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La melancolía de la resistencia: el cine de Béla Tarr autor Peter Hames

¿Quién es Béla Tarr? , reza el título de un artículo en una revista de cine estadounidense. Para el iniciado, es unrealizador húngaro que se ha construido una creciente reputación en el circuito de festivales con un trío de películasintransigentes: Kárhozat (Damnation,1989), Sátántangó (Satan’s Tango, 1994) y Werckmeister harmóniák (Werckmeister Harmonies, 2000).

¿Quién es Béla Tarr? , reza el título de un artículo en una revista de cine estadounidense. Para el iniciado, es unrealizador húngaro que se ha construido una creciente reputación en el circuito de festivales con un trío de películasintransigentes: Kárhozat (Damnation,1989), Sátántangó (Satan’s Tango, 1994) y Werckmeister harmóniák (Werckmeister Harmonies, 2000), las cuales, particularmente la última, parecen marcar la primera verdadera ruptura anivel internacional que un autor húngaro haya impuesto desde los tiempos de Miklós Jancsó en los sesenta. ¿Por qué Béla Tarr y no Péter Gothár, János Rósza, György Fehér, u otros talentosos directores? La respuestaprobablemente descansa en los extremos desafíos formales presentes en su trabajo. Su película más radical,Sátántangó, con una duración de más de siete horas, es un material en blanco y negro, tiene un guión nada confortable yes, en su falta de preocupación por la narrativa lineal, incomprensible. Después de diez minutos mirando un rebaño devacas, los ejecutivos de Hollywood se marcharían; nunca recibiría fondos del Britain's Film Council y no tiene la máspequeña oportunidad de ser exhibida en una sala multiplex o mostrada en televisión. Satantango

Sin máscaras

Tarr comenzó a hacer películas mientras todavía estaba en la escuela. Su primer largo Családi tqzfészek (FamilyNest,1977) lo hizo a los 22 años, después de haber realizado estudios de cine. La película es parte de lo que se conocecomo “ficción documental”, género que tuvo su comienzo con Jutalomutazás (Holiday in Britain,1974), deIstván Dárday, y se extendió a inicios de los ochenta. Tarr fue asistente de dirección en Harcmodor (Stratagem, 1980),de Dárday y György Szalay, e hizo sus otras dos contribuciones al género con Szabadgyalog (The Outsider, 1981) yPanelkapcsolat (Prefab People, 1982), considerada una de las más exitosas.

Los principios generales de la ficción documental incluyen el uso de actores no-profesionales y de un storyboardplaneado de antemano, en combinación con diálogos improvisados y el uso de la cámara en mano. Las intenciones delos realizadores eran primordialmente políticas: retratar la realidad con las máscaras quitadas.

Családi tqzfészek examina los problemas de una joven pareja forzada a vivir con los padres del esposo en unapartamento con un solo cuarto. Cada semana, uno de los miembros de la pareja se presenta en asistencia social pararepetir su reclamo de apartamento, donde un funcionario les explica el funcionamiento del sistema: las decisiones sontomadas una vez al año sobre la base de puntos. Pero ellos han recibido orientaciones contradictorias y, por demás,siempre hay “excepciones”. El hijo está de vuelta del servicio militar y la película en parte se concentra enla cuestión de si la esposa ha sido fiel durante su ausencia. Su padre está a favor de botar a “la puta”, lacual, cosa que más tarde se sabrá, ha rechazado sus insinuaciones. Filmada mayormente mediante close-ups yplanos medios, la película exhibe una progresión formal desde el caos de peleas familiares y discusiones agrias en lasescenas de apertura, hacia el análisis del problema, concluyendo con una mirada hacia el impacto sobre los individuosy apoyándose en la técnica de la entrevista escenificada.

Marginados

El personaje central de Szabadgyalog, apodado Beethoven, es un violinista que ha sido expulsado de la escuela demúsica en Debrecen y que ahora se gana la vida como disc jockey. El problema del matrimonio y la responsabilidad de

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nuevo proveen un foco que centra la mirada. En el comienzo de la película, una mujer da a luz al hijo del violinista y éstepierde su trabajo en un hospital de enfermos mentales. Más tarde, contrae matrimonio con una segunda mujer, pero lafalta de ingresos provoca una crisis en la relación. Aquí la pareja dispone de un apartamento y la vida junto con los padresno es obligación, sino apenas una de las opciones. A pesar del talento, pregunta la esposa, ¿será él un outsiderpermanente? Eventualmente, ella se acuesta con el hermano del violinista. Aquí, en otro material tenso e implacable,Tarr parece cuestionar la posibilidad de una vida y relaciones estables. De paso, se ha movido más allá del“problema social”, que articulaba el guión de su primera película, hacia un retrato más elaborado delpersonaje y concentrado en las posibilidades de la expresión formal.

En Panelkapcsolat, Tarr nos cuenta la historia de una pareja que vive con sus dos hijos en un confortable apartamento.Un día el esposo empaca, abandona el hogar y la esposa rememora la vida en común. Él pasa el día supervisando eltablero de mandos de una fábrica mientras ella queda confinada en el apartamento entre las ocupaciones caseras. Unaexcursión al balneario, durante el aniversario de bodas, degenera en una pelea. Cuando al esposo le es ofrecida laposibilidad de un viaje de servicio al extranjero, la mujer se opone, rehusando a ser dejada sola junto con los hijos. Perola separación es inevitable y son más tarde “reconciliados”, mediante la celebración de la nueva vida encomún con la compra de una máquina lavadora. Esta fue la primera película rodada por Tarr en blanco y negro, lo cualrealzó fuertemente su inclinación hacia el uso de convenciones naturalistas.

Un creciente interés por la forma

El creciente interés de Tarr en los experimentos formales se hace particularmente claro en los que pueden serdescritos como sus dos obras “transicionales”: una versión en video de Macbeth (1980), hecha para latelevisión y contando con György Cserhalmi en el papel protagónico, y la teatral y claustrofóbica Öszi almanach (AutumnAlmanac, 1985).

Macbeth es una pieza esencialmente experimental filmada en dos tomas (una de 5 minutos, que antecede a loscréditos, y otra de 67 minutos). Claro que Miklós Jancsó (notablemente en Még kér a nép / Red Psalm) ya nos habíallevado hasta aquí; pero, a diferencia de Jancsó, Tarr está limitado por su texto. Filmada mayormente a través de close-ups, con unos pocos cortes en el discurso verbal, la película alcanza una extraña poesía, enfatizando en la interioridaddel sujeto y transformándola en una suerte de poema épico. Desde una perspectiva shakesperiana, sin embargo, unoextraña el espacio entre los eventos, la distancia dramática y el énfasis convencional en la teatralidad de la puesta enescena.

Claustrofobia

En Öszi almanach de nuevo el relato es centrado en la vida en un apartamento, pero Tarr se ha distanciado ahora de suestilo documental. Una mujer anciana es dueña del apartamento en el cual vive con su hijo. La mujer está enferma yuna joven enfermera, acompañada por su novio, se ha mudado con ella para administrarle las inyecciones. El quintoresidente es un maestro.

En esta película de insistente pesimismo, en la cual el sexo parece funcionar como poco más que escape a ladesesperación, hay referencias a una catástrofe inminente y a la ausencia de y a la necesidad de amor. Los amantescarecen de motivación, el maestro tiene problemas financieros y el hijo codicia el dinero de la madre. En el curso de lapelícula, la enfermera duerme con los tres hombres y un episodio (con el hijo) funciona virtualmente como una violación.La madre dice al amante que el hecho de la enfermera dormir con el maestro es un asunto sin consecuencias, habla dela soledad de la enfermera y del hecho de que es un miembro de “la generación que no puede relajar… lageneración fiable”. Las relaciones entre los individuos reflejan un “tiempo de indiferencia”–para tomar prestado el título de una novela de Alberto Moravia acerca de la Italia fascista- y, si bien hay pocoscomentarios políticos directos en la película de Tarr, es justo hacer el mismo tipo de inferencia.

Si el asunto continúa los temas presentes en el trabajo temprano de Tarr, la obsesión con el estilo señala un nuevopunto de partida, comenzando con la cita tomada de Pushkin y la referencia al movimiento en círculos del diablo. En laescena inicial, la iluminación es fuertemente estilizada: un personaje en rojo, otro en azul y el fondo en verde. Close-upsextremos y la imagen antagónica de cabezas mirando hacia extremos opuestos son utilizadas en varias etapas y lacámara constantemente encuadra a los personajes como si estuvieran dentro de una jaula. En una escena el set estáinclinado y otra, filmada desde el techo del apartamento, es complementada por una en la cual la pelea física de dos delos personajes es filmada desde abajo, a través de un piso de cristal. Escenas de violenta acción contrastan con aquellas

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de virtual equilibrio. Al final de la película, una miserabilista interpretación de Que sera sera se aproxima a la autoparodia.

Palabra e imagen

Los siguientes tres largometrajes de Tarr son resultado de su colaboración con el escritor László Krasznahorkai, novelistacuyo trabajo ha comenzado a ganar reconocimiento fuera de Hungría gracias a las traducciones al alemán. Sólo una desus novelas Az ellenállás melankóliája (The Melancholy of Resistance, 1989), el origen de Werckmeister harmóniák,ha sido traducida al inglés hasta el momento; Sátántangó está también basada en una novela de Krasznahorkai,mientras que Kárhozat fue desarrollada partiendo de uno de sus cuentos.

Kárhozat está cerca de ser una película de género con su historia de amor y traición, un tema que Tarr ha descritocomo algo muy simple, incluso “primitivo”. Karrer vive una vida retirada en una comunidad minera en lacual todas sus tardes terminan en el bar Titanik. El dueño del bar le ofrece ser parte de una operación de contrabando,pero él pasa el trabajo a Sebestyén, esposo de la cantante del bar. En ausencia de Sebestyén, Karrer y la mujersostienen una relación furtiva; Karrer avizora la posibilidad de algo más duradero e incluso considera denunciar aSebestyén a la policía. Al regresar éste, hay un enfrentamiento entre ambos hombres y el dueño del bar lleva a lamujer a su carro, dentro del cual estos dos tienen sexo. Al día siguiente, Karrer los denuncia a todos. En la escena final,mientras llueve a torrentes, Karrer se aproxima a un basurero en el cual se enfrenta a un perro que ladra;arrodillándose en cuatro patas, devuelve los ladridos con tal furia que el perro se siente obligado a retirarse.

Sin embargo, lo más sorprendente de la película es su estilo: el énfasis en la composición formal, el uso de tomaslargas y del plano secuencia, los movimientos lentos de la cámara y la experimentación con el tiempo y el sonido. Vale lapena recordar el comentario que hacía Antonioni para sus propias películas -en el sentido de que su principal reclamo ala fama era la invención del tiempo cinematográfico-, un reclamo que igualmente puede ser hecho a favor de Tarr. Deotros cineastas, igual pudiera ser dicho que trabajan dentro de esta tradición, grupo que incluye a Jancsó, AndreiTarkovsky, Theo Angelopoulos y Aleksandr Sokurov; sin embargo, Tarr mantiene mayor sentido de la narrativa, inclusocuando ésta es subvertida de diversos modos.

Acercándose a la vida

Las tomas iniciales de Kárhozat indican que no debemos esperar otra cosa que un desarrollo convencional. Lacámara es colocada detrás de la cabeza de Karrer; al tiempo que éste observa a través de una ventana abierta,negras cubetas de carbón se mueven hacia nosotros y no escuchamos más que su sonido. La cámara se muevelentamente hacia delante hasta que la cabeza llena por completo la pantalla. La escena cambia hacia el bar, donde unpaneo nos muestra una variedad de personas aburridas, ebrias o dormidas.

Luego, hay una toma demorada de un vaso de cerveza, el sonido fuera de pantalla de bolas chocando encima de unamesa de billar y el de un acordeón que alguien toca en el bar. Afuera está lloviendo y se ve a unos perros pasar. En elencuadre de la imagen hay un énfasis obsesivo en las texturas de las paredes, en conjunción con los personajescolocados al frente. En una secuencia, acompañada por un paneo, las paredes alternan rítmicamente con retratos degrupos que parecieran personificar diversas formas de miseria. La música de acordeón consigue una calidad extraña,hipnótica, alucinatoria. La puesta en escena fílmica opera como un contrapunto de la historia.

Tarr dice que su objetivo no es contar una historia, sino acercarse a la gente “para entender la vida de todos losdías”, pero indica que incluso en sus películas iniciales no le interesaban los procesos psicológicos. Su interéssiempre fue la “presencia” personal de los actores. Kárhozat proporciona una suerte de danza circulardonde las paredes, la lluvia y hasta los perros tienen sus propias historias. Los protagonistas humanos hacen juego conel escenario y el clima en lo que, sin embargo, es también un escenario artificial, puesto que la ciudad fue construida apartir de siete locaciones y, en algunos casas, viviendas y sets fueron especialmente fabricados, lo mismo que la lluviaque cae, casi transparentemente artificial.

Una diabólica obra maestra Tarr leyó primero Sátántangó, segunda colaboración con Krasznahorkai, como manuscrito inédito, a fines de los

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ochenta. La historia revela gradualmente el fracaso y destrucción de una granja colectiva durante unos pocos días deotoño, observada desde la perspectiva de diferentes personajes. Tarr ha dicho que la forma de la película, como mismosucede en la novela, está basada en el tango, un factor que aparece en el uso de tiempos superpuestos, en las docesecciones en las que están ambas divididas y en la coreografía de los movimientos de la cámara. Satantango

La película empieza con una escena en la cual un grupo de vacas se desplazan desde un cobertizo hacia la derecha dela pantalla. La cámara va con ellas, siguiéndolas a todo lo largo para tomar las paredes, el retrete, las gallinas. Toda laescena es acompañada por un sonido reverberante que hechiza. Un título narrativo nos informa que la ciudad haquedado aislada por la lluvia, barrizales e inundaciones de los caminos. “La noticia es que ya estánviniendo”, anuncia un título. La voz narrativa es la del doctor, quien vigila y registra los eventos desde su escritorioen la ventana; la película vuelve a él al final, al tiempo que la narrativa comienza de nuevo.

Imágenes cósmicas

La primera sección de Sátántangó transcurre antes del arribo de Irimías, quien, junto con Petrina, su discípulo rumano, esavisado de que se dirige al pueblo. Si bien ha habido rumores de que estaba muerto, ahora emerge como una suerte deMesías que sustrae a la gente su dinero y esperanzas. Es posible interpretar la desintegración de la granja colectiva comoel fin del Comunismo y las promesas del falso Mesías como la introducción del capitalismo. Pero la aproximación del dúoTarr/ Krasznahorkai puede ser más propiamente descrita, en palabras de Tarr, como “cósmica”.

Una vez más los dispositivos formales de la película son dominantes. Algunas escenas, con su elaborado y lentotrabajo de la cámara y sonidos off-screen , devienen por derecho propio verdaderos ejercicios en la experiencia visual yen cuanto al sentido del tiempo, recordando con ello la estética “estructural” del escultor y cineastacanadiense Michael Snow (por ejemplo, en Wavelength, 1967). En una escena, una mosca resulta ser un elementocrítico para la estructura. Los movimientos de la cámara, con zooms lentos y desplazamientos verticales,particularmente cuando resultan combinados con la música, juegan un papel expresivo dominante.

La toma larga, profundidad de campo y uso del steadicam , producen imágenes extraordinarias: figuras caminandolejos de la cámara hacia la distante lejanía; figuras caminando hacia delante en close-up durante períodos prolongados;cámaras al nivel de los talones de Irimías y Petrina, rodeados por la lluvia, el viento y basura derramándose. Lasinterminables caminatas a lo largo de la película (de Irimías y Petrina hacia la granja; de los granjeros hacia su“tierra prometida”), “avanzando penosamente”, de acuerdo al inacabable monólogo delconductor Kelemen en la taberna, parecen conducir a ninguna parte.

¿Comedia o miserabilismo?

Con frecuencia, las escenas duran una gran cantidad de tiempo, extendiéndose bastante más allá de losrequerimientos narrativos de la película. Al mismo tiempo que esto debe de ser anticipado, también va más allá de loque puede ser descrito como la normal necesidad de observar. Dos ejemplos son la interminable secuencia de baile enla taberna y la escena donde el doctor escribe sus notas, bebe su brandy, organiza él mismo el escritorio y se levantapara ir al lavabo. Aquí es la lógica de los acontecimientos lo que determina lo que vemos. Tarr ha remarcado que lamayoría del cine contemporáneo no deja espacio o tiempo para comprender a las personas, por qué hacen lo quehacen, “qué está sucediendo debajo de la superficie”.

La tonta filosofía de un falso profeta

Cuestionado acerca de la melancolía inherente a las tomas largas, Tarr aduce que sus películas son comedias como lasde Chejov. Ellas miran hacia la realidad y entonces la vida humana inevitablemente tiene que ser considerada comoalgo cómico; en ocasiones, mediante un humor que llega a ser explícito. Petrina, como Sancho Panza, está siempre

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dispuesto a hacer comentarios sobre la falsedad de la poesía o el misticismo de Irimías, dando muestras de unaautoconciencia que el propio Irimías no posee. Las expresiones de Irimías son siempre serias, al tiempo que su lenguajees banal, cómico y condescendiente, como el de un líder político.

Las escenas que involucran a la policía cuando, al comienzo de la película, ellos discuten las virtudes del trabajar con losperezosos Irimías y Petrina, o más tarde, cuando Irimías informa sobre los nuevos “trabajadores” que hadesarrollado, son cómicas, pero a la vez siniestras, puesto que los personajes son representación y actúan a favor delpoderoso. En un momento en el cual Irimías y dos discípulos se aproximan a la plaza central vacía de un pueblo, comovomitados en la calle aparecen los caballos de una inesperada manada. “Los caballos han escapado delmatadero otra vez”, es el comentario aparentemente irónico.

Tarr está de nuevo preocupado con la “presencia” de sus personajes. Por esta razón, explica, trabajasiempre con amigos, cuyas propias realidades personales están de algún modo presentadas en la pantalla. Estosuena notablemente parecido, como una suerte de versión actualizada, a la poética del neorrealismo italiano.Argumentando que las películas debieran ser hechas con mayor franqueza, hermosura y honestidad, Tarr considera a suaudiencia como si fuesen compañeros, colegas o socios en el mismo proyecto. Después de todo, sostiene, el públicopuede utilizar sus propios ojos.

En varias entrevistas, Tarr se ha referido al terrible estado de la cinematografía contemporánea y a la necesidad de“patear la puerta”. Aunque él primero utilizó la expresión en relación con su debut en el cine, dado que, comoexpresa, hay reglas que uno no puede transgredir, críticas que no pueden ser hechas, una realidad social que no puedeser mostrada, uno sospecha que sus blancos son ahora más amplios. Todavía quiere examinar una realidad que esrutinariamente excluida del cine.

¿El fin del mundo tal y como lo conocemos? En Werckmeister harmóniák, película que parece ser la carta de presentación de Tarr en el mercado del cine dearte, el realizador ha adaptado la novela de Krasznahorkai Az ellenállás melankóliája (The Melancholy of Resistance),cuya sección principal lleva como título Werckmeister harmóniák. Los paralelos temáticos con Sátántangó son obvios,pues el ambiente es de nuevo el de una ciudad provinciana (aislada esta vez por el hielo) y también hay rumores pococlaros acerca de eventos por venir: robos, violencia y tal vez el Apocalipsis. Werckmeister Harmonies

Un circo ambulante llega a la ciudad, con la promesa de que será exhibida la ballena más grande del mundo,acompañado por una figura misteriosa e incontrolable sobre la cual se habla como “el Príncipe”, quientiene la capacidad de atraer a seguidores violentos y cuya sola presencia es suficiente para disparar sus políticas dedestrucción.

El impacto es reflejado en la comunidad: el solitario Eszter, quien es sacado de su paranoico rechazo del mundo; suextraña esposa, quien aprovecha la oportunidad y organiza un grupo para satisfacer sus propias ambicionespersonales; su amante; el jefe de la policía, que cae en un coma alcohólico. Tarr hace como una concesión al enfocar lanarración en el personaje central de Valuska, quien funciona como una suerte de idiota sagrado, organizandorepetidamente a los asistentes al bar local en una versión del sistema solar, pero quien, en sus regulares paseosnocturnos, se entera de lo que está sucediendo mucho antes que los otros miembros de la comunidad.

Según los estándares normales, el estilo de la película es radical, aunque está mucho más próxima a las demandasde la historia de Krasznahorkai que Kárhozat o Sátántangó. Hay, sin embargo, algunas escenas impactantes. (…)

Werckmeister Harmonies es, de muchos modos, un fiel recuento de la novela, con sus largas tomas y el sentido del

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tiempo, lugar y sonido ofreciendo un equivalente visual a la envolvente prosa del original literario. De hecho, merece sernotado que Tarr, su editora y compañera Ágnes Hranitzky y Krasznahorkai comparten créditos en esta película. Nada eshecho sin la aprobación de Hranitzky, asegura Tarr, y frecuentemente Krasznahorkai reconcibe o recrea sus ideasoriginales para acomodarlas a las necesidades de la película, todo lo cual justifica la demanda de autoría compartida.

Visión, sociedad y una visión de la sociedad

La preocupación de Tarr por los problemas de la interacción humana dentro de pequeños apartamentos, ha idogradualmente extendiéndose a un lienzo más amplio: la naturaleza del poder, las relaciones en la comunidad y elsignificado de esto en el interior de una realidad perceptual más amplia. Tarr niega que sus películas transmitancualquier significación alegórica o simbólica; “las películas son siempre algo concreto, sólo pueden registrar cosasreales”, afirma. De otra parte, sorprende poco que las audiencias traten de interpretar figuras como las de laballena, el Príncipe o las repetidas alusiones bíblicas presentes en la película.

Encontrando belleza en lugares extraños Werckmeister harmóniák ciertamente explora estos asuntos y promueve la reflexión acerca de las raíces de laviolencia, siempre lista para destruir la ilusión de una vida social estable. Pero la película nos ofrece además la sin dudasilusoria búsqueda de la perfección de tono y escala perseguida por Eszter, la maravilla de la ballena (una cosa bellaconvertida en una monstruosidad circense) y la hermosura de la película misma, con la gracia de sus movimientos decámara y la sensible atención a los sonidos cotidianos. Werckmeister Harmonies

Las películas de Tarr/ Krasznahorkai nunca están lejos de las amenazas de Apocalipsis y maldición, pero es tambiénclaro que no ofrecen una interpretación sencilla. Del otro lado, es evidente que su ambigüedad ha sido diseñada paraobligar a un esfuerzo interpretativo; la audiencia es invitada a entrar en asociación no como un modo de decodificar unsecreto, sino con un medio de explorar la realidad. Sería un error ver este trabajo bajo la misma luz que los de Tarkovskyo Sokurov; Tarr realmente quiere de nosotros que re-contemplemos y re-vivamos la experiencia del mundo tanto entérminos sociales como perceptuales. La cualidad revolucionaria de sus películas reside en el hecho de que estosobjetivos son vistos como parte de un único proyecto.

Traducción: Víctor Fowler Calzada

Aparecido en Kinoeye volumen 1, septiembre 3 de 2001. Traducido y publicado con autorización.

Peter Hames es el autor de The Czechoslovak New Wave y editor de Dark Alchemy: The Films of Jan&Scaron;vankmajer . Es investigador aso ciado en Staffordshire University, director de programas del Stoke FilmTheatre y asesor del London Film Festival.

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