solar, aunque fue tan escasa su proyección artística que apenas senotó al lado de otras familias más activas.

La concentración de los linajes más distinguidos del país a la sombrade la Casa Real, tendría sus manifestaciones públicas en episodios en los quela ostentación de la grandeza y el poder se hacía patente. Por ejemplo, conla mayor solemnidad se celebró en la catedral, a fines de 1732, el bautismodel último hijo de la duquesa de Parma, actuando como padrino el duquedel Arco23.

También tuvieron su momento de esplendor personajes tan cerca-nos al rey como el Secretario de Estado, Mateo Pablo Díaz de Lavandero,que fue distinguido con el marquesado de Torrenueva24. El marqués formóparte del más alto escalafón de la administración cortesana, inmediato almonarca. Estuvo relacionado con el Tesorero del Ejército en Andalucía,


16 Dota a la que sería su hija, María GenovevaRenard, al casarse con Juan Lorenzo de CoiraGarzo, de la Cámara del Serenísimo Infante donCarlos. Una aportación de 84.373 reales. APNS.,of. 14, 1731, fol. 795 y ss.; 9-X.17 El 9 de mayo de 1731 doña Luisa Eugenia Val-divia, viuda de Osorno, ayuda de la tapicería,dio poder a José de Flores, cerrajero de cámara,para que cobrara de los albaceas de su maridosus bienes dotales. APNS., of. 14, 1732, fol. 399;9-V.18 Que vivía en la casa de Nicolás de Aguilar.APNS., of. 17, 1732, fol. 444; 8-VIII.19 QUILES, F., «La Capilla de San Leandro de laCatedral de Sevilla, fundación del confesor de laReina Isabel de Farnesio. Un instrumento parala polémica», Reales Sitios, 142 (Madrid 1999)67-76.20 «Las modas, las fiestas, la vida social y, en ge-neral, el gusto francés comienzan a conocersemejor debido a los viajes de la nobleza españolaa París y a Versalles». BOTTINEAU, Y., El artecortesano en la España de Felipe V (1700-1746),Madrid 1986, 335.21 Ibidem, 354.22 El alarife local Cristóbal Portillo Dávila se ocu-pa de la reforma del palacio, efectuada durantelos primeros meses de 1729. APNS., of. 4, 1729,fol. 117.23 El duque del Arco solicitó autorización al Ca-bildo permiso para celebrar el bautizo de su ahi-jado, un hijo del conde Cogarani y de la duquesade Parma. Al acto asistiría la capilla musical dela Casa Real. La ceremonia fue celebrada el 17de diciembre de 1732. ACS., sec. I, AACC.,106, fol. 247v.24 ACS., sec. I, AACC., 106, 1732, fol. 50v.

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Alonso Miguel de Tovar (atrib.), Retrato de don Mateo Pablo Díaz de Lavandero, I marqués de Torrenueva. Hacia 1732. Óleo sobrelienzo, 124 x 103 cm. Sevilla, colección particular.

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don Luis Vicente Urtusuastegui, a través de su esposa doña Manuela Petro-nila. A ambos los conocemos físicamente por los retratos pintados por Lo-rente en 173525. Entre sus posesiones, además del corral de vecinos cons-truido en el solar del teatro del Coliseo26, se incluye una finca de labor, quepuede ser la misma que pertenecía al cabildo catedralicio, el cortijo de Chi-rinos.27 Aunque su gran propiedad rural será la hacienda de Mateo Pabloen términos de Alcalá de Guadaira. Un gran conjunto productivo, cuyafábrica delata la intervención de este noble. Al estar cerca de Sevilla y enun agradable paraje natural fue utilizado por el propietario como lugar deesparcimiento. Las cadenas que hoy se extienden ante su fachada recuer-dan la visita del monarca, para participar en una cacería organizada por elmarqués.

El rey regaló a su séquito con algunas distinciones y le hizo partícipede las ceremonias que la ciudad celebraba en su honor. De marcado carácternobiliario fue el acto de imposición del co1lar de la orden del Sancti-Spiri-tus, organizado a principios de 1729, teniendo como telón de fondo la cate-dral. Los señalados en este acto hicieron profesión de fe, jurando fidelidad ala Iglesia y reforzando los vínculos que la unen con la Monarquía28.

Sin despreciar el carácter lúdico de los juegos de toros y cañas, a losque tan dados fueron los sevillanos, fue un pasatiempo preparado para el lu-cimiento de la aristocracia. Sonada fue la convocatoria de 1729, con motivode la entrada real, organizada por la Maestranza de Caballería, con la dipu-tación del marqués de Gandul29. En los palcos y balcones de la plaza de SanFrancisco se reunió lo más granado de la aristocracia local y madrileña. En1731 volvió a improvisarse el coso de la plaza de San Francisco. Del costode la obra, que rebasó los 50.000 reales, se hizo cargo el Ayuntamiento, en-comendando su construcción al maestro alarife Marcos Sancho30.

No es la única vez que la ciudad ofrecería al rey su mejor cara, lafestiva. Halagada por la distinción de la Corona, procuró mejorar otros as-pectos de su propia dimensión física. Trabajó en el acondicionamiento deplazas y jardines, con la colocación de nuevas fuentes, en los paseos de laAlameda, de las Delicias y del Arenal31. Estas intervenciones destinadas amejorar las infraestructuras y al adecentado del viario, fueron más superfi-ciales que efectivas. Sin duda, la actuación más ambiciosa fue la del recibi-miento, el montaje preparado para la entrada real, con el levantamiento dediversas arquitecturas efímeras a lo largo del itinerario del cortejo real en suingreso en la ciudad. En la construcción de este aparato escenográfico parti-ciparon tanto organismos públicos como asociaciones gremiales32.


25 GUTIÉRREZ PASTOR, I., «Dos series de re-tratos de Bernardo Germán Lorente con unnexo familiar: los Urtusaustegui y los marquesesde Torrenueva», AEA., 286 (1999) 174-181.26 Véase el Apéndice Documental, 14-VIII-1730.27 El marqués de Torrenueva recibió en traspasoel cortijo de Chirino, situado junto a la ermitade San Onofre. ACS., sec. I, AACC., 106, 1732,fols. 164r-v.28 MÁRQUEZ REDONDO, A.G., Sevilla. «Ciu-dad y Corte» (1729-1733), Sevilla, 1994, 103.29 Ibidem, 97.30 Conocemos el montaje efectuado a principiosde 1731 bajo la dirección del maestro mayor deobras del cabildo y regimiento, Marcos Sancho,acompañado por el maestro mayor de carpinte-ría, Juan Rodríguez, y el de Capitanía, AlonsoChico. Tuvo un coste superior a los 50.000 rea-les (APNS., of. 13, 1731, fols. 2-3). Con anterio-ridad el carpintero Florencio Duarte pudo haberhecho un toril en la plaza, para las mismas fiestasreales (APNS., of. 17, 1729, fol. 34; 17-II). Loscomerciantes de madera aportaron materialespor valor de 24.545 reales (APNS., 1729, fol.443; 3-XII).31 LEÓN, A., Iconografía y fiesta durante el lustroreal. 1729-1733, Sevilla, 1990, 33.32 MORILLAS ALCÁZAR, J.Mª., Felipe V e Isa-bel de Farnesio en Andalucía. El traslado de la Cor-te a Sevilla (1729-1733), I, Sevilla, 1996.

Anónimo, Plano de la plaza de SanFrancisco preparada con tribunas para unacorrida de toros, detalle. 1730. Dibujo apluma y aguada, 55 x 40 cm. Sevilla,Archivo Histórico Municipal.

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Esta recepción tuvo su continuidad en otro acto multitudinario ce-lebrado en honor de la Monarquía, el traslado del cuerpo de San Fernandoa sus nuevas urnas. En la procesión organizada con ese motivo se reunió laélite local con los más altos dignatarios de la Corte. De lo ocurrido entoncesse guardó memoria en algunos de los textos que se publicaron sobre el Lustro.Un escribano público levantó acta del evento detallando tanto la composi-ción del cortejo como otros elementos dignos de ser conocidos33.

Todo ello fue en vano por cuanto el monarca perseveró en su abuliay si acaso pasó de encerrarse en su refugio del Alcázar a salir en sus festivasjornadas a las ciudades del entorno. Como diría Aurora León, Sevilla fueuna ciudad invivida por el rey. No parece que ocurriera lo mismo con Isabelde Farnesio, mujer de carácter y de gustos refinados, que mostró una grancuriosidad por algunas facetas del arte local, por lo que salió al encuentro dela ciudad en más de una ocasión y siempre bien acompañada.

Por último, el desplazamiento de una parte del aparato administrati-vo estatal a Sevilla atrajo hacia la ciudad a multitud de forasteros, muchosde ellos aventureros que pretendían medrar al amparo de la Corte34. De en-tre ellos arquitectos, pintores y otros artífices que se sintieron atraídos por ladimensión de la clientela35. Algunos demandaban trabajo, otros probabanfortuna, todos deambulaban por la ciudad ofreciendo su arte. Es el caso delpintor italiano Carlos Castriotto, que «pretendia venir a limpiar el Altarmayor y otros qualesquiera quadros, o pinturas de esta Sta. Yglª.»36

LAS ARTES DURANTE EL LUSTRO REAL

La Corte animó el ambiente artístico sevillano y dio un importante impulsoal proceso de renovación de la ciudad. Entre las actuaciones que los distin-tos entes de promoción tuvieron durante el Lustro, destaca la edificación delnoviciado de los jesuitas, cuya iglesia, dedicada a San Luis de los Franceses,


33 Véase el Apéndice documental.34 LAVALLE-COBO, T., Isabel…, op. cit., 109.35 Así ocurrió con el grupo de canteros que parti-cipaba en las obras de fortificación de la línea decontravalación del Campo de Gibraltar. El 19 deagosto de 1734 se encuentran en Sevilla los can-teros catalanes Jaime Barnich, Juan Blanc Flor,Bernardo Torrens, Jaime Masvidal, JerónimoMoxet, así como los hermanos Jácome y Jeróni-mo de Rincoy.36 ACS., AACC., 106, fols. 147r-v y 206v-207r.

Jean Ranc, La familia de Felipe V. 1722.Óleo sobre lienzo, 44 x 65 cm. Madrid,Museo Nacional del Prado.

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fue inaugurada en 173137. Se pone fin entonces a un largo proceso construc-tivo que arrancó en las últimas décadas del XVII, fruto del cual es la mezcladel arte romano de Pozzo (apreciable en el desarrollo de los soportes y en laconcreción pictórica) con lo vernáculo, que se reconoce en la amalgama demateriales, como el ladrillo y la piedra, o el uso de madera y tela encoladacon revestimientos policromos. En cierto modo, la iglesia de los jesuitasconstituye la versión local del bel composto berniniano. El alto nivel de estacreación lo debemos al elenco de artistas que participaron en ella, desdeLeonardo de Figueroa a Domingo Martínez, pasando por Duque Cornejo yLucas Valdés. Allí dejó Valdés lo último, más personal y mejor de su produc-ción mural, y Domingo Martínez con su taller floreció en el mismo ámbitocreativo. Las bóvedas anular de la iglesia y elíptica de la capilla doméstica,constituyen el final de una época y la explosiva quadratura de Martínez en elsotocoro constituye la afirmación de una nueva retórica expresiva. En SanLuis se aprecia la transición entre las artes del XVII y la nueva estética roma-na y cortesana.

Leonardo de Figueroa había muerto unos meses antes del estreno deSan Luis, dejando una fenomenal herencia a sus hijos. Y aunque fue Am-brosio el más prolífico e importante de los dos, correspondió a Matías Joséhacer buenas las enseñanzas de su padre. Leonardo le había preparado con-cienzudamente, incorporándolo a su equipo de trabajo y cediéndole tarea.Le enseñó los rudimentos del arte de la montea y sobre todo le dio un sólidosoporte teórico, el derivado de la completa biblioteca traspasada. Esta pre-paración le permitió afrontar encargos complejos como el de la capilla cate-dralicia de San Leandro. Además, guiado por una gran curiosidad, se intro-dujo en el campo de la ingeniería, buscando soluciones al desbordamientodel Guadalquivir38. También hizo sus incursiones en el campo de la teoríaarquitectónica. En uno de los textos que circularon impresos, titulado Satis-facción que da al público Mathías de Figueroa39, recordaba su trayectoria: «Lasmuchas obras que por mi dirección se han construido dentro y fuera de laciudad, y otras de mayor consideración cuyas plantas actualmente se mehan cometido en servicio del rey nuestro señor...»40

Participó en una obra de la Corona, realizada a expensas de la Casade Contratación y del Supremo Consejo de Indias: el Colegio de Marean-tes41. Como en otros trabajos de los años de juventud, ejecutados a la som-bra de su padre, no resulta fácil decantar su participación. Ambos artistascompartieron la dirección de obras entre los años 1722 y 1736, cuando ad-quieren el aspecto definitivo la capilla y la portada. En realidad la aporta-ción de Matías, que dirigió en solitario la construcción durante el LustroReal, fue exigua, limitándose a proseguir con las trazas de su padre, dejandosu sello personal en lugares tan concretos como el muro exterior de la capi-lla42. Sea cual fuere el carácter de su intervención, le bastó para obtener elreconocimiento de sus contemporáneos, sevillanos y foráneos; entre éstoslos venidos con la Corte. Esta circunstancia favoreció el que Matías recibie-ra el encargo de construir la capilla de San Leandro de la catedral, para co-bijar el sepulcro del arzobispo de Armida43.

Meses antes de que se produjera el traslado de la Corte a Sevillaquedó decidida la reubicación de la Fábrica de Tabacos, uno de los más im-portantes monopolios de la Corona. El viejo emplazamiento de la collaciónde San Pedro fue sustituido por un extenso llano situado junto al arroyo Ta-


37 SANCHO CORBACHO, A., Arquitectura ba-rroca sevillana del siglo XVIII, Madrid, 1984.38 Matías es el mismo «Figueroa» que firma unproyecto de defensa contra las riadas a través delPatín de las Damas, fechado en 1739.39 El título completo es: Satisfacción que da al pú-blico Mathias de Figueroa, arquitecto y maestro ma-yor de esta ciudad de Sevilla, sobre la casualidad dehaber visitado de orden de la ciudad unos maestrosla obra nueva de la iglesia de San Jacinto de religio-sísimos PP. Dominicos de Triana, en cuya obra en-tendió dicho arquitecto algunos días.40 SANCHO CORBACHO, A., Arquitectura…,op. cit., 107.41 Ibidem, 68-85. Sigue al detalle el largo procesoconstructivo.42 Ibidem, 80.43 Sobre la importancia de esta obra: QUILES,F., «La capilla…», op. cit.

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garete, en el extremo meridional de la ciudad, entre el convento de SanDiego y el Colegio de Mareantes de San Telmo. Con cargo a la haciendareal se encomendó al ingeniero Ignacio de Sala el diseño del edificio, lo quehizo entre 1728 y 173144. Sólo llegó a construir los cimientos. La fábrica re-clama entonces mucha mano de obra cualificada y justifica la llegada de téc-nicos extranjeros como don Sebastián Creagh45, o los ingenieros de S. M.Andrés Rodolfi46 o Leandro Bachelieu47. En esta construcción se concretóen piedra el ideal de racionalidad asumido como precepto básico por el RealCuerpo, convirtiéndose en el espejo en el que se miraron aquellos arquitec-tos que pretendían sustraerse a la trabazón de la escuela local. La conviven-cia con tan reputados técnicos permitió a los maestros sevillanos que parti-ciparon en la obra, como José de San Martín (1731), extender sushorizontes creativos. En las nóminas figuran otros arquitectos, menos cono-cidos, pero que de algún modo contribuirían a la gestación del cambio de lasformas barrocas que predominaron hasta entonces48.

Al margen de estas obras de envergadura habría que recordar laconstrucción, con un carácter lúdico, del fuerte de Buenavista, de estructu-ra abaluartada49. Fue obra de alguno de los ingenieros militares que acompa-ñaban al séquito real o cualquiera de los que se hallaban diseminados porlos dominios hispánicos, formando parte de una red de control territorial.Aun así, Sevilla apenas tendrá relevancia como campo de operaciones deeste cuerpo de élite, como ocurrió en Madrid, donde Felipe V tuvo a su dis-posición un grupo que trabajó en la construcción de su palacio de Aranjuezdurante el periodo central de su gobierno50.

Las fuentes son parcas en informaciones relativas a una arquitecturamenos representativa, pero muy apreciada por las élites hispanas, la arqui-tectura rural, inicialmente vinculada con la producción agrícola, a la que sele dará un importante sesgo lúdico. Del campo se nutre esta sociedad, quetiene en sus propiedades rústicas la principal fuente de ingresos, pero tam-bién allí se encuentran los paraísos particulares de las familias potentadas.En el caso de la Monarquía, que no tiene necesidad de sustentarse con losfrutos del campo, tiene residencias campestres destinadas para la caza. EnAndalucía tuvieron los reyes, desde la Edad Media, un lugar para esparci-miento y caza de especies lacustres, junto a las marismas del Guadalquivir ycerca del coto de Doñana: el palacio del Lomo del Grullo. Por estos lugaresanduvo Felipe V de cacería51. Algunos años después de levantada la Cortesevillana, el edificio se encontraba en una situación deplorable, como acusa-ba el Alcaide de los Reales Alcázares ante la Junta de Obras y Bosques. Deespecial gravedad era el estado de la capilla, por lo que se encargó al pintorsevillano más cercano a la Corte, Domingo Martínez, que hiciera un nuevocuadro de altar con la Virgen de los Reyes flanqueada por los santos Herme-negildo y Fernando. Sin duda no bastó esta reforma, puesto que algunosaños después (1759) se encomendaría al reputado ingeniero militar Sebas-tián van der Borcht el proyecto de reconstrucción52.

Aparte de este hecho hay que señalar que la nobleza, emulando a laCorona, tiene sus pabellones de caza en estas posesiones rurales. Algunas fa-milias aristocráticas, sobre todo cortesanas, que habían acaparado importan-tes extensiones de las tierras más fértiles de la campiña sevillana, adoptaronestos mismos hábitos. Caso significativo es el de don Mateo Pablo Díaz deLavandero, marqués de Torrenueva, que concibió en su hacienda de Alcalá


44 CUEVAS ALCOBER, L., Un ejemplar españolde la arquitectura industrial del siglo XVIII, Madrid,1946, y RODRÍGUEZ GORDILLO, J.M., «Pri-meros proyectos de las nuevas fábricas de taba-cos de Sevilla en el siglo XVIII», Archivo Hispalen-se, 177.45 Arrienda una casa en junio de 1734. APNS.,of. 16, 1734, fol. 84; 22-VI.46 Quizás tuviera algún parentesco con el arqui-tecto de la catedral de Valencia, Conrad Rudolf.APNS., of. 16, 1731-1735, fol. 26 (1731).47 Águeda de Arana, mujer de Leandro Bache-lieri [Bachelieu], ingeniero de los Reales Ejérci-tos de S. M. y Francisco de Arana, Secretario delRey y oficial de su Tesorería General, apoderan aJosefa Guiorro, su madre, para que administre laherencia paterna. AHPS. PN. 13110, 1731, fol.675; 9-V.48 En 1735 Mateo de Alba ejerce como «apare-xador en la fabrica nueva del tavaco que se estafabricando fuera de la puertta de Xerez». APNS.,of. 24, 1735, fol. 494. Otro nombre asociado a lafábrica es el de Juan Grandidier, «...que asiste enla fabrica nueva que se esta hasiendo por la realHasienda fuera de la puerta de Xerez». APNS.,of. 24, 1733, fol. 405, no pasó. s. f.49 Empezado en 1729 y sin acabar. PORTÚS, J.,SERRERA, J.M. y OLIVER, A., Iconografía deSevilla (1650-1790), Sevilla, 1989, 27. 50 BOTTINEAU, Y., op. cit., 453.51 MATUTE, J., Annales Eclesiasticos i Seglares...,Sevilla, 1887; reed. 1997, I, 84.52 LOBATO, J. y MARTÍN, A., «Aportaciones ala obra de Juan Leandro de la Fuente y de Do-mingo Martínez», Reales Sitios, 122 (1994) 21.

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de Guadaira uno de los conjuntos más notables del siglo, elegido por el pro-pio monarca para una cacería en 172953. A título de ejemplo, recordemostambién que el tesorero real Alfonso Martínez de Medina disfrutó de otrogran predio, el conocido como la Cabeza del Sordo.

El artista que estuvo a la altura de la circunstancias, encajando ple-namente en el perfil de los empleados de Corte, fue Pedro Duque Cornejo.Fue un trabajador compulsivo, de mente inquieta, genio creativo y muydiestro con la gubia. La riqueza de las formas de sus retablos y la delicadezade su talla le valieron la fama que le permitió obtener el título de estatuariode cámara. Aunque formado en la tradición escultórica local, en el taller desu abuelo Pedro Roldán, supo aligerar esa pesada losa para ofrecer una nue-va visión de la plástica, una mixtura entre lo aprendido en el taller familiar yel rococó más evolucionado54.

El título cortesano no le restó libertad para desarrollar una activi-dad frenética a contento de otros clientes, algunos tan importantes como elarzobispo sevillano, Luis de Salcedo, que le encomendó su propio sepulcroen la capilla catedralicia de la Antigua y el conjunto plástico del principal


53 Fue construida entre 1722 y 1733. SANCHOCORBACHO, A., Arquitectura, op. cit., 20.54 «Formado en el pensamiento artístico de Pa-checo y Fray Juan Interián de Ayala, sin embar-go, no es artista que se decante por la tradición,exclusivamente considerada, sino por la ambi-güedad que procede de aunar el reaccionarismoformal, tan querido al sevillano, con innovacio-nes relacionadas con el mejor rococó europeo.»LEÓN, A., Iconografía…, 54.

Sevilla, Catedral, Capilla de la Antigua.

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de Umbrete. Fue pionero en el uso del estípite, que conoció de la mano deJerónimo de Balbás. Tuvo gran predilección por la columna y evolucionóhacia la desintegración tectónica, a la que llegó en el retablo mayor de SanLuis de los Franceses (1731)55. Como todos los grandes artistas en activodurante el Lustro, compaginó varios encargos, efectuados por lo más selectode la clientela del momento: jesuitas, Consejo de Indias, cabildo catedrali-cio y arzobispo. Entre sus mayores logros se encuentra la decoración de losórganos de la catedral, realizada entre 1725 y 1731, compartiendo tarea conel gallego Felipe de Castro, al menos desde 1728. Sin ser tan espectacular ninovedosa como la decoración de los jesuitas, le sirvió para acreditarse defi-nitivamente ante la sociedad sevillana y el medio cortesano. Este encargopudo servir de carta de presentación también a Felipe de Castro, que acabóingresando en el taller de Corte, si bien con la ayuda de Jean Ranc que lehabía pedido las esculturas para el gabinete de Isabel de Farnesio en el Alcá-zar56.

Como Pedro Duque Cornejo también talló la piedra otro de losprotagonistas del triunfo de la estética rococó en Sevilla, Cayetano Albertoda Costa, portugués de nacimiento y afincado en esta ciudad durante elLustro Real57. Las relaciones de su arte con el de Cornejo son tan evidentes,que la producción de ambos llega a confundirse. Durante años se han atri-buido a Cornejo los retablos del crucero del Sagrario catedralicio, docu-mentados como obra de Acosta. Por la coincidencia de las fechas da la im-presión de que el portugués fue uno de tantos de los que quisieron medrara la sombra de la Corte. Su trayectoria profesional durante estos años esdesconocida. La primera obra documentada fue la escultura del retablo deSan Miguel Arcángel, contratado por Diego de Castillejo para la iglesia delos Remedios58.

Este último autor, Castillejo, sin ser un escultor vanguardista al esti-lo de Cornejo, gozó de cierto predicamento en la Corte, quizás por tratarsede un buen profesional que trabajaba con otros artistas cercanos a ella. Tra-bajó en la talla del frontispicio de la capilla catedralicia de San Leandro, enla portada del colegio de San Telmo, al lado de Matías de Figueroa, y en elaltar de la capilla del Lomo del Grullo59.

La orfebrería fue una de las artes que más beneficios obtuvo duranteel Lustro. La Casa Real se hizo acompañar a Sevilla por sus maestros plate-ros y lapidarios, el de la reina se llamaba M. Larreor y parece que hizo en laciudad andaluza la vajilla de plata que el infante don Carlos se llevó a Italiaen 173160. Se han podido localizar referencias a artistas foráneos llegados ala ciudad durante el Lustro. Es el caso de Ludovicus J. J. Renders, platero deoro, que había aprendido en Amberes y se examina en Sevilla en 173061.Pero como ocurrió en otros campos artísticos, de las tiendas sevillanas salie-ron productos con destino al Alcázar y otros hogares aristocráticos y posi-blemente ideas que se confundieron con las nacidas en palacio. En algúnmomento se produjo el contacto y fructificó en híbridos, como es patente enel curioso relicario del Museo de Artes Decorativas de Madrid, en el que seadvierte la mano de un maestro sevillano plegado a los gustos algo arcaizan-tes del cliente62.

A la familia real le satisfacía la calidad de la platería sevillana. Lareina llegó a tener a su servicio varios plateros de oro y lapidarios, que traba-jaban tanto la plata como el oro y la pedrería. El más reputado fue Ignacio


55 TAYLOR, R., El entallador e imaginero sevillanoPedro Duque Cornejo (1678-1757), Madrid,1982.56 BOTTINEAU, Y., El arte…, 473.57 Posee estatuto de vecino en 1732, al tomar enarrendamiento una casa. En ese momento viveen Triana, un barrio de gran dinámica poblacio-nal Cuando toma en arrendamiento una casa enla collación de Omnium Sanctorum. Se titulaescultor, lo mismo que su fiador, Francisco deVilches. APNS., of. 18, 1732-I, fol. 672, 1-VI.58 APNS., of. 13, 1736, fol. 366.59 LOBATO, J. y MARTÍN, A., «Aportacio-nes…», op. cit., 18.60 LAVALLE-COBO, T., Isabel…, op. cit., 117.61 SANZ, Mª.J., La orfebrería sevillana delBarroco, I, Sevilla, 1977, 212.62 CRUZ VALDOVINOS, J.M., Cinco siglos deplatería sevillana, cat. exp. (Madrid 1992) n. 91,132-133.

Ignacio de Tamaral, Ostensorio de doñaIsabel Pérez Caro. 1729. Oro guarnecidocon piedras preciosas y ángeles deporcelana, 55 cm alto x 25 cm diámetrode la base. Sevilla, Catedral.

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Tamaral, miembro de una importante dinastía de plateros y tiradores de oro.Formado en el taller de Juan de Burgos, se examinó de platero de oro en171663. Su dedicación a la joyería no le restó cualidades para hacer, siquieraocasionalmente, obras de mazonería, como pone de manifiesto una pieza ex-cepcional: el ostensorio de oro de la catedral sevillana, considerado como«una de las obras más perfectas de todas las épocas» de la orfebrería sevilla-na64. Es una custodia de pie enriquecida con piedras preciosas y medallonesde porcelanas, que guarda relación formal con otros ejemplares cortesanos65.La joya, que fue realizada en 1729, debió de introducirle en palacio, dondepasó a formar parte del séquito de la reina. Le nombró ayuda de la guardajo-yas y platero de cámara66 y le otorgó unos gajes que todavía en 1738 reclama-ba su viuda67. Fue de los pocos artistas sevillanos que aceptó gustosamenteun nombramiento real, llegando a integrarse en dicho ambiente, lo que lellevó a marcharse con la Corte a Madrid en el viaje de retorno. Gozó decierta popularidad entre las familias cortesanas, como revela la documenta-ción68. Ello le aportó sustanciosos beneficios.

Desde 1730 ostenta el título de maestro platero de cámara del rey otrogran platero sevillano, Tomás Sánchez Reciente69. Un paso de gigante paraquien obtuvo el título de maestro platero dos años antes70. Era natural deMadrid71, aunque el aprendizaje lo efectuó en Sevilla, en el taller de JacintoRoque de Aguirre. No cuajó la relación entre el artista y la Corte, que sefrustró con la marcha de ésta. El platero permaneció en Sevilla y al cabo delos años se marchó a Nueva España, cediendo el taller a su hijo y discípuloEugenio. Este efímero acercamiento a la Corte pudo venir dado por su ori-gen madrileño, aunque el rey supo de sus habilidades por una demostraciónque le hizo en el manejo del buril72. Bien sea por una causa u otra, o por lasdos, al platero se le invitó a participar en el gran proyecto real, la urna deSan Fernando, confiriéndosele la ejecución del frontal que la resguarda,donde se ha identificado su punzón73. También se le han atribuido el relica-rio de San Fernando que se encuentra en el Palacio Real de Madrid y losatriles de los Reales Alcázares de Sevilla74. El 30 de noviembre de 1751 ob-tiene el nombramiento de director de la Casa de la Moneda de Sta. Fe deBogotá, donde murió en 1776.

La nómina de plateros de oro y plata al servicio de la Corte no con-cluye aquí, aunque se desdibuja por la escasez de noticias. Muy escuetas sonlas del lapidario de cámara Juan de Luque, del que se sabe que estuvo avecin-dado en la collación del Salvador75.

Pero el testimonio más significativo de la platería sevillana en su re-lación con la Monarquía fue la urna de San Fernando, puesto que si bienfue concebida como monumento al conquistador de la ciudad, sirvió parahonrar a la dinastía reinante y agasajar particularmente al propio monarca.El cuerpo de Fernando III reposó desde el fallecimiento en la catedral, don-de alcanzó la categoría de símbolo, convirtiéndose en un objeto de cultomultitudinario. El cabildo catedralicio proyectó su imagen, impulsando elproceso de canonización. La conversión del mito en santo exigió un cambioen el sistema expositivo de la Capilla Real, donde se encontraba su tumba:algo que pasaba por hacer una urna de plata que facilitara la contemplacióndel cuerpo incorrupto. Una obra muy costosa y de lenta elaboración, inicia-da poco después de 1671, tras el reconocimiento canónico de la santidaddel conquistador de la ciudad, y concluida medio siglo después. La construc-


63 Trabaja al menos desde 1733. SANZ, Mª.J., Laorfebrería…, op. cit., I, 211.64 Ibidem, 212 y 327. La frase tomada de las pági-nas 327-328.65 MARTÍN, F., Platería del Patrimonio Nacional,Madrid, 1985, n. 9, 40-4166 «Aiuda que fue de la guarda Joias de la reinanra sra. y su Platero de Camara». APNS., of. 14,1738-II, fols. 1223-1224. Puede que obtuvieraincluso el título de guardajoyas: «Y declaro yo ladha Dª Josepha que aunque gosse el sueldo yGajes del empleo de guarda Joias de la real cassade la Reina nra sra. el mismo que gosso el dhodn Ygnacio tamaral, mi marido defunto, segúnconsta de la certificacion de Dn. Phelipe Anto-nio Ramos Grejier de dha real cassa, su fha enMadrid a ciete de marzo deste pressente año desetecientos y treinta y ocho; este empleo comopersonal y consedido p su vida lo resiuo en mi yola otorgante, como vienes parrafrenales y que nose incluien en esta Dote», ibidem.67 Cuando contrajo matrimonio con el mercaderSalvador Moreno, por lo que aportó una doteque ascendía a 191.944 1/4 rs. APNS., of. 14,1738-II, fols. 1216-1224; 31-XII.68 «Ytt Dos mill ciento y sesenta rrs de von en elcredicto de doscientos y sinquta y quatro ps quedeue el exmo. sr Prinsipe de Maseran p su quen-ta del libro a folio tres y si se cobra toda la dhacantidad de le a de satisfacer a Dn Ju Ycotonmill seiscientos y cinqta rrsvn o la mitad de lo quse cobrase vajdno ante quiniento y dies rr de vonq le deuia a dha dn Yg tamaral importe de vn za-rifo, y echura de vn anillo.», ibidem.69 APNS., of. 6, 1730, fol. 147; 15-IV. Poder paratestar recíproco, otorgado por el artista platero ysu mujer, doña Juana Bermejo.70 SANZ, Mª.J., La orfebrería, op. cit., I, 277. To-davía en 1725 Sánchez Reciente estaba apren-diendo el oficio. Concretamente el 16 de octu-bre de ese año entró en el taller de ManuelFernando de Hoces y León, para aprender du-rante 3 años APNS., of. 14, 1725, 788, 16-X.Rompe el acuerdo una semana más tarde(ibidem, fol. 825) para ponerse de inmediato bajola maestría de Jacinto de Aguirre (ibidem, fol.845, 4-XI). CRUZ VALDOVINOS, J.M., Cincosiglos, 384. El 16 de abril de ese año se dan recí-procamente él y su mujer, doña Juana Bermejo,poder para testar. APNS., of. 16, 1730, fol. 147.71 Ésta y no otra pudo ser la razón por la que en1749 daba poder para Madrid. APNS., of. 7,1749-1750, fol. 252 (1749).72 Ibidem, 277.73 Ibidem, 384.74 CRUZ VALDOVINOS, J.M., Cinco siglos…,op. cit., 384.75 APNS., of. 16, 1731-1735, fol. 73 (1731). Deeste platero no hay más noticias que las dadas,aunque es posible que pueda relacionarse con unplatero de oro que trabaja a fines del XVII, Juande Dios Gómez de Luque, que fue maestro deotro artista homónimo que se examinaría en1824 en Madrid. SANZ, Mª.J., La orfebrería, II,32.

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ción se prolongó durante los reinados de Carlos II y Felipe V y el gobiernode varios arzobispos76.

Felipe V no tuvo opciones con respecto al diseño de la urna y ni si-quiera discutió el desembolso que le concernía hacer para acabarla77. En elmomento en que tiene noticias de la obra y de la repercusión económica so-bre sus arcas el trabajo se encontraba muy avanzado. Los primeros diseñosfueron ideados por artistas de la máxima cualificación, como Francisco deHerrera el Mozo y Bernardo Simón de Pineda78. El platero Juan Laureanode Pina materializó el proyecto y le dio forma definitiva, aunque sin alejarse delos modelos cortesanos. Se trata por tanto de una obra anticuada en la épo-ca en la que se concluyó, que podría ponerse en relación con otros proyec-tos ejecutados en la Corte por artistas plenamente barrocos. Carga las tintasen las menudencias ornamentales, con una labor de tallista. La elección deeste platero quizás haya que achacarla al propio cabildo, pues los consejeroscortesanos habían mostrado su predilección por otro maestro, Diego deLeón. Al fin y al cabo a los agentes cortesanos que dirigieron la operaciónles interesó más el diseño general de la estructura que los aspectos puramen-te epidérmicos en los que la intervención del platero sevillano iba a ser deci-siva. El intercambio epistolar de los primeros años de la construcción mues-tra hasta qué punto la Corte controló la obra, al contrario de lo queocurriera durante la etapa borbónica.

La Corte de Felipe V acató lo dispuesto bajo el gobierno de su pre-decesor en lo relativo a la organización de la capilla y a la presentación delrelicario, con la ceremonia del traslado del difunto rey desde su primitivaubicación. Los fastos organizados con este objeto, para exaltación de las fi-guras de San Fernando y del monarca reinante, fueron solemnes y multitu-dinarios. El evento tuvo lugar durante el primer año de estancia de los mo-narcas en Sevilla. La solicitud para efectuar el traslado fue dirigida por elcabildo al rey el 13 de marzo de 1729. Éste mostró su complacencia con lainiciativa por medio del marqués de la Paz, agregando que contribuiría con6.000 pesos, de los que dos tercios iban destinados para preparar la funcióny el resto para costear las alhajas que se pondrían al santo rey y participar enel gasto de la escenografía que se iba a montar79.

No obstante, los preparativos de la ceremonia se remontan hasta lafecha de conclusión de los trabajos de orfebrería. En junio de 1722 el canó-nigo Moreno y Córdoba, agente y representante del cabildo ante la Corte,


76 SANCHO CORBACHO, H., «Historia de laconstrucción de la urna de plata que contienelos restos de San Fernando», Revista de EstudiosSevillanos, Sevilla, 1973, 93-141.77 Por una Real Cédula de 21 de noviembre de1717, refrendada por el Secretario Real, donJuan Francisco Sáenz de Victoria, se autorizaba alos señores Deán y Cabildo de la Catedral a pro-seguir con la construcción de las urnas, «segúnla planta y diseño con que fueron comensadas».ACS., sec. VIII, leg. 37 (7), carp. 3. Véase QUI-LES, F., «En los cimientos de la Iglesia sevillana:Fernando III, rey y santo», Boletín del Museo eInstituto «Camón Aznar», LXXV-LXXVI (1999)203-250.78 No es este el lugar para recordar todo el pro-ceso constructivo, para ello nos remitimos a lasíntesis de Sanz (Juan Laureano de Pina, Sevilla,1981, 65-91) y el compendio documental deSancho Corbacho («Historia…», op. cit.).79 El 2 de abril los diputados de las urnas habíanrecibido los seis mil pesos comprometidos por el

Pedro Tortolero, Traslado del cuerpo deSan Fernando a su nueva urna en 1729.1748. Grabado calcográfico, 24,5 x 77,2cm. Madrid, Biblioteca Nacional deEspaña.

Juan Laureano de Pina, Urna de SanFernando. Primer cuarto del siglo XVIII.Sevilla, Catedral.

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comunicaba a los capitulares que el monarca había visto con buenos ojos elrelicario y había mostrado su interés por conocer el proceso seguido para co-locar las urnas en su lugar, deseando

«que el maestro de ceremonias escriuiese la planta con todas sus circunstancias y concu-rrencia de tribunale para preuenir el que no hubiese alguna diferencia y que al mesmotiempo se discurriese si para la procession solemne era menester mas facultad q la del srArpo. y hago memoria, que en este asumpto ay algunas Bulas Pontificias.»80

Lógicamente la pintura debió de ser la más beneficiada por la coyuntura.Las necesidades representativas de la Monarquía y de sus élites afectó a ladinámica interna de los talleres artísticos sevillanos. A la postre la barreraque separaba los mundos cortesano y sevillano se mostró más permeable, sicabe, al posibilitar el intercambio de influencias entre ambos. El mundo ar-tístico sevillano despertó de su letargo de siglos gracias a la ruidosa irrupciónde los artistas cortesanos. Al mismo tiempo, los visitantes también recogie-ron sus frutos, pues como se ha afirmado, los reyes descubrieron la pinturaespañola en Sevilla durante su estancia en ella, e incluso que «el Lustro Reales el reactivo que hispaniza al monarca francés»81.

El medio artístico sevillano se enriqueció con la incorporación deartistas de diversas procedencias, algunos de puntos tan alejados como laciudad de Barcelona, de donde era oriundo Salvador Farreny que se halla enla ciudad en 173282. El mismo origen pudo tener Florencio Barnils, que figu-ra entre los hermanos de la cofradía de San Lucas a mediados de siglo. Sonartistas transeúntes que no dejaron huella en la ciudad.

La promoción artística

Tal heterogeneidad acabaría afectando a los modos de relación de artistas yclientes, introduciendo cambios en un medio que se veía abocado a reno-varse por la fuerza de las circunstancias desde principios de siglo. A la me-diación del mismo hay evidencias de ello en los sistemas de contratación. Laactividad contractual relacionada con el Arzobispado es la mejor documen-tada y permite conocer un proceso en el que inciden de manera determi-nante la relajación reglamentaria y la debilidad de la estructura gremial. Enpleno siglo XVIII la Iglesia evita –en lo posible– la subasta o la entrega a pre-gón, huyendo de esta fórmula que años atrás se había mostrado perjudicialen el acabado de las fábricas. Abundan los indicios de este cambio y el másclaro es el temor suscitado en un sector del colectivo de pintores y dorado-res, que llevaron a los tribunales lo que entendían como un comportamien-to irregular en algunas parroquias, que entregaron las obras sin hacerlas pú-blicas y promover la subasta. Es el caso de José Infante Gallardo, doradorafectado por semejante situación. En 1758 recurría al provisor y vicario ge-neral de la diócesis por habérsele negado la posibilidad de obtener un con-trato de obra en Carmona, el dorado de dos retablos de la iglesia prioral.Cuando se interesó por la obra ya había sido entregada a otro artífice, sincumplir con el acto público que habitualmente se celebraba83.

Estos episodios serían muy esporádicos y la Iglesia continuaría pre-gonando las obras mayores para convocar al mayor número posible de profe-


monarca. ACS., sec. VIII, Varios, Cuaderno 4,Caja 37.80 Ibidem.81 BUENDÍA, J.R., «La pintura española del si-glo XVIII. Aproximación al estado de la cues-tión», I Congreso Internacional de Pintura Españo-la del siglo XVIII, Madrid, 1998, 14-15. De laabundante bibliografía al respecto, destacamoslo último publicado por Valdivieso, que insisteen los aires de renovación que corren por la ciu-dad del Lustro: «Aires de renovación en la pin-tura sevillana del siglo XVIII: El caso de DomingoMartínez», I Congreso Internacional de Pintura Es-pañola del XVIII, Madrid, 1998, 157-164. Y delmismo: «Influence de la peinture française à Sé-ville pendant le séjour de la cour de Philippe V(1729-1733)», Actas du Colloque Philippe V d’Es-pagne et l’Arte de son temps, Sceaux, 1995.82 APNS., of. 2, 1732, fol. 428.83 HERRERA GARCÍA, F.J., QUILES, F. y SAU-CEDO, C., Carmona Barroca. Panorama artísticode los siglos XVII y XVIII, Sevilla, 1997.

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sionales y asegurarse así una puja rentable. Las subastas de una obra eran ala baja, por lo que solía resultar muy rentable a la institución, pero no reco-mendable para obtener acabados de calidad.

La Corte no tiene igual en el ámbito de la promoción artística. Sucapacidad económica y la sensibilidad artística del conjunto de sus miem-bros se aúnan para lograr algunos de los episodios más sublimes en la histo-ria del mecenazgo español. Pero es dudoso que en Sevilla se produjera unapolítica artística de envergadura en beneficio de la escuela pictórica local, ala que tan sólo se ha visto implicada en hechos esporádicos84.

Las fuentes indican que Isabel de Farnesio tuvo una brillante irrup-ción en los ambientes sevillanos. Desde su palacio del Alcázar prodigó en-canto y extendió sus redes en las que atrapó a sus súbditos, entre otros algu-nos de los artistas más reputados del momento. Es el caso de DomingoMartínez, absolutamente rendido a sus pies, de quien dispuso para visitar laciudad y sus enclaves artísticos. Si Ranc abrió los ojos a Martínez y a algúnotro pintor del momento, la reina le convenció de la excelencia del arte quese producía en el taller de palacio. Entre ambos redujeron cualquier resis-tencia que hubiera podido oponer el pintor sevillano, aunque pudo sentirseatribulado por la vehemente afición de Isabel por la pintura de BartoloméEsteban Murillo.

El amor que sintió la reina por el arte de Murillo alargó por un tiem-po la pervivencia de la corriente murillesca. Buscó con denuedo la obra delmaestro en las colecciones particulares sevillanas, pero en algunos casos llegótarde al haberse iniciado por esas fechas su enajenación, como explicara Pa-lomino, «porque los extrangeros se han aprovechado de la ocasión que ofrecela calamidad de los tiempos para ir sacándolos de España»85. La totalidad dela pintura de ambiente callejero e infantil que tanto le gustaba había desapa-recido de las colecciones locales, no quedándole más alternativa que acopiarobras de temática religiosa. Llegó finalmente a no distinguir con claridad lasmaneras de Murillo, adquiriendo algunas obras que hoy en día no formanparte de su catálogo, como la Vieja hilando o la Gallega de la moneda86.

La afición artística de la reina pudo motivar a su séquito en su bús-queda de las bellezas locales. Da la impresión de que Sevilla había alcanzadoen esos momentos la categoría de emporio artístico, con un conjunto de obrasadmirado por los visitantes. En este contexto podría explicarse la prepara-ción de la «guía pictórica» que los frailes de la Merced elaboraron en 1732,que se conserva inédita con el título de Memoria de las admirables pintras quetiene este Real Convento Casa Grande de Nuestra Señora de la Merced...87

Ranc también jugó un papel protagonista en el progreso artístico dela ciudad, aunque está por determinar el alcance último. En principio, se leha responsabilizado de los sustanciales cambios que se verificaron en la téc-nica del principal de los pintores sevillanos, Martínez, a quien ofreció nue-vas vías para la creatividad, con una mayor amplitud en el manejo de lasfuentes, ofreciéndole sin duda la posibilidad de conocer las estampas france-sas, y la renovación de las técnicas, con el aclarado de la paleta. Es posibleque le abriera asimismo los ojos al conocimiento del género cortesano porexcelencia, el retrato. Sin embargo, en su mejor tentativa, el retrato de Sal-cedo, Martínez se encuentra más cerca de Zurbarán que de Ranc, aunqueha logrado darle una gran dignidad al personaje. Puede que en este aspectosea Bernardo Lorente Germán el más beneficiado del magisterio cortesano,


84 VALDIVIESO, E., «La pintura en Sevilla du-rante la estancia de Isabel de Farnesio (1729-1733)», Murillo. Pinturas de la colección de Isabel deFarnesio en el Museo del Prado, Madrid, 1996, 21.85 PALOMINO, A., Museo Pictórico y EscalaÓptica, Madrid, 1724; reimp. 1947.86 PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Pintura Barroca enEspaña (1600-1750), Madrid, 1996, 18.87 Biblioteca Colombina, sign. 63-9-89, núm. 3º.Véase el Apéndice Documental.

Andrés de Rubira, Retrato de Juan JoséCervi. Hacia 1730. Óleo sobre lienzo.Sevilla, Academia de Santa Isabel deHungría.

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como evidencia el lienzo del infante don Fernando. Distintas son las cir-cunstancias en las que se desenvuelven otros pintores locales, que tambiénpractican el género, como Ruiz Soriano o Rubira. El primero testimonió suslimitaciones en el retrato que hizo del propio monarca, que se encuentra enSalamanca. El aprendizaje en esta materia se lo debe a su primo Alonso Mi-guel de Tovar, el mejor retratista sevillano del momento. Por lo que respectaa Andrés de Rubira, discípulo de Martínez, nos ha dejado un retrato del mé-dico de la reina, Juan José Cervi, donde intenta salvar las limitaciones técni-cas para acercarse a las maneras de Ranc.

Sin ser tan grande ni tan incómodo como el viejo Alcázar madrile-ño, el sevillano era una edificación medieval medianamente acondicionadapor los Habsburgo. Sin embargo, no se adecuaba a los nuevos usos que la fa-milia reinante quería darle, como morada de largo uso para ella y las respec-tivas casas, con la servidumbre y la asistencia acompañante. En el plan deadaptación a los nuevos habitantes prevaleció el criterio de regularizaciónde los espacios, adaptando las estancias a las necesidades. Debieron abrirsealgunos vanos a los jardines. En el acondicionamiento de las habitaciones


Umbrete (Sevilla), Iglesia parroquial.

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fueron sustituidas las solerías de ladrillo raspado por entarimados, y cubier-tas las desnudas paredes con tapices. Pese a todo, el proceso de ajuste podríaverse más como una operación de maquillaje que de renovación de las vie-jas fábricas. De ahí la relevancia de los trabajos efectuados por los decorado-res que formaban parte del séquito real, como Pedro Peralta.

Se sabe que Peralta decoró el gabinete de la reina, aunque no seconoce la dimensión del trabajo. De esa época podría datar el gran muraldel techo de la armería, realizado al temple, con las armas reales y el toi-són centrando una extensa composición ornamental. Un detalle de unconjunto áulico de carácter representativo, como era el que formaba estasala y el apeadero, una unidad constructiva a la que le dio forma el arqui-tecto del palacio, Manuel Escobar, auxiliado por el aparejador de obrasreales Pedro Esteban (1733)88. Otro maestro cortesano, que se presentacomo «pintor y dorador de las Reales Caballerizas de Sus Majestades», esJuan de Vargas89.

A diferencia de lo ocurrido en el Real Sitio de La Granja, las obrasdel Alcázar apenas tuvieron eco fuera de los muros del edificio. Los decora-dores reales pasaron desapercibidos en la ciudad. Y sin embargo, las noveda-des formales aparecidas en los años del Lustro Real no tienen mejor origen.Tal vez haya que considerar testimonios de otra índole los llegados a los ar-tistas locales. Lo cierto es que el arte sevillano, sobre todo el retablo, se veenriquecido en su léxico por elementos extraños tomados del arte versalles-co y que anuncian el rococó: los motivos chinescos y los espejos. Recursosambos utilizados años más tarde por los artistas sevillanos, pero que pudie-ron haber sido conocidos por esta vía. En cuanto a lo chinesco fue tema de-corativo en algunos biombos que tuvo Felipe V en sus estancias madrileñas.En Sevilla aparece de manera marginal en algunas iglesias decoradas ya enel segundo tercio del siglo, caso de San Nicolás de Bari o del Salvador. Enesta última hay un retablo, el de la Virgen de las Aguas, que fue dorado conalgunos detalles propios de ese léxico importado, aunque no dejan de ser ex-cepcionales. No ocurre lo mismo con el uso del espejo muy del gusto delarte rococó, que había sido utilizado por el arte cortesano de tiempos de Fe-lipe V. El más importante decorador de los primeros años de gobierno deeste rey, Carlier, que se había formado en Versalles, utilizó espejos para de-corar la estancia de las Furias, en el Alcázar de Madrid. Ideó poner «espeji-tos unos tras otros, cuyas junturas se cubrirán de ornamentos de esculturaen forma de repisas doradas, sobre las que se colocarán vasos, bronces yotras halajas»90. En Sevilla alcanzó categoría de elemento significante delarte dieciochesco. El más importante retablista de la época, Duque Cornejo,lo utilizó con profusión en el retablo mayor de San Luis de los Franceses.

Por lo que respecta a la arquitectura, no puede decirse que la pre-sencia real, con su séquito de artistas, despertara a los maestros locales de suprofundo sueño de la sinrazón vernácula. Es posible que el propio monarcase rindiera ante el peso de la tradición y cejara en su empeño por envolversedel tegumento versallesco.

Manuel de Escobar figurará durante el Lustro Real como MaestroMayor de los Reales Alcázares. Este arquitecto pertenece a una reputada fa-milia, que se mantuvo activa durante gran parte del siglo, y de la que formóparte José, el retablista que construyó el retablo de San Leandro para elobispo de Segovia.


88 El ingeniero Francisco López estimó las obrasen 165.694 reales. LEÓN, A., Iconografía, op. cit.,32.89 Vive en la Posada Secreta de doña Luisa Ló-pez, situada junto al colegio de Maese Rodrigo.Da entonces poder a Juan Pereira, vecino deMadrid y oficial de la contaduría del tribunal dela Santa Cruzada, para que le cobre una canti-dad indeterminada. APNS, of. 17, 1732, fol.403.90 BOTTINEAU, Y., El arte cortesano, op. cit.,449.

Pedro Duque Cornejo, Altar mayor.1729-1731. Sevilla, Iglesia de San Luisde los Franceses.

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Quizás fuera el arzobispo, don Luis de Salcedo y Azcona, el que me-jor encarnó a la élite sevillana más próxima al ámbito cortesano. No en bal-de, era de noble cuna, hijo del conde de Gomara, quien además ejerció lacarrera administrativa al servicio de la Corona. Las vivencias familiares yuna esmerada formación hicieron de Salcedo, más que una dignidad ecle-siástica, un cortesano.

Se arropó de los profesionales más destacados en las diversas mani-festaciones artísticas para llevar a cabo un vasto conjunto de obras91. A Do-mingo Martínez, que le sirvió durante años como pintor de cámara, le enco-mendó el retrato oficial que, lejos de inspirarse en los modelos cortesanos,volvió los ojos a la tradición local, pese a que fuera creado en 1733, cuandotodavía se encontraba la Corte asentada en la ciudad. Responde al deseo delprelado, que en este género mostró más confianza en el sistema expresivotradicional, más acorde no sólo con sus propios gustos, sino también con elsentir de la feligresía que lo iba a contemplar. Es una versión moderna delretrato votivo, tan habitual durante los años del barroco, con el sacerdotesentado en sillón frailero al estilo de las dignidades eclesiásticas, a imitacióndel propio Pontífice, elevando su ofrenda, los monumentos que costeó, a laVirgen de la Antigua. En poco se parece al retrato versallesco de Ranc yVan Loo, de refinada terminación, donde la arrogancia del personaje se ele-va sobre cualquier otra manifestación de la personalidad, tal como ocurrecon el del cardenal Borja, pintado por Procaccini.

Salcedo completa su actuación como promotor artístico impulsandola construcción del palacio de verano en Umbrete con su iglesia aneja, lahabilitación de una capilla catedralicia como enterramiento particular yotras reformas de envergadura en la catedral. Para todo ello contó con elmismo plantel de artistas: Diego Antonio Díaz, el arquitecto más vanguar-dista del momento; Pedro Duque Cornejo, consumado escultor que fue dis-tinguido por la propia Corte como escultor de cámara; y Felipe Fernándezdel Castillo, arquitecto ensamblador que logró aunar las fórmulas arquitec-tónicas con las plásticas de ambos artistas; y, por encima de ellos, DomingoMartínez, el hombre de confianza de don Luis y probablemente su principalasesor artístico.

Frente a estas actuaciones, el prelado mostró una notable desidia enla formación de su colección artística. El inventario de sus bienes, redactadoa mediados de 1741, consigna 22 láminas y 23 cuadros. Una de ellas es la«lámina del retablo de nuestra señora del Antigua» y otra la del retrato delseñor Spínola, quizás el mismo que hoy conserva el Museo Calvet de Avig-non92. El resto se componía de obras de devoción, algunos episodios bíbli-cos, imágenes de santos y otros retratos, así como el mapa del Arzobispado(«un lienso del Mapa del Arzobispado de Seuilla») y la estampa del monu-mento de la catedral. En su conjunto resalta el valor icónico de la serie pic-tórica más que su orientación estética.

A la sombra de las cumbres del mecenazgo se encuentran numero-sos apellidos que harán gala de su pasión por la pintura. Ello haría posible lapervivencia de algunos géneros pictóricos que fuera de estos hogares apenastenía representación. El retrato no se ha perdido, en todo caso se ha desva-necido en el silencio de las grandes casas nobiliarias. En realidad la dimen-sión de este arte no es mensurable con el nivel de conocimientos que tene-mos de etapas anteriores. Aunque ya no trabajan retratistas de la calidad de

91 Que han sido estudiadas y relacionadas porMorales, en las «Las empresas artísticas del Ar-zobispo D. Luis de Salcedo y Azcona», Homenajeal Prof. Dr. Hernández Díaz, I (Sevilla 1982),471-483.92 APNS., of. 24, 1741, fols. 547-574; pinturasen fol. 549. Este dato ha sido referido por Alfon-so Pleguezuelo, en la ficha que le dedica dentrodel Catálogo Domingo Martínez. En la estela deMurillo (Sevilla 2004), 210-211. Véase ARAN-DA BERNAL, A., «La ‘academia de pintura’ deDomingo Martínez», Domingo Martínez en la es-tela de Murillo, cat. exp. (Sevilla 2004) 86-107.


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Domingo Martínez, Retrato de don Luis de Salcedo, arzobispo de Sevilla. Hacia 1735. Óleo sobre lienzo, 247 x 180 cm.Sevilla, Palacio Arzobispal.

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Murillo, los hay que cumplen con las expectativas del cliente. La proximi-dad de los pintores de Corte influyó decisivamente en el mantenimiento deeste género dentro de la escuela sevillana. O bien se toma como referenciainmediata cualquiera de los cuadros ejecutados en el taller de Corte, repar-tidos por algunas de las instituciones locales, obras de Ranc y su taller, obien son algunos de los maestros sevillanos quienes se inmiscuyen en elobrador real para conocer de primera mano ese nuevo arte, sin olvidar la fi-gura determinante en el desarrollo del género, Alonso Miguel de Tovar, pin-tor áulico formado en Sevilla.

Ya veremos cómo Lorente se ve inmerso en la preocupación que abuen seguro suscitó entre los artistas sevillanos la creación del modelo. Laasimilación del retrato sevillano con el cortesano de estirpe francesa, esun hecho en ciertos ámbitos. Lorente tomó como reto el superar el puntode vista tradicional, acorde con la percepción de la realidad al gusto fla-menco, saliendo con fortuna del trance, según él mismo cuenta. Sin em-bargo, no debió de ser la práctica habitual, en un medio en el que pese atodo la tradición manda. Alonso Miguel de Tovar no pudo desprendersedel peso de la tradición local, aun cuando servía como retratista de corte yera capaz de imitar a Ranc hasta hacer mimética su pintura. Evidenció losvaivenes de la moda en retratos como el que hizo en 1711 de un anónimopersonaje sevillano, en el que sigue muy de cerca el modelo murillesco,que a su vez se inspira en las fuentes flamencas. Pero es que, cuando creía-mos superado este periodo por influencia de Ranc, revive las maneras an-tiguas en su cuadro de la Niña del Wallraf-Richartz Museum de Colonia,hecho en 173293.

En este aspecto, artistas como Lorente o Ruiz Soriano mostrarán lacapacidad de adaptación de la escuela a las corrientes artísticas llegadas deMadrid. Aunque la incapacidad técnica dificulte en algunos casos el empe-ño puesto para alcanzar esos niveles creativos. Basta contemplar el retratopintado por Juan Ruiz Soriano a Felipe V, de notable tosquedad.

Por unos años Sevilla recupera el esplendor perdido en las collacio-nes por las que se distribuían los grandes caserones nobiliarios. Retornan losgrandes linajes, que habían escapado a la decadente situación de la ciudaden la segunda mitad del XVII, marchando a la Corte. Los de Alcalá habilitande nuevo su abandonada Casa de Pilatos, también los duques de Arcos. Altiempo se renovaron las prácticas ostensorias, las manifestaciones de un lujoperdido. En fin, un nuevo cauce para la creación artística se abrió en elmundo sevillano, aunque todavía no ha podido ser convenientemente des-crito. Pese a todo, la vuelta temporal de la nobleza no logró paliar el dañoque, en materia artística, pudo haber ocasionado con su marcha décadasatrás. La Casa de Pilatos ya no recuperaría la brillantez que tuvo en los si-glos XVI y parte del XVII94.

Durante el Lustro Real en Sevilla brillaron con luz propia otras fami-lias nobiliarias que formaban parte del séquito de Felipe V. Al revuelo oca-sionado por su establecimiento en la ciudad ya nos hemos referido. Los re-tratos de Lorente ofrecen una leve idea del proceso al que se vio sometido eltaller de pintura local con esta distinguida presencia. Este sector de la no-bleza actuó como caja de resonancia de las actuaciones de la familia real ysobre todo de Isabel de Farnesio, festejando del mismo modo la producciónde los talleres artísticos locales, sobre todo el de Murillo.


93 «Tocado por la gracia de Murillo: El pintorcortesano Alonso Miguel de Tobar», RealesSitios, 153 (2002) 44-55.94 Vicente Lleó pinta con tintes dramáticos la si-tuación, describiendo el vaciado de obras de artea lo largo de dos siglos. LLEÓ CAÑAL, V., LaCasa de Pilatos, Madrid, 1998, 89-91.

Manuel Salvador Carmona, Carlos III ylos Príncipes de Asturias. 1766. Grabado.Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Francisco Valera, Retrato de JuanMartínez Montañés. 1616. Óleo sobrelienzo, 60 x 51. Sevilla, Ayuntamiento.

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Por lo que respecta a las instituciones, el municipio mantiene su po-lítica representativa y en todo caso la refuerza con símbolos del propio cabil-do religioso. Las santas Justa y Rufina se incorporan decididamente a la ico-nografía capitular. En estos años son varios los encargos de imágenes de lassantas, siendo de destacar el gran cuadro que preside hoy día la sala capitu-lar baja, pintado en 1760 por Juan de Espinal a raíz del terremoto de Lis-boa95. Por las mismas fechas pinta Espinal, a expensas del cabildo y en lapuerta de la Macarena, la Entrega de las llaves a San Fernando, episodio alta-mente significativo en la vida del santo y en su relación con la ciudad. SanFernando es el símbolo más claro de la ciudad desde la Edad Media, juntocon los santos obispos Leandro e Isidoro y con Hércules y Julio César formaparte de la composición heráldica de la ciudad.

Antes de mediar el siglo Domingo Martínez es llamado para rehacerlas pinturas murales que, en la iglesia de San Roque, decoraban el arco toralque separa el cuerpo de iglesia de la cabecera. Allí se encontraban nueva-mente los símbolos del cabildo secular, como manifestación del patronazgoque la institución ejercía sobre la iglesia. Pinturas que, por cierto, rehizo dé-cadas más tarde Vicente de Alanís.

La imagen que se había elaborado del cabildo como Templo de la Jus-ticia y Espejo de la Historia de la Ciudad, queda algo desdibujada en el XVIII

por la elevación de estas figuras simbólicas por encima de antiguos mitos,como Julio César y Hércules96. A ello hay que unir la creciente importanciade la representación de la Corona. Lejos de las pugnas mantenidas entre lasdistintas esferas del poder secular, que llevaron en algunos momentos a en-frentamientos entre el cabildo municipal, como congregación de la noblezalocal, y los representantes del poder real, la ciudad vive una época de plenaconfianza en la Corona. El universo expresivo del municipio se ve afectadopor esta situación y la necesidad de introducir en él una representación pic-tórica de los monarcas reinantes. Aunque no faltaron las efigies de Felipe Vy de Isabel de Farnesio, tienen mayor importancia las de Fernando VI y deBárbara de Braganza, entregadas solemnemente por la Fábrica de Tabacos,como recuerda la extraordinaria crónica pintada de Domingo Martínez. Loslienzos se conservan, habiendo sido atribuidos a Juan de Espinal97.

La política municipal tuvo su continuidad en otras institucionesvinculadas, como la biblioteca de San Acasio. Tan singular establecimien-to, el primero de estos centros abiertos al público, nació a instancias delcardenal Molina. Fue inaugurado en octubre de 1749, años después de fa-llecer el benefactor, cuya imagen presidió el recinto. Otros retratos loacompañaban componiendo una serie de ilustres sevillanos, de entre losque caben destacar uno de Murillo, otro de Velázquez y el tercero de Mar-tínez Montañés, quienes a ojos de la sociedad más culta de mediados delXVIII representaban la cumbre del arte local. El de Montañés es de Varela yfue readaptado para la ocasión, junto con los otros dos que probablementefueron pintados expresamente para decorar la biblioteca. El de Murillo –yquizás el de Velázquez– es obra de Domingo Martínez98. De todos los cua-dros, el más significativo es el de Molina, copia de un original perdido, unexcelente retrato cortesano99. Dicha versión pertenece a un pintor localque se mueve en la órbita de Martínez, tal vez Andrés de Rubira, de quienya conocíamos otro retrato de filiación cortesana, con parecidas deficienciastécnicas, el de Cervi.


95 PERALES PIQUERES, R.Mª., Juan de Espinal,Sevilla, 1981, 51-52.96 MORALES, A.J., La obra renacentista delAyuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1981, 36-39.97 «E F», intrepretado como Espinal Fecit. Co-llantes vió las letras que luego se han perdido.COLLANTES DE TERÁN Y DELORME, F.,Patrimonio monumental y artístico del Ayuntamien-to de Sevilla, Sevilla, 1970, 48; PERALES, R.M.,Juan de Espinal, 47-48 y 81; SERRERA, J.M., «Elpatrimonio pictórico», Ayuntamiento de Sevilla.Historia y Patrimonio, Sevilla 1992, 176.98 SERRERA, J.M., «El patrimonio…», op. cit.,192.99 CORTINES MURUBE, F., «Su Eminencia elCardenal de Molina», Archivo Hispalense, 25-26(1947) 285-325.

Juan Ruiz Soriano (atribuido, sobreoriginal de Alonso Miguel de Tovar),Retrato del cardenal Gaspar de Molina.Hacia 1750. Óleo sobre lienzo,230 x 160 cm. Sevilla, Ayuntamiento.

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Juan de Espinal, Entrega de las llaves a San Fernando. Hacia 1760. Óleo sobre tabla, 300 x 200 cm.Sevilla, Ayuntamiento.

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Pese a los intentos de los artistas sevillanos, la fundación de unaAcademia de pintura no fue posible hasta la segunda mitad del siglo. Se an-ticiparon la de Buenas Letras, la pionera fundación de Germán y Ribón, y lade Medicina. Ésta es con diferencia la más antigua, puesto que su fundaciónse remonta a los últimos años del siglo XVII, datando la aprobación real de1700. Recibe desde entonces el tratamiento de Regia Sociedad, quedandode este modo marcada la orientación de la colección pictórica que posee. Adiferencia de las otras instituciones académicas, posee una serie muy com-pleta de los monarcas españoles, desde Carlos II, a quien se debe la Real Cé-dula fundacional, hasta el actual. La documentación refleja sólo parcial-mente la adquisición de las pinturas, dado que las referencias más antiguasson de fines del XVIII y presentan a Juan de Dios Fernández pintando para lainstitución dos retratos reales. Las efigies de Felipe V y de Isabel de Farnesiopresidieron las sesiones académicas en 1737100. Son copias de los modelosefectuados por Jean Ranc en los que quedaron fijadas las imágenes oficialesde los monarcas. Es probable que ambos cuadros fueran pintados en el tallerreal y tal vez en los años en los que la Corte estuvo en Sevilla. La mismaprocedencia pueden tener los dos retratos del príncipe de Asturias y de Bár-bara de Braganza101. Las arcas académicas no permitían grandes desembol-sos, que eran los requeridos para la compra de los cuadros en Madrid102.

Junto a esta representación real, hay en la Academia una galería delos presidentes. Digno de señalar es el retrato del doctor Cervi, médico decámara, firmado por Andrés de Rubira («Faciebat Andreas Rubira, Hispa-lis») en 1734, y realizado durante el Lustro103.

En Sevilla trabajaban muchos más pintores de los citados, que elu-dieron el influjo cortesano y mantuvieron firme su trayectoria creativa.Basta ver cuantos cuadros se quiera del periodo para advertir que la pintu-ra sevillana siguió en su mayor parte por los viejos derroteros de la tradi-ción barroca. Ni siquiera la desaparición de las viejas escuelas, todavía acti-vas en el primer cuarto del XVIII, coincidiendo con el establecimiento en laciudad de la Corte con sus nuevas propuestas artísticas, modificaron esatrayectoria.

Hay un hecho que contribuye decididamente a este conservaduris-mo artístico: la necesidad de atender a un mercado tan amplio como la pro-pia demarcación sevillana. El reino de Sevilla es muy extenso y está integra-do por numerosas poblaciones que hasta el XVIII habían satisfecho en lametrópoli sus necesidades artísticas, reorientando a partir de entonces sudemanda hacia otros puntos del mismo ámbito geográfico. Bien sea en unaetapa o en otra, el peso de la tradición imprimió carácter a esta demanda ar-tística.

En los años que han transcurrido desde el cambio de siglo hasta laentrada del séquito cortesano en la ciudad, se ha verificado el proceso decomarcalización del arte sevillano. Los tallistas y escultores sacaban a la luzesa problemática en 1762:

«Dezimos que algunos años ha que se padeze en este Arte el notorio escaesimiento deno ocurrir a esta ciudad, obras de retablos de ninguna de las villas y lugares del Reynadoa causa de haverse retirado a ellos muchos oficiales de dicha profesión, los cuales estánal presente establecidos en distintos pueblos haziendo retablos y demás adornos pertene-zientes, por cuya causa son contadas las obras que ocurren a esta ciudad pues hallamosque en los Lugares del Condado de Niebla están cinco maestros, en Utrera, tres, en Car-


100 LÓPEZ GARRIDO, M.I., «La colección artís-tica de la Real Academia de Medicina de Sevi-lla», Archivo Hispalense, 221 (1989) 128.101 Ibidem, 129. Atribuidos recientemente aAlonso Miguel de Tovar. Cat. exp., Alonso Mi-guel de Tovar (1678-1752), Sevilla, Museo de Be-llas Artes, 29 de septiembre-19 de noviembre de2006.

Valerio de Iriarte y Juan BernabéPalomino, Retrato de José Cervi. Hacia1735. Grabado, 13 x 19,7 cm. Madrid,Biblioteca Nacional de España.

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mona dos, en Marchena tres, en Paradas uno, en Osuna dos, sin más otros que ignora-mos en los quales paran las obras de todos aquellos pueblos, y aquí al mismo tiempo losmaestros de Carpinteros están ajustando obras de retablos, siendo distinta su profesión...Y al mismo tiempo se halla en esta ciudad muy duplicado el número de maestros a losque havía aora catorce o diez y seis años...»104

Según se desprende de esta queja, que por cierto tiene confirmación en otrasfuentes, en los grandes pueblos se habían consolidado los talleres artísticosque atendían la demanda interna y también la de las poblaciones dependien-tes. Conocidos son los casos de localidades como Écija, Carmona o Utrera.Los maestros sevillanos tienen que luchar por abrirse paso en el mercado deestos núcleos de población y competir con los que se encuentran plenamenteasentados. Incluso han de competir con situaciones irregulares, producidaspor la libertad con la que se trabaja en la periferia. Los documentos permitendeducir que la rigidez normativa impuesta por los gremios se va atenuando amedida que nos alejamos del centro. En las poblaciones secundarias la relaja-ción de tan restrictiva realidad posibilita que trabajen maestros doradores queni siquiera han conseguido el título de maestro.

Uno de los más importantes centros artísticos del siglo, que escapaal control metropolitano, es el de Carmona, donde hay un vasto conjuntomonumental del que forman parte las casas conventuales de una gran repre-sentación de las órdenes religiosas, las numerosas parroquias que fragmen-tan la trama urbana, el elevado número de cofradías y la abundancia de fa-milias adineradas. Todo ello conforma una clientela suficiente atractivacomo para esperar contratos de obras y asegurar la estabilidad a algunos ta-lleres artísticos locales. Tanto es así, que en el segundo cuarto del siglo asis-tiremos a la pugna de los artífices sevillanos con los locales por hacerse conalgunos encargos. Pero esta tendencia descentralizadora acabará provocan-do un notable descenso en el nivel de cualificación del taller pictórico sevi-llano. Son varios los casos publicados de profesionales que actuaban sin es-tar debidamente autorizados mediante el título. En 1758 se aireaba el fraudeocasionado por un dorador que ejercía sin título profesional, pues «ni estáexaminado en el dorado ni en el estofado». Lo sorprendente es que quien ledefendía alegaba que, pese a no poseerlo, estaba sobradamente preparado:«...que mi parte no es maestro examinado, pero no disen ni pueden desirque no tenga acreditada su sufisiensia en dorado y estofado, porque lesconsta mui bien que en la misma ciudad de Carmona la tiene acreditada enbarias obras...» Añade, con carácter general y abriéndonos los ojos ante unarealidad insospechada: «...y en punto de no ser maestro examinado, lo pri-mero es que en los lugares no se atiende a esto, lo segundo que es volunta-riedad el desirlo... Y lo quarto que comoquiera que mi parte ha de dar lascorrespondientes fiansas a el fin se reconozerá si cumple o no y con ellas res-ponderá por lo que no estubiere conforme a ley...»105. Esta falta de rigor enel cumplimiento de las ordenanzas, que en Carmona existen desde la BajaEdad Media, podría ilustrar una libertad de acción inconcebible décadasatrás, cuando era imprescindible estar debidamente facultado por el gremioy las autoridades administrativas para trabajar.

Ante tan desconcertante situación, más frecuente de lo deseable, aho-ra más que nunca se impone el sistema de fianzas para seguridad del cliente106.


102 La Academia quiso comprar en Madrid los re-tratos de Carlos III y de María Amalia de Sajo-nia, pero dada la abultada cifra que se pedía, de-cidió encargarlos en Sevilla, donde «avíancélebres copistas», ibidem, 130.103 Ibidem, 138.104 PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A.: «SobreCayetano de Acosta, escultor en piedra», Revistade Arte Sevillano, 2 (1982) 38.105 AGAS., leg. 2546. «Autos sobre el dorado detres retablos en la parroquial de Sta. María»,1758, fols. 16v, 22v y 23r.

Armas de Felipe V. Carmona (Sevilla),Iglesia de El Salvador.

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Del taller a la Academia

Habría que reducir el impacto del taller de Corte sobre la producción de lostalleres locales, la transferencia de ideas y fórmulas creativas. Evitaríamosasí la negativa imagen que nos ofrece la historiografía tradicional que se ex-presa en términos de choque cultural107. La ciudad recibe a sus huéspedesdespués de tres décadas de gobierno borbónico, adelantándose a conocer larealidad cortesana los principales artistas locales. El encuentro hay que cele-brarlo como beneficioso y a buen seguro que así lo entendieron los partici-pantes. Domingo Martínez actuó como anfitrión y cicerone de los visitantes,agasajó a la reina y trabó amistad con Jean Ranc, pero rechazó la invitaciónde viajar a Madrid. Por su parte Lorente, con su retrato del infante don Fer-nando, mostraba sus dotes en un género tan querido para la Corona, asícomo el carácter mimético de su técnica. Como su colega, también se resis-tió a abandonar la ciudad.

La historiografía moderna ha dilucidado el sentido de las relaciones dela Corte con la ciudad de Sevilla en materia artística y ha considerado la reci-procidad como base de las mismas. Al tiempo que los pintores sevillanos seacercaban al taller de Corte para proveerse de las novedades, la reina se solaza-ba con la producción de Murillo e incluso adquiría algunas de sus obras paraincorporarlas a su colección de La Granja. Isabel de Farnesio tenía gran apreciopor un arte que le recordaba el de su país natal y que conoció antes del Lustro.

En esta coyuntura se produjeron cambios en el estilo de los pintoresde vanguardia. En Martínez se aprecia claramente el aligeramiento de su pa-leta, al desaparecer la predominante tonalidad terrosa, que es sustituida porotra más clara y fría. Bajo este influjo se encuentran algunas obras, como losTiempos del año. Con relación a esta curiosa serie cabría también fijar otrocambio sustancial en el arte sevillano, la incorporación de temas distintosde las usuales hagiografías, probablemente derivados de estampas llegadas ala ciudad en estos años. A propósito de este hecho recordemos las estampasde Audran que Isabel regaló a Lorente. Puede que en estas circunstancias seproduzca la llegada a Sevilla de láminas de Perelle, Le Pautre y otros autoresfranceses, como se aprecia en las colecciones de Martínez y de Lorente108.

La aventura cortesana amplió el horizonte intelectual de DomingoMartínez y le abrió los ojos a un nuevo ámbito formativo. Aunque no conoce-mos las interioridades de su taller, cabe pensar que el contacto con el mediocortesano cambió la práctica de taller en la instrucción de sus discípulos. Es po-sible que desde entonces funcionara como la academia que Ceán conoció109.Hay un hecho significativo en relación con estas circunstancias, la marchade diversos artistas formados en los obradores sevillanos a Roma y Lisboa.A Portugal fue Andrés de Rubira siguiendo al pintor de corte Vieira Lusita-no. Durante el Lustro salieron de Sevilla los primeros pintores becados aRoma, Preciado de la Vega, discípulo de Martínez, y Felipe de Castro, segui-dor de Lorente.

Con algunos años de retraso llegó al país la Academia. Tan formida-ble cambio de la estructura formativa de los artistas respondió al mismo de-seo que Colbert tuviera para diseñar la parisiense: reducir el impacto de losgremios sobre la actividad artística del país y permitir el control estatal sobreesa producción.


106 HERRERA GARCÍA, F.J., QUILES, F., ySAUCEDO, C., Carmona Barroca..., op. cit..107 Es el término empleado por LAFUENTE FE-RRARI en su Breve historia de la pintura española,Madrid, reed. 1980, 379-380, recogido por GUE-RRERO LOVILLO («La pintura sevillana del si-glo XVIII», Archivo Hispalense, XXII [1955] 16).108 Véase ARANDA BERNAL, A., «La bibliote-ca de Domingo Martínez. El saber de un pintorsevillano del XVIII», Atrio, 6 (1993) 63-98; QUI-LES, F., «En torno a las posibles fuentes utiliza-das por Bernardo Germán Lorente en su pintu-ra: Análisis de la biblioteca y la pinacoteca de supropiedad», Atrio, 7 (1995) 31-43.109 ARANDA BERNAL, A., «La ‘academia depintura’…», op. cit.

Domingo Martínez, Retablo de laAnunciación, Los Desposorios. 1733.Óleo sobre lienzo. Sevilla, Iglesia delConvento del Buen Suceso.

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Pero el espíritu ilustrado sólo se abrirá paso, después de sortear nu-merosos escollos, con paso lento y titubeante. Tendrá que abatir el sistematradicional formativo, que mantendrá vivas las fórmulas gremiales hastabien entrado el siglo XVIII, con el procedimiento habitual de examen, en elque los alcaldes y examinadores quieren ver repetidos los ancestrales modis-mos. El fortalecimiento de la Hermandad de San Lucas, como depositariade estos valores tradicionales, a mediados de siglo, mostrará esa resistenciainstitucional.

La estructura de gobierno de la congregación de «Artifizes Profeso-res de los Artes de la Pintura, Dorado y estofado», como aparece en el librode asientos de hermanos, está formada por dos alcaldes, un mayordomo, unfiscal y un escribano, a semejanza del resto de las asociaciones profesionales.A mediados de siglo se reunían bajo este paraguas 113 oficiales, incluidoslos doradores y estofadores. En realidad los pintores siempre habían queridoampararse en el colectivo, de manera que incluso en los momentos de apo-geo de la escuela, con la Academia de la Lonja abierta, seguía funcionando.Lo paradójico es que entonces se empeñaron en defender la liberalidad delarte de la pintura, reconociéndose a sí mismos como artistas. Ahora, en el si-glo XVIII, utilizan el término artífice, más propio de menestrales.

Definitivamente, los cambios en el seno de la comunidad de pinto-res vendrían determinados, ante todo, por una experiencia, la que se produ-jo en el obrador de Domingo Martínez, quien trasladó sus conocimientos alos discípulos de acuerdo con criterios modernos, según recuerda Ceán Ber-múdez110. Una década después de su fallecimiento uno de sus discípulos,Juan José de Uceda, se asocia con otros artífices para establecer una inci-piente academia, que será sustituida en 1769 por otro establecimiento quecontará con el apoyo oficial. También serán los seguidores de Martínez quie-nes se hagan cargo del proyecto, que adoptará el nombre de Academia delas Tres Nobles Artes. Juan de Espinal, Francisco Miguel Ximénez, Juan deUceda, entre otros, aparecen relacionados en los primeros documentos de lainstitución111. Los tiempos han cambio y una iniciativa de estas característi-cas tenía que prosperar forzosamente. Sin embargo, no puede perderse devista que durante el segundo cuarto del siglo Domingo Martínez iniciaba asus discípulos en el dibujo con métodos parecidos a los utilizados en el me-dio académico.

Resulta muy complicado, con el tipo de información que aportan lasfuentes documentales y la cortedad de las impresas, medir el nivel formativode los pintores sevillanos del momento y menos aún su cultura. A través delos inventarios de bienes de algunos artistas podemos asomarnos a sus bi-bliotecas y así conocer cuáles fueron sus lecturas, algo que puede ofreceruna idea no muy alejada de la realidad, puesto que la posesión del libro noasegura su lectura, pero al menos si un interés por el tema. No caben gastossuperfluos para adornar las estancias, antes bien responden a necesidadesmuy concretas. En tal sentido cabe referir, siquiera brevemente el contenidode las bibliotecas de Domingo Martínez –el compendio más completo delmomento– y de Lorente. A la vista de ambas selecciones, sobre todo la pri-mera, advertimos que la pintura sevillana del momento se apoya en tratadoseditados casi un siglo antes. Si este arte está fundado, como insistentementecomentan los historiadores decimonónicos, en las fuentes antiguas, ya seanlibros o estampas sueltas, la renovación necesariamente debía producirse


110 Que confirma Ana Aranda (ibidem). Algo deello se comenta en: ARANDA BERNAL, A. yQUILES, F., «Las Academias de pintura en Sevi-lla», Academia. Boletín de la Real Academia de Be-llas Artes de San Fernando, 90 (2000) 121-122.Véase también: ARANDA BERNAL, A., «Labiblioteca…», op. cit., 63-98.111 Todos los antecedentes de este proyecto y sudesarrollo pueden conocerse en la Introducciónal libro de MURO, A., Apuntes para la historia dela Academia de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla,1961.

Alonso Miguel de Tovar, El arcángelSealtiel. Hacia 1733. Óleo sobre lienzo,127 x 80 cm. Sevilla, Iglesia de SanAntonio Abad, depósito del Museo deBellas Artes.

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con el conocimiento empírico. De este modo podría justificarse el aprendi-zaje por transferencia entre maestros, del ilustrado y experimentado al másadocenado. Éstos, que son mayoría, quedan condicionados por la pericia y elbagaje de los otros. Así se comprende el afloramiento de grandes maestroscomo Martínez, Lorente o Tovar. De igual modo así podría explicarse la in-cidencia del taller de Corte durante el Lustro Real.

En cuanto a la percepción directa de la formación de los pintoresdel momento puede conocerse a través de un tipo documental tan ilustrati-vo como el aprecio o la tasación de bienes. Y después de estudiar una seriede peritajes elegidos más al azar que con un criterio preconcebido, nos sor-prendió que sólo Ruiz Soriano había sido capaz de separar las escuelas y se-ñalar otra distinta de la sevillana. Ni Lorente, ni Tortolero, ni tan siquieraMartínez, supieron reconocer la pintura de maestros foráneos: es más, nin-guno arriesgó en la identificación de los artistas sevillanos y españoles. Sólolos nombres más señalados aparecen mencionados en sus tasaciones.

Ciertos cambios en el sistema de enseñanza tendrán una repercu-sión en el carácter de la producción artística antes incluso de la implanta-ción de la Academia de San Fernando. Ya se ha comentado la importanciaque tuvieron en el medio sevillano de la primera mitad del siglo las nuevasexperiencias de Domingo Martínez. Ceán Bermúdez se había referido a ellocomo el arranque de una nueva era que culminaría con la fundación de laAcademia de las Tres Nobles Artes y después de Santa Isabel. Fueron preci-samente discípulos y colaboradores suyos quienes pusieron las bases realesde esa novedad académica, un primer establecimiento de la calle Sierpes,


Domingo Martínez (atrib.), La muerte deSan José. Hacia 1730. Óleo sobre lienzo.Santuario de Loyola (Guipúzcoa).

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que pudo conducir al hito definitivo del Alcázar. Cuando este último estéen marcha, habrá que agradecer su funcionamiento a los más destacados se-guidores de Martínez. El propio Espinal figurará en la nómina de los prime-ros pintores .Y con él la primera generación de académicos sevillanos, a laque no se incorporó Lorente por tratarse de una iniciativa muy particular.Tampoco encontramos en esa lista inicial a Rubira, cuyo perfil le abocaría aparticipar en esa renovación educativa. Otro cambio importante es el queafecta a la apertura en la formación de los pintores, con los viajes a Romapara completarla. También encontramos entre los primeros participantes deestos programas a un discípulo de Martínez, Preciado de la Vega.

El avance de la corriente académica sólo afectó a los talleres másevolucionados, en minoría frente al grupo que seguía anclado en la más ran-cia tradición. Basta ver que la Hermandad de San Lucas mantiene unidos alos pintores y doradores, más preocupados por cuestiones sociales que porotras de carácter formativo. A mediados de siglo y acuciada por problemasque tiene con la realidad social que lo circunda, se presenta ante los tribu-nales. En tales ocasiones son los representantes del gremio, como tales, y nocomo miembros de una corporación de carácter religioso, quienes elevan lavoz en defensa de sus asociados.

En esta coyuntura se entiende la diversidad en cuanto a los títulosadoptados por los pintores, con dos grupos claros, el de quienes optan porglosar las especialidades que practican y el de aquéllos que prefieren las pre-cisiones de índole intelectual.

En el año 1747 otorgan poder para pleitos, parece que con caráctergeneral, sin concretar un objeto. En esos momentos el Arte era de «la pintu-ra, el dorado, el estofado y pintura a lo romano»112. Un año más tarde sesustancia un pleito conducido por los «profesores del arte de la pintura alóleo y temple» de la hermandad contra los «individuos del dorado»113. Pare-ce una disputa competencial entre miembros que antes y después serán par-te de la misma comunidad. Lástima que no alcancemos a conocer el hechoque suscitó este desencuentro. En cambio, hay alusiones al motivo que llevóa los «maestros profesores yndividuos del arte de la pintura dorado y estofa-do» de la Hermandad de San Lucas, a seguir disputa judicial contra los car-pinteros y maestros de hacer coches, «sobre que éstos no puedan tomar porsu cuenta obras de pintura»114.

En la segunda mitad del siglo se generaliza la utilización de las espe-cialidades, con citas a las «cuatro artes de la pintura dorado y estofado»115. Aestas alturas resulta difícil disociar pintura y dorado, la fusión se había pro-ducido por convenir tanto a unos como a otros. La policromía se había con-vertido en el campo de trabajo más amplio al que accedía más de un pintor.Realmente todos los grandes maestros de la época trabajaron en la retablís-tica. Martínez nunca abandonaría una actividad que le proporcionó jugososingresos. También participaron en él sus discípulos más avezados. Por estemotivo quisieron los maestros dignificarlo. Siempre se referirán al trabajo dela policromía como algo efectuado con arreglo al arte. En el ejercicio de poli-cromador hay un alto ingrediente de manipulación y también un reconoci-miento de la inteligencia de quien lo efectúa convenientemente. El maestroque cumple con habilidad es inteligente.

Aunque de forma genérica, y dada la necesidad de mostrar el gradode formación, se utiliza el título de maestro pintor, aunque los hay que prefie-

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112 ARANDA BERNAL, A., Fuentes para la His-toria del Arte Andaluz. Noticias de pintura en elAPNS. 1741-1760, Memoria de Licenciatura in-édita, fols. 298-299. Agradecemos a Ana Aran-da los documentos.113 Ibidem, fols. 299-300.114 Ibidem, fol. 301.115 Como se titulaba a sí mismo José Moreno en1758. AGA., Justicia. Ordinarios, 2546.

NUEVOS TIEMPOS (1729-1758)

Bernardo Lorente Germán, El rapto deEuropa. 1729. Óleo sobre lienzo, firmadoy fechado, 34,5 x 45,5 cm. México DF,Museo Soumaya.

Juan Ruiz Soriano, La Virgen del coral.Segundo cuarto del siglo XVIII. Óleosobre lienzo, 73 x 55 cm. Sevilla,comercio de arte

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ren ostentar el de profesor del Arte de la Pintura, como hizo Germán Lorenteen 1754116. En ese mismo año así se califica Miguel Cid y Luna. En 1747Juan Ruiz Soriano usa el apelativo de artista pintor, aunque en este caso estácondicionado por el hecho de serlo del rey, puesto que habitualmente se re-conocía como maestro pintor. En casos tan llamativos como el de Lorente,solía sustituirse pintor por arte de la pintura, enfatizando en la dignidad de suprofesión. Las connotaciones de este vocablo son claras e indicativas del es-píritu imperante, impregnado por las corrientes ilustradas que impulsaban elcambio hacia el control académico de la actividad artística y la formaciónintegral de los artistas.

EL IMPULSO ARTÍSTICO

A todos los pintores sevillanos en activo durante la primera mitad del XVIII

se les puede aplicar el apelativo de murillesco, al hacer suyas las recetas deMurillo, sobre todo las relativas a la temática y a la paleta de color. El propioLorente, uno de los pintores que más evolucionaron, ha sido clasificadocomo tal.

La emergencia del murillismo, como una de las manifestaciones másgenuinas del arte español, se ha situado en el Lustro, con la intercesión de lareina. Es muy probable que a Isabel de Farnesio le llegara el eco de esta pin-tura por intermedio de algunos de estos imitadores, tal vez Alonso Miguelde Tovar, que trabaja en el taller de Corte años antes del Lustro.

Junto a esta corriente creativa dominante hay que resaltar tambiénel notable progreso de las técnicas polícromas, que acaban rebasando el so-porte habitual, en consonancia con la tradición integradora del siglo prece-dente, para tapizar todas las superficies de las fábricas. Aunque en Sevilla esuna técnica cuyo uso se remonta a siglos, sufre un cambio expresivo por in-troducción de la quadratura, a expensas de la escuela madrileña. Ésta man-tiene viva esa tradición, como evidencia el techo del salón de la armería enel Alcázar sevillano, pintado probablemente, a raíz de la reforma del apea-dero, por el maestro Peralta.

De la importancia de la policromía da pruebas el gran número demaestros doradores y estofadores en activo durante estos años. Está demoda, como expresa la documentación, durante el Lustro. En 1732 Bartolo-mé López se dispone a policromar el retablo y capilla sacramental de la igle-sia de Consolación, de la VOT, conviniendo con el cliente que «ttodos losblancos de la Capilla y el techo de ella de a de Dorar y estofar a la moda, se-gún está la capilla mor de la Ygª Parroquial de sra sta Catalina»117. El Arzobis-pado hace frente a la creciente demanda de las labores polícromas con lacreación de un nuevo título, el de maestro mayor de dorado, cuya existenciasólo se ha podido documentar durante el segundo tercio del siglo, recayendoentonces sobre Juan Antonio del Bosque.

El influjo foráneo

La familia real española, en ascenso dentro del concierto internacional,donde necesitaba legitimarse, estableció un denso entramado diplomático y

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116 Aprecio de bienes de doña Juana López Ma-gallanes. Véase el Apéndice Documental.117 APNS., of. 20, lib. 1º de 1732, fol. 61.

Alonso Miguel de Tovar, Los arcángelesUriel y Rafael. Hacia 1733. Óleo sobrelienzo, 127 x 80 cm. Sevilla, Iglesia deSan Antonio Abad, depósito del Museode Bellas Artes.

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emprendió la construcción de su imagen pública. Lo que consiguió me-diante los retratos elaborados en el taller de Corte. Ranc o Van Loo pinta-ban del natural y sus ayudantes hacían las reproducciones. Una prácticaque se mantuvo en Sevilla, donde fue preciso mantener el ritmo producti-vo del taller. La difusión de los retratos de la familia obedece no sólo a lanecesidad de extender la presencia de la dinastía hacia otras cortes, sinotambién a la de mantener el contacto entre cada uno de los miembros delclan. La reina Isabel se distinguió por ser la preservadora de los lazos de fa-milia. A lo largo de toda su vida se carteó con todos sus hijos y se ocupóde fortalecer el nexo que los unía, muchas veces los propios retratos. En1731 su hijo Carlos le enviaba un retrato suyo, probablemente el de Moli-naretto, en tanto que acusaba recibo por los que le había remitido de sustres hermanos118.

Ranc llegó a sentirse acuciado por la fuerte demanda y dirigió almonarca un escrito en el que le exponía su apurada situación y le pedía asis-tencia. El rey atendió a su solicitud y ordenó que Tovar, el mejor de los co-pistas y el preferido de Ranc, se trasladara a Sevilla de inmediato. Aunque ladocumentación apunta la posibilidad de que Ranc incrementara el taller deCorte con pintores sevillanos, en un número indeterminado, obligándole aalquilar una casa para instalar el obrador, siempre tendrá sus reservas conrespecto a estos ayudantes sobre todo a la hora de tocar los retratos queeran el principal cometido del taller de Corte. Sin duda la insistencia portraer de Madrid a Tovar se debía a esa íntima desconfianza que le producíaeste nuevo personal119.

El primer episodio de su estancia en Sevilla fue prácticamente eldesarrollado en Badajoz, en la jornada del río Caya. Estuvo allí como pintorde cámara para «levantar acta» del encuentro y guardar testimonio del su-ceso.

Al margen del trabajo de taller el primer pintor de cámara desarro-lló una activa vida social. Es lo que se desprende de las escuetas noticias pu-blicadas por Ceán y alguna otra referencia indirecta. Era persona de carác-ter afable y de buen trato, tanto como el sevillano Domingo Martínez conquien trabó amistad. Ceán relata cómo de la mano de este pintor visitó lascolecciones de pintura de la ciudad acompañando a la reina. Conoció a lomás granado de la sociedad local pero no hay noticias de que trabajara fueradel taller de palacio. No desdeñó, en cambio, otros negocios, al margen delempleo cortesano, con los que intentó paliar los problemas económicos quele ocasionaba su carácter manirroto120. En octubre de 1732 formó compañíacon los granadinos Juan Ventura de Bustos y Francisco Fernández de Casti-lla, para la explotación de unas minas de oro situadas en las proximidadesde la ciudad de Granada121.

Se ha podido documentar la presencia de Andrea Procaccini en Se-villa en 1731122. Era Director General de las obras del palacio de La Granjay su visita se encuentra motivada por el proyecto de creación de la fábricade tapices en la Casa de Contratación123. Esta actuación es sintomática deldeseo de la Corona de favorecer el crecimiento industrial de la ciudad, ocu-pando el vacío que dejó el traslado de las oficinas que controlaban el comer-cio con Indias a Cádiz. El pintor se ocupó de traer a Sevilla a Jacobo van derGoten para poner en marcha la factoría textil, que tuvo una corta trayecto-ria. Es posible que comenzara a funcionar a finales de 1732, certificando

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118 LAVALLE-COBO, T., Isabel…, op. cit., 125.119 «...Je crois que chaque copie, l’une pourtant l’au-tre ne reviendra pas a plus de huit pistolles, commeils n’employent aucune belle coulleur il faudra leurfournir pour tout quatre onces d’outramer a quartrepistolles, il faut aussy necessairement que je loüe unemaison pour les faire travailler tous ensemble...».LUNA, J.J., «Jean Ranc y la Corte de Felipe Ven Andalucía (1730-1733)», Actas del IIICEHA., Sevilla, 1980, 464.120 BOTTINEAU, Y., El arte cortesano…, op. cit.,471.121 APNS., of. 9, 1732, fol. 973.122 Andrés Procachini, pintor de cámara de S. M.y su aposentador mayor en el Real de san Ilde-fonso, residente «con la real comitiva» en estaciudad, da poder general a d. Rodulfo Firidolfi ycompañía, vecinos de Madrid, para que puedancobrar del tesorero gral. de S. M., que reside enMadrid, lo que le adeudan en concepto de suel-do como de gastos de furriera. AHPS. PN.13110, fol. 167; 21-II.123 LAVALLE-COBO, T., «La obra de AndreaProcaccini en España», Academia, 73 (1991)385, idem, Isabel…, op. cit., 113.


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Procaccini su participación en La Empresa de Túnez por Carlos V, desde eldía 1 de septiembre. El propio pintor colaboró en la preparación de los car-tones124. Estas manufacturas, basadas en las que Carlos V encargó al flamencoPannemaker, constituyen el mejor fruto de los telares sevillanos instaladosen la Lonja. Con ellas Felipe V pretendía identificarse con el Emperador,protagonista de la epopeya africana. Un hecho de armas memorable con elque figuradamente quiere el Borbón recuperar una de las plazas perdidascon el tratado de Utrecht125. Bastó con cambiar las inscripciones latinas delmodelo para equiparar ambas iniciativas guerreras. El mantenimiento del te-lar regio era insostenible y el 15 de mayo de 1733 se dicta el decreto quemanda al tapicero el traslado de los telares a Madrid126.

El mismo artista se ocuparía en 1730 de supervisar la llegada a Sevi-lla de una remesa de cuadros procedente de Italia. En mayo de 1730 escribíadesde Granada al Príncipe de la Paz para exponerle las condiciones de com-pra de un gran volumen de obras, 150 cuadros de escasa calidad y bajocoste127. El destino de este conjunto de piezas se desconoce, al igual que suparadero actual. Contrasta esta compra con las que hicieron los monarcasen sus primeros años de reinado, con la mediación del propio Procaccini,que llevó a Madrid y La Granja numerosas obras provenientes de Roma oFlandes128. Frente a la compra tasada con la que se engrosó las coleccionesreales, la llegada a Sevilla de semejante lote de obras de discreta factura po-dría estar justificada por el deseo de decorar el palacio sevillano o bien parafavorecer la política de regalos.

El maestro Procaccini volvió a Madrid antes de que los monarcasabandonaran la ciudad. En 1733 se hallaba en San Ildefonso129.

Del resto de los pintores cortesanos hay que citar a Jean Leconte, queestuvo en Sevilla desde el primer año, sin dejar constancia de su presencia enel taller artístico, a lo sumo se le conoce ocupado en actividades mercanti-les130. Otro de los artistas cortesanos, Claudio Halle, no estuvo en Sevilla,pero mantuvo contactos con el séquito real. En 1731 actuó como procuradordel primer cirujano de Sus Magestades, Jean Baptiste Legendre. Halle, a la sa-zón pintor de Su Magestad cristianísima, se comprometía a gestionar los intere-ses del médico en París, donde se hallaba circunstancialmente131.

No se conoce la estancia de los italianos Sempronio Subissati y Do-mingo María Sani en el Alcázar. En tanto que Giuseppe María Astasio tuvouna fugaz presencia en la ciudad, falleciendo a los pocos meses de su llegada(en 1730). Por su parte, Miguel Ángel Houasse ni siquiera tuvo la oportuni-dad de visitar la nueva Corte, con la que se desplazó su albacea testamenta-rio, Miguel Godro (Gaudreau), maestro de danza del príncipe de Asturias132.

Alonso Miguel de Tovar llegó a Sevilla meses después de que lo hi-ciera el resto de la comitiva real, reclamado por el maestro Ranc que preci-saba su colaboración para pintar la gran cantidad de retratos que el protoco-lo real demandaba. Tras su vuelta a la ciudad se unió al grupo de Martínez yde Lorente, como acompañante de la reina en sus visitas por las coleccionessevillanas de pintura. ¿Qué mejor guía para comentar la obra de Murillo,que tanto valoraba Isabel de Farnesio, que un artista a mitad de camino deRanc y de Martínez?

En Sevilla pintó –o al menos surgió la necesidad hacerlo– la DivinaPastora de San Ildefonso (hoy en el Prado). Se trata de un excelente retratode estudio que ha sido atribuido a Lorente y que fue ejecutado respondien-


124 LAVALLE-COBO, T., «La obra…», op. cit.,385; idem, Isabel…, op. cit., 122-123. A princi-pios de 1732 Van der Goten suscribía una obli-gación de tapicería, desafortunadamente perdi-da: «obl. hacer tapicería-J. van der Goten a S.M». APNS., of. 7, 1732, 27; AHPS. PN. 5.195.Contrasta este dato con el registro testamentariorecogido por Bottineau, que alude a las tapizeríasnuevas, es decir, la «copiada de la Historia deCarlos quinto ser Tunez fabricada por dhos. DonFranº y Dn santtiago Bandergotten en las Casasde Santta Bárbara y calle de Santta ysauel», ibi-dem, n. 525. Aunque también pueden tratarse departe de los tapices de la Historia del Quijote,para los que Procaccini había hecho en parte loscartones en 1733, ibidem, n. 435, 526.125 LAVALLE-COBO, T., Isabel…, op. cit., 123.126 APNS., of. 16, 1733, fol. 40; 17-VI. En el do-cumento aparecen los nombres de algunos de losoperarios que trabajarán en el nuevo destino:Alonso Muñoz de Suarte, Diego Laureano Ca-bezas, José Ximénez de Requena y Domingo Pé-rez.127 Véase el Apéndice Documental.128 BOTTINEAU, Y., El arte cortesano..., op. cit.,477.129 Ello sin olvidar el motivo principal que ha seha dado para explicar su inauguración, el deseode estimular la economía del país con el desarro-llo de la industria. La fábrica pudo mantenerse,pues hacia 1750 fue invitado el antuerpienseAdrien van der Aa para dirigir un taller el Sevi-lla. VÁZQUEZ DE PRADA, V., «Tapisseries ettableaux flamands en Espagne au xve siècle»,Annales, 10 (1955) 39.130 Quizás probara con el chalaneo de pintura,pues compró dos cuadros al presbítero d. NicolásSánchez de la Cruz. APNS., of. 8, 1731, fol. 668;16-VII.

Alonso Miguel de Tovar, Divina Pastora.Hacia 1724. Óleo sobre lienzo, 167 x127 cm. Madrid, Museo Nacional delPrado.

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do a la creciente devoción que sentían los sevillanos por este tema mariano,surgido a principios del siglo a expensas de la orden capuchina, con un es-pectacular progreso al que contribuyeron los propios monarcas, que le dedi-caron una novena en 1731.

De vuelta en Madrid Tovar prosiguió con su tarea, copiando retra-tos de la familia real, hasta sus últimos años. En agosto de 1738 pide copiarlos retratos del rey de Nápoles y de la princesa del Brasil. No justifica el es-crito la necesidad de reproducir dichos cuadros, tan sólo se expresa el de-seo133.

La muerte de Ranc debilitó en cierto modo la posición de Tovar enel taller de Corte, aunque se mantuviera al lado del sucesor, Van Loo. En ladocumentación aparecen ambos como pintores de cámara, sin distinción al-guna. En noviembre de 1737, así figura en la carta orden por la que Sebas-tián de la Quadra indica al marqués de Villena que ha de acondicionar elcuarto destinado para ambos pintores134.

Es contradictoria la posición de los artistas locales, tanto el olvidode Tovar, como el sorprendente progreso de otros pintores. Todos los estu-diosos que se han ocupado de este hecho caen en la cuenta de lo fácil que lotuvieron los pintores sevillanos más destacados del momento, cuando se lesinvitó a incorporarse al séquito cortesano, oferta que rechazaron Lorente yMartínez. Un hecho que habla del descenso en la calidad del taller de Cor-te. Nada más relevante que las dificultades que tuvieron algunos pintorescomo Velázquez para conquistar esa cima, a la que ni siquiera llegaron otroscomo Pacheco o Zurbarán. Como diría Milicua, «a estas figuras secundarias

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131 APNS., of. 7, 1731, fol. 265r.132 Poder a don Jullian Bensson, vecino de Ma-drid, para hacer cumplir dicha última voluntaden abril de 1731. APNS., of. 10, 1731, fol. 121.133 Véase el Apéndice Documental.134 Véase el Apéndice Documental.


Domingo Martínez (atrib.), La SagradaFamilia en el taller de Nazareth. Hacia1730. Óleo sobre lienzo. Santuario deLoyola (Guipúzcoa).

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se les sirvió en bandeja la ocasión que en otros tiempos anhelaron vanamen-te artistas de muy superiores merecimientos»135.

Domingo Martínez y la escuela sevillana de pintura

Durante el Lustro Real Domingo Martínez alcanza la cima de su carrera, si-tuándose en una posición hegemónica que sólo le arrebatará la muerte. Seencuentra en plenitud de facultades y es dueño de la clientela local. Abun-dan los testimonios contemporáneos que celebran su arte. La catedral le eli-gió como su pintor y arquitecto136, comprometiéndole en la restauración de


135 MILICUA, J., «Bernardo Lorente Germán: elretrato del Infante Don Fernando», Archivo Es-pañol de Arte, t. XXXIV, 136 (1961) 317.136 QUILES, F., «En torno a…», op. cit., 31-43.

Domingo Martínez, La Virgen del BuenAire (boceto preparatorio para el retabloprincipal de la Capilla del Colegio deMareantes). Dibujo fechado hacia 1728.Londres, Witt Collection.

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las pinturas que decoraban la caña de la Giralda137. Tanta popularidad a lafuerza hubo de abrirle las puertas del Alcázar, residencia de la familia real.Todo indica que la Corte le brindó una acogida espléndida, distinguiéndolela reina Isabel de Farnesio con su trato. Se ha presentado como fruto de larelación entre el pintor y la reina el cuadro de la Sagrada Familia con SantoDomingo y San Francisco que hoy se encuentra en el convento de Santa Isa-bel de Madrid138. Martínez fue celebrado por la reina y su séquito, en tantoque Ranc quedó «cautivado de sus buenas prendas», apreciando más su bo-nancible carácter que su talento creativo139. Es posible que Martínez no pa-sara de sentirse halagado por la familiaridad cortesana, eludiendo cualquierintento de marchar a Madrid. Sin embargo, se vio afectado por una profun-da impresión, que a la postre le indujo a ampliar su repertorio iconográfico.

Este reconocimiento contrasta con el maltrato que ha recibido de lacrítica decimonónica, encabezada por Ceán Bermúdez. Éste se ensañó consu obra, deplorando su estilo, sus creaciones y tachando de ignorantes oaduladores a sus clientes, entre los que se encuentran importantes persona-jes de la nobleza e incluso la propia reina. En opinión de Ceán «carecía deinvención e ignoraba las reglas de la composición, por lo que se valía de lasestampas que poseía en abundancia. Su colorido y estilo eran amanerados ysu dibujo no era muy correcto. Pero el buen uso de las estampas, la falta deinteligencia en sus elogiadores y la dulzura de su trato le adquirieron una re-putación superior a sus méritos»140. A partir de aquí se abre un amplio aba-nico de opiniones cargadas de acritud sobre el pintor. Matute justifica la de-bilidad de su pintura por el exceso de encargos, que le obligó a trabajar conestampas, «que le ahorraban el trabajo de pensar e inventar»141. Ponz al me-nos cree que tiene genio y que se dejó influir por las estampas de Maratti,más que por el magisterio de los buenos artífices142. Esa negativa visión per-duró hasta el propio Guerrero Lovillo143.

La etapa de madurez de Martínez podría caracterizarse por el vigor.Vigor en la pincelada, suelta y amplia; vigor en el color, brillante y saturado;pero sobre todo vigor en la disposición de las figuras, en la manera de llenarel cuadro, propia de un artista que se mueve con soltura por las superficiesmurales. En este momento de apogeo, al que llega tras la sabia administra-ción de la herencia murillesca, que conjugó con lo aprendido en los libros ylo tomado de las estampas, se produce el contacto con Jean Ranc y la asimi-lación de sus enseñanzas.

Domingo Martínez vivió algunos años menos que Bernardo LorenteGermán. Murió en 1749 dejando un taller muy amplio del que formabanparte los pintores más destacados del momento, aquéllos que mantendríanviva la escuela sevillana. En sus últimos tiempos buscó la tranquilidad y elcobijo de un centro de la categoría de la catedral, donde asimismo trabajó eleficiente Lucas Valdés. A diferencia de otros pintores contemporáneos supoadaptarse a los cambiantes tiempos. Su pintura de juventud muestra esa ca-pacidad. Empezó como colaborador de Gregorio de Espinal en una obra quesigue modelos precedentes, el Sagrario de San Lorenzo, en 1718. Un lustromás tarde Martínez asume una gran responsabilidad en la decoración de lacapilla de San Telmo. A ello llegó después de una discreta labor pictórica,en ocasiones como colaborador de artistas hoy poco conocidos. En San Tel-mo pudo jugar un papel clave, ejecutando no sólo las pinturas sino tambiénaportando ideas a la composición general de la obra. Esta experiencia fue

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137 Finalmente, según Ponz, fue el propio pintorel que las repintó («Las pinturas de la torre noexisten, y en su lugar están las que moderna-mente hizo Dominguito»), CARRIAZO, J. de M.,«Correspondencia de don Antonio Ponz con elConde del Águila», A.E.A.A., V (1929) cartaXVII, 174.138 VALDIVIESO, E., «La pintura en Sevilla...»,op. cit., 28.139 «Quando estuvo la corte de Felipe V en Sevi-lla se hizo notable por estas qualidades, pues levisitaban los grandes, los caballeros y los profeso-res que fueron con S. M. Pero entre éstos el quemás freqüentaba su casa era Mr. Rang, pintor decámara, que cautivado de sus buenas prendasquiso traerle a Madrid y hacerle pintor del rey:Martínez no estaba necesitado ni le faltabanobras que pintar, por lo que prefirió la tranquili-dad de su casa, en la que falleció rico el día 29de diciembre de 1750.», CEÁN BERMÚDEZ,J.A., Diccionario, op. cit., III, 73-76.140 Ibidem, 74.141 VIÑAZA, C. de la, Adiciones, op. cit., I, 367.142 PONZ, A., Viage, IX, op. cit., 788.143 GUERRERO LOVILLO, J., «La pintura…»,op. cit., 35-36.


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trascendental para su evolución. Desde este momento la arquitectura entra-rá a formar parte de su pintura en un grado similar al que planteaban lospintores europeos. Influido sin duda por las experiencias romanas de Pozzo,cuya obra leyó Martínez, elevó el marco arquitectónico a un primer rangode representación. El fondo construido en el episodio de Cristo bendiciendo alos niños, se eleva sobre el nivel de lo ficticio para llegar a ser una realidad,dando verosimilitud a la historia. La sucesión de planos incrementa la sen-sación de espacialidad. Un detalle muy valdesiano permite acrecentar esteefecto de prolongación de la visual, el escalón del primer plano. Como en elteatro manierista, la superposición de bastidores arquitectónicos acelera elcamino al fondo. No es idea de Martínez, quien en todo caso adapta un di-seño previo, el del frontispicio del libro de Pozzo, haciéndolo familiar para elfiel transplantándolo a la fachada que se reconoce como la de los Mareantesen una versión aligerada. Los niños son recibidos por Cristo a las puertas dela casa donde se van a formar, viene a expresar este cuadro. El cambio de lasarquitecturas-ambientes, complementarias, a las arquitecturas-objeto, constitu-ye una elevación en el nivel de protagonismo muy indicativa del momentoevolutivo en que se encuentra la escuela144.

La representación del retablo, efectuada como guía para el retablis-ta, acrecienta su estimación como artista, dotado para crear arquitecturasen el lienzo, pero también para idearlas de cara a su concreción. Todo indicaque es la traza para su ejecución, con las alternativas propias de una épocade transición: el tradicional orden salomónico o el modelo de estípites145.

La siguiente gran empresa en la que Martínez concreta un programadonde las arquitecturas son más que un mero capricho ornamental, es la delas pinturas del hospital de Mujeres de Cádiz. De nuevo acude al repertorioilustrado de Pozzo para ordenar ideas. Toma de sus folios varios alzados quereproduce sin ningún tipo de variación en los cuadros que flanquean el altarmayor.

Cuando Martínez pinta la serie de Cádiz ya había sido captado porla catedral sevillana como asesor artístico, con el título de maestro pintor yarquitecto de la Catedral. Sin embargo, pronto se verá que no era un cargomeramente honorífico, cuando se le pide que informe sobre el carácter de lareforma que exigían las pinturas de Vargas que se encontraban, a la sazón enmuy mal estado, a la altura de los primeros balcones de la Giralda. Despuésde contrastar su opinión con la de otros maestros, se le encomendó la res-tauración en los años cuarenta, concluyéndolo en junio de 1748, como sededuce de este asiento de mayordomía:

«Ytt en 16 de dho mes mando sacar dho sr. Maymo. un doblon de veinte pos. para darde agazajo a dn. Domingo Martinez Pintor pr las Pinturas de nro. sr. Cruzificado nra sra.y san Juan La Anunciazion Los Santos Arzobpos., las Stas. Virgenes con la Lapida de lainscripcon., que a echo en la torre desta sta. Ygª pr lo vien que lo a executado cuyacanttd. es a mas de los 2.400 r en q se ajusto.»146

Fueron los jesuitas quienes mejor supieron aprovecharse de las cualidadestécnicas del artista, enfrentándole a la compleja decoración del noviciadode San Luis de los Franceses. Allí se encontró con Duque Cornejo y Leonar-do de Figueroa, las dos más importantes figuras artísticas del siglo en Sevilla,con el omnipresente Lucas Valdés. Cumplió con las previsiones dejando la


144 RAMÍREZ, J.A., Construcciones ilusorias (Ar-quitecturas descritas, arquitecturas pintadas), Ma-drid, 1988.145 Véase el Apéndice Documental.146 ACS., sec. IV. L. 4537 (518). Libro de cuentasde particulares de fábrica. 1665-1768. ANT. 2496.1747-1748. Juan de la Fuente Ponce de León.

Domingo Martínez, Cristo en el templo.Hacia 1740. Óleo sobre lienzo. Cádiz,Capilla del Hospital de Mujeres.

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muestra más excelsa de su arte de la cuadratura, el mural del Triunfo de SanIgnacio, una nueva interpretación del arte de Pozzo. En este recinto tenemosla oportunidad de ver cómo había avanzado la técnica en unas décadas, a lavista de las pinturas de Valdés en la cúpula y en la sacristía de la capilla do-méstica.

Una serie importante, a la que hoy no se le presta suficiente aten-ción y menos aún se la vincula al quehacer del pintor, es la del claustrogrande de los Franciscanos. Ceán Bermúdez se refirió a ella y la relacionócon Martínez y su taller. Hoy es posible estudiarla a través de diversas pie-zas, en especial el lienzo que representa a San Francisco con el Papa InocencioIII, que guarda el Museo de Bellas Artes de Sevilla como obra anónima deprocedencia desconocida147. Se encuentra muy dañado, pero aun así es posi-ble asociarlo a la serie del convento franciscano, donde se constató la exis-tencia de idéntico tema, aunque en un cuadro de menores dimensiones. Lospersonajes representados muestran las características de estilo de Martínez.Pero es la arquitectura la verdadera protagonista del cuadro, descrita condetalle y probablemente basada en los modelos romanos de Pozzo. En ellapudo contar con la colaboración de uno de sus discípulos más avezados eneste género, Francisco Miguel Jiménez148.

Sin embargo, la única obra que se ha podido encajar en el programadecorativo del recinto franciscano, es la que muestra el episodio de SanFrancisco recibiendo la ampolla –firmado: Domenicus Martinez149. Formabaparte de la serie biográfica del santo titular y se dispersó a raíz de la destruc-ción del convento, aunque años antes había sido requisada por los france-ses. En el tratamiento cromático y la composición puede apreciarse la huelladel arte cortesano.

Una de las obras más «contaminadas» por la pintura francesa es laInmaculada de San Lesmes de Burgos (firmada: «Dominicus Martinez, Pic-tor / Hispalis – anno 1733»)150. Otro testimonio de esta formidable mezclaes el Homenaje a la Inmaculada, obra concebida durante la jornada real con laque los franciscanos de la Casa Grande quisieron celebrar la proclamacióndel dogma de la Inmaculada (1732). Repite un esquema conocido, que ha-bía utilizado Zurbarán en el Triunfo de Santo Tomás y Rubens en el cartón delas Descalzas Reales151.

La apertura hacia el nuevo orden artístico se manifiesta ante todoen el cambio técnico, achacable al influjo de Ranc; pero no puede obviarseotra novedad importante, aunque con un efecto muy discreto sobre el artede Martínez: la ampliación del registro temático, con los mitos y las alego-rías profanas, tan del agrado de la reina. A este propósito podríamos señalarlas pinturas de Los cuatro tiempos de año, donde nuestro pintor efectúa uncomplicado ejercicio de fusión de las maneras y modismos murillescos con elcolor y la composición general flamencos, recordándonos Los cinco sentidosde Janssens152.

La pintura narrativa profana, con recreaciones de ambientes urba-nos, gozó de una gran popularidad en Sevilla. Tuvo en el propio Murillo eldifusor de este subgénero, con los retratos que hizo a la infancia, y en Lo-rente un discreto continuador; ello sin olvidar a otros artistas a los que seatribuye documentalmente el interés por el tema, algunos como Rubira, re-conocido autor de bambochadas. Precisamente, este pintor pudo jugar unpapel determinante en la composición de los Carros de la Fábrica de Taba-

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147 IZQUIERDO, R. y MUÑOZ, V., Museo deBellas Artes. Inventario de Pinturas (Sevilla 1990)n. 223, 154.148 Ceán Bermúdez se había referido a la obra delclaustro franciscano y a la intervención de Jimé-nez.149 Ingresó en el Museo el 8 de septiembre de1981, como parte de la donación de Villacieros.Recientemente ha sido identificado como unode los cuadros relacionados por Gómez Imaz enel Alcázar. Catálogo en Domingo Martínez..., op.cit., n. 82, 290. Mide 188,5 x 188 cms. y tiene elnúmero de inventario 558, ibidem; Museo…,op. cit., 169. Véase VALDIVIESO, E., «Pintura»,en Museo de Bellas Artes de Sevilla, t. II (Sevilla1991) 310 y 312.150 Estudiada por Guerrero Lovillo. 151 Valdivieso advierte la influencia de Ranc.VALDIESO, E., «Aires de renovación…», op. cit.,160.152 BOTTINEAU, Y., op. cit., 478-479.


Domingo Martínez, La expulsión de losmercaderes del templo. Hacia 1740. Óleosobre lienzo. Cádiz, Capilla del Hospitalde Mujeres.

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cos, principal síntesis del siglo de la pintura de ambientes. La aportación deDomingo Martínez, a quien tradicionalmente se ha venido atribuyendo laautoría plena de la serie, estuvo más relacionada con la idea y el diseño delprograma. El amplio universo que aparece descrito en todos y cada uno delos lienzos delata la intervención de la totalidad de su taller. Es evidente laparticipación de Tortolero y de Espinal, además del de Rubira, por mencio-nar a aquellos de estilo conocido153.

Con este encargo Martínez asume un proyecto ideado en los aleda-ños de la Corte. Lo mismo ocurre con otra empresa tardía, el cuadro de al-tar del palacio del Lomo del Grullo, que muestra a la Virgen de los Reyesentre San Hermenegildo y San Fernando. Aunque en realidad la eleccióndel artista, así como el tema, fue decisión del alcaide de los Reales Alcázaresy no de la instancia superior, la Junta de Obras y Bosques154. Por lo que tocaal escultor que talló el marco, Diego de Castillejo, también es comprensible


153 La atribución primera fue efectuada a favorde Espinal, por González de León. Sánchez Pine-da la rectificó adjudicándola a Martínez, que hasido la que finalmente ha convencido a todos losestudiosos. SÁNCHEZ PINEDA, C., «Los cua-dros de la ‘Máscara’ de la Real Fábrica de Taba-cos de Sevilla», Discurso de ingreso en la RealAcademia de Buenas Letras, Sevilla, 1944.154 LOBATO, J. y MARTÍN, A., «Aportacionesa la obra de Juan Leandro de la Fuente y de Do-mingo Martínez. Dos pinturas inéditas del Patri-monio Nacional en los Reales Alcázares de Sevi-lla», Reales Sitios, 122 (1994) 17-18.

Domingo Martínez, La InmaculadaConcepción. 1733. Óleo sobre lienzo,firmado, 241 x 179 cm. Burgos, Iglesiade San Lesmes.

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dado que ya había trabajado para una obra de patrocinio cortesano, el reta-blo de San Leandro en la catedral.

El éxito le vino a Domingo Martínez no sólo de su pintura sino tam-bién de su capacidad para venderla. Al contrario que Lorente, su principalcompetidor, tenía un carácter bondadoso y abierto, que le granjeó la simpa-tía del conjunto de la clientela sevillana. Pero también a diferencia de Lo-rente, poseyó un importante taller, en el que trabajaron algunos de los másimportantes artistas de la segunda mitad del siglo.

Junto a Martínez se formaron la mayoría de los pintores que inaugu-raron la Academia sevillana y también quienes hicieron los más serios in-tentos para crearla. Era lógico en un grupo que se había beneficiado de unade las experiencias más cercanas a ese sistema de enseñanza. En otro lugarse ha traído a colación esta circunstancia, siendo Ceán el que nos informade ello, al decir que en esa «escuela se enseñaba más bien a componer y pin-tar un cuadro por estampas, que a dibuxar e inventar con corrección»155.Añadía: «Unos estudiaban principios, otros copiaban estampas, aquéllos di-bujaban modelos de yeso y el maniquí y éstos al natural, que pagaba Martí-nez a sus expensas»156. Las fuentes confirman en parte este aserto, al menosen lo que respecta a los modelos de yeso157.

En estas condiciones el taller permitió al maestro Martínez asumirencargos de gran envergadura, en los que tomaron parte los discípulos. Losindicios de esta tarea compartida se encuentran en todos los conjuntos mu-rales, sobre todo en San Luis de los Franceses. En cambio, no se ha podidoobtener un testimonio claro de este hecho en la documentación. Si acaso, lareferencia de Ceán Bermúdez alusiva a la presencia de Andrés de Rubira enlas obras de la capilla de la Antigua, ocupándose de las tareas preliminares.

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155 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., VI, 6-7. Véase ARANDA BERNAL, A.,«La ‘Academia de Pintura’ de Domingo Martí-nez», Domingo Martínez. En la estela de Murillo,cat. exp. (Sevilla 2004) 86-107.156 Ibidem, III, 74.157 ARANDA BERNAL, A., «El saber…», op.cit.


Domingo Martínez, Carro del Víctor y del Parnaso. 1747. Óleo sobre lienzo, 135 x 292 cm. Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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Los murales de San Luis de los Franceses constituyen una empresacolectiva en la que el maestro Martínez contó con la colaboración de losmejores de sus discípulos. Allí se puede apreciar la participación de Espinaly Tortolero, cuando menos.

La cooperación condicionó decididamente a los discípulos, cuyo es-tilo quedó sometido al del maestro. Espinal y Rubira fueron los más directosseguidores, manteniendo un nivel técnico aceptable, a diferencia de otrosmaestros menos cualificados, como Tortolero, Preciado de la Vega o Pozo. Esposible que en el descenso cualitativo de algunos de ellos hubiera que consi-derar cierto distanciamiento del maestro. Hubo pérdidas tan sensibles comola precisión dibujística en la traza de los fondos arquitectónicos. En cambio,todavía mantienen cierto nivel las recreaciones arquitectónicas y las pers-pectivas en el mural, reproduciendo las atmósferas irreales –cuasi teatrales–de la pintura de última época de Martínez.

Todos ellos compartieron con el maestro parte de la tarea en los másambiciosos trabajos decorativos en los que participó. Y cada uno en su espe-cialidad, como parece desprenderse de las evidencias materiales y documen-tales. Martínez sentía por Rubira especial aprecio y lo manifestó en diversasocasiones, cediéndole por ejemplo la tarea de preparar los lienzos de la An-tigua. Espinal y Tortolero también contribuyeron a la realización de los


Domingo Martínez, pintura mural. 1727.Sevilla, Museo de Bellas Artes, bóveda.

Domingo Martínez, Carro de la Tierra.1747. Óleo sobre lienzo, 135 x 292 cm.Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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grandes conjuntos. Ambos fueron hábiles en la pintura mural, participandosin duda en los murales de San Luis. En Francisco Miguel se apoyó para laresolución de las perspectivas y desarrollos arquitectónicos, dada la cualifi-cación mostrada en estos menesteres.

De la escuela de Domingo Martínez es Juan de Espinal el mejor do-cumentado y uno de los mejor dotados técnicamente. La de Espinal es unapintura enérgica realizada a grandes rasgos, notablemente emborronada. Esla obra propia de un muralista, que se perfila sólo en lo fundamental y ape-nas se bosqueja en lo secundario. Sin duda, está marcada por la dimensiónde la demanda, que acabó provocando altibajos cualitativos.

Los comienzos de Espinal no están claros. Apareció repentinamente,al tiempo que Rubira abandonó ese espacio de confianza que le había cedidoMartínez. Parece que Espinal entró en la vida de Martínez aprovechandouna situación familiar forzada, el casamiento –no consentido– con su hijaJuana. Este hecho le convierte en el principal ayudante y en el heredero ar-tístico de Domingo Martínez. La frontera entre la producción tardía de Mar-

180 NUEVOS TIEMPOS (1729-1758)

Juan de Espinal, pintura mural. 1781.Sevilla, Palacio Arzobispal, bóveda de laescalera.

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Juan de Espinal, La Virgen de la Merced. Hacia 1770. Óleo sobre lienzo. Fuentes de Andalucía (Sevilla), Iglesia de la Merced.

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tínez y las primeras de Espinal es poco clara. En sus últimos años Martínezemplea unos tipos humanos de rostros ovalados y alargados, con ojos alme-drados y labios pequeños, que coinciden con los de Espinal. La Divina Pastorade los Capuchinos adscrita a los últimos años de Martínez posee unos rasgossimilares a los de la Virgen aparecida a San Ignacio en la cueva de Manresa, o laque se sienta en las rodillas de Santa Ana del grupo de Dos Hermanas.

A mediados de siglo ocupa un lugar de privilegio, suplantando a susuegro. En poco tiempo alcanzó una elevada posición, desplazando a otrosdiscípulos de Martínez que, como Rubira, habían demostrado una aceptablecualificación técnica.

Por lo pronto es el encargado del remozado de las puertas de la ciu-dad. Asume el papel de pintor del municipio. De su mano son las represen-

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Andrés de Rubira, La aparición de Cristoa Isaías. Hacia 1745. Óleo sobre lienzo.Sevilla, Iglesia conventual de SantaAna.

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taciones de los principales símbolos de la ciudad, las santas Justa y Rufina,pintadas entre 1759 y 1760, posiblemente en sustitución de las ejecutadassobre el muro de la galería alta de las casas capitulares. Por los pagos efec-tuados por el consistorio, en los años 1756-1759, sabemos que trabajó en laPuerta de la Macarena, en una obra de mejora que ascendió a 5.851 rs. y es-tuvo dirigida por el maestro mayor de la Real Audiencia don Francisco Sán-chez Aragón. El cantero Diego de Abendaño labró las piedras que se le aña-dieron y Juan de Espinal hizo las pinturas así como el estofado del conjunto.Como parte de su trabajo estuvo el pintar las santas patronas sevillanas, laVirgen de los Reyes y San Fernando. El episodio de la vida del santo elegidoera el de Al-Jataf entregándole las llaves de la ciudad. Estas tablas, hoy en díaguardadas por el consistorio, siguen anónimas aunque se han situado en laórbita de Espinal. A las claras se advierte la técnica de Espinal, aunque algomás desmañada de lo habitual en él, lógicamente dadas las condiciones enque se encuentran las obras. Con todo, no fue el municipio el cliente másimportante que tuvo en la culminación de su fulgurante carrera. Ese lugar loocupó el arzobispo Solís, quien lo tomó a su servicio como pintor áulico, pi-diéndole el retrato oficial y una importante serie de la Pasión con destino alPalacio Arzobispal. Aunque el trabajo más notable tiene que ver con la de-coración de la escalera del edificio, la pintura al temple de la bóveda. Se tra-ta de una de las mejores cuadraturas ejecutadas en el reino de Sevilla du-rante el siglo XVIII, la que hubiera bastado a Mayer para respaldar suopinión, al considerarle como el pintor con más talento decorativo del siglo.

Su suficiencia creativa le lleva a interpretar el trompe l’oeil sobre lien-zo, siendo de destacar la representación de la Virgen de la Merced en su altarque ha sido subastada en Madrid recientemente. Un versión del trampantojo alo divino de gran calidad que podría estar correspondiendo al diseño de unaltar desconocido. Para las mercedarias de Fuentes de Andalucía pintó laVirgen de la Merced como protectora de la orden. Está resuelta con una gamacromática fría que se explica por el influjo de la escuela madrileña tras su viajea la Corte, en línea con las novedades ofrecidas por la Inmaculada de la colec-ción Lázaro Galdiano, que la habían adscrito al catálogo de Paret y Alcázar.

Andrés de Rubira constituye hoy en día una enigmática figura delpanorama artístico sevillano. Como tantos otros maestros se había iniciadoen el mundo de la pintura de feria, pasando luego al taller de Domingo Mar-tínez, donde se alcanzó tal soltura en el manejo del pincel que su propiomaestro le cedió la tarea de emborronar algunas de sus obras. Durante añosfue el discípulo predilecto de Martínez. El conde del Águila recuerda cómobosquejaba las composiciones del maestro («le manchaba los cuadros, te-niendo para esto particular habilidad»158). Cuando la Corte se instala en Se-villa él sigue trabajando con Martínez, pese a que por entonces había alcan-zado la maestría. Al menos desde 1728 aparece citado como maestro pintor yafincado en la collación de Omnium Sanctorum159. En 1732, alquila unacasa almacén en la Alcaicería de la Seda160: una prueba irrefutable del creci-miento de sus actividades y sobre todo de su desplazamiento del barrio de laFeria a las inmediaciones de la catedral, concretamente al ámbito de la pla-tería. Nada indica que se aproximara al taller cortesano, lo que en todo casologró años después, al acompañar al pintor áulico Vieira Lusitano a Portu-gal. La estancia en la Corte lisboeta se fecha entre los años 1735 y 1745, yen ella nuestro artista no se libró de la fuerte impregnación del arte francés.


158 CARRIAZO, J. de M., «Correspondencia dedon Antonio Ponz con el Conde del Águila»,Archivo Español de Arte y Arqueología, V (1929)168.159 Vivía en una casa del convento de San Pablo,en la calle Gallinas. APNS., of. 19, fols. 784(1728) y 750 (1729). En 1733 aparece afincadoen la calle Bancaleros, dentro de la misma colla-ción. Idem, of. 15, 1732-1734, fol. 308 (1733).160 APNS., of. 24, 1732-I, fol. 520; 7 de junio.

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La apertura al mundo cortesano portugués vino precedida, sin duda,por el reconocimiento del hispano. Su propio maestro le introdujo en el me-dio cortesano, presentándole a Ranc, con quien mantuvo una fluida rela-ción, pero también cediéndole algún contacto. Rubira salió de Sevilla pocosmeses después de que lo hiciera el cortejo real. Todavía se encuentra en laciudad en mayo de 1734, e incluso tenía previsto permanecer en ella un añomás, al haber arrendado una casa con ese plazo161. Desde entonces transcu-rrirían varios años sin saber de él. En abril de 1740 aparece de nuevo, estavez residiendo en la collación de San Martín162.

Pese a la corta nómina de obras que se le atribuye y a las contradic-ciones estilísticas que se perciben en ella, puede considerarse a Rubiracomo uno de los pintores más brillantes del siglo. El cuadro del Martirio deSantiago que tradicionalmente se le adjudica, aun estando inacabado cons-tituye una muestra del vigor de esta producción, en el sabio bosquejo de laobra y el brioso uso del color, con la aplicación de pinceladas gruesas y pas-tosas. En el resto de su producción se advierte, aunque de un modo másatenuado, esta técnica. Así ocurre en una de las pocas obras firmadas porel artista, La aparición de la Virgen del Carmen a la comunidad de un conventode Brabante (convento del Buen Suceso, Sevilla). Forma pareja con otrocuadro, la Aparición de la Virgen a San Bertoldo, que ha sido atribuido almismo pintor, dada la similitud formal. Ambas debieron de formar parte dela serie que decoraba el claustro del Carmen calzado. También de los car-melitas calzados es el tema La aparición de Cristo a Isaías, atribuido a JuanJosé de Uceda, pero que creemos puede situarse en la órbita de Rubira,puesto que presenta la misma técnica suelta y emborronada, además decoincidir en detalles formales cuales pueden ser los rostros de algunosde los ángeles, muy parecidos a los que flanquean las leyendas de las obrasantecedentes163.

Obra de juventud es el retrato de Juan José Cervi, pintado poco an-tes de abandonar la ciudad en su periplo portugués. No puede negarse el in-flujo del arte cortesano, aflorando el espíritu elegante del personaje, con al-gunos detalles de calidad, como es el escorzo de la mano que sostiene elbastón o el toque de albayalde del guante. El armiño que forra la capa tam-bién presenta múltiples vibraciones de color.

Parece próxima a Rubira la serie de la Pasión de Cristo del PalacioArzobispal de Sevilla164. Con ese conjunto puede relacionarse otro que seencuentra en la catedral de Cádiz, al que le unen las formas y la temática.En estas pinturas, como en otras que se reparten por la provincia –es el casode las de la Asunción de Estepa–, se atisban asimismo rasgos de la escuelaque dificultan su adscripción.

Como sus compañeros de taller adquirió un conocimiento ampliode la pintura al temple, con el que ayudó a su maestro en más de una oca-sión. Esa habilidad, que no ha podido celebrarse como en el caso de los de-más pintores, le condujo a la Corte portuguesa. Viera vio en él a un técnicode genio sobrado de recursos, capacitado para atender la demanda que levino del país vecino, donde imperaba la moda francesa.

También a la moda –de este siglo y del anterior– están las pinturasde ambientes o de costumbres, a las que tan dado fue Rubira. Ceán alababasu habilidad para este tipo de obras, identificadas como bambochadas. «Yotengo un ciego de más de medio cuerpo y del tamaño del natural pintado

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161 El 3 de mayo recibió en arrendamiento delHospital de la Misericordia una casa, hasta finde junio del año siguiente. APNS., of. 1, 1734,fol. 212.162 APNS., of. 15, 1738-1741, fol. 54 (1740); 4-IV.163 Esta atribución nace de una interpretacióndel comentario de Ceán Bermúdez. VALDIVIE-SO, E., Pintura barroca, op. cit., 596.164 VALDIVIESO, E., Historia de la pintura sevi-llana, op cit., 326.


Andrés de Rubira (atrib.).La Flagelación. Hacia 1750. Óleo sobrelienzo, 104 x 165 cm. Sevilla, PalacioArzobispal.

Andrés de Rubira (atrib.). El Expolio.Hacia 1750. Óleo sobre lienzo,104 x 165 cm. Sevilla, PalacioArzobispal.

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por este profesor, tocando la guitarra y cantando una xácara, que parece delprimer tiempo de Velásquez»165.

Pedro Tortolero es uno de los pintores que alcanzaron su apogeo enlos años cuarenta, preparando el triunfo del rococó. Tuvo una especial dedi-cación al mural, dejándonos algunas piezas que, sin ser especialmente valio-sas, constituyen un hito en el proceso expansivo del muralismo. Entre susprimeras obras, hay que recordar la efectuada en la capilla de los Auñones,en la iglesia de Santa Cruz166.

No hay constancia documental, pero es más que probable que seformara con Domingo Martínez («con quien hizo algunos progresos, pero notodos los que prometía su genio y afición»167), tanto en el campo de la pin-tura de lienzo como mural168.

Desde 1732 ejerce como pintor. Reside en San Lorenzo y es amigo yfiador de Andrés de Rubira169. Y bien pronto se sube al andamio para evocararquitecturas fingidas y llenar de querubines los muros de las iglesias remo-zadas a mediados de siglo, como las de San Nicolás, Santa Catalina o SanIsidoro170. En este ámbito Tortolero eleva el nivel de mediocridad de su obraen lienzo, consiguiendo la popularidad que le precede en su entrada en lacatedral, donde trabajó varias veces, una de ellas a fines de los cuarenta, re-tocando el cuadro de Santa Librada de la capilla de San Hermenegildo171.

Francisco Miguel Jiménez de Alanís es uno de los más jóvenes discí-pulos de Domingo Martínez, formado en los grandes conjuntos de la Anti-gua y el claustro grande de San Francisco. Ostenta el grado de oficial en1727172. Durante el Lustro ejerce ya como maestro173. Vive en la collación deSan Lorenzo, compartiendo su espacio laboral con Gregorio de Espinal yotros maestros de las inmediaciones.

Adquirió una especial facilidad para interpretar las arquitecturas yla perspectiva, habilidad que aprovechó su maestro en beneficio propio. ElMuseo de Bellas Artes guarda dos obras en las que el marco arquitectónicoadquiere un enorme protagonismo, pese a que se trata de dos episodios bí-blicos. Como ocurre en la generalidad de este género, lo accesorio, el fondoescenográfico, se convierte en elemento principal.

Ceán lo trató personalmente, como a Espinal, adquiriendo de él unaopinión favorable en cuanto a su capacidad de trabajo, pero no tanto en lorelativo a la formación, deplorando el sistema de enseñanza de Martínez:

«Quando algunos aficionados establecimos en aquella ciudad la escuela actual de dise-ño, que sostiene el Rey, le llamamos para corregir a los jóvenes, a lo que se prestó con elmayor zelo y aplicación, y quando S. M. se dignó dotarla, se le nombró secretario y tenien-te director: ascendió a la plaza de director por muerte de D. Juan Espinal, cuyo encargodesempeñó con puntual asistencia hasta su fallecimiento acaecido el año de 792.»174

El final de una época

Con estos discípulos de Martínez nos introducimos de lleno en el mundoacadémico. Pero antes de abordar esta etapa transitoria cabe recordar quehay otros pintores que trabajaron en pleno siglo XVIII al margen de esta es-cuela. De todos ellos hay que destacar a Juan Ruiz Soriano, un artista muyprolífico que desempeña una tarea singular en la época, atender a una clien-


165 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., IV, 276-277.166 HEREDIA, M.C., «Gastos de la obra realiza-da en la capilla de los Señores Auñones paratrasladar al Santísimo», Archivo Hispalense, op.cit., 160-161.167 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., V, 69.168 Ceán establece el vínculo. Ibidem.169 APNS., of. 24, 1732-I, fol. 520; 7 de junio.170 «Pedro Tortolero en las pinturas murales deSan Isidoro», Atrio, 4 (1992) 111-116.171 «Primeramte. es data noventa rs. que pr.mandado del sr. Maymo. se entregaron a dn Pe-dro tortolero, Pintor desta ciud. pr el travajo yPintura que gasto en el retocado del Quadro deSta. Librada Que esta en la Caplla. del Emmo.sr. Cardenl. Cervantes desta sta. Ygª.». ACS.,sec. IV, Fábrica, L. 4537 (518). Libro de Cuentasde Particulare de Fábrica. 1665-1768. Ant.2496. 1753-1754. Miguel de Soto Sánchez, pre-bendado. La santa fue pintada sobre tabla en lasegunda mitad del XVII. VALDIVIESO, E., Catá-logo, op. cit., núm. 246, 61.172 Casado por esas fechas con doña Rosalía, her-mana de Manuel Gómez de Espinosa. APNS., of.19, 1727, fol. 1568.173 APNS., of. 19, 1729, fol. 83.174 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., VI, 6-7.

Pedro Tortolero, pintura mural. Hacia1756. Sevilla, Iglesia de San Isidoro,bóveda.

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tela religiosa y conservadora que necesitaba renovar la decoración de sus in-muebles sin romper con la tradición.

Para ellos Ruiz Soriano resulta convincente y, sin ser espectacular,cumple con sus exigencias. El propio Ceán reconoce este hecho, al decirque pese a las limitaciones en el dibujo y el color, tuvo «crédito» y pintó«obras costosas»175. El catálogo de su obra es muy extenso y abarca diversoscampos creativos, además de incluir a gran parte de los sectores de la clien-tela del momento. Puede decirse que fue otro de los artistas versátiles del si-glo, que igual trabajaba ante el caballete que sobre el andamio. Igualmentese adecua a ese perfil el hábito de trabajar con estampas. No es el primer ar-tista que en el XVIII pinta apoyándose en grabados que copia literalmente. Esuna práctica notable en el caso de series conventuales, como la de SanAgustín. En la ejecución de los distintos episodios que componen la historiade este santo, Soriano utilizó las estampas de Bolswert que ilustran el librosobre su vida. Son lienzos de medio punto que decoraron el claustro princi-pal del desaparecido convento. De una de las capillas que abrían a este es-pacio procede el cuadro de la Virgen de la Correa, que pertenece al Museo deBellas Artes de Sevilla.

La serie de San Francisco es más amplia y presenta mayores altibajoscualitativos. Fue pintada probablemente para la Casa Grande, hacia 1734,quedando dispersa a raíz de la destrucción del edificio176. En San Bernardo seconservan dos de los episodios mejor resueltos, siendo de señalar el de La re-nuncia a las riquezas. El otro tiene la peculiaridad de ser una copia del Naci-miento de la Virgen que Murillo pintó para la capilla catedralicia de San Pablo.

También pintó cuadros para el claustro de los Terceros, al menos asílo recoge Ceán177. No tenemos noticias de estas pinturas, aunque trabajó enel interior de la iglesia decorando la capilla Sacramental, con las efigies depersonajes significativos de la orden178.

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175 Ibidem, IV, 287.176 Ceán refiere que pintó algunos cuadros parael claustro principal. Ibidem.177 Ibidem.178 ARANDA BERNAL, A. y QUILES, F., «Lapintura de Juan Ruiz Soriano en la Sevilla delXVIII», Boletín del Museo e Instituto «Camón Az-nar», LXXXVI-LXXXVII (Zaragoza, 2001-2002)7-13 y 85-104.


Juan Ruiz Soriano, El Concilio de Trento.Hacia 1740. Óleo sobre lienzo.Salamanca, La Clerecía, Aula Magna.

Juan Ruiz Soriano, Detalle decorativo.Hacia 1740. Óleo sobre lienzo.Salamanca, La Clerecía, Aula Magna.

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Su última serie es la de los jesuitas de Salamanca, realizada entre1741 y 1746, en la que se incluye un retrato del monarca que no deja de te-ner su interés, sobre todo para advertir cómo se ha producido un cambioimportante en su pintura en los años transcurridos desde que pintara la seriefranciscana y la jesuítica. En el retrato de Felipe V predomina una tonalidadfría que no es habitual en su pintura, con un color verde azulado que apare-ce también en la nueva etapa pictórica de Martínez y de otros pintores in-fluidos por la Corte179. En esos años utiliza, no sabemos con qué fundamen-to, el título de artista pintor del Rey nro Sr. No tenemos noticias de que en laCorte se le concediera tal distinción. Dudábamos incluso de su proximidadal monarca durante el Lustro Real, en cuyo tiempo tan sólo estaba referida lacercanía de Domingo Martínez y sus afines.

No queda ahí su tarea. Por la documentación manejada entende-mos que Ruiz Soriano alcanzó una gran notoriedad entre sus contemporá-neos, quienes estimaron no sólo su arte sino también su conocimiento de lamateria. Llegó a encabezar el gremio durante unos años, en los que Martí-nez ni tan siquiera aparece consignado en la documentación.

Bernardo Lorente apenas vislumbró el desarrollo de la pintura sevi-llana, pero supo de los cambios que se estaban produciendo en la década delos cincuenta, impulsados por el propio Martínez. Las pruebas de esa reno-vación están en un conjunto de obras y de artistas.

Las iglesias de San Nicolás y de Santa Rosalía testimonian de mane-ra clara y diversa el triunfo del muralismo, con la rocalla como principal ele-mento lexicográfico. La primera de las iglesias representa el más espectacu-lar de los interiores decorados de la ciudad, aun cuando no sea el de mayorcalidad. Quisieron construir un interior a imagen de aquellos otros ideadosen pleno barroco de acuerdo con los criterios del bel composto, con la posible


179 Museo Provincial de Salamanca, Pintura ba-rroca en Salamanca. Escuelas españolas, Salaman-ca, 1987, 30-31.

Juan de Espinal (atrib.), pintura mural.Sevilla, Iglesia de Santa Rosalía, bóvedadel presbiterio.

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intervención de dos artistas que favorecieron el triunfo del rococó y su debi-litamiento, y a su pesar prepararon la llegada de un nuevo tiempo clasicista.Tortolero, ya lo hemos visto, reprodujo, aunque a escala, la cuadratura deMartínez, como se aprecia en algunas de las bóvedas de esta iglesia. Peromejores resultados tuvo un artista que se ha identificado como Espinal, aun-que no se ha podido verificar documentalmente, en la iglesia de Santa Rosa-lía. En los flancos del altar mayor este pintor dejó algunos episodios de lavida de la santa con una soberbia decoración de rocalla y sobre todo conuno de los mejores trabajos de cuadratura.

Vicente de Alanís es el pintor que condujo el rococó a su plenitud,con una producción homogénea, que recoge las experiencias de Martínez yde su escuela, reverdeciéndola con los grabados tan abundantes en la época.La escasa fortuna de este periodo le ha perjudicado, pues siendo uno de losmás conocidos del periodo, no pasa de estar ubicado en los márgenes de laescuela. Tuvo una gran proyección profesional, cumpliendo con la demandade una Iglesia que se modernizaba a mediados del XVIII. Es conocida su obraen la iglesia de San Nicolás, donde coincidió con otro de los pintores másprolíficos del momento. Pero además se abrió mercados en el reino, llegandoa atestiguar su presencia en varias de sus localidades más importantes. Estu-vo en Utrera, quizás en Carmona y sobre todo en Morón. En todo este ám-bito hizo gala de su facilidad para moverse entre andamios y para diseñar ar-quitecturas, sin duda a la manera de Lucas Valdés y de Domingo Martínez,los artistas más polifacéticos del siglo.

En noviembre de 1758 entregaba a la iglesia de Morón un modelopara la construcción del monumento de la parroquia de San Miguel, una ta-rea que debía llevar a término el escultor Francisco de Medina180. Segúndescribe el documento, tendría sólo tres lados, con sus profetas y de acuerdoal modelo de la catedral. Francisco de Medina, arquitecto encargado de ta-sarlo, lo valoró en 22.000 reales:

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180 AGA., Morón, Ordinarios, 1470. «MorónAño de 1758. Autos por la FAbrica de su Pa-rroql Yglecia sre que se conceda Lica para hacerun Monumento.»


José de Huelva, Escena de la vida de José.1791. Óleo sobre lienzo, firmado yfechado. Biombo, 168 x 367 cm.Colección Juan Abelló.

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«Dn Vicente Alanis Mro de Pintor vezo de la ciudd de Sevilla y reisdente en esta villa deMoron y dn franco de Medina Mro de tallista Alquitertto aviendo visto la trasa echa por eldho pintor y llamandonos a declarasion sobre su costa Desimos he menester para finalizardha obra de Madera herraje, jornales de oficiales y de Pintura ymitando en todo de blanco,y oro bruñido con sus Profetas diafanos, ymitando en todo al de essa Sta Yglecia veinte ydos mill reales poco mas o menos; advirtiendo qe dho Monumto es de tres caras, y por serverdad declaramos ser esta su costa, y lo firmamos. en Moron en 15 de Nobe de 1758.»

La resistencia a los cambios y la dificultad para adaptarse a las novedadesque desde la Corte llegan a la ciudad, todas reconducidas por la Academiaque por entonces se ha fundado a imagen de la matritense, pueden ejempli-ficarse en la figura y el arte de José de Huelva, que practica el retrato acadé-mico, pero no tiene reparos en volver sus ojos a la tradición barroca parapintar en 1777 el medio punto de Cristo con la Cruz a cuestas (capilla delGran Poder, Sevilla), que además tiene como punto de partida el Pasmo deRafael. Este mismo maestro es autor de una interesante pintura de tema se-villano, realizada sobre biombo, soporte que testimonia una vez más las con-tradicciones de este caduco mundo artístico.

Huelva estuvo en la Academia, con Pedro del Pozo y otros seguidoresde Domingo Martínez. De todos ellos fue Preciado de la Vega el que mejor seintegró en ese movimiento, aunque poco aportó a la evolución de la pinturasevillana desde su domicilio romano. Por su parte, Ceán Bermúdez conside-ra a Juan de Espinal como el pintor más avezado, quien se anticipó a losdemás en la aceptación de la doctrina académica. El biógrafo lo cuenta así:

«Quando algunos aficionados a las bellas artes establecimos a nuestras expensas una es-cuela de diseño en aquella ciudad, elegimos por primer director a Espinal, pues aunqueno fuese muy correcto en el dibuxo, después de ser el mejor que había allí, era el pintorde más genio, de más instrucción artística y el más determinado en la práctica. Y ha-biendo el señor don Carlos III protegido este establecimiento, siguió con sueldo por S.M., dirigiendo sus estudios.»181

Ceán exalta la figura de Espinal aunque reconozca cierta debilidad de estilo.Tal vez la amistad le ciega. Menos encomiástico se muestra, en cambio, conLorente, pese a que también debió de jugar un papel importante en el giroefectuado por la escuela de pintura, camino del academicismo.

Una década después de muerto Lorente, los académicos sevillanos,encabezados por Espinal, aún no han logrado desprenderse de su piel barro-ca o de sus hábitos retardatarios. Los maestros de Madrid criticaban dura-mente las muestras llegadas a San Fernando de lo hecho en Sevilla porFrancisco Miguel Jiménez, Vicente de Alanís, Miguel de Luna, José deHuelva, Juan de Uceda y el propio Espinal, estudios del natural y copias deestatuas griegas. Juan Pascual de Mena, Ventura Rodríguez y Andrés de laCalleja, tenían una opinión poco favorable de lo que se hacía en Sevilla enel seno de su Academia:

«Aunque es muy loable la virtud con que estos Jovenes de Sevilla se dedican á seguir lasbellas Artes, igualmente que la aplicacion y estudio de sus Maestros y Directores debedesearse tomen un camino menos arido, por el qual consigan el fin (que naturalmentedesean) de llegar á la cumbre; á causa de que los mismos diseños que presentan acredi-tan la falta de copiar por buenos originales que los conduzcan á un metodo de mejor ca-racter; por que aunque en algunos de ellos (esto es en los mas adelantados) se ve que loshacen con amor y gusto les falta el exacto arreglo de los contornos y proporcion.


181 CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario, op.cit., II, 32-33.182 ARANDA BERNAL, A. y QUILES, F., «Las

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Los menos adelantados se han valido de estampas repetidamente copiadas lasmas de ellas Francesas que no les pueden engendrar buena sangre en los principios.

A los que presentan figuras pintadas se les debe prevenir copies las pinturas detantos famosos Autores de aquella Ciudad á fin de resucitar el buen gusto antiguo ya di-funto.»182

El elogio de la pintura antigua sevillana pudo servir de estímulo a pintoresque en esos años empezaban a copiar las obras de Murillo, por ejemplo. Es elcaso de un desconocido pintor de segunda fila –al menos eso parece a la luzde la escasa información existente sobre él–, llamado Diego Bejarano, quecopió en 1763 obras de Murillo para la Fábrica de Tabacos. Estos cuadrospodrían reflejar la primera reacción académica, surgida al calor de la expe-riencia de Juan José de Uceda y Tomás Sánchez Reciente (1759). Precisa-mente sería el administrador de tabacos quien les facilitara unas instalacio-nes más adecuadas al desarrollo experimentado por la fundación.

FACETAS CREATIVAS

De la quadratura al capricho

Lo que fuera inicialmente un complemento a la iconografía religiosa dentrodel templo y el elemento que daba cohesión a las partes de la decoración enla búsqueda del bel composto, acaba desbordando ese marco que parece es-trecho para extenderse y cubrir prácticamente la totalidad de los muros, lle-gando en ocasiones a convertirse en un elemento distorsionador por el exce-so de color y de formas.

El influjo de los grandes escenógrafos italianos y centroeuropeos lle-gará a Sevilla y dejará en sus iglesias obras de altísima calidad. Tres hechoscondicionaron el desarrollo de este arte. En primer lugar, la aportación ini-cial de Juan de Valdés Leal, que ya hemos referido, cuya semilla germinó enun ambiente favorable y floreció en un momento fundamental en los añosfinales del siglo XVII. En segundo lugar, la publicación del tratado de AndreaPozzo sobre la perspectiva, con dos volúmenes repletos de ilustraciones quese plasmaron literalmente en algunas pinturas. Por último, hay que recono-cer la decisiva influencia de Domingo Martínez, que fundió la corriente val-desiana con la aportación libraria de Pozzo, además de las de otros tratadis-tas. No se ha podido averiguar si Martínez llegó a conocer la producción delos más influyentes escenógrafos dieciochescos, los Galli Bibiena, si bien nofaltan indicios compositivos que inducen a pensar en ello.

De mediados del XVIII son algunos conjuntos espectaculares que dancuenta del nivel alcanzado por la pintura en ese momento. Y no deja de sersignificativo que dos de las obras más notables estén relacionadas con laCompañía de Jesús: los murales de la iglesia sevillana de San Luis de losFranceses y la utrerana de San Francisco. Separadas por algunas décadas, enambas se desarrolla un programa formalmente inspirado en las fuentes ro-manas de Pozzo. En San Luis trabaja Domingo Martínez con la mayoría desus discípulos, algunos identificables estilísticamente. En la última décadade su vida, continuando lo iniciado por Lucas Valdés, diseña un vasto pro-grama para extender por la iglesia y la capilla doméstica. En ésta representa

190

Academias de pintura en Sevilla», Academia.Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando, 90 (2000) 119-138.183 «Autos sobre el dorado de tres retablos en la


Anónimo, Quadratura. Hacia 1760.Pintura mural. Arcos de la Frontera(Cádiz), Iglesia conventual de lasMercedarias.

Anónimo, Quadratura. Después de1755. Pintura mural. Arcos de laFrontera (Cádiz), Iglesia de laEncarnación.

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las Mariologías, con unos bellísimos ángeles portando los símbolos de la Vir-gen. Es perceptible la plasmación fisonómica de Espinal. En la iglesia tratasobre todo de presentar triunfalmente a la Compañía. La exaltación de SanIgnacio es obra clave en la pintura sevillana del XVIII y clara manifestaciónde la introducción de las formas romanas en las arquitecturas representadas.

Más claro aún es el peso del tratadista romano en la otra gran obrasevillana, el mural de los jesuitas utreranos. Es otro homenaje triunfalista ala Compañía de Jesús, con especial recuerdo de los mártires del Japón y so-bre todo de San Ignacio y sus principales colaboradores, San Francisco Ja-vier y San Luis Gonzaga. El santo fundador aparece elevado a los cielos porunos ángeles, con los Ejercicios Espirituales abiertos. Se trata de una copia li-teral del modelo romano de Pozzo.

Los cambios estéticos del XVIII, la mejora económica general de lasociedad y el mal estado de numerosas fábricas antiguas, provocan abun-dantes sustituciones de retablos a lo largo del siglo y sobre todo, coincidien-do con el triunfo del barroco tardío, de rocallas y espejos. Ello provocó, en-tre otras cosas, la ampliación del campo de trabajo de los doradores yestofadores. El dorado y el estofado serían considerados entonces como ma-terias distintas objeto de diverso tratamiento. Los profesionales ostentan eltítulo de dorador y estofador, como es tradición, con la consideración de ejer-cer una doble especialidad. Así se presenta José Moreno en 1758, como«maestro de ambas facultades»183.

Los retablos siguen poniendo el fondo brillante a la liturgia y a lashistorias de la Biblia y de los santos. Luz y color se armonizan en cada unode estos grandes muebles. A mediados de siglo seguía vivo el espíritu triun-falista que había hecho de los oros un magnífico telón a sus dramatizacio-nes. En algún documento hemos visto cómo se insistía en la necesidad deaplicar el oro bien terso, para que en los llamados lisos, aquellas superficiessin decoración, resaltara el metal noble. Para ello era fundamental cuidar labase de yeso y acabar el trabajo con un bruñido. En los dorados se tenía en


parroql de sta Maria de Carmona». AGAS, Justi-cia, Ordinarios, leg. 2546, fol. 4.

Domingo Martínez, La aparición de laVirgen de la Antigua a los musulmanes através de un muro que la ocultaba. 1736-1738. Óleo sobre lienzo, 395 x 571 cm.Sevilla, Catedral.

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cuánta el papel jugado por la luz, su incidencia y dónde se encontraba elfoco.

Iconografía religiosa

La Virgen de la Antigua cobra en el segundo tercio del XVIII una extraordi-naria importancia, superando a otras imágenes de devoción que antañogozaran de ese atractivo cultual, como la Virgen de los Reyes. Debemos aLuis de Salcedo su expansión. En la producción de Ruiz Soriano se inclu-yen varias versiones del icono, una se encuentra en la iglesia del Salvador yotra forma parte de un retablo lateral en la localidad gaditana de MedinaSidonia.

Sin embargo, son los capuchinos quienes dan forma a una de las re-presentaciones de María más populares del siglo, la Divina Pastora. Ellos es-tán al cabo de la calle y conocen el alcance que ha de tener semejante ma-nifestación bucólica de María con su grey. Se trata de una de las másdestacadas aportaciones dieciochescas a la iconografía cristiana. En su con-creción admite algunas variaciones, en función del acompañamiento de laVirgen. En algún caso, como ocurre con la desaparecida versión de Alcolea,tiene en su regazo un rosario184; en otro aparece acompañada incluso por elarzobispo sevillano, Salcedo.

La Divina Pastora suplanta al Buen Pastor por su cercanía a una fe-ligresía devota de la Virgen en todas sus manifestaciones. Desde las clausu-ras salen algunas de las versiones más populares e intimistas del culto a Ma-ría, imágenes emotivas, que reflejan el dolor, la angustia y cuantossentimientos puede manifestar la Madre de Dios. La Virgen de los Dolores,la de la Soledad, etc., tienen cabida en las estancias conventuales, de dondesalen favorecidas por el sentimiento que provocan en las enclaustradas. Conla Virgen María se identifican las monjas, hacen suyo el dolor por la muertede su Hijo y quieren verse en su espejo. Los temas marianos decoran losclaustros y otras instancias más íntimas de las casas monacales. En el inte-rior de estos remansos de paz se acrisolan algunos temas marianos. Algunosson propios de las comunidades religiosas, relativos al santoral de la orden ya las devociones particulares. Estas últimas suelen estar tratadas desde unpunto de vista muy emotivo. En el intrincado mundo conventual florecendevociones que se mezclan con el culto a las virtuosas mujeres aparecidasen las propias casas. Sor María de la Antigua, de las franciscanas de Mar-chena, es uno de tantos casos, cuya imagen se acrisola.

Realidad y ficción

En el XVIII el arte del retrato sufre una evolución rápida hacia las formascortesanas, aunque ello no supuso romper con la tradición. El modelo fla-menco, reproducido por Murillo e imitado por sus discípulos sigue vigentehasta bien entrado el XVIII, a pesar de que haya triunfado el nuevo. En estecambio fue trascendental la influencia de la Corte sevillana. Jean Ranc in-fundió un nuevo espíritu en los artistas que se le aproximaron y la clientelaafectada por esos cambios también forzó la evolución. Dos retratos reflejan


184 ANGULO, D., «La Divina Pastora, de Bernar-do Germán Llorente, de Alcolea del Río», AEA,XVIII (1946) 243-244.

Lucas Valdés, Milagro de San Francisco dePaula. Principios del siglo XVIII. Óleosobre lienzo, 82,7 x 109 cm. Sevilla,Museo de Bellas Artes.

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el cambio, en un momento clave, en la primera mitad de la década de losaños treinta. Se trata del pintado por Domingo Martínez del arzobispo Sal-cedo y el de Andrés de Rubira, dedicado al médico y académico José Cervi.

Los retratos de ciudades también tienen una gran representación enla pintura del XVIII. Aunque desde el XVII las vistas de la ciudad forman par-te del repertorio iconográfico de los artistas locales, será con Martínez y susdiscípulos con quienes adquieran una nueva dimensión. Diversos escenariosurbanos son descritos por esta escuela, como fondo de escena de cuantosactos festivos se organizan. El Corpus, la fiesta de la Inmaculada o los autosde fe justifican esas imágenes urbanas. Durante toda la modernidad la ciu-dad fue descrita por propios y extraños, unas veces con un propósito margi-nal y otras sin él, desde los viajeros del XVI que la muestran tal cual es, comouna realidad física que merece ser descrita, al igual que cuantos hechos geo-gráficos forman parte del bagaje de las élites culturales europeas tan dadas alos fenómenos naturales y artificiales.

Lucas Valdés dio nuevos aires a estas crónicas urbanas. Las utilizócomo trasfondo de muchas de sus pinturas. Las vistas de la ciudad real o, aveces, inventada, surgen en murales, como algunos de los Venerables o losdel crucero de San Pablo, o en lienzos, como en las escenas de la vida deSan Francisco de Paula. Al modo de los pintores manieristas que sitúan loshechos narrados en marcos ideales, con arquitecturas muchas veces inven-tadas, irreales o míticas.

La Sevilla real es la que aparece en los cuadros de Martínez, dandocarácter a los sucesos narrados. Los cuadros de la Real Máscara de la Fábricade Tabacos, que cuentan cómo fue el cortejo que recorrió las calles de la ciu-dad en 1747 con motivo de la llegada al trono de Fernando VI, constituyenun hito. La ciudad real se encuentra con la inventada. Los edificios más sig-nificativos aparecen en toda su plenitud, los ciudadanos asistiendo curiososal acto y frente a una humanidad inventada. Sin duda, un prodigio narrativo.

Las descripciones urbanas constituyen el final de un proceso de ex-perimentación con las formas arquitectónicas iniciado en el XVII, que llegó aunos niveles de virtuosismo en el XVIII con la aportación de los repertoriosilustrados que sirvieron de apoyo. Arquitecturas reales, como las descritasen estas recreaciones urbanas, arquitecturas inventadas como las de Domin-go Martínez. La inventiva no tiene límites y algunos pintores, como AndrésPérez, agregan elementos que no enmarcan sino que ocupan el espacio paradesenvolvimiento de los personajes. Matías de Arteaga hizo algo parecido, yllegó incluso a confundir, pareciendo que las escenas descritas no eran másque pretextos para inventar arquitecturas. El caso más significativo es el delepisodio dibujado de la Vida de la Virgen, basado en la madre Ágreda. Jeróni-mo de Bobadilla es otro pintor que inventa arquitecturas espectaculares,como la que aparece de trasfondo en el dibujo del Retorno del hijo pródigo,aunque en su escasa producción conocida en lienzo huye de esa puesta enescena.

Y en este juego en los límites de la realidad, entre lo real inexistentey lo que puede ser y se finge, está el trampantojo. La pintura de engaño, enla que ocupa un lugar destacado el mural, que quiere cambiar la realidad es-pacial de la iglesia, cambiando las dimensiones o introduciendo elementosinexistentes o realidades imposibles, se desarrolla. Lo que en el XVII era esca-so, de carácter anecdótico, en el siglo siguiente llegó a ser un tema recurren-


Lucas Valdés, Terremoto detenido por SanFrancisco de Paula. Hacia 1700. Óleosobre lienzo, 82,7 x 109 cm. Sevilla,Museo de Bellas Artes.

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te. Los pintores que experimentan con el engaño son varios durante este pe-riodo, incluso es posible que las obras más famosas del subgénero, las de laHispanic Society, atribuidas a Fernández Correa, haya que reubicarlas eneste momento histórico, atribuyéndola a un Correa menor.

Esta modalidad gozó de una enorme popularidad en la Sevilla barro-ca, tanto en el siglo XVII como en el XVIII. Todas las imágenes de devociónfueron representadas primero en lienzo y después en estampa. Algunas lle-garon a generalizarse hasta rozar el carácter de subgénero. Las principalesimágenes de devoción de la catedral de Sevilla se representaron hasta la sa-ciedad, como la Virgen de los Reyes, pintada por Ruiz Soriano y Lucas Val-dés, entres otros. Todas las versiones guardan fidelidad al modelo antiguoque, a su vez, plasma la imagen del altar como quedó construido, despuésdel largo proceso de adaptación de la capilla a los nuevos usos cultuales.Algo parecido hay que referir en el caso de la Virgen de la Antigua, tambiénreproducida numerosas veces según un mismo modelo que se divulgó a par-tir del original. Sin llegar a ese nivel de popularidad, hay más devocionesque se describen según estos parámetros de realidad completa, de la imageny de su marco arquitectónico. La Virgen de los Dolores se encuentra entreestas figuras. Existe una versión que puede atribuirse a Andrés Pérez. Inte-gran este subgénero imágenes de Cristo o de la Virgen, pertenecientes a co-fradías, que aparecen descritas en sus altares o sobre parihuelas. No hay lí-mite a esta iconografía, sólo el relativo a la manera de presentar lasimágenes, que ha de favorecer la identificación inmediata. Su fin último noes más que suscitar la devoción, por ello es preciso que se reconozca en elambiente propicio.

A Martínez hay que agradecer la ampliación del campo de activida-des de los pintores. Él mismo había acrecentado su perfil profesional con eltítulo de arquitecto de la Catedral, pero no será el único con cualificaciónpara diseñar arquitecturas. Estuvo muy atento a las corrientes creativas fo-ráneas, que le ofrecieron un panorama amplio en el campo de las ideas,adoptando algunos modelos de actuación pioneros en Sevilla. Forjó la ima-gen del pintor/arquitecto, algo que décadas atrás habían intentado algunospintores, más por necesidad económica que por cuestiones ideológicas. Aeste respecto podríamos recordar uno de los casos dados a conocer, el deJosé López, pintor y dorador, que tuvo un sonado pleito con algunos miem-bros del gremio de ensambladores por usurpar su lugar y diseñar un retablo.Su actuación fue reprobada y el encargo devuelto a un arquitecto de reta-blos como era de rigor en el último cuarto del XVII. En el XVIII este estado decosas cambia y los pintores pueden inmiscuirse en este terreno sin incurriren la crítica de los profesionales de la arquitectura185. En el segundo terciodel siglo, lo que en principio fue ocasional, se convirtió en un hecho repeti-do, hasta el punto de que a Domingo Martínez se le nombró expresamentearquitecto de la Catedral. Evidentemente, las atribuciones se circunscriben alcampo de la retablística y no al del diseño de fábricas. Alanís diseñó el mo-numento de Morón.

Quizás haya que ver también el origen de esta ampliación de la ca-pacidad creativa de los pintores en la actuación fundamental de dos pinto-res dotados de amplios recursos: Juan de Valdés Leal y su hijo Lucas. Juanparticipó en los montajes escénicos de la catedral en relación con la canoni-zación de San Fernando y luego en la construcción del monumento.


185 Véase HERRERA GARCÍA, F.J., «Sobre laintromisión de otras artes en la arquitectura. Unejemplo sevillano», Atrio. Revista de Historia delArte, 4 (1992) 117-129.

Anónimo, Virgen de los Reyes en suCapilla. Hacia 1700. Óleo sobre lienzo,96 x 75 cm. Sevilla, Catedral, Sacristíade la Capilla Real.

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Los pintores sevillanos abordan un nuevo campo temático al quehabían tenido un acceso muy limitado anteriormente, la mitología. Fue ungiro creativo condicionado más por influencia cortesana que por volver lamirada atrás y remontarse a la experiencia del XVI. Lorente fue uno de lospintores del siglo que prospectaron en el campo del mito. Que se sepa fue-ron muy cortas las incursiones en el mismo, aun así es un hecho. Además,manejaron algunos tratados y repertorios mitológicos, como el de Cartari,reconocible en el trabajo de Lorente. En los años en los que triunfa el aca-demicismo este lenguaje es usual. Martínez también conocía el tema. Elmito de las Artes aparece reflejado en uno de los muros de la iglesia de SanLuis, al igual que la Alegoría de la pintura sevillana que Espinal pintó en elmarco de la Academia sevillana.


Juan de Espinal, Alegoría de la pinturasevillana. Hacia 1770-1775. Óleo sobrelienzo, 56 x 83 cm. Madrid, RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando.

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Bernardo Lorente Germán, San Fernando. Hacia 1730. Óleo sobre lienzo, firmado, 85 x 65 cm. Dos Hermanas (Sevilla),colección Concepción Ibarra.

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bernardo lorente germán y la pintura sevillana de su tiempo (1680-1759), de fernando quiles e...

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