benjamin fraser. imagen, materia, cine. bergson, deleuze y cinelandia

7/24/2019 Benjamin Fraser. Imagen, Materia, Cine. Bergson, Deleuze y Cinelandia

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I m a g e n , m a t e r i a , c i n e : B e r g s o n ,

D e l e u z e y C inelandia d e R a m on G om e z

d e l a S e r n a

Benjamin Fraser

Christopher Newport University

RESUMEN Este ensayo explora el papel significativo desempenadopor el cine en la novelaCinelandiade Ramon Gomez de la Serna. Se invoca

la filosofa de Henri Bergson y Gilles Deleuze para explicar el rechazo ramo-niano de un mundo de estructuras estaticas en favor de una conceptualiza-

cion de la imagen como movimiento. En dialogo tanto con el surrealismocomo con el noventayochismo, la tecnica cinematografica tiene una impor-tancia fundamental en la novela, que a la vez apoya la idea de restaurar el

movimiento en el pensamiento mismo.

Cuando Henri Bergson () escribe sobre la estrecha relacion entre

imagen y materia en su textoMatter and Memory(), se abre un intervalo

en una corriente filosofica que siempre tendioa separar la una de la otra. El

poder de esa corriente filosofica tradicional se observa en una periodizacion

literaria que ha oscilado entre un extremo que enfatiza la materia (epocas

neoclasicas) y otro que resalta la imagen (epocas neobarrocas). Ademas, la

importancia de esa equivalencia bergsoniana, cuya sencillez puede resultar

decepcionante, salta a la vista cuando se constata su curiosa ausencia en las

batallas teoricas vigentes hoy en da. Considerando que las teoras que se

enfocan demasiado en la imagen corren el riesgo de abstraerse del mundo

fsico de los efectos de los procesos de capital, de huelgas, de muertos, de

opresion y de poder y deslizarse a un mundo de fantasa; y que las teoras que

recalcan demasiado la materia corren el riesgo de transformar los procesos


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culturales, simbolicos, sociales y psicoanalticos en objetos estaticos determi-

nados por el ambiente que los rodea, no hay mas remedio que sucumbir a la

nocion de que estos dos mundos existen como inseparables procesos a la vez

materiales y simbolicos. Esto es, aceptar una cierta identificacion entre laimagen y la materia.

Ahora bien, algunos teoricos han aceptado esta equivalencia en un avatar

u otro y la han aplicado con el objeto de evaluar adecuadamente procesos

que son a la vez socio-, historico- y economico-culturales. As, el filosofo

Gilles Deleuze () hace hincapieen el valor de esta idea filosofica en

su libro Bergsonism y le da vida a traves de su exploracion del cine en dos

obras fundamentales:Cinema : The MovementImageyCinema: The Time

Image. Deleuze observa que no fue casual queMatter and Memoryse publi-cara justo antes del inicio de un perodo artstico en que el cine recibira

mucha atencion crtica: el cine y las tesis de Bergson surgen de un cambio

radical en la filosofa moderna cuyo rasgo definitivo serael nuevo concepto

de imagen-movimiento.

Aunque, como veremos, la llamada Generacion del no se apura en

acoplar ni el cine ni la nueva filosofa a su obra, las tendencias del joven

Ramon Gomez de la Serna hacia un naciente surrealismo contradictorio

coagulan junto con el tema del cine en su obraCinelandia

(), una novela

compleja e importante que adelanta el primer manifiesto surrealista de Andre

Breton que se publicara en , un ano despues. En esta novela, lo mejor

de Gomez de la Serna se nos presenta en una obra juguetona y hasta excesiva,

que capta la idiosincrasia de su locuaz autor. Aunque Ramon no fue filosofo

en el sentido estricto de la palabra, como novelista s sugirio una posicion

filosofica compleja a traves de una obra que denunciola comunicacion sim-

ple y monoltica, proponiendo una vision mas amplia que haca hincapieen

la multiplicidad que caracteriza una madeja de perspectivas. No obstante, la

novela tambien sugiere una posicion sutil respecto al septimo arte, segun la

cual desafa la funcion mimetica del cine, a la vez que lo utiliza para avanzar

hacia una perspectiva filosofica contradictoria que une la materia y la imagen

en el espritu del pensamiento bergsoniano.

El proposito del siguiente trabajo es doble: primero, propone indagar en

el texto de Gomez de la Serna con la intencion de explorar el uso de tecnicas

cinematograficas como prueba de la influencia del cine en la creacion de la

novela, lo cual actualiza una tendencia ya existente en algunos (aunque no

muchos) miembros de la Generacion del . Segundo, documenta como la

obra maestra de Ramon explora las dimensiones contradictorias de la cues


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la realidadera imitacion, arguye Sontag, era necesaria una defensa de la

produccion artstica. Esta defensa no tuvo mas remedio que hacer hincapie

en el contenidoo el mensaje del artepara comprobar y validar su existen-

cia propia, iniciando una bifurcacion de forma y contenido vigente hasta hoyen da. Es a partir de este proceso de analisis que Sontag proclama What is

needed is an erotics of art (), una proclama cuyo eco se puede escuchar

con claridad en el mundo novelstico deCinelandia.

Las huellas de la hegemona estructurante de la tradicional dialectica

metafsica griega que distingua entre apariencia y esencia, y consecuente-

mente entre forma y contenido, se encuentran todava en la filosofa occiden-

tal incluso en el siglo XVIII, en las nociones kantianas de fenomena(el objeto,

lo que se percibe) ynoumena (el objeto en s, su esencia inasible). SegunDeleuze (Cinema ), hay dos filosofos que asientan esta unidad de materia e

imagen. Tanto Husserl como Bergson le ponen fin a la batalla entre la una y

la otra, aunque lo hacen de maneras distintas (). El primero lo hace a

traves de la afirmacion de que toda conciencia es conciencia de algo, mien-

tras que Bergson afirma que toda conciencia es algo (, enfasis del origi-

nal); esta ultima es la equivalencia mas radical. De all, de Bergson yno de

Husserl, surge la gran equivalencia imagen materia. Como senala Deleuze,

aunque Bergson no desarrolla esta idea en conjuncion con el cine reciennacido, este posibilita la extension y experimentacion de sus ideas filosoficas,

que de ninguna manera se limitaran al campo del aparato cinematografico.

El cine es para Deleuze una metafora del concepto bergsoniano y, a la vez,

tambien el campo en que se articulan mejor sus tres tesis sobre el movi-

miento. De la funcion del aparato mismo a estructuras e instantes de las

pelculas, todo se presta a un analisis en terminos de imagen-movimiento,

sntesis de dos mundos que, en fin, nunca haban existido el uno sin el otro.

Son estos dos mundosel de la imagen y el de la materialos que chocan

en el texto de Ramon. El resultado de este choque es una perspectiva filoso-

fica matizada que posibilita la conciliacion entre multiplicidades cuantitati-

vas y cualitativas y que restaura la dimension temporal de una realidad

siempre en movimiento.

A continuacion usarelas ideas filosoficas bergsonianas, en la forma que les

da Deleuze, para repensar un texto que anticipa el surrealismo y que ademas

retoma el tema del cine como idea estructurante y como contenido. En el

ultimo analisis, intentareenfatizar una unidad dualstica y contradictoria que

capta bien la novela de Gomez de la Serna: la unidad de imagen y movi


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miento que encarna todo proceso social, desde el flujo del capital2 hasta el

concreto proceso de formacion del sujeto. Se pasara luego del contexto de

las actitudes noventayochistas hacia el cine a inicios del siglo a un ana lisis de

la influencia del cinematografo enCinelandia, para terminar con una discu-sion de las tres tesis bergsonianas sobre el movimiento, con el objeto de

detallar hasta quepunto la evocacion surrealista del cine puede involucrarse

en una crtica de procesos que estan relacionados tanto con la materia como

con la imagen.3

Gomez de la Serna frente a la recepcion del cinematografo en Espana

Con la llegada del cinematografo a fines del siglo XIX (aproximadamente

), una nueva conciencia cinematografica se introduce en la produc-

cion literaria en Espana. En su obra Modernismo yfrente a Cinematografo

(), Rafael Utrera documenta lo que llama actitudes de aceptacion, re-

chazo e indiferencia () hacia el nuevo medio por parte de la llamada

Generacion del . Por ejemplo, Manuel Machado alabo el cine como la

representacion viviente y animada de la realidad (), mientras que Maeztu

denigrolo que en el cine mudo se mostraba como la humanidad despojadade la palabra y degradada a puro movimiento animal (), y a Antonio

. El capital, como dijo Marx y Harvey nos recuerda, es un proceso y no una cosa ().

. Aunque no hay espacio para abordarlo en el presente ensayo, es importante notar que la praxis

desplegada en estas paginas va paralela o hasta superpuesta a batallas teoricas en otras disciplinas:

la guerra entre la iconicidad y la arbitrariedad del signo (Cratylus versus Hermogenes), la forma

y el contenido del artefacto literario (los formalistas rusos), metafora y metonimia como agentes

estructurantes de la periodizacion literaria (Jakobson, Two Aspects), la semiotica versus la semio-

loga (Peirce versus Saussure), el materialismo historico (Miliband) versus el materialismo dialec-tico (Poulantzas). Algunos teoricos han encontrado incluso maneras de juntar los dos polos

respectivos de estos campos de batalla: en la antropologa, la invencion de la cultura (Wagner); en

la geografa, la incorporacion del influjo cultural en los estudios del Estado (Abrams; Steinmetz),

la construccion cultural de la escala (Marston), la unidad del pensamiento-accion y el imaginario

intersticial (Lefebvre,Critique;The Production), y la mezcla de lo material y lo mental en el espacio

(Harvey); en la teora literaria, la naturaleza autentica de lo ficticio (Martnez-Bonati); en la

semiotica, la recaptura de lo iconico sepultado bajo la arbitrariedad pura (Jakobson and Waugh);

en la filosofa, la cada poskantiana de la dialectica metafsica occidental (Nietzsche); y en el cine,

la triangulacion de la semiotica, el psicoanalisis y el materialismo historico propuesta en el

concepto defilmspacede Michael Dear. Aun as, la tentacion de dar una interpretacion monoltica,

que sea o del arte o de la realidad, es demasiado fuerte. Quedan deliberadamente excluidosde este estudio todos los esfuerzos en pos de la separacion de imagen y materia, ya que esta

d lid d


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Machado le disgustaba lo que llamo la nonez puramente cinetica ().

Unamuno era mas que un simple cinematofobo (termino barojiano), des-

preciaba el arte plastico como pelcula-pellejo () y dio expresion a su

odio con las palabras horrido, molesto, antiartstico, parlamenta-rio, tragico y fatdico (). Segun el filosofo espanol, el cine es una

fuerza que atenta contra la moralidad y tiene el poder de promover la bajeza

en la juventud. Manuel Bueno dio nueva expresion a la idea noventayochista

de la abulia (Ganivet) al declarar que el cine era el arte adecuado a una

epoca de gentes intelectualmente perezosas (Utrera, Modernismo ).

A pesar del mencionado rechazo hacia el cine, otros escritores no lo encon-

traban lo suficientemente malevolo como para merecer el epteto con el

cual el protagonista machadiano Juan de Mairena lo denuncio: inventomecanico de Satanas (Utrera, Modernismo ). Tanto Po como Ricardo

Baroja participaron en el cine como guionista y actor, respectivamente, y

para Menendez Pidal el cine era un eficaz recurso para indagar en relacion

con el publico de la comedia del Siglo de Oro. En otros momentos Maeztu lo

calificocomo pedagogicamente util y Manuel Bueno destacosus ventajas

descriptivas y la capacidad de fomentar la fantasa en el espectador (Utrera,

Modernismo). Por otra parte, Utrera nota que el y el cine son hijos del

mismo tiempo (Las generaciones ).4

Pero es un poco problematicoaceptar a Gomez de la Serna, quien cumpliodiez anos en pero nacio un

poco temprano para formar parte de la Generacion del , como parte de

esta ultima sin discusion alguna; parece adecuado, en cambio, decir que

ocupa una posicion intermedia entre generaciones.5 Pero que sea figura limi-

nal, vanguardista o aun noventayochista no importa. Lo que s es cierto es

que se dejo influenciar por el cine mas de lo que haban hecho muchos

miembros de la Generacion del , y que el cine desempenara un papel

significativo en sus novelas, sobre todo en Cinelandia, donde la influencia se

. Continua Utrera: Por ello, la vanguardia aceptoel cinema como signo evidente de moderni-

dad y los escritores vinculados a ella tomaron las figuras y hechos de la pantalla como recurso

idoneo para contribuir a la mejor expresion de su literatura. La poesa, el relato, la novela, el

teatro, se llenan de terminologa flmica, nombres propios del septimo arte, modos narrativos

sucedaneos de la expresion plastico/cinematografica ().

. Bastara repetir algunas opiniones al respecto: aunque en su obra titulada La complejidad de lo

moderno: Ramon y el arte nuevo Ana Martnez-Collado discute a Gomez de la Serna como van-

guardista, primero senala que Luis Cernuda haba hablado de un perodo de transicion que lohaba incluido, y que JoseDomingo lo haba considerado un enlace entre ambas generaciones

(M t C ll d )


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plasma en el contenido y tambien en la forma. A pesar de que esta obra

comunica un desprecio hacia el cine en sus facetas tanto materiales (sociocul-

turales) como simbolicas (artsticas), tambien demuestra una fuerte incor-

poracion de la nueva tecnica, como antes haba sucedido con Ramon delValle-Inclan en Luces de Bohemia (). En la novela, se destacan tanto la

yuxtaposicion y el montaje cinematograficos y el ojo-camara de Dziga Vertov

como el discurso indirecto libre. Junto con el desprecio hacia el cine, esta

semejanza de la novela con aspectos del septimo arte tiene el efecto de

problematizar la separacion entre imagen y materia que padece el mundo

novelstico de Cinelandia y posibilita una fusion mas sutil de la ficcion y la

realidad en la obra.

En relacio

n con esta fusio

n, es relevante invocar las ideas filoso

ficas deBergson y Deleuze. Tanto Bergson, en Matter and MemoryyCreative Evolu-

tion (), como Deleuze, en su rearticulacion de Bergson en sus obras

Cinema yCinema , arguyen que la imagen y la materia estan estrechamente

conectadas. Vista desde el armazon teorico de las tres tesis de Bergson

retomadas luego, como veremos, por Deleuze, la obra de Gomez de la Serna

complementa su odio hacia la decadencia del mundo del cine, mundo que

parece considerar fundamentalmente falso, con una posicion mas sutil y

hasta contradictoria que une signo y realidad, imagen y materia.

Es importante senalar que hasta ahora las aproximaciones aCinelandiano

han penetrado lo suficiente en este campo de analisis. Algunos crticos se han

limitado a enfocarse en la relacion entre el texto y su referente obvio, el

Hollywood de los anos . Por ejemplo, David Henn escribe que la novela

trata menos de las posibilidades artsticas del cine que de la vida de los

habitantes de una colonia cinematografica y especficamente de una colonia

del tipo Hollywood (), y Rafael Cabanas Alaman sostiene que la obra es

clara parodia de Hollywood e insiste en enfatizar que la novela denuncia

un clima de inmoralidad, falsedad y materialismo (). Sin embargo, al

caracterizar la obra como un reflejo de un ambiente determinado, estos

estudios corren el riesgo de descartar por completo las dimensiones filosofi-

cas de la evocacion del cine que se expresa en la magistral novela de Ramon.

Si bien la crtica ha prestado explcitamente poca atencion a las dimensio-

nes filosoficas de la cuestion de la relacion entre materia e imagen presente

en la novela, sen cambio ha acertado en subrayar la relacion entre ficcion y

realidad como un aspecto fundamental. De hecho, C. Brian Morris afirma

que we are faced with the difficulty of distinguishing a purportedly factual

expose from an ostensibly fictional expose: and this blurring of lines is fun


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damental to our understanding and reaction toCinelandia (). Al plantear

la dificultad de vislumbrar una frontera clara entre realidad y ficcion

(Cabanas Alaman ), la novela ramoniana conduce nuestra atencion tanto

hacia la realidad de la ficcion como hacia la naturaleza construida de lo real.Entonces, cuando Morris sigue el analisis de Hollander sobre la ropa de los

protagonistas de la novela y enfatiza la naturaleza construida del gorro de

aviador, la chaquet peliculal y los ubicuos zapatos de charol (), esta

naturaleza construidaen el sentido de ser cinematografica o inventada

tiene como su complemento la dimension construida de toda realidad. Es

indudable que, por un lado, la obra denuncia un clima de inmoralidad,

falsedad y materialismo en el que nada es autentico, como dice Cabanas

Aleman (), pero por otro tambien logra problematizar la nocion de unarealidad estable, del mismo modo en que lo hacepara citar una pelcula

reciente que rivaliza con esta obra de RamonMulholland Drive(), de

David Lynch. Conste que aquGomez de la Serna realiza una sntesis ficcion-

realidad en la que es difcil distinguir ontologicamente la vida psquica de la

vida material, una sntesis que cuadra con el objetivo central de la filosofa

de Bergson.

En su obraCreative EvolutionBergson sostena que el intelecto, como una

tendencia del pensamiento humano, haba evolucionado al modelarse demanera progresiva, atenuandose mas y mas segun las lneas aparentemente

estables de la materia. El intelecto, nos dice Bergson, solo piensa lo fijo: [o]f

the discontinuous alone does the intellect form a clear idea (), [o]f

immobility alone does the intellect form a clear idea (). El pensamiento

intelectual (en el sentido bergsoniano de la palabra) es incapaz de percibir el

movimiento que caracteriza el flujo de la vida, y de esta manera solo accede

a la realidad a traves de vistas parciales y estaticas. Bergson popularizo la

concepcion del intelecto como una maquina cinematografica:

We take snapshots, as it were, of the passing reality, and, as these are char-

acteristic of the reality, we have only to string them on a becoming,

abstract, uniform and invisible, situated at the back of the apparatus of

knowledge, in order to imitate what there is that is characteristic in this

becoming itself. Perception, intellection, language so proceed in general.

Whether we would think becoming, or express it, or even perceive it, we

hardly do anything else than set going a kind of cinematograph inside us.

We may therefore sum up what we have been saying in the conclusion that


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the mechanism of our ordinary knowledge is of a cinematographical kind

(, enfasis del original).

EnCinelandia, surge una crtica semejante a traves de las figuras humanastorcidas y deshumanizadas que aparecen en ciertos captulos de la novela,

como el titulado El manicomio expresivo. Estas figuras se nos presentan

congeladas al estilo de las instantaneas (snapshots) de Bergson, tanto image-

nes falsas de la realidad como aberraciones estaticas de la imagen pura que

subyace tambien al pensamiento surrealista de Breton.

Concuerda con esta perspectiva el crtico Jochen Heymann, quien sostiene

queCinelandiano representa sino un modelo muy especfico y basicamente

estatico de literarizacio

n de la imagen en general y un primer acercamientoliterario a la compleja imagen cinematografica en particular, sin acertar a

modularla con exactitud (). Estoy de acuerdo con Heymann en cuanto al

caracter estatico de la imagen ramoniana, pero quiero resaltar con mas preci-

sion la compenetracion con el medio cinematografico que se lleva a cabo

en la obra (), y ademas argumentar en contra de la idea de Heymann de

que la greguera cumple una funcion estatica dentro de la novela (). Mi

opinion va un poco mas allade lo comun al sugerir que la obra de Gomez

de la Serna mantiene una relacion ambigua y hasta contradictoria con lo

cinematografico. La tacita aceptacion de un estilo cinematografico que se

manifiesta en toda la obra y el rechazo explcito del mundo decadente del

cine presente en la novela operan simultaneamente para problematizar una

concepcion de la imagen como algo que trasciende la realidad. De hecho,

Cinelandia logra sugerir la necesidad de un acercamiento a la realidad que

incorpore la union de la imagen y la materia (la imagen materia de

Bergson).

Lo cinematografico enCinelandia

No sera justo decir, como Rita Mazzatti Gardiol (), que en Cinelandia

Gomez de la Serna solo imitates cinematic techniques and depicts movie-

land in kaleidoscopic, fragmentary glimpses and disconnected chapters ().

En lugar de afirmar, como Gardiol, que la novela no convence, e implicar

que en efecto la obra es mas jocosa que penetrante (), es menester elucidar

la fuerza organizadora que subyace la manera bien pensada y casi alucinante

en que nos presenta las peculiaridades mas conocidas del cine La presencia


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de lo cinematografico en la obra es poderosa e insoslayable, y aparece en

descripciones que despliegan vistas cinematograficas del mundo novelstico,

en yuxtaposiciones estructuradas por el montaje cinematografico, en la idea

de ojo-camara y en el uso frecuente del discurso indirecto libre, rasgo defini-torio del cine. Ademas, las gregueras caractersticas de Gomez de la Serna

complementan el ojo-camara en su evocacion de una percepcion no limitada

a la manifestacion humana. De acuerdo con Bergson (Matter and Memory),

aquellas refuerzan que la percepcion esta ya en la materia y realizan una

fusion unica entre la vida psquica y la materia, un concepto tambien fun-

damental para la idea deleuziana de imagen-movimiento.

Desde la primera frase de la novela se nos presenta una mirada tan cine-

matografica que parece una toma secuencia construida para dirigir nuestraimaginacion hacia el caracter visual de la ciudad y llevarnos luego hacia un

clmax poetico. Esto se logra a traves de un movimiento que pasa de una

toma de ubicacion a escala mayor y perspectiva amplia a una toma de los

edificios particulares de la ciudad a escala menor en close-up. Primero: El

aspecto de Cinelandia,desde lejos, tena algo de Constantinopla, mezclada de

Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes

pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su permetro, pero s

un barrio de cada clase (, mi enfasis). Luego: Al acercarse a la poblacio

nse encontraba un conjunto de gran museo de reproducciones de los edificios

y de las calles de todas las poblaciones del mundo (, mi enfasis). El desde

lejos del texto senala una toma de ubicacion; en la expresion al acercarse a

la poblacion, la sensacion del zoom en camara lenta hacia el centro de la

ciudad. De estatus intermedio entre la primera y la segunda tomas encontra-

mos unpan del centro de la ciudad hacia las afueras: Todo eso en el centro

de la ciudad, en su nucleo de grandes edificios, pues despues la ciudad se

desparramaba en mil hotelitos blancos, cuadrados, con arquitectura de mue-

bles clasificadores, con visajes claros (, mi enfasis). Elpansenalado por el

pues despues, que enlaza centro y afueras, pronto se rompe en unos cuts

quea la manera de un asndeton visualforman vistas estaticas de algunos

de los varios hotelitos del lugar.

Esta narracion vagamente cinematografica es acompanada por un montaje

al estilo eisensteiniano que fragmenta el enunciado del texto a traves de la

enunciacion. La camara narrativa pronto se fija en Jacobo Estruk, recien lle-

gado a la ciudad falsa, solo para retratarlo intermitentemente en los captulos

, , , , y; despues de este ultimo, no volvemos a verlo. Es importante

notar que los captulos oscilan entre enfoques de varios protagonistas (Max


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York y Elisa, Los gordos de cine y Carlos Wilh, Jacobo Estruk, La mujer

luminosa, El nino pervertido), en varios tipos (ofensivos) (Los negros,

Los japoneses) y en varios sitios (La ciudad que va a arder manana, El

manicomio expresivo, En la isla falsa, En el ascensor). El efecto de estaoscilacion es el de un montaje cinematografico, en el cual una yuxtaposicion

que se aproxima a la ya establecida en el cine del perodo a traves de tomas

de camara se permite afectar el todo.

El concepto de ojo-camara tal como se lo desarrollaron Dziga Vertov en el

cine y John dos Passos en la literatura senala una fuerte similitud entre el

cine y la meta artstica de visiones creacionistas, surrealistas y vanguardistas

de la realidad. Segun Deleuze, uno de los rasgos definitorios del cine es que,

de acuerdo con la gran equivalencia imagen

materia, hace de la percep-cion una propiedad de todos los puntos del universo. El ruso Vertov expuso

esta idea en sus pelculas:

Vertov himself defined the cine-eye: it is that which couples together any

point whatsoever of the universe in any temporal order whatsoever.

Everything is at the service of variation and interaction: slow or high speed

shots, superimposition, fragmentation, deceleration [demultiplication],

micro-shooting [micro-prise de vue]. This is not a human eyeeven an

improved one. For, although the human eye can surmount some of its

limitations with the help of contraptions and instruments, there is one

which it cannot surmount, since it is its own condition of possibility. Its

relative immobility as a receptive organ means that all images vary for a

single one, in relation to a privileged image. And, if the camera is consid-

ered as apparatus for shooting film, it is subject to the same conditioning

limitation. But the cinema is not simply the camera: it is montage. And

if from the point of view of the human eye, montage is undoubtedly a

construction, from the point of view of another eye, it ceases to be one; it

is the pure vision of a non-human eye, of an eye which would be in things

. . . What montage does, according to Vertov, is to carry perception into

things, to put perception into matter, so that any point whatsoever in space

itself perceives all the points on which it acts, or which act on it, however

far these actions and reactions extend. (Deleuze,Cinema )

La camara cinematografica no solo es, entonces, la camara de rodaje, sino la

camara ojo-montaje de la proyeccion cinematografica. Sergei Eisenstein deca

que la camara era la celula de montaje () Igualmente Deleuze enfatiza


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que el montaje existe ya dentro del marco de la camara. Este ojo-camara, que

realmente sera ojo-camara-montaje, lleva la percepcion hacia y hasta dentro

de las cosas. El cine revoluciona la percepcion en el arte e introduce el movi-

miento en la imagen como nunca podra haberlo hecho la pintura: a travesdel eje temporal cinematografico. EnCinelandia, mediante el vaiven de pro-

tagonistas que entran y salen del marco de la camara narratologica y de la

yuxtaposicion de tomas de camara, el montaje de la novela se aproxima al

ojo vertoviano, presente en toda la materia, del mismo modo en que para

Bergson la percepcion reside en las cosas mismas y no solo en la vision y la

conciencia humanas (Matter and Memory).

Pero ademas hay otro efecto cinematografico presente en Cinelandia: el

discurso/estilo indirecto libre, estudiado por Mijal Bajt

n en la novela rusadecimononica6y teorizado tambien por el director Pier Paolo Pasolini en sus

escritos reunidos y publicados como Heretical Empiricism. En la literatura, el

discurso indirecto libre es la mezcla de los estilos objetivo y subjetivo, o dicho

de otra manera, la incorporacion del habla de uno en el habla de otro.7 En el

cine, el estilo indirecto libre se manifiesta sobre todo en la dialectica entre

tomas objetivas del protagonista y tomas POV (punto de vista), en un tipo

intermedio en que se representa al protagonista a traves de alguna califica-

cion flmica. Esta imagen intermedia, que no es ni una toma objetiva ni un

POV, se asocia al protagonista al mismo tiempo que lo presenta; por ejemplo,

la camara puede captar con un leve vaiven a una nina que se mece en un

columpio mientras otro nino la mira, aunque dicho vaiven no represente el

punto de vista del nino. En este caso, el vaiven de la camara dista de ser una

toma objetiva y, sin embargo, logra expresar una simpata con la nina sin

identificarse con ella ni con el nino. Si bien esta tecnica narrativa se encuen-

tra en las dos formas de arte (cine y novela), segun Pasolini es uno de los

rasgos definitorios del cine.

En Cinelandia, el discurso indirecto libre se encuentra en la oscilacion

entre el uso del discurso indirecto, la incorporacion del habla del personaje

al habla del narrador, y el discurso directo y supuestamente objetivo del

narrador. En el captulo de la novela, por ejemplo, el habla del efmero

. Vease From the Prehistory of Novelistic Discourse en David Lodge.

. El ejemplo clasico tomado de Marxism and the Philosophy of Language () por Voloshinov

es She summons up her strength, she will rather endure torture than lose her virginity. Elnarrador incorpora el habla del personaje femenino (she summons up her strength) a un co-

t i i d l d i ( h ill th d t t th l h i i it )


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protagonista, aventurero y curioso, se mezcla con la del narrador: Jacobo

Estruk haba salido demasiado temprano. Es que ni un solo habitante iba a

explorar la manana? (). El acercamiento a los pensamientos de Jacobo por

parte de la voz narrativa en discurso indirecto (Es que ni un solo habitanteiba a explorar la manana?, frase no atribuida directamente a Jacobo) con-

lleva una leve burla a su actitud exploradora, a su supuesta inocencia frente

a un mundo falso que todava no conoce y que Jacobo presume autentico.

La inocencia de este contrasta con el pesimismo de la narracion, y ambos se

funden a traves del recurso al discurso indirecto libre. Cuando el narrador

comenta el encuentro de Jacobo con un grupo de turistas en la calle, la burla

continua, si bien velada, en otra frase que mezcla la perspectiva del protago-

nista y la del narrador: Los turistas iban veloces con paso de pelcula (

,mi enfasis). Las palabras senaladas pertenecen al habla, al lexico de un ser

todava no desenganado por la falsedad del cine, de un ser como Jacobo,

aunque se encuentren dentro de la descripcion supuestamente objetiva de la

voz narrativa.

Las gregueras, que son consideradas una invencion de Gomez de la Serna,

tambien figuran en el aspecto cinematografico del texto. Aunque su creador

mismo las defina concisamente como metafora mas humor, aquimporta

mencionar que son una expresion hbrida entre la metafora poetica y el afo-

rismo en prosa. Ramon publicoa partir de numerosas gregueras, que

lograron anticipar el surrealismo a traves de su intento de to show the

interconnection or logic behind the apparent confusion of things (New-

mark). En el captulo de la novela, el narrador recoge las gregueras del

nino Tomy que mas circulan por Cinelandia, por ejemplo: el acordeon

suena a sotano triste, la enorme boca del hipopotamo es un buzon para

las cartas dirigidas a la Mesopotamia, la pina es un adorno arquitectonico

que se come (). Las gregueras mas interesantes para este estudio (las

mencionadas) hacen equivaler dos ideas lejanas en el espacio y el tiempo y

establecen entre ellas una identidad en la que luego surge un hilo espacial y

temporal antes desconocido. Desde cierta perspectiva, las gregueras (metafo-

ras mas humor) no resultan tanto metaforicas como metonmicas, en el sen-

tido de que trazan una conexion que existe en el espacio y el tiempo (entre

cuna y nacimiento, tumba y muerte), y dan vida as a una red de relaciones

que entrelazan todos los objetos y conceptos del universo en un todo inasible

y siempre nuevo. En palabras de Gerald Griffiths Brown, las gregueras son

una intuicion ingeniosa y explosiva de las relaciones que existen entre las

cosas () una caracterizacion que cuadra muy bien con lo que propona


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el surrealista Breton con su nocion de explosivo fijo (explosive-fixe

[LAmour fou]). En la novela, las gregueras funcionan como una sofisticada

herramienta cinematografica que complementa el descentrar del ojo-camara

tan importante en el cine. En este ultimo, la camara no se limita a asemejarsea la percepcion humana, ya que se puede rodar desde cualquier punto en el

espacio. La idea es tan provocativa que a partir de ella se distingue Husserl

de Bergson. Mientras el primero sostiene que el problema del cine es que

suprime el anclaje del sujeto caracterstico de la fenomenologa, el segundo

afirma que la fenomenologa no concibe correctamente la percepcion natu-

ral. Si la camara ya no se limita a anclar la subjetividad, queda libre de toda

percepcion humana y de tal manera es capaz de ligar dos puntos dados

cualesquiera del universo a traves de la yuxtaposicio

n del montaje cinema-tografico. Las gregueras ramonianas operan precisamente de esta manera.

Como la mayor parte de las metaforas que constituyen las gregueras no son

las usuales (baste como ejemplo la ya mencionada la pina es un adorno

arquitectonico que se come), rompen con la convencion social extendiendo

su alcance a los any-point-whatevers que constituyen el cine (Deleuze,

Cinema ). Para pensar lo nuevo, decan ambos filosofos, Bergson y Deleuze,

haba que renunciar a lo habitual.

Hemos visto que lo cinematografico influye insoslayablemente en la

novela, constituyendo su tema central y reflejandose en el movimiento de

una narracion tambien cinematografica basada en el montaje y el discurso

indirecto libre. Tanto estos rasgos de Cinelandia como las gregueras incor-

poradas en el texto mismo exponen el proposito surrealista de innovar la

percepcion y, por ende, la expresion artstica explorando conexiones aun

desconocidas entre objetos del mundo. Mientras la novela critica una

decadencia a la vez real y simbolica a traves de una representacion trans-

parente de Hollywood, tambien se burla de las imagenes estaticas por su

incapacidad de producir un todo novelstico y contradictorio. En esto, los

dos puntos de vista sobre el cine coexisten sin resolverse. Ademas, esta coexis-

tencia sugiere una estrecha conexion entre materia e imagen que cuadra con

la filosofa bergsoniana y su reelaboracion por Deleuze. Solo se puede dis-

cernir esta conexion cuando se le da prioridad al aspecto mas importante del

cine: la presentacion de un mundo en constante movimiento.

Las tres tesis de Bergson: movimiento y cine

En tanto obra construida sobre una contradiccion fundamental Cinelandia


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quina que fragmenta la experiencia (Creative Evolution) y que, en la novela de

Ramon, degrada moralmente a los seres humanosy, a la vez, una implcita

reivindicacion de la filosofa bergsoniana por medio de la restauracion de los

aspectos imaginarios y materiales de la realidad. A pesar de que se plasmaante el lector un mundo en el que la imagen dista mucho de la supuesta

realidad, al acercarnos al texto tambien nos enfrentamos con la aceptacion

de un modo de narrar cinematografico omnipresente enCinelandia. El resul-

tado es un rechazo de lo estatico y una recuperacion de la movilidad en los

modelos del proceso de representacion.

El movimiento, dice Bergson, es real. Aunque el intelecto humano se apro-

xima al flujo de realidad solo a traves de fragmentos y vistas estaticas, esta

visio

n fragmentaria solo tiene fines practicos y no es capaz de ahondar enuna temporalidad siempre cambiante (Creative Evolution). Con el objeto de

explicar el movimiento que constituye la base de, e incluso posibilita, nues-

tros esfuerzos por conceptualizar la realidad, Bergson esboza tres tesis de

una filosofa dinamica/en movimiento que recoge Deleuze mas tarde para

relacionarlas explcitamente con el cine.

) El espacio cubierto por un movimiento es divisible, mientras que el

movimiento mismo no lo es.

) Un instante (como una vista fragmentada) es una seccion inmovil del

movimiento.

) El movimiento es una seccion movil de la duracion. Constituye un

cambio cualitativo en un todo abierto y cambiante.

Las tres tesis de Bergson, que Deleuze recoge y reformula en su obraCinema

, demuestran un esfuerzo por enfatizar la prioridad del movimiento en la

filosofa. La primera tesis, que establece el movimiento como un flujo indivi-

sible, expone el error de la herencia filosofica griega a traves de una discusion

de la llamada paradoja de Zenon. Esta paradoja trata acerca de una carrera

entre Aquiles y la tortuga, y Bergson recurre a ella con frecuencia en sus

escritos. Segun esta paradoja, si la tortuga tiene una ventaja de metros,

Aquiles nunca podra alcanzarla, aunque corra diez veces mas rapido. El

argumento de Zenon, el filosofo eleatico, es que Aquiles correra los diez

metros que lo separan de la tortuga, pero en ese mismo tiempo la tortuga

habra recorrido / metros mas; luego Aquiles recorrera / metros, pero

entonces la tortuga se habra alejado / metros, luego Aquiles avanzara

/ metros pero la tortuga avanzara / metros de manera que la tor


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senalan, esta paradoja se basa en una falsa equivalencia entre el movimiento

y el espacio recorrido. Si bien el espacio se puede dividir infinitamente (

metros, /metros, /metros, /.metros, etc.), el movimiento en s

es indivisible. Como sabrael lector, Aquiles spuede alcanzar a la tortuga.Volviendo al tema del cine, se presenta una paradoja semejante en la ilu-

sion cinematografica. Las instantaneas intelectuales (en el sentido bergso-

niano) a traves de las cuales aprehendemos la realidad son incapaces de

representar un mundo en constante movimiento. Segun Bergson, el cine se

compone de una secuencia de varias instantaneas congeladas incapaces de

captar el movimiento dado que entre una imagen congelada y otra hay infi-

nidad de imagenes mas. Pero mientras en teora una secuencia cinematogra-

fica es infinitamente divisible, en la practica el movimiento presente en estano lo es (Deleuze Cinema ). La imagen no existe sin el movimiento: nos

remontamos a la ecuacion bergsoniana segun la cual imagen materia, y la

materia se mueve en el espacio. De la imposibilidad de distinguir ontologica-

mente el movimiento de la imagen, surge el concepto deleuziano de imagen

movimiento. Para Deleuze, el espacio es entonces mejor entendido como un

plano de inmanencia (plan dimmanence) compuesto de imagenesmovi-

miento que interactuan entre sen todas las superficies simultaneamente.

En Cinelandia

, junto con una denuncia de un ambiente moralmente de-

gradado encontramos una denuncia filosofica mas sutil. Como advirtioBerg-

son y nos recuerda Deleuze, la distincion entre imagen y objeto solo es valida

a traves de la inmovilizacion de este ultimo (Cinema , ).Cinelandiacon-

gela el movimiento en una imagen estatica, tomando erroneamente la divisi-

bilidad del espacio cubierto por la indivisibilidad del movimiento sobre el

espacio. Donde esta separacion de imagen y objeto se ve mas clara es en el

captulo , titulado El manicomio expresivo. La naturaleza congelada del

movimiento estainscripta en el nombre mismo del manicomio (Museo de

la Expresion) y tambien en la descripcion de sus habitantes como gente

que se haba quedado en un papel y que no tena mas que un gesto origi-

nal, pero ese muy fijo,inmovil, y despierto sobre los abismos (, mi enfa-

sis). El enfoque del narrador en el gesto mudo de los locos () les quita

a estos incluso el movimiento inscripto en el habla y los establece como

figuras estaticas: todos eran como recorte de una pelcula inolvidable. Como

corte en seco de una representacion pelicular (). El poco movimiento

que existe en este mundo es el de un retal de pelcula que circulase siempre

sobre s mismo (). A traves de una descripcion detallada de un mundo

estatico y de las personas congeladas que lo habitan la obra de Gomez de la


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Serna logra criticar una postura tambien cuestionada por la primera tesis

bergsoniana. Las dos atacan el movimiento falso constituido por imagenes

falsas.

Cinelandia tambien concuerda con la segunda tesis bergsoniana que sos-tiene que un instante (como una vista fragmentada) es una seccion inmovil

del movimiento. El narrador de la novela exhibe una fascinacion por el poder

del mecanismo cinematografico de grabar, y por lo tanto congelar, y elucida

como este mecanismo mismo produce la ilusion del movimiento, the flicker

effect. Por supuesto, la pelcula misma consiste realmente en una serie de

fotografas instantaneas grabadas a cuadros por segundo. No obstante,

como demuestra Deleuze, el cine difiere de la fotografa en que su proyec-

cio

n, aunque se basa en una ilusio

n, es capaz de presentar fielmente laimagen como inseparable del movimiento. La fascinacion de la voz narrativa

deCinelandiacon el motivo estructurador del flicker effect, entonces, se pone

de manifiesto en el modo en que utiliza la ilusion del movimiento que carac-

teriza el aparato cinematografico para problematizar la presentacion del

mundo cinelandico, en el que la imagen dista mucho del objeto. De tal

manera, los personajes de la novela dan expresion a la conceptualizacion del

movimiento que Bergson critica. Cada loco del Museo de la Expresion es

la representacion precisa y necesaria de la seccion inmovil del movimiento

que descarta el filosofo frances a fines del siglo XIX en el primer captulo de

Matter and Memory. EnCinelandia, en el plano del contenido, la imagen ha

sido extrada del movimiento, para ser luego equiparada con el Hollywood

degenerado que la novela satiriza, al tiempo que en el plano de la forma la

novela reproduce el mecanismo cinematografico. El crtico Alfonso Reyes

hace bien en notar que Ramon utiliza un formato fragmentado para aproxi-

marse a las instantaneas del cine: Poco a poco, Gomez de la Serna parece

convencerse de que no podradesarrollar una accion. Sus acciones son esce-

nitas soldadas artificialmente, como lo seran las cintas del cinematografo sin

el parpadeo de ese misterioso interruptor metalico (). De este modo, los

motivos fragmentados de la novela corresponden a las secciones inmoviles

bergsonianas. Simultaneamente con su crtica de una sociedad decadente, el

texto de Gomez de la Serna logra enfatizar tambien que no existe la imagen

estatica en un mundo en movimiento perpetuo.

De la aplicacion de la segunda tesis de Bergson a la novela surge la cr tica

a la concepcion de imagenesmovimiento en tanto componentes de un todo

cerrado. Para demostrar las fallas de esta concepcion del todo como una

simple reorganizacion de elementos ya dados primero Bergson y luego


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Deleuze dan el ejemplo del agua y azucar. Las dos sustancias, a traves del

movimiento de la persona que introduce en la primera la segunda y las mez-

cla con una cuchara, se funden, y por ende el todo mismo sufre un cambio.

Al introducir el azucar en el agua, no solo cambian sus posiciones cuantitati-vamente (en terminos de distancia) sino que tambien se produce un cambio

cualitativo en el todo. El agua ya no es el agua que era antes, tampoco el

azucar, pero de mas importancia es que el cambio de los elementos ha

introducido un cambio en el todo mismo, ahora concebido como un todo

abierto, lleno de posibilidades. Bergson sostiene que lo mismo ocurre cuando

un animal tiene hambre y se traslada de un lugar a otro para buscar comida.

Al hallarla y comersela, hay un cambio cualitativo en la naturaleza del ani-

mal, dado que su estado de hambre ya no existe como tal. No solo hay uncambio de locacion, sino tambien uno de estado mental-psquico-emocional.

Cinelandiaretrata un mundo cerrado para criticarlo. Este mundo estacon-

formado por elementos que son incapaces de interactuar entre s, un avatar

congelado de la imagenmovimiento despojado de su movimiento o, en el

lexico ramoniano, un mundo falso, lo que se manifiesta en frases ubicuas

como la falsa ciudad ().8 Este mundo falso se nos presenta en forma de

caja china, falsedad dentro de falsedad, como puede verse en el caso de los

cuadros de los reyes falsos: los cuadros, que parecan cuadros de reyes, erancuadros de reyes falsos, solo simulados por una apariencia de coronas y dia-

demas (). La evocacion de este mundo falso recuerda lo que dice Sontag

en Against Interpretation sobre la relacion entre el arte y la realidad. Como

lectores, somos testigos de un ataque contra el cine que declara la falsedad

del arte, un ataque que concuerda con las quejas de algunos miembros de la

Generacion del . Capta muy bien este aspecto de la novela Jose Enrique

Serrano Asenjo al escribir que [l]a clave se resume en el problema del

comienzo, la dicotoma entre verdad/falsedad, que para ser correctamenteinterpretada ha de contar con un aviso no del todo perogrullesco: imitar el

mundo no es el mundo ().

Pero la imitacion es una realidad en s precisamente porque se forma a

traves de y existe dentro del contexto de movimiento continuo que es la vida.

Como sugieren tanto el ensayo de Sontag como el problematico papel de la

. Vease el artculo de Henn para una discusion comprehensiva sobre la figuracion de lo falso enla novela. No pretendemos aqu repetir las instancias de lo falso en Cinelandia, sino analizar su

f i


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narracion cinematografica en Cinelandia, el ataque al septimo arte que se

lleva a cabo en el plano del contenido se basa en un modelo erroneo en que

la representacion dista mucho de la realidad. En lugar de afirmar la presenta-

cion estatica y aislada del contenido, la compleja y cinematografica narracionde la novela de Gomez de la Serna, en efecto, la contradice.Cinelandiapresen-

ta un mundo falso de posturas estaticas y movimiento congelado, al tiempo

que lo contradice a traves de la multiplicidad de estrategias ya comentadas

(la narracion cinematografica, el estilo indirecto libre, el efecto del ojo

camara, las gregueras) para incorporar lo estatico en un flujo temporal

movil y establecer hilos de conexion antes desconocidos entre los objetos; de

esa manera, la nocion de un todo cerrado que se plasma en el texto en el

plano del contenido explota en una narracio

n que busca pensar lo nuevo.La tercera tesis de Bergson indaga finalmente en la dimension temporal de

todo movimiento y en el infinito de posibilidades que surgen de un plano

de inmanencia en que todas las imagenesmovimiento estan en continua

interaccion e involucradas en cambios de estado cualitativos. A traves del eje

temporal de la novela, el conjunto de estas interacciones produce un cambio

en el todo, ya no un todo estatico cerrado (una abstraccion teorica desarro-

llada en la segunda tesis para acotar una escala de la interpretacion del movi-

miento en el plano de inmanencia) sino uno abierto, en movimiento

constante y no del todo predecible. Cinelandialogra constituir un manifiesto

contra la abulia y la degradacion moral en su crtica de un Hollywood que

alaba la imagen congelada despojada de movimiento, a la vez que establece

una posicion filosofica compleja y hasta bergsoniana. La novela critica la idea

de que la imagen pueda ser separada del movimiento, y recalca la cuestio n

del movimiento precisamente a traves de su curiosa ausencia en el ambiente

que describe. Al respecto, recordemos la afirmacion del narrador de que [e]l

tiempo tiene all [en Cinelandia] una pereza especial (). Mientras el na-

rrador imagina la realidad cinelandica como un retal de pelcula que circu-

lase siempre sobre s mismo (), critica el todo cerrado a la manera de

Bergson y Deleuze y restaura la necesidad de reconocer la dimension tempo-

ral de la experiencia. De esta manera, cuestiona el entendimiento de la

representacion como un acto estatico y la presenta como un proceso, o mejor

dicho, un movimiento.

En este ensayo, espero haber senalado como Cinelandia logra sostener la

idea bergsoniana (y deleuziana) de imagen materia, a la vez que critica

los excesos del mundo social del cine e incorpora tecnicas cinematograficas.

En sus complejos aspectos narratologicos la novela articula una posicion


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filosofica matizada que evita tanto las fallas del realismo como las del idea-

lismo, para luego sugerir la importancia de abordar el mundo como un flujo.

Bergson articula la misma postura en Matter and Memory:

The realist starts, in fact, from the universe, that is to say from an aggregate

of images governed, as to their mutual relations, by fixed laws, in which

effects are in strict proportion to their causes, and of which the character

is an absence of center, all the images unfolding on one and the same plane

indefinitely prolonged. But he is at once bound to recognize that, besides

this system, there are perceptions, that is to say, systems in which these

same images seem to depend on a single one among them, around which

they range themselves on different planes, so as to be wholly transformedby the slightest modification of this central image. Now this perception is

just what the idealist starts from: in the system of images which he adopts

there is a privileged image, his body, by which other images are condi-

tioned. But as soon as he attempts to connect the present with the past and

to foretell the future, he is obliged to abandon this central position, to

replace all the images on the same plane, to suppose that they no longer

vary for him, but for themselves; and to treat them as though they made

part of a system in which every change gives the exact measure of its cause.

. . . Thus in idealism, as in realism, we posit one of the two systems and

seek to deduce the other from it. But in this deduction neither realism nor

idealism can succeed, because neither of the two systems of images is

implied in the other, and each of them is sufficient to itself. ()

Despotricando contra los excesos del lugar semificcional que llama Cinelan-

dia, en la tradicion bergsoniana, Gomez de la Serna tambien logra evitar las

insuficiencias de posturas filosoficas cerradas como el realismo y el idealismo.

Al fin y al cabo, la novela critica los esquemas estaticos a traves de los cuales

aprehendemos la realidad. Estos esquemas, sin embargo, no son puramente

novelsticos, sino que se reproducen en la categorizacion literaria que destaca

perodos neobarrocos y neoclasicos y los opone entre s. Como indica la

filosofa de Bergson, recuperada por Deleuze, al distanciar la materia de la

imagen el pensamiento huye de la realidad movil hacia un mundo concep-

tualizado en el que las imagenes estaticas reemplazan el movimiento. El arte,

como bien articularan los surrealistas despues de la publicacion deCinelan-

dia, tiene la responsabilidad de restaurar el movimiento en el pensamiento

mismo


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