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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 227-250

ACTIVISMO POÉTICO EN LA ARGENTINA ACTUAL1

Ben Bollig

University of Oxford, Gran Bretaña

Resumen Mucho se ha escrito sobre las formas emergentes de producción artística y cinematográfica en la Argentina de los 2000, en particular modos colectivos y/o innovadores de producción en la “pos-crisis”. Se propone aquí una lectura de poemas de poetas-activistas –Arturo Carrera, Washington Cucurto y Sergio Raimondi–, para examinar la coherencia –o no– entre activismo y poéticas. Palabras clave: Argentina, activismo poético, pos-crisis, estudios de la cultura.

Abstract Much has been written on the emergence of new forms of artistic and film production in Argentina in the 2000s, in particular collective and/or innovative means of production in the “post-crisis”. We propose a reading of poems by poet-activists –Arturo Carrera, Washington Cucurto, and Sergio Raimondi– in order to examine the coherence, or otherwise, between activism and poetics. Keywords: Argentina, poetic activism, post-crisis, cultural studies.

1 Mi agradecimiento personal a la Universidad de Leeds (Study Leave

Scheme). Asimismo, a la Society of Authors K. Blundell Fund y a la Universi-dad de Leeds y el Banco Santander por su apoyo a los viajes de investigación en Argentina en 2009 y 2011, durante los que conduje parte de la investigación. Estoy en deuda con Fiona Mackintosh por su invitación para presentar este material como parte del evento “Reading Argentina” organizado por la Universidad de Edinburgo y financiado por JISLAC. Una versión anterior fue incluida en la reunión ACLA, abril 2010, en Nueva Orleans, y las secciones sobre Washington Cucurto presentadas por invitación del Profesor Arturo Casas de la Universidad de Santiago de Compostela en noviembre de 2010. Agradezco también el apoyo financiero para estos viajes ofrecido por la Universidad de Leeds y en el segundo caso por el programa Erasmus de movi-lidad de profesores. Lo mismo a Laura Cantora y a Manuel Barcia Paz su ayuda en la preparación de este texto.

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Mucho se ha escrito sobre el auge de nuevas formas artísticas y cinematográficas en la Argentina de los 2000, en particular modos colectivos e/o innovadores de producción en la “pos-crisis” (ver Giunta, Poscrisis), que en muchos casos plantean los efectos negati-vos de la crisis económica (falta de recursos, cierre de modos tradi-cionales de circulación y difusión, implosión de organismos oficiales de financiamiento) como punto de partida o hasta recurso para su trabajo creativo. Otros críticos hacen hincapié en el llamado “boom” de la poesía en los años 2000, y el surgimiento de escritores jóvenes, importantes antologías, y nuevas editoriales independientes como Mansalva, Paradiso, Vox, Argonauta, y Bajo la luna. Este artí-culo intenta examinar un fenómeno en particular: el vínculo entre activismo y poesía. Numerosos poetas y grupos emplean la poesía como parte integral de su activismo –basta citar el ejemplo de la edi-torial cartonera, Eloísa Cartonera, o los talleres de poesía en la cár-cel de mujeres de Ezeiza, el proyecto “yo no fui”–, pero los efectos estéticos de esta toma de posición no han sido estudiados con sufi-ciente profundidad. Proponemos una lectura de poemas de poetas-activistas –Arturo Carrera, Washington Cucurto, Sergio Raimondi– para examinar la coherencia –o no– entre activismo y poéticas.

Activismo poético y la “poscrisis” artística en la Argentina

El término “poscrisis” se difundió dentro de los circuitos inte-

lectuales argentinos para explicar la emergencia de nuevos modelos, en particular colectivos, de producción artística, en los años que si-guieron la crisis política y económica de 2001-20022, y tiene su más detallado análisis en el libro de Andrea Giunta, Poscrisis. Según este estudio, después de los primeros años de inestabilidad económica y caos político pos-2001, “la ciudad se colectivizaba y también las formas de producción artística” (26). En diálogo con estudios de las vanguardias históricas, como el de Peter Bürger, y de la más inno-vadoras formas actuales de producción artística, como el de Nicolas Bourriaud, Giunta afirma que “[u]no de los efectos más fuertes del impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la e-mergencia de colectivos” (54). Como observa Svampa, hubo un sur-

2 Sobre los orígenes de la crisis argentina, ver Seoane (El saqueo).

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gimiento paralelo de formas colectivas de política y arte; nombra Svampa a importantes “colectivos de arte político” (Svampa 149) como el Grupo de arte callejero (o GAC, grupo con estrechos vínculos a grupos de recuperación de memoria, como HIJOS), Cine Insurgente, y Red Acción, una agencia de noticias alternativas, y nota que “estas formas de activismo cultural constituyen una de las dimensiones menos conocidas de los movimientos sociales realmen-te existentes en la Argentina” (Laddaga 150). En el estudio de Reinaldo Laddaga, el crítico hace hincapié en proyectos artísticos cuyo fin es, en vez de crear lo que se puede y se suele llamar “una obra”, inspirar o facilitar la participación de grupos de personas, re-conocidos como artistas o no, crear redes interpersonales o nuevos modos de socialización, u ocupar o re-significar espacios, sean pri-vados o públicos.

Dentro de este contexto artístico general, cabe mencionar una serie de paradigmas que han existido en la poesía argentina durante estos primeros años del nuevo siglo. En un artículo editado en Crítica cultural, Ana Porrúa (“Poéticas de la mirada objetiva”) ofrece un esbozo de la polémica entre la llamada poesía neobarroca (o, a veces, “neobarrosa”) y la poesía objetivista. El neobarroco es una tendencia internacional que se centra en la materialidad de las pala-bras, y asociada con la revista literaria XUL, y el trabajo poético y crítico de Néstor Perlongher. En muchos casos sus escritores fue-ron obligados a exiliarse después del golpe de estado de 1976, pero escriben en abierta rebelión contra la llamada poesía social y los estilos comunicativos de los 60-70. Lo que llegó a rotularse la poesía objetivista, se enfoca en los objetos y las percepciones, es inspirado en particular por la poesía de Ezra Pound, y su máximo centro de acción y asociación fueron las páginas de Diario de Poesía. Sus repre-sentantes incluyen a Daniel García Helder y Martín Prieto, cuya poesía prescindió de la metáfora, cualquier descripción vista como excesiva, y la sensual proliferación de sustantivos y adjetivos, como ocurre en la poesía de Perlongher3. Sintetizando mucho, y ba-sándose en un perfil escrito por la poeta y editora Romina Freschi (“Recomposición del campo poético argentino y poesía actual”), se puede hablar de la simultaneidad de tres tendencias en la poesía

3 Ver, por ejemplo, García Helder, “El neobarroco en la Argentina”.

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argentina actual, agregando a las dos antes mencionadas una nueva promoción de poetas que irrumpen a finales de los 90 y principios de los 2000, y cuya poesía con frecuencia busca conexiones con la performance, el diseño, y la producción colectiva, y a veces surgió en centros urbanos fuera de la capital (Rosario, Bahía Blanca, Neu-quén, en particular). Como demuestra Prieto (“Neobarrocos, obje-tivistas, epifánicos y realistas”), es notable la mutua imbricación de autores de distintas clasificaciones, en particular por sus referencias compartidas (Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer, y Juan L. Ortiz, en especial) y por la búsqueda de modelos de escritura dentro de América Latina.

Cabe subrayar, por estos motivos, la situación de cierto modo paradójica de la poesía argentina en los 2000. A pesar del desastre institucional del 2001-2002, existe un sólido, aunque reducido, pú-blico para la poesía en la Argentina. Diario de Poesía, por ejemplo, llega a vender unos 5,000 ejemplares bimensuales; y editoriales inde-pendientes como Bajo la luna, Vox, y Mansalva ya disfrutan cierta trayectoria, con frecuentes ediciones de libros de poesía con tiradas de 500 o 1,000 ejemplares y catálogos de profundidad y extensión. La crisis impuso dos necesidades, a las cuales la poesía parece haber respondido bien: la de encontrar nuevos modos de circulación, difu-sión, etc.; y la escasez de fuentes oficiales de financiamiento. Co-mo en el caso del mercado de arte, la devaluación del peso a una tercera parte de su valor pre-2001 ha tenido el efecto de favorecer la exportación de libros de poesía argentina; un editor comentó que antes de 2001, las editoriales de poesía no se interesaban por la exportación de sus libros, pero en los últimos años, las ventas a Estados Unidos, España, y Alemania han llegado a ocupar una importante posición en las hojas de balance. Asimismo, la poesía, en contraste con otras formas de producción literaria (en particular la novela) es relativamente barata, y su circulación se presta con facilidad a las nuevas tecnologías, en particular la página web, el blog, y las redes sociales. Por otro lado, la poesía, por necesitar sólo los materiales más básicos como materia prima, es decir, una super-ficie donde (papel, pared), y un aparato con que, escribir, tiende a emerger en situaciones de privación material; llama la atención la importancia de los talleres de poesía en las cárceles, por ejemplo, el conocido proyecto “yo no fui”, que realiza talleres de poesía para


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mujeres en la Unidad Penitenciaria no. 31, Ezeiza, Buenos Aires. “Yo no fui” es una asociación civil dirigida por la poeta María Me-drano, y, como escribe Ross (“Contra el silencio” 6) demuestra que, a pesar de su estatus legal, las mujeres no han sido silenciadas. Otro ejemplo de la poesía carcelaria –a pesar de que su obra va más allá de un simple retrato de la vida delincuente– sería la poesía de Camilo Blajaquis, seudónimo de César González, joven que estuvo preso desde los 16 hasta los 20 años, editó su primer libro de poemas, La venganza del cordero atado, en 2010, dirige una revista de poesía y da talleres de poesía en el barrio Villa Carlos Gardel4.

Nos parece oportuno, por estos motivos, hablar de la emer-gencia de nuevas formas de “activismo poético” en la Argentina actual. El término no es original, a pesar de que sus acepciones hasta ahora encontradas durante la preparación de este texto suelen remitir a otros campos y otros contextos literarios5. El término “activismo poético” se emplea aquí para describir un fenómeno y su contexto. En los conocidos estudios de Barbara Harlow se habla de “revolutionary writing” (escritura revolucionaria) para describir la relación casi simbiótica entre actividad literaria, en particular la poesía, y actividad revolucionaria dentro del contexto de las luchas armadas de liberación nacional y en particular su papel en la cons-trucción de comunidades imaginarias (Resistance Literature 51); su ejemplo más pertinente en este contexto es la obra y vida de Roque Dalton, y su poesía “no hecha sólo con palabras” (39). Son cono-cidas las críticas de ciertos modelos de escritura que se impusieron dentro del contexto revolucionario –se puede pensar en el “exte-

4 Para más detalles sobre la vida y obra de Blajaquis/González, ver Friera (“Es más peligroso un pibe que piensa”).

5 El término aparece en el título, pero falto de una definición, en un texto de Budde (“New tactics”) sobre el poemario de Reg Johanson, Escratches [sic]; se emplea en el estudio de López-Adorno (“La lectura ideológica-estética”) de la obra de Vicente Huidobro para definir el “creacionismo” de éste. En otro contexto lingüístico, Collins (“Andrei Codrescu’s Mioritic Space”) lo utiliza para superar la supuesta dicotomía entre poesía y política, un “resistance movement of the imagination” (93) en la obra del poeta rumano Andrei Codrescu. Fuera del contexto literario, “poetic activism” (así, en inglés) se emplea dentro del ámbito del asesoramiento terapéutico (“counselling”), para hablar de maneras de generar realidades positivas por medio del lenguaje (ver, por ejemplo, Gergen An Invitation to Social Construction).

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riorismo” de Ernesto Cardenal como estilo casi oficial de la revolu-ción en Nicaragua, como describen Rowe (History and the Inner Life) y González y Treece (The Gathering of Voices)–. En el actual contexto argentino, y a pesar de ciertos esfuerzos historiográficos para lograr una reevaluación y hasta una reivindicación de la lucha armada, en particular en las páginas de revistas como Lucha armada en la Argentina (http://www.luchaarmada.com.ar/default.asp?id= 195), o la importante presencia e influencia de poetas explícitamente com-prometidos con formas de política revolucionaria (Gelman, en particular), es menos sostenible hablar de la existencia general de formas de “escritura revolucionaria”.

En este sentido, es válido hablar de una forma de “activismo cultural” como lo define Crimp (AIDS. Cultural Analysis. Cultural Activism 12) dentro del contexto de respuestas artísticas a la crisis del SIDA en los años 80: un arte colectivo, comprometido, y que no sólo interroga la producción cultural, sino también la posición y las formas de difusión de esa producción, y que critica el empleo del arte como mera herramienta para la recaudación de fondos, acto que subraya y contribuye a la comodificación y mercantilización de las relaciones interhumanas. Pero al mismo tiempo, el término de Sommer, “cultural agency” (agenciamiento cultural), empleado para significar “a range of social contributions through creative prac-tices”, y la noción que usa la autora para describir el espacio creado por y en que opera la “cultural agency”, “wiggle room” (es decir, espacio de movimiento, o espacio de meneo) nos parecen dema-siado amplios para permitir la especificidad que pueda facilitar un análisis contextualizado de obras recientes. Dado que Sommer habla de la “cultural agency” como parte de la “second nature” de la vida democrática (“Introduction” 19), nos parece útil examinar un fenó-meno más específico dentro del actual panorama cultural argentino. Por estos motivos, el término “activismo poético”6, es aquí emplea-do para describir una situación en que proyectos de activismo social

6 Dos recientes estudios analizan la importancia de la literatura como objeto filosófico en el contexto latinoamericano, en particular dentro de los campos de los “Latin American Cultural Studies” (ver Moreiras, The Exhaustion of Difference) y los estudios postcoloniales (ver Hallward Absolutely Postcolonial); en este caso, Hallward subraya la capacidad que tiene la literatura de obligarnos a pensar, sin deferir nuestras elecciones políticas y/o estéticas a la teoría.


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o político erigen la poesía (su escritura, su edición, su lectura) como tabla central de su discurso, actividad, e identidad, mientras los poetas sitúan su obra explícitamente dentro de un contexto acti-vista. En términos muy generales, se puede notar que los poemas de Sergio Raimondi tratan los mismos temas que toca el museo de historia oral que dirige (El museo del puerto, Ingeniero White, Bahía Blanca), como la industrialización, el colonialismo, y las vidas cotidianas de la población del puerto.

En el caso de la obra de Washington Cucurto, miembro funda-dor de la editorial Eloísa Cartonera, de Buenos Aires, su poesía forma una importante parte de la producción de la editorial y como figura es el más importante representante del proyecto, en particular en el extranjero, como fue con su participación como representante oficial de la Argentina en la feria del libro de Frankfort, mientras la estética del usufructo que motiva un proyecto editorial basado en el reciclaje del cartón descartado, encuentra eco en una estética del robo y del plagio en la poesía de Cucurto. Como último ejemplo, el renombrado poeta Arturo Carrera, director del proyecto cultural Estación Pringles, que organiza residencias artísticas, concursos de declamación poética, y otras actividades en abandonadas estaciones de ferrocarril en las pampas argentinas, hace referencia en su poesía a las utopías realizables y juventudes compartidas que motivan su escritura. Por estos motivos, enfocarse en lo que llamamos “acti-vismo poético” implica un análisis de las poéticas de estos autores, para examinar si la relación entre activismo y poesía va más allá de lo circunstancial o superficial. Nos interesa indagar la relación entre estética y ética en poemas de estos autores; elegimos para nuestro análisis, por este motivo, poemas que tienen la posición de ars poetica en su obra reciente.

Raimondi

Nombrado por Prieto (“Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y

realistas”) como uno de los “máximos proyectos realistas del pre-sente”, el libro Poesía civil de Sergio Raimondi, editado con el apoyo de la fundación Antorchas en 2001, pone fecha al comienzo de la llamada poesía “actual” en la Argentina, ya que demuestra tanto una nitidez realista heredada del objetivismo como un esmero en cues-

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tiones formales y un largo diálogo con la tradición literaria interna-cional. Una de las ambiciones de Poesía civil es analizar en versos no sólo la posición de la poesía, las modernas prácticas industriales, la relación entre culturas periféricas y el poder centralizador o exclu-yente del capital, sino además la capacidad de los mismos poemas de llevar a cabo el análisis propuesto. Responden claramente a la afirmación de Theodor Adorno en Teoría estética de que las obras modernas deben mostrarse a la altura del capitalismo, no simple-mente tratarlo como tema (Aesthetic Theory 52), en particular gracias a su habilidad de analizar complejos procesos industriales y relacio-nes económicas utilizando una métrica que resulta reminiscente del verso modernista. El primer poema de la colección define los pro-pósitos estéticos y políticos del libro entero.

Ante un ejemplar de Defense of poetry con el sello “Pacific Railway Library, B. Bca., no 815 (to be returned within 14 days)” Escrito está en tus páginas que poesía y principio de propiedad dos fuerzas son que se repelen, pero escrito está también que la poesía es infinita y divina, no hay tiempo preciso ni lugar, y el dominio que te concierne verdadero es, eterno, único, imperio sobre el universo todo. Oh, legislador del mundo, no fuiste ignorado en absoluto, es sólo que fuiste considerado tal como exigías: se te dio el reino preferido, el invariable, intangible y perfectamente ideal; el otro quedó para tus lectores, dueños y destinados a regir territorios más concretos del planeta (Raimondi, Poesía civil 11). Una serie de aspectos de su composición demuestran el cuidado

prosódico de Raimondi, cuidado que en la época contemporánea tiene algo de arcaico. Se nota la preponderancia en el poema de en-decasílabos, verso preferido por modernistas y poetas del barroco


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español; su sintaxis con dos oraciones largas que cubren cada una nueve versos de un poema con una extensión entera de dieciocho versos; la mayor presencia de la estructura sintáctica de S-V, menos común en el castellano coloquial que el V-S, y con un resonante eco de la sintaxis del inglés de Shelley, y hasta la estructura S-P-V, aun menos común y arcaica; cierto exceso o repetición de adjetivos (“infinita y divina”) a veces con una exageración que podría parecer burlona o socarrona, (“preferido, invariable, intangible/ y perfecta-mente ideal”), pero que reproduce la tendencia que existe en el inglés literario hacia la doble o a veces triple adjectivación, tendencia que tiene sus raíces en la coexistencia de términos germánicos y romances en su léxico; la repetición del fonema /p/, vínculo entre palabras que parecen clave en el argumento del poema, como “página” y “poesía”; y algunas rimas, en particular del oxítono /a/ como sílaba final del verso. El poema, entonces, se distancia del discurso cotidiano, es decir, opera la ostranenie o extranjerización característica del lenguaje poético o literario, como estudian los for-malistas rusos, pero movilizando elementos formales del texto de Shelley. Esta distancia apoya lo que se puede leer como la proposi-ción básica del poema: que la poesía idealizada e ideal como es descrita por el romántico Shelley, y considerada como legisladora del mundo, está distanciada de la vida diaria de los lectores por una brecha abismal; los planteamientos de Shelley son pura ideología. La cuestión que plantea, sobre la relación entre la escritura y la lectura de obras en verso y los problemas de cada día que afectan a los lectores, resulta muy relevante para la poesía argentina de principios del siglo XXI. La poesía, como legislador no reconocido del mundo, en términos de Shelley, puede llegar a convertirse sencillamente en algo no reconocido, es decir obsoleto. La poesía ocupa una posición bastante precaria en el mercado del libro y en la política cultural nacional y los poetas luchan por publicar sus obras y lograr mante-nerse con su trabajo. La escritura de Raimondi parece intentar in-vestigar esta situación y trata de demostrar que no resulta tan poco prometedora como se podría asumir. En concreto, ilustra los lazos visibles entre la poesía y el activismo cultural, por ejemplo, los medios por los cuales los poetas de los 2000 parecen conseguir erradicar la división entre la poesía comprometida con la estética y la poesía comprometida con lo social que, como se ha podido apre-

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ciar, existía en la Argentina del periodo posterior a las vanguardias. La paradoja del poema de Raimondi sería, entonces, ¿por qué criticar la visión utópica de un poeta romántico sobre el poder de la poesía como otro delirio torremarfilista por medio de, precisamente, otro poema, y en particular un poema tan poético?

Vale la pena examinar con más profundidad el texto citado de Shelley, su famosa Defence of Poetry, escrita a principios de los 1820 como respuesta a un texto satírico de Thomas Love Peacock, The Four Ages of Poetry (1820). Nos interesa una traducción que realiza Raimondi de una palabra de Shelley: “property”, traducción literal de “propiedad”. No aparece en el tracto de Shelley, pero sí en su lugar la palabra “self”: “Poetry, and the principle of Self, of which money is the visible incarnation, are the God and the Mammon of the world”. “Self”, de difícil traducción al castellano (“uno mismo”, “de sí mismo”, “yo”, son opciones dadas por los diccionarios bilin-gües) tiene la connotación positiva de identidad o integridad (“self-reliant” es un modo de decir autosuficiente) y la negativa de egoís-mo (“selfishness”). Pero la traducción de Raimondi hace explícito algo implícito en el ensayo del poeta romántico, que es la relación entre poesía y formas comunitarias o hasta socialistas de organi-zación política. El nivel de perfección alcanzado por la poesía y los poetas de una época demuestra la perfección de la sociedad, por ejemplo, y como indica Shelley, “The true Poetry of Rome lived in its institutions” (‘la verdadera poesía de Roma vivía en sus insti-tuciones”). El error principal de su era contemporánea, para Shelley, era que la ciencia y la tecnología hubieran avanzado tanto, sin el freno o el control de formas apropiadas de poesía o expresión; es decir, el hombre se había esclavizado con sus propias invenciones técnicas. En la segunda oración citada o parafraseada de Shelley por Raimondi, “A Poet participates in the eternal, the infinite and the one”, vemos el desacuerdo entre el argentino y el inglés: si para Rai-mondi la eternidad y la infinidad del reino de la poesía implica una ruptura con el mundo actual, para Shelley, “if no new poets should arise to create afresh the associations which have been thus disor-ganized, language will be dead to all the nobler purposes of human intercourse”. La poesía es heraldo de una nueva, y mejor, época so-ciopolítica: “The most unfailing herald, companion and follower of the awakening of a great people to work a beneficial change in opi-


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nion or institution, is Poetry”. En la obra de Shelley un cambio poético acompaña o más bien precede los cambios sociales. No se puede hablar de un error en la lectura de Raimondi, ya que como señala Pas (5), un cuestionamiento de los planteamientos del roman-ticismo forma uno de los ejes de la primera parte de Poesía civil. Es más, como escribió Raimondi, el poema que abre el poemario “tie-ne algo de fundacional, sobre todo si se acepta que el romanticismo, y en particular ‘ese’ romanticismo, contemporáneo de la sociedad industrial, constituye uno de los puntos de partida de la poesía moderna de este lado del mundo, una suerte de posibilidad para una programática poética que pueda considerar la cuestión geopolítica” (Comunicación personal).

Cabe analizar, entonces, un artículo escrito por Raimondi sobre la obra de J. B. Alberdi, en el cual cita con frecuencia la argumen-tación de Shelley; el encuentro entre Shelley y Alberdi, para Rai-mondi “abre la posibilidad de interrogar el dominio universal de los conceptos literarios con la división universal de la producción como perspectiva determinante” (“Poesía y división internacional de tra-bajo” 1); es decir, los valores universales predicados por Shelley sólo son universales dentro de un contexto dado, específicamente una sociedad con los niveles de desarrollo y tecnología para permitir el ocio, los viajes, y la libre circulación de ideas y productos culturales, por ejemplo. Y mientras Shelley quiere separar la poesía de la esfera de la producción, para Alberdi, explica Raimondi, “la literatura es, exactamente, una manufactura más” (“Poesía y división…” 3). Rai-mondi expone la sorprendente división del mundo que propone Alberdi entre países productores y países importadores de literatura, división internacional del trabajo que hace eco de la división con-temporánea entre países de industria primaria o extractiva y países con sectores más avanzados, en particular en la producción indus-trial, como era, precisamente, la Inglaterra del romanticismo (y casi contemporáneo con la revolución industrial). Arguye Raimondi, más allá de las proscripciones por parte de Alberdi de la impor-tación o la imposición de formas literarias inapropiadas en un país pre-civilizado, como eran según Alberdi las provincias del Río de la Plata de su momento, que “habría que detectar una posibilidad de pensar en las circunstancias (económicas, sociales, políticas, cultu-

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rales, etc.) como valores definitivos para considerar lo que sea la poesía” (“Poesía y división…” 9).

Se puede releer, entonces, el poema de Raimondi: a pesar de que “propiedad” no es la única traducción posible de “self” hay que tener en cuenta la génesis de ideas de lo individual, de la identidad, en conceptos de ciudadanía fuertemente arraigados en la tenencia y protección de la propiedad, y en el caso latinoamericano, en la tenencia de tierras, en muchos casos tenencia que más beneficio da a colonizadores o extranjeros; la rebelión contra Mammon (léase: dinero, o, mejor dicho, capital) predicada por Shelley se basa en cambios, desarrollos, tecnologías y formas de comunicación que no existen en otros sitios; además, tiene sus bases materiales en la mis-ma colonización o subyugación de otros países, en particular países exportadores de materias primas. Escribir poesía, para Raimondi, por estos motivos, debe abarcar el análisis de las condiciones y los efectos, tanto históricos como actuales, de la colonización: y aquí se encuentra el nexo entre las poéticas de Raimondi y el activismo tanto de su poesía como del Museo del Puerto. Desde la década de los 90 Raimondi y otros se han involucrado en Ingeniero White para recoger las historias y los artefactos de gente que vive alrededor del puerto, incluyendo por ejemplo todo el mobiliario de una bar-bería donado por el poeta Jorge Boccanera, que nació y se crió en Bahía Blanca. El museo aspira a mostrar las formas en que las prácticas de vida cotidianas coexisten en una tensa y complicada relación con las políticas nacionales e internacionales; dedica mucho esfuerzo a la recuperación y el archivo de la historia oral y de for-mas culturales no necesariamente favorecidas por los museos con-vencionales, incluyendo formas típicas de cocina. Otro de los poetas de Bahía Blanca, Aldo Montecinos, ha publicado además de libros de poesía, colecciones de historia oral y de recetas locales. Los textos más importantes que ilustran los expositores del museo tienen algo inconfundiblemente Raimondiano, además de cierto humor iconoclasta. El museo es un centro importante para eventos culturales; atrae a numerosos visitantes y turistas, en especial duran-te las sesiones de té vespertinas. Es decir, por más lograda en términos prosódicos que sea la poesía de Raimondi, es una poesía que en términos de Jacques Rancière “asume su insuficiencia” (149),


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o, como en este caso, propone un trabajo paralelo de poesía y activismo.

Cucurto

Si uno de los signos más evidentes del colapso económico y

político de 2001 fue la emergencia de los cartoneros, visibles hasta en los barrios más afluentes de Buenos Aires, no nos resulta sorprendente que los efectos culturales de la crisis encontraran una notable repercusión poética en la obra de un escritor fuertemente ligado al cartonerismo7. Santiago Vega comenzó a publicar poemas en la década de 1990, bajo el tutelaje de los editores de la revista poética, importante pero de corta vida, 18 Whiskies, entre los que se incluían Fabián Casas y Juan Desiderio, y fue, junto con el influyente poeta Daniel Durand y algunos otros, miembro de la edi-torial independiente Ediciones DelDiego, un importante centro para jóvenes poetas emergentes en Argentina; arriesgada empresa que fracasó con la crisis económica de 2001.

Vega, quien comenzó a utilizar el seudónimo Washington Cu-curto en sus obras publicadas y en las entrevistas, junto con otros escritores y diseñadores encontró la forma de combinar el cartone-rismo con la literatura, pagando a los cartoneros tres veces el precio de mercado por sus cartones y empleando a los jóvenes colectores en el diseño, producción y distribución de libros únicos hechos a mano, con cubiertas de cartón, estenciladas en una forma de serigrafia; las páginas interiores son fotocopias. Este formato se adapta bien a la poesía, los cuentos y las novelas cortas, tres de las modalidades principales en la obra de Cucurto hasta la fecha, y los libros se venden con éxito en las librerías dentro y fuera de Buenos Aires. La editorial tiene ahora su sede en el barrio de La Boca (una encarnación anterior estaba situada en el distrito de Almagro); ediciones recientes incluyen obras de Ricardo Piglia, César Aira, así como del propio Cucurto. Según María Ofelia Ros, es un proyecto

7 Con la devaluación del peso, el precio del cartón reciclado subió de forma

desorbitada, convirtiendo la recolección clandestina de cartón en un negocio lucrativo; como observa Giunta, “el reciclaje dejó de ser una opción para constituir una necesidad imperativa” (Poscrisis 55).

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que intenta “reinventar el lugar que ocupa la literatura en la red social” (206) y, como comenta una de los participantes del proyecto, citada por Ros, hacer que los libros circulen para “difundir autores que no se conocen, que no se leen” o como observa Ros “en circuitos donde los libros no circulan comúnmente” (207); además, por su composición y la forma en que se vende y circula, un libro cartonero “subraya un defecto, un problema en el que fracasa el sistema económico y la organización social que lo reproduce: la basura y su amenaza de contaminación” (217).

En su reciente libro El tractor, Cucurto describía el proyecto como sigue:

Una cartonería en Buenos Aires ¡Cómo les explico, señores lo que es una cartonería en Buenos Aires! No hay palabras para semejante despropósito de amor. El poeta al final del día tampoco encuentra las palabras adecuadas. En la calle Brandsen del barrio de La Boca, en esta tarde otoñal late una cartonería, un tallercito donde unos jóvenes osados fabrican los libros más lindos que vi. No soy un bibliófilo, pero esto lo puede constatar un bibliotecario yanqui con familia en México. O un mexicano estadounidenseado. ¿Por qué todos los bibliotecarios yanquis son latinos? En la cartonería en Buenos Aires, están los hombres más simpáticos, esos a los que nunca tendremos el disgusto de conocer y el placer de leer. Que sea siempre así, en esta cartonería donde un grupo de trabajadores sueñan, pintan tapas y recortan el cartón de las calles. Pero es difícil explicarles con lujo de detalles qué es una cartonería. Nadie lo sabe, ni siquiera nosotros (Cucurto, El tractor 15). El proyecto editorial cartonero es ahora una realidad en muchas

ciudades de América Latina. Se puede encontrar iniciativas similares en Brazil, Chile, Paraguay, Perú y México, y algunos cartoneros llegaron incluso a alcanzar cierta fama (Friera, “Washington Cucur-to y el mundo según ‘el curandero de amor’” 2007). Como afirma Craig Epplin, lo que motiva el proyecto parece ser el deseo de crear encuentros que exceden lo digital (“New Media, Cardboard and Community” 393). Eloísa es un proyecto comunitario (394), que tiene el potencial de crear “formas de producción que son a la vez


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improvisadas y formalizadas” y que contribuyen a imaginar modelos alternativos de organización social (396, trad. mía). Como prueba de la resonancia internacional que estas iniciativas están teniendo, cabe destacar la conferencia sobre las editoriales cartoneras que tuvo lugar en la Universidad de Wisconsin, Madison, en octubre de 2009. Pero mientras todos estos detalles resultan pertinentes, nuestro argumento es que centrarse en el aspecto sociológico de la obra de Cucurto oscurece aspectos de su escritura mejor identificados por una lectura de su poema. Como afirma Fernández, “Cucurto […] es un autor que trabaja con materiales ajenos a la estética clásica, con restos del lenguaje y desperdicios de la lógica racional” (sin pág.), mientras “Eloísa Cartonera es un emprendimiento de carácter social (allí trabajan cartoneros) e intelectual”. Se ha elegido este poema en particular por su explícita indagación del fenómeno cartonero con que la poesía de Cucurto se encuentra casi siempre conectado. Como comentó Cucurto en una entrevista con Martín Prieto, existe cierto estereotipo alrededor de su obra, en particular su llamado “realismo atolondrado”:

Yo lo llamo “realismo atolondrado”: una literatura basada en el ridículo, en el absurdo, en el despepite de vivacidades estrafalarias, de dominicanas sensuales, en un descenso estruendoso de aribepeguas, en un conventillo volando, en el gesto karadajianesco de arrebatos bonapartianos, en el tickigarche con cariño. Una poesía sin más ambición que la de vivir (“Reportaje a Washington Cucurto”). El poema citado arriba, con su tono más reservado, su registro

menos escandaloso, y por la ausencia de contenido sexual o contro-vertido, blasfemias, insultos o de lunfardo, demuestra cierta distan-cia respecto a la primera poesía de Cucurto, en particular los poe-mas de Zelarayán (1998), libro que fue censurado por representantes del Ministerio de Cultura en 2002, por su supuesto contenido “pornográfico” y “xenófobo” (Prieto, “Reportaje”), y cierto con-traste con su primera poesía, descrita por Fernández así: “Lo real para Cucurto pasa ante todo por la farsa. Un mundo donde el baile es rito social, al menos para aquellos entran a la pista como tatuados por la vibración tropical” (“Cucurto y Zelarayán”).

Varios aspectos formales del poema son característicos de la poesía de la palabra hablada: la presencia de versos muy largos

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marcados por medidas anapésticas y palabras esdrújulas (“jóvenes”, “bibliófilo”, “México”, “simpáticos”) y agudas (“amor”, “cartón”, “conocer”, “placer”, “leer”, “cartón”, “qué”), en muchos casos pa-labras clave en el argumento del poema. Es notable también el empleo de la aliteración para subrayar versos y frases: “Brandsen del barrio de La Boca”; “libros más lindos”; “conocer y el placer de leer”; “Nadie lo sabe, ni siquiera nosotros”. Estas características del ritmo y el sonido del poema presentan un poema con, a la vez, el ritmo del habla de Buenos Aires, con los típicos subibajas de la inflexión porteña, pero con una marcada composición como poema, no mero registro oral, en el cual la prosodia es inseparable de las proposiciones sobre la cartonería. Es interesante por este motivo señalar el contraste o desfase entre el estatus del poema como poe-ma, con un narrador que por ende debería ser identificado como poeta, y la división explícita entre el narrador y “el poeta”; es decir, el narrador admite su falta de destreza o habilidad para describir el proyecto cartonero, en contraste con el llamado poeta. Sin embargo, aun para el poeta, la cartonería tiene algo excesivo, un elemento que va más allá de su posible descripción literaria. El poema se demues-tra consciente de flujos internacionales del poder, por ejemplo la influencia de la academia estadounidense, representada por el bi-bliotecario, último árbitro del buen gusto (si los libros son “lindos” o no) y, más importante, del valor de libros en el mercado interna-cional. La descripción del taller, en la segunda estrofa, mezcla las realidades del trabajo (“pintan tapas y recortan cartón”) con la situación algo precaria del trabajo (“de las calles”) y cierto aspecto utópico, en particular con los sueños, no especificados, de los trabajadores, expresado en una oración cuya inestabilidad gramatical (“un grupo” debería tener un verbo en singular, pero por influencia de “trabajadores”, todos los verbos que siguen van en plural) hace eco de la oralidad del poema. Se plasma la incertidumbre de que padece cualquier intento por definir el proyecto en el cambio entre “que” en la frase “lo que es una cartonería en Buenos Aires” en la primera línea, y “qué”, como pregunta, en la penúltima. En síntesis, se puede decir que un poema que excede el vernáculo intenta describir un fenómeno que lo excede, y que en turno excede la imaginación de sus propios participantes. Se puede pensar, por estas


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razones, en el activismo poético como diagrama Venn en que los círculos de poesía y activismo coinciden, pero de forma parcial.

Carrera

El poeta Arturo Carrera es una de las figuras que más influencia

han tenido sobre las nuevas promociones de poetas argentinos, como escritor, director de talleres y compilador de libros, en parti-cular su importante antología de poesía joven Monstruos (2001). Desde su juventud en la pequeña ciudad de Coronel Pringles, Pro-vincia de Buenos Aires –ciudad natal de César Aira, y donde residieron, aunque brevemente, los poetas Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher en los 70 y 80– a Carrera siempre le ha interesado la escenificación de la poesía: de joven tenía un conocido teatrito de títeres; escribió con Osvaldo Lamborghini una obra de teatro en verso, El palacio de los aplausos (2002); y el libro Escrito con un nictógrafo (1972) tuvo su primera lectura pública como performance hecho por Alejandra Pizarnik.

Su reciente proyecto, Estación Pringles, es un centro cultural con sus instalaciones en antiguas estaciones de ferrocarril de cuatro pueblos casi abandonados en la zona de Pringles, a 600 km de Buenos Aires. El proyecto de Carrera es de una extraordinaria ambi-ción: la recuperación de cuatro estaciones para hospedar eventos culturales, como un certamen de declamación poética, residencias de artistas, y encuentros literarios con escritores nacionales e inter-nacionales, con un público de la zona o de las ciudades de la región; otorga un premio anual por autobiografías de autores inéditos, el premio Indio Rico (nombrado por una de las estaciones). Las esta-ciones tienen todas cierta importancia autobiográfica, “las cuatro estaciones” de un típico año de su familia durante la infancia y juventud de Arturo; pero es notable hasta qué punto todas las acti-vidades hacen eco de, o siguen, direcciones o rumbos trazados en la obra poética de Carrera. Como dice Carrera en una entrevista con Claudio Martyniuk (32), Estación Pringles “fue planteada como una utopía corpuscular, una utopía realizable en la pampa húmeda” (32); es “una acción poética que no descontara la vida” (33). “Nuestra utopía realizable es crear un centro descentrado: ni Buenos Aires, ni Bahía Blanca sino Quiñihual, prueba de soledad en el paisaje” (33).

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Otro fin del proyecto es “estimular la producción de los jóvenes es-critores de la provincia de Buenos Aires […] y generar (con la esta-ción y sus viviendas) un lugar físico para recibir visitantes nacionales y extranjeros mediante un programa de residencias” (33). En la colección Las cuatro estaciones, habla Carrera de “Naturaleza, Krabbe, Quiñihual, Lartigua,/ corazón de una infancia/ que a todos perte-nece” (Carrera, Las cuatro estaciones 38). Su empleo de una posición narrativa que se podría describir como una forma de seudo-auto-biografía, subraya la extraña posibilidad de una infancia compartida, por medio de la poesía y proyectos culturales. Según observa Epplin en un artículo sobre la obra de Carrera, Estación Pringles es un producto o resultado directo de la obra escrita del poeta (Epplin, “Poetry, Potlatch and Site” 187), en una poesía que se basa en la construcción de un sitio (“site”) (188), una poética “situada en el cruce entre el deseo de uno y el conocimiento de otro” (198, trad. mía), un performance que constituye una forma de pedagogía o enseñanza, no en el sentido tradicional, sino como una puesta en contacto de varios sujetos (198). Epplin toma nota de cierta “modestia” y “espíritu pragmático” en proyectos estéticos como Estación Pringles, contra la “cultura del experto” que caracteriza el neoliberalismo, y hacia un “theater of sociality” [teatro de la sociabilidad] (200). Así escribe Carrera en el poema, “Quiñihual”: “Es como un rastro que el rastreador dibujara,/ el vestigio de un cuento que no supimos comprender/ y ahora es nuestra biografía” (Las cuatro estaciones 47). Estación Pringles, es, según su sitio web (www.estacionpringles.org.ar), un centro de “utopías realizables”, y el proyecto hace eco de la poesía de Carrera, por ejemplo en el poema “La fuente de los mateos”:

Cuatro vidas, cuatro bebederos, cuatro fuegos pequeños en el atardecer, la fuente sin agua. Cuatro vueltas en mateo en la calle mojada, en la huella mojada. Y cada uno reclama cada vez del otro la demasiada inmediatez pero también el límite,


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pero también la imposible presencia. Cada uno exige su parte de materia que chispea para sí en el reparto sereno de la negación. Quizás la poesía sea eso: el registro de otros pasos, aquí, en Estación Vacía. O el de una vacilación como la mía, ahora. ¿Escribo? ¿Busco un poema, un libro, el zoológico que tuvo focas, el cocodrilo que nunca había visto, la primera ciudad que visité en la infancia y que ahora me visita? ¿O apenas el reflejo de mi incertidumbre, la estrategia de mi dolor? (Carrera, Las cuatro estaciones 76-77) El término “mateo” hace referencia a los “coches mateo”, nom-

bre en Pringles para hablar del caballo de un cochero, “esos coches con patas” que funcionan con “tracción a sangre” (75). Como es ca-racterístico de la poesía de Carrera, opera una forma de auto-biografismo, pero de una fragmentación absoluta; otra observación hecha por Carrera es que el libro funciona como un libro sobre el presente escrito por sus propios bis-bisnietos (Entrevista personal 2009). En la misma entrevista, Carrera observó, con referencia a la música de Olivier Messiaen, que el ritmo es la repetición no de intervalos pares sino impares. Esta observación nos permite analizar cierta tendencia en el poema hacia la repetición (casi como políp-toton) de palabras dentro de distintas frases, como “cuatro” en la primera estrofa, “cada” en la segunda, o las unidades “/vaci/” e “/ía/” en la quinta o “vis” en la sexta; el resultado es un ritmo frac-turado, que da la impresión de cortes o rupturas en el flujo de la narración.

La sección abre con lo que es, aparentemente, la descripción de cuatro personas indigentes sentadas al lado de la calle, alrededor de una pequeña hoguera improvisada, buscando alivio del frío y de la humedad de la noche. Pero más allá de la descripción de un viaje en coche por la plaza principal o la visión de cuatro borrachos, el

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poema propone una relación entre un sujeto y un objeto que implica, a la vez, imbricación mutua y separación, o en términos del poema, “la demasiada/ inmediatez” y “el límite”. La tercera posi-bilidad, “la imposible presencia” podría referirse a la idea, y la impo-sibilidad, de una presencia absoluta o total del otro en un momento dado. El ritmo fracturado y la repetición “impar” permiten una serie de cortes entre proposiciones casi-filosóficas y la descripción de la escena recordada; la “parte de la materia” que “cada uno exige” podría ser el calor del fuego, pero con la referencia a la negación, se puede leer la oración como observación sobre la negación que permite la división entre uno y el otro (es decir, yo soy yo porque no me eres tú). La poesía, entonces, abre un espacio de duda o vacila-ción, sobre quién es uno, sobre quién escribe, y sobre qué es, preci-samente, escribir. Es decir, en vez del modelo romántico de la poe-sía como producto de la inspiración expresado por el genio, o como escribe Bécquer, “¿Qué es poesía?/ ¿Y tú me lo preguntas?/ Poesía eres tú”, aquí Carrera ofrece un modelo mucho menos seguro: “Quizás la poesía sea eso”, modelo que incluye la duda, el subjun-tivo en vez del indicativo, y la relación implícita con el otro en el pronombre demostrativo “eso”. La “incertidumbre” permite una serie de recuerdos o recolecciones que no se pueden identificar con la vida del poeta o la voz narrativa, sino como parte de un tejido de memorias, imágenes, e impresiones, en algunos casos memorias que parecen falsas o secundarias, como “el cocodrilo que nunca había visto”. La poesía, para Carrera, es duda y conexión, el “registro de otros pasos” como una manera de ampliar el (frágil e ilusorio) sujeto lírico, y la “Estación Vacía” la escenificación de éstos.

¿Qué relación guarda este poema con el proyecto de Estación Pringles, entonces? Más allá de mera coincidencia –es decir, éste, como todos los poemas del poemario, describe eventos, hechos, y recuerdos asociados con los pueblos del proyecto– la creación por el poema de un espacio para una juventud compartida, y de un “teatrito” (el término es de Epplin) para la escenificación de memorias compartidas, tiene mucho en común con, precisamente, la forma de “utopía realizable” propuesta por Estación Pringles. A esta juntura, cabe definir la palabra utopía. Según Fredric Jameson, la utopía tiene sus raíces en el libro fundador de Thomas More, de 1516, y sobrevive hoy en día, en particular en textos de ciencia


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ficción. Para Jameson, el libro utópico de More combina dos géneros contemporáneos, las crónicas de viajeros, y la sátira (33). La utopía fundadora es tanto imaginación como crítica de las condicio-nes actuales, es decir de cierto modo limitado por las condiciones que es su intención criticar. Pero por más que una utopía sea impo-sible, debe responder a una situación o problema cuya resolución sea posible (12). La utopía es construida con herramientas (o “ladri-llos de construcción” [13]) del momento contemporáneo, pero ofre-ce una disrupción del orden actual. Le obliga al lector a pensar en por lo menos la posibilidad de una alternativa, o, si no, en la ruptura misma con la situación actual. En un momento en que parece que estamos todavía bastante lejos de una concepción de cómo podría ser una transformación radical del mundo, la utopía es el primer paso para pensar una alternativa (232). O, como escriben Parker et al, con referencia a Ernst Bloch, “vemos la utopía como la expre-sión del principio de la esperanza” (The Dictionary of Alternatives x): renunciar a la utopía es renunciar a la posibilidad de cualquier cam-bio radical (209). A diferencia de la utopía histórica o literaria, que es a la vez ideal e inexistente, la utopía de Estación Pringles es reali-zable, y ahora existe. Plantea una relación dialéctica entre sueño y su realización, entre imaginación y poiesis. Tanto el poema de Carrera como el proyecto de Estación Pringles crean espacios compartidos para la mutua imbricación de sujetos, un espacio utópico que no existe, que existe, y que critica lo existente.

Conclusión

¿Cómo nos permiten estos poemas profundizarnos en nuestro

entendimiento del término “activismo poético”? Como hemos visto, todos los poemas tienen una relación directa con proyectos de activismo cultural o social; y estos son proyectos que hacen eco, que responden a, o que comparten importantes rasgos con, la poesía de sus activistas principales. Nos puede servir un término empleado dentro del contexto de la llamada resistencia poética, por los investigadores Gräbner y Wood, la “autonomía porosa”. Según ellos, la autonomía porosa difiere de la autonomía artística como la propone Theodor Adorno, ya que no ocupa un tercer espacio, independiente de los dos grandes bloques ideológicos (capitalismo

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occidental y comunismo soviético), sino un espacio resistente dentro del sistema hegemónico neoliberal, una forma de autonomía sin pureza, no distanciada o fuera de la ideología, abierta, en que artistas interaccionan con configuraciones sociales y políticas. En los casos investigados en este trabajo, se puede hablar de un activismo poético, y no de una resistencia poética, como sería más apropiado en el contexto de la poesía Mapuche, y del Sahara Occidental, dado el contexto institucional –en este caso del Kirch-nerismo– bastante más favorable en los últimos años a proyectos comunitarios, de organización de base, o de memoria histórica. El activismo poético es, entonces, una manera de vincular poesía y activismo como autonomías mutuamente porosas. Como observa Giunta, “la obra no es política por sus temas, si no por el soporte social que la sostiene” (68). Y como escribe Eduardo Milán,: “En América Latina la poesía siempre se parece a una actividad de emergencia. En el doble sentido: en el de aparecer y en el del llamado de atención sobre situaciones límite” (9). En este caso, el límite es el límite entre actividad creativa, y activismo político. Hay un vínculo, digamos, simbiótico, entre activismo y poesía, uno no puede existir sin el soporte del otro, mientras su mutua autonomía porosa demuestra conciencia de que ni el activismo, y ni la poesía, es en sí mismo o autónomo o suficiente.

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