benemérita universidad autónoma de...
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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego"
Posgrado en Ciencias del Lenguaje
“Cuenta mi vida como me hubiera gustado que fuera...”
Relaciones intertextuales entre La otra mano de Lepanto y ‘La gitanilla’
Tesis
que para obtener el grado de Maestra en Ciencias del Lenguaje
Presenta: Princesa Hernández Muñoz
Directora: Dra. Raquel Graciela Gutiérrez Estupiñán
Puebla, Pue. septiembre de 2014
Resumen: Este trabajo de investigación aborda el diálogo que la novela de Carmen
Boullosa La otra mano de Lepanto, establece con la novela ejemplar “La gitanilla” de
Miguel de Cervantes Saavedra. A través de las nociones teóricas bajtinianas de
heteroglosia, dialogismo y polifonía se analiza el tejido discursivo de la obra. A partir del
dialogismo, el cual deriva en la teoría de la intertextualidad, analizaremos la relación entre
estas obras y cómo Boullosa retoma el personaje de “Preciosa” sin perder su carga
semántica, y lo redimensiona a través de María la bailaora.
Además del diálogo entre el texto de Boullosa y “La gitanilla”, la relación se amplía
con las demás Novelas ejemplares y la mención de personajes importantes de la época,
como el franciscano Cristobal Molina, autor de Fábulas y ritos de los incas, o el viajero
francés Nicolás Nicolaï. Recordemos que María también es Preciosa, Zoraida —así es
como la nombran en su cautiverio en Árgel— Pincel —cuando se viste de hombre para
luchar con la Santa Liga; y por otra parte tiene encuentros con otros personajes que nos son
ampliamente conocidos, pues no sólo bromea con Juan de Mandivala (autor del Libro de
las maravillas del mundo), tambien coincide con el Licenciado Vidriera, la ilustre fregona,
y recupera la voz del Amante liberal. Por ello, el objetivo central en esta investigación es
analizar cómo se da ese mecanismo intertextual, y cómo se reformula el personaje de “La
gitanilla” en La otra mano de Lepanto.
Abstract: This investigation addresses the dialogue Carmen Boullosa’s novel, La Otra
Mano de Lepanto, establishes with the example novel, “La Gitanilla”, de Miguel de
Cervantes Saavedra. The discourse of the work is analyzed via the Bakhtinian theories of
heteroglossia, dialogism, and polyphony. Beginning with dialogism, the theory of
intertextuality, and using this mechanism we will analyze the relationship between the
works and how Boullosa retakes the character of “Preciosa” with our losing her semantic
load and is remodeled by Maria la bailaora.
In the novel that we analyze there is a clear intertextual relation between the text of
Boullosa and “La Gitanilla”, as well as the direct relationship that exists with the other
example novels and the mention of important people of the time, like the Franciscan
Cristobal Molina, author of Fábulas y Ritos de los Incas, or the French traveler Nicolás
Nicolaï. We remember that Maria is also Preciosa, Zoraida –that is how they name her in
her captivity in Árgel –Pincel– when she dresses like a man to fight with the Holy League;
and encounters others who we know well enough, she not only jokes with Juan de
Mandivala (author of the book, Libro de las Maravillas del Mundo), as well as coinciding
with Licenciado Vidriera, la ilustre fregona, and recovers the voice of the liberal Amante.
Therefore, the central objective in this investigation is to analyze how this intertextual
mechanism is realized, and how the character of “La Gitanillia” is reformulated in La Otra
Mano de Lepanto.
Yo, señor caballero, aunque soy gitana
pobre y humildemente nacida, tengo un
cierto espiritillo fantástico acá dentro, que
a grandes cosas me lleva. A mí ni me
mueven promesas, ni me desmoronan
dádivas, ni me inclinan sumisiones, ni me
espantan finezas enamoradas […]
Pero, con lo uno o con lo otro, sé que las
pasiones amorosas en los recién
enamorados son como ímpetus indiscretos
que hacen salir a la voluntad de sus
quicios; la cual, atropellando
inconvenientes, desatinadamente se arroja
tras su deseo, y, pensando dar con la gloria
de sus ojos, da con el infierno de sus
pesadumbres. MIGUEL DE CERVANTES
Índice
Agradecimientos
Introducción (descripción novela, motivación, método de trabajo)
Parte I
Trasfondo histórico-social (siglo XVI-XVII) en La otra mano de Lepanto
1.1 Datos históricos (España siglo XVI-XVII)
1.2 Cómo aparecen elaborados en la novela
1.3 Cuestión de los moriscos y gitanos
1.4 Antecedentes críticos de “La gitanilla”
Parte II
Intertextualidad “La gitanilla”- La otra mano de Lepanto
2.1 Consideraciones teóricas: heteroglosia, dialogismo y polifonía
2.2 Intertextualidad: conceptos teóricos
2.3 El mecanismo de la parodia en la novela
Conclusiones
Bibliografía
Anexos: sinopsis de “La gitanilla”
Ruta de la Bailaora
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Agradecimientos
Miguel de Cervantes puso en la locura de Don Quijote uno de los hallazgos que yo pude
comprender, a piel y sangre, hasta que culminé este trabajo de investigación: vivir otra
versión del mundo a través de la literatura. Así como el Caballero de la Triste Figura veía
gigantes y no simples molinos de viento, así mi padre me nombró y me dio destino. Por él
descubrí la música, la poesía, la ternura y la más nítida felicidad. A mi papá Mundo, que
está bajo otro cielo, brillando en el firmamento, le dedico este trabajo que, ahora, es una
promesa cumplida.
Agradezco, desde el corazón, el apoyo de mi madre, su vocación de amar, su fuerza
que me alcanzó y por la que pude terminar este proyecto, y este ciclo de mi vida.
Desde hace diez años, la vida me regaló conocer a la Dra. Raquel Gutiérrez
Estupiñán y durante este tiempo ha sido mi guía, mi consejera y una luz que me ha
alumbrado noche adentro.
El posgrado en Ciencias del Lenguaje cambió mi perspectiva del mundo, amplió
mis horizontes y mi desarrollo como ser humano y profesional; agradezco, hondamente, las
enseñanzas y el buen ser de la Mtra. Silvia Kiczkovsky, de la Dra. Louisa Greathouse y de
la Dra. Victoria Pérez, sin ellas no habría podido culminar esta investigación.
Mi gratitud a la Dra. Julia López, quien ha consolado mi espíritu y día a día me ha
acompañado con su consejo y presencia.
A Miguel Ángel Andrade, por caminar a mi lado, ser mis ojos y mis manos, cuando
no veía y no sentía, por ser el abrigo de mi corazón durante estos años.
A mi padre celestial y a mi Ilución, mi Estrella, mi Amanecer y mi Esmeralda, por
ser todas dedos de una misma mano.
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Introducción
MOTIVACIÓN, DESCRIPCIÓN DE LA NOVELA Y MÉTODO DE TRABAJO
Esta investigación tiene como finalidad analizar las relaciones intertextuales que existen
entre la novela objeto de nuestro estudio, La otra mano de Lepanto (2005), de la escritora
mexicana Carmen Boullosa, y “La gitanilla” (1613), novela ejemplar de Miguel de
Cervantes Saavedra.
Sabemos que cuando nos acercamos a la interpretación de una obra literaria no basta
con sacar a la luz lo evidente, sino escuchar atentamente todas las voces que conforman la
obra. En esta novela Boullosa establece un diálogo con la novela ejemplar “La gitanilla” de
Miguel de Cervantes Saavedra. A través de esta relación, nace la pregunta fundamental
para desentramar esta investigación, ¿por qué elige la autora a Preciosa, protagonista de
“La gitanilla”, como personaje central de su novela? Y ¿cómo es que Preciosa logra su
autonomía en La otra mano de Lepanto sin perder la carga cervantina de más de
cuatrocientos años? Estas preguntas son esenciales para la elección teórica que creemos
requiere el acercamiento a esta novela de Boullosa. Así pues, las nociones bajtinianas de
heteroglosia, dialogismo y polifonía, así como el mecanismo de la parodia según Linda
Hutchon, serán las herramientas teóricas para analizar el tejido textual de la novela.
Para el lector de esta investigación, enfatizo que no se trata de descuartizar una obra
para ver fríamente las células con que se conforma este organismo, el interés en La otra
mano de Lepanto, así como en la teoría literaria utilizada, es ahondar en el tratamiento de
temas constantes, en esa búsqueda de respuestas a tiempos sin sosiego en que la violencia
se manifiesta en todo su esplendor, sin arte, innecesaria e insomne; violencia donde las
diversas caras de la muerte y el miedo se enquistan en la sociedad como una forma de vida,
y los principios de libertad y amor por los demás son lo último en la jerarquía humana. La
novela de Boullosa es un testimonio de cómo se acude al arte, a la palabra, como una forma
de refugio, y cómo una historia puede mostrarnos otra versión del mundo.
En este sentido dirigimos nuestro estudio de La otra mano de Lepanto, libro que
cuenta la historia de una gitana, de sus amigos moros a quienes expulsan de Granada por no
ser cristianos “puros”; de guerras por territorio, de gobernantes que traicionan, de
cadáveres, de vencedores y de amor. En esta novela Boullosa hace gala de una pluma
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violenta, femenina, hiriente, imaginativa, y sobre todo, demuestra la búsqueda impecable de
sus temas, abandona los lugares comunes y construye un personaje femenino que no se
mimetiza con su vida personal, pues como ella misma declara, defiende la postura de no
compartir detalles biográficos a sus lectores. Aunque cree que los escritores hacen uso de
todo en su obra, incluso de sus sentimientos más personales, velados e íntimos, dice que
deben someterlos al orden del libro. Para ella, el libro es una obra de arte con sus propias
reglas y exigencias, las cuales deben cumplirse para lograr darle una existencia autónoma
(Pfeiffer, 1992: 185).
Algo sobre La otra mano de Lepanto y su autora
Carmen Boullosa se sitúa como una de las escritoras mexicanas contemporáneas más
importantes, con una abundante obra en distintos géneros como la poesía, la novela, el
cuento y la dramaturgia. Surge en la llamada “Generación sin nombre” que se reunió
alrededor del famoso taller de Martín Pescador —editorial fundada por Juan Pascoe.
Boullosa es parte de las escritoras mexicanas que han ganado un lugar respetable en la
escena literaria de México, aunada a literatas como Rosario Castellanos, Inés Arredondo,
Elena Garro, Elena Poniatowska, Luisa Josefina Hernández, María Luisa Puga o Margo
Glantz, entre otras.
Respecto al periodo en donde se sitúa el trabajo de Boullosa, Julio Ortega (en
Dresher, 1999: 140) nos dice que
su trabajo puede situarse en el periodo que sigue al movimiento de innovación
narrativa que Margo Glantz bautizó como ‘la Onda’ y que se caracterizó por su
bohemía urbana, idiosincrasia idiomática y mitología juvenil. Pero se sitúa,
asimismo, en la etapa posterior al movimiento estudiantil y a la politización
consiguiente, cuando ya el escepticismo ha reemplazado a la agonía política. Así,
esta ‘generación’, que comienza a publicar en los años 70, va a definirse más que
frente al poder político ante el poder cultural, cuyo mapa complejo se traza entre las
instancias culturales estatales, la red de comunicaciones y las revistas de opinión
dirimente. Esta ‘generación’ será luego dividida por su lugar en ese mapa, pero
sobre todo por las aguas que se separan a partir del movimiento zapatista.
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En un artículo dedicado a la obra de Carmen Boullosa del blog La trenza de Sor Juana de
Eve Gil, menciona que esta escritora mexicana “inexplicablemente (o no tanto) ignorada
por los prejuiciosos críticos literarios de su país, ha sido en cambio objeto de un simposio
internacional en Berlín en 1997, ‘Conjugarse en infinitivo’, en ocasión de su obtención del
premio Anna Seghers, cuyas magníficas ponencias fueron compiladas en un libro del
mismo título por Bárbara Dröscher y Carlos Rincón (Editorial Tranvía Sur, Berlín, 1999)”.1
Además, en su larga carrera literaria Boullosa ha obtenido los premios Xavier Villaurrutia
por su novela Antes (1989) y el Café Gijón por su novela El complot de los románticos
(2009); fue becaria del Centro para escritores y Académicos de la Biblioteca Pública de
Nueva York (2001), además de haber dado cátedras en la Universidad Estatal de San
Diego, EE. UU. (1990), Universidad de Georgetown (1998), en la Sorbona, París (2001) y
en la Universidad de Nueva York, (2002-2003, 2004-2009).2
Estos datos son reveladores, pues Boullosa cuenta con una obra literaria digna de
ser estudiada, sin embargo, dentro de la crítica mexicana no ha sembrado trabajos de largo
aliento en comparación con las investigaciones que se han hecho de su trabajo en el
extranjero.
En la recopilación de trabajos que hace Bárbara Dröscher, Acercamientos a Carmen
Boullosa (1999), se estudia la obra de nuestra autora con diferentes trabajos académicos
como los de Ute Seydel, Carlos Rincón, Christopher Domínguez, Corinne Machoud, Rike
Bolte, Eva Gundermann, Luzelena Gutiérrez de Velasco y Susanne Thiemann, entre otros.
Las principales temáticas que abordan son el papel que juega el discurso femenino y la
Historia en la obra de Boullosa.
El tema de los personajes universales de la Historia traídos a la modernidad del
siglo XX en las nuevas “ciudades del mundo”–D.F, New York–, la reescritura de la
Historia, tomar motivos de los grandes personajes que conformaron el mundo tal y como
ahora lo vivimos y crear la versión literaria de éstos conviviendo en un tiempo ajeno al
suyo, son el gran hallazgo y la sustancia de la obra de Carmen Boullosa. Únicamente sus
dos primeras novelas Mejor desaparece y Antes publicadas en 1987 y 1989
1 El artículo titulado “Juego de niñas” fue subido al blog de Eve Gil en el año 2008 pero carece de fecha exacta. Puede consultarse en el siguiente enlace: http://trenzamocha.blogspot.mx/2008/08/juego-de-nias.html 2 Información tomada de la web de la autora: http://www.carmenboullosa.net/esp/ consultada en agosto de 2012.
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respectivamente, describen el mundo interior de la infancia que reflejan la experiencia
traumática de la autora cuando quedó huérfana de madre a los catorce años (Abud, 2008:
131). Recordemos Son vacas, somos puercos (1991), la cual es un palimpsesto de Los
bucaneros de América, que son las memorias de Alexander Olivier Exequemelin,
publicadas en Bélgica en 1678. La novela, que salió a la luz en 1991, tuvo una gran
aceptación. En ella se describe una comunidad de piratas del siglo XVII que vivían en la
isla caribeña de La Tortuga (hoy perteneciente a Haití), donde idealizaron una utopía
igualitaria y socialista que llamaron los Hermanos de la Costa, en la que a las mujeres no se
les permitía entrar.
Al año siguiente, Boullosa reescribe las memorias de Exequemelin como una
variación de la misma historia, las cuales publica bajo el título de El médico de los piratas
(Abud, 2008: 132).
Llanto, novelas imposibles, donde se relata el retorno del emperador Moctezuma en
el año de 1989, confrontando el México que encuentra con el que había vivido, apareció en
1992. La milagrosa se publicó en 1993, Duerme en 1994 que fue traducida a varios idiomas
europeos, en 1995 Quizá, en 1997 apareció Cielos de la Tierra, en 1999 se publica Treinta
años, cuya trama se desarrolla en un imaginario estado de Tabasco en México, lugar donde
nacieran la madre y la abuela de la autora. En el 2002 apareció De un salto descabalga la
reina, donde Cleopatra se convierte en un personaje mítico y se desenvuelve en el mundo
de las amazonas. 3
En 2007 publica El Velásquez de París, donde se relata el largo periplo del cuadro
La expulsión de los moriscos, extraviado durante el incendio del Real Alcázar de Madrid, el
24 de diciembre de 1734. Con dicho cuadro el joven Velásquez concursó con otros pintores
de la corte y ganó el nombramiento de ujier de la cámara.
La novela de La otra mano de Lepanto no cuenta con estudios críticos de largo
aliento. La mayor parte de las publicaciones en relación con esta obra son reseñas en
revistas y periódicos con prestigio en el área literaria como Letras libres, El país, Diario El
Mundo, así como artículos de Dolores Rangel, profesora de Georgia Southern University,
3 Este recuento de la novelística de Carmen Boullosa es un resumen del trabajo de Eduardo Abud Martínez, quien en su tesis doctoral La re-visión de la Historia en la ficción de mujeres latinoamericanas: Isabel Allende, Gioconda Belli, Carmen Boullosa y Ana Miranda dedica un capítulo a la obra que aquí estudiamos, La otra mano de Lepanto.
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donde presenta en la revista virtual Hipertexto un artículo sobre la intertextualidad en la
novela objeto de estudio en nuestro trabajo.
En distintas entrevistas Carmen Boullosa habla del reto que fue para ella escribir
una novela que recuperase la prosa del siglo de Oro español, además de la documentación
de la batalla de Lepanto y de los usos y costumbres de España a finales del siglo XVI y
comienzos del XVII. Especial atención debemos poner en el diálogo que sostiene con la
obra de Miguel de Cervantes Saavedra, que no se limita sólo a los personajes que recupera,
sino a la estructura, como lo apunta Jorge Volpi: “La otra mano de Lepanto es una novela
que salta de una historia a otra, regresa a un mundo que no es lineal, que se permite las
interpolaciones, las historias dentro de las historias, que salta, juega, que cruza voces y
relatos. Como El Quijote y en otros tantos libros de la época, la narración lineal se
interrumpe constantemente para dar lugar a otras historias, algunas especialmente
memorables".4
Además de las apreciaciones de Volpi en la presentación de la novela en el palacio
de Bellas Artes, Juan Villoro hace referencia al arrojo de Boullosa para tratar temas
inesperados, para entrar con descaro en zonas imprevistas –tal y como lo hace en La otra
mano de Lepanto– y que es rasgo característico de la narrativa y del temple intelectual de
esta escritora.
Tomando en cuenta los antecedentes de “La gitanilla”, podemos decir que si bien
existe abundante literatura sobre las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra,
hay un sector menos poblado dedicado a la relación temática que estas novelas tienen con
la literatura contemporánea y es casi nula la atención que se pone a la revalorización de la
obra cervantina en autoras mexicanas. Este trabajo se insertará en esta última tendencia.
En el año 2005 se conmemoraron los 400 años de la primera edición del Quijote de
la Mancha. En este tenor se publicaron distintos homenajes, recopilaciones y libros que
recogían la temática del caballero de la triste figura, así como de las Novelas ejemplares. La
escritora mexicana Carmen Boullosa publica su novela de inspiración cervantina tomando
como escenario el siglo XVI español, que coincide con el momento histórico que Cervantes
4 Cita tomada de la página web dedicada a la escritora Carmen Boullosa: www.Carmen Boullosa_net.mht en el vínculo: “Algunos comentarios expuestos la presentación de La otra mano de Lepanto (Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México)”. Consultada el 20 de agosto de 2012.
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vivió y en la cual desarrolló y escribió su obra. A continuación escribiré una sinopsis para
quienes no hayan tenido la oportunidad de leer la obra.5
Esta historia inicia en el año de 1566, cuando capturan a Gerardo “el hermoso” –
también apodado el “duque del pequeño Egipto”6 por ser gitano–, quien deja a su hija
María la bailaora –la protagonista– al cuidado de las monjas en un convento de Granada.
Durante los meses que permanece en el convento unos moros, que conocían y respetaban a
Gerardo por su valentía y su noble corazón, deciden rescatar a María del convento para
encargarle una misión. Así pues, logran sacarla y llevarla a vivir con ellos y sus familias;
ahí Aben Farag, el máximo moro con el poder suficiente para orquestar un ejército de
resistencia en contra de los cristianos, arropa a María y ordena a Yusuf que le enseñe las
artes de la espada. María no sólo aprende a ser una experta espadachina, también conoce las
artes danzantes de sus amigas moras Luna de día y la pelirroja Zaida. Al pertenecer a una
familia mora la bautizan como Preciosa. La encomienda será que María, junto con otros dos
gitanos músicos, Andrés y Carlos, vayan a Famagusta y entierren unas escrituras apócrifas
escritas por Farag que se harán pasar por textos antiguos en donde se cuente que san
Cecilio, que era moro, llevó a la península la palabra de su profeta Jesús; con ello
comprobarían ser cristianos de tradición y evitarían su expulsión de Granada, como sucedió
con los judíos. Es ahí donde María, iluminada por su belleza, baile, espada y fe, empieza su
viaje a Nápoles, donde se enamora de un soldado español, don Jerónimo Aguilar.
Posteriormente, siguiendo su meta de llegar a Famagusta, es capturada en Argel, y al final,
llevada por sus pasiones, va detrás de Jerónimo Aguilar, se viste de hombre y participa en
la expedición militar de la Santa Liga. A bordo de la galera la Marquesa conoce a Miguel
de Cervantes Saavedra quien, enfermo de malaria, acepta los cuidados de María. Mientras
tanto, durante la ausencia de María, la hermosa mora pelirroja Zaida ve cómo toda su
familia muere a manos de los cristianos, cómo sus hermanas, parientes y amigas son
violadas y asesinadas; todo ello genera odio en Zaida y, sobre todo, la consigna de luchar
5 Para una sinopsis detallada de la novela véase el anexo 1. 6 Según Helena Sánchez Ortega (1986: 23), los gitanos que atraviesan los Pirineos hacia la península a principios del siglo XV, se les denomina “los gitanos de Egipto menor”. Estos eran grupos de hombres y mujeres que oscilan entre las cincuenta y cien personas. De acuerdo con los documentos reunidos por la investigadora Amada López de Meneses, se agrupaban en torno a un líder, los “condes” y “duques”, los mejor identificados son Juan de Egipto menor, Tomás, conde de Egipto menor; Jacobo de Egipto menor, entre otros. Éstos son bien recibidos, y dignos de consideración, por decir que iban como peregrinos a lugares santos. Vemos la alta referencialidad en el nombre del padre de María con el discurso histórico oficial.
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hasta las últimas consecuencias en contra de sus enemigos, entre ellos estará María la
bailaora, a quien considera una traidora por luchar, espada en mano, en pro del enemigo.
Como hemos visto, a lo largo de las páginas de la novela hay una clara relación
intertextual entre el texto de Boullosa y “La gitanilla”, además de la relación directa que
hay con las demás Novelas ejemplares y la mención de personajes importantes de la época,
como el franciscano Cristobal Molina, autor de Fábulas y ritos de los incas, o el viajero
francés Nicolás Nicolaï. Recordemos que María también es Preciosa, Zoraida —así es
como la nombran en su cautiverio en Árgel— Pincel —cuando se viste de hombre para
luchar con la Santa Liga; y por otra parte tiene encuentros con otros personajes que nos son
ampliamente conocidos, pues no sólo bromea con Juan de Mandivala (autor del Libro de
las maravillas del mundo), tambien coincide con el Licenciado Vidriera, la ilustre fregona,
y recupera la voz del Amante liberal. Por ello, el objetivo central en esta investigación es
analizar cómo se da ese mecanismo intertextual, y cómo se reformula el personaje de “La
gitanilla” en La otra mano de Lepanto.
Hacia un método de trabajo
Como mencionamos anteriormente, en la primera parte se contextualizará el entorno
histórico en que la novela está inserta, es decir el siglo XVI. En la segunda parte,
recurriremos a las nociones bajtinianas de heteroglosia, dialogismo y polifonía, las cuales
culminarán en el tratamiento de las redes intertextuales que se tejen en la novela. Nos
acercaremos al tema de la presencia de Cervantes y su encuentro con María desde la teoría
de la ficción y la mímesis en el discurso narrativo —propuesta por Paul Ricoeur (2005),
donde discute la veracidad de los discursos históricos y ficcionales. Este tema es relevante
en la novela que estudiaremos, pues pareciera que Carmen Boullosa pone en un mismo
plano a los personajes del Quijote de la Mancha, de Las novelas ejemplares que se
encuentran con los personajes de La otra mano de Lepanto y los personajes de “carne y
hueso” que la Historia registra como Miguel de Cervantes Saavedra o el pirata Dali Mami.
Personajes reales y ficticios tienen un sentido y un referente que varía, pero que tienen el
mismo peso semántico dentro de la novela.
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Parte I
Trasfondo histórico-social (siglo XVI-XVII) en La otra mano de Lepanto
1.1 Datos históricos (España siglo XVI y XVII)
En este apartado haremos un breve recorrido por el siglo XVI y principios del XVII a los
que se les denomina Siglo de Oro en España; pondremos especial atención a dos
acontecimientos que recupera La otra mano de Lepanto para entramar su argumento: la
Rebelión de las Alpujarras y la Batalla de Lepanto.
La época que denominamos Siglos de Oro abarca aproximadamente desde finales
del reinado de los Reyes Católicos hasta la muerte del último de los Austrias, Carlos II
(1700). En estos dos siglos España alcanza su máximo esplendor político y territorial. En
este periodo tienen gran importancia en todos los aspectos (desde el económico hasta el
literario y, por supuesto, el social) los problemas religiosos que a continuación referiremos:
* En 1492, los Reyes Católicos decretan la expulsión de los judíos que no aceptaran
convertirse al cristianismo. Los que sí se convirtieron recibieron el nombre de conversos y
sus descendientes, cristianos nuevos.
* Tras la toma de Granada se permitió a los moriscos mantener su religión y sus
costumbres, pero la intransigencia de los gobernantes condujo a numerosas revueltas y,
finalmente, a su expulsión en 1609.
Es conveniente recapitular lo que aconteció en el periodo que abarca la novela que
es del año de 1566 a 1574.
Rebelión de las Alpujarras7
Los historiadores señalan el año 1492 como el inicio de la edad moderna en España debido
a dos acontecimientos importantes: el descubrimiento de América y la conquista del reino
de Granada, terminando la Reconquista.
Desde la muerte de Fernando III el Santo, el reino de Granada era el único reino
musulmán en España, pero los Reyes Católicos deshicieron este último Estado musulmán
7 Este apartado será un resumen del libro Los moriscos del reino de Granada de Julio Caro Baroja (1991).
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peninsular. Desde su fundación hasta 1491, el reino de Granada vivió dotado de propia
personalidad política frente a los reinos cristianos (Caro Baroja, 1991: 37).
La Rebelión de las Alpujarras fue un conflicto acontecido en España entre 1568 a
1571 durante el reinado de Felipe II. La abundante población morisca del reino de Granada
se alzó en protesta contra la Pragmática Sanción de 1567, que limitaba las libertades
religiosas de dicha población. Cuando el poder real consiguió vencer a los sublevados, se
decidió dispersar a más de 80,000 moriscos procedentes del reino de Granada en varios
puntos de la península Ibérica para evitar que su concentración provocara nuevas
rebeliones. Por la gravedad y la intensidad de sus combates a este enfrentamiento se le
conoce como la Guerra de las Alpujarras.
Pedro de Deza, presidente de la Audiencia de Granada, emitió un edicto
proclamando la Pragmática el primero de enero de 1567 y comenzó su cumplimiento. En
los meses siguientes los moriscos se dispusieron a negociar a través de Jorge de Baeza y
Francisco Núñez Muley, sus representantes, quienes defendieron que las tradiciones
perseguidas por el edicto no eran incompatibles con la doctrina cristiana y que el comercio,
principal actividad económica de la población morisca después de la agricultura, se podía
ver afectado, con la consiguiente disminución de ingresos reales. Estos argumentos, que
habían funcionado en negociaciones similares en tiempos de Carlos I, no funcionaron en
esta ocasión.
Tras un año de infructuosas negociaciones, la población morisca granadina decidió
levantarse en armas en 1568. No recibieron mucho apoyo en la capital, pero la rebelión se
extendió rápidamente por la Alpujarra. A la cabeza del levantamiento morisco se situó
Fernando de Córdoba y Válor, que fue proclamado rey cerca de Narila y que se hacía
llamar en árabe Abén Humeya (o Abén Omeya), por declararse descendiente la dinastía del
Califato de Córdoba. Farax Aben Farax, uno de sus seguidores, fue nombrado alguacil
mayor del rey. En 1569 Abén Humeya fue asesinado, ocupando su puesto como rey su
primo Abén Aboo. La rebelión fue apoyada militar y económicamente desde Argelia, con
el objetivo de debilitar a Felipe II, pasando de los 4000 insurgentes en 1569 a los 25000 en
1570, incluyendo bereberes y turcos.
Los moriscos de Granada que sobrevivieron fueron dispersados hacia otros lugares
de la Corona de Castilla, especialmente hacía Andalucía Occidental y Castilla para evitar
16
otra rebelión. Finalmente, en 1609 Felipe III decretó la total expulsión de los moriscos
españoles.
La guerra, que comenzó con incursiones y emboscadas, sorprendió a Felipe II con la
mayoría de sus tercios en los Países Bajos. En 1570, ante el grave cariz que tomaba la
revuelta, el rey destituyó al marqués de Mondéjar como Capitán General de Granada y
nombró en su lugar a su hermanastro don Juan de Austria, quien comandó un ejército
regular traído de Italia y del levante español, sustituyó a la milicia local y consiguió sofocar
la revuelta en 1571.
La Batalla de Lepanto8
La presencia turca representó una amenaza para la cristiandad durante mucho tiempo, tanto
en el Mediterráneo como en sus sucesivas incursiones hasta las puertas de Viena. Cuando
en 1570 atacaron la isla de Chipre –posesión veneciana–, esta agresión trajo como
consecuencia la formación de la llamada Santa Liga, integrada por el Papa, la República de
Venecia y la monarquía de Felipe II. La participación española, de gran importancia para el
éxito de la Liga, fue posible entonces gracias a haberse sofocado, al menos temporalmente,
la rebelión que había estallado en los Países Bajos dos años antes.
El gran turco Selim, deseoso de unir a su imperio la fértil isla de Chipre, declaró en
1571 una sangrienta guerra contra los venecianos. Les envió antes una petición con el
embajador de que le dieran la isla, si no le resolvían favorablemente tomaría venganza con
las armas. Evidentemente la respuesta fue negativa, ya que por legítimo derecho era del
dominio de Venecia y a la amenaza de guerra ellos responderían la injuria de la misma
forma. Ante la inminente guerra, los venecianos dispusieron todo lo necesario para la
defensa. No faltó el pontífice a su deber, pues además de haberlos ayudado con todo el
dinero que pudo recoger, procuró hacer una alianza con los príncipes para esta guerra. Rogó
principalmente al rey Felipe que mirase por el bien común en el peligro que amenazaba a la
cristiandad, y le dio facultad para exigir una considerable suma de las rentas eclesiásticas y
al mismo tiempo mandó a equipar doce galeras para que no se dijese que sólo se les
ayudaba con palabras. El rey Felipe, celoso de la defensa del nombre cristiano, envió al
Oriente la armada de Doria compuesta de 49 galeras. Mientas tanto, los generales turcos
8 Este apartado será un resumen del libro Historia general de España, de Juan de Mariana (1794).
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Piali y Mustafá arribaron a Chipre con una armada de 290 navíos de todos géneros y
condujeron su ejército a la ciudad de Nicosia, situada a treinta millas del mar, la cual estaba
defendida por Nicolás Dandalo con una corta guarnición. Debido a la multitud de los turcos
no fue posible resistir mucho tiempo. En el último combate murió Dandalo y fue abundante
el botín que los turcos recogieron. En ese momento se juntó la armada de los aliados en la
isla de Candia, donde se había adelantado la armada de los venecianos comandada por
Gerónimo Zani. En ella se contaban 211 galeras; y habiendo tenido un consejo de guerra,
acordaron marchar contra el enemigo que creían se hallaba ocupado en la conquista de
Nicosia. En el viaje recibieron la noticia de que ésta ya estaba tomada por los turcos, lo que
causó en los ánimos de todos una extraordinaria consternación. Los generales estaban en
desacuerdo en sus dictámenes. Decían algunos que provocar en batalla a un enemigo tan
poderoso con la toma de Nicosia, y con una armada tan superior y tan abundante en número
de tropas parecía gran temeridad y que podría tener las más desgraciada consecuencia. Este
dictamen fue acatado por todos. La armada otomana, dejando algunas pocas galeras y un
escuadrón de soldados cerca de Famagusta para que impidiesen la entrada de víveres, se
volvió a Constantinopla a la mitad del otoño. La veneciana arribó a Canea muy disminuida
de gente por las enfermedades que hicieron estragos en la tripulación. Navegaron a Italia
por diversas partes, Doria, y Colona que mandaba las galeras pontificias, y combatido por
una torrmenta, se encontró a punto de morir. Finalmente llegó a Italia después de haber
padecido diversas calamidades, y Daria entró en Mesina con su armada íntegra y salva. De
las cuatro galeras que había enviado el gran maestre de Malta para que se juntaran a la
armada bajo las órdenes de Pedro Justiniani, dos fueron tomadas por Ulic-Ali en un
combate y las otras se salvaron por la fuga.
Los venecianos que habían quedado en Candia consultaban entre sí sobre el modo
de socorrer la ciudad sitiada, habiendo resuelto el asunto entregaron a Marco Antonio
Quirini doce galeras y cuatro navíos de carga con tropas, víveres y municiones de guerra.
Éste marchó a mediados de enero de 1571 y con feliz navegación introdujo todos sus
buques en el puerto de Fagamusta, habiendo echado a fondo a tres galeras enemigas regresó
a Candia con su armada en buen estado.
Entre tanto, se dedicaba el Pontífice con el mayor ahínco a establecer la alianza para
la guerra contra el Otomano, el cual tuvo éxito en su empresa. Fue firmada la alianza por el
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cardenal Pacheco y don Juan de Zúñiga, embajador a nombre del rey Felipe II. Por los
venecianos lo firmaron Miguel Suriani y Juan Soranci, y finalmente lo suscribió el
Pontífice y algunos cardenales. Esta alianza contenía muchas estipulaciones y la principal
era que la guerra se hiciese a expensas de los tres, disponiendo que Felipe II contribuyera
con la mitad, los venecianos con la tercera parte, y el Pontífice con la sexta. Se dio la orden
para que se reunieran todos en Mesina, donde fue nombrado general para esta empresa don
Juan de Austria, el cual habiendo partido de Barcelona con 47 galeras, navegó a Génova
acompañado de la principal nobleza.
Recogida pues la armada italiana, pasó de Génova a Nápoles e inmediatamente a
Mesina donde ya le esperaban. Habiendo fallecido tiempo antes el marqués de Pecara,
virrey de Sicilia, fue nombrado por su sucesor interino el duque de Terranova, él y los
almirantes de las armadas recibieron a don Juan de Austria con júbilo. Mandaba la
veneciana Sebastián Venieri. Viendo el Austriaco el corto número de soldados y la escasez
que padecía de muchas cosas el almirante veneciano, procuró suplirle con los que a él le
sobraba y proveyéndolo además de víveres y municiones de guerra. Se contaban en la
armada veneciana 108 galeras; seis galeazas, que son unos navíos mucho más grandes, y
que siempre navegan al remo, armados de dos órdenes de cañones, dos naves de carga, y
algunas fragatas. La armada española se componía de 81 galeras, y 22 naves de carga
armadas en guerra, en las que iban embarcadas las tropas alemanas. Del pontífice fueron
solamente doce galeras mandadas por Marco Antonio Colona a las que se juntaron tres de
Malta y otras tantas de Soboyano.
El número de soldados pasaba de 2000 y 2000 voluntarios españoles e italianos de
la principal nobleza.
A mediados de septiembre se “hizo a la vela” toda la armada del puerto de Mesina.
Mientras tanto Famagusta, que se cree la antigua Salamina, compartida vigorosamente por
largo tiempo, y no pudiendo ya sostenerse después de once meses de sitio, fue entregada a
Mustafá por Marco Antonio Brofagini bajo ciertas condiciones acordadas, obligándole a
ello la falta de las cosas más indispensables. Pero el bárbaro Mustafá con una perfidia,
después de haberle cortado las orejas y las narices, le mandó desollar por mano de un judío;
y habiendo extendido la piel sobre una estera, la hizo colgar en la antena de una galera para
que sirviese de espectáculo público. Entretanto la armada turca, mandada por el almirante
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Ali, invadió las costas del dominio veneciano, donde hizo y recibió muchos daños. La
armada otomana salió del golfo de Lepanto donde había entrado, y se componía de 260
galeras, seguidas de otros buques de distintas formas. Estaban en desacuerdo entre sí los
capitanes turcos, pero habiéndose publicado una cédula del Sultán, venció el dictamen de
que se diese batalla. Se ordenaron para la pelea con admirable ardor en aquel fatal golfo,
tan célebre para otros combates navales. Ocupaba Doria el ala derecha, Agustín Barbariago
la izquierda y don Juan de Austria el centro. En el frente se colocaron seis galeazas al
mando de Francisco Duodo, capitán experimentado, para que con la multitud de artillería
que llevaban destrozasen la armada enemiga. Don Álvaro de Bazán, a quien el rey Felipe
había condecorado con el título de marqués de Santa Cruz, iba con 30 galeras auxiliares
para acudir adonde lo exigiese el peligro.
Luego don Juan de Austria dio visita a la armada enemiga y mandó a narbolar en lo
más alto de su galera la bandera de la santa cruz; y con un cañonazo hizo la señal de que se
previniesen todos a la batalla. Inmediatamente entró en una galera más pequeña y
recorriendo toda la armada, exhortó a todos a pelear valerosamente, diciéndoles que en
aquel día se trataba de la suerte de la religión, y de la patria, que era preciso vencer
valerosamente o perder la vida con honra. Habló en particular a cada una de las naciones,
les recordó sus más heroicas hazañas. Otro tanto hicieron los generales de las armas, y al
mismo tiempo se publicó por los sacerdotes la indulgencia plenaria concedida por el
Pontífice a todos los que muriesen en tal empresa. La armada otomana navegaba en forma
de media luna con viento en popa; pero les incomodaba el sol que les daba en la frente.
Mandaba el ala derecha Mahomet Siroc, la izquiera Uluc-Ali, y el cuerpo del centro Ali.
Habiendo hecho el enemigo la señal de batalla, le correspondió con un cañonazo; y
dispuestas ya todas las cosas se encaminaron a la pelea. Luego que estuvieron a tiro de
cañón las seis galeazas venecianas descargaron su artillería sobre la armada enemiga, y la
desordenaron haciendo grandes estragos, echando a fondo algunas galeras y destrozando
otras. Para defenderse, los turcos dividieron su armada en muchas escuadras; y juntándose
otra vez para atacar. Las naves capitanas trabaron una pelea atroz y sangrienta. El humo de
la pólvora formó una niebla tan espesa, que obscureció enteramente el sol, y el día parecía
noche. Sucedió entonces inesperadamente que de repente calmó el viento que soplaba a los
turcos por la popa y levantándose el de poniente, que era favorable a la Santa Liga, arrojó el
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humo hacia el enemigo. En el espacio de hora y media fueron rechazados tres veces los
genízaros por los españoles de la capitana, haciendo en ellos mucha mortandad; pero
entrando por la popa otros de refresco en lugar de los heridos, rechazaron a los españoles
otras tres veces. Cayó el almirante Ali herido en la frente de un balazo, y los españoles
renovaron el combate, derribaron y destrozaron todo cuanto les servía de estorbo para la
victoria; y se apoderaron de la capitana enemiga. Un historiador dice que al tiempo un
español se aceleraba a llevar al Austriaco, la cabeza de Ali fue arrojada al mar; pero otros
muchos afirman que se clavó en la punta de una lanza para que sirviese de espectáculo a
todos. Fueron hechos cautivos los dos hijos de Ali, uno de 17 y el otro de 13 años. Y en
toda la armada se levantó un gran clamor de los que proclamaban la victoria. Todo cuanto
se ofrecía a la vista era triste y lastimoso; pues por todas partes solo se oían los gritos de los
que peleaban, y los gemidos de los que caían: no se veía otra cosa que muertos, heridos y
sangre, galeras despedazadas y echadas a fondo con sus defensores y remeros. La victoria
había sido para la Santa Liga sobre la armada otomana un domingo 7 de octubre de 1571.
Hasta aquí consideramos importante dejar un esbozo de estos dos eventos bélicos
acontecidos en el Siglo de Oro en España, ya que si bien nuestro estudio no se dirige a una
lectura de que la novela sea un intento de recontar la historia, sino como una completa
ficción, desde nuestro estudio será muy útil retomar los datos trazados en este sección para
el análisis sobre la ficcionalización.
1.2 Cómo aparecen elaborados los datos históricos en la novela
A lo largo de esta primera parte hemos insistido en que el tema central se desarrollará a
través de la teoría de la intertextualidad. Sin embargo, aunque no enfoquemos el estudio de
La otra mano de Lepanto desde la historiografía, es necesario que recuperemos el contexto
histórico en el que la novela se desarrolla; de esta forma nuestro estudio se enriquece de
todos los datos de la no ficción, así nuestra lectura y análisis será más completo.
El libro está desarrollado en tres partes:
Menos-uno: Galera
1. María la bailaora
2. Nápoles
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3. Lepanto
En una especie de pórtico, la novela inicia con el capítulo “-1” llamado Galera. 9 En este
capítulo hay claros guiños a lo que será una de las esferas principales de la obra: la
expulsión de los moros del reino de Granada. Las primeras líneas narran a una ciudad
situada entre Granada y Nápoles llamada Galera por su aspecto de gran barco; el narrador
describe los ríos, los prados y la limpieza de la ciudad, los cultivos “esmeradamente
cuidados por los moros” y una mezquita convertida en iglesia donde un santo Fernando
Mata-moros, montado en un caballo y con su lanza en el cuello de un moro vencido, es el
lugar donde los nuevos convertidos al cristianismo recen porque Dios perdone su herejía y
haber sido musulmanes… Galera, como ciudad bélica y protegida por las murallas y su
propia geografía, recupera su mezquita y echan por borda al santo Matamoros y la
faramalla cristiana. Es Felipe II –a quien el narrador califica como el bastardo– quien vence
a las guerreras musulmanas en 1568 y ante su espada ve caer la gran ciudad.
En este “pórtico” se mencionan personajes de la historia de la no ficción como Juan
de Austria, Margarita de Mendoza, Felipe II, Luis de Quijada (ayo de Don Juan de Austria),
Carlos V, Pedro de Padilla (quien sirvió a las órdenes de Juan de Austria en la guerra de
Granada contra los moriscos, y al término de ésta, en las batallas de Lepanto y Navarino
contra los turcos) y a los moros Abén Aboo, el cual, recordemos, fue estrangulado con una
cuerda en octubre de 1569, después de que Felipe II ofreciera 2000 ducados por la cabeza
del líder de la rebelión morisca Abén Humeya, su primo, quien organizó una conspiración
contra él.
Además de personajes con referentes de la Historia se menciona el episodio de
Juviles, la villa donde el ejército del marqués de Modéjar “degolló a dos mil mujeres por
dar satisfacción a su crueldad” (Boullosa, 2005: 22). Este episodio que recuerda Boullosa
en la ficción puede ser constatado en la Historia de España.
Luego del capítulo “-1” que se sitúa en 1568, la primera parte narra –a manera de
analepsis– lo que acontece en 1566 cuando María tiene 13 años y su padre es capturado por 9 Es interesante la reflexión que hace Eduardo Abud Martínez respecto a la elección del capítulo pórtico -1. “Una posible explicación a la inusual numeración se encuentra en el poemario Salto de mantarraya (y otros dos) (2004) de Boullosa, dada por el hablante poético en el poema “Los nuevos”: “Estudié también por primera vez los números negativos/Que me fascinaron con su ensoñación/ (uso esta palabra —fascinaron—porque esos números, como Wuthering Heights, me enseñaron espacios inesperados. / [. . .] A la luz del menos uno, fantaseé por primera vez que /Algún día alguien me besaría/ Los labios [. . .]”
22
su origen gitano, en ese periodo de dos años María está en un convento de Granada y se
muestra, dentro de la novela, el clima hostil para los grupos no cristianos como los
moriscos y los gitanos, ya que como apuntamos, la expulsión definitiva de los judíos fue a
manos de las Reyes Católicos en 1492 y el mismo destino les esperaba a estos grupos
marginales. Justo esta fecha la recuerda el narrador de La otra mano de Lepanto como el
año en que Granada cayó en el poder de Isabel y Fernando, los reyes católicos. Tomando en
cuenta la sincronía de los episodios marcados por la Historia y el trazo que sigue La otra
mano de Lepanto, podemos dar cuenta de que son rutas similares pero cada una
perteneciente a dos esferas distintas: la de la ficción y la de la no ficción. Para guiarnos en
la temporalidad de los hechos, la siguiente tabla nos servirá para graficar los sucesos y
cómo es que estos aparecen en la novela que estudiamos.
Cronología de la no ficción Cronología de La otra mano de Lepanto
1566 Los guardias atrapan al padre de María, el
hermoso Gerardo. María la bailaora tiene
12 años y a la captura de su padre es
llevada al convento.
1567 n La Pragmática: Edicto del
Inquisidor General, por el que se
obliga a los moriscos a abandonar
sus costumbres, su lengua y su
religión.
María tiene 13 años. Es recibida por los
moros, en ese miso año se va a Nápoles
1568 n Sublevación de los moriscos de
Las Alpujarras, cuyo líder es el
noble Abén Humeya.
n Galera, al ser parte de sublevación
de los moriscos, fue aplastada con
la intervención personal de Don
Juan de Austria, el cual tomó la
ciudad asaltando una a una las
casas-cueva que la formaban.
-1 Galera. Zaida sobrevive a la masacre
liderada por Juan de Austria.
María al lado de Andrés y Carlos salen de
Granada cruzando Padul, Nerja hasta llegar
a Almuñécar, de ahí se embarcan con
Ozmín Baltazar hacia Chipre pero una nave
turca de Arnaut Mami los lleva al
cautiverio en Argel.
1569 Cautiverio en Argel
23
1570 n La sublevación morisca (árabes
que se quedaron en España) de Las
Alpujarras se extiende a la Serranía
de Ronda. Será sofocada
sangrientamente por D. Juan de
Austria.
n Se forma la ‘Liga Santa’, alianza
militar formada por El Vaticano,
Venecia y España, para enfrentarse
al Imperio Otomano.
n Cae Nicosia
María llega a Nápoles, conoce al soldado
español Gerónimo Aguilar y ahí
permanece durante 10 meses.
1571 n Batalla naval en el golfo de
Lepanto (Grecia), en la que la
armada de la Liga Santa, con D.
Juan de Austria al mando, derrota a
la turca.
21 de junio: María vive en el castillo de
Don Gerónimo Aguilar en Nápoles
Agosto: Se convierte en Pincel para seguir
a Don Gerónimo Aguilar en la galera “La
Marquesa” y luchar a su lado en la batalla
de Lepanto.
Octubre: María muere a manos de Zaida.
1.3 La cuestión de los moriscos y los gitanos
A lo largo de esta investigación hemos examinado el tema de la expulsión de los moriscos,
desde la rebelión de las Alpujarras hasta convertirse en uno de los ejes centrales de la
novela La otra mano de Lepanto.
La convivencia de cristianos y moriscos en Granada siempre estuvo amenazada de
continuas convulsiones, la “limpieza de sangre” era un arma que los cristianos viejos
utilizaban para ser superiores en la escala social, tildando a los moriscos o recién
convertidos en “cristianos nuevos” cuyas costumbres y herejías conservaban según la
perspectiva de los primeros. A estos grupos se unió el de los gitanos, que ya desde la
persecución de los musulmanes también fueron apresados y castigados por no tener una
vida que se ciñera a los valores cristianos. La expulsión definitiva fue en 1610 a manos de
Felipe III. En el exhaustivo estudio sobre los gitanos de Antonio Gómez Alfaro Escritos
sobre gitanos (1998), puntualiza que los gitanos eran aún de menos estima que los moros,
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pues éstos trabajaban en el campo y eran honrados, cita la conclusión de Don Pedro Salazar
de Mendoza, famoso clérigo secular e historiador de la época:
Más inútiles y desaprovechados, claro está que lo son. Porque, Señor, los Moriscos
cultivaban la tierra, entretenían el comercio, las artes y los oficios mecánicos. Los
Gitanos no salen al campo, sino es para robar y matar. Los oficios que aprendieron, y
ejercitan, son hurtos, y engaños. Aquellos por miedo a la pena acudían a las iglesias,
oían Misa, confesaban, y traían algunas dispensaciones para casamientos. Estos no
saben qué cosa es la iglesia, ni entran en ella, sino a cometer sacrilegios. Ni se les
administran los santos sacramentos: y aunque casan con pariente, no ganan
dispensaciones. Bien que los Moriscos eran Apóstatas; por no estar bautizados. De los
Gitanos no sé yo quien sepa que lo están, aunque ellos dicen que sí, y hacen contra sí el
decillo.10
Recordemos que los primeros vestigios de gitanos en España son comprobados en
discursos jurídicos en la llamada Edad de Oro. Entre las primeras representaciones
literarias que aluden a ellos, se encuentran autores de prestigio como Cervantes o Lope de
Vega. Los escritores de esta época gustaban de utilizar la figura del gitano o la gitana como
recurso exótico o cómico. Los hombres y las mujeres relacionados con la minoría aparecen
en escena con un seseo característico (como bien lo vemos en el habla de María la
bailaora), dedicándose a llevar a cabo engaños relacionados con animales o dinero,
haciendo hurtos. Así los retratan Lope de Vega, Jerónimo de Alcalá, Antonio de Solís y
Mateo Alemán, entre otros (San Román, 1986: 53).
En el siguiente esbozo general de la historia de los gitanos resumiremos el modelo
de Sánchez Ortega (1988), quien distingue cuatro fases en la relación que sostuvieron los
gitanos con los poderes imperantes de España. 11
10 “Memorial de el hecho de los gitanos, para informar el ánimo de el rey nuestro señor, de lo mucho que conviene al servicio de Dios, y bien de los Reynos desterrarlos de España”. La edición carece de pie de imprenta y año, pero la carta con que se abre el memorial está fechada en Toledo, a 1o de septiembre de 1618. Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, Viuda e Hijos de Ibarra, Madrid, 1788, tomo II, págs. 235- 236. Nota de Gómez Alfaro. 11 Sánchez Ortega, María Helena (1988), La inquisición y los gitanos. Edición Taurus, Madrid.
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Período de peregrinaje-período “idílico” (1425-1499)
Al observar su lengua, fisonomía y costumbres, los historiadores (en su mayoría)
concuerdan en que la procedencia del pueblo gitano es del norte de la India.
Aproximadamente mil años después de Cristo tuvieron que emigrar por causas
desconocidas. Se asume que fue el comienzo de un movimiento migratorio que aún hoy no
ha parado. La llegada de la raza calé a España se resume en el siglo XV. 12
El crecimiento desbordado de los gitanos en el territorio peninsular determinó que la
actitud hacia ellos diera un vuelco dramático. Cuando su presencia se convirtió en peligrosa
para las costumbres del pueblo, la limosna y la ayuda perdieron su generosidad; en poco
tiempo surge la negativa de muchas localidades “cansadas” de ayudar a un pueblo en
“inacabable peregrinaje”. En respuesta empezaron los gitanos a dedicarse a actividades
poco convencionales, muchas de ellas contrarias a la ley, azuzados por la firme convicción
de sobrevivir sin abandonar su modo de vida.
Período de expulsión (1499-1633)
Cuando los Reyes Católicos asumen el poder, la homogeneidad religiosa sería una de las
principales ideologías para que el nuevo reino se mantuviera unido.
En este absolutismo era evidente que la “diferencia” de ciertas minorías era
intolerable. La consigna era no aceptar al “otro”, la solución era borrar la diferencia; por
tanto, o se iniciaba la asimilación a la cultura mayoritaria, o se procedía a la expulsión. En
este contexto el día 4 de marzo de 1499 los Reyes Católicos promulgaron la primera
Pragmática antigitana de España. Esta pragmática evidenciaba la “obligación” de los
gitanos a vincularse con la vida económica y social dominante o sufrir la expulsión, en el
caso de que no lo cumplieran las penas corporales infringidas eran los azotes, la
amputación de miembros e incluso la muerte.
La implantación de la pena de galeras para los gitanos con la Pragmática de 1539,
dejaba a mujeres, niños y ancianos totalmente desasistidos y perentoriamente abocados a la
mendicidad, a la pequeña delincuencia famélica, que hacía uso de la astucia y el engaño
como estrategias para sobrevivir. El comercio ambulante, naturalmente idóneo para el
mantenimiento de la itinerancia, se sostendría con fuertes cautelas. De esta forma, un auto
12 Calé es el nombre que recibe al habla y en general al pueblo gitano.
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acordado en el año 1611 se encargaría de establecer que los trabajos “conocidos”, a los que
aludía la Pragmática de 1499, sólo podrían ser los vinculados a la agricultura.
En este periodo se enmarca La otra mano de Lepanto, siendo María la bailaora uno
de los actores principales de la estrategia morisca para enterrar los libros plúmbeos, el
Evangelio de san Barbabás, en Famagusta y con ello mostrar la tradición cristiana de la
comunidad mora.
Período de asimilación forzosa (1633-1783)
En este período, el Estado cada vez más centralizado y homogéneo realizará intensos
proyectos de integración legal, social y ocupacional de los gitanos para hacer desaparecer
su nomadismo y convertirlos en súbditos productivos.
A pesar de la aparente benevolencia de los objetivos manifiestos, en este período
tuvieron lugar algunos de los episodios más crueles de la historia de los gitanos españoles.
Entre ellos sobresale la “prisión general de gitanos” de 1749, que constituyó el esfuerzo
más sistemático y calculado de todos los realizados en España por encarcelar y someter a
todos los gitanos. Arrestados por unidades del ejército en pueblos, villas y ciudades;
separados los varones de las mujeres y los niños de sus padres o madres (según fueran,
respectivamente mayores o menores de siete años), fueron enviados a arsenales y presidios,
donde muchos permanecerían durante años dedicados a trabajos forzosos, perdiendo la
salud y la vida.
Aquella “gran redada”, como la ha denominado Gómez Alfaro en su reciente
estudio de 1993, “parece un ensayo general de los esfuerzos totalitarios del siglo XX y
representan el momento más oscuro de la persecución de la minoría y de su calvario
español, que aún se revive en las estrofas de algunos de sus cantes.”13
Creemos importante aclarar que desde nuestra perspectiva, la literatura es la que
más ha dejado pistas antropológicas respecto al pueblo calé, como veremos en los
siguientes apartados, Cervantes y su novela ejemplar “La gitanilla” representa a los gitanos
con aparentes connotaciones negativas, pero recordemos que el peligro de la censura del
poder legislativo y los prejuicios existentes en la mayor parte de la población, exigían al
13 Gómez Alfaro (1993), p. 102.
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autor una representación negativa, lo que le permitía hacer una fuerte crítica social de la
clase predominante.
Algo sobre las gitanas
Sobre la estructura familiar y el papel de la mujer en este grupo, Helena Sánchez Ortega
menciona los repetidos testimonios acerca de la fidelidad de las gitanas a sus maridos, el
respeto por la virginidad y el severo castigo que reciben las adúlteras, todo ello transmitido
por los autores literarios de forma más gráfica y concreta que cualquier otro documento
(1986, 54-55).
Lope de Vega resume así la actitud de la mujer gitana:
Castellanos. ¡Bella mujer!
Fajardo. Hey de aquestas algunas limpias y hermosas.
Castellanos. Sí, pero muy desdeñosas
Y notablemente honestas;
Que tienen extraña ley
Con sus maridos.14
Podemos rastrear en “La gitanilla” cómo Cervantes critica la costumbre gitana de asesinar a
las adúlteras y repudiar a las ancianas para contraer un nuevo matrimonio. Este pequeño
esbozo de la situación de la mujer gitana lo consideramos importante porque perfila el
talante de la protagonista de La otra mano de Lepanto. No sólo se plantea la historia
política de Granda, la trama principal versa sobre una mujer gitana que busca y encuentra
su voz y su lugar en el mundo. Es un personaje de choque que confronta a su grupo pero
conserva los rasgos que han vuelto inmortales a las gitanas: su gracia, su talento y su
hechicería.
El tema de los judíos, moriscos y gitanos dentro de la obra cervantina, y en la vida
del propio Cervantes, son tópicos centrales en todos los estudios que se han hecho sobre el
manco de Lepanto. Las especulaciones inician desde si Cervantes nació en un barrio de
judíos conversos hasta la posición que nuestro autor tenía respecto a la expulsión definitiva
de esta comunidad, teniendo como pruebas para tales afirmaciones sus textos, en especial
14 Lope de Vega, El arenal de Sevilla. Madrid, Espasa Calpe.
28
en la Segunda Parte del Quijote (cc. 54, 63, 65) tal como Francisco Márquez Villanueva
afirma en su libro Personajes y temas del Quijote:
Para aislar aún más el caso, el tema de la expulsión es tratado también, bajo diferentes
luces, en el Coloquio de los perros y en el Persiles, acreditándose así como una verdadera
obsesión de sus años de plena madurez.
La crítica se ha desorientado con frecuencia al interpretar como irreconciliables aporías
las involuciones del problema en las tres obras, afirmando, por ejemplo, que el Quijote es
favorable a los moriscos y el Persiles adverso. Pero Cervantes no fue nunca frívolo ni
inconsecuente (aunque gustara sobremanera del sic et non de las cosas) y menos aún al
ocuparse de aquel acontecimiento abrumador. En realidad, no hay dificultad que no se
desvanezca al combinar el estudio histórico de la expulsión con una cuidadosa lectura de
lo dicho y no dicho en las páginas cervantinas. Pero es preciso hacer hincapié desde este
momento en algo tan elemental como olvidado, con el consiguiente descarrío, por casi
todos los críticos y comentaristas. La expulsión es impuesta en la época como hazaña,
gloriosa de la Monarquía identificada con el radicalismo inquisitorial y cristiano viejo, en
medio de un verdadero estallido de alabanzas que inundan toda la literatura. La idea de
que Cervantes pudiera oponerle su voz en un libro de entretenimiento, que debía de pasar
por una serie de censuras previas, es sencillamente risible. El tributo elogioso era obligado
y constituía, además, el único salvoconducto para cierta actitud de “no es que yo esté en
contra”, que era la más atrevida que toleraba la discusión pública de aquel asunto. Si
Cervantes fuera adverso a la política de exilio o abrigara reservas acerca de ella, sólo
podía expresarlo en términos implícitos y, desde luego, tras pregonar su lealtad con
ostentosa pompa verbal. Aquellas páginas sobre los moriscos nos sitúan, pues, bajo el
compromiso de encarnar esa especial categoría de lectores informados y reflexivos para
quienes Cervantes las escribió (Márquez, 1975: 185).
A través de esta cita, vemos que Villanueva —discípulo de Américo Castro— despliega
una marcada inclinación y una lectura profunda de los temas de los moriscos en Cervantes;
nos habla de la censura como una filosa brecha y también el conocimiento que el autor del
Quijote tenía de su contexto histórico y de su quehacer intelectual, ¿cómo criticar las
disposiciones de su tiempo? “La gitanilla” es una muestra de mucha genialidad por parte de
Cervantes para guiar a sus lectores a una conciencia y una lectura mucho más
29
enriquecedora que la que se hizo en su tiempo. Podemos también afirmar que Cervantes ha
contribuido fundamentalmente en la construcción y difusión de la imagen gitana. Este
preámbulo nos da las coordenadas necesarias para enfocarnos en nuestro objeto de estudio,
La otra mano de Lepanto de Carmen Boullosa.
Es bien sabido que en la Historia de España ha quedado obnubilada la expulsión
de los Moriscos y que pocos historiadores han tratado con rigor e imparcialidad el tema, por
eso es que acudimos a citar una de las fuentes más importantes para este hecho, que es la
escritura enterada, crítica y responsable de un pensador tan icónico como lo fue Miguel de
Cervantes –como ejemplo podemos ver aquel maravilloso personaje del morisco Ricote–,
donde a través de él se ventilan importantes aspectos ideológicos de Cervantes respecto a la
situación de las comunidades marginales de la España del Siglo de Oro. Estas ideas son
rectoras para el estudio de La otra mano de Lepanto, pues no sólo se narra la historia de
una gitana enamorada, sino la crueldad con la que fueron tratadas estas comunidades en
Granada y, en general, en toda la península española. Se recupera el tema de la expulsión
pero no solamente como una forma de contextualizar el tiempo en que vivió María la
bailaora, sino con una firme intención de denunciar, asumiendo una posición crítica, al
tiempo que el libro también se pronuncia respecto al pensamiento de Cervantes en este
tema, revelándose así, uno de los objetivos planteados en este trabajo que es demostrar
cómo la novela cuenta con una clara posición respecto a la crítica cervantina.
En La otra mano de Lepanto aparecen los gitanos representados por personajes
como la protagonista María, su padre Gerardo, sus amigos músicos Carlos y Andrés; a
través de María esta colectividad se hermana con los moriscos representados por personajes
como Yussuf, Zaida, Luz de Luna y Abed, entre otros. Los une la persecución a la que han
sido sometidos, a una sola voz se preguntan ¿por qué son asesinados, apresados, vendidos
como esclavos, engañados y sometidos? ¿Por qué aunque se pusieran nombre cristiano,
dejaran de hablar su lengua y abandonaran su fe y sus creencias por las cristinas
continuaban siendo perseguidos o señalados como “los puercos”?
En la novela que estudiamos, vemos la decadencia física, mental y moral del padre
de María irónicamente llamado “el bello” en su época de juventud, vemos cómo un morisco
llamado “Ricote” lo rescata de su locura para darle comida y ayudarlo a que regresara su
“razón”; el morisco Ricote (conocido por todos los lectores) es el hombre sabio y bueno
30
que rescata a un gitano en decadencia después de estar años “amarrado al remo entre sus
inmundicias”. Con lo anterior podemos ver cómo está estrechamente vinculada la obra de
Cervantes con la historia silenciada de la expulsión y La otra mano de Lepanto, triada con
la que podemos ver la extraordinaria riqueza y el alcance de los vínculos humanos, sociales
y artísticos a través de la literatura.
“La gitanilla” es el texto fuente de la novela que analizamos, por ello, me parece
pertinente esbozar los antecedentes críticos de esta novela ejemplar de Cervantes, así como
su contexto histórico. En este trabajo ponemos acento en el diálogo que la novela de
Boullosa establece con Cervantes a través del personaje de Preciosa, por ello creemos
indispensable que el lector de esta investigación tome en cuenta las coordenadas sociales y
literarias en que se inscriben las novelas ejemplares.
1.1 Antecedentes críticos de “La gitanilla”
Los estudios que se han realizado sobre la creación literaria de Miguel de Cervantes
Saavedra son vastos, floridos, y han dado importantes pautas para comprender la
complejidad de su obra. En esta investigación es pertinente hacer un breve recorrido por las
principales plumas que estudiaron Las novelas ejemplares, enfocándonos principalmente en
“La gitanilla”.
Contextualizando el marco histórico en el que se escribieron las Novelas
ejemplares, podemos decir que fueron concebidas hacia finales del siglo XVI y durante los
primeros años del XVII, siendo por lo tanto, contemporáneas de las dos partes del Quijote.
Esta época histórica, límite de dos siglos y dos reinados (el de Felipe II y el de Felipe III)
constituye un periodo crucial preñado de acontecimientos económicos, sociales, políticos y
culturales de extraordinaria importancia para España (Osterc, 1995: 48).
El panorama literario del tiempo de Cervantes representa un divorcio total entre los
géneros principales que dominan aquel escenario —los libros de caballería y las
narraciones pastoriles— y la realidad económico-social de aquella época. Para cambiar la
situación había que combatir estos géneros ya caducos en la época por nuevas formas más
realistas. La novela picaresca fue quien inició esta tarea pero restringió su sátira a la crítica
de un sector social reducido y no al de las clases inferiores. Estos aspectos sí los abarcó
Cervantes con el Quijote y las Novelas ejemplares.
31
Para plasmar la desoladora realidad de España y la propia vida desdichada de
Cervantes, el autor de Alcalá de Henares notó que las novelas de caballerías no eran un
género que concordara con el sentimiento y la realidad circundantes, por ello necesitaba un
nuevo molde en que verterla, era menester un nuevo género literario. Esta nueva
composición literaria fue la novela. Por ello no es casual que Cervantes haya sido el creador
de la novela en España y precursor de la novela moderna. Él mismo lo afirma en su prólogo
a sus Ejemplares: “Yo soy el primero que he novelado en lengua castellana”.
Las primeras opiniones sobre las novelas ejemplares fueron desfavorables, una
muestra de ello son las sentencias que profirieron escritores como Alonso Fernández de
Avellaneda cuando escribe en el prólogo de su Quijote espurio que las novelas cervantinas
son más “satíricas que ejemplares”. Baltazar Gracián los califica como “libros inútiles”
llamándolos “ripio de tiendas y ocupación de legos ¡Dios se lo perdone! al inventor de la
estampa” (en Osterc, 1995: 16).
Aparte de estas voces disonantes, las restantes que se oyen durante la vida de
Cervantes son de abierto elogio de sus cualidades como novelista; así tenemos la opinión de
Lope de Vega, quien reconoce que a las novelas no les “faltó gracia y estilo”. Tirso de
Molina fue otro que reconoció abiertamente su admiración a las dotes novelísticas de
Cervantes, refiriéndose al talento del autor en su comedia El castigo del penseque.
La minuciosa investigación de Ludovic Osterc (1996) sobre las Novelas ejemplares
de Cervantes muestra que para la crítica tradicional son escritos de mero entretenimiento y
con esta posición les quitan el valor literario que merecen. Así pues, nos dice que a
mediados del siglo XIX aún hay juicios negativos que merecieron las Novelas ejemplares,
pues José Mor de Fuentes en su “Elogio a Cervantes” dice que estas obras se “leen sólo por
ser de Cervantes”. También Osterc resalta lo significativo de que Menéndez Pelayo se haya
ocupado relativamente poco de las novelas cervantinas: en su discurso sobre la “Cultura
literaria de Miguel de Cervantes y su elaboración del Quijote” (1905) y dos años más tarde
en sus eruditos “Orígenes de la novela” (1907). Así las cosas, no es raro que los críticos
formalistas hayan llegado a la conclusión de que las Ejemplares son novelas de
entretenimiento, pues se basaban en el hecho de que Cervantes dio como primer título a sus
cuentos “Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento” que se proponía más que
“entretener” a atraer la atención del lector al contenido de la obra.
32
Por otra parte, el adjetivo “ejemplar” dio mucho que escribir a los investigadores
literarios, porque aparentemente no concordaba con algunos sucesos de varias novelas,
como por ejemplo el estupro cometido por Rodolfo protagonista de “La fuerza de la
sangre”. Pero el crítico Valbuena Prat proporciona un análisis interesante en este tema. Él
nos dice que “el sentido de ‘ejemplar’ en Cervantes tiene algo que sobrepasa la moral del
templo y del sermón” (Valbuena, 1957: 37). Cervantes concede a la voz “ejemplo” un
sentido especial, muy suyo y muy original; es decir, en sus novelas cortas presentaba
ejemplos de la vida humana, que había de imitar, si eran buenos y edificantes, y rehuir, si
eran malos y perversos.
En los estudios actuales sale a la luz el fracaso de la crítica tradicional, pues la más
elemental preceptiva literaria de Cervantes según la cual “la novela ha de enseñar
deleitando” y como es notorio, Cervantes siempre trató de atenerse a sus principios
literarios. En otros términos, la obra novelesca no debe sólo divertir o deleitar, sino además
enseñar.
Así pues, tenemos un panorama general del impacto y el origen de las Novelas
ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra.
“La gitanilla” ante la crítica
Dentro de la crítica tradicional15 Francisco Rodríguez Marín escribe que “Cervantes no
conoció bien las costumbres de los gitanos, porque nunca convivió con ellos” a esto,
Lúdovik Osterc (1995: 99) en su estudio sobre las Novelas ejemplares asegura que lo
anterior es una mentira al probar, con la biografía de Cervantes escrita por Luis Astrana
Marín, que existe amplia información de cómo la familia de Cervantes, si bien por vía
irregular, emparentó con gitanos, por los amoríos entre la tía carnal de Miguel, doña María
de Cervantes, y don Martín Mendoza el Gitano. Entre los estudios donde se critica que
Preciosa habla como una mujer educada, de mundo y con valores cristianos y no como la
gitana pobre, huérfana y de sólo quince años están Francisco A. de Icaza, Rodolfo Schevill
y Agustín Gómez de Amezcua. Este último considerado como el mayor conocedor de las
Ejemplares después de mencionar obras como Marcos de Obregón, El donoso hablador y
15 Este recorrido por los antecedentes y la crítica que se hace a “La gitanilla” es un resumen del libro La verdad sobre las novelas ejemplares de Lúdovik Osterc (1995). Véase la bibliografía para la referencia completa.
33
el Guzmán de Alfarache de Vicente Espirel, Jerónimo de Alcalá y Mateo Alemán,
respectivamente, apunta que en ellas aparecen no los gitanos corteses, gentiles y hasta
generosos que Cervantes describe en su novela, sino la raza de ladrones y delincuentes de
cuya compañía huían todos, por los peligros que los gitanos representaban. A continuación
la cita textual de la crítica de Amezcua:
Ésta [...] era la realidad desnuda que Cervantes tenía delante de sí al escribir “La
gitanilla”, con otros muchos desafueros y picardías de los gitanos [...] y que también
calló Cervantes, cuando tantas circunstancias y elementos vivos y auténticos le
brindaba la vida gitanesca. En lugar de ello, prefirió idealizarla con la pintura falsa que
de ellos traza en las páginas de “La gitanilla” (González de Amezcua, 1958: 610,
tomado de Osterc, 1995: 103).
Como hemos visto, aquí se critica la representación de los gitanos que hace Cervantes en
“La gitanilla” aunque la novela inicia narrando que “Parece que los gitanos y gitanas
solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con
ladrones, estudian para ladrones y finalmente, salen con ser ladrones”, posteriormente, en
efecto, Cervantes delinea a gitanos gallardos, con fuertes valores de la confianza y la lealtad
pero “como gran humanista que fue Cervantes, no solo encomia el sistema de vida en
común de los cíngaros, sino que a guisa de juez recto y justo censura sus defectos, entre
otros, el carácter patriarcal de sus leyes concernientes a la falta de libertad en las gitanas
para escoger marido (Osterc, 1995: 109)”.
Juan Bautista Valle-Arce, por su parte nos da una interpretación en la que
No puede caber duda de que en la España de las Novelas ejemplares el gitano vivía en los
extrarradios de la sociedad, que ni siquiera afectaba un gesto de tolerancia hacia él. Todo
esto hace más extraordinaria la actitud que adopta Cervantes en La gitanilla hacia la
gitanería. Hay una simpatía cordial por parte del autor hacia esta gente que le lleva a
acentuar sus rasgos positivos (como ser, todos los aspectos que caracterizan la vida
natural de ellos), y a atenuar aquellos que más odio les concitaba, muy en particular sus
hurtos y latrocinios. El discurso del viejo gitano, que actúa como una suerte de columna
central a la estructura de la novelita, es buen ejemplo de la dialéctica cervantina en la
ocasión. Como resultado de este limpio vuelo idealizante de la imaginación de Cervantes
34
el personaje de Preciosa se nos aparece como la más cautivadora y lograda de sus
creaciones femeninas (Valle-Arces: Bulletin of the Cervantes Society of America, 1981: 9-17).
Lo anterior describe muy bien la visión de Cervantes ante los gitanos y la acertada
aseveración de que Preciosa es uno de los personajes femeninos más bellos y poéticos de su
obra.
La crítica tradicional le reprocha a Cervantes esta pintura noble de los gitanos.
También, los cervantistas conservadores le han achacado un discurso de aversión contra los
moriscos, pues según los tradicionalistas en “El coloquio de los perros” Berganza le dice a
Cipión: “oh cuántas y cuáles cosas te pudiera decir, Cipión amigo, desta morisca canalla, si
no temiera no poderlas dar fin en dos semanas, no acabara en dos meses”. González
Amezcua dice: “Sus juicios no pueden ser más categóricos, unánimes e inequívocos, y con
ellos se suma también Cervantes a la opinión general española en términos que no dejan
lugar a duda. En ‘El coloquio de los perros’ viene a emplear las mismas razones de abono a
su expulsión” (González de Amezcua, 1958: 436, tomado de Osterc, 1995: 487). Algunos
cervantistas modernos que no comparten el criterio de la mayoría como Francisco Márquez
Villanueva, revela el tono irónico del adjetivo “canalla”.
A lo largo de esta investigación, uno de los objetivos que me propongo es demostrar
cómo Carmen Boullosa con su novela La otra mano de Lepanto defiende la posición de que
Cervantes no fue partidario de la expulsión ni un antimorisco y, por supuesto, que en su
obra no existieron rasgos que hicieran pensar que estuvo de acuerdo con las barbaridades,
robos y asesinatos que hicieron los cristianos a las comunidades gitanas y moriscas.
En la segunda parte de este trabajo, teniendo a la vista todo este panorama histórico
y social, analizaremos las relaciones intertextuales de la novela que estudiamos con “La
gitanilla”, teniendo como objetivo fundamental ver cómo la novela ejemplar de Cervantes
es la semilla del personaje de María, en un juego de espejos de ficción.
35
Parte II
Relaciones intertextuales entre “La gitanilla” y La otra mano de Lepanto
En la primera parte de este trabajo hicimos un repaso por el contexto histórico que rodea a
la novela y presentamos la situación política que enfrentaba a los dos grupos protagonistas
de La otra mano de Lepanto: los moros y los cristianos. Pongamos atención a la voz de su
autora, pues para Carmen Boullosa su novela “está escrita bailando, de forma no lineal y es
un pastiche, donde realizo un juego literario con la lengua barroca, dividida mediante
versículos y haciendo un guiño al mundo cervantino” (El País: 2005, 45). Con la anterior
cita inicio este recorrido por la teoría bajtiniana, pues sus nociones sobre la novela se
fundan en el discurso ajeno, en la representación del lenguaje y en la multivocalidad.
En esta segunda parte de la investigación, me propongo dar cuenta del mecanismo
intertextual que existe entre la obra de Carmen Boullosa, La otra mano de Lepanto, y la
novela ejemplar de Cervantes, “La gitanilla”. A lo largo de este estudio realizaremos un
análisis a la luz de los conceptos e ideas de Mijaíl Bajtín, tales como la heteroglosia, el
dialogismo y la polifonía, ya que consideramos que nuestro objeto de estudio exige —para
una interpretación adecuada— un análisis donde se privilegie la focalización en la
diferencia de voces, registros, ideologías y las relaciones que la novela mantiene con otros
textos que le dan vitalidad a la obra y que si no se tomaran en cuenta, se perdería el peso
semántico y el valor literario de La otra mano de Lepanto.
María, la protagonista de la novela de Boullosa, se topa con otros personajes literarios
de Cervantes (la ilustre fregona, Zoraida, Ricote, el licenciado Vidriera, Avendaño, Carriazo).
Esta presencia proyecta una perspectiva alterna de diversos personajes o momentos narrativos
cervantinos, modificando no sólo el supuesto nivel argumental de una obra de Cervantes o la
identidad de sus personajes, sino la apreciación e interpretación del contexto histórico y
cultural.
Bajtín y la novela
En las últimas décadas se ha desvanecido la ilusión de la autonomía del texto que fue tan
defendida por la crítica literaria en los años cincuenta y sesenta. Cada vez tenemos una
36
conciencia más amplia de las relaciones productoras de significación que establece un texto
con muchos otros, y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.
A partir de los estudios de Bajtín, sobre todo en el libro de Marxismo y la filosofía del
lenguaje de Volosinov16 —nombre con el que Bajtín solía firmar como seudónimo—,
muestra sus preocupaciones ideológicas con lo monológico y las formas dialógicas de la
conciencia.
En los años veinte, Bajtín escribió sobre el dialogismo y la polifonía aplicados a
obras de novelistas como Dostoievski, Swift o Rabelais. Posteriormente, Julia Kristeva17
emplea el término intertextualidad.
En Problemas de la poética de Dostoievski, (2005) Bajtín asocia la forma de la
novela paralela a la de la conciencia. Alaba la forma en que la novela reconoce la variedad
de voces incorporadas y por lo tanto adopta una postura de multivocalidad, dialogismo y
polifonía, en lugar de una voz autoritaria o de monologismo que oculta la complejidad del
lenguaje humano.
Este filósofo del lenguaje rechazaba que la Estilística no encuentre “sino la destreza
individual del artista” y que deje en la sombra la evidencia empírica de las hablas “de las
ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y las épocas”; estas hablas
son precisamente las que pueden encontrarse transcritas en los textos novelísticos (1989:
77). La propuesta rectora de Bajtín es que la novela constituye el género literario que
incluye en sí el plurilingüísmo real de las sociedades humanas; ese plurilingüísmo aparece
transcrito estilísticamente y queda por tanto recogido en la novela. “La novela –nos dice–
es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje… La estratificación interna
de una novela nacional en dialectos…, constituye la premisa necesaria para el género
novelesco” (Bajtín, 1989: 81). La novela resulta, pues, la organización artística de la
diversidad dialectal del lenguaje, es decir, encuentra que la forma natural del plurilingüísmo
es la novela (Abad, 1995: 96). El filósofo soviético concluye, entonces, que el problema
16 Aunque sigue la discusión con mayor tendencia a afirmar que fue Bajtín y no su amigo Volosinov quien escribió el mencionado texto, pues como se sabe lo utilizaba como seudónimo, en este apartado seguiremos la corriente de que Bajtín es el autor. 17 Kristeva puntualizó que Bajtín fue el primero en introducir un nuevo paradigma en la teoría literaria “… todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de noción de subjetividad se instala la de la intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble” (Kristeva en Navarro, 1997: VI).
37
central de la novela es el de la representación artística del lenguaje, “no es característica del
género novelesco la imagen del hombre en sí, sino precisamente la imagen de su lenguaje
(Bajtín, 1989: 152-153).
Con los párrafos anteriores alumbramos el enfoque de Bajtín, el cual cambia el
rumbo de la filosofía del lenguaje, al poner de relieve el estudio del habla más que del
lenguaje; y en cuanto a la teoría literaria, al llamar la atención sobre lo antípoda de la
novela monológica y la dialógica. Bajtín ve en la novela dialógica “el reflejo de un mundo
plural, repleto de diálogos, de voces que resuenan, y cómo el diálogo se establece también
con otros enunciados, textos anteriores y posteriores, resulta que acaban uniéndose tiempos
y espacios distintos: un texto responde o cuestiona o replantea cuestiones tratadas en textos
del pasado, y, a la vez, plantea preguntas que futuros textos tratarán de responder” (Viñas
Piquer, 2007: 458).
Posterior a Bajtín, otros críticos literarios trabajaron con el concepto de
intertextualidad como Kristeva, Barthes (1977), Pérez Firmat (1978), Riffatere (1984),
Krysinski (1986), Durey (1991), entre otros. Gérard Genette ha propuesto un análisis
concreto de cómo se trabaja la intertextualidad en textos específicos, trazando
ordenadamente conjuntos de posibles relaciones entre textos que él llama “transtextualidad”
y que se pueden dividir en cinco categorías: a) intertextualidad, b) paratextualidad, c)
metatextualidad, d) hipertextualidad, e) architextualidad (Genette, 1997). Según esta
categorización, en La otra mano de Lepanto encontramos sobre todo los niveles de
intertextualidad (cita explícita o alusión), paratextualidad (relación de un texto con otros de
su periferia textual) y metatextualidad (el comentario crítico explícito o implícito de un
texto en otro texto).
Con lo anterior podemos decir que la intertextualidad es la base teórica para activar
la noción de que en la novela de Carmen Boullosa están presentes elementos cruciales de la
novela ejemplar de Cervantes “La gitanilla”, y que si quitáramos esos elementos, La otra
mano de Lepanto perdería su base argumentativa y el plano histórico-literario que se funda
desde la publicación de esta novela ejemplar. Boullosa retoma “La gitanilla” cuestionando
sus significados indiscutidos y su universo de valores consensuados. Lo hace dejando la
novela de Cervantes como trasfondo, dándole una explicación a porqué Cervantes escribe
un personaje como el de Preciosa, contando “la verdadera historia”.
38
2.1 Consideraciones previas
Heteroglosia, dialogismo y polifonía. Nociones teóricas y calas
Heteroglosia
Existen dificultades en delimitar las diferencias específicas entre heteroglosia, dialogismo y
polifonía. Según las reflexiones de Sue Vice en su trabajo Introducing Bakhtin (1997),
sostiene que el dialogismo es una propiedad relacional, como el carnaval, mientras que la
heteroglosia es una descripción lingüística y, tanto polifonía como cronotopo son términos
para formas literarias.
La heteroglosia significa “discurso diferenciado” y ha sido llamado el término clave
de Bajtín para describir la compleja estratificación del lenguaje dentro del género, registro,
sociolecto, dialecto y la mutua interanimación de estas formas.18
Bajtín usa el término de heteroglosia para significar no solamente la variedad de
lenguajes diferentes que ocurren en la vida diaria, sino también para su estudio en los textos
literarios (Vice, 1997:18). Al intentar definir el término, podemos citar las distintas
formulaciones que Vice postula, por ejemplo, que la heteroglosia se puede definir como un
discurso de doble voz: dos hablantes dicen y expresan al mismo tiempo, simultáneamente
dos diferentes intenciones, la intención directa del personaje que está hablando y la
intención refractada del autor (narrador). Es decir, está la voz del autor pero atribuida a
otro, por lo tanto entran en conflicto (Vice, 1997: 19). Más tarde Vice, en su exhaustivo
trabajo acerca de Bajtín, al tratar la noción de polifonía resalta una diferencia entre este
término y el de heteroglosia que recuperaremos en este apartado “La polifonía significa ‘de
múltiples voces’ mientras la heteroglosia significa ‘de múltiples lenguajes’ (Vice, 1997:
113)”. Esta distinción es muy útil para comprender las diferencias entre las distintas
nociones de Bajtín y tener un buen entendimiento de la heteroglosia como una de sus
herramientas rectoras en su pensamiento filosófico, crítico literario y lingüístico.
En La otra mano de Lepanto frecuentemente encontramos ejemplos de heteroglosia
como la que a continuación analizaremos:
18 Entendemos como sociolecto el discurso determinado por diferentes grupos sociales de acuerdo a la edad, el género, la posición económica, etcétera.; y el registro como el discurso del abogado, del doctor, del comerciante. (Vice, 1997: 19)
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La viejecita sostuvo las dos rodajas juntas, tomó a María de la mano con la que quedó
libre y caminó con ella dos pasos hasta encontrar asiento en un poyo del patio...
—¿Que te llamas María me dijeron?
—Para servirle a usted y al Rey.
—... Y no llores ¿por qué lloras? No te preocupes por tu padre, que ni andará en malos
pasos ni tendrá malignos pensamientos, y eso es más que un milagro en un gitano; pagará
sus pecados y terminará santificado, quiéralo o no lo quiera, con el remo en las manos...
(Boullosa, 2005: 146-47)19
Es pertinente contextualizar el pasaje anterior: acaban de cortarle las orejas al padre de
María y llevado como galeote por ser gitano; a sus 12 años María es llevada por la fuerza al
convento donde la despojan de dinero, ropa, y todo lo que su padre alcanzó a darle antes de
que se lo llevaran. Es así como encontramos dos acentos en esta cita: la ironía por parte del
narrador al presentar como una “viejecita” a la anciana que le hará la vida imposible a
María durante su estancia en el convento, y la burla del personaje —es decir de la
anciana— que disimula “consolar” a María cuando en realidad se está burlando del trágico
destino del gitano. Esto se confirma cuando tres páginas más tarde el narrador la nombra
como “la vieja”, y la anciana descaradamente dice lo que realmente piensa de los gitanos
galeotes sin utilizar ningún recurso —como la ironía o el sarcasmo— para velar sus
injurias: “la corrosiva vieja espetó acerca de las galeras ‘El que las huele, las paga. Entre
mierda reman los galeotes y quien mira las galeras sabe oler y ver, van con cuidado...’.”
Cuando la heteroglosia entra en la novela, ésta se vuelve objeto de un re-trabajo
artístico. Las voces históricas y sociales del lenguaje –todas sus palabras y todas sus
formas– están organizadas en un sistema estético estructurado que expresa las diferencias
socio-ideológicas del autor y de su época (Vice, 1997: 19).20 Por ello, expondré varios
ejemplos en donde hay registros distintos que delatan un estilo cevantino, pero engarzado al
estilo mexicano del siglo XXI de la autora.
19 En adelante, todas las citas de la novela serán de la edición 2005 (véase referencia completa en bibliografía), por lo tanto sólo pondremos el número de página entre paréntesis. 20 Debemos tomar en cuenta que Bajtín no da una definición de “autor”, pues nos dice que en las novelas de Dostoievski, donde los personajes son ideólogos, tanto el autor como los héroes se encuentran en un mismo plano. En el prólogo a Problemas de la poética de Dostoievski, (2005, 11), Vadim Kazhinov señala que en el universo de Dostoievski, el autor narrador o participante de la obra es el que puede equipararse a los personajes (utilizando el término bajtiniano, se podría hablar de la voz del autor), y no el autor real.
40
Siguiendo con la novela, cuando Galera, ciudad mora, es invadida por Felipe II, el
narrador que juzga toma partido, regaña y también va transformando su voz, según sus
convicciones y su conciencia, dice:
Cuando el último trozo de la pared da tierra, la densa nube de polvo se desvanece.
Los cristianos se aventuran decididos sobre ruinas sin dar una seña de vacilación,
impacientes. Los bloques de cantera recién caídos ahí, los sostienen con fervor
perruno, leales. ¡Ah, cantera traidora, que ha poco conformabas la protección
imbatible de los moros! ¡Ya besáis las plantas invasoras, esclava fácil, ya le rendís
firmeza lacaya! (25).21
Esta cita nos clarifica sobre el tipo de obra a la que nos enfrentamos. La heteroglosia actúa
a través del castellano de la península ibérica. Quien narra, sólo cuando Galera es vencida,
cambia el tono y a través de los verbos “besáis” y “rendís” y del sustantivo “lacaya” insulta
desde el habla española a la tierra perdida. Páginas antes mostraba una descripción “verde”:
Todo es verdura a ras del piso, verdes los árboles, verdes las parras, verdes los
pastos, verdes las moreras, verdes los olivos –no como aquellos blancos casi plata
de las tierras secas–, verdes las hojas altas de las palmeras (16).
En esta cita hay un doble juego del lenguaje, está estilizando el poema de Federico García
Lorca en su universo narrativo, con sus propios fines y su resignificación en la novela,
porque recordemos que incorpora la voz de uno de los poetas gitanos más emblemáticos del
siglo XX: “Verde que te quiero verde / verde viento verdes ramas / el barco sobre la mar /
el caballo en la montaña. / Verde, que yo te quiero verde. / Con la sombra en la cintura /
ella sueña en la baranda / verdes carne, pelo verde / su cuerpo de fría plata” (García, Lorca:
2012, 103). De esta manera hay una doble intención en los anteriores ejemplos: primero
ocupa el ritmo, la respiración y la poesía del Romancero gitano, encomiando la belleza
procurada de las manos moriscas y después toma el registro español cuando Galera y sus
guerreras son aniquiladas. Recordemos que para Bajtín no hay palabra sin intención, no hay
palabra ingenua.
21 En adelante los destacados en las citas de la novela serán míos .
41
Si vamos un paso más allá en este ejemplo, ya que hemos mencionado a Lorca,
traigamos las palabras del filósofo soviético respecto a su idea de que “un texto es siempre
una forma de comunicación, un acto de habla que espera un lector, que produce discusiones
activas, comentarios, críticas” (Viñas Piquer: 2007, 457). Con esto queda claro que el texto
siempre tiene una orientación social, se inscribe en una dinámica social y entra en diálogo
con otros textos. Como lectora y apasionada de la poesía lorqueana, asumo que no son
gratuitas las alusiones existentes en La otra mano de Lepanto hacia el poeta granadino. En
la novela se activa el registro gitano del romance español muy usado en el Siglo de Oro y
por Lorca, según vimos en el ejemplo anterior y en otros de la novela, precisamente en los
cantos de María. Recordemos que en el Romancero gitano, libro donde está el poema
citado “Romance sonámbulo”, también está “Preciosa y el aire”, poema que alude a la
gitanilla de Cervantes. Siguiendo las palabras de Bajtín, como lectora también llevo a un
nivel más hondo la relación de estas dos obras: a Lorca lo mataron por “homosexual”22
durante la Guerra Civil española, el episodio de la batalla de Galera también se inscribe en
un contexto de exclusión, a las guerreras las mataron por musulmanas.
Tenemos ejemplos del registro gitano en la voz de María principalmente cuando
está en el convento y aún conserva la inocencia, pues tiene 12 años:
–¡Que no te mueeras, mi hij-aaaaa-aa-aaa, que no teeeeee mueras!; ¡Dale, dale, dale! –
palmeó para acompañarse. –Sólo ¡ale!, sólo, sóoooolo, bonica, ¡ale, ale! Sóooolo,
sóooooloooo ¡porque nooooooo te vio! (59).
Cabe mencionar que en esta época de su encierro en el convento, las constantes burlas a su
cuerpo que tiene notables cambios en el proceso entre la infancia y la madurez como mujer,
los golpes de la Milenaria y el discurso sistemático de que los gitanos son “del hampa, son
22 La tarde del 16 de agosto de 1936, Lorca fue detenido en casa de los Rosales por Ramón Ruiz Alonso, un ex diputado de la CEDA, derechista fanático, que sentía un profundo odio por Fernando de los Ríos y por el poeta mismo. Según Ian Gibson, biógrafo de Federico, se sabe que esta detención “fue una operación de envergadura. Se rodeó de guardias y policías la manzana donde estaba ubicada la casa de los Rosales, y hasta se apostaron hombres armados en los tejados colindantes para impedir que por aquella vía tan inverosímil pudiera escaparse la víctima (Gibson:1987, 469). Lorca fue trasladado al Gobierno Civil de Granada, donde quedó bajo la custodia del gobernador, el comandante José Valdés Guzmán. Entre los cargos contra el poeta –según una supuesta denuncia, hoy perdida y firmada por Ruiz Alonso– figuraban el “ser espía de los rusos, estar en contacto con éstos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual (Gibson:1987, 476).
42
ladrones, asesinos, gente indecente” (62), van cambiando la conciencia del personaje
central, incorpora a su voz –y a su formación identitaria– otras voces durante el espacio de
un año, en la que rije el menosprecio y el juicio hacia su grupo social. Antes de ello, María
sólo sabía que era “la hija del duque del pequeño Egipcio” de “Gerardo el bello”, a su vez,
el talento para el baile, la copla y el canto permea en su personalidad y revindica su imagen.
En el siguiente ejemplo veremos cómo se cruzan en la misma arena discursiva dos
registros distintos y una imitación del registro gitano, esto a cuenta de unos versos de
Cervantes en voz de una de las criadas del convento, Clara, a quien el narrador llama “la
fea” –tan fea que su papá la había metido al convento por vergüenza–, la cual andaba en
busca de marido:
¡Mis bodas se han celebrado
mejor que las de Roldán!
Todos digan como digo:
“Viva, viva Escarramán”(61)23
A esto, María pregunta:
–¿Y quién es Escarramán? … –¿Quién es él, y qué pitos toca en estas bodas? (61)
Milenaria contesta: –¿Valga la ignorancia de esta gitana, entre Escarramanes debe
haber andado, y ni siquiera sabe que Escarramanes son los que de sobra conoce.
–Yo estuve el día que tomaron preso a su padre –dijo una de las criadas que no
vestían de hábito– y ningún Escarramán parecía… Estaba más vestido que un
palmito.
–Escarramánes son esos que hablan diciendo: “Cuerpo de mi padre”, “¡Oh mi
jezuz!”, “Por la vida de los huesos de mi abuela”, “Diga a mi oíslo!”, “Por san
Pito!” y otras sandeces (62).
Esta cita resulta crucial para observar la heteroglosia, y por tanto la polifonía en la novela
de Boullosa –insistimos que heteroglosia, dialogismo y polifonía son mecanismos que no
23 Con esos versos termina el entremés de Cervantes El rufián viudo llamado Trampagos. Escarramán es un hombre valiente pero amoral. No sólo Cervantes utiliza a este personaje legendario de Sevilla, arquetipo del rufián.
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pueden aislarse en el texto, pero para los fines de esta investigación tratamos de elegir citas
emblemáticas de cada noción bajtiniana–, pues se cruzan aquí el habla de la gitana María,
el de la monja Milenaria, el de la morisca con el adjetivo “palmito” (talle delgado y alto) y
el registro que ella utiliza para imitar y burlarse de los gitanos.
Antes de concluir este apartado, me gustaría apuntalar la constante en el tejido
discursivo de esta novela de Carmen Boullosa, si bien sabemos todo lo que ocurre a través
del o la narradora extradiegética, 24 también le da voz a los personajes –y libre conciencia–.
Através de su propia voz podemos conocerlos, crear un diálogo con ellos, emocionarnos,
conmovernos y hasta reconocernos. Creemos que la lectura debe estar atenta a tres
elementos latentes y repetidos que se disparan al mismo tiempo: la diégesis, la tensión
social en que se circunscribe la historia –entorno de guerra– y los diálogos de los
personajes, expresados mediante un estilo que evoca página a página a la obra de
Cervantes. Estos elementos se involucran en un diálogo activísimo con el lector, en esa
arena de las voces, brota la identificación con aquellos a los que La otra mano de Lepanto
sí les permitió “hablar”.
La Milenaria vocifera que los gitanos dicen “sandeces”, don Jerónimo, el capitán
español del cual se enamora María, dice que “no, jamás le había pasado por la cabeza
casarse con una gitana desprovista de dinero, honor, prestigio y familia (269), incluso
Yasmina la esposa de Yusuf, el líder moro que rescata a María, sentencia “Farag sabrá por
qué hemos de convertir a una gitana en uno de los nuestros, ni modo, no repelo” (118); lo
cierto es que el discurso gitano más potente que vemos en la novela, desde su boca y
acciones, es el del padre de María, su voz aparece por primera vez cuando le advierten de la
redada de gitanos, él, sin inmutarse, contesta:
Si yo no sé qué es eso de ser extranjero; a mucho orgullo soy gitano de Granada,
mucho lo tomo en precio, ésta es mi tierra, aquí nacieron mis padres y aquí también
mis abuelos, que si camino repetido fuera de esta ciudad, es para salir a mercar
caballos, pero siempre vuelvo: yo me muevo cuando a bien me venga en gana;
nadie me dice a mí ni te vas ni te quedas, que yo soy gitano y soy de Granada” (34).
24 Hemos decidido poner “instancia narrativa” y no adjudicarle género, porque no sabemos si sea narrador o narradora. Finalmente me inclinaría a pensar que es mujer pues describe detalles muy específicos en rasgos femeninos, tales como la menstruación, el baile o la recreación de espacios como la cocina del convento, la decoración de la nave La Marquesa o la descripción del amor y la ternura que María tiene por don Jerónimo.
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Horas más tarde, cuando lo apresan los guardas y le leen el decreto de que estaba obligado
a dejar España sin hacienda ni hijos, el hermoso Gerardo conserva el tono y contesta:
Mi tierra es aquí, Granada; por esto no me he ido, por esto no me iré, porque para
un cristiano granadino su lugar es aquí y ningún otro (38).
El narrador termina este episodio describiendo cómo uno de los guardas saca del cinto su
puñal, se sienta sobre su espalda y le corta de un tajo las orejas. Gerardo, sabiendo que su
hija lo miraba grita:
¡No me llamen egipciano! Soy gitano de Granada, aquí nací, soy cristiano, mis
padres eran lo mismo, me bautizaron al nacer, pago mi diezmo como lo pagaron
ellos y mis abuelos. De Granada soy (39).
Después de casi cinco años de galeote, cuando escapa del remo y de las batallas, aparece ya
transformado: perdió la naríz, la piel de los párpados, las orejas, enfermo al fin, el sistema
le ha quebrado el espíritu, cuando llega a Nápoles y azarosamente ve bailar a María, no es
gratuito que la instancia narrativa hable por él:
Gerardo se esconde detrás de un árbol cercano, imantado por la belleza y frescura
de María. Debería presentarse y decir: “yo soy Gerardo, yo fui el duque del
pequeño Egipto, yo soy el gitano de Granada, yo soy tu padre, ¡hermosa María!,
pero le parece fuera de toda posible consideración. La pura idea de hacerlo le
repugna, y no por el camino de la conciencia, que, como he explicado, la suya está
incuerda, sus eslabones abiertos, vomitando noche y día incorduras. Rechaza la idea
con las vísceras (247).
El narrador habla por él, porque él, Gerardo el bello, el duque del pequeño Egipto ha
perdido su voz.
Siguiendo con la teoría bajtiniana, el filósofo escribe en Teoría estética de la
novela, que todo trazo en la novela para la creación de la imagen de un lenguaje puede ser
reducida a tres categorías básicas:
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1. Hibridación
2. La interrelación dialogística de los lenguajes
3- Los diálogos puros.
Estas tres categorías sólo pueden ser separadas teóricamente, pues en el tejido
artístico unitario de la imagen, están estrechamente entrelazadas (Bajtín: 1986, 174). Bajtín
dice que la iluminación recíproca, internamente dialogizada, de los sistemas lingüísticos en
su conjunto, difiere de la hibridación en sentido propio. En ésta ya no hay una mezcla
directa de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado está actualizado
un solo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se
actualiza y permanece fuera del enunciado (Bajtín: 1986, 178).
La estilización es la forma más característica y clara de la iluminación internamente
dialogizada de los lenguajes. Por estilización Bajtín quiere decir el tomar prestado el timbre
y el estilo de otra voz para sus propósitos, esto es, una imagen artística del lenguaje de otro.
A través de ésta podremos analizar de qué forma se observa la presencia de la heteroglosia
en La otra mano de Lepanto. La estilización, en términos más precisos, es la imagen
artística de un lenguaje ajeno; están presentes, obligatoriamente, las dos conciencias
lingüísticas individualizadas: la que representa, en nuestro caso La otra mano de Lepanto y
la representada, “La gitanilla”.
El lenguaje de La otra mano de Lepanto es un “barroco-chilango” —como lo define
la autora— que combina la prosa usada en el siglo XVI español, pero también, como ya
vimos, toma recursos del habla coloquial del México D.F. del siglo XXI, es decir, hay una
variedad de estilos de habla que se recuperan en el texto. Analicemos el siguiente ejemplo:
“La gitanilla”
...delante de la imagen de Santa Ana, después de haber bailado todas, tomó Preciosa
unas sonajas, al son de las cuales, dando en redondo largas y ligerísimas vueltas,
cantó el romance siguiente:
–Árbol preciosísimo
que tardó en dar fruto
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años que pudieron
cubrirle de luto...
El cantar de Preciosa fue para admirar a cuantos la escuchaban. Unos decían:
«¡Dios te bendiga la muchacha!». Otros: «¡Lástima es que esta mozuela sea gitana!
En verdad, en verdad, que merecía ser hija de un gran señor». Otros había más
groseros, que decían: «¡Dejen crecer a la rapaza, que ella hará de las suyas! ¡A fe
que se va añudando en ella gentil red barredera para pescar corazones!» Otro, más
humano, más basto y más modorro, viéndola andar tan ligera en el baile, le dijo:
«¡A ello, hija, a ello! ¡Andad, amores, y pisad el polvito atán menudito!» Y ella
respondió, sin dejar el baile: «¡Y pisarélo yo atán menudó!» (Cervantes, 2004: 29).
La otra mano de Lepanto
Y María la bailaora baila. Alrededor de ella hay un tupido círculo al que tiene
fascinado. Baila y canta, y en lo que canta está presente la guerra, deja caer las
sílabas lentas, repasando cada vocal, acariciándola, estirándola, “Malditos sean los
turcos”. La acompaña la guitarra y el pandero. Un grito procaz se escucha: “¡Que
les corten las manos por putos!” (Boullosa, 2005: 138). […] Alguien comentó:
“Parece hija de cristianos viejo” y otro “Mejor destino mereciera que ser hija de
gitanos” (263).
Como podemos ver, en el ejemplo citado arriba, presentamos el texto estilizado que es “La
gitanilla” y el texto estilizante La otra mano de Lepanto. No podemos decir que sea una
estilización paródica, ya que no es la intención de destruir o poner en ridículo la obra de
Cervantes, al contrario, es un homenaje, pero hay elementos de variación; en el caso de la
palabra puto es un código distinto, un ruido significativo, deliberado e ilumina al lenguaje
estilizado, es decir, es un elemento que sirve para ubicar al lector en un aquí y ahora a pesar
de que se trate de una novela ambientada en la España del siglo XVI; a través de esa
palabra es que reubica al lector en el siglo XXI. Aparecen otras expresiones mexicanas de
las últimas décadas como: “escuchándoles a todas horas las pedorreras y oliéndoles sus
reclamos” (184); “Se le queman las habas para regresar …” (423). “Un poco sin querer
queriendo” (334) dicho que un lector latinoamericano reconoce por ser una frase distintiva
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del programa Chavo del ocho; o en boca de la monja Clara quien le dice a María: “Te hice
llorar, Mariquita de mierda –dijo con un gusto gordo” (66). En este caso, la mayúscula de
“Mariquita” nos alerta de la doble intención: por un lado, en España el diminutivo de María
es Mariquita, que a poco se fue transformando, esa misma palabra, para designar a un
hombre con modales femeninos o cobarde; expresión homofóbica muy usada en el México
de nuestro siglo. Otro guiño, que se marca en cursivas dentro del texto, porque es un juego
de palabras, es cuando le hablan a María acerca de la vida de Cervantes, el maledicente
espeta:
El padre de Miguel va tres veces que da en la cárcel por no pagar sus deudas. De
una ciudad a la otra ha ido llevando infortunios… Pasaron la vida como gitanos,
yendo de una ciudad a otra. Pesa haber nacido en barrio judío si eres pobre, y lo
son. Las hermanas son muy famosas, puedo decirte que muy queridas, de varios
queridas…”
El “querida”, sobra decir, es la palabra con la cual en México se nombra a una mujer que
mantiene una relación amorosa con un hombre casado. De la misma forma, encontramos
dichos populares que surgieron en la España del siglo XVI y que han recorrido el tiempo
casi intactos, pues en México los ocupamos popularmente tales como “ni qué ocho cuartos”
o “sin ton ni son”, dichos que en La otra mano de Lepanto aparece en múltiples ocasiones.
Esta expresión aparece ya en Los sueños, de Quevedo: “Así supe cómo las dueñas de acá
son ranas del infierno, que eternamente como ranas están hablando, sin ton y sin son”
(2012, 71).
No pueden quedar fuera dos personajes, ambos niños, que causan ternura en María.
En ambos episodios donde aparecen, la bailaora ve en ellos a niños frágiles, más que ella,
amedrentados por ser esclavos: una mulata, Salustia, y el otro Jacinto, un niño de ocho años
ayudante del cocinero de don Juan de Austria en la Real.
Salucia era esclava de moriscos, cuando éstos pierden el derecho a tener sirvientes, la
niña va como criada al convento donde está María. Salustia le da un recado de los moros,
que a la sazón, derivará en la huida de la gitana hacia la casa de Farag. Salustia se vuelve
cercana a María y la representan con la repetición de la palabra “pero”:
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Mi amo había pensado igual traerme aquí de regalo, buscando congraciarse de
alguna manera con las monjas […] Pero le han ganado la partida. Anoche pasó algo
espantoso, María. Los moriscos ya no tienen permiso de cerrar sus casas, los
soldados pueden entrar a cualquier hora a revisarlas y así hacen… Pero ayer
entraron en la nuestra […] Pero entraron ayer, pero entraron ya noche, pero ya
dormíamos. Pero dijeron que venían a buscar objetos heréticos […] Pero bebían
[…] Pero entonces se llevaron al señor –aquí Salustia hizo una pausa. Se comió su
retahíla de peros, para luego echarlos encadenados–. Pero, pero, pero quisieron
usarme a mí también, pero uno dijo que el que comercia sexualmente con negras se
enferma de bubas. Toda me manosearon, eso sí. Pero […] ¿Por qué hablará así
Salustia, a punta de ≪pero, peros≫? (68)
Esta información que Salustia le da a María, nos revela la tensión creciente contra los
moriscos, poco a poco han ido perdiendo derechos, los decretos son más violentos y los
abusos y saqueos son “autorizados” por el rey. El habla de Salustia no sólo está llena de
peros, sino que además siempre es queda, ahogada, habla en secreto. Mientras cuenta el
“chisme” no parpadea, no respira, se le acaba el aire y se atraganta de peros, pareciera que
la palabra no le alcanza para contar todo lo que vio. Así mismo, según la RAE, el “pero” es
una conjunción adversativa; cuando se usa a principio de cláusula sin referirse a otra
anterior, da énfasis o fuerza de expresión a lo que se dice. Este registro que representa el
habla de Salustia, proyecta un deseo de enfatizar la información que da. Su palabra también
vale.
Por otro lado, Jacinto, cuando están encallados en Mesina, se encuentra a María y le
pide ayuda para regresar a la La Real, donde ambos comparten barco porque se perdió.
Este personaje, como ya mencionamos, tiene ocho años y se deja entrever que algún
“amigo” le regala objetos a cambio de alguna clase de servicio sexual. María, quien tiene
un objeto que guarda con mucho celo, el espejo que le regaló Zaida, se lo muestra, y le dice
que así es como el mundo lo ve, el niño le contesta que no se reconoce, que nunca ha visto
un espejo ni su propio reflejo. En este contexto es como se representa su voz:
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–Y no sabes lo que te falta por ver –le dijo Jacinto–. ¡En otra casa tienen un
cocobrilo para protegerla![…] Ya nos dijeron que ese animal que está ahí es un
cocobrilo y que viene de Gicto.
–Es de Egipto –insistió pacientemente pincel–. No es Gicto sino Egipto, y no es
cocobrilo sino cocodrilo.
–En otra casa de aquí vas a ver pronto hay un mundo de ransos! (288-289).
En realidad, Jacinto se llama Abid25 (nombre que significa adorador en árabe). Como
hemos comentado en la primera parte de este trabajo, muchos moros fueron obligados a
“hablar en cristiano”, el cambio de lengua, las diferencias entre una y otra, crearon un
“estilo” de habla de los moros fácil de reconocer, los verbos mal conjugados, los tiempos
verbales también con errores, la pronunciación y la combinación de ambas lenguas. El
castellano tiene muchas palabras de origen árabe, Jacinto es la representación clara de esta
conversión.
Como hemos mostrado con los anteriores ejemplos, la variedad de registros impregna la
novela, objeto de nuestro estudio, y revelan la arena sobre la cual se fecunda esta historia.
Dialogismo
Como observamos y analizamos en el apartado de heteroglosia, los diferentes registros,
estilos y dialectos orquestan una pluralidad de perspectivas sociales. Si concluimos que la
heteroglosia describe los lenguajes en sí mismos, entonces el dialogismo describe la forma
en que los lenguajes actúan.
Para Bajtín, como lo hemos mencionado a lo largo de esta investigación, la novela
es un “fenómeno social”, al mismo nivel de forma y contenido. La novela es “multiforme
en estilo y variada en voz y discurso” (Bajtín: 1898: 80) y como género consiste en una
combinación de unidades distintas e interactuantes que pueden incluir lenguajes diferentes.
Bajtín enlista los “tipos básicos” de diferentes elementos bajos los cuales la novela
está compuesta usualmente:
a) Narración literaria directa del autor (en todas sus variantes)
25 Referencia encontrada en el dominio Urban dictionary. Consultado el 20 de junio de 2014. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Abid
50
b) Estilización de las diferentes formas de la narración oral cotidiana (skaz).
c) Estilización de diferentes formas de narración semi-literaria (escrita) (cartas,
diarios, etc.).
d) Diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor (razonamientos
morales, filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones
etnográficas, informes oficiales, etc.)
e) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico.
Al incorporarse a la novela, estas unidades estilísticas heterogéneas se combinan en un
sistema artístico armonioso y se subordinan a la unidad estilística superior del todo. (Bajtín,
1989; 80). En estos tipos, encontramos que “el discurso del autor y del narrador, los
géneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas
fundamentales, por medio de las cuales penetra un plurilingüismo en la novela; cada una de
esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, así
como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida)” (Bajtín, 1989:
81).
A continuación presentaré ejemplos específicos siguiendo la misma secuencia
previamente utilizada de estos tipos, presentes en la novela que estudiamos; creemos que es
relevante mostrar cómo la novela logra ser dialógica. En más de cuatrocientas páginas,
mantiene un estilo, una narrativa vertiginosa y un vaivén de registros, conjugando
personajes de la Historia y de la ficción que crean una de las novelas escrita por una mujer
latinoamericana –si no la única– con un diálogo claro y posmoderno con Cervantes. En esta
sección examinamos minuciosamente este tejido textual de La otra mano de Lepanto.
a) En La otra mano de Lepanto existe un narrador en tercera persona: “María recordó a su
padre tirado en el piso sin orejas. Recordó cómo oyó que decían que se veía, pues ella no
vio bien, y su memoria era por lo mismo más dolorosa” (Boullosa, 2005: 172). Al final del
libro, en un movimiento inesperado pero contundente, la instancia narrativa de la novela
desaparece y entra otra, la cual gira la perspectiva y somete toda la narración a “un
pervertido, antipatriota, protestante prevaricador, enemigo de España” (432).
51
b) El uso de Skaz o modo de narración que imita el discurso oral cotidiano, lo vimos
exhaustivamente en la cala de heteroglosia, sin embargo, en este ejemplo nos resulta nítido
porque reproduce el habla de María y es una constante que mande a la mierda a todos los
que insultan a su pueblo:
—¡Gitanos! —gritó el ciego, a voz en cuello—. ¡Salgan de aquí, en este pueblo
cristiano no queremos gitanos!
—¡Maldito pueblo de mierda, que no estaba tampoco para que tuviéramos
ninguna gana de quedarnos ahí más de un minuto! ¡En Granada jamás pasaría
esto! (172).
No sólo en voz de los personaje está presente el skaz, el narrador igualmente lo usa
constantemente, por ejemplo, cuando Carriazo, quien toma la batuta del narrador, relata la
Batalla de Lepanto a través de una carta a su amigo Avendaño, y para crear un efecto de
tensión utiliza una onomatopeya muy popular para dar inicio a una noticia relevante:
“Luego turrún tuntún, el triunfo para los buenos. Y ahora, ¡truenos, rayos y centellas y no
para de lloveeeeeer!” (325).
c) Uso en la narración de cartas, artículos, anuncios, entre otros. Tal como lo mencioné
líneas arriba, el capítulo 3 de la novela, “Lepanto”, es una larga carta de un testigo de la
batalla, Avendaño, un personaje de Cervantes que aparece en “La ilustre fregona”. Esta
carta es fundamental para la estructura de La otra mano de Lepanto, pues a través de ella se
conoce de primera mano detalles cómicos, sangrientos y narra la participación de María con
la distancia de que Avendaño no la conoce, ello le da una verosimilitud al episodio.
A continuación mostraremos un ejemplo de uno de los “anuncios” que aparecen al
inicio de la novela:
María se sentó en un poyo del patio. Metió el brazo hasta el fondo del cántaro y su
mano fue topando con diversas cosillas que fue sacando, pieza por pieza... Primero
un cabo de vela, un atado de cerillas, un pañuelo blanco amarrado con un listón rosa
y un papel doblado... Desdobla el papel. Hay escritas dos frases que María no puede
descifrar, porque no sabe leer... pero sí sabe dibujar. Extiende el papel a un lado y,
52
con cuidado copia las líneas que conforman las dos frases escritas en el papel y
sobre la arena que cubre el piso del remoto patio las dibuja... [María ha dibujado]
“Alá manda, Alá, Alá, Alá manda” (Boullosa, 2005: 74-88).
En este caso, el anuncio que el líder de la rebelión mora le envía para que lo escriba en el
convento es el pivote para que se desarrolle toda la acción del libro. Con este anuncio las
monjas se escandalizan, pues saben que los moros planean levantarse. Esta frase es una
clara provocación y el inicio de la llamada “Guerra de las Alpujarras”, con este mensaje se
crea la gresca en el convento, lo cual permite a Yusuf sacar a María de ahí y llevarla a su
nueva vida. También es relevante que es el único caso en que se menciona la palabra Alá,
contra las 63 menciones que se hacen de la palabra Dios.26
Otro anuncio digno de comentar, son las palabras que están en aljamiado –grafías
árabes que usan los moriscos para escribir las palabras cristianas–. A lo largo de la espada
que Yusuf le regala a María para cumplir su misión (enterrar los libros plúmbeos), tiene
escrita una frase en el centro “Quien toque el filo de mi espada, tocará la puerta de la
muerte” (155). La autora describe que el anuncio es aljamiado “ححااففةة سسييففيي٬، سسووفف ممنن ممسس
.sin embargo, lo representa en la lengua castellana 27أأتتططررقق ببووااببةة االلممووتت”
d) Cuarta categoría: La instancia narrativa incluye narraciones literarias pero extraartísticas,
tales como razonamientos morales, informes oficiales, rezos, informes científicos, entre
26 En un estudio más profundo, sería interesante revisar los distintos contextos en que encontramos la palabra Dios. Siguiendo las ideas de Bajtín, “La palabra vive, por decirlo así, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno” (Bajtín: 1986, 101). “Dios” es el concepto por el cual se desata la guerra –al menos los cristianos así se defienden. Dios es el concepto por el cual se designa a los reyes, a los privilegiados. Dios es el concepto que marca la moral y el “bien ser” de las comunidades de las que habla La otra mano de Lepanto. Así, tenemos que Dios en la primera parte de la novela, cuando esa palabra con toda su historia y su fuerza la profiere don juan de Austria reza a él “al Dios omnipotente, que el monstruo, vituperio de la natura humana, sea aniquilado y destruido, de tal manera que torne en libertad a los tristes cristianos oprimidos” (Boullosa, 2005, 21). Hablando de que Dios lo ayude a exterminar a todas las guerreras moras que defendieron Galera. Otro momento digno de comentarse respecto a la palabra Dios es cuando Gerardo, al ser atrapado por la guarda entrega frente a un altar, a su hija María: “Aquí, al pie del Santísimo altar, deposito a mi única hija, aquí la dejo, que el gran Dios único y trino sabrá tener piedad” (37). La última vez que se menciona la palabra es cuando María muere asesinada por Zaida: “No huno quién quisiera pagarle a María un funeral como Dios manda” (429). 27 Traducción en diccionario español-árabe, en línea. https://translate.google.com.mx/#auto/es/“ممنن%20ممسس%20ححااففةة%20سسييففيي٬،%20سسووفف%20أأتتططررقق%20ببووااببةة%20اا للممووتت
53
otros. Líneas abajo ejemplificamos la letanía o el rezo, como una narración extraartística
que encontraremos también a lo largo de la novela.
María oye el ruidero de los yunques... Le aturden las ocas que graznan imparables y
más que la letanía que va vociferada sobre los graznidos, esa con la que los
artesanos miden el tiempo que deben guardar la espada al fuego, cuyas palabras
llegan rotas a María, gritos trozados, y que pondremos enteras aquí: “Con el
nombre de Dios piados y misericordioso. Antes de hablar y después de hablar sea
Dios loado para siempre, Soberano es el Dios de las gentes, soberano es el más alto
de los jueces, soberano es el Uno sobre toda la unidad, el que crió el libro de la
sabiduría; soberano es el que crió los hombres, soberano es el que permite las
angustias, soberano es el que perdona al que peca y se enmienda, soberano es el
Dios de la alteza, el que crió las plantas y la tierra, y la fundó y dio por morada a los
hombres...” (Boullosa, 2005: 108).
Las arengas o declamaciones retóricas, como ejemplo de la narración extraartística,
también son un motivo recurrente en la novela, siempre dirigidos al tema religioso, moral o
racial. En cuanto a la limpieza de sangre, un ejemplo muy representativo es cuando al
iniciar la Batalla en Lepanto, Juan de Austria visita las naves y alienta a los soldados:
“¿Dónde está vuestro Dios? Pelead en su santo nombre, que muertos o victoriosos gozaréis
la inmortalidad. Hoy es día de vengar afrentas, en las manos tenéis el remedio de vuestros
males, moved con brío y cólera las espadas (322).
e) Quinta categoría: El discurso de los personajes. Aquí, en las entrañas de la narración
comprendemos que Farag y Yusuf se hablan en árabe:
Farag el líder de los moros conversa con Yusuf el encargado de enseñarle las artes de la
espada a María la bailadora:
–¿Todo está bien Yusuf? —dijo Farag al tenerlo en las narices, cambiando a la lengua
aljamia (esta que otros llaman castellano), tal vez para neutralizar el alterado tono de su
voz, como si preguntarlo fuera hablar de la belleza de una flor.
54
–La recogí de entre el rebaño —le contestó Yusuf subrayándole el femenino, también en
castellano —. Me la señalaron los pastores... — y brincando al árabe —: Sigue en el manto
la mercancía.
–Suéltala — contestó en su lengua Farag —, y comienza desde hoy a enseñarle el uso de la
espada... (Boullosa, 2005: 105).
Todos estos lenguajes diferentes interactúan uno con otro; Bajtín observa que la estilística
tradicional era sorda al diálogo e incapaz de acercarse al diálogo social distintivo entre
lenguajes que están presentes en la novela (Bajtín: 1898: 81). Con los ejemplos anteriores,
estamos en condiciones de ver cómo el dialogismo funciona en esta obra. Observamos que
en la trama discursiva intervienen muchos registros, hablas y discursos con una fuerte carga
ideológica que dialogan unos con otros. La palabra misma, con toda su historicidad y su
fuerza, cruza el significado aislado y muestra el organismo vivo y dialógico del lenguaje.
En nuestro corpus, que es la novela de Boullosa, amplio y vasto, en cada página existen
ejemplos que ponen de relieve la polifonía de la novela. Pareciera que una consigna fue,
justamente, que la condición dialógica fuera una obviedad, sin embargo, como ya hemos
visto, no es suficiente el diálogo puro, el que introduzca fragmentos o citas de otros autores
no crea una multivocalidad auténtica, ya desglosaremos el tema de la polifonía en el
siguiente apartado. Por su parte, Vice (1997: 19) glosa los tres tipos de relación dialógica
que Bajtín distingue:
1. El dialogismo (primordial) entre enunciados de los individuos dentro de un
mismo lenguaje.
2. Entre “lenguajes sociales” dentro de un mismo lenguaje nacional.
3. Entre “diferentes lenguajes nacionales dentro de una misma cultura”
Podemos analizar las dos primeras categorías con el siguiente ejemplo, donde María, Carlos
y Andrés, sus amigos músicos, salen de Granada para iniciar su misión en Nápoles, pasan
por Padul y se encuentran con Juan de Mandevilla, un hombre viejo, locuaz y de
personalidad quijotesca:
55
—¿Qué en tu pueblo no te enseñaron que una dama como tú no debe hablarle de
frente a un caballero? ¿No ves que los poderes de las damas son tan inmensos que
de aquí yo saldré herido irremediablemente? (Juan de Mandevilla)
Sábete, hermosa, que me has herido aquí —señaló su corazón— y de qué
manera —el hombre suspiró, agitó su melena blanca, suspiró otra vez. Algo tenía
de león su suspiro, algo de flor su cabellera.
—¿De qué pitos habla éste? — Preguntó María a sus acompañantes. (Boullosa,
2005: 174).
La interacción dialógica ocurre aquí, primero, dentro de un mismo lenguaje nacional, el
español ordinario de María (pitos) y la narración convencional en tercera persona (palabras
en cursivas). Segundo (entre diferentes lenguajes sociales dentro de un lenguaje nacional):
la voz de María aunque es graciosa, es obscena, y la de Juan de Mandevilla es culta por ser
escritor e intelectual de la época, recordemos que es el autor del Libro de las maravillas. Y
el tercero (entre diferentes lenguajes nacionales dentro de la misma cultura) se puede
representar con el siguiente ejemplo:
—¡Que Dios los bendiga, hermosos niños! ¿A dónde van?
—Vamos hacia Fuengirola...
—¡Fuengirola! ¡No dejen de ver la torre en el cabo de Calaburras! Iugym
Barbetim,... Hoc propter autem mox iugym Barbetium est/ Malachaeqye flumen
urme cum cognomine/ Menace... ¿Comprendido?
—Comprendido ni un pelo de lo que usted ha dicho —escuchar el latín de los curas
le había cambiado radicalmente el ánimo (Boullosa, 2005: 173).
Las referencias al latín son muy comunes en La otra mano de Lepanto, a lo largo de los
múltiples ejemplos que he mostrado, no sólo está la representación de la lengua de los
moriscos, el caló de los gitanos, el castellano culto o la reproducción del habla de las
esclavas negras como Salucia, quien habla en medio de “pero”, tartamudeando y sin
terminar sus frases que se atropellan.
Concluimos que la noción de dialogismo, según la entendemos, es una cualidad
inmanente al lenguaje, donde cada palabra es más que una categoría gramatical o
56
semántica, es decir, donde cada palabra es más bien una potencialidad de significado
gracias a su capacidad para engancharse con todas las otras palabras posibles que el lector
pudiera vincular. Cada palabra construye y delimita su significado dentro de la extensa red
de significados que la acompañan, o sea que, sólo en contexto, la palabra adquiere
significado.
M. Bajtín se vale del término dialogismo para poner en evidencia la correlación de
dos enunciados en la existencia de uno mismo. Bajtín pone énfasis que si pensamos al
lenguaje dialógico en sí mismo, entonces podemos observar que vivimos entre diferentes
lenguajes de heteroglosia social, por lo que el dialogismo, según el autor, es necesariamente
el único modo bajo el cual se construye el significado. Todo enunciado, ya sea en una
conversación o en una novela, consiste en una única orquestación de palabras. Como en el
diálogo diario, todo estos lenguajes interactúan unos con otros (Vice, 2008: 46).
Cuando distintos lenguajes dentro de la novela se reconocen unos a otros, se
contestan unos a otros, incluyen fragmentos ajenos a ellos mismos, es entonces cuando la
novela se vuelve dialógica. A través de estas calas ponemos la mira en la condición
dialógica de la novela que analizamos.
Polifonía Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no
crea esclavos carente de voz propia (como Zeus),
sino personas libres, capaces de enfrentarse a su
creador, de no estar de acuerdo con él y hasta
oponérsele (Bajtín, 2003: 14)
Para abordar la polifonía en este apartado, nos remitiremos al libro de Problemas de la
poética de Dostoievski, donde Bajtín hace un recorrido por todos los estudios que se habían
hecho sobre la obra del escritor de San Petersburgo y encuentra que nadie había hallado el
verdadero valor del estilo de Dostoievski, para Bajtín las novelas de este autor son
dialógicas y polifónicas; a partir de esta sentencia Bajtín formula la tesis central de su
estudio sobre Dostoievski. No oculta las fuentes de su descubrimiento y menciona que el
punto de vista de mayor interés para su tesis es el trabajo de L.P Grossman, Dostoievski
como artista, y dentro de este trabajo su segundo capítulo intitulado “leyes de
57
composición”. Según Grossman, “en la base de cada novela de Dostoievski está el principio
de ‘dos o varias narraciones que se encuentran’, que se complementan por contraste y se
relacionan según el principio musical de la polifonía” (Bajtín, 2003: 68). Siguiendo “la
fuente de su fuente” nos refiere una cita del propio Dostoievski, el cual le escribe a su
hermano a propósito de la publicación de Memorias del subsuelo en la revista Vremia:
La novela se subdivide en tres capítulos... En el primer capítulo, como un pliego y
medio... ¿acaso hay que publicarlas por separado? Se van a reír de él, además de
que sin los otros dos capítulos (los principales) perderían todo su jugo. Tú entiendes
lo que es modulación en la música. Es exactamente lo que hay aquí. En el primer
capítulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta, de repente, en los siguientes
capítulos, se resuelve mediante una catástrofe inesperada. (Cartas. I, p. 365 citado
en Bajtín, 2003: 69).
Bajtín explica que el mismo Dostoievski traspone al plano de la composición literaria la ley
de pasaje musical de una tonalidad a otra. Y resuelve que el punctum contra punctum “son
varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema. Ésta es precisamente, la
polifonía que describe el carácter polifacético de la vida y de la complejidad de las
vivencias humanas” (Bajtín, 2003: 70).
Bajtín se sirve de la metáfora musical para exponer la polifonía, pues la muestra
como la conclusión de su primer capítulo de La poética de Dostoievski titulado “La novela
polifónica”, citemos los siguientes fragmentos:
La novela polifónica es enteramente dialógica. Entre todos los elementos de la
estructura novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de acuerdo con
las reglas del contrapunto (Bajtín, 2003: 67).
En esta cita ya está caracterizando a la novela polifónica como dialógica y compara su
estructura con las reglas del contrapunto. En el siguiente fragmento evidencia más la
caracterización que le da a su noción de polifonía:
Aquello que en la novela europea y rusa anterior a Dostoievski había constituido la
totalidad última —el mundo monológico unitario de la conciencia del autor—, en la
58
suya es sólo una parte, un elemento de todo; ... en nuestro autor es tan sólo un aspecto
subordinado; aparecen nuevos principios de combinación artística de los elementos y
de estructuración de la totalidad; hablando metafóricamente, aparece el contrapunto.
En la teoría literaria, hay textos que se estudian desde la perspectiva bajtiniana; más allá del
análisis que se aplicó a la obra de Dostoievski se ha tratado de “normativizar” estas
nociones; siendo así, encontramos las siguientes caracterizaciones:
1. Bajtín argumenta que los personajes y narradores son conocidos por sus voces,
más que por otras herramientas en el texto y, por la forma en que estas voces están
organizadas se determina si es o no una obra polifónica.
2. En las obras polifónicas tanto el narrador como los personajes existen en el
mismo plano, donde el segundo no toma precedencia sobre el primero pero tienen los
mimos derechos al hablar. La polifonía en la novela es una forma democrática, en la cual la
igualdad de los enunciados es central.
3. Para representar la novela polifónica en vez de gastar energía en un narrador y en
una voz autoritaria, el novelista polifónico gastará esto sobre la representación de la misma
conciencia de los personajes. El tema no es una ausencia de, sino un cambio radical en la
posición del autor (Vice, 1997: 112-23).
4. La novela polifónica es enteramente dialógica. Las relaciones dialógicas
representan un fenómeno mucho más extenso que las relaciones entre las réplicas de un
diálogo estructuralmente expresado, son un fenómeno casi universal que penetra todo el
discurso humano y todos los nexos y manifestaciones de la vida humana en general, todo
aquello que posee sentido y significado. (Bajtín, 2003: 67)
Este último punto es de vital importancia, ya que la polifonía no puede ir separada
del dialogismo.
Pero antes de continuar, vayamos a los orígenes del término “polifonía” para revelar
en qué momento aparece en el panorama de la crítica literaria.
Con el fin de comprender mejor qué es lo que se debe escuchar en la música, Aaron
Copland distingue tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica y la
polifónica. Según el autor la monofónica es la más simple de todas porque consiste en una
59
línea melódica que no tiene acompañamiento, como ejemplo podemos nombrar a los cantos
gregorianos (Copland, 2006: 104).28
La segunda textura —la homofónica— consiste en una línea melódica principal y
un acompañamiento de acordes; esta textura fue “invento” de los primeros compositores de
ópera italianos, los cuales buscaban una manera más directa de comunicar la emoción
dramática y una mayor claridad para el texto literario cantado (Copland, 2006: 105).
Los primeros atisbos de la polifonía llegaron con la inclusión de una línea de bajos
en el canto llano. Anteriormente las melodías eran cantadas por tenores, la más alta de las
voces masculinas. Pero eran demasiado altas para los bajos, de modo que en algún
momento del siglo IX se empezó a cantar la misma melodía cuatro o cinco notas más baja.
Con ello había nacido la armonía de dos voces. Ya en el siglo XI, se añadió una tercera voz
por encima del tenor, sembrándose las semillas de un nuevo estilo: el polifónico. A medida
que la música se fue haciendo de mayor complejidad, la transmisión oral ya no era
suficiente y se hizo necesaria la escritura. Gracias a ella se pudieron transcribir con
exactitud la forma en que debía cantarse cada voz por separado. A través de esto se
encuentra la ruptura con la monofonía litúrgica de los primeros tiempos de la Edad Media;
las voces individuales ganaron su independencia permitiendo cantar simultáneamente dos o
más melodías (Weeks, 2000: 20-21).
Por el lado de la recepción, la textura polifónica presenta verdaderos problemas para
el oyente –lo mismo sucede en las novelas de múltiple voces– según Copland, porque la
música escrita polifónicamente exige mucho de la atención del oyente, ya que mueve
hebras melódicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonías. La
dificultad nace debido a que nuestros hábitos auditivos se forman en la música concebida
armónicamente y la música polifónica exige que escuchemos de una manera más lineal, sin
hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonías resultantes.
Toda la música escrita antes del año de 1600 y mucha de la que se escribió después,
era música de textura polifónica, en este punto Coplan aconseja que se debe escuchar con
disposiciones diferentes la música de Palesreina u Orlando de Lasso que cuando
escuchamos a Schubert o Chopin; pues
28 Podemos ahora comprender mejor la analogía que Bajtín hace de la novela monológica— la cual atiene sólo una voz, autoritaria y sin libertad de pensamiento; como ejemplo Bajtín menciona las novelas de Tolstoi contrarias a la novela polifónica.
60
eso es cierto no sólo desde el punto de vista de su significado emocional, sino también
técnicamente, porque la música fue concebida de un modo en todo diferente. La textura
polifónica implica un auditor que pueda oír distintas hebras de melodía cantadas por
distintas voces, en lugar de oír solamente el sonido de todas las voces (Copland, 2006:
108).
En la polifonía el efecto de oír dos voces es como la ilusión óptica de ver bien dos caras
pero nunca ver ambas a la vez. Si se escucha una voz se perderán las demás, pero si
escuchas al conjunto no es posible seguir cada melodía por separado. En eso radica la
belleza de la polifonía.
Si esquematizáramos la metáfora musical de Bajtín podríamos hacerlo de la
siguiente manera:
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Musical Literario (novela)
Textura homonofónica (cantos gregorianos).
Ejemplo de la escritura de una obra homofónica de Caccini:
Novela monológica
Donde prevalece la voz del narrador (La obra de Tolstoi: fragmento del cuento Tres muertes). Repentinamente, un ruido extraño a la naturaleza se propagó y fue a morir a los lindes de la soledad. Volvió a sonar, uniforme, sobre el tronco de uno de los árboles inmóviles. Una copa vibró de un modo extraordinario; su follaje, grávido de savia, murmuró no sé qué secreto, y la curruca que allí se guarecía cambió dos veces de lugar, lanzó un silbido, y tras de sacudir la cola fue a refugiarse en otro árbol.
Textura polifónica (Beethoven, Bach ) Obras como el “Allegretto” de la Séptima sinfonía de Beethoven o De Das Marienleben (La vida de María) de Paul Hindemith. A continuación parte de su partitura:
Fragmento de novela polifónica
La otra mano de Lepanto 70. De cómo el aguador cuenta a María la bailaora los chismes y bajezas que corren sobre el tal Cervantes. De lo que el aguador no le dijo, ni nunca le dirá –Debes saber bonita, que ese que ahí duerme la malaria se llama Miguel; aquellos que ves ahí son sus amigos, son todos poetas. –También anda por ahí su hermano, o eso dice ser un tal Rodrigo […] Brincaron de la Marquesa apenas terminó el combate, anduvieron ahí husmeando como perros sin dueño, parece que ya se echaron a volar. “Yo te voy a decir lo que oí, nada me consta, te lo paso al costo. Lo oí de los poetas, que ya ves tú que son tan maledicentes y se odian entre ellos tanto que es muy de ver. Los poetas sólo andan entre poetas y todos entre sí se detestan ¿para qué andan juntos?, ¿que por qué se detestan? ¡Porque son poetas! “Todos, por cierto, maletes, malillos o peores, te lo digo, y todos pobretones como buenos poetas ¡mejor ni acercárseles! “El que está aquí bajo la crujía, el que te digo se llama Miguel, nació en la judería de Henares, o eso dicen sus pares, yo nomás repito. […] El padre de Miguel va tres veces que da en la cárcel por no pagar sus deudas […] Las hermanas son muy famosas, puedo decirte que muy queridas de varios queridas… “Luego oí decir que este Miguel dejó España porque se batió en duelo con un tal Sigura, que es albañil, y lo
62
En el esquema anterior, vemos los ejemplos de una partitura monológica y polifónica y su
correspondencia en la literatura. Creemos que el fragmento de La otra mano de Lepanto
corresponde al de una novela polifónica. El aguador habla con María, le cuenta lo que le
contaron que alguien le contó sobre Cervantes, introduce citas del documento que en la no
ficción decreta que le corten la mano al escritor alcalaíno, igualmente inicia con un
resumen a manera del Quijote, también introduce las voces de los “otros” poetas que hablan
mal de Cervantes y sus hermanas “las Cervantas”, deja guiños dentro de su maledicencia
sobre la verdadera razón por la que Cervantes tuvo que huir de España y con ellos la novela
rompe cualquier atisbo de discurso monológico donde una sola voz orqueste a todas las
demás. Me parece interesante dilucidar sobre la metáfora que Bajtín crea con la música. En
efecto, las novelas, desde las emblemáticas como El Quijote de la Mancha, hasta las más
complejas de las últimas décadas Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Tres
tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante o Pedro Páramo de Juan Rulfo, sólo por
mencionar algunas, comparten su condición polifónica, su variedad de voces, la libertad y
hirió, aunque no de gravedad, y le sentenciaron culpable condenándolo a perder la mano derecha y a vivir fuera de su tierra diez años. Para que un alguacil vaya a prender a Miguel de Cervantes, Secretario Pradera, Crimen… A vos, Juan de Medina, nuestro alguacil –yo te digo niña, exactas las palabras de quien me dijo haber leído dicho documento– salud y gracia. Sépades que por los alcaldes de nuestra casa y corte se ha procedido y procedió en Rebeldía con un Miguel de Cervantes, ausente, sobre Razón de haber dado ciertas heridas en esta corte a Antonio de Sigura […] Dice el hombre que esto leyó que a estas palabras seguían otras que han quedado desde el momento en que fueron dichas borradas, sabrá de que lo acusarán que tanto lo castigaron. ¿Por herir a un albañil? ¿Estaban en los patios de la Corte? ¿Hay en el centro de este lío, no faldas, sino pantalones haciéndola de faldas, que por esa razón sí se cortan manos? […] Yo te digo lo que dijeron. También vi lo que tú ves. Tú me dirás. De esto hay algo más que puedo decirte, que no me consta, que oí de oídas de otro que lo había oído de oídas. Es una historia que te paso al costo […] (383-385)
63
transformación de conciencia de esas voces, su musicalidad y de allí la analogía exacta del
filósofo soviético con la polifonía musical.
Si la polifonía es entonces el punto contra punto, las voces de libre conciencia
orquestadas en un todo, presentaré a continuación la voz de María y Zaida, que representan
discursos distintos y cómo a lo largo de la novela se van transformando, a través de sus
decisiones, pasiones y contexto.
En La otra mano de Lepanto hay diversas esferas que emiten ideas sobre el mundo
y configuran su pertenencia: los personajes centrales que representan a los moriscos son
Zaida, Luna de Día, Yusuf, Farag; por parte de los gitanos: María, Gerardo el bello, Carlos
y Andrés; y las voces que tienen un discurso tajante y claro son los cristianos con Juan de
Austria, don Jerónimo Aguilar, La Milenaria, entre otros. Entre estas esferas hay notas
discordantes de personajes que no quieren pertenecer, como Zoraida –personaje del
Quijote– con quien María se encuentra en Argel y le confiesa que quiere ser cristiana y no
musulmana, o la propia María que se deslinda de su tribu y encuentra cause a sus pasiones
febriles. Estos personajes, algunos de la ficción cervantina, otros de la no ficción, integran
las distintas hebras de la historia, la complejidad va más allá, porque no sólo se trata de una
novela donde se exponen distintos discursos en una época determinada, la España del siglo
XVI, sino la inclusión de episodios donde María se encuentra con seres que tienen otra
perspectiva del mundo. Conoce poetas, escritores, músicos, al mismísimo Cervantes cuando
“sólo es Miguel, único, irrepetible […] No escucha el genio del artista, porque el genio se
hace y ese hombre que ahí está enfermo no se ha hecho: es pasta, materia, masa; pero esa
pasta, esa materia, esa masa es una persona” (329). Personajes que dejaron una marca
honda en el pensamiento de la humanidad. Así, María es la receptora de todas esas voces,
de su tiempo, época de guerra, y las incorpora en su desarrollo como “personaje”.
La voz de la heroína
Podemos observar la transformación de María a través del lenguaje. En las primeras
páginas la escuchamos como una gitanita de 12 años casi niña e inocente, se presenta con
sus verdugos como “Soy María para servirle a usted y al Rey” (47); seguimos
escuchándola, cuando las monjas le piden que las guíe a su cueva para saquear cuanto de
valor tenga, la gitanita les advierte “como buena hija de su padre:” “Esperen un instante,
64
que cargados así como van, se les va a ir hacia delante ese aparejo; déjenme acomodar bien
el ataharre” (42). Siguiendo su estancia en el convento hallamos la voz, sin aspavientos y
sin malicia cuando pregunta “¿qué es sudar once veces?” (53); antes de salir del convento
por obra de los moriscos, le responde a Salucia, quien le pide que le dé algo a cambio de
una información que cambiará su vida “¿Qué te voy dando yo a ti, que nada tengo? ¿De
dónde saco una moneda para darte? ¡Buena fuera una monedita, buena fuera una pepita
pequeña de lata, algo, algo! ¡Pero nada tengo, chica! ¡Has perdido la razón si crees que yo
pueda darte algo!” Ya en casa de los moriscos, libre del convento, su voz es más dulce, más
envalentonada, inician los atisbos de su corazón libre: “Decían las monjas que yo no sirvo
para na’a. A mí lo que me gusta es bailar, cantar, y mucho dibujar y si alguien me ensañara
a leer y a escribir estoy segura de que eso también me encantaría. ¡Ah! ¡Otra cosa! Aprendí
a hacer rosquillas de almendra con las monjas, y no me quedan nada malillas; pinto en cada
rosquilla una pequeña voluta, así las vuelvo gitanas” (111). Antes de irse a su misión
morisca sentencia: “Que ruede el mundo y cambie en lo que quiera la ciudad, que yo lo que
quiero es pasear” (115). Cuando María incorpora a su baile y a su canto el de las moriscas,
cuando la perfuman, la adiestran en la espada, le enseñan a leer y a escribir, ella se
transforma y con ello su perspectiva del mundo. En Nápoles, cuando don Jerónimo la
enamora, ya encontramos en sus diálogos a una María altiva, ya la escuchamos cantar y
zapatear, ya le dice a algún impertinente que ve su baile “Vete a la mierda tú, con tus cuatro
mitades duras! Yo no quiero castañuelas, me ensordecen, no son para mi baile. Dejé de
usarlas hace años. No las quiero” (141). Pero María no renuncia a sí misma, la seduce la
idea de irse de Granada, ella lo dice, la voz de su conciencia
La seduce de una manera inexplicable la idea de dejar Granada. ¿Porque es gitana y esto no
se quita ni aun disfrutando de las mejores comodidades costumbres? ¿Por qué vivir
encerrada en una casa de mujeres la asfixia?¿Por qué el peso de la mirada de aprobación de
los sabios le pesa? ¿Por qué en esta acosada comunidad no hay espacio para permanecer sin
ser vista, revisada, escrutinizada? ¿Porque la miman, la quieren, la admiran, la ven crecerse
y ella florece? Porque así su vida fuera ahora un paraíso comparada con la que llevó en el
convento, a ratos se envidiaba a sí misma, a la sí misma aislada que vivió sin que nadie la
tomara en cuenta (152).
65
Para concluir acerca de la transformación de María, quien es una heroína que cumple con el
tipo polifónico, citaré algunos diálogos más que me parecen cruciales para este análisis; por
ejemplo cuando en Nápoles, ya siendo una bailaora famosa, la ve su padre Gerardo,
acabado por la enfermedad y la vida de galeote, María lo ve fijamente, sin reconocerlo, no
pudo evitar hacer un gesto de asco y entra al castillo donde el capitán español la deja vivir:
“–¡Yo no quiero estar viendo esas cosas horrendas, que hay cada cara allá afuera que a uno
le rompe el corazón! ¿para qué he de amargarme el día?” (255). Como apuntábamos líneas
arriba, María se va deshaciendo de la misión para entregarse a sí, a su enamoramiento
profundo y precoz por don Gerónimo; sin embargo, los valores de gitana no perecen, así,
cuando le da rienda suelta a su deseo y deja que la bese, detiene el torrente y grita: “Quiero
que me quieras, que me quieras bien, con el amor del bueno. Que sabes que no le he
entregado a nadie la joya más querida; que ésta será tuya si la pides como se la pide un
caballero a una mujer con honra” (268). Por supuesto, don Gerónimo le miente, nunca se
casará con ella, debido a su condición gitana. Durante la Batalla de Lepanto, desesperada,
disfrazada de hombre, haciéndose llamar Pincel, llena de enfado dice:
Hasta aquí llegué. Hasta aquí mi paciencia. ¿Yo qué hago metida en esta historia,
qué hago aquí donde no es la mía? ¿Qué enfundada en estas ropas varoniles, tan sin
gracia, tan pobres, tan horrendas? […] ¿Qué demontres rodeada de gente con la que
no tengo cómo cruzar dos frases? ¿Qué siguiendo al hombre que en mis sueños es
el mío, y en el día mi enemigo? ¿Qué entre tanto duque, conde, un Farnese más rico
que un indiano, puros palos con cara de contritos y rezadores solemnes,
acartonados, fastidiosos por quedar bien con su don Juan de Austria y por no quedar
mal con el hermano, Felipe II, cada uno sabiendo que el de al lado está observando
para encontrar de qué delatarlo…” Esta Real es un nido de arañas […] ¿Qué hago
aquí mal-di-ción? (307-308).
Una vez terminada la Batalla de Lepanto, María con su espada ha dado muerte a más de
cuarenta turcos, peleando al lado de cristianos contra adoradores de Alá, va en declive hacia
la angustia y sólo dice “Soy la muerte” (370). El secretario de don Juan de Austria la manda
llamar, para decirle que estaba perdonada por haberse metido a luchar siendo mujer, María
comienza a entender dónde está,
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“¡Perdonada!” ¡Yo no estoy pidiendo perdón! ¡Soy María la bailaora, y a mucha
honra! […] ¡Olvidaron perdonarme lo gitana, qué imbéciles! Cuando de rodillas
debieran estar suplicándome ellos a mí perdón por haberme quitado lo que era
mío…” ‘María despertaba de la ensoñación en que había estado a la sombra de su
afecto por Don Jerónimo y puede formularse lo que no quería ver’ [voz del
narrador] No me mencione usté una sola vez más a ese hombre, que él me arrebató
a mi padre y me robó mi ciudad; él es quien hostiliza a mis amigos, quien les hace
la guerra, quien quiere despojarlos de Granada. Por mí que no es Rey, que Rey es
quien trae el bien del Creador a la tierra, según tengo entendido” (405).
Antes de concluir la novela, María lleva a un hospital de Mesina a Cervantes a que termine
de recuperarse de la malaria, éste le dice que hará por ella en agradecimiento lo que saben
hacer los poetas “vestirte de versos, llenarte de gloria en papel”, a lo que María responde
“…cuente mi historia, como me hubiera gustado que fuera” (424). Caminando, ya sola, sin
el peso de la guerra, de los cristianos, de los moriscos, de su pasado, entregada a las
fantasías del futuro, planeando terminar su misión de enterrar los libros apócrifos,
“fantaseándose, María juega a ser su propia hacedora” se reconoce y grita “Soy de Granada,
soy María la bailaora” (424), a su encuentro acude ya Zaida, la morisca pelirroja con su
familia exterminada, con su voz convertida en hiel, con su promesa de matar a quien
traicionara, con su recuerdo de Galera gritando “soy cuna de muertos” (27). En ese
encuentro, Zaida mata a María y de cierta forma acaba de matarse a sí misma, con la
pregunta demoledora en su lengua
¿Por qué, oh Alá, me castigas de esa manera? He visto morir uno tras otro a los míos, he
visto caer a mis amigos, he visto nuestras ciudades demolidas, y yo siempre salgo airosa,
completa, con raspones o pequeñas heridas. Vivo, pero soy un fantasma, puesto que a mí
nadie puede herirme. No soporto mi olor, yo hiedo a muerto. (222)
Esa Zaida que hiede a muerte, es la misma que años atrás le había enseñado a leer a María,
la que le dijo “Es verdad, María, eres mi hermana, mi hermanita nueva, eres la ‘Preciosa’
de todos nosotros” (124). Y la misma que propone un juramento entre Luna de Día, María y
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ella: “Juremos que si a una le ocurre algo, las otras dos la vengarán con su vida […] Si una
falta al juramente, la haremos pagar con su vida” (157). María, como gitana sabedora de la
fortuna, no quiere jurar, sabe que hay bifurcaciones en el camino y que el destino no es
traición. Tras ese juramento, firma su destino: la muerte a manos de Zaida.
Hemos trazado la voz de María, hemos elegido de nuestro corpus, el cual es una
novela de cuatrocientas treinta y cuatro páginas, los diálogos donde se nota la
transformación de la heroína, sus convicciones, su descubrimiento. No la mataron por
traidora, la mataron por tener “corazón gitano”, como la misma Zaida le reconocía cuando
vivían juntas.
Así pues, en una novela polifónica, los personajes son representados no como
objetos que son manipulados por un narrador omnisciente, sino como sujetos, en un igual
equilibrio con el narrador, cuyas palabras sobre ellos mismos y sobre los otros es todo lo
que nosotros sabemos sobre ellos. Si bien la instancia narrativa de La otra mano de
Lepanto es notable, con un amplio discurso dentro de la novela –con mucha más presencia
que los personajes–, él mismo es un narrador que va incorporando el estilo del Siglo de
Oro, con mucho episodios de ironía –como los examinados en el apartado de heteroglosia–,
de doble voz y con un marcado diálogo con otras obras de distintos autores. La obra de
Boullosa que estudiamos en este momento toma la obra de Cervantes, dialógica por
excelencia, para establecer o continuar ese otro diálogo con su época y con la tradición
literaria que el autor español había iniciado ya.
Pongamos especial atención a ese último diálogo que La bailaora tiene con
Cervantes, donde le pide inmortalizarla como Preciosa, como la gitanilla que baila y grita
con gracia y soltura que “sus ingenios están por otros nortes”… así, se asume, en un juego
de ficción e intertextualidad, La otra mano de Lepanto como la semilla de “La gitanilla” y
viceversa.
68
2.2 Intertextualidad y parodia
Ya no quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas.
Jorge Luis Borges
En este apartado, nuestro análisis se basará en el mecanismo intertextual de la novela que
analizamos con “La gitanilla”. La investigación de Jesús Camarero (2008) será nuestra
brújula para rastrear la presencia del texto de Cervantes en la novela de Boullosa. Para
representar tal presencia, acudiremos a los esquemas que propone Raquel Gutiérrez
Estupiñán (1997), así como a un fenómeno específico de la intertextualidad: la parodia.
Para ello abordaremos a las ideas de Linda Hutcheon.
En su libro Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica
intercultural, Jesús Camarero enuncia la posibilidad de una teoría de las redes de textos: un
sistema global de comprensión e interpretación de la literatura con todos sus textos
incluidos (en teoría, ya que no es posible abaracar realmente los textos de todas las lenguas
y culturas de todas las épocas). Escribe “redes”, en plural, porque la literatura no es una,
sino una diversidad de prácticas semióticas, simbólicas, hermenéuticas o sociológicas para
concebir artísticamente la vida, el mundo o el hombre, y porque esas distintas literaturas
surgen y son percibidas como un fenómeno de agrupamiento, compartiendo características
e identidades o paralelismos (2008, 9).
Esta propuesta está enmarcada en los estudios de literatura comparada; las redes de
textos semejan de entrada a la intertextualidad, comprendiendo ésta como una gran
biblioteca que comprende todas las bibliotecas unidas (virtualmente) con todos sus textos
enlazados (2008, 9). Siguiendo las refexiones de este autor, menciona que la crítica y la
teoría siempre han apostado por la subjetividad, por el reconocimiento del hecho
fundacional de la creación individual, al subrayar implícitamente que la abstracción y el
impulso imaginario dominan la escritura y la creatividad artística y cultural. Camarero
enfatiza el efecto de complementación que habría que llevar a cabo en el caso de la
intersubjetividad, es decir, cuando se produce una relación entre autores en el ámbito
comparatista (influencia por ejemplo), pero en esos casos hay que afinar más claramente.
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Porque las relaciones entre una subjetividad y otra subjetividad no resultan ya tan
precisas y su definición puede caer en la pura especulación interpretativa. A partir
de aquí sería necesario acudir a otras dinámicas distintas, como puede muy bien ser
la de la intertextualidad, que es la relación entre obras (no ya entre autores), lo cual
provoca una nueva relación abierta en la que temas y formas perfilan mucho mejor
la definición del estudio comparatista, pero sin eludir obviamente el valor humano
que se trasfiere en esa relación intertextual desde el depósito subjetivo creado en la
obra (Camarero: 2008, 14).
El autor propone un estudio objetivo-pragmático basado en la intertextualidad de las obras.
Cita a Samoyault diciendo que “la relación intertextual de las obras literarias constituyen
una red universal, que denomina ‘la memoria de la literatura’, desde un punto de vista
teórico e intrpretativo, es decir, la posibilidad efectiva de relacionar cualquier texto con otro
texto sin salir de un espacio universal y único que tendría forma de biblioteca (no física,
más bien virtual)” (Camarero: 2008, 24). Siguiendo lo anterior, plantea la posibilidad de que
se pueda establecer una estructura de la literatura que sería un concepto holístico de
totalidad o enteridad, según el cual, la literatura sería una y tendría una unidad, tal como se
propone hacer la intertextualidad y también la literatura comparada.
Esta propuesta de Camarero nos parece un acercamiento muy lúcido a la
intertextualidad, pues su libro resalta la trascendencia de este mecanismo en sus
implicaciones respecto a la literatura, el texto, el autor, el lector, la significación y la
interpretación, entre otros. Examina la definición de intertextualidad distinguiendo dos
perfiles, el primero “como un proceso constante y quizá infinito de transferencia” (2008,
25), es decir, se trata de un proceso implícito e inherente al hecho literario, pues se trata de
definir las relaciones de transferencia intertextual en un proceso histórico en el que la
tradición se fragua por la acumulación sistemática de obras y textos de calidad constrastada
en un devenir que se define como infinito o sin límite temporal. El segundo perfil es “la
delimitación del ámbito en el que se produce la materialización y evidencia del hecho
textual, que se puede ‘construir o deconstruir’”(2008, 26). En esta segunda arista, la
intertextualidad acontece en el proceso de lectura y de análisis; en este sentido, el
mecanismo intertextual es un fenómeno de recepción, por cuanto es el lector quien detecta
la relación intertextual.
70
En este segundo plano es donde enmarcamos nuestro estudio sobre La otra mano de
Lepanto y su relación con “La gitanilla”. Camarero subraya el aspecto transformacional de
toda relación intertextual, ya que supone la “modificación recíporca” de los textos
implicados en esta relación (2008, 26).
Siguiendo esta última aseveración, la obra de literatura previa es alterada por el
diálogo que mantiene con la obra que estudiamos en esta investigación. Esto pudiera sonar
desproporcionado si consideramos que estamos hablando de la obra de Cervantes y “decir o
sugerir que ésta pudiera ser alterada por una novela de Boullosa, que si bien es una novela
que refleja un laborioso trabajo de investigación y de cuidadosa elaboración, no es tampoco
una novela que pertenezca al Canon, es quizá arriesgado y petulante” (Rangel: 2010, 119).
Consideramos en esta investigación que La otra mano de Lepanto sí modifica la
compresión y las posibilidades de interpretar a “La gitanilla”, tal como lo mostraré en mi
análisis. Si el círculo intertextual se cierra con la lectura, para el lector que conoce a
Preciosa de Cervantes y después se encuentra a María la bailaora de Boullosa, aquella no
volverá a ser la misma. Recordemos, como lo hemos mostrado a lo largo de este trabajo,
que los guiños no sólo están en el personaje de la bailaora u otros personajes de la pluma de
Cervantes, sino en su propia figura y su tiempo. Al ser un personaje más, queda al
descubierto la historia íntima del manco de Lepanto, pues Boullosa aprovecha ese estatus
de la ficción para exponer (siempre a través del murmullo y la maledisencia) muchos datos
biográficos que han causado revuelo en la actual crítica cervantina.
En el inicio de esta segunda parte, dimos un breve recorrido por la historia del
término intertextualidad, profundizamos en la semilla, la cual surgió de la noción de
dialogismo de Bajtín, pasando por teóricos como Kristeva para quien “el texto es una
especie de combinatoria, el lugar de intercambio entre fragmentos redistribuidos por la
escritura que construye un texto a partir de textos anteriores” (citado en Camarero: 2008,
28). Otra idea que vale la pena citar es la de L. Jenny, quien en su artículo “La estratégie et
la forme” (1976), definirá la intertextualidad como “transformación” y “asimilación” de
textos de acuerdo con un impulso centrador del sentido en el texto final (citado en
Camarero: 2008, 30). Me detengo en esta cita porque La otra mano de Lepanto, apuntala a
la transformación de “La gitanilla” y la asimila para crear esa relación bidireccional de
71
ambos textos. El efecto del texto final es una reconstrucción de Preciosa, dimensionándola
en un tiempo de guerra y de inclusión, como lo marca la Historia “verídica” del siglo XVII.
A continuación esquematizaremos a través de la propuesta de Raquel Gutiérrez
Estupiñán. La relación de intertextualidad que existe entre la novela de Cervantes y La otra
mano de Lepanto queda representada de la siguiente manera:
Esquema núm. 1
Esquema 1
El Texto A comprende el fragmento llamado subtexto, el cual se injertó para funcionar
como intertexto explícito en la novela.
Texto A (anterior) Novela “La gitanilla
Texto B (nuevo) Novela
LOMDL
Intertextualidad explícita (relación)
Subtexto Personaje Preciosa Contexto histórico Postura crítica
Intertexto explícito e implícito Epígrafes
Citas textuales Alusiones Referencia
72
El siguiente esquema es otra forma de presentar el mecanismo de la intertextualidad.
Esquema 2
El personaje de Preciosa de la novela de Cervantes, designado como subtexto, se traslada
de la novela “La gitanilla” a la novela La otra mano de Lepanto para desempeñar la función
de intertexto explícito. A través de dicho intertexto se indica la orientación general del
contenido de la nueva obra –texto B–, al constituir una especie de espina dorsal, y no sólo
eso, sino funcionar La otra mano de Lepanto como una ampliación de la novela ejemplar de
Cervantes. La función de las citas textuales y el personaje central —así como otros— de
“La gitanilla” es, entonces, la de orientar el texto nuevo (la novela) hacia una reestilización
de la gitana, eludiendo que al final, como la novela de Cervantes, sea de un talante honesto,
discreto y bello por ser hija de cristianos. En su novela, Boullosa, quita el adjetivo
“ejemplar” y con ello queda un personaje sometido a la realidad de su tiempo.
En las siguientes páginas nos evocaremos a la tipología que marca Camarero, la
cual se basa en la de Genette. Llama la atención sobre la intertextualidad “extensa”
Intertextualidad explícita Texto A (anterior)
Texto B (nuevo)
Novela “La gitanilla” de donde se extrae el personaje Preciosa y otros elementos
Intertexto explícito Personaje y citas textuales
73
(actividad verbal como huella, cruce de textos) y la “restringida” (escritura/lectura con
fragmentos textuales insertos en otro nuevo texto, citas, présamos, alusiones,
transformaciones) (Camarero: 2008, 34). Nos dice, que se puede establecer una doble
distinción bastante clara entre relaciones:
a) Copresencia: explícita (cita, referencia) e implícita (plagio, alusión)
b) Derivación: transformación (parodia) e imitación (pastiche)
En La otra mano de Lepanto están presentes ambos tipos de relaciones, destacando la cita y
el pastiche, como más adelante lo mostraremos Realizar un análisis exhaustivo de estas
relaciones pudiera resultar tedioso y abrumador, dada la dimensión de la novela y los
múltiples ejemplos que hay. Es un texto construido bajo la consigna de la imitación, sin
embargo, sí es posible identificar momentos específicos y significativos donde se
manifiestan estas relaciones en la obra. A continuación mostramos algunos ejemplos.
Cita
La cita es el nivel más explícito y literal, es advertida mediante códigos tipográficos como
uso de cursivas, comillas, sangrado, tipo reducido, etcétera Confiere al texto dos
características esenciales del juego intertextual: diferenciación clara entre textos y
fragmentación o diseminación respecto del texto primitivo o antiguo (Camarero: 2008, 35).
Veámos en el siguiente ejemplo cómo funciona la cita.
“Yo, que he probado el mal, aprendo a socorrer a los míseros” (Boullosa: 2005, 22).
Esta frase es el lema del ejército de resistencia moro comandado por Zaida. Lo tomamos de
ejemplo por su complejidad por el modo en que se inserta en La otra mano de Lepanto y su
interpretación. Esta frase pertenece a Virgilio, en La Eneida, sin embargo, estudiando el
contexto del libro IV, de donde proviene la cita, sería forzada la inserción a la novela que
estudiamos, pero para dimensionar realmente el sentido que adquiere en el nuevo texto,
tendríamos que analizar esta cita en El viaje a Turquía, obra anónima, a pesar de que se le
atribuye a Cristóbal de Villalón y a Andrés Laguna. Esta obra narra las aventuras de Pedro
74
de Urdemalas, un soldado aventurero del siglo XVI, para quien “Todo viaje, aunque sea en
una galera turquesca y bajo el látigo del cómitre, aprovecha al que lo hace” (Villalón 2005,
1).29 El protagonista de esta obra de aventura ha aprendido: “mayor temor de Dios, algunos
conocimientos médicos, la práctica de ciertos idiomas y una postura crítica ante lo que ha
visto por las tierras de su peregrinación y ante los defectos de que adolecían los españoles
de su tiempo” (2005, 4). En la dedicatoria al Rey Felipe, el narrador cuenta:
Dize [sic] Dido en Virgilio: Yo que he probado el mal, aprendo a socorrer a los
míseros; porque çierto es cosa natural dolernos de los que padesçen calamidades
semejantes a las que por nosotros han pasado. Como los marineros, después de los
tempestuosos trabajos, razonan de buena gana entre sí de los peligros pasados,
quién el escapar de Scila, quién el salvarse en una tabla, quién el dar al trabés y
naufragio de las sirtes, otros de las ballenas y antropófagos que se tragan los
hombres, otros, el huir de los corsarios que todo lo roban, ansí a mí me ayudará a
tornar a la memoria, la cautividad peor que la de Babilonia, la servidumbre llena
de crueldad y tormento, las duras prisiones y peligrosos casos de mi huida
(Villalón 2005, 1).30
Este es el contexto de donde se extrae la cita, pues claramente vemos cómo los temas se
relacionan, El viaje a Turquía, narra en voz de su protagonista, su captura por los turcos, y
su cautiverio en Constantinopla y posterior libertad y fuga de la ciudad. La segunda parte
está dedicada a describir minusiosamente la vida y costumbres de los turcos. Esta obra es
muy ilustrativa sobre los usos y costumbres de España en el siglo XVI. Nuestra
interpretación no es especulativa, pues en La otra mano de Lepanto, 300 páginas después,
cuando se habla de la fortuna que ha amasado el capitán don Jerónimo Aguilar, de quien se
enamora María, la instancia narrativa sentencia:
¿De qué tanta riqueza? En España, y lo mismo en Nápoles, todos exepto el rey lo
saben: “Los capitanes son como los sastres, que no es en su mano dexar de
29 Tomamos en cuenta la edición de Antonio G. Solainde, el cual atribuye la obra a Cristóbal Villalón. Véase la referencia completa en el apartado de bibliografía. 30 Las cursivas son mías.
75
hurtar, en poniéndose la pieza de seda en las manos, todo es hurtar, excepto el
día que se confiesan”. ¿Y que cómo hurtan? Cada capitán tiene a su cargo un cierto
número de soldados, si es un capitán importante puede hasta tener más de
trescientos. Al capitán se le hace entrega de la paga de sus hombres y él “dales un
quinto, como al Rey, y tómales lo demás; al alferéz da que pueda hacer esto en
tantas plazas y al sargento en tantas otras; lo demás para nobis” (Boullosa:
2005, 254).
En El viaje a Turquía, Pedro cuenta la vida en las galeras y cómo se enriquecen los capitanes:
PEDRO: […] conclusión es averiguada que todos los capitanes son como los
sastres, que no es de su mano dejar de hurtar, en poniéndoles la pieza de seda en las
manos, sino sólo el día que se confiesan.
PEDRO.- Yo os lo diré como quien ha pasado por ello. Cada capitán tiene de tener
tantos soldados y para tantos se le da la paga. Pongamos por caso trescientos; él
tiene doscientos, y para el día de la reseña busca ciento de otras compañías o de los
oficiales del pueblo, y dales el quinto como al rey y tómales lo demás; el alférez da
que pueda hacer esto en tantas plazas y el sargento en tantas; lo demás para
“nobis”· (Villalón, s/n).31
No es gratuito que la voz narrativa de La otra mano de Lepanto remate: “Que conste que
esto no es una opinión. Copiamos las palabras de unas hojas impresas que parecen espejo
de lo que dice el vulgo, citan palabra tras palabra lo que sabe cualquier hijo de vecino, así
sea el más malandrín” (Boullosa: 2005, 254). Muchas son las citas a este libro, si bien
nuestro objetivo es mostrar cómo se relaciona la novela que estudiamos con “La gitanilla”,
también lo es mostrar cómo se logra la textura narrativa que ambienta una novela del siglo
XXI a la narrativa del siglo XVI. A través de El viaje a Turquía, el universo narrativo es
más verosímil, pues trae a cuenta la voz de alguien que vivió en aquel momento temas
como el cautiverio, las galeras, la lucha contra el poder turco, la esclavitud y la saña de los
cristianos en su periodo de “limpieza de sangre”. El autor de El viaje a Turquía retoma la
frase de Virgilio, viajando cuatro siglos hasta llegar a Boullosa. Este ejemplo ilumina muy
31 http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/aust/01593307980143888550035/p0000002.htm Consultado el 2 de septiembre 2014.
76
bien el concepto de “redes textuales”, de la gran biblioteca que contiene a todos los textos
de todas las épocas, de tal forma que la literatura es un diálogo infinito con el pensamiento
del pasado y su tradición.
Un segundo ejemplo que analizaremos del mecanismo intertextual con presencia
efectiva, la cita, es cuando María defiende su virginidad ante don Jerónimo
Mi joya es mi entereza y mi virginidad, que vienen juntas; no hay cómo decir una
sin nombrar la otra. No la he soltado aunque me la han querido comprar […] Por
años he vivido de lo mío, pero tengo mi joya, y quiero seguir teniéndola. Mejor me
iré con ella a mi sepultura que perderla. Ya sabes que se dice: “Flor es la
virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar
ofenderse. Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se
marchita! Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja, y, finalmente, entre
las manos rústicas se deshace” (Boullosa: 2005, 269).
En este contexto, en el que don Jerónimo desea fervientemente a María, y ésta le dice que
sólo podrán unirse si se casan, el capitán “medio la escucha […] jamás le ha pasado por la
cabeza, pero ni muy de lejos, casarse con una gitana desprovista de dinero, honor, prestigio,
familia. Ni un momento le había pasado por la cabeza casarse con ella, no estaba loco, el
matrimonio es para afianzar posiciones y hacer mayores las riquezas…” (269). La cita
destacada con negritas es un fragmento textual de “La gitanilla”. Enfatizamos que siempre
que la voz de Preciosa se inserta en la novela de Boullosa, lo hace bajo el mecanismo de la
ironía, acomoda las palabras del personaje de Cervantes en un entorno donde quien recibe
la enunciación lo hace con burla. María dice lo mismo que Preciosa, pero el efecto en el
universo boulloseano es de ingenuidad. En cambio, Preciosa menciona estas mismas
palabras llena de orgullo, seguridad y gallardía, veamos el fragmento de “La gitanilla”:
–Yo, señor caballero, aunque soy gitana pobre y humildemente nacida, tengo un
cierto espiritillo fantástico acá dentro, que a grandes cosas me lleva. A mí ni me
mueven promesas, ni me desmoronan dádivas, ni me inclinan sumisiones, ni me
espantan finezas enamoradas; y, aunque de quince, soy ya vieja en los pensamientos
y alcanzo más de aquello que mi edad promete, más por mi buen natural que por la
77
esperiencia. Pero, con lo uno o con lo otro, sé que las pasiones amorosas en los
recién enamorados son como ímpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de
sus quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente se arroja tras su
deseo, y, pensando dar con la gloria de sus ojos, da con el infierno de sus
pesadumbres. Si alcanza lo que desea, mengua el deseo con la posesión de la cosa
deseada, y quizá, abriéndose entonces los ojos del entendimiento, se ve ser bien que
se aborrezca lo que antes se adoraba. Este temor engendra en mí un recato tal, que
ningunas palabras creo y de muchas obras dudo. Una sola joya tengo, que la estimo
en más que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender
a precio de promesas ni dádivas, porque, en fin, será vendida, y si puede ser
comprada, será de muy poca estima; ni me la han de llevar trazas ni embelecos:
antes pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo, que ponerla en peligro
que quimeras y fantasías soñadas la embistan o manoseen. Flor es la de la
virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar
ofenderse. Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se
marchita! Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja, y, finalmente, entre
las manos rústicas se deshace (Cervantes, 1978, 26).
Me permití exponer completa la intervención de Preciosa porque éste es uno de los
momentos más álgidos de la novela ejemplar de Cervantes. A través de la voz de Preciosa
sale a la luz, e inmortaliza el autor un principio vivo, hasta la fecha, de la tribu gitana. Tal
como vimos en la primera parte de esta investigación, a través de Helena Sánchez Ortega,
quien menciona los repetidos testimonios en documentos históricos acerca de la fidelidad
de las gitanas a sus maridos, el respeto por la virginidad y el severo castigo que reciben las
adúlteras. En esta cita se encuentra un discurso femenino tan potente como el de la pastora
Marcela en el Quijote de la Mancha. A través de estos personajes (Preciosa, Marcela),
Cervantes deja fuera el desprecio hacia las mujeres, su condición de sexo débil o que éstas
tengan que estar supeditadas a un hombre. En La otra mano de Lepanto, tanto los moros
como los cristianos dejan rastro de una sociedad profundamente machista donde la mujer
tiene una condición menor. Recordemos cuando a María le están enseñando el arte de la
espada, Farag dice “…y Farag la adora a ella, pero no es suficiente su adoración como para
que comparta con ella todos sus secretos. ‘Es mujer –se dijo Farag un poco impaciente–
mujer al fin, mujer’” (Boullosa: 2005, 117). Como lo mencionamos en alguna parte de esta
78
investigación, don Juan de Austria le “perdona” a María ser mujer y haberse inmiscuido en
la Batalla de Lepanto. Igualmente, Marco Antonio Arroyo, historiador de la época que
registró en su crónica de Lepanto la participación de una mujer “María, llamada la bailaora,
que desnudándose del habito y natural temor femenino, peleó con arcabuz…” (Boullosa:
2005, 11), dicha cita se toma del epígrafe de la novela y también se muestra el comentario
misógino sobre la condición “miedosa y temerosa” de las mujeres.
El mecanismo intertextual en esta cita refleja muy bien el sentido final de la novela
de Boullosa: presentar a “La gitanilla” su texto fuente, como una venganza literaria del
personaje de María. Después de La otra mano de Lepanto, el lector no volverá a
comprender de la misma forma a Preciosa. Quizá esa seguridad, ese defender su “joya más
preciada” y el talante de poner a prueba a su amado durante un año para que no sea sólo
una fiebre impetuosa, sino una convicción a amar al otro, sea la idealización de un destino
trágico de una gitana que después de muerta “a aquella que llamaba su joya más querida, le
es ahora arrebatada en las sombras. El hombre la penetra, con una excitación lenta, algo
dolorosa. Está con ella un tiempo largo, usándola de varia manera. Luego la vuelve a su
bolsa de lona y la acomoda […] al primer rayo de luz del sol, así deshonrada, María es
llevada a la fosa común” (Bullosa: 2005, 429). Así de trágico es el final de la Bailaora.
En la ficción, cuando ésta se encuentra con Cervantes, el poeta agradecido por los
cuidados de la gitana en La Marquesa, le dice “haré lo que hacemos los poetas, que es
vestirte de versos, llenarte de gloria en oro y papel”, la gitanilla, cierta de su historia, del
destino que le espera, le contesta “lo que te voy a decir no se apega a la línea a la vida que
he tenido, pero así quiero que digas que la tuve” (Boullosa: 2005, 414). Es entonces,
cuando viene el máximo ejemplo de cita en la novela: María la bailaora le cuenta a
Cervantes exactamente la diégesis de “La gitanilla”
–Mi nombre es Preciosa. Vagaba yo con los míos por España, bailando, leyendo la
suerte, como todas las mujeres de mi tribu, mientras varones mercaban jamelgos. A
mí me cuidaba una que se decía mi abuela, y a la que yo llamaba con esa palabra.
Cumplí mis quince años, y siendo de aspecto hermoso y de bailar gracioso,
79
habiéndome Dios dotado de una voz dulce y una cabeza buena, seduje a todo
Madrid… (Boullosa: 2005, 414-419).32
La historia ejemplar feliz de “La gitanilla” después de conocer a María la bailaora, adquiere
mayor significado; la belleza, ternura y claridad de Preciosa, es la palabra cumplida de un
gigante como Cervantes a una gitana como María. La falta de verosimilitud que reclamaban
sus críticos, se justifica a toda luz en La otra mano de Lepanto.
Referencia
Camarero define a la referencia como una forma explícita de intertextualidad, pero en ella
no se produce el texto referenciado, sino que se remite a él por medio de un título, el
nombre de un autor o de un personaje o relato de una situación concreta (2008, 36). En la
novela que examinamos emergen continuamente distintos hipotextos, principalmente de la
obra cervantina, como el íncipit con el que inicia la novela “En un lugar de Granada, de
cuyo nombre no puedo olvidarme” (Boullosa: 2005, 15), o el caso de “La ilustre fregona”,
octava de las Novelas ejemplares. En el texto de Boullosa hay algunas variantes
significativas para el acomodo de la historia, por ejemplo la madre del personaje de
Constanza (la bella e ilustre fregona). En la versión de Cervantes, esta es una mujer noble
que queda embarazada y en un peregrinaje al Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe
da a luz a su hija en el Hostal El Sevillano en Toledo, donde la deja encargada a los
hosteleros mientras ella continúa su viaje. Con Boullosa, esta mujer aparece con el nombre
de la señora Peregrina, que también va de romería a visitar a la Virgen. María se cruza con
ella y la gitana se le acerca para leerle la buena fortuna:
–Preciosa (pues oigo que así te llaman los chicos en su canto, y lo eres), déjame
irme de aquí con un buen sabor de boca, que mis tristezas son muchas. Yo no creo
en eso de leer las manos y venturas, me parecen patrañas.
–No le diré ninguna patrañuela. Le hablaré a usted, directo al oído […] Usté, señora
Peregrina, viene aquejada de enorme tristeza. Pero eso que la tiene a usté triste no
es suyo sino el pecar de otros. Yo le digo […] déjese de cosas, recoja el fruto del
32 No reproduciremos aquí toda la historia que María le cuenta a Cervantes, que es la síntesis de la historia de “La gitanilla”.
80
pesar, que bueno será tener para usted una niña así no la haya deseado (mayor
alegría que la que da un niño en una casa, no existe), y disfrútela. Diga a todo el
mundo que ha recogido a esa recién nacida. Éntrese a una posada, unte de monedas
al huésped, dé a luz a su hija y cárguela usted consigo. No haga el error de dejarla
ahí abandonada… Mal que la engendró, a la fuerza y sin usted quererlo, pero nunca
ha tenido un hijo…
–¡Impertinente! –le gritó a María…
Apenas se retiró unos pasos, María la bailaora la maldijo:
–¡Vieja hechicera! ¡Tu hija, muy de madre de mucha calidad, pero si no me
escuchas no será pobre, sino una pobre fregona, por más ilustre que tú seas! (180-
181).
Inmediatamente después de este encuentro, aparecen Diego de Carriazo y Avendaño,
personajes de la misma historia de Cervantes, pero aquí Boullosa se toma otro permiso,
pues mientras en la obra de Cervantes, Constanza y estos jóvenes son de la misma edad, en
la obra de Boullosa, Constanza apenas está por nacer. Estos son ejemplos claros de cómo
hace referencia o alude a los personajes de las Novelas ejemplares y los reconfigura en un
nuevo entorno ficcional.
En cuanto a Diego Carriazo y Avendaño, Boullosa los utiliza en otro momento de su
novela al intercalar supuestas cartas escritas por Carriazo a Avendaño que componen el
capítulo de “Lepanto”. Carriazo elabora una relación de la batalla de Lepanto a su amigo.
Boullosa les da ese destino a dos pillos que prefirieron una vida de aventuras que estudiar
en Salamanca.
Para Samoyault, la referencia –siempre que sea precisa–, al introducirla en la
transferencia o juego intertextual, implica también un fenómeno de “integración-
instalación” exitosa en la maniobra intertextual de asimilación de un texto por otro
(Camarero: 2008, 37). En nuestro caso, se integra semánticamente el hipotexto y disemina
sus características textuales en La otra mano de Lepanto, es decir, la integración de los
personajes de Cervantes recrean una época y conducen al lector a conjuntar ambas
ficciones para reconfigurarlas después por separado.
81
Alusión
Este tipo de intertextualidad es menos explícita, pues se trata de enunciado cuya plena
inteligibilidad supone la percepción de una relación entre ese enunciado y otro, al que
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no evidentes de otro modo (Camarero,
2008, 36). En este caso, remitimos al mismo título de la novela: La otra mano de Lepanto,
pues el reconocimiento de que la obra de Cervantes está presente, es un impulso que inicia
desde este paratexto. Recordemos que éste y todos los juegos de la intertextualidad, sólo se
cumplen si son reconocidos por el lector. Si quien decodifica este texto ignora la obra,
figura e historia de Miguel de Cervantes Saavedra, la obra no lo llevará a ningún lado, no
logrará la comprensión total del texto. Otras formas de alusión al Siglo de Oro, son las
historias intercaladas, el título de los subcapítulos a manera de breve resumen como en el
Quijote: “Donde aparece la relación de Ruff, perro faldero de don Juan de Austria, a quien
el can llama con su nombre de infancia: Jeromín” (Boullosa: 2005, 439). A propósito de
este personaje, un perro que habla, nos remite al “Coloquio de los perros”, pero no a Cipión
o a Berganza, sino al perrillo del cual cuentan que
Entré asimismo otra noche en casa de una señora principal, la cual tenía en los
brazos una perrilla destas que llaman de falda, tan pequeña que la pudiera esconder
en el seno; la cual, cuando me vio, saltó de los brazos de su señora y arremetió a mí
ladrando, y con tan gran denuedo, que no paró hasta morderme de una pierna.
Volvíla a mirar con respecto y con enojo, y dije entre mí: ''Si yo os cogiera,
animalejo ruin, en la calle, o no hiciera caso de vos o os hiciera pedazos entre los
dientes''. Consideré en ella que hasta los cobardes y de poco ánimo son atrevidos e
insolentes cuando son favorecidos, y se adelantan a ofender a los que valen más que
ellos” (Cervantes: 2004, 200-101).
En las líneas que se dedican a Ruff, el perro de don Juan de Austria dice “¡yo ni gota mora,
judía o gitana! ¡Gente asquerosa, los de Iberia! Yo vengo de Alemania y Flandes y entre
todos mis antepasados nadie podrá encontrar gota de suciedad. ¡Y soy perro, y no soy
moro! (Boullosa: 2005, 339). Aquí se delinea a la perfección esta descripción de Cervantes
sobre los perros falderos, que en realidad es una analogía de los cobardes que a la sombra
de su protector se atreven a ser insolentes: “La virtud y el buen entendimiento siempre es
82
una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado” (Cervantes: 2004, 201).
Después de la participación de Ruff, los soldados, antes temerosos por el ejército turco, ya
con la victoria en los labios, desmantelan los naves turcas, “inquietos, se impacientan. Se
apresuran a desvalijar a muertos y heridos antes de tirarlos por la borda, vueltos afanados
coleccionistas de anillos; van apresuradamente de cuerpo en cuerpo, zafando […] dientes
de oro, cadenas, monedas” (Boullosa: 2005, 378). Desde nuestra lectura, la alusión al
“Coloquio de los perros”, es clara.
Pastiche
Este tipo de relación intertextual no es ya la deformación de un texto sin más, sino la
imitación del estilo de un escritor por medio de otro texto, siendo indiferente en este caso la
elección del tema, ya que lo importante no es el texto imitado en sí, sino el estilo
característico del escritor al que trata de imitar en sus giros, fórmulas, rasgos sintácticos y
semánticos (2008, 40). Siguiendo a Camarero, menciona que el pastiche tiene un carácter
lúdico, al respecto coincido con Dolores Rangel, quien concluye:
La otra mano de Lepanto pretende ser una obra renacentista en su literariedad.
Quien reconozca esta imitación también reconocerá en ella el pastiche. La obra de
Boullosa no se puede tomar como una imitación seria, sino como una imitación que
está consciente precisamente de su naturaleza imitativa y con ello el margen que la
separa de sus modelos originales. Es una obra que se ríe de sus propias pretensiones
(2010, 121).
También menciona que el pastiche “no es para cualquier lector”, pues puede resultar
chocante para muchos el hecho de que La otra mano de Lepanto aspire a codearse con
algunas obras cervantinas, a manejar sus personajes y a cuestionar algunos de los sucesos
relacionados con la vida de Cervantes (Rangel: 2010, 121).
El término “pastiche”, dice Camarero, puede tener un valor crítico. Cuando un texto
es calificado peyorativamente como “pastiche” se quiere decir que prima la imitación sobre
la invención y que reproduce un texto anterior sin superarlo (2008, 40). A esta concepción
quizá se refiera Dolores Rangel, sin embargo, la novela habla por sí misma. Sí es lúdica, sí
es imitativa, sí se ríe de sus propias pretensiones, pero es, ante todo, una aventura literaria,
83
con un valor literario y creativo. Para demostrarlo, me tomo la libertad de remitir al anexo 3
de esta investigación, donde se reproduce uno de los pasajes en que Boullosa manifiesta
que su libro no vale únicamente por los juegos intertextuales y de ficción, sino por el
talento de su, ya formado, mundo literario.
Camarero cita a N. Piégay-Gros, para quien el análisis y la reflexión crítica que
puede implicar el pastiche introducirían una vía hacia la creación (2008, 40); en este tipo de
pastiche, es en el que proponemos se enmarca La otra mano de Lepanto.
La reescritura de Boullosa respecto a “La gitanilla”, como lo hemos mostrado a lo
largo de esta investigación, concierne algunos elementos importantes de la narración como
lo son: a) el ambiente histórico del siglo XVI, en el cual vive Preciosa, b) las disputas
políticas en España, y c) la vida de su creador, Cervantes. Más allá de este juego
transductor de personajes, acciones y escenarios, al citar expresamente ciertos fragmentos
de “La gitanilla”, reinterpreta la novela ejemplar con la distancia de cuatrocientos años, e
imprime las preocupaciones de la actualidad, que, al final, siguen siendo las mismas: el
amor, la traición, la guerra y el poder, todo ello, en la reflexión constante sobre qué es la
literatura, qué límites hay entre la ficción y la no ficción.
Hasta aquí consideramos la tipología de propone Camarero basada en la de
Genette, analizaremos la siguiente categoría, la parodia, desde la perspectiva de Linda
Hutcheon.
La parodia
Cuando examinamos la categoría de la cita mencionamos en el ejemplo analizado que
algunas de las citas de “La gitanilla” insertas en La otra mano de Lepanto tienen un efecto
irónico. Aparentemente, los fragmentos insertos son citas, según la tipología en la cual nos
basamos, sin embargo, creemos que la parodia da mayor cuenta del fenómeno. Hutcheon
aporta nuevas luces al fenómeno intertextual, de entrada, involucra al receptor como un
elemento clave para el reconocimiento de cualquier fenómeno dentro de la literatura:
…la parodia es un fenómeno formal —una síntesis bitextual o una relación
dialéctica entre los textos— pero, ¿cómo puede decirse que exista la parodia,
mucho menos que “trabaje”, sin que el observador tome conciencia (e interprete)
ese doble discurso? Además, en cuanto admitimos que los textos tienen efectos
84
(burla, reverencia, etc.) así como significados, nos encontramos en la dimensión
pragmática. La parodia, a la vez, nos distancia y nos envuelve como observadores;
siempre tiene un impacto. Para agregar una complicación más, cuando se reconoce
algo como “parodia”, inferimos no sólo un intento de parodiar, sino también un
intento de parodiar un texto determinado. Inferimos así, de las pistas del texto,
porque compartimos ciertos códigos o conjeturas culturales con el codificador. En
otras palabras, al teorizar la parodia en acción, no podemos olvidarnos por completo
del codificador implícito. Se debe tomar en cuenta todo el acto comunicativo; como
su miniatura retórica, la ironía, la parodia es altamente dependiente del contexto y
del discurso. Aún en una época teórica como la nuestra que sospecha
profundamente del concepto de intencionalidad, la experiencia de interpretar la
parodia en la práctica, nos obliga a reconocer por lo menos la inferencia de
intención y a teorizar esa inferencia (2000, xiii-xiv).33
Recordemos que para Linda Hutcheon la parodia indica repetición, de esta forma se puede
detectar el discurso que está de fondo pero no como una repetición rígida, sino con una
“distancia crítica” que no anula la continuidad.
Hutcheon apuntala que un análisis solamente formal de la parodia como relación de
textos (Genette) no le hará justicia a la complejidad del fenómeno. Tampoco uno puramente
hermenéutico, que en su forma más extrema vea la parodia como algo que crean los
lectores y los críticos, no por los textos literarios (Dane). Mientras que la parodia actúa al
incorporar, su función es la de separar y contrastar. A diferencia de la imitación, la cita o
incluso la alusión, la parodia necesita de la distancia irónica y crítica.
Dentro de un marco pragmático de referencia, sin embargo, debemos tomar en
cuenta que la parodia implica más que la comparación textual; el completo contexto
enunciativo está implicado en la producción y recepción del tipo de parodia que usa la
ironía como medio principal de acentuar, incluso de establecer, el contraste paródico. Esto
no significa, sin embargo, que podamos ignorar estos elementos formales en nuestra
definición. Tanto la ironía como la parodia operan en dos niveles (Hutcheon: 2000, 34).
La parodia transforma, revoluciona al texto parodiado, en el caso de La otra mano
de Lepanto, es evidente el efecto de revolución; esta afirmación la desarrollaremos a lo
33 Las citas del texto de Hutcheon son traducción nuestra.
85
largo de nuestro análisis y se pondrá de relieve en el fragmento donde María se encuentra
con Cervantes joven.
con Cervantes joven.
En este esquema podemos ver que el texto que parodia es La otra mano de Lepanto y el
texto parodiado es “La gitanilla”, en esta relación hay una distancia crítica pero con efecto
revolucionario, pues esta relación permite la continuidad y justamente esto le permite a La
otra mano de Lepanto ser un texto dinámico. Debemos reconocer que entre ambos textos
hay una tensión.
Dentro del abanico de posibilidades de la parodia, desde el homenaje a la sátira,
está al punto medio, pone muy en evidencia rasgos del discurso que está parodiando.
En este fragmento se muestra la doble perspectiva de la parodia:
Doble perspectiva de la parodia
• Relación entre dos textos o entre texto y discurso. PERSPECTIVA FORMAL.
• Como forma de dialogismo. Los dos textos entran en diálogo y esto nos llevará a
hablar de intertextualidad bajo la forma de parodia. ASPECTO PRAGMÁTICO
(efecto en la instancia lectora.)
Una vez ubicada la doble perspectiva de la parodia podemos echar a andar la
autoreflexibilidad —término usado por Hutcheon— la cual obliga al lector a reflexionar
sobre lo que podemos descodificar.
Efecto revolucionario, transformador
La otra mano de Lepanto
“La gitanilla”
Distancia crítica Tensión
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En nuestro caso, la perspectiva formal es clara, hay una relación de La otra mano
de Lepanto con “La gitanilla” y en el fragmento que elegimos es muy marcada a través de
la cita textual.
En la función pragmática, nosotros como instancia lectora nos enfrentamos a
descodificar la intención codificadora del texto. Se toma en cuenta el contexto y el efecto,
es decir, el ethos.
En mi análisis insisto en que no basta con hacer una comparación textual —es un
primer paso—, sino en ir más allá y poder llegar a un análisis más profundo a través del
funcionamiento pragmático. Si sumamos efecto de la forma + efecto pragmático (ethos),
nos lleva a la parodia como forma de auto reflexividad (el discurso que reflexiona sobre sí
mismo). A través de estos mecanismos el texto nuevo se despega del discurso parodiado y
le da cierta autonomía.
Hasta este momento seguimos con el plano formal de la parodia, pero en los fragmentos
que analizaremos se da, según la tipología de Genette, una intertextualidad a través de la
cita textual, por ello es necesario hacer una diferenciación entre la cita y su función
paródica.
Como sabemos, la cita se reconoce a través de marcas tipográficas o
introducidas por un verbo y la alusión es un medio para la activación simultánea de dos
textos, pero a través de la correspondencia, no de la diferencia. Lo que se encuentra en La
otra mano de Lepanto es una cita con efecto paródico. Para analizar la perspectiva
pragmática nos enfocaremos en marcas textuales de nuestro fragmento. Las citas textuales
de “La gitanilla” insertas en La otra mano de Lepanto son:
Fragmento 1
... porque en la cárcel cantamos, en el potro callamos, de día trabajamos y de noche
hurtamos; o, por mejor decir, avisamos que nadie viva descuidado de mirar dónde
pone su hacienda. No nos fatiga el temor de perder la honra, ni nos desvela la
ambición de acrecentarla; ni sustentamos bandos, ni madrugamos a dar memoriales,
ni acompañar magnates, ni a solicitar favores.
“Somos astrólogos rústicos, porque, como casi siempre dormimos al cielo
descubierto, a todas horas sabemos las que son del día y las que son de la noche;
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vemos cómo arrincona y barre la aurora las estrellas del cielo, y cómo ella sale con
su compañera el alba, alegrando el aire, enfriando el agua y humedeciendo la tierra;
y luego, tras ellas, el sol, dorando cumbres (como dijo el otro poeta) y rizando
montes: ni tememos quedar helados por su ausencia cuando nos hiere a soslayo con
sus rayos, ni quedar abrasados cuando con ellos particularmente nos toca; un mismo
rostro hacemos al sol que al yelo, a la esterilidad que a la abundancia” (Cervantes,
1978, 26).
Estas citas de “La gitanilla” de Miguel de Cervantes son parte de un discurso que hace un
anciano gitano sobre la forma de vida y la ética con la que viven. El contexto es positivo,
hay marcas donde podemos apreciar adjetivos que dignifican a los gitanos como hombres
libres que habitan en la naturaleza y son leales entre ellos, la “honra”, como la llaman los
cristianos, está hecha para ellos de otra sustancia más cercana a la austeridad y el valor que
a los escrúpulos cristianos y occidentales. ¿Cómo estas palabras pudieran ser usadas en
contra de los mismos gitanos? ¿cómo burlarse de ellos con su propio discurso? Esa es la
piedra angular de La otra mano de Lepanto, un diálogo entre un texto que reivindica a la
comunidad gitana mediante los romanceros que canta y baila Preciosa y otro texto que
también reivindica la historia de aquellos que fueron expulsados en la España de 1571 pero
mencionando la violencia con que fueron tratados. Dejando de lado la poesía de “La
gitanilla”, la novela de Boullosa hace que el discurso poético del anciano gitano sea
mezquino en la boca de la Milenaria —anciana que amedrenta a María durante su estancia
en el convento.
Véamos a continuación la estrategia que utiliza:
Fragmento inserto en La otra mano de Lepanto
La Milenaria seguía hablándole a María mientras aplicaba sobre el cuerpo cuarteado
de Estela, incluso en partes que no puedo mencionar, las retortas de hierbas
medicinales muy perfumadas:
—Mejor para tu padre estar con su remo, que ésa es también buena vida pal gitano,
pues dormirá al cielo descubierto, a todas horas abrirá las que son del día y las
que son de la noche; verá cómo arrincona y barre la aurora las estrellas del cielo,
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y cómo ella sale con su compañera el alba, alegrando el aire, enfriando el agua y
humedeciendo la tierra; y luego, tras ellas, el sol, dorando cumbres y rizando
montes, como dijo el poeta, yo nomás repito, que él dijo que el gitano dice: Ni
tememos quedar helados por su ausencia cuando nos hiere a soslayo con sus rayos,
ni quedar abrasados cuando con ellos particularmente nos toca; un mismo rostro
hacemos al sol que al hielo, a la esterilidad que a la abundancia.
Estela intervino, cayéndosele el emplasto de la barbilla:
—El gitano en la cárcel canta, en el potro calla, en el día trabaja, en la noche
hurta; no le fatiga el temor de perder la honra, no le desvela la ambición de
acrecentarla, no sustenta bando, no madruga a dar memoriales ni a acompañar
magnates ni a solicitar favores, ¡dicen!, yo nomás repito.
Para el análisis de este fragmento nos ubicaremos primero en el contexto en el cual se
encuentra el evento, para ello utilizaremos el modelo de Ema Kafalenos y sus doce
funciones para poder comprender dentro de qué flujo de episodios se encuentra.
Eq. Inicial: María vive con su padre en Granada.
A. apresan al padre
B. Se necesita proteger a María
C. Reúne dinero
C’ Busca donde esconderla
H. Llegan a la iglesia y da el dinero.
I. Las monjas del convento aceptan cuidarla
K. María queda en el convento
La milenaria es un personaje importante en la novela aunque figura sólo en la etapa en que
María está en el convento. Es trascendente porque inicia a María en el “mundo”, le explica
qué le pasará a su padre, le enseña las enfermedades venereas, entre otras cosas.
Como podemos ver, los pasajes que se analizarán se sitúan durante la estadía de
María en el convento. Ambos se dan en la conversación que la Milenaria sostiene con
María cuando ésta tiene doce años.
89
Fragmento 2 “La gitanilla”
—¿Quién me lo ha de enseñar? –respondió Preciosa–. ¿No tengo yo mi alma en mi
cuerpo? ¿No tengo ya quince años? Y no soy manca, ni renca, ni estropeada del
entendimiento. Los ingenios de las gitanas van por otro norte que los de las demás
gentes: siempre se adelantan a sus años; no hay gitano necio, ni gitana lerda; que,
como el sustentar su vida consiste en ser agudos, astutos y embusteros, despabilan
el ingenio a cada paso, y no dejan que críe moho en ninguna manera. ¿Ven estas
muchachas, mis compañeras, que están callando y parecen bobas? Pues éntrenles
el dedo en la boca y tiéntenlas las cordales, y verán lo que verán. No hay
muchacha de doce que no sepa lo que de veinte y cinco, porque tienen por
maestros y preceptores al diablo y al uso, que les enseña en una hora lo que
habían de aprender en un año (Cervantes, 2004: 56).
Contextualicemos esta cita. Según la novela de Cervantes, “hay poetas que se acomodan
con gitanos, y les venden sus obras, como los hay para ciegos, que les fingen milagros y
van a la parte de la ganancia. De todo hay en el mundo, y esto de la hambre tal vez hace
arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa”. El poeta le regala un romance a
Preciosa y su último verso termina: “Preciosa joya de amor, / esto humildemente escribe /
el que por ti muere y vive, / pobre, aunque humilde amador. Preciosa, reclama que su
último verso termine en pobre, “En pobre acaba el último verso -dijo a esta sazón
Preciosa-: ¡mala señal! Nunca los enamorados han de decir que son pobres, porque a los
principios, a mi parecer, la pobreza es muy enemiga del amor” (Cervantes, 2004: 56). A lo
que alguien la espeta cuestionándola sobre quién le enseñaba esos juicios. La cita es su respuesta. La otra mano de Lepanto
María le repitió su pregunta —¿Qué es eso de sudar once veces? —¡Ay María, María! —contestó, como quejándose, la Milenaria, al tiempo que acomodaba en la esquina de la mesa las dos rodajas que había dejado de chupetear, reblandecidas por llevarlas tanto tiempo en las manos cerradas, repulsivas—. ¿De sudar me preguntas?, ¿qué no lo sabes? — sin dejar de hablar, comenzó a preparar unos emplastos con la pasta de hierbas olorosas—. ¿Qué no es, como andan por ahí diciendo, que por más boba que parezca una gitana, y por más que calle, “Pues éntrenles el dedo en la boca y tiéntenlas
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las cordales, y verán lo que verán. No hay muchacha de doce que no sepa lo que de veinte y cinco, porque tienen por maestros y preceptores al diablo y al uso, que les enseña en una hora lo que habían de aprender en un año”?. ¿Y sudar no entiendes? Pues y no y no y no, que no entiendo. —¿Cuántos años tienes, di? —Doce —¿Y en qué pasa tu tiempo todo, que no tienes idea de nada?
—¡Valga! –exclamó la Milenaria. ¡Siquiera me replicaras “¡Y no soy mema!”, pero callas y
así otorgas. Vino a caer aquí la única de las bobas entre las gitanas. Sábete niña que las
malas mujeres contagian a los hombres con llagas que son como fuentes de tanta pus y tanto
líquido que manan. Y de la única manera que se cierran, es haciéndolos sudar once, doce...
La viejecita tuvo que explicarle a María con detalle cómo y de qué manera se
contraen las llagas, qué partes del cuerpo se entumen de la enfermedad y esas cosas que la
niña no había oído nunca, ocupada, como había pasado sus días, en traer agua a la casa,
cuidar el fuego, preparar la cazuela del cocido, muy temprano en las mañanas ayudar a su
padre a mercar caballos y al caer de las tardes ensayar el arte de bailar y cantar a su lado. Al
convento fue a dar para enterarse de las cosas del mundo (Boullosa, 2005: 56).
Las preguntas de María son un elemento que la Milenaria aprovecha no para explicarle, en
efecto, qué es sudar once veces, sino para argumentar la maldad, el libertinaje y la poca
honra de los gitanos. Es decir, la frase que se inserta de la obra de Cervantes en la de
Boullosa, está formulada no como una aseveración en la voz de Preciosa, sino como una
pregunta con la cual la Milenaria toma distancia para no atacar directamente a María —
como hemos elegido sólo un fragmento, me parece pertinente aclarar que en la novela esta
anciana, en un principio, quiere agradar a María para quitarle el dinero que dejó su padre.
Esa verdad que todos saben de los gitanos, le quita individualidad al juicio de valor:
¿Qué no es, como andan por ahí diciendo, que por más boba que parezca una gitana, y por
más que calle...?
Las secuencias textuales y argumentativas de estos párrafos nos permiten observar a
una gitana inocente, asustada y burlada sobre el castigo que le han impuesto a su padre por
ser gitano: cortarle las orejas y venderlo como esclavo. En el texto A no hay ningún
elemento que permita ver a Preciosa humillada; ella es quien se burla, y a través de su
astucia logra todo lo que quiere. El contraste es importante para la reconfiguración del
personajes. La pregunta que formula repetidamente María intenta abrir la secuencia
91
explicativa para que la concluya la explicación de La Milenaria, sin embargo, se ve
interrumpida por la secuencia argumentativa que la anciana aprovecha para ofender a los
gitanos y burlarse del destino trágico del padre de María atado a un remo.
En la secuencia descriptiva del último párrafo se evidencia el punto de vista de la
instancia narrativa sobre el texto descrito, con una evaluación positiva hacia María; es
decir, no apoya la tesis de La Milenaria de que las gitanas son precoces y desvergonzadas,
sino que muestra la vida inocente de una niña de doce años como cualquier otra cristiana.
A través del contraste de estas ecuencias en la cita, podemos percibir formalmente
que ambos segmentos inician con una secuencia argumentativa, después, a partir de una
pregunta se da una secuencia explicativa pero inserta –y con mayor peso– una secuencia
argumentativa, para terminar con una secuencia descriptiva –texto B– y narrativa –texto A,
donde el narrador proporciona evaluaciones que sustentan la posición que ambas
protagonistas despliegan: la seguridad y el convencimiento de sus argumentos de Preciosa y
la inocencia de María.
Si tenemos las mismas secuencias textuales, ¿entonces cómo se da la
recontextualización del texto A en el B?: la focalización. Quien lleva la batuta de la
palabra, los argumentos y las explicaciones en “La gitanilla” es Preciosa y en La otra mano
de Lepanto es La Milenaria. El cambio de perspectivas, hablando sobre el mismo tema, los
gitanos, es la principal diferencia. Pues en ella están los matices, actitudes y valoraciones
que en un texto son favorables para dicha comunidad y en otra son elementos negativos que
apoyan el discurso oficial por el que los gitanos fueron expulsados, perseguidos, castigados
y vendidos como esclavos o como galeotes.
En su novela, Carmen Boullosa, hace explícito lo que Cervantes no pudo decir
debido a la censura, y lo hace dándoles la voz a los verdugos de los gitanos, moros y judíos.
Cervantes en cambio, cuenta una historia de amor entre un cristiano y una gitana; a través
de ese telón de fondo, en voz de Preciosa, narra la libertad, la ética que entre ellos existe, la
gracia y la seguridad de una gitana de 15 años que se atreve a decir lo que piensa y a
defender lo que cree. Es revelador que —ya mencionamos el problema de la censura—
Preciosa en realidad es robada al nacer por una gitana que la cría en las artes de la astucia y
el hurto pero que, en realidad, es hija de los corregidores cristianos de Murcia.
92
El análisis revela lo que pasa a lo largo de la novela de La otra mano de Lepanto:
los juicios de valor, (positivos y negativos) vertidos sobre María, los cambios de
perspectiva y las citas insertas del texto A en un nuevo contexto, permiten que haya un
crecimiento paulatino de María, sin embargo, nunca llega a convertirse en la Preciosa de
“La gitanilla”.
Si la Preciosa de Cervantes representa la virtud y la virginidad, el prototipo de
gitana bella, hechicera y talentosa, con una vida orientada a la aventura, a la fidelidad a su
clan y con la frialdad y distancia para ponerle condiciones a su enamorado Andrés, a la
Preciosa de Boullosa no le alcanza el tiempo para llegar a ser como el personaje de
Cervantes. La desgracia la besa antes, el padre sobajado y torturado cuando ella tiene doce
años, su orfandad materna aún más niña, su vertiginoso crecimiento en medio de la guerra,
su primera menstruación en un convento de cristianos donde despreciaban a los gitanos, su
adolescencia y con ello la efervescencia de un enamoramiento profundo y precoz por un
soldado español, la llevan a ser un personaje atormentado, ingenuo, necio, desprovisto de la
astucia de “La gitanilla”. María la bailaora muere por amor, por su sangre gitana, porque su
único principio fueron sus pasiones. El fin de ambas es distinto porque para Cervantes
Preciosa en realidad era hija de nobles cristianos, para Boullosa María era gitana, así, sin
más. En este diálogo que establece Boullosa no deja opacidades sin alumbrar, no todo
puede resumirse a que una era hija de nobles y la otra hija de gitanos, María la bailaora
conoce a Cervantes, lo cuida, habla con él y es entonces cuando ese encuentro ilumina el
argumento de ambas obras: María es gitana, aventurera y bella, Cervantes, soldado, joven,
enfermo y próximo a vivir el cautiverio y todas las derivas de su accidentada vida, ambos
se regalan algo: ella que él cuente su historia como le hubiera gustado que fuera, él el
motivo de una de sus historias más bellas e inmortales.
Así pues, Boullosa cuenta desde el siglo XXI lo que Cervantes no pudo escribir
claramente en su tiempo, pero dejó claves sobre ello, Boullosa actualiza al personaje de
Preciosa y lo resignifica dejando constancia de su tiempo y sus propias obsesiones
literarias. Cervantes escribe una novela “ejemplar” y nuestra autora no quiere enseñar nada,
cuenta simplemente el descubrimiento de una gitana en busca de su pertenencia al mundo, a
algún mundo.
93
Conclusiones
Considero prudente declarar que inicié esta investigación porque Miguel de Cervantes
Saavedra era un misterio para mí. Porque antes de leer su obra completa, leí la crítica,
porque antes de poder comprender su inmortalidad leí que para T.S Eliot, Cervantes, junto
con Goethe, Shakespeare y Dante Alighieri, eran los clásicos (1992), pero en realidad no
había develado la sabiduría que encierra la literatura de El manco de Lepanto, sólo había
acudido a la crítica que en el caso de Baltasar Gracián sentenciaba que “la cordura afirma
que escribir obras contra los libros de caballerías había sido querer sacar del mundo una
necedad con otra mayor” (Meregalli, 1990: 34).34
Aunado a ello, mi interés en la literatura escrita por mujeres es honda, pues aunque
la literatura es una, sin géneros que la dividan, lo femenino alcanza una belleza que se forja
en el detalle, la ternura, la comprensión profunda de la creación en todos los niveles
humanos. Con la novela que analicé en este trabajo de investigación, Carmen Boullosa
logró conjuntar ambas pasiones literarias, pues La otra mano de Lepanto es un diálogo
claro y sustancioso con las Novelas ejemplares, El Quijote de la Mancha y en general
permea la poética cervantina, y no sólo eso, sino la vida y el tiempo en que vivió el autor
alcalaíno.
Encontré en la dimensión formal de La otra mano de Lepanto una propuesta de
lenguaje literario que cantaba la madurez, el oficio y el oído finísimo de su autora. Una
novela de múltiples registros, múltiples discursos dialogando en la misma arena y al mismo
tiempo muchas voces con su propia conciencia, su propia construcción del mundo; en
síntesis, una obra polifónica. La otra mano de Lepanto es un obra literaria que no debe
quedar muda ante el papel, es una obra que debe escucharse con un oído en donde el ritmo
34 Recuperaremos la posición de la crítica cervantista, ya que desde la publicación del Quijote hasta nuestros días, diferentes estudiosos han encabezado movimientos que responden a su contexto histórico y desde ahí escriben la recepción que en su tiempo ha tenido la obra de Cervantes. Por ello hay diferentes perspectivas, desde la de Gracián, o la crítica que estuvo en el periodo del franquismo y durante muchos años concedió a Cervantes el papel de apoyar la expulsión de los moros del reino de Granada, hasta la moderna, españoles que en el exilio estudian a Cervantes, quienes defienden el humanismo del autor. La obra de Boullosa adopta una posición respecto a la crítica, y con una postura muy evidente podemos afirmar que una de las lecturas de LOMDL se inserta en este último grupo, casi todos ellos en universidades americanas –como el caso de Francisco Márquez Villanueva–, situación compartida por Boullosa, quien es profesora invitada en la Universidad de New York.
94
del Siglo de Oro resuena y el habla coloquial mexicana de nuestro siglo también, el uso de
“pendejo, pitos, sin ton ni son, se te cuesen las habas, qué ocho cuartos, fue sin querer
queriendo, las queridas”, entre otras expresiones, muestran nítidamente ese registro.
Siguiendo a Iris Zavala (1995: 13), “el oído es el único sentido que podría reunir los
registros de Bajtín con todas sus máscaras. Por el oído entra el lenguaje, la música, el ritmo.
El órgano auditivo encuentra también el milagro del habla, simposio que escenifica el
acontecimiento de escuchar la voz ajena, en esa atmósfera de valores del acto vivo”. No en
vano se cuenta en la novela que “María la bailaora tiene los oídos siempre atentos. Es su
natural. Quien baila debe saber escuchar” (32). Las herramientas teóricas de Bajtín me
permitieron desentramar la textura lingüística de la novela, así como evidenciar la potencia
de todas las voces y discursos que conviven en ella.
Escuchamos una historia que se baila y canta, es una novela que en muchos
episodios debe leerse en voz alta, debe de escucharse el ritmo, el zigzagueo del cante jondo
que despide el aliento de María. Escuchamos ecos del poeta Federeco García Lorca, el
gitano más gitano de Granada, el taconeo, el pandero, las coplas y versos que no pueden
quedar mudos en el papel, que deben gritarse, cantarse, bailarse para comprender y tener un
encuentro íntimo con la prosa poética de Carmen Boullosa. Lo anterior no sólo queda como
una revelación por el placer de leer, nada es inocente en La otra mano de Lepanto, pues en
el Siglo de Oro la oralidad en la literatura era como lo apunta Margit Frank:
En el siglo de Oro español, la oralidad es entendida como la imitación del lenguaje
hablado, coloquial, en las obras literarias; la oralidad como sinónimo del arte verbal
empleado en las representaciones teatrales o como definidora de muchas
actividades de las academias literarias del siglo XVII; la oralidad, por otra parte,
como inserción en las obras literarias de elementos procedentes de la cultura
tradicional campesina: cuentos, facecias; canciones, romances, bailes, refranes. En
un nivel más teórico, se habla de las raíces orales de la métrica y la retórica.
Finalmente, se menciona una y otra vez la oralidad en relación con la lectura en voz
alta y la recitación de toda clase de textos (1998: 516).
En la novela que analizamos en este trabajo, existen refranes, bailes, romances, canciones,
cuentos, dichos españoles y mexicanos y todo ello diseminado a lo largo de todo el texto.
95
Es claro que uno de los hallazgos de la autora fue traer no sólo el mundo cervantino, sino su
tradición oral. Podemos decir que desde hace varias novelas, ya hay un universo
boulloseano, con una poética clara, saturada de recursos históricos y poéticos. Sus
personajes saltan de una novela a otra, son personajes que se agudizan y maduran conforme
el talante de la autora avanza.
En contraposición con las obras monológicas, la polifonía y el dialogismo no se
encuentran con la simple condición del diálogo o la multiplicidad de personajes, no basta
con “intentar” orquestar muchas voces, el verdadero hallazgo es cuando esas voces se
independizan del narrador y existe una heterogeneidad de estilos generada por la diversidad
social del lenguaje y las distintas voces individualizadas que se encuentran. El valor
estético de la novela se deriva no de la pureza de un solo estilo, sino de la organización
artística de los varios discursos disímiles que la crean (Ekland, 1998: 72). La heroína de La
otra mano de Lepanto es un personaje libre, pues cumple con lo que Bajtín define como un
héroe en la novela polifónica: “posee una autoridad ideológica y es independiente, se
percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión
artística del autor” (Bajtín, 2003: 13). Tan libre fue que traicionó a los suyos, la voz
insistente y con una clara dimensión ideológica de la instancia narrativa no intervino en que
María la bailaora matara a cuarenta turcos por pelear al lado de los cristianos: los verdugos
de su padre, de sus amigos, de su tribu.
Para Valles Arce la gitana Preciosa es la creación femenina más poética, llena de
gracia, astucia y sensibilidad, ella dice, orgullosa y enhiesta que “sus ingenios están por
otros nortes”. Sin embargo, Boullosa imprime un sello de contemporaneidad a un personaje
del siglo XVII. María no podría existir en el mundo cervantino por la situación de la
censura, pero sí en el boullosiano.
El diálogo no sólo es con Cervantes, sino con la poesía gitana, en especial con
García Lorca, quien en su Romancero Gitano, le cantó a Preciosa en su mítico poema
“Preciosa y el aire”. La otra mano de Lepanto recupera en muchos episodios el ritmo
lorqueano cuando María canta la figura del Romance tan utilizada en el Siglo de Oro y
llevada a otro nivel por Lorca. Así, tenemos a un poeta gitano de la generación del 27 que
fue asesinado por “homosexual y rojo”. El franquismo emuló la época del siglo VXI y
silenció a una generación que estaba formando un nuevo Siglo de Oro en España. Para
96
Lorca, su estancia en Nueva York supuso un choque emocional con la sociedad americana
y en ello engendró un cambio de tono y de métrica en su poesía, quizá Nueva York tuvo el
mismo influjo en Boullosa, quien vive en esa ciudad desde hace 14 años, y ese ritmo
newyorkino ha puesto en escena sus últimas novelas como Texas.
El pretexto de la tradición religiosa en distintas civilizaciones, de su moral y la
creencia del "Dios verdadero", ha dado pie a la barbarie en la historia humana. Las guerras
santas, donde un ser superior es quien dicta quién gobernará el mundo, quiénes deben ser
los pobres y los ricos, el poder de la religión en todas sus manifestaciones ha servido como
un pretexto verosímil para un asunto donde el único objetivo es el poder económico,
político y social.
Desde mi historicidad, México es un país donde existe el libre culto, la libre
creencia y donde las mujeres, género muy castigado por la tradición cristiana, han ganado
derechos a pasos lentos pero contundentes en comparación con otros países, donde aún es
mayor el maltrato y la nula igualdad de género. La obra que estudiamos en esta
investigación, como lo hemos apuntado a lo largo de este trabajo, se fundamenta en un
episodio de la historia de España: la expulsión de los moriscos del reino de Granada. La
tribu de los gitanos desde aquel entonces, y alrededor del mundo, ha corrido con la misma
suerte. Recordemos que en Francia, el presidente Nicolas Sarkozy, comenzó en julio de
2010 a ejecutar planes de expulsión de todos los gitanos no franceses que vivían en
"situación irregular" en este país. La mayoría fueron deportados a Rumania y Bulgaria, sus
países de origen.
La posición que Boullosa toma respecto a la crítica cervantina y a la Historia de
España con esta novela, es la de no silenciar un episodio histórico con consecuencias en
España y por lo tanto en su historia literaria. La expulsión de los moros del reino de
Granada tuvo mucho eco en la obra de Cervantes, de ahí la polémica de los estudiosos de su
obra en los diferentes siglos sobre su “verdadera” posición en esta historia. Como apunta
Vargas Llosa, la literatura en general está animada por un espíritu de rebeldía frente a la
realidad. Esa naturaleza subversiva de la literatura encuentra su mejor expresión en “el más
joven y sedicioso” de los géneros, que “es también el único laico: no brota cuando reina la
fe, cuando ésta es todavía lo bastante fuerte para explicar y justificar la realidad humana,
97
sino cuando los dioses se hacen pedazos y los hombres, de pronto, liberados a sí mismos, se
hallan frente a una realidad que sienten hostil y caótica” (Vargas Llosa: 274).
La perspectiva histórica que eligió Carmen Boullosa no es ingenua, en su obra
novelesca como Duerme, El Velázquez de París, El complot de los románticos y nuestra
obra objeto de estudio, La otra mano de Lepanto, están presentes el engarzamiento del
plano histórico con altos niveles de referencialidad y la ficcionalización paródica –en
sentido de homenaje y con un grado de ironía– de personajes de la Historia: escritores,
pintores, reyes, músicos. Sin embargo, el interés de Boullosa está más allá de hacer novela
histórica, a pesar del auge literario de este género en las últimas décadas. En sus palabras,
las novelas líneas arriba mencionadas “requieren de un lector con corazón entrenado,
astuto, porque de otra forma, a un lector de corazón inocente el libro no los va a llevar a
ningún lado y no van a tener el libro completo”. En dicha entrevista,35 Boullosa menciona
otro elemento que el lector debe decodificar: la risa. El humor en La otra mano de Lepanto
está incrustado en medio de un ambiente bélico y trágico, y por lo tanto es un humor agrio
con guiños claros para un lector “malicioso” –tal como el que la autora refirió para esta
novela. La Milenaria, una anciana mandona del convento, es un personaje sarcástico,
burlón de la desgracia ajena que aviva, a través de la burla, la miseria propia; le dice a
María que en el remo su papá se va a purificar de todas sus andadas gitanescas, y por otro
lado, cuando llega una mulata llamada Salucia, ésta le pregunta a la bailaora cómo se llama,
a lo que la gitana responde: María. “–Qué María va a ser –interrumpió la Milenaria–. Es
una gitana, nomás, sin nombre. ¿Tienes hambre, negra?” (67). En este ejemplo el humor
florece en voz de una anciana que aprovecha el mínimo poder que tiene –finalmente es una
criada más– para ofender, regañar y juzgar sin ton ni son. Aprovecha cualquier movimiento
o diálogo para insultar a todas las criadas. En otro pasaje, la Milenaria lleva una lámpara
para revisar las labores, en lugar de ello “ilumina las tetillas generosas y nuevas de María
[…]. Se burla de éstas sin palabras, con señas de las manos y gestos de la cara […]. La
Milenaria pone las manos de vez en vez frente a sus costillas y hacen como que las
columpian, imitando el menear delicioso de los pechos de María” (64). Las citas anteriores
muestran la jiribilla de la novela y el humor negro que prevalece, ¿quiénes se pueden reír
35 Entrevista del periodista Daniel Barrón a Carmen Boullosa en el programa Arte afuera del canal Rompeviento TV, el 26 de marzo de 2013. Consultada en septiembre de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=H0LU3VM99Pk
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en ese tiempo-espacio de La otra mano de Lepanto? Por supuesto, los cristianos. Otra
muestra de humor negro es cuando Gerardo, el padre de María, al que le cortaron las orejas
siguiendo el decreto real, logra salir de galeote y se encuentra azarosamente en Nápoles a
María, ve que su hija está viviendo como “manceba” de don Jerónimo, un capitán español.
Ahí el narrador advierte: “Gerardo juntó sus pobres fuerzas, más menguadas todavía por las
altas horas de la noche, las reunió y con todas sus fuerzas rabió. Se diría que le sale humo
por las orejas, si las tuviera” (253).
El último pasaje que comentaré respecto al humor, es cuando finalmente María la
bailaora tiene un momento íntimo y pasional con don Jerónimo Aguilar: “La besó y de
inmediato los dos se precipitaron en un beso hondo y carnal, un beso denso, lleno de deseo,
un beso que era incontenible, un beso cargado de suspiros, un beso que no sabía detenerse,
un beso cargado de besos, de carne, de suspiros, de sueños, de caricias; un beso con manos
y con pies; un beso repleto de palabras; un beso comida; un beso sueño” (67). Después de
esa poética del beso, María se deslinda y regresa a sí, a su honra y a defender su mayor
joya: su virginidad. Mientras se desarrolla la acción dramática sobre los principios y la
identidad de María, don Jerónimo sólo piensa: “Jamás le ha pasado por la cabeza, pero ni
muy de lejos, casarse con una gitana desprovista de dinero, honor, prestigio, familia. La
gana de reír pasó tan de improvisto como había parecido, y volvió lo del beso, el coro
clamando: ‘¡Beso, beso, beso!’ […] daría lo que le pidieran con tal de poder volver al beso”
(269). En una situación amorosa así, en el éxtasis de la historia pasional de La otra mano de
Lepanto, el lector no comprendería a un “coro” gritando como en una boda mexicana
¡beeso, beeso, beeso! Sólo el humor en la novela, permite en este universo narrativo que tal
mecanismo funcione, pues también convive con la violencia.
En un estudio más amplio queda abierto el análisis del “mundo al revés” o del
carnaval, pues hay fragmentos como el de “las noches confusas napolitanas”, noches en las
que los soldados, embriagados y en el tedio antes de lanzarse a la Batalla en Lepanto,
convierten la plaza en un espacio de gozos carnales; el travestismo final del gitano Carlos,
quien se disfraza de mujer y asume el papel de María cuando ya está muerta, o el cambio de
identidad de María cuando se disfraza de soldado, entre otros ejemplos.
Decimos que el episodio histórico elegido no es azaroso por muchas cuestiones,
entre las más importantes, en palabras de la misma autora –sabemos que en el estudio de la
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obra queda fuera el autor, sin embargo, en este apartado de conclusiones me permito hacer
referencia a ello– el atentado a las torres gemelas del 11 de septiembre de 2001, fue un
hecho con un impacto significativo en su vida, pues fue el año en que ella empezó a vivir
en Nueva York. La movilización del gobierno estadounidense y el clima hostil hacia el
Medio Oriente por ese atentado inició muchos de los movimientos militares de Estados
Unidos hacia esas naciones. Sin embargo, también en 2005, como enfatizamos en la
introducción de este trabajo, se festejaron los 400 años de la primera edición del Quijote de
la Mancha. En este marco, muchos de los trabajos de los cervantistas más importantes
como Francisco Márquez Villanueva o el escritor Juan Goytisolo, resurgieron e hicieron
eco a uno de los temas más silenciados en la historia española, la expulsión de los moros y
los gitanos.36
Con esa decisión de la limpieza de sangre, España se condenó a derrumbarse tras ser
la potencia del planeta en el siglo XVI. Esos pasajes de su historia son su propia condena,
porque su fuerza cultural venía del norte de África y el sur de Europa, una conjunción de
todos. No afirmamos que Boullosa tuvo el pivote creativo por los festejos del Quijote de la
Mancha (pues su novela la terminó de escribir en el año 2003) o la tragedia del 11 de
septiembre, sin embargo, este contexto ayuda a alumbrar un análisis de largo aliento como
la presente investigación. Como la misma autora menciona en los agradecimientos de su
obra, el libro fue escrito bajo la beca del Center for Scholars and Writers de la Biblioteca
Pública de Nueva York, beca que conlleva escribir una obra utilizando los libros de la
biblioteca. El contexto es variado pero las preocupaciones creativas y la propuesta literaria
de Boullosa es sólida, con temáticas constantes, una apuesta por el lenguaje y una
realización de sus obsesiones en los prototipos de sus héroes. En el caso de María la
bailaora, la traición fue su obsesión. Es importante expresarlo porque las obsesiones de
Boullosa en esta novela son la intolerancia religiosa, la guerra, la traición. La novela
representa una reivindicación de los gitanos, un agradecimiento personalísimo a una mujer
cuya gracia y belleza fueron suficientes para que la opinión sobre ella se extendiera a la de
sus congéneres.
36 De Márquez Villanueva podemos mencionar: Personajes y temas del Quijote, Taurus , 1975; El Problema morisco (desde otras laderas). Madrid: Ediciones Libertarias-Produfi, 1991; Cervantes en letra viva: estudios sobre la vida y la obra, Barcelona: Reverso, 2005; Moros, moriscos y turcos de Cervantes: ensayos críticos, Barcelona: Ediciones Bellaterra, 2010.
100
Como decía Balzac en una cita muy vívida en mi memoria y por la cual no pongo
referencia, la novela es la historia secreta de las naciones, por ello, uno de los corpus más
extensos para estudiar los episodios del siglo XVI en España es la obra de Miguel de
Cervantes Saavedra. Fue un cantor de su tiempo; el horizonte que abre su obra hacia los
lectores de casi cinco siglos ha develado certezas diferentes, pues como decía Gadamer, el
hombre es un ser histórico-espacial-cultural, así, si en el momento de su publicación
provocaron risa las aventuras del anciano locuaz, en nuestro presente revela una opción
diferente de entender y habitar el mundo: la de la locura, la de la justicia poética, la de ver
gigantes y no simples molinos de viento, ver doncellas con facultad de bendecir las armas
de un caballero andante y no sólo unas prostitutas, la de ver en un grupo de galeotes
encadenados a hombres justos y honorables marcados por la mala fortuna. Bajo la figura
inmortal de don Quijote está la de Cervantes, con abundante investigación biográfica de su
origen, su cautiverio, su etapa de soldado, de recaudador de impuestos, la reputación de sus
hermanas, sus preferencias sexuales, sus viajes, la pobreza, la recepción de su obra en su
tiempo, la pérdida de su mano, la sátira que de su persona hacían sus colegas escritores, y
un buen número de motivos biográficos con los que la crítica quiere explicar el origen
popular de su obra magna y de su genio.
Boullosa, indudablemente, escribe su obra en esta arena. En la interpretación se
dispara la clara denuncia hacia políticas nefastas donde España expulsó a uno de los grupos
que más riqueza les dio: los moriscos. También está el diálogo, la alusión, el guiño
constante a la obra de Cervantes, porque el escritor alcalaíno dejó un torrente de alta
literatura donde confluyen su astucia, su poética, la creación de un nuevo género, los juegos
magistrales de ficción, de narrador y de dialogismo y el testimonio de lo que él, como
poeta, vio en España. Una sensibilidad como la de Cervantes no podría dejar fuera su
perspectiva ante la expulsión de estos grupos. Por ello, ahora muchos de los críticos
exiliados del franquismo ponen en relieve la reflexión sobre ciertos personajes
emblemáticos de Cervantes: Ricote, Zoraida, Marcela y Preciosa.
¿Por qué escribir sobre una gitana? ¿Por qué dedicarle una obra ejemplar cuando
pertenece a una tribu harto despreciada en España? Con La otra mano de Lepanto Boullosa
da respuesta a estas interrogantes y echa mano de la figura de Cervantes, de su biografía, de
su obra, de sus personajes y de su tiempo para crear un universo ficcional crudo, violento y
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bélico y deja desde el siglo XXI, la semilla de Preciosa del siglo XVI. Desde su tiempo,
Boullosa puede narrar una historia como esta, Cervantes desde su tiempo, inmortalizó a una
gitana con "La gitanilla".
Nuestro objetivo al iniciar esta investigación era develar los mecanismos con los
cuales La otra mano de Lepanto es una expansión de “La gitanillia”; surge de ella, pero
Preciosa, personaje central de ambas obras, no pierde su carga semántica de cuatrocientos
años. En la segunda parte de este trabajo, dedicado al análisis de la obra, encontramos que
el texto anterior, es decir “La gitanilla” de Cervantes, tiene un intercambio bidireccional
con La otra mano de Lepanto. Es factible que la visión de la obra de Cervantes pudiera
resultar modificada en rasgos sutiles, nimios algunos, anecdóticos, de tono y color, o de
ideología otros más. La ficcionalidad tiene mucho peso en lo literario porque se acerca a la
verosimilitud a veces más certera que lo real.
Zaida, la pelliroja, la guerrera, el personaje que encarna el coraje, la venganza y el
orgullo en medio de una guerra desde siempre perdida, encarna un discurso que sirve de
columna vertical para orquestar los otros discursos femeninos, políticos, ideológicos, que se
plantean en la novela. El dialogismo desde la primera página se echa a andar, mejor dicho,
desde el título, que en el acto de leer, despierta la experiencia que el lector ha tenido con
Cervantes, pues como apunta Raúl Dorra, Cervantes y El Quijote, es un lugar común de la
cultura, un tema más que conocido, constitutivo incluso con independencia del
conocimiento especifico de la novela (Dorra, 1997: 77).
La otra mano de Lepanto, es una novela que baila en forma y sustancia como su
protagonista, si bien para Márquez Villanueva, Preciosa representa la poética de Cervantes,
María la bailaora es la apuesta de una narrativa boulloseana que salta, y danza en el ritmo
de la época, la vida y la obra de Cervantes desde una propuesta de lenguaje del siglo XXI.
Es una narrativa desde las pasiones, lo erótico de la bailaora, la transformación de su
cuerpo, su hacerse mujer en medio de la guerra y de un amor que la arrastra a la traición
hacia los marginales, de los cuales ella forma parte, del amor vivido “a lo gitano” que la
lleva finalmente a la muerte. María la bailaora no es tan astuta como Preciosa lo representa
en el terreno amoroso, quien deja a su amante en la espera de corresponder su amor después
de pruebas y de una conversión moral a la vida gitana, no, María demuestra su astucia en el
arte de la guerra para cumplir con la fantasía de un amor. La apuesta de la autora, reiterada
102
en casi todas sus novelas, Son vacas, somos puercos (1991), El médico de los piratas
(1992), y De un salto descabalga la reina (2002) de lograr una heroína que más allá de
todo, se busca a sí misma, llega a su clímax con María la bailaora.
Remarco lo femenino porque para mí es la raíz del argumento de esta obra,
Preciosa, Zoraida, Marcela, los personajes inmortales que poseen gracia, inteligencia aguda
y conocedoras de quiénes son, al igual que ellas María encuentra su voz en el mundo, a
través de la espada, del canto, del baile, de las pasiones, de la humillación y el
arrepentimiento de traicionar a los suyos, al final, cumpliendo su destino trágico, María
muere sabiendo quién es.
Respecto a mi pregunta central de investigación, la cual remite a cómo Preciosa se
convierte en María la bailaora, sin perder su carga de más de 400 años, concluyo que
María la bailaora es una pulsión cervantina. ¿Cómo lo encontré? Boullosa a través de tres
ejes reconstruye la “verdadera” historia de Preciosa: La vida de Cervantes, la época en que
el auto alcalaíno vivió y su obra.
Desde hace varias novelas, Boullosa está ejerciendo una de las mayores libertades a
que puede aspirar un escritor, Carmen está poetizando su experiencia lectora, es decir,
toma, incluye, sugiere, atisba, recuerda, lanza, rememora, evoca a distintos personajes de la
Historia y de la literatura y los vuelve sujetos y motivo de sus propias historias. Como dice
Pozuelo Vivancos, “La literatura nunca es materia de reflexión ajena a la poetización de la
experiencia” (30).
La reflexión literaria, finalmente, es la reflexión de uno mismo. María perdió a su
padre, se lanzó al mundo, fue Preciosa, Pincel, la Bailaora, amó, mató, bailó, conquistó con
su encanto a Italia y cuando pudo gritar, convencida ¡Soy de Granada, soy María la
bailaora!, su voz se quedó en la garganta porque la muerte la alcanzó… yo también perdí a
mi padre, me llamo Princesa, ahora casi tengo treinta años y concluyo este trabajo con la
clara convicción de que en la literatura, encontré mi propia voz.
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Anexos 1. SINOPSIS DETALLADA DE LA OTRA MANO DE LEPANTO
Como telón de fondo, dos hechos históricos contextualizarán la narración: La Batalla de
Lepanto acontecida el 7 de octubre de 1571 y la Guerra de las Alpujarras que se libró de
1568 a 1571; en la novela coexisten personajes ficticios con los personajes históricos que
vivieron en esa época, tales como el papa Pío V, Felipe II, Miguel de Cervantes Saavedra,
don Juan de Austria, Selim II y Alí Pasha, entre otros.
María la bailaora es la protagonista de la historia, una joven y muy hermosa gitana
granadina, que con el talento del baile y canto conquista y triunfa ante cualquier público en
el que se presente. Su padre, el bello Gerardo, líder de los gitanos de Granada, llamado el
duque del pequeño Egipto, se dedica mercar con caballos. Por no contar con la licencia para
ejercer su oficio, es apresado en medio de un gran escándalo en la iglesia donde oficiaba
misa el obispo Pedro Guerrero (personaje histórico), quien nada hace por detener la golpisa
que le propinan los guardias, al tiempo que le cortan las dos orejas, en presencia de su hija,
para posteriormente enviarlo como galeote a las galeras.
Las monjas, que oyen misa en la misma iglesia, al ver las monedas que el padre de
María le deja como dote, le ordenan a sus criadas llevarla al convento, el de Santa Isabel la
Real. Allí la despojan de todas su pertenencias, y le piden que las lleve a su cueva para
saquear el dinero y los objetos del padre de María. Posteriormente la ponen a trabajar
como una criada más. En una estancia llena de golpes y humillaciones, entra al monasterio
Salustia, una esclava mulata de una familia morisca a quien María reconoce, podrá más
tarde escapar del convento, ya que le entrega un recado críptico anónimo en el que le
comunican cuándo y cómo recuperará su libertad.
Llegado el día, y aprovechando la confusión causada por la muchedumbre de
mujeres ansiosas por entrar en el convento para protegerse de un supuesto ataque de los
moriscos, María consigue escapar. Quien urde todo el plan es Farag Aben Farag, un rico
comerciante del barrio de Albaicín descendiente de los Abencerrajes, amigo del padre de
María. El comerciante morisco aprovecha el desconcierto para introducir también una carga
importante de armas y municiones a Granada.
Farag le da instrucciones al gigante Yusuf, descendiente del rey de Granada, Abu
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Said el Bermejo (personaje histórico), para que lleve a María a su casa, la acoja como una
de las suyas y le enseñe a usar la espada. Más tarde, los moriscos le confiarán una misión
tan riesgosa como importante para su comunidad. En la casa de Yusuf, María hace amistad
muy cercana con Luna de día, hija de Farag, y con Zaida, hija de Yusuf, quien tiempo
después se convertirá en la vengadora de su pueblo, asesinando a María por su traición. La
bailaora cegada por el amor y las circunstancias, pelea en Lepanto en contra de los
otomanos, hermanos de religión de Zaida, sin dar cumplimiento a la misión encomendada y
faltando al juramento de lealtad hecho entre las tres doncellas antes de que partiera María
cuando acuerdan que se pagaría con la vida la falta a ese pacto.
María, convertida ya en una joven hermosa, con los cuidados y la educación
propiciados por su nueva familia, embelesa a la comunidad morisca con su canto y su baile,
ahora realzado por la influencia de los bailes moriscos que había aprendido. Todos quieren
ver a quien ahora tiene otro sobrenombre, producto del sentir colectivo que define mejor su
naturaleza: Preciosa, María la bailaora.
La gitana es instruida sobre el manejo de la espada durante seis meses,
convirtiéndose en una magnífica espadachina que asimila muy bien las enseñanzas de
Yusuf, al punto de derrotar a su maestro en una contienda amistosa que deja a todos
asombrados, no sólo por la manera en que maneja la espada, sino también por haber
derrotado al mejor de todos en el uso de esa y otras armas.
Finalmente llega el día en que a María le revelan su misión y se prepara para partir a
cumplir con ella. En un preámbulo Farag le dice:
Tu vida en Granada, hermosa María, nunca va a ser vida suficiente. Estarás siempre
escondida y, como todos nosotros, bajo la sombra de una guerra cruel. Tu gente ha
salido de aquí, los que te apreciamos somos a diario amenazados. Hemos buscado
cómo conservar el legítimo derecho a nuestra tierra; siete siglos han vivido aquí los
nuestros y deseamos que puedan hacerlo nuestros nietos y los hijos de nuestros
nietos, porque ésta es nuestra tierra. María, tú no puedes quedarte aquí, he pensado
un viaje en todo bueno para tu persona y que sería beneficio para nosotros los
moriscos de Granada.
[. . .] Ésta es nuestra tierra, nuestra más que de los cristianos, que nuestros
gobiernos son los que supieron construir en Granada toda forma de riqueza, la seda,
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los canales de riego, la aceituna y el aceite. No quiero la guerra, pero no porque le
tenga miedo, soy tanto un hombre de Letras como de Guerra. [. . .] tenemos que
encontrar una manera pacífica de hacernos valer como los legítimos dueños de esta
tierra nuestra (Boullosa: 56, 139).
Acto seguido la estratagema es revelada con la intención de asegurar Granada para los
moriscos. Se trata de probar que un árabe había traído el cristianismo a esas tierras,
obedeciendo el mandato de la virgen María. Para tal efecto han grabado sobre hojas de
plomo un primer volumen, donde se establece que san Cecilio, primer obispo de Granada,
que era árabe, había introducido el cristianismo en la península. Era el evangelio de san
Barbabás. María tendrá que enterrar en una iglesia o convento en Famagusta, Chipre, el
libro que parece antiguo, conjuntamente con algunas reliquias, para posteriormente hacer
que lo encuentren de manera notoria y pública. Las últimas palabras de Farag a Preciosa
son: “Vas provista de tu baile, tu belleza, tu espada y tu fe en que ésta es nuestra tierra, la
de tu gente, la de nosotros que somos los tuyos. Por nuestra parte, haremos aparecer en
Granada otro de estos libros sacros” (139-140).
Desafortunadamente, al embarcarse María en Barcelona para cumplir con su misión
es hecha prisionera y llevada a Argel por corsarios berberiscos. En Argel, la bailaora,
haciendo uso de sus encantos personales, de su gracia y de sus habilidades artísticas reúne
el suficiente dinero para comprar su libertad y así salir de esa ciudad e ir a Nápoles para
reunir los fondos que la llevarían hasta Chipre.
En Nápoles María se entera que Nicosia ha caído en poder de los otomanos y que
Famagusta se encuentra cerca de correr con la misma suerte. En esa misma ciudad, la
bailaora conoce a Jerónimo Aguilar, el corrupto y rico comandante del ejército español de
Granada, de quien se enamora. Jerónimo por su lado está loco por María y la anhela
vehemente, pero el temor de comprometerse con una gitana y el deseo ardiente que siente
por ella, lo empujan a saciarse con otras mujeres, quedando siempre insatisfecho. En uno de
esos días en que la pareja se encuentra romántica, María comenta que valora su virginidad
como un tesoro y que será entregado sólo bajo los lazos del matrimonio. Al escucharlo
Jerónimo piensa para sí que ni loco se casaría con una gitana sin dinero, honor y prestigio,
pero engañando a María le dice que si no le ha pedido que se case con él era por temor a ser
rechazado, además de que no sabe si regresará vivo después de la batalla que tendrá lugar
110
en Lepanto. María se queda con la falsa impresión de que Jerónimo la ama, por lo que se
disfraza de soldado y se embarca en la galera real de Juan de Austria para seguir a su
amado sin que éste lo sepa. Al descubrir Jerónimo a la bailaora en la galera, con una
profunda ira la repudia y le dice que no quiere volverla a ver, siguiendo ambos el viaje para
enfrentar a los otomanos.
María la bailaora sobresale en la batalla de Lepanto, al atacar el barco de Alí Pasha,
comandante de la marina otomana, después de romper el cerco que lo protegía, mata a
muchos enemigos. Baltazar-Ozmin, que pelea del lado de los otomanos y que era el dueño
del barco atacado por los corsarios berberiscos quienes llevaron a María a Argel,
súbitamente la reconoce. Paralizada al ser descubierta, Baltazar se abalanza sobre de ella
para matarla, lo que impide Jerónimo, quien le salva la vida usando su arcabuz, al tiempo
que es herido de muerte por una flecha.
Ya vencida y destruida la armada otomana, los barcos de la Santa Liga regresan a
Mesina, en Sicilia. A bordo de la galera la Marquesa, María cuida de un enfermo de malaria
que había peleado en Lepanto, un tal Miguel de apellido de Cervantes, con quien entabla
amistad en el trayecto. Como una forma de agradecer sus cuidados, y manifestándole que es
pobre, le dice: “haré lo que hacemos los poetas, que es vestirte de versos, llenarte de gloria
y de oro en el papel. Pero necesito me digas quién eres, dónde vas, de dónde vienes” (439).
Acto seguido María le responde que le contará su historia para que la guarde en su
memoria, y que le debe prometer que algún día la escribirá. La que relata la bailaora no es
lo que realmente fue su vida, pero le pide que sea así como la escriba, que luego si quiere
perder el tiempo con ella le contará la otra, la que no quiere que repita (439). Ya al llegar a
Mesina, María se encuentra con su destino final. Por no cumplir con el pacto firmado con
Luna de día y Zaida, y haber traicionado a quienes la habían rescatado del convento y la
habían acogido como uno de los suyos, peleando en contra de los musulmanes al lado del
ejército cristiano, ‘la generala de las derrotadas amazonas’ de Galera le asesta dos
puñaladas mortales.
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2. RUTA GRÁFICA DEL VIAJE DE LA BAILAORA ∇ La línea roja indica la ruta que María debía seguir para cumplir la misión para enterrar el
evangelio de san Barbabás: Salir de Granada para Famagusta (Chipre).
∇ La línea azul indica el recorrido de María:
1) Saliendo de Almuñécar se embarcan en la nabe de Ozmín, un mosrisco expulsado que había
renunciado a Granada para hacerse de una vida como pirata en el mar.
2) En medio de la trvesía se encuentran con Arnaut Mami, pirata turco que los conduce hacia Argel
a vivir su cautiverio hasta que pudieran pagar su rescate.
3) María, Carlos y Andrés una vez pagado su rescate, se marchan hacia Nápoles para juntar dinero y
finalmente lanzarse hacia Famagusta. La misión no se cumple pues María se enamora del capitán y
vestida como hombre se marcha hacia Mesina para participar en la Batalla de Lepanto. De vuelto de
la batalla, en Mesina, muere.
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3. PASAJE SOBRE “LA MANO” DE CERVANTES (BOULLOSA: 2005, 359-361)
De mis manos tronchadas brotan manos, ríos de manos rojas.
¿O es sólo una la mano? De mi sola una mano rota brotan seis manos. Ahí se queden. Seis
menos tengo donde una vez tuve una completa.
¡Fuera ropa! ¡A remar he dicho! ¡Castigo con el azote!
¿Con qué mano azoto, ¿En qué mano nie azotan? ¡
Da! ¡Pega!
Los doce: disparen, apunten, ¡fuego! ¡El último fuego en lugar de cena!
¡Maldita sea la malaria que mana manos de la manca... ¿O son dos las mancas?
¡Sangra!
¡Arillo! ¡Apunten el gatillo!
¡Ayyy! Este maldito sudor me llora en los ojos, ¡no veo! ¡Vengan a parpadearme! ¡Que me
parpadeeeeeen, les digo!
¡Parpadeo! ¿Paso mi mano para limpiarme el ojo? ¡No veo, digo! ¿No ven que no veo?
¡Cuál no veo! ¡Cuál mano! ¡Cuál tengo! ¡Sangra! Brota mano de la mano, te digo.
Soy la Carcayona para servirle a usté, mi príncipe. ¡Las dos soy, mis turcos! ¡La ley!
¡Que no me corten la mano! ¡Pago pero no me la corten! ¡Pagaré lo que sea! ¡Rodrigo,
hermano mío! ¡Paga, paga, Rodrigo! ¡Págales ya que ya me la están serruchando! ¡Entra y
sálvala, sálvame la mano, Rodrigo!
¡Tírales a estos bellacos una moneda!
¡Al peso, la moneda! ¡Al bellaco, la salchicha! ¡salchichas y monedas a los perros bellacos,
y chorizos! ¡Un chorizo te doy, y tú me das mi mano! ¡No me la cortes!
¡No me cambien mi mano por un arcabuz!
¡Rájame la mano! ¡Inmovilizala, ¡Atúsala, que carcayonamente yo creo, creo en Dios
padre, mano! Échame fuera de España. Creo, igual creo. Un solo Dios. Un solo altísimo.
Un solo padre. Un solo hijo. Un solo Espíritu Santo. ¡Una sola mano!
Creo tanto en tantos únicos que por lo menos son tres, y la mano. ¡La mano!
¡Creo, creo y creo!
¡Me faltan tres manos!
Tengo tres manos, las tres arcabuceadas, abiertas como flores despertadas... ¡Despiertan las
flores, cuando se abren sus botones, o siguen dormidas, nomás petalotas?
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¡Flor abierta y rota a un mismo tiempo, mi mano sangra!
¡Que no me la corten!
¡Que no, que yo no conozco a Sigura, maldito albañil de mierda!
¡Me batí en duelo porque su hijo y yo en las calles de Sevilla jugábamos
con un año de más,
con un año de menos,
con un culo perdido,
en un barco marino!
¡Quién no va a ver, dígame!
¡Yo no, yo no, yo no!
¡A nadie lo convierte en puto un espadazo! ¡En Sevilla quien no nefando peca no
sevillanea!
¡Déjenme en paz! ¡A ustedes qué!
¡El orden, el orden lo cargo yo, pasa eso, tengo tres manos!
¡Las puertas del cielo están abiertas para los sin manos, para los que tienen cinco manos,
seis cerraduras tengo, las llaves son mis dedos!
¿Cuántos me quedan!
¡Manos! ¡Las puertas del cielo es. abiertas para los sin manos!
Yo, que ya no le aguantaba sus estúpidos gritos delirantes –que no eran como te confesé, tal
como estos que escuchas, sino de otros, palabras rotas las más por su delirio–, le contesté,
por atajarlo:
–Las puertas del cielo están cerradas para los cobardes, abiertas para los valientes! ¡Y tener
o no tener mano menta para maldita la cosa, que no habrá cómo cogerlas para abrirlas!
Lo hice nomás citándole lo que los capellanes han andado diciendo a voz en cuello en en la
batalla, y añadiendo unas poquillas de palabras de mi cuenta. Pero el hombre sólo me oyó
para recomenzar en su principio, siguió su delirio sin que ya nadie lo escuchase:
¡Sangra! ¡Mi mano sangra! ¡Me rompo por el camino de la mano atusada!
Nadie, nadie me dani la mano, nadie.
Nada
Tengo cuatro manos. Camino el mundo como un perrillo, y ladro. Ladra mi mano, ladra
sangre. Todo ladro, escupo por la mano, por el muñón de lo que fue mi mano.
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Pierdo mi mano para gloria y suerte de Dios Padre, y ahí se la encomiendo. Le encomiendo
las dos manos. Le envío por el momento un trozo de la izquierda. ¡Que la tome la ley, que a
la ley le pertenece! Para su mayor gloria, por el camino de los arcabuzazos, el de Sigura,
segura Sigura, el que se deje promete!... y el delirio se perdió en el silencio…