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QUENTIN TARANTINO

Quentin Tarantino naci en Knoxville,Tennesse, en 1963, hijo de una enfermeraan adolescente y de un actor amateurquelos abandon antes de que naciera. Ya enCalifornia, donde vivi desde muy tempranaedad, dej el instituto a los 15 para tomarclases de interpretacin, y fue primero clienteasiduo y luego dependiente del videoclubVideo Archives. Es aqu donde desarrollasu cinefilia y enorme conocimiento delmundo e historia del celuloide, una de lasprincipales inspiraciones a la hora de realizarsus films, ya que l mismo ha hablado ennumerosas ocasiones de cmo es el deseo

de homenajear a otras pelculas lo que lelleva a querer plasmar dicho tributo en suspropias creaciones.

Su primera incursin en el mundo deHollywood es el guin de Amor a quemarropa(True Romance, Tony Scott, 1993), aunqueesta pelcula qued materializada conposterioridad al estreno de la pelculasobre atraco sin atraco Reservoir Dogsenel Festival de Sundance de 1992, dondefue un inmediato xito. Su segunda obra,conformada a partir de la presentacinno-lineal de varias historias entrecruzadas,fue Pulp Fiction, Palme dOr en Cannes en1994 y la pelcula que le confirma como

uno de los principales directores del cinecontemporneo.

En la segunda mitad de la dcada de los 90,adems de la que sera su tercera pelculacomercial (en los 80 realiz un film amateur,My Best Friends Birthday), Jackie Brown(1997), un homenaje al subgnero de lablaxploitationprotagonizado por Pam Grier,participa en el film colectivo Four Rooms(Allison Anders, Alexander Rockwell y RobertRodriguez, 1995) con un corto inspirado enun episodio de Hitchcock presenta(AlfredHitchcock Presents, CBS y NBC, 1955-1965)y coprotagoniza y realiza el guion deAbiertohasta el amanecer(From Dusk till Dawn,

1996), dirigida por su amigo y habitualcolaborador Robert Rodriguez.

Parece ser que fue en este momento cuandocomenz a trabajar en el guion de Malditosbastardos (Inglourious Basterds), que dejde lado para la realizacin de la historia devenganza inspirada en el cine asitico deartes marciales que es Kill Bill (estrenada,por su excesivo metraje, como vol. 1, en2003, y vol. 2, en 2004). Su siguienteproyecto, en colaboracin una vez ms conRobert Rodriguez, fue Grindhouse (2007),una double featurecon el sensacionalistay violento estilo exploitation y slasher filmsde los aos setenta, donde realiza uno de

SESIN 102 DE FEBRERO DE 2012

MALDITOSBASTARDOSINGLORIOUS BASTERDS.

Quentin Tarantino.

Alemania, EEUU. 2009

Presentacin y coloquioa cargo de Elisa Hernndez,miembro del Aula de Cinemade la Universitat de Valencia

EN LA VIDEOTECADr. Garca Brustenga, 3 Valenciahttp://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/videoteca_ivac@gva.es

TARANTINO COMO DIRECTOR

Reservoir Dogs(1992)Pulp Fiction(1994)Four Rooms(1995; pelcula de colaboracin, en la que

Tarantino dirige la parte The Man From Hollywood)Jackie Brown(1997)Kill Bill: Vol. 1(2003)Kill Bill: Vol. 2(2003)

TARANTINO GUIONISTA

Amor a quemarropa (True Romance, Tony Scott, 1993)Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1995)Abierto hasta el amanecer (From Disk Till Dawn, Robert

Rodrguez, 1996)

PELCULAS QUEHAN INFLUIDO EN TARANTINO

Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)La jungla de asfalto(The Asphalt Jungle, J. Huston, 1950)Atraco perfecto(The Killing, Stanley Kubrick, 1956)El beso mortal (Kiss me Deadly, Robert Aldrich, 1956)Ro Bravo(Howard Hawks, 1959)Los caones de Navarone (The Guns of Navarone,

J. Lee Thompson, 1961)El bueno, el feo y el malo(Il buono, il brutto, il cattivo,

Sergio Leone, 1966)El desterrado de Tokyo(Tokyo Nagaremono, Seijun

Suzuki, 1966)Doce del patbulo(Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967)La novia vesta de negro(La marie tait en noir,

Franois Truffaut, 1968)Grupo salvaje(The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969)Hasta que lleg su hora (Once Upon a Time in the West,

Sergio Leone, 1969)Las noches rojas de Harlem(Shaft, Gordon Parks, 1971)Foxy Brown(Jack Hill, 1974)Pelham uno, dos, tres(The Taking of Pelham One Two

Three, Joseph Sargent, 1974)Uno rojo divisin de choque(The Big Red One, Samuel

Fuller, 1980)

EN LA BIBLIOTECAEdif. Rialto, 7 plantaPl. Ayuntamiento, 17 Valenciahttp://opac.ivac-lafilmoteca.es

ivac_documentacion@gva.es

BIBLIOGRAFA

CORRAL, Juan M. Quentin Tarantino: excesos y cinefilia. Palma de Mallorca:Dolmen, 2005.

GIROUX, Henri. Cine y Entretenimiento. Elementos para una crtica poltica delfilme. Barcelona: Paids, 2003.

GISBERT, Paco. Gua para ver y analizarPulp Fiction. Valencia: Nau Llibres,2002.

MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporneo. Ensayo sobre tica e imagen.Barcelona: Paids, 1998.

PALACIOS, Jess (ed.). Neo-noir. Cine negro americano moderno. Las Palmasde Gran Ganaria: Festival de Cine de Las Palmas; T&B Editores, 2011.

POLAN, Dana. Pulp Fiction. London: BFI, 2000.QUINTO, Manuel y QUINTO, Gerard. Reservoir Dogs. La ley del silencio.Madrid:

Dirigido por, 2000.TARANTINO, Quentin. Reservoir Dogs. London: Faber & Faber, 1994.

TARANTINO, Quentin. Jackie Brown. Barcelona Grijalbo Mondadori, 1998.TARANTINO, Quentin. Malditos bastardos. Barcelona: Random House

Mondadori, 2009.WILLIS, Sharon. High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood

Film. Durham: Duke University Press, 1997.

ARTCULOS

BGHIN, Cyril. No comment: le top ten de Quentin Tarantino, Cahiers ducinma, n 652, enero 2010.

BOURDEAU, Emmanuel y NEYRAT, Cyril. Quiero rodar escenas de las que sehable eternamente: Entrevista Quentin Tarantino, Cahiers du cinma-Espaa,n 3, julio/agosto 2007.

BOZON, Serge. LAddition sil vous plait, Cahiers du cinma, n 648,septiembre 2009.

CASAS, Quim. La pelcula blica de Tarantino, Dirigido por, n 392,septiembre 2009.

CIMENT, Michel y NIOGRET, Hubert. Entretien avec Quentin Tarantino: Un film

sur mon amour du cinma, Positif, n 583, septiembre 2009.COSTA, Jordi. Malditos Bastardos. La ltima batalla (cinfila) de Tarantino,

Fotogramas, n 1991, septiembre 2009.GARSON, Charlotte y MERANGER, Thierry. Si tenemos pelcula no hace falta

dinamita: entrevista Quentin Tarantino, Cahiers du cinma-Espaa, n 26,septiembre 2009.

RODDICK, Nick. An inglourious future?, Sight & Sound, vol. XIX, n 10,octubre 2009.

VALENS, Gregory. Inglorious Basterds: cinma, cinmas, Positif, n 583,septiembre 2009.

PARA AMPLIARA continuacin te proponemos una bibliografa y filmografa seleccionada,complementaria a esta sesin de Bsicos Filmoteca, consultable a travs de losservicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas mspublicaciones y obras cinematogrficas relacionadas en el catlogo en lnea delos fondos de La Filmoteca.

ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programacin y los demsservicios y actividades del IVAC

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los dos largometrajes, Death Proof. TrasMalditos bastardos(2009), Tarantino seencuentra actualmente trabajando en DjangoUnchained, cuyo estreno est previsto parafinales del presente 2012, y en una secuelade Kill Bill.

Tarantino es tambin productor de films, porejemplo Hostel(Eli Roth, 2005), e inclusoes co-fundador de la productora A bandapart, junto a Lawrence Bender. Es habitualsu trabajo como actor, tanto con personajessecundarios en algunas de sus pelculas,como Reservoir Dogso Death Proof, comopapeles y cameos en otros films (Little Nicky,

Steven Brill, 2000) y teleseries (Alias, J.J.Abrams, ABC, 2001-2006).

EL TIEMPO DILATADO

Las ltimas pelculas de Quentin Tarantinohan alimentado un horizonte de expectativasprevio a su visionado que ha decepcionadoa ciertos espectadores, admiradores delcineasta, cuando stos han comprobadoque entre lo prometido y lo ofrecido se hanproducido curiosos cambios. Death Proof(2007) fue esperada como una pelculatpicamente grindhousecon hemoglobinaa borbotones, pero al final result ser unacuriosa mezcla entre una sitcomfemenina yun reportaje sobre las habilidades de unasamazonas transformadas en conductoras del

infierno. Malditos bastardos fue esperadaen Cannes como el retorno del cine decomandos, pero protagonizado por unbatalln de soldados descerebrados capacesde aniquilar a los nazis con un cinismonunca visto en el gnero. Sin embargo, lapelcula ha terminado siendo una celebracindel poder del cine para alcanzar la utopade transformar la Historia. El anunciadocinismo del comando ocupa un lugarsecundario, pues lo que domina es la historiade venganza de una joven juda, duea deun cine en el Pars ocupado. As, la serie Boriginaria de Enzo G. Castellari que sirvi depunto de partida a Tarantino (Aquel malditotren blindado, 1978) ha terminado mutando

hacia otros materiales que giran en torno a lahistoria del cine en los aos de la ocupacinnazi.

De todos modos la decepcin que laspelculas de Tarantino pueden provocar noviene determinada por la forma en que sehan transformado los proyectos, sino porcmo el cineasta juega con una peculiarpotica de dilatacin del tiempo. Despusde su proyeccin en Cannes, las crticasde los detractores de Malditos bastardosse centraban en la excesiva duracin desu metraje, manifestaban la necesidadde cortar algunas escenas y criticaban el

modo en que el director perda el tiempoen conversaciones banales poniendo encrisis las anunciadas escenas de accin.De hecho, la gran incgnita que ha rodeadodurante los ltimos meses el estrenocomercial de Malditos bastardosno ha sidootra que la de su duracin definitiva. En elcatlogo del festival de Cannes se anunciuna versin de 160 minutos, que finalmenteacab resultando de 140. En la distribucincomercial de la pelcula parece que el tiempose vuelve a alargar hasta los 153 minutos.Particularmente, creo que el principalproblema de Malditos bastardos reside enque su duracin es excesivamente corta,pues debera durar una hora ms. La pelculanecesita tiempo para expandir sus largasset piecesy para conferir, como sucedeen las dos partes de Kill Bill, una mayor

unidad global a los diferentes elementosde la obra. Para que el genio de Tarantinoestalle con fuerza es necesario darle tiempopara la resolucin de las secuencias, espreciso dejar que los elementos ms banalesgeneren una espera de la que slo puedeestallar la emocin.

En 1993, despus de descubrir coninusitado extraamiento la figura de QuentinTarantino frente a Reservoir Dogs, el crticoJos Luis Guarner advirti que el thrillerdelnuevo cineasta era una extraa mezcla entreel teatro de Samuel Beckett y los iconosde la cultura pop. La muerte impidi queGuarner pudiera ver ninguna otra pelculade Tarantino, pero el crtico ya intuy que lanovedad no vena motivada por las vistosasestructuras narrativas, ni por la pasin por

la violencia, sino por la capacidad parahacer convivir el teatro del absurdo con losmodelos de la cinefilia. Esta extraa mezclase ha ido depurando a medida que avanzabala filmografa del cineasta hasta el puntode convertirse en una curiosa simbiosisestilstica. Todas sus pelculas transitan entrela dilatacin y la atraccin, entre la creacinde una atmsfera de calma tensa y elestallido de algo inusual capaz de alterar loscdigos tradicionales de la verosimilitud paraencontrar una cierta esencialidad.[] En Malditos bastardosel juegodialctico de Tarantino llega a los nivelesms altos de paroxismo ya que la palabra esplurilinge. La escena inicial propone una

estructura basada en un curioso ejerciciode reescritura de los momentos iniciales deCentauros del desierto(John Ford, 1956) ala manera de Sergio Leone, cambiando elmundo del westernpor el de las pelculasblicas. La secuencia describe la masacrede una familia de judos por un comandonazi. En ella se establece uno de los hilosconductores de la trama, consistente enla creacin de una superviviente que setransforma en la tpica herona tarantinianaobsesionada por la venganza. Lo peculiardel momento reside en que Tarantinoconcentra sus esfuerzos en articular unalarga conversacin en francs e ingls entre

el oficial alemn y el agricultor francs. Eljuego dialctico otorga al momento una claraautonoma. Es como si el prlogo, en lugarde servir de vehculo al clsico juego decausas y efectos, sirviera para modelar lospersonajes.

Lo mismo ocurre en la escena ms largade la pelcula, en la que asistimos a losjuegos de los Bastardos norteamericanos yde una doble espa en una taberna llamadaLa Louisiane. El tiempo convierte lassituaciones en paradjicas y las diferenteslenguas hacen an ms abstracta la poticabeckettiana. Toda la apuesta sobre elabsurdo consigue preparar al espectadorpara los momentos finales. La estilizacinsecuencial permite a Tarantino distanciarsede los mecanismos narrativos clsicos para

advertir al espectador de que Malditosbastardosno guarda ninguna relacin conel mundo factual, sino con un universoconstruido a partir del propio cine. En esemundo, las leyes no tienen nada que ver conla verosimilitud y lo pardico se impone comopotica.

QUINTANA, ngel. El tiempo dilatado,Cahiers du cinma-Espaa, n 26,septiembre 2009.

IMGENES PESE A TODO?

La institucionalizacin y repeticin dedeterminados cdigos cinematogrficos pararepresentar a la Segunda Guerra Mundial

ha transformado a todas esas ficciones enuna calle de sentido nico. Sus imgeneshan perdido la perspectiva del tiempoamanerndose hasta el punto de exigir unmayor barroquismo visual para continuarfuncionando, aunque sea a medio gas.Una prueba de ello es la moralmenteconfusa Valkyria(Valkyria, Bryan Singer,2008), as como Los gritos del silencio(TheKilling Fields, Roland Joff, 1984) que,hace veinticinco aos, asent esas basesestticas en su manera de testimoniar ladictadura de la Khmer rougeen Camboya.Para inspirar el sentimiento de prdida delamigo desaparecido en los campos de lamuerte, Joff haca gravitar un cmulo de

referentes cultos Puccini y su famosa piezadel Turandot, por ejemplo que hipertrofiasensu raqutico sentido de la imagen. Perocontinuaban siendo imgenes pese a todo.

Singer, Mark Herman, Lajos Koltai y cualquierotro de los cineastas que se han adentradoen el barrizal de la memoria cinematogrficanunca entender que es absurdo perseguirun grado de ficcin o de representacin de larealidad que, actualmente, ha sido rebasado.Sern cadveres exquisitos para un cineque respira contingencia, que carece decualquier sentido prefijado y apela a nuestrapropia responsabilidad como constructores

de todo relato (Nancy, Jean-Luc, Laevidencia del filme, Errata Naturae, 2008).sa misma que exige reconstruir un relatoagotado abriendo as nuevas posibilidadespara reflexionar hacia dnde nos llevan.

En Malditos bastardosQuentin Tarantinoremonta la Historia a la manera de Godard.En Histoire(s) du cinma (Histoire(s) ducinma, 1988-98) el cineasta suizo tomalas diferentes imgenes y las superpone.De la tensin entre el rostro de Gelsominaen La Strada(La Strada, Federico Fellini,1954) y el suicidio del nio de Alemania,ao cero(Germania, anno zero, RobertoRossellini, 1948) surge el gesto trgico de laruptura moderna. De la dialctica que puedamantener el extracto de un libro escogido alazar de entre el montn que conforma su

biblioteca, un itinerario secreto que hacevibrar el sentido de las imgenes del pasadocon la posibilidad de un nuevo significado.Tarantino hace lo propio con su visin dela Europa de los 40, en la que no duda enextrapolar tantos referentes como le seaposible para destruir el carcter orgnico ytotalizador de su ficcin, y poder construirotra, con tantas ramificaciones como ampliasea nuestra imaginacin. Pero de esaapuesta visual se desprende otra an mspotente: la correspondencia que pueda darseentre esa renovacin formal y el sentido ticoel nuevo, as como aquel que ya aparecenada ms referirnos al Holocausto al quesus imgenes remiten.

La toma de posicin de Tarantino conrespecto a la Historia es sencillamente

extraordinaria. En su inicio, la llegadadel coronel nazi Hans Landa (ChristophWaltz) gira, por un momento, en el eje deldespiadado Sentenza (Lee Van Cleef) de Elbueno, el feo y el malo(Il buono, il bruttoe il cattivo, Sergio Leone, 1966). El caballoes sustituido por el coche fabricado enAlemania, pero se mantiene el subrayadomusical de Morricone y, sobre todo, laperversa unin que dota de un carcter nobanal el arquetipo cinematogrfico preferidopara retratar al oficial nazi y s, en cambio,maquiavlico al villano de la funcin. De ungolpe, Tarantino confiere a su criatura un airede enemigo temible, fascinante y repulsivo;pone en relieve a una figura de cuyo

silencio se ha nutrido el dolor de los dems.Porque, y se es otro detalle, Malditosbastardosexorciza el dolor de las vctimasa travs de su venganza, devolvindoles elgolpe con las mismas armas con las queel Tercer Reich extiende su hegemona: ellenguaje, las imgenes.

El orgullo de la nacin, filme de apologatotalitarista, cuyo estreno centra la parte finalde la pelcula de Tarantino, es el arma dedestruccin masiva que manipula el directorde Knoxville. Lo hace transfigurando susignificado, tal y como anteriormente hizocon Landa o como har con los mismos

Bastardos. Introduce, a modo de contraplanoa la imagen de hroe nacional de FredrickZoller (Daniel Brhl), el discurso vengativode Shosanna (Mlanie Laurent) pervirtiendoas, mediante sus imgenes, aquellas quepreviamente haban dislocado el sentidodel relato el lenguaje/la imagen nazi comocorruptora/instrumentalizadora del hombrey su discurso y reducindolo a cenizaspara que nadie ms pueda escucharlo;silencindolo a la manera nazi, como sinunca hubiese existido.

El sentido del desenlace planteado porTarantino es el de rodar una catarsismetacinematogrfica. Rehabilitar lasimgenes desgastadas por el fascismo y larepresentacin temerosa de romper conel signo trgico de stas. Y, para ello, slo

cabe remontar el material previo; redescribirel mundo cinematogrfico y tratarlo comouna contingencia sobre la que podemosconstruir un nuevo mundo. Pero que obligaa desmontar el sentido del previo si noqueremos acabar cosificados por su valorreverencial, tal y como sucede en otrasficciones sobre el Holocausto. De ah querehabilitar las imgenes liquidndolas con lafuerza de esas mismas imgenes impliquenecesariamente reinventar la historia.() Parece que sin Hitler y Goebbels, yHess, y el cine de alpinistas; sin su discursoms extendido y popularizado el resto deatrocidades se desmoronan como un edificioen ruinas. Tarantino es consciente de queeso no es as y de que, en efecto, sin laparte del len el resto del engranaje podafuncionar maquinalmente. Sin embargo, la

muerte de Hitler s permite desembalsamarese dolor reprimido y paralizado en nuestrointerior a modo de sentimiento colectivo. Esuna imagen que desencadena a la ficcin,al cine, de todos sus imperativos moralesy la libera de su incapacidad para retratarescrupulosamente la realidad tal como fue.Tarantino abre y cierra simultneamentelas puertas de la ficcin. Sabe que laclave radica en jugar con los arquetipos,mezclarlos con sus propios cdigos forjadosdurante su carrera, para que adquieran unrelieve que, en cierto modo, los vace deesa retrica gilipollas que redirige siempreal mismo punto. Pulverizando las imgenes,

Hitler y los nazis son hombres sin mundo,porque aqul slo existe en el sentido deconstreir a la masa con su lenguaje. Sinel lenguaje neutro y asptico, Hitler sloes otro cuerpo ms preparado para recibiruna rfaga de metralleta. Se acaba esaHistoria porque se redescribe, se hacecontingente olvidando la necesaria pleitesaa la memoria, se barniza de sensaciones y,finalmente, se clausura mediante la emocinde reducir el mal absoluto a una masareconocible de villanos sin espacio ni arraigoni pertenencia en la iconosfera parida porQuentin Tarantino.

Michel Foucault sealaba lo intil quepoda llegar a ser seguir una huella cuyorastro remite a la diferencia. Con Malditosbastardos, Tarantino prefiere recorrer un

camino alternativo creado a base de cortar-pegar y reformular estructuras pilladas deaqu y de all, de cuya tensin surja unnuevo mundo de imgenes que bailen frentea nuestros ojos; que rimen a David Bowiecon la solucin final y la Blitzkrieg con BillyPreston. Pero que estimulen al espectadora reflexionar sobre sus mismos mecanismosde reflexin y, como mnimo, le revuelvan enla butaca sin necesidad de maximalismosni discursos triunfalistas. Al fin y al cabo,el filme concluye con la presencia de HansLanda como el futuro villaincruel, amoral,prctico y esencialmente actual quecapitalizar la ficcin cinematogrfica de esenuevo mundo. De nuestro mundo.

BROX, scar. Imgenes pese a todo?,Miradas de cine, n 90, septiembre 2009.