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LA SEDUCCIÓN POR LAS SOMBRAS: PRESENCIA DE LA NOVELA POLICIACA Y EL CINE NEGRO EN BELTENEBROS DE

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

"Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca." Con este inicio que recuerda, por la concisión y el ritmo, al clásico de Rulfo, el narrador de Beltenebros nos instala sin concesiones en un espacio urbano donde la oscuridad, la violencia y el misterio serán la atmósfera por donde transitan los personajes de esta narración.

Si en El invierno en Lisboa, Muñoz Malina recurrió a la música (específicamente al jazz} como elemento estructurante y ambiental de la ficción, en Beltenebros ( 1989) incorpora aspectos de la novela policiaca con el propósito de explorar los límites entre los géneros. Asimismo, recurre a ciertos motivos del cine negro porque su competencia como espectador del género, lo ha llevado a advertir que el núcleo duro y fundamental de esta clase de filmes desvela sus principales señas de identidad en el carácter problemático de sus personajes (de psicología siempre curva o nebulosa), en una visión pesimista del paisaje social, en un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambivalencias.

Fiel a su preocupación por la historia de España, en Beltenebros Muñoz Malina vuelve a ocuparse de la Guerra Civil y los decenios que siguieron a ella. Desmonta, mediante una historia desdoblada en dos relatos paralelos y trenzados por la presencia de un traidor, "los conceptos heroizantes de la resistencia clandestina contra Franco y desvela los vestigios de un pasado no aceptado, reprimido y silenciado" 1

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No obstante que el tema político es el detonar de la historia en Beltenebros, y daría para una disertación, en esta ocasión me interesa explorar las relaciones que se dan en la novela entre cine y literatura, y destacar cómo la obra de Muñoz Malina, además de apropiarse sagazmente de ciertos préstamos de la novela policiaca y el cine negro, no deja de desplegar una individualidad inconfundible con rasgos muy personales.

A guisa de resumen, expongo el argumento de la obra con el propósito de que éste sirva de referente a la disertación posterior. Darman, protagonista y yo-narrador de la novela, llega a Madrid a mediados de los

1 Cf. SUSSANE KLEINERT, "El encuentro de arte y crimen", en Abriendo caminos. La literatura española desde 1975, Lumen, Barcelona, 1994, p. 222.

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años sesenta para liquidar a un traidor llamado Andrade. Esta misión le ha sido encomendada por una organización que el lector va identificando paulatinamente, y a través de diversos indicios, como una organización clandestina comunista. Mediante las indicaciones que le dan, Darman se va enfrentando a un hecho que casi había olvidado: veinte años atrás, en su último viaje a Madrid, mató a tiros al supuesto traidor Walter, alias Beltenebros, con lo cual dejaba sumida en la desgracia a su esposa Rebeca Osorio.

Darman, para quien la actividad clandestina hace ya tiempo que no tiene ningún sentido, se ve envuelto en un inquietante juego de simetrías: la novia de Andrade es una joven que además de guardar un gran parecido con la Rebeca Osorio de antaño, lleva el mismo nombre. Al mismo tiempo este juego de simetrías, esta superposición de pasado y presente que a Darman le parecen crecientemente irreales y las vive como una experiencia de "tiempo cancelado y espera sin motivo"2 (p. 14 ), le permitirán recomponer la historia y descubrir la verdad.

Siguiendo el rastro de la joven Rebeca Osorio y del supuesto traidor Andrade, Darman tropieza repetidamente con el nombre de Ugarte, comisario sin rostro de la policía política, que vive en la oscuridad y que encarna el principio de clandestinidad de un modo aún más perfecto que los camaradas del propio Darman.

Como en el pasado, los desplazamientos de Darman en la historia presente acontecen en as sombras, en la penumbra; en dos espacios, también simétricos: la boite Tabú y el Universal Cinema. Es en estos recintos donde Darman encontrará las claves del misterio que le permiten levantar el velo de irrealidad que el pasado tiende sobre el presente y desenmascarar el ambiente de engaño y falsedad como producto de una intriga.

BELTENEBROSY EL HALCÓN MALTÉS: PRÉSTAMOS Y ARQUETIPOS Gracias a los estudios teóricos sobre el séptimo arte, identificamos al cine y a la literatura como dos formas distintas de un mismo acto: narrar. Hoy día, y debido a la importancia que ha ido adquiriendo paulatinamente la imagen en los diversos órdenes de la vida, el cine ha venido a ocupar un puesto privilegiado con respecto a la literatura.

Sin embargo, en el cine, desde la irrupción de Griffith, según se ha visto hasta ahora, cualquier relato, para ser narrado en forma de film, ha debido

2 ANTONIO MUÑOZ MOLINA, Beltenebros, Plaza y janés, México, 1997, p. 27. En lo sucesivo las citas a esta obra se harán entre paréntesis en el texto.



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estructurarse siguiendo el patrón de la novela decimonónica. Debe reconocerse como señala Darío Villanueva, que "cualquier aspecto llamativo de la composición de una película puede ser inmediatamente relacionado con recursos presentes en alguna narración literaria del siglo XIX [también del xx] o épocas anteriores"3

• "Los inicios del relato literario hay que vincularlos a la propia entraña del lenguaje verbal, pues unos de los «actos de habla» fundamentales es, precisamente, la narración"4

• Si el cine comparte con la literatura la capacidad de narrar acontecimientos, del orden de lo real o lo ficticio, entonces tendremos que reconocer la existencia de una serie de correspondencias entre ambas representaciones artísticas.

Al margen del debate persistente entre cine y literatura, y dejando asentado que una película es distinta de una novela en la medida que puede mostrar las acciones sin decirlas, este trabajo pretende desvelar las relaciones que, en el orden de lo narrativo -incluyendo la descripción de lugares y personajes-, guardan Beltenebros de Antonio Muñoz Molina y Elhaú:ón maltés de J ohn Huston, dos historias que han sido contadas a través de la novela y el filme respectivamente.

La aproximación al filme de Huston la realizaré desde la narratología, disciplina que ha propiciado fecundos estudios en las nuevas teorías del cine, y ha tomado en préstamo conceptos de la escuela formalista rusa, principalmente, por lo que su relación con lo literario resulta evidente y facilita la identificación de la obra del director norteamericano y el novelista español.

En el análisis del relato resulta fundamental la distinción entre fábula y syuzhet, categorías seminales de los formalistas rusos que la narratología tomó en préstamo.

"Tanto para comprender una película como, por ejemplo, una novela en lo que tienen de creaciones artísticas hay que distinguir dos aspectos determinantes: la historia ... y el discurso"5

• Victor Shlovsky, primero en formular estos dos conceptos, entendió la fábula -o historia- como el "modelo de relaciones entre los personajes y el modelo de acciones tal y como se despliegan en orden cronológico"6 y el syuzhet-o discurso- como

3 DARÍO VILLANUEVA, "Los inicios del relato en la literatura y el cine", en Cien años de cine. Historia, teoría y análisis del texto fílmico, Visor, Madrid, 1999, p. 126.

4 !bid., p. 214. 5 !bid., p. 216. 6 ROBERT STAM et al., Nuevos conceptos de la teoría del cine, Paidós, Barcelona,

1999, p. 93.

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"la organización artística o «deformación», del orden causal-cronológico de los hechos" (id.).

La importancia de estos conceptos para toda narración, ya sea cinematográfica o literaria, radica en que mediante ambos podemos distinguir los dos planos más significativos del relato, es decir, gracias a la fábula somos capaces de re-construir la sucesión de eventos de los que forman parte lugares y personajes - Tynianov afirmaba que esta reconstrucción del espectador o lector, se basaba en las pistas o indicadores del entramado estilístico (discurso}--, y a través del syuzhet, nos percatamos del artificio del escritor o del director.

Dejo aquí, por el momento, estas breves consideraciones del análisis del relato para retomarlas y desarrollarlas más adelante.

Dadas las características de Beltenebros, se puede afirmar su innegable acercamiento a la novela policiaca negra, además de que incorpora en la construcción de su universo narrativo, tipos y arquetipos pertenecientes al cine negro, lo que emparentaría la novela con El halcón maltés, filme que inaugura dicho género cinematográfico. Pero¿ cuáles son las características y los arquetipos a los que me refiero? Procederé a dar respuesta.

La novela policiaca se inicia gracias a uno de los escritores en lengua inglesa más importantes del siglo XIX: Edgar Allan Poe, a través de tres narraciones que se consideran como pioneras del género: Los misterios de la calle Morgue, en 1841; El misterio de Marie Rogiet, al año siguiente; y La carta robada, que apareció en 1844. "Por su temática, escenario y atmósfera de crimen, misterio y terror, estos cuentos impregnados de elementos sobrenaturales e irracionales, están íntimamente relacionados con la tradición de la «novela gótica» europea"7

• Estas narraciones no tuvieron mucho éxito sino hasta la propagación, por circulas intelectuales europeos, de las traducciones hechas por Charles Baudelaire.

Posteriormente, Arthur Conan Doyle, reutilizaría el modelo de investigador de Poe, para crear el personaje de Sherlock Holmes, y desarrollar la novela-enigma, donde todos los elementos narrativos estaban encaminados a la resolución de un enigma misterioso planteado al inicio del relato. Esta fórmula -fundamentada en la oposición del Bien y el Mal, simbolizada en las figuras del investigador y el criminal- llevó a consagrarse a muchos escritores representativos de la novela policiaca denominada clásica: Ellery Queen, Dorothy L. Sayers y Agata Christie, entre otros.

7 JOSÉ F. COLMEIRO, La novela policiaca española. Teoría e historia crítica, Anthropos, Barcelona, 1994, pp. 31-32.




Sin embargo, es en los Estados Unidos donde el género policiaco experimenta la innovación que nos interesa:

Autores como Dashiell Hammmet y posteriormente Raymond Chandler crean una nueva escuela de novela policiaca a partir de un tipo de relato sensacionalista ... , el relato tough o hard-boiled de acción trepidante, personajes "duros" y adosado de grandes dosis de sexo y violencia8

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Como podemos observar, la novela policiaca negra representa una vuelta de tuerca con respecto a la clásica, no sólo en cuanto a la estética, sino también a la ética de los personajes, ambas profundamente emparentadas con el cine negro:

La configuración definitiva del cine negro en los años cuarenta lleva consigo una transformación profunda de las estructuras narrativas, dramáticas y estilísticas ... que, entre otros cambios significativos, empieza a cuestionar la formulación de los arquetipos anteriores ... y permite la entrada en escena de un nuevo tipo de protagonista: el detective privado9

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La figura del detective privado, heredera del gángster del cine previo, "se reviste con los rasgos de un individualismo feroz que tiene su origen, por una parte, en la propia actividad profesional del investigador privado y, por otra, en su posición dentro del relato, a caballo entre el mundo del hampa y la ley" (id.). Si bien Darman -protagonista de Beltenebros- no es un investigador privado, sí se acerca mucho al arquetipo de Sam Spade -personaje principal de El halcón maltés-, pues responde a estas característi-cas10.

"El detective ... , carece en la ficción de parientes ... a los que sentirse unido" 11

, lo que provoca que en su interior se genere una desconfianza de todo y hacia todos: "Hasta que no llamaron a la puerta no se me ocurrió pensar que podía estar cayendo en una trampa. Instantáneamente recordé

8 !bid., p. 34. 9 CARLOS F. HEREDERO y ANTONIO SANTAMARÍA, El cine negro. Maduración

y crisis de la escritura clásica, Paidós, Barcelona, 1996, p. 208. 10 En las líneas que siguen no introduzco "testimonios de Sam Spade", pues

doy por hecho que el arquetipo que estoy caracterizando es el suyo, es decir, el del cine negro, mismo que va a adoptar Muñoz Molina para la configuración de Darman.

11 c. HEREDERO y A. SANTAMARÍA, op. cit., p. 209.




la expresión del recepcionista al tenderme la llave; tenía, como todos, una sonrisa de delator afable" (p. 27); "Yo desconfío siempre del silencio y la inmovilidad de los teléfonos" (p. 36).

La "investigación desarrollada por el detective le obliga a reconsiderar el mundo combinando sagazmente sus dotes de observación con su instinto de supervivencia"12

, instinto que Darman demuestra a través de su enorme capacidad de adaptación o disimulo:

Casi ninguna de las adversidades de segundo orden que trastornan a otros lograba imponerse a mí durante más de quince o veinte minutos, y eso era, supongo, lo que me había agregado un prestigio de frialdad y eficacia (p. 20).

Yo fingía la ira con el mismo celo con que sabía imitar la serenidad o la decencia (p. 35).

Los factores mencionados -individualismo, falta de parentela, desconfianza- "impiden que el detective ... pueda integrarse en ningún grupo, y esto cuando ... no ha sido ya expulsado previamente de alguno" (id.). Spade es un ex policía, y en el caso de Darman, aunque pertenece a una supuesta organización espía, su rechazo en general acentúa su permanencia al margen, "Inútil para cualquier forma no solitaria de vida" (p. 16). Y para acentuar aún más su condición de proscrito, Darman declarará: "Yo era nadie, un muerto prematuro que todavía no sabe lo que es, una sombra que cruzaba ciudades y ocupaba en los hoteles las habitaciones desiertas, leyendo, cuando se desvelaba, las instrucciones a seguir en caso de incendio" (p. 56).

Su incapacidad para confiar en nada ni en nadie impide también, que "el amor-salpicado del olor fétido de la corrupción que los rodea-pueda alterar la trayectoria de sus vidas, de la misma forma que su desconfianza alimentará su misoginia" (p. 211 ). Sam Spade lleva a tal grado este modo de conducta que sacrificará a la mujer que ama con tal de permanecer fiel a sí mismo. Darman por otro lado no escapará, sino del amor, del deseo, aunque conserve efectivamente la actitud misógina de Spade.

Otro rasgo evidente que vincula a El halcón maltés con Beltenebros es la caracterización del ambiente. En el cine negro:

El sueño americano ha terminado por transformarse en pesadilla y el juego de claroscuros, los tintes expresionistas, la atmósfera turbia de

12 !bid., p. 210.




los relatos o la inserción de determinados elementos oníricos ... no hacen más que subrayar esa sensación 13

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EnBeltenebrosencontramos muchísimas referencias tanto al expresionis-mo como al mundo onírico, basten un par de ejemplos: "Minutos después las luces giratorias de los coches de policía se perdieron entre la lluviosa oscuridad y los árboles. Las vi muy lejos, cuando se detuvieron en el cruce de la carretera principal, brillando azules y convulsas como llamas de gas amortiguadas por la niebla" (pp. 17-18). "Casi toda la luz de la habitación procedía de la ventana, y daba a las cosas, iluminadas desde abajo, una dimensión oblicua de lejanía, como la de la música" (p. 46). "La fatiga de tantos viajes sucesivos me daba la sensación de asistir a un sueño que sólo parcialmente me pertenecía" (p. 73). " ... que la inmovilidad me anegaba en un espacio vacío, el de la alucinación o la inconsciencia, porque soñaba las cosas al mismo tiempo que me sucedían" (p. 83).

Ni qué decir de la caracterización del espacio oscuro y frío, y de la noche como espacio temporal en el que preferentemente se desarrollan las acciones: "Era como estar sumergido en las aguas densas y oscuras de un pozo" (p. 78).

Los arquetipos que comparten la novela de Muñoz Malina y el cine negro, particularmente El halcón maltés, no terminan ahí, otro tanto podría decirse del arquetipo de la mujer fatal, personificado en las figuras de Rebeca Osario y Brigid O' Shaughnessy respectivamente. En ambas obras tanto Darman como Spade pueden llegar al esclarecimiento de la verdad, porque entran en el juego de la mujer fatal. "El deseo de saber del detective es siempre deseo de saber sobre el crimen y deseo de saber o conocer a la mujer que se presenta como enigmática"14

• Sin embargo, interrumpiré aquí lo de los arquetipos para pasar al terreno propio de la fábula y el syuzhet.

LA "GRAMÁTICA DE LA NOVELA POLICIACA NEGRA" 15

Tzvetan Todorov fue el primero en emparentar los términos de fábula y syuzhet con la novela policiaca. Todorov designó con el nombre de historia del crimen a la fábula, y con el de historia de la investigación al syuzhet. La teoría

13 !bid., p. 232. Las cursivas son mías. 14 EVA PARRONDO COPPEL, "El Casino en el cine negro: espacio y diferencia

sexual", p. 138 (artículo sin fecha). 15 El título está tomado del trabajo de José F. Colmeiro, así como el

planteamiento que se hace de fábula y syuzhet. Expreso mi gratitud y deuda con el autor.




de Todorov establecía que la serie de dicotomías de la novela policiaca estaban basadas en el antagonismo entre estas dos narrativas.

La narrativa del crimen, al ser re-construida por el lector conforme un orden causal y cronológico, desvela los motivos, medios y resultados de la acción criminal, así como a sus responsables; la narrativa de la investigación, formulada en términos de historia, es el proceso de indagación y revelación de la narrativa del crimen, a cargo del investigador.

Si nos referimos al syuzhet, ahí encontramos que la narrativa del crimen, como la de la investigación, son expuestas como texto artístico, no como historia. Es mediante los mecanismos del syuzhet que el lector se identifica con la historia -orientado por el narrador-, por lo que la investigación del detective y la del lector -historia y discurso respectiva-mente- difieren considerablemente.

El discurso de la novela policíaca se ordena conforme las exigencias de un código hermenéutico, según la terminología de Barthes, cuya finalidad es "despertar el interés del lector por medio de la presentación de una incógnita y mantenerlo por cierto tiempo a la expectativa de su resolución o desenlace"16

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El interés que despierta el código hermenéutico se debe al manejo de la intriga, retardando o posponiendo el desenlace mediante el manejo de la información, por un lado, o distribuyendo la conclusión a lo largo del relato, por otro.

Generalmente todos los relatos incorporan ambos mecanismos para generar intriga. Por un lado, siempre se nos presentan los resultados de la acción criminal al inicio de la narración, reservando para el final la identidad y motivos del criminal, por lo que la conclusión se disemina a lo largo del texto. Por otro lado, las estructuras retardatorias son abundantes en la novela policiaca, bajo la forma de interrupciones-cambios de tiempo y espacio- o digresiones -descripciones ambientales o físicas-que ayudan a construir el carácter de los personajes.

La intriga está plenamente fundamentada dentro de la novela policiaca, ya que mientras más se retarde la resolución del código hermenéutico, más se acrecienta la impaciencia del lector, por lo que este último se ve obligado a "sopesar los datos que se le presentan ... sin que se le escape la «pista crucial», y al mismo tiempo se ve impelido a seguir adelante para poder satisfacer su necesidad de una respuesta" 17

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16 J. F. COLMEIRO, op. cit., p. 78. 17 !bid., p. 80.




Esta exposición de conceptos, permite relacionar de manera más estrecha a Beltenebros y El halcón maltés. Primeramente nos percatamos de que historia y discurso en ambas obras difieren notablemente. No obstante que el narrador sea el protagonista, en ambos relatos, la información a disposición del lector es parcial, pues debido al carácter hermético del personaje, éste reserva para sí información necesaria para la resolución del código hermenéutico. Es por eso que tanto en la novela de Muñoz Malina como en el filme, la indagación de las pistas conduce a desenlaces diferentes de los que el lector se plantea operando así la sorpresa18

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El manejo de la intriga es soberbia en ambas narraciones y se construye, como ya vimos, gracias a las estrategias de retardación y fragmentación entre las que sobresalen la digresión y la interrupción. Tanto Sam Spade como Darman son personajes bien delimitados, gracias al efecto de las digresiones, las cuales contribuyen a crear la personalidad de los protagonistas: la relación de sus vicios, aprehensiones y actitudes. Asimismo, merece la pena destacar los mecanismos de interrupción presentes, únicamente, en la novela de Muñoz Malina.

Son estas estrategias de interrupción, entre las que sobresale la duplicación de los planos espacio-temporales y su encadenamiento, la percepción de los límites entre ficción y realidad, y la vindicación de la memoria como fundamento de la identidad individual o colectiva, lo que le otorgan a Beltenebros un lugar destacado en la narrativa española de los últimos años.

BLANCA ESTELA TREVIÑO GARCÍA

Universidaó Nacional Autónoma de México

18 LAURO ZA V ALA caracteriza a este mecanismo como fundamental en el cine de suspenso, ya que la sorpresa opera gracias a que "el espectador ignora algo que el narrador conoce", que se devela súbitamente, Elementos del discurso cinematográfico, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2003, p. 13.


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