badiou el cine como experimentacion filosofica

5/11/2018 Badiou El Cine Como Experimentacion Filosofica

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Pensar el cine 1 : imagen, etica y filosofia I cornpilacion y pre-logo acargo de Gerardo Yocl. - cd. - Buenos Aires: Manantial , 2004.256 p. ; 20x14 em.ISBN 9g7-500~082-51. Cine y filosof1a L YQeI~ Gerardo~ ,"omp. y pr61ogoII. TItuloCOO 302.234 3


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E L CINE COMOEXPERIMENTACION FILOSOFICA

A la in Badio u

IVamos a hablar de cine y de filosofia, Quisiera empezar dicien-

do 1 0 siguiente: el cine mantiene relaciones muy particulares con lafilosofia. Me parece que podemos decir que el cine es una expe-riencia filosofica. Entonces tenemos dos problemas. En primer lu-gar, < ;9 ~ ? ~ (1 _ J U Q Q f ia .,ir


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24 Pensar eI cine 1des. Esta relacion es una siruacion filosofica, una suerte de teatrofilos6fico. (Por que? Porque el pensamiento de Socrates y el pen-sarniento de Calic1es no tienen ninguna cormin rnedida. Son dospensarnienros extranjeros uno para el otro. Y la discusion entreCalicies y Socrates consiste solamente en comprender que rene-mos dos pensarnienros sin una cormin medida. 0 sea, que se tra-ta, en realidad, de una relacion entre dos terminos extrafios unopara el otro. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que elhombre feliz es eI tirano, el hombre que prevalece sobre los otros,mientras Socrates sostiene que cl hombre verdadero es el justa.Enronces, entre 1 3 justicia como violencia y la justicia como pen-samiento no hay una relacion verdadera. Y la discusion no es unadiscusion, es una confrontacion. Alleer el dialogo todo el mundoenriende que habra un vencedor y un vencido, pero que ningunova a convencer al otro. Y finalmente Calicles es el vencido, peroes e l vencido de la puesta en escena de Platon. Probablemente, es]a unica vez, por otra parte, que alguien como Calicles resultavencido; son las satisfacciones del teatro. Entonces, esta es una si-tuacion filosofica. ~Y que es [a filosofia en esta situacion? Es laque nos muestra que debernos elegir; debemos elegir entre esosdos tipos de pensamiento, Para todos hay alli una decision, Tene-mos que decidir si estarnos del lado de Socrates 0 del de Calicles,Y la filosofia, aqui, es e I pensarniento como eleccion, e 1 pensa-dli~ii~~~L~~9.m9._4~ciiql} .~~"~~_!.i.~?f~~.consisreenhacer ~~1ii~_~ ~ ' -erecci~~, ~n,_dar~~i,-:~r~~.Demanera qye podemos decir l,~,si$.~.i.~,::te: una sit~~a.~iQ,g_J~]q~6.f.ic~.s .~~.momento en que esclarecernosu I " i " i - e l e c C l o n , l una eleccion de existencia 0d~ pensarniento :-.p r - l i ' 1 l e ' : "rn~deh~Id6~-_ '~~;~-~t~;~i6n 'fn~s61{2a' :,c,< " ... " ,.~,' -.... _ < r . r '.',.'... -r~ ..._",",.__~_,~....., . ._ _ ~ . . , . - , ; .. , . , . , " " , - " , ,-.7,... ~;_._~,.._."o Segundo ejernplo: la muerte de] gran rnarematico griego Ar-quimedes. Arquimedes, oriundo de Siracusa, que participo en laresisrencia cuando Sicilia fue invadida y ocupada por los rorna-nos, es uno de los espiritus mas grandes que haya conocido fahumanidad. Todavia hoy, sus rextos marematicos resulran SO(-prendentes: reflexionan sobre e 1 infinite y practicamente inventoel calculo infinitesimal muchos siglos antes que Newton. Era ungenio excepcional. Al principio de la ocupacion romana retornosus ocupaciones, sus actividades, Un dia estaba dibujando sus


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Alain Radiou 25complicadas figuras geometricas sobre la arena, como era su cos-rurnbre, cuando lleg6 un soldado romano para comunicarle queel general romano queria verlo. Los romanos tertian mucha cu-riosidad con respecto a los sabios griegos, algo aS I como la cu-riosidad que despierta un animal inteligente. Por eso el generalMarcellus queria ver a Arquimedes. No creo que e l general fuerarnuy bueno en marernaticas, pero queria ver a Arquimedes, aun-que Arquimedes no se movie. EI soldado le dijo: "Pero el generalMarcellus quiere verte". Y Arquimedes seguia sin contestar., EIsoldado romano, quien tampoco debia de estar muy interesadopar las rna tema ricas, le repiti 6, "Arq uimedes, e 1 general q uiereverte, Arq U I medes levanto apenas la vista y di j0: ~D e i arne termi-nar rni demostracion", Y el soldado replico: ., 1Pero Marcellusquiere verte! ,Que me estas contando de tu demostracion?". Ar-quirnedes retorno sus calculos sin responder. Y al cabo de ciertotiernpo, totalmente furioso, e 1 soldado lo rnata. Arquirnedes caemuerto sobre su figura geometri ca.

~Por que se trata de una situacion filos6fica? Porque muestraque entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hayuna cormin m e'dlda', '-N o' hay una verdad~ra ' d ' [ s c u s 1 6 n ~ " ' E ~definiri-va, el poder es la violencia, y el pensamiento creador solo conocesus propias reglas, Arquimedes esta en su propio pcnsarniento yfuera de la accion del poder. Y por ella, finalmente, se ejerce laviolencia. Se puede decir que no hay alli una cormin mcdida entreel poder par un lado y, por d otro, las verdades como creacion.Diremos as] que entre el poder y la verdadhay una distancia, quees la distancia entre Marcellus y Arqufmedes. Y la filosoHa debeesdareeer esa distancia, debe reflexionar y pensar acerca de ella.Primera situacion filosofica, entonees: esc1arecer la eleccion, lad e ' c I s i 6 - ~ . - S ~ g u n d ad e f i n l c i 6 n de Iasituacion Iilosofica: esclarecer "I; - d ' i s t a ~c - i a ' - e r } i r e -d poder ylas verda des'. ' ' , '-' ",' -," - '~ M l ' [ ' e r ~ ~ rejemplo va a ' S e t un f a m e . ' ' E n algun momento debe-mas ernpezar finalmente a hablar de cine. Se trata de un [ilrneadmirable del japones Mizoguchi que se llama Chikamatsu Mo-nogatari (Los. amantes crucilicadosv, tal vez el mas bello filme deamor que haya sido realizado. L a historia es muy simple. Unamujer joven esra casada por razones economicas con el propieta-


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26 Pensar el cine 1rio de un pequefio taller. Un buen hombre, pero a quien ella noama ni desea. Llega enronces un joven y ella se enamora de eLYean hasta que punta es banal esta historia. Estamos en el Japanmedieval y el adulterio se paga con la muerte: los adulreros de-ben ser crucificados, Los arnantes terrninan huyendo al campo yhay una escena rnaravillosa de huida par el bosque, por los la-gos. Se refugian en una especie de naruraleza poerica y, duranteese tiernpo, ese buen hombre que es el rnarido, y quien tambienresultara culpable si no los denuncia, trata de protegerlos. Inten-ta ganar tiempo, dice que su muier partie al interior, a la provin-cia. Un buen marido, rea1mente. De todas maneras apresan a losamantes y los llevan a] suplicio, Son las imageries finales del fil-me. Estan los dos sabre e l 1omo de una mula, atados espaldacontra espalda. El plano fija la imagen de esros dos arnantes ata-dos, que van hacia una muerte atroz, y los dos estan unidos enuna sonrisa, vagamente. Es realmente una sonrisa extraordina-ria. Van asi, entonces, en su arnor, y no es la idea rornantica dela fusion del arnor y la muerte. Nunca desearon rnorir. EI arnotes tambien sencillamente 1 ( ) que resiste a la muerte. AIgo ' q~e d ~ -~ian Deleuze y Malra ux .a proposito ' d ~ 'i~' b r . ~J'e arre. Y es si ndud a 1 0 que h ay en cormin entre el amor verdadcro y ia obra dearte: 10 queresisre a la muerre. Y bien, esa sonrisa de los aman-res es ~ria'situacion filos6fic~. ~Por que? Porque nos rnuestra queentre el aconrecimiento del arnor, una conrnocion de 1a existen-cia, y las reglas cornunes de [a vida, las leyes de la ciudad, las Je-yes del matrimonio, no h ay rarnpoco cormin rnedida, Y en estaocasion, ~que nos va a decir la [ilosofia? "Hay que pensar elacontecimiento", Hay que pensar la excepcion, Es n~c.~~a..!i2~~~" "~ ! ;~~~~~qM~~9~~~~ ,p~E,~ ,~~~~E.91 !~ r> .DQ : ' ~~~E: . J~~s~~a , rA9'p-~ ~ ...sLquieI :~, . .Wv.eL~i! .f!] . . !?iode ]a vida .. ..Podemos resurnir, entonces, las tareas ' d 7 r a f i r o s o r . ; ' en rela-cion con las situaciones. Primeramente~ ' e s C 1 a r e ~ < e ~ G sde2ci~ ' ;~a . .~ ( ) .}9 q~ s~Q . ! S . ~ . ~ , ~ ~P9 ; ,~..~~gl!Q~I?,!~~~~.L~,~~I2I~~~.la distancia entre elpensarni ento . y el poder, 1a distancia entre e l .~ ~ , ' ~ ~ 4 9. Y : l ~ ~ ' ,- e ~ d a d e s ;. .m~di~ " e : s a distancia, saber s i ' " s e P T ~ " - p ~ ; d ; ' fE~nquear 0no. Yen tercer lugar, esclarecer el valor d e l a : . : e i ~ r . ~ .


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ci6n~ eJ va lor del_~~?,:t~c.itpi~~_t.~?_.~!~!_ "~~~~~._ . ! : lp !~~a..Y_!.~-~t' - ~ n t r ' a " ' l ' a " c o n t ~ n ' u i d a d de la vida, contra e1 conservadurisrno so-c I I . ~_~ _" ~ ........ , ...... ..... __. r . . ' . ' . . _ _ ~ . ~I ';1-' + ,: ..... :~" .......... ~ . :- L ...... I "_. ':- " ~..... 1 '.cia], Estas son las ires grandes tareas de la filosofia a partir del~~'~ento en que ella cuenta en 1a vida, en que es algo que se di-ferencia de una disciplina academics.

! Finalmente, 1a filosofia es el Iazo entre las rres, entre la elec-" cion, la distancia y la excepcion. Un concepto filos6fico en elsentido en que 10 concibe Deleuze, es decir, aquello que ia ~ l 2 ? o - _fa crea, Si 1 0 miramos de cerca, vemos que siempre es un lazo,Ui1'ii '~doentre un problema de decision, un problema de distan-cia 0 de separacion, y un problema de excepcion, Y los concep-tos filosoficos m as profundos nos dicen siempre alga de este ci-po: S 1 quieten que sus vidas tengan sentido, es necesario queacepten e l acontecimiento, que permanezcan a distancia del po-der y que permanezcan firmes en su decision, Es esta la historiaque siern pre nos cuenta la filosoffa, de muchas forrnas. Estar ent a excepcion, refe rida a1 acontecimien to, conservar la disranciarespecto del poder y mantener la decisi6n.r.;.n._taL~.~_~JW2_]a filo-sofia tambien ayuda a cambiar la existencia. Sa-ben que el p o e t aRrmbaiiddect; ' -q~;-=ra~verd~taer;~d;-~~usente ", En el fon-da, la f i losofia existe para que la verdadera vida este presente. Sepuede deci r que la verdadera vida esta presente en la eleccion, enla distancia y en ei acontecimiento.

Han visto ustedes que en los tres ..ejemplos hay una relacionentre t ~ : iE . ?2_~ .~_~ .~ r~er l~2s .~ Calicles y Socrates, el soldado ro-mano y Arquimedes, los amantes y h i' sociedad. Tienen alli en-tonces una reiacion, una puesta en escena de la relacion, que escasi como una historia. Se cuenta la discusion entre Calicles ySocrates, la historia de 1 3 muerte de Arquirnedes y la pelicula deMizoguchi, que es la historia de ]os amantes crucificados. Se noscuenta una relacion que no es una relacion: es la negacion deuna relaci6n. De modo tal que, finalmenre, 1 0 que se nos cuentaes una ruptura, Para contarnos una ruptura es necesario que senos cuente una relacion, pero el relata es el relato de una ruptu-ra. Entre Calicles y Socrates habra que elegir; habra que romperpar 1 0 tanto con el orro. Si estan del lado de Socrates, no van aestar del lado de Calicles. Si esran del lado de Arquimedes, no


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van a estar del lado de Marcellus. Y si son ustedes hasta ei finarnanres, no van a estar de l lado de la regIa social.

Se puede decir ~pues, que la filosofia se interesa en las relacio-nes que no son relaciones, Deleuze tenia un modo de nombraresas relaciones: las llamaba "s.!!;tes!~i?.x.~.!!E~~:" Sinresis dis-yuntiva quiere decir justamente esto: una relacion que no es unarelacion, una reiacion paradojica, una ruptura. Y hay filosofiacada vez que se quiere pensar una relacion de este ripo, Final-mente, fa filosofia es la teoria de las rupturas, e l pensamiento delas rupturas, Es 10 que decia Platen cuando afirmaba que la filo-sofia es un despertar, pero el despertar es la ruptura respecto alsuefio. En esre sentido, Ia filosoHa es el momento de la rupturareflejada en el pensarniento. Es posible, as), pensar que cada vezque hay una relacion paradojica, una relacion que no es una re-Iacion, una siruacion de ruptura, puede haber filosofia. Insisro eneste punto: no porque haya algo hay filosofia. Estoy toralrnenrede acuerdo con Deleuze: la filosofia no es en absolute la retle-xion sobre cualquier cosa. Hay filosofia, puede haber filosoffa,porque h ay relaciones paradojicas, porque hay rupturas, porquehay decisiones, distancias y acontecimientos.-A l l 9 . r ~ bien, e 1 c i . f J . ~ . , . s . e : , . _ 9 _ ~ ! i n epor una paradoja y por eso esuna' s i t ~ a ~ i 6 n ' p a ~ ;la f j l o s o f f ~ . S e E " u ~ ~ ' : A ~ l r . n i i . : i ~ ~ ~ R ~ . l ~ j E H ae'~_t~~92~L~,-eri~i! i_~E9.; lr~~~:Q!;)~~1~~?,_S ~e~~_~ ,9~~~!c ! . ~ ~ e suna re1aci6n totalmente singular entre el rotal arrificio y fa 'total. f i ~ - E ~ I ~ i t : ~ r c i i l " e 's," a lr n r sm o - i i e m p C ; , ' G :.posibil i d ; d " d e ' i i - n a ' c ' o P I ade la realidad y la dimension totalmente artificial de esa copia. Locual equivale a decir que el cine es una paradoja, que gira en tor-no a la cuestion de las relaciones entre el "ser " y el "aparecer".Es un arte ontologico. Y muchos criticos 1 0 sefialaron desdc hacernucho tiernpo, en particular, el gran critico frances Andre Bazin,quien muy tempranamente mostro que la cuestion del cine, elproblema del cine, era en realidad el problema del "ser", El pro-blema de ]0 que es rnostrado cuando se rnuestra, es la prirnera ra-zon por la cual h ay una cuestion -0un problema- del cine.

Quisiera enrrar en esa cuestion de una manera TIlaS simple,sencillarnente partir de una constaracion. La constaracion es queel cinees un artede .mas~s. Voy a clades una definicion del harte

. .. . .~I.r ,.. .. - I.~


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Alain Badiou 29de masas", una definicion muy simple. Un arte es de masascuando obras artisticas, grandiosas obras de arte, incontestables,son vista s y amadas por rni Ilones de persona s en el momentamisrno de su creacion. Agregar ~mel momento misrno de lacreaci6n" es muy irnportante, porque sabemos que pued~ hab'~~ .~~--;f~~t~e pasado. Millones de personas pueden ir a los mu-seos, porque a la gente le gustan los tesoros, y e 1 turismo es ram-bien turismo de tesoros, Y entonces se pueden visirar todos losresoros, pero no esroy hablando de eso, Hablo del arnor por al-I go, por una creacion, en el momento mismo de su creaci6n, y demillones de personas que arnan esa ohra de arte en el momentoen que aparece.

Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine, como los grandesfilmes de Charles Chaplin. Es un ejernplo m uy conocido peromuy interesante, L os filmes de Chaplin fueron vistas en el mundoentero, incluso los esquirnales los vieron, Y todos comprendieroninmediatamente que sus [ilmes hablaban de la hurnanidad, habla-ban de manera profunda y decisiva de la humanidad. De 1 0 quellarnaria la humanidad generica, es decir, la humanidad mas aliade las diferencias. Eso hizo que el personaje de Charlot, aunquemuy bien situado, fuera el representante de la hurnanidad generi-ca para un africano, para un japones 0para un esquimal. Es unejemplo impactante, pero hay otros, hay orros que no 5610 estanen el cine cornice, burlesco 0sentimental, como el de un filrne ex-traordinariamente concentrado, extrernadamenre nuevo, y quea tin hoy en dia es uno de los mas grandes poerna s cinernatografi-cos: hablo de Sunrise (Amanecer) de Murnau, que fue un exitoimpresionante, inusual, del tipo de Titanic, salvadas las distan-cias. Y luego sabemos que grandes filmes de todo ripo fueronrarnbien amados por millones de personas, como los de FritzLang, Hitchcock, Ford, Hawks, Raoul Walsh, y tantos otros.

Es sirnplemente indiscutible que e 1 cine tiene la capacidad deser un arte de masas, y que en tal sentido es incomparable contodas las arras artes. En e l siglo XIX, por ejemplo, hubo escrito-res de rnasas, poetas de masas, Fue el caso, en Francia, de VIctorHugo, q uien hoy continua siendo un escritor de masas, y voy acontarles una historia al respecto, En Francia, cuando se quiere


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montar un especniculo popular y ganar dinero, se hace una co-media musical sabre obras de Victor Hugo. Sigue siendo la me-[or solucirin; uno de los mas grandes exitos de los ultimos aiiosen Francia es, justarnente, una comedia musical sabre Notre Da-me de Paris. Y en Nueva York Los Miserai'/es tam bien es unexito eterno. Entonces, hubo y hay escritores de masas, peronunca a escala del ci ne; e) cine sigue siendo insuperable como ar-t te de masas, Pero "arte de rnasas" es una relacion paradojica, noi es para nada una relacion evidenre,


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rion de esta relacion paradojica? 0 sea, (como pensar el cine entanto capacidad de ser un arte de masas? Porque e] cine no essiempre un arte de rnasas: hay filmes de vanguardia, hay un cinearistocra rico, hay un cine dificil que supone el conocimiento dela historia del cine. Pero siempre existe la posibilidad del arte demasas. Y la filosofia debe entrar en esta cuestion, entrar en lacues[i611 de una relacion que no es una relacion, {Que fue en 13historia de la humanidad el cine como ruptura? ( C o n q u e r o m -pi6 la humanidad al inventar e l cine? La humanidad con el cine,ies diferente de la .humauidad sin el cine? ~Y c~al .es . e l lazo Inti-ma entre la aparicion del cine y las nuevas forrnas posibles delpensamienro? . .... . .

Para pensar el cine me parece que bubo cinco grandes tenta-rivas. 0mas bien, cinco maneras diferentes de entrar en el pro-blerna. Se 1 0 puede exarninar, pensar esta relacion paradojica, apartir de fa cuesrion de la imagen; es el comienzo clasico. Es 10que Ies decia recien sabre el cine como arte onrologico, Se pue-de hacer -segundo modo~ a partir de la cuestion del riernpo. ,...Tambien desde Ja secuencia de las artes, de la serie de las artes, ,-.-'por cornparacion, si ustedes quieren, entre el cine y las dernasartes: ese seria eJ tercer modo. Se 1 0 puede hacer, ademas, estu-diando la relacion entre lo que es arte y io que no 1 0 es. Y se 1 0puede pensar, finalmente, recurriendo a la erica 0 la moral, a larelacion del cine con las grandes figuras de la existencia huma-na. Me gustaria decir algunas palabras sobre cada una de esrasrentarivas,

En primer lugar, sobre la cuestion de la imagen. Para explicarpor que el cine es un arte de masas, ya que es esta nuestra cues-ti6n. Dirernos que el cine es un arte de masas porque es arte dela imagen, y la imagen puede fascinar a todo el mundo. En estecaso, estarnos en una vision del cine como fabricacion de unaapariencia de real, una suerte de doble de 1 0 real y, en el fondo,traramos de comprender la fascinacion del cine a partir de la fas-cinacion por 1as imageries. Se 10 puede expresar de otra rnanera:que el cine es la pcrfecci6n del arte de la idcnrificacion. No hayningun otro que perrnita con tal fuerza la identificacion, y el cinees un arte de masas par esta razon, porque en eI fondo tiene una


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32 Pensar el cine 1capacidad infinita para la identificacion, es la primera explica-cion posible,

Ahara podemos pensar siguiendo la cuesrion del tiernpo. U s-tedes saben que esa era la cuestion fundamental para Deleuze,pero tarnbien para muchos otros ana listas del cine. Y podriamosdecir que el cine es un arre de masas porque transforma el tiem-po en percepcion, vuelve visible el tiempo. EI cine es, en el fon-da, como tiempo que se p uede ver, y gracias a ello crea una erno-cion del tiempo, que es diferenre de la vivencia del riernpo.Todos tenernos naturalmente una vivencia inmediata deJ tiernpo,pero el cine rransforrna esa vivencia en representacion, muestrael tiempo. Notaran que, siguiendo esra iterpretacion, acercarnosel cine a la rmisica, ya que la musica tarnbien es una experienciadel tiempo, una forma de mostrar el riernpo. Podriamos decirsencillamente que la musica hace ofr eJ tiempo, mientras el cinehacer ver el tiernpo. Tambien 1 0 hace ofr, porque la rmisica entraen el cine, pero 10 propio del cine es hacer ver e l tiempo,

Imagen y tiempo sedan dos modos filosoficos de entrar en lacuestion de l cine como arte de masas, pero no son los iinicos. Latercera posibilidad es comparar el cine con las arras artes. Se po-dria decir que e l cine retiene de las dernas artes todo to que tie-nen, precisamente, de popular. Y tambien que el cine, el septimoarte, torna de los otros seis 10 mas universal, 10 que esta mas des-tinado a la humanidad generica.

Vamos a dar al gunos ejemplos. (Que retiene el cine de la pin-tura? Fundarnentalmente, la posibilidad de la belleza del mundosensible. No retiene la tecnica intelectual de la pintura ni los rno-dos cornplicados de la representacion, sino una relacion sensibley enmarcada en el mundo exterior. En este sentido, el cine es unap in tu ra sin pintura, un mundo pintado sin pintura. (Que retienee l cine de la musica? No exactamente las dificuhades de la com-posicion musical ni los grandes principios del desarrollo 0 del te-rna, sino la posibilidad de acornpafiar al mundo con el sonido,cierta dialectica de 1 0 visible y de 10 audible y, en e1 fondo, e I en-canto del sonido cuando esta en [a existencia, Todos sabemosque en el cine hay una emocion musical relacionada can las si~tuaciones subjetivas, como una especie de acompafiarniento del


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drama y t amh i en como musica sin musica, esto es, una rmisicasin tecnica musical, una rmisica prestada, pero que se ]e devuelvea la existencia. iQue retiene e I cine de la novela? No las cornple-jidades de la psicol.ogia: sino la forma del r~lato. Cont,ar g~andeshistorias, conrar historias a toda la hurnanidad. ~Q U t ~ retrene e lcine del teatro? La figura del actor y de la actriz, e l encanto, e laura del actor y de la actriz que, como ustedes sa ben, los hatransformado en estrellas. Y se puede decir que eI cine trans-for-ma al actor en estrella.

Entonces es cierto, final men tc, que e l cine retiene a19o de to-das las artes, pero, en general, aquello que es mas accesible. Diriade buen grade que el cine abre todas las artes, les quira ciertos as-pectos -1 0 complejo, 1 0 aristocratico, 10 cornpuesto-, y entrega to-do eso a fa imagen de la existencia , En tanto que pinrura sin pin-tura, musica sin miisica, novela sin psicologia, teatro en e lencanto de los actores, el cine es la popularizacion de todas lasarres, Y PO! eso tiene vocacion un t versal, Es una tercera hipotesis.que haria de] septimo arte la dernocratizacion de las otras. -.~

Pcro hay tarnbien otras hipotesis. EI cuarto modo de pensarla cuestion es exarni nar directamente, en el cine, la relacion entrearte y no arte. Se podria decir que e l cine es un arre de masasporque siempre esta en el borde de] no arte. Es un arte cargadode no arte, 0, si prefieren, un arre siernpre cargado de forrnasvulgares, un arte que esta siernpre por debajo de] arre en algunosaspectos. Podemos decir que el cine explora exactamente, en ca-da epoca, la frontera entre el arte y 1 0 que no es arre, que sernantiene en csa [rontera. Incorpora las formas nuevas de la exis-tencia, provengan 0 no del artc, y hace cierta seleccion, pero unaseleccion que nunca es completa, de modo tal que en cualquierfilrne, induso en una pura obra rnaestra, siernpre pueden encon-trar imageries banales, material vulgar, esrereotipos, imagenes yavistas en ana parte, casas carentes de interes, Eso no irnpide quee l filme sea una obra maestra; al conrrario, facilita su compren-sian universal. Ustedes p ueden entrar en e I ane del cine a pa rtirde 1 0 que no es acre, rnientras que en el caso de las otras arres estodo 10 contrario. Ticnen que entrar en su parte no artistica, ensus defecros, a partir del arte, a partir de la grandeza del arre. Es


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34 Pensar e1 cine 1posible decir que en el cine uno puede elevarse, Pueden partir desus sentimientos mas ordinaries, pueden ser un especrador ordi-nario, tener rna) gusto, y eso quiza va a elevarse. Tal vez l1eguena cosas refinadas y poderosas, pero no se les pide el camino in-verso, mienrras que en las artes aristocraticas siernpre tienenmiedo de descender. Es el gran solaz del arte. Se puede if e l saba-do a la noche para descansar. Finalmente, en el cine, e] arte esrapor cncirna de todo eso: es una recornpensa que DOS sentimosconrentos de obtener, pero si no la obrcnernos, igualmente pode-mos pasar una buena velada.

Noes 1 0 rn iS I 1 10 e lla ndo uno va a vee mala pintura. La malapintura es mala pintura, no hay esperanzas de que se transformeen buena) no van a elevarse, ya descendieron, y por 1 0 tanto es-tan en una arisrocracia caida. En e l cine uno siempre es un de-mocrata que se eleva: esa es la relacion paradojica. La relaci6nparadojica del cine entre la aristocracia y la democracia, que fi-nalmente es una relaci6n interior al cine, entre el arte y el DO ar-te, y tarnbien =digamoslo al pasar- lo que Ie da al cine su alcancepolitico: e l hecho de que en cl se crucen las opiniones ordinariasy d trabajo del pensarniento. Una relacion que no encontraranbajo la misrna forma en orra parte. Esta es la cuarta hiporesis: dcine es un arte de masas porque explora el borde del arte. Siem-pre esta a punto de pasar al orro lado.

Despues, pa fa expl tear por que el cine es un a rte de rnasas,hay una ultima hiporesis, creo, que es la de $~a1cance erico. E\ ci-ne es un arte de las figuras, no solarnenre de } ~ ~ T i g u r a s ~ > a c lspa-cio, no solo de las figuras del mundo exterior, sino de las grandesfiguras de la humanidad en accion, como una suerte de escena~,,!~~r~~l de la accion. Son fonnas fuerres, encarnadas, de losgrandes valores que - s ~ discuten en un momento dado. EI cinetransmite una especie de heroisrno particular. Sabemos que es elultimo lugar donde hay heroes, tan poco heroico es nuestro mun-do. El Cine sigue proponiendo figuras heroicas, uno no se 1 0 irna-gina sin sus grandes personajes morales, sin el gran cornbare delbien contra el maL Evidenternentc eso tiene una taccta nortearne-ricana, y la proyeccion polirica del western que es, a veces, desas-trosa, Pero tarnbien h ay un aspecto admirahle en todo esto, adm i-

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ble como podfa serlo la tragedia griega: proponer a un inmensor:blico figuras rfpicas, grandes conflicros de la vida hurnana. 1cine es, con rodo, algo que habla del coraje, de 1 3 justicia, de lapasion, de la traici6n. Y 1 0 5 grandes generos C 1nematograficos, .Iosmas codificados, como el melodrama o el western; son precrsa-mente generos eticos, es decir, generos que se dirigen a la huma-nidad para proponerle una mitologia moral. En este sentido, el ci-ne es el heredero de cierras funciones del rearro en e l morncnto enque cl teatro era un teatro para los ciudadanos, Esta tamhien esuna de las razones por las que es un arte de masas, porque todoel mundo busca saber que gran causa figura en e l cine. Esras sonlas hiporesis que se pueden plantear con respecto a la paradojade] cine, y creo que es aqui donde podemos hacer una pausa.

Hay una definicion muy antigua de la filosofia relacionadacon 1 0 que acabarnos de exporter: laIilosofia es el pensamientode las rupturas 0 el pensamiento delas.relaciones que .no son .re~laciones, Es posible dedrlo de otra manera: la filosofia fabrica~ n a.sintesis, inventa una sintesis cuando la sinresis no esta dada,o bien, si 1 0 prefieren, la filosofia crea una nueva sintesis en el lu-ga r do n de hay una ru ptura.

Me gusraria dar un ejemplo simple. Retomemos 1 8 oposici6nentre Socrates y Calicles, Se puede decir que Calicles sostiene lafuerza, la violencia, la dominacion, sobre todo porque es eso 10que hace feliz. Calicles no defiende la violencia ni la dorninacionpor si misrnas; explica que e l hombre feliz es el hombre podero-so y eso 10 lleva a relacionar la felicidad con cl poder. Quien estacontento es, enronces, aquel que puede hacer 1 0 que quiere, Porel otro lado; Socrates sostiene la justicia, la verda d, los valores.Y esta situaci6n origina que no haya una cormin medida. E} dis-curso del sofista Calides y el discurso del filosofo Socrates sondisyuntos, h ay una disyunci6n. La filosofia va a ser prirneramen-te esta disyunci6n: dira que es necesario elegir. Sin embargo, So-crates rnostrara otras cosas, mostrar.i que en realidad cl hombrej usro es e l que es feliz, y para el ese es un punta muy importante.


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36 Pcnsar e 1 cine 1Dicho de otra manera, va a inventar una sintesis entre su propiaposicio n, "ha y que ser isto ", y el argumen to fund amental deCalicles, "hay que ser feliz". Esta sintesis no supr ime la ruptura,se construye en e1 1 ugar de ]a ruptura; h ace de la figura de l jusrola figura del fiiosofo, la de aquel que incorpora e 1 argumento deladversario y no Ie deja ese argumenro, un ejernplo muy irnpor-tante y m uy general. La filosofia no es simplemente la constata-cion de las diferencias, es la invencion de nuevas sintesis que seconstruyen alli donde esta la diferencia. Resulta una idea un po-co cornplicada, porque la sintcsis no es la sinresis de los terrninosdiferenres. Socrates nunca dira: "Hay una sintesis del filosofo ydel sofisra". No existe esa suerte de monsrruo que seria un $6-cratcs-Calicles, 0 sea, que no es una sintesis de la diferencia. Esuna sintesis que se consrruye alli donde esta la diferencia, roman-do ciertos elementos que han sido introducidos por el otro terrni-no. Por ejernplo, en el caso de la discusion con Calicles, la cues-ti6n de la felicidad. Y cuando Socrates demuestra que es e l justoel que es feliz, torna la cuestion de la felicidad de Calicles y natu-ralmente hace una sintesis en la cualla nocion de felicidad cam-bia de sentido. 1 justo es feliz, pero de manera diferente: no porla violencia a la dorninacion.

Y si retorno el ejemplo de los "arnantes crucificados", esa ima-gen de los arnantes conducidos al suplicio, tam bien h ay en reali-dad una sintesis. Los amantes estan, naturalrnente, en contradic-cion con la ley social, pero en la unidad de su sonrisa se anunciaque otras relaciones sociales son posibles, No se rrata sirnplemen-te de la disyuncion con la le y socia I, es la idea de que la le y socialpuede cambiar. Es posible una le y social que integre e l amor envez de exc1uirlo. Y estos arnantes son universales porque existeesta sintesis. Sintesis entre su excepcion y la ley corruin, Se com-prende bien, entonces, que toda excepcion, todo acontecirniento,es tambien una promesa para rodos, Y si no fuera una prornesapara todos, no existiria este efecto artistico de la excepcion.

La conclusion seria que la filosofia~ cuando piensa la ruptura,cuando piensa la eleccion, 'a distancia, cuando piensa la excep-cion 0 el acontecimienro, inventa una nueva sintesis que haceque ustedes, claro esta, tengan que elegir, pero algo en esa elec-


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cion va a retener la otra posibi lidad, Por supuesto, estan en ]adista ncia, la verdad es totalrnente diferente del poder, pero existeuna potencia de Ia verdad. Sin duda, ustedes esta~ en e l aconte-cimiento excepcional, pero h ay una promesa universal. A esto[larno yo las nuevas sintesis de la filosoffa, que conducen a lapregunra: ' ~ ~QE_eh_1Yde uni ~1 en una .rupt!!!"ar:~_J~.sJ.a...g.r.ancuestion de Ja filosofia. La .cu esrion d e.la .ruptura .e s fundarnen-' t~J~peI(4_f iQaJ .L11~Qte , ..~.f U 9 . 5 . .o f 1 _ ~ _ , i ~ t~!l~~_~~,=ontrar el valor uni-~ersal de la ruprura. Por el1o, este valor universal siempre pide~-n;-~;~~~i1~tesis. Es lo que explica 1 3 imporrancia para Platondel momento de la sinresis. Si no, ~por que razon hay que probarque el Justo es feliz? ,Por que no es suficiente decir que de un la-do esta el justo y del otro el sofisra, 0 el criminal? Porque en rea-lidad, cuando Platen dice que "es e l justo el que es feliz", quieredecir que "la justicia es posible para todos". Ustedes pueden es-tar en la j usticia,

Esto me lleva a pensar -abro un parentesis- en una f6rmu]aexrraordinaria del gran escri tor Sam uel Beckett, que siem pre meparecio una formula filosofica, y esta en la novela Commentc'est, En ese libro, la humanidad esra representada un poco co-mo en d Infierno de Dante. La gente se arrastra en la oscuridadcon sus bolsos, y ser humano es arrastrarse en la oscur idad conel propio bolso. 0 sea, que la experiencia es reducida. ~Qu e pue-de ocurrir? Puede ocurrir que usted se tope con alguien en la 05-curidad, es 1 0 unico que puede pasar. Eso es extraordinario, por-que en definitiva , 1 0 unico que puede ocurrir es un encuentro. Locual es m uy cierto. Es cierto que nos arrastrarnos en la oscuridadcon un bolso, ]0 unico que cambia es la oscuridad 0el balsa, pe-ro rarnbien es cierto que podemos encontrar a alguien, el aconte-cirniento. Y el problema es que h ay una diferencia entre aquelque encuentra y aquel que es encontrado. Porque como ustedesesta 11 en la oscuridad, caen sohre alguien que no los via venir.A sf, esui quien encuentra y q uien es encontrado; Beckett los lla-ma el verdugo y la victirna, y para el es el amor, 1 0 que el llamael amor estoico. Evidenrernente la relacion entre el verdugo y lavfctima es, en realidad, una relacion en el lenguaje. Es decir, 1 0que el verdugo desea es que la victima le cuente una historia, una


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historic de cuando el muncio era azul en lugar de negro, una his-toria de 10 que Beckett llama "el tiempo bendito del azul". Mag-nifico; e l amor es eso: que se cuente el tiempo bendito del azul, yluego 13 vicrima a veces se va yel verdugo queda solo en 1a oscu-ridad y va a volver a arrastrarse. Pero el tiene algo mas , tiene eJrelaro del tiempo bendito del azul. A proposiro de esto, Beckettdice: "Estamos en la justicia", Nunca escuche decir 1 0 contrario.Y cse ,"estamos en la j usticia' es la promesa Filosa fica, la ra zonpar la cual Platen dira que el justo es feliz. No sc trara 5 610 deconstatar la ruptura, h ay que construir una sinresis que haga quetodo el mundo pueda estar en 1a ruptura, que la ruptura no seaunicarnente una aventura excepcional, sino que pueda ser unapromesa universal. Eso es la sfntesis: la creaci6n filosofica pro-piarnenre dicha.

Entonces, ipor que les digo todo esto? Bueno, porque, en miopinion, el cine invenro nuevas sintesis, amplio la posibilidad desintesis, tema que me gustaria considerar ahara. Este punto esm uy irnportante para la relacion entre el cine y la filosofia. Si lafilosofia es realrnente el invento de nuevas sintesis, sintesis den-'\tro de la ruptura, eI cine es muy importanre, porque modifica lasposibilidades de la sintesis,

Quisiera darles algunos ejernplos, tornados, por otra parte, delas hipotesis que hemos exarninado. Consideremos la cuestiondel riempo, que siernpre fue una gran cuestion de la sinrcsis. Tie-nen dcsarrol1os m uy conocidos de Kant sabre este punta. PeroseaJTIOS simples: usredes perciben bien que e l tiempo es 1 3 sintesisde la experiencia, Nuestra experiencia esra sinretizada en el tiern-po. Ahora bien, h ay en el cine operaciones sobre el tiernpo, y enparticular, maneras de mosrrar eI tiempo muy diferenres, Tienenel riempo como construccion, e l tiempo como sintesis activa debloques diferentes, Un tiernpo, se diria, "encajonado", que se re-laciona, evidenternenre, con eJ hecho de que el cine es un arte delmonraje, Puede, por 1 0 tanto, hacer visible el montaje del riern-po. Los ejernplos son innumerables. Uno de los mas clasicos es e ldel Bronenosez Potemkin {Acorazado Potemkin} de Eisenstein,en el cual la construcci6n temporal del acontecirnienro -la insu-rrection, Ia represion, etc>- esta total mente organizada por el


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montaje. Y es una construccion del tiempo, porque desplaza lassimulraneidades. Alii tenemos un tipo de tiempo completarnenteparticular, el tiempo construido y encajonado. Pero e I cine mues-tra construcciones rernporaies completamente disrinras de esta e,incluso, opucstas, Puede ser el caso de un tiempo obrenido porestirarniento, como si, estando e I espacio inrnovil, fuera el misrnoespacio el que se estirara en el tiernpo, Es el caso de' largas sc-cuencias en que la carnara esra inrnovil 0 bien gira en e] espaciocomo si desenvolviera la bobina del tiempo,

Un ejemplo que siernpre me llam6 la atencion esta en Rebec-ca iRebeca, una mujer inolvidables, de Hitchcock. No les voy acontar la pelicula, Rebeca se construye a partir de un enigma, re-sueito finalmente por una confesion, El heroe, interpretado porLawrence Olivier; va a confesar un crimen, con esc gusto ex-traordinario por la confcsi6n qu_e tiene Hitchcock, quien soloprefiere a los culpables, especia lmente decir que somas rodosculpables y de1eitarse cuando alguien cuenta su crimen. E J ele-mento subjetivo mas refinado de Hitchcock es que el inocente esmas culpable que el culpable. Ese es e 1 caso en Rebeca, porque elcrimen esta j usrificado, 0 sea, que e l culpable resulta ser inocen-teo Pero la escena que nos interesa es la de la contesion misma:una larga secuencia, un largo relaro, con la carnara como algoque gira alredcdor del relato. El tiempo es el ticmpo del relato,como una especie de larga pata que se estira y que no comporta,justa mente, ningun montajc, ninguna arriculacion, que esra muycerca de la duracion pura. Tenemos alli, enronces otra concep-cion, otro pensamiento del tiernpo, que nos lleva a creer que elcine propane dos pensamieruos de el: el tiempo como construe-cion y monraje, y el tiempo COTI10 estirarniento inrnovil. Se en-contraria alli alga de las distinciones de Bergson, dado que el fi-16sofo Bergson opuso de manera esencial un tiernpo exterior yconsrruido, que es fina lrnente el riempo de la accion y de la cicn-cia, a otro de una duraci6n pura, cualita tiva, indivisible) que esel verdadero tiernpo de la conciencia. As! rendrian, por un lado,el Acorazado Poiemkin y por e l otro, la contesion de Rebeca.

Un corto parentesis sobre 1a confesi6n de Rebeca. Lo absolu-tamente fascinante es que tenemos una escena simetrica en otro


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filme de Hitchcock, Under Capricorn (Bajo el s igna de Capricor-nio). En Bajo el signa de Capricornio tarnbien h ay una larga es-cena de confesion y la temporalidad es mas 0 menos la misma.La unica diferencia reside en que es una mujer quien habla, 110un hombre. Y si se rniran muy atentarnente las dos secuencias, sepuede llegar a conduir que Hitchcock filmo la diterencia entre 1.1duracion ternenina y la duraci6n masculina, Hagan ese ejercicio,es sutil, pero cs muy interesante.

Finalmente, la grandeza de} cine no radica, sin embargo, enreproducir la division de Bergson entre el riernpo construido y laduracion pura, sino en rnostrar que una sintesis es posible, que e I " 1cine tiene precisarnente la capacidad de las dos forrnas del tiem-po y que, en definitiva, nos muestra que siempre podernos pro-poner una sintesis entre la duracion pura y el montaje. Y que, adecir verdad, en los m as grandes filmes, como Amenecer deMurnan, del eual ya hable, se puede mosrrar como mornentos deduraci6n pura cstan inscriptos en 1a consrruccion del tiernpo.Hay una secuencia absolutamenre extraordinaria en Amanecer,Ia escena de! descenso del tranvia por e l plano de una co lina. Esepuro movirniento filmado desde el interior del tranvia es un sen-tirniento absolutamente intense de duracion, de duracion a lavez elastica y poetics. Pero por otra parte el filme esra muy cons-rruido, muy montado, Fina lrnente, e I cine propene -creo que es .e l unico que 1 0 propone+ la posibiiidad de la duracion pura en laconstruccion temporal, y esto es lo que realmente podemos Da-mar una sintesis, una sintesis nueva.A menudo se definio la metafisica como el uso de categoriasopuesras. A rnenudo se la definio por el dualismo, por las gran-

des oposiciones: 1 0 finite y 1 0 infinite, la sustancia y el accidente,e l alma y el cuerpo, 1 0 sensible y 1 0 inteligible, etc. Y se puededecir que la oposicion de Bergson entre duracion pura de la con-ciencia y el tiempo exterior de la accion y de 13ciencia es una deesas grandes oposiciones, que hace de Bergson un metafisico.

De ahf que, tal vez, podrfamos decir 1 0 siguiente: h ay algo deantimetafisico en el cine. Ol mas bien, que el cine es un arte de laepoca del fin de la metafisica. 5 un arte que hubiera podidoconvenir a Heidegger; cso 1 0 hubiera asombrado mucho. Pienso


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Alain Badiou 41que el veia e l cine como un arre de la tecnica y, por ende, comoun arte metaffsico. Pero en realidad las nuevas sintesis del cine !no son sinresis merafisicas, Son sintesis que van contra el dualis- i-: f;rno metafisico, y cito un rapido ejemplo. (Cual es 13 diterencia .(. {.en el cine entre 1 0 sensible y 1 0 inteligible? No la hay, en reali- ~..udad. La inteligible'~-en'er"cj"i1"e' 'I ' 'es-561o u n a acentuacion de ]0 sen- 'r .sible: un color, una luz de 1 0 sensible. Tarnbien par eso e l cine .:< . _.puede scr un arte de lo sagrado, como es un arte del rnilagro,Pienso a proposito en el cine de Rossellini 0 en el de Bresson.~Acaso Rossellini 0Bresson separan 1 0 sagrado 0 1 0 inreligible de1 0 sensible? No, porque e l cine brinda la posibilidad de hacer He-gar io sagrado 010inteligib1e como puro sensible.

El ejemplo para este punta es el final del filme de RosselliniViaggio in ltalia (Viaje a ltalia}, que tambien trata sabre e larnor. Uno se pregunta que haria el cine sin el amor, y que haria-mos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una parejaque no se esta lIevando muy bien, conocemos todo eso. Se van aIralia de viaje con la esperanza oscura de que las cosas se arre-glen, pero de heche no se arreglan para nada: el hombre se vesornetido a tentaciones por parte de otras mu jeres, ella busca unpoco e l aislamiento. El filme va a terminar justarnente con la re-construccion verdadera del amor. Y esa reconstruccion en reali-dad explicita una especie de milagro. Rossellini nos quiere decirque el amor es mas fuerre que 1 8 voluntad, y que cuando ustedeshacen esfuerzos para salvar la pareja, estan en una absrraccion,que en realidad algo de la pareja debe salvarse por S 1 misrno. Co-mo si el arnor fuese un nuevo asunto y no el objeto de una nego-ciaci o n . En e] fonda, nos quiere decir que el amor no es un con-trato, que es un aconrecimiento, Entonces, si puede ser salvado,1 0 sera por un acontecirniento. En la secuencia final se va a fil-mar el milagro, no les cuento los detalles, deben verlo. Todo su-cede en rnedio de 1 3 mulrirud. Pero to impacranre es que se pue-de filrnar el milagro. Es eso 1 0 notable. Y quizas el cine sea elunico arte capaz de ser milagroso, porque una manera de atrave-sar la historia del cine puede ser buscar todas las secuencias demilagros, explicitas a no, uno de los temas preferidos por el cine.Porque se puede filrnar un milagro. Pintar un milagro es dificil,


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incluso, contarlo es ditfcil. Pero filmar un milagro es posible,~Por que? Porquc se puede filmar ese milagro desde 1 0 interiorde 1 0 sensible, iinicamente por ligeras modificaciones del valorde 1 0 sensible. Y particularrnente por un uso de la luz. Se puedehater aparecer la luz interior de 1 0 visible. Y es alli dande 1 0 visi-ble rnismo va a transformarse en acontecimiento. ES3 es una delas grandcs sinresis posibles de) cine, una sintesis, en definitiva,de 1 0 sensible y de 1 0 inteligible. 0 puede rnostrar simplemente 1 0inrcligible COIno acentuaci6n de la luz, Eso es 1 0 que queria deciracerca de las posibilidades de sinresis de! cine, a parti r de Ja cues-tion del tiempo.Pero, si retomarnos la m ulriplicidad de las artes, se ve -esto esmucho mas conocido- que el cine propane nuevas sintesis, inclu-so, antes de que se hablara de multimedia, e l cine ya era multi-media en si rnisrno, naturalmente, y propane sintesis en cuanto alos valores arristicos. Siempre existio el gran problema de la rela-cion entre los valores plasricos y los valores musicales: un pro-blema corriente en toda la hisroria del arte, ,Como proponeruna sintesis de los valores plasticos y los valores musicales? Esees, por ejemplo, rodo eJ problema de 1 3 opera como genera. Por -que la opera como genero debe proponer norrnalmcnre una S1n-tesis de los valorcs teatrales, de los valorcs plasticos, de la deco-racion, de la luz y de los valores musicales. Esa siernpre fue unagran fuente de ]0 burlesco, la de rnostrar que esa sintesis no fun-ciona, Yean 0 vuelvan a ver a los hermanos Marx en A Night atthe Opera (Una noche en fa 6pera). Todo se basa en que los va-lores musicales esran mu y bien, pero si la canta nte es un elefan rey e! decorado se cae a pedazos, bueno, la sintesis no se produce.

En el cine se produce otra cosa. EI cine propane sintesis efec-tivas de los valores plasticos y los valores musicales. Comornuestra, entre muchas orras, romen La motte a Venezia (Muerteen Venecia) de Visconti, parricularrnente e l cornienzo del filme.Ustedes saben que Muerte en Venecia es la adaptacion de unanovela de Thomas Mann. El principio del tilrne es el arribo deun personaje a Venecia; no sabemos mucho de ese personajc, so-1 0 que Ilega con su equ ipa je, sube al ba reo, pasea por los ca nalesde la ciudad. N aturairnenre , hay valores plasticos inrensos que


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surgen de la relacion esretica de Visconti con Venecia. No sc tra-ra simplemente de bellas imageries de Venecia , es mucho m asque eso. Es una especie de poerna mortal, una travesia melanco-lica y grandiosa. Y Visconti va a integrar en 1a secuencia 10 quesera ellcitmotiv musica l del film e , e l adagio de la (}uinta Sinfo-nia de Mahler. Lo extraordinario es que en ningun memento re-sulta decorative. Realmente tienen entre el personaje -inmovil ene l barco y de quien se ve e l rostro y la impresiori-, Venecia, loscanales, los ediiicios y la Quinta Sinfonia de Mahler una integra-cion sinretica productora de un efecro singular que no pertenecea ningun arte, No es una impresion musical aisiada, no es unaimpresi6n pictorica, no es una impresi6n psicologica 0novelisti-C3; es verdaderarnente una idea del cine, pero esa idea es una sin-tesis, sintesis de los valores plasticos y musicales, y quiza tarn-bien de los valores de la novela. Antes del ci ne se podia creer queesa sinresis era imposible. Por ello digo que el cine inventa nue-vas sinresis. Y como, siernpre las invenra alli donde hay ruprura.AlIi, justarnenre, donde hay disyuncion entre el arte pictorico y e lmusical. Es un buen ejernplo de 1 0 que les decia recien, Esta sc-cuencia de Muerte en Yenecia no es para nada la supresiou de ladiferencia entre musica y pintura, 1 0 cua] no tendria ningun sen-tido; al contra rio, se ve la diferencia, pero tarnbien se ve una sin-resis en esa diterencia que es realrnenre una creacion cinernato-grafica pura. Esre cs otro e je rnp lo fu ndam e ntal en cuanto a 1 3capacidad de sintesis del cine.

Si ahara analizarnos la relacion entre arte y no arte, tambienvemos sinresis cinernarograficas completamente nuevas, en parri-cula r, la explotaci6n de los grandes generos populares y la trans-formaci6n de esas formas populares en materiales artisticos, Ci-rernos algunas m uy conocidas, como el circo, El circo da lugar auna verdadera transtiguracion cinernatografica. Mereceria ser es-tudiado muy de cerca, sea en el circo de Charles Chaplin -paraernpezar-, 0 en 1 Clowns {L os IJayasos) de Fellini, en Parade deTati, entre muchos orros filrnes. EI circo es trarado en estos casoscomo genero popular, pero integrado en una sintesis arristicanueva. No es un reportaje sobre el circa ni una copra de los. ele-mentos circenses: es una inregracion sintetica de los procedi-


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44 Pensar el cine 1mientos del circe en otro elernenro, Sucede 1 0 mismo can los es-pectaculos de cabaret 0de variete, hay una historia enorme detodo esro en cine. los hermanos Marx hacian en principio un es-pecraculo de variere, de cabaret. Pero -y eso es 1 0 sorprendente-,si los herrnanos Marx hubieran sido solo un especraculo de ca-baret, probab1emente no tendriamos ningun recuerdo de ellos.Enronccs hay una operacion particular en el cine que consiste enelevar el variete, en construirle una direccion universal, y final-mente integrarlo en una nueva sintesis, Lo mismo es evidenre enel caso de la novela policial 0 de 1a novela negra. La novela poli-cia 1, la novela negra, e incl uso 1a novels rorna nrica fueron rna te-riales para obras maestras del cine.

Introduzco una peq uefia ohservaci6n de rodas rnaneras acer-ca de la novela policial. Uno puede preguntarse por que en el ci-ne tiene mas exiro la novela negra que la novela de enigma. Re-sulta interesante porque nos muestra los limires de la operacionde] cine. E1cine no puede integrar cualq uier rna teria Iy la novelanegra Ie aporto una poesfa totalrnenre fundamental. La noveJade enigma es mas dificil. Sin duda, porque es mas abstracta yporque eJ interes de la novela de enigma tiene algo de matemati-co, y, en fin, por razones que no voy a desarrollar aqui, e l cineno mantiene buena relacion con las marematicas. Muchos de no-sotros tampoco, 0 sea, que el cine es como todos nosotros. Por1 0 tanto, el cine no se relaciona bien con el enigma abstracto. Encambro, con la poetica de la novela negra mantiene relacionesesenciales, Creo que esto se da asi, en parte, porque para el cinela novela de enigma es una estructura cerrada, y 1 0 es porque es-tan el enigma y la solucion del enigma, con agotarnienro de lashipotesis, Una noveJa de enigma es eso. Se encuentra un cadaveren la bihlioteca, hay diez personas, todas pueden tener buenasrazones para haber matado, y esta eJ detective que va a descubrircual de las diez fue despues de haber rnosrrado que no fueron lasorras nueve. En el cine esto no funciona bien, y creo que ocurreporque se trata de una esrructura cerrada -volvere sobre estepunto-, en cambio, la estrucrura de la novel a negra es abierra,no propane la cuestion del enigma y de su solucion, sino masbien la cuestion de saber emil es e l color del mundo v , en parti-


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cular, eJ color de las mujeres, Esta es una cuesti6n de cine por-que el cine puede mostrar el caracter abierto de esta cuestion. Elejernplo mas claro al respecto es, evidentemente~ Lady fromShanghai (La dama de Shanghai) de Orson Welles. Porque en Ladama de Shanghai tienen la negrura de la rnujer, pero tienenrarnbien e l terna de su reflejo, en una secuencia m uy conocida en13cual Rita Hayworth es redejada hasta el infinite en espejos, yesOS espejos son rotos uno despues de otro por disparos de revol-ver, de manera que la imagen femenina que ha sido construidaes, en el filme rnismo, reducida a pedazos. 0 sea que e l filme es ala vez Ia consrruccion de un mito negro y la deconstruccion deesa consrruccion,En consecuencia, e l filme nos muestra el caracter abierto de laforrna, de modo tal que propane una nueva sintesis. A prop6si-

~to, la n ovela negra muestra que se puede indicar su forma y, a lavez, crear su mitologfa y crear la negacion de esa mitologia, ymostrar las dos al rnismo tiempo. Eso es 1 0 extraordinario, Norienen una operaci6n exterior de deconstruccion; tienen, en uniinico movimiento, una suerte de poesia mirologica y la decons-truce ibn cri tica de esa mitologia. Si quieren, rienen a la vez ungenera, la noveia negra Y l en el sentido estricto, su estallido, Al-ga que el cine es realmente capaz de hacer. Pero eso no es sim-plernente la construccion y despues la deconstrucci6n. Nos topa-mas de nuevo con la cuestion de la rnetafisica y del cine: cl cinees ca az de mostrar la metafisica y de mostrar, a1 mostrarla, sudeconstruccion. En particular, ereo que to os os 1 rnes e (-son Welles soportan esta explicacion poetica: mostrar una rnito-logja merafisica y mostrar 1a ruina de esa mitologfa en un movi-miento cinernatografico unico, Es, par otra parte, la razon poe lacual Orson Welles uriliza todos los recursos del montaje y todoslos recursos de los pianos esraticos. Es el gran cineasra del mon-taje y del plano secuencia. No porrazones forrnales, sino porqueel es a 1


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46 Pensar el cine 1el cine, usredes tienen dos posibilidades aparentes para poner enescena los grandes conflictos de la etica. Tienen 10 que se podrtaHamar la '~forma del gran horizonte", donde el conflicro moralesta dispuesto en una aventura, en una especie de epopeya, wes-tern, pelicula de guerra o gran ficci6n. En ese caso, el conflicto sedilata y se presenta en un horizonre m as arnplio que el, yen la in-rervencion del decorado, de la naturaleza 0 del espacio =como eI12001: A Space Odissey (2001., odisea del Espacioi de K ub rick ,que es un western merafisico-, tienen ese espacio muy grande enel cual n a ublcar los valores ara volverlos vjsibles, exacta-mente como los heroes de los westerns se recortan en e orizon-te o Esta es una d e las p osib ilid ad es cin ern aro gra fica s: amplificar e lconflicto. La cuesrion de la arnplificacion del conflicto es muyvieja. Por ejemplo: (por que en la tragedia, ya en la rragedia grie-ga, se rrata con reyes y reinas? En el momenta de la rragedia grie-ga, en Arenas, no habia reyes ni reinas, existian la asamblea y lademocracia. Entonces, ,por que en la tragedia habra siempre re-yes y reinas? Manifiestamente, por razones poeticas; porque re-yes y reinas eran sirnbolos arnpiificadores; no eran precisamentecomo el democrata de la esquina, eran alga simbolicamente gran-de. Allf tenemos una arnplificacion por la funcion. En el cine te-nemos una arnplificaci6n po r el horizonte. Las personas son per-sonas cornu nes, pero para que e! conflicto no sea un conflictoordinario h ay que disponerlo en un espacio particular. Esta esuna posibilidad, pero hay otra que, aJ contrario, es el espacio ce-rrado, el medio cerrado, eI pequefio grupo. En e l pequefio grupocada uno va a representar un valor 0 una posicion. Y el cine tam-bien puede trabajar en un espacio asfixiante. Hay procedimientoscinernatograficos en este sentido, que consiSren en aplastar el es-pacio. Orson Welles tarnbien utiliza mucho ese proccdimiento alfilmar muy cerca del suelo, de manera tal que no haya ningunhorizonre, que todos los personajes se aplasren en el espacio. Sinembargo, este recurso, asimismo, es ernpleado para tratar el con-flicto. Tiepen Ia j preps j da d del conflicto por encierro, mientras en

. . nen la intensida d del conflicto por Jluplificaci6n.Lo notable es que len el cine es ca az e smresis. nnepuede pasar del agrandarnicnro al encierro, pue e Huizar a 'a


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vez el metodo del horizonte y el del apbsraffi1enro. En algunosgrandes westerns clasicos aparece esta combinacion. Torno unejcmpio de la pelicula The Naked Spur (EllJrecio de un hombre)de Anthony Mann. Es una historia tipica de western: hay un pe-queno grupo de personajes con dos enernigos esenciales en su in-terior, que deben ir de un lado a otro. Ustedes tienen a] mismotiernpo e l viaje, el espacio, con cascadas, torrentes, montafias, ye 1 encierro del pequefio grupo, con exasperacion de las violenciasy las rensiones. Una sintesis, en realidad, que nos muestra que,para exarninar los conflicros rnorales, se pueden utilizar al misrnotiempo el metoda de 1 3 arnplificacion y el del estrechamiento.Pueden estar a la vez en la tragedia griega y en el H uis cl os (Apuertas cerradas) de Sartre, Pueden tener al misrno tiempo reyesy rcina s, y dos personas en un sora no. Arnbas posi bilidades exis-ten para examinar 105 grandes conflictos. Pero eJ genic de) cineconsiste en oder uti1izar las dos.

Podemos cone uir cntonces, respecto de esre punto, que e l ci-ne e s . una formidable jpyencioo intStlsg. E~problema esrriba ensaber si eso cambia la filosofia, S 1 es cierto que la filosofia estam bien la invencion de nuevas sintesis, Creo que la filosofia to-davia no entendio totalmente e l cine. 0 digarnos que es algo que'. cornienza, que acaba de empezar, porque la relacion de la filoso-fia con el cine fue primero una relacion estetica. La cuestion ai'principio era: c el cine es un arte? Y 5 1 cl cine es un arte, (por ;que y como ]0 es? Esta fue la primera gran discusion, una discu- :sion estetica, Fue necesaria una baralla sobre este punto. _

Con todo, no es la cuestion mas importante. La cuestion masimporrante es saber 1 0 que e l cine aporra de nuevo, se trare de un .arre 0 no. erea que l S I bW ksQ U r,j I ." ' i w b i f i l jjjliiintesco; y que en-el corazon de este gran cambio esta la "'tlhii/m de Um ; nH sfpte-sis. Nuevas sintesls en el tiempo, nuevas sintesis entre las arres,nuevas sintesis con 1 0 que no es arte, nuevas sintesis en ]as ope-raciones de la representaci6n moral. El problema de estas nuevassinresis es que h ay que encontrar su concepto, y ese es el sentidoque le cloy a una formula de Deleuze. "Con cicrtas ideas de cinese pueden hacer, raj vcz, conceptos", dice Deleuze. Es una Un-mula difici1~ porque 10 que Deleuzc llama .,ideas de cine" es d


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48 Pensar eI cine 1contenido de la creacion cinematografica, y no tiene nada quever con 1a fiJosofia. Y 1 0 que el llama "conceptos" es el conteni-do de la creacion filosofica, y no tiene nada que ver con e l cine.Por tanto, ~ciJmo con ideas del cine se pueden hacer conceptosfilosoficos? Es un asunto muy complicado. En los grandes librosde Deleuze sobre e l cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, encontramos una soluci6n parcial para ese problema,porq ue los nuevas conceptos propuestos por Deleuze conciernenal tiernpo y al movimiento, Estos nuevos concepros son ilustra-dos por el analisis de filmes, pero no vienen de esos analisis, Enrealidad, vienen de una discusion con Bergson. De manera que lasituacion del libro de Deleuze es cornpleja, Tienen las ideas-cine,analizadas con verdadero genio; tienen conceptos filosoficos,principalmente sobre el riernpo y el movimiento, pero rarnbiensobre 10 ritual, y tienen la idea de un pasaje entre ideas-cine yconceptos, Pero no tienen exactamente las operaciones de ese pa-saje de una cosa a otra.

Me gustarla proponer 10 siguiente: que e I pasaje entre las. sconce tos de la filosofia stern re es una cues-ti6n de sintesis. Es decir: si 50n105 capaces e acer conceptos 1-

los6ficos a partir del cine es porque transforrnamos las sintesisfilosoficas en el contacto con las nuevas sinresis cinernatografi-cas, operacion sobre la cual q uisiera dar un ejemplo. Dije antesque habra nuevas sintesis temporales en el cine, tl cine wWtistra

o osicion entre el tiern 0construidodel montaje y la duraci6n pura, porque es capaz de insta ar unoen e 1 otro, como 10 hacen sitinpre los mas grandes cineastas,realrnenre los mas grandes, porque es muy dificil, Murnan, porejempio,o bien Ozu, 0Welles. 0 sea, que los m as grandes poe-ta s del cine 1 0 pueden hacer. Y f i l o o f j S ? megte , eptonces. no es-amos obli ados a se afar estas dos dimensj ones temporales. Esun punta de extrema importancia, porque se nata e sa er queIes una ru~ura en e l tiempo. S i la cuestion de la filosofia es la_ . , : ; = a tfttf,Ztit:it'itiuestI6n de ]a relaCJon de las ruptu-cas con el 6em 0 es una cuesti6n fundamenta . Es tam len unacuestion polirica. Por ejernp 0, a cuestioii e a revolucion. Larevolucion era e 1 Hombre de una ruptura en el tiempo. Era Ja


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Alain Badiou 49idea de que en polftica habra sintesis nuevas en rupturas tempo-rales. Esa es la idea de revoluci6n. Es tarnbien una idea filos6fi-ca, en particular, la idea de la nueva existencia, de la nueva vida.Habia dicho que la filosofia es la verdadera vida que esta presen-te o Pero eso quiere decir que usredes pasan de una vida a otra, 1 0que Platen llamaba una "conversion ~ antes de que la religion lallarnara conversion. Entonces, la cuestion de ia ruptura en e]tiempo es la cuestion de ]3 nueva vidal a S I como en politica es lacuesti6n de la revol uci67i':iLLAhora5'I'~L~,l ci ne nos dice que haynuevas sintesis tem~orales. Eso significa que no hay una oposi-l l O o co~;Pleta, gUl ;A~t re el tempo construido y i a durac16n~ 0, tarnbien, que no h ay oposicion completa entre Ia conti-IiUl"dad y la discontinuidad, 0que,~' R!.ied'J~ensa[ l a ! ! " i a i Q U ' i U ~ kdad en la continuidad, 0 que ~, pued, pensar el acoQtecjrnieg$g

manera inmanente. 1 acontecimiento no es forzosamente al-go trascendente. ", .ZU"tso ~s alg'~Z'que el cine indica. Naturalmente, no 10 piensa, ]0hace. El cine es una practica arristica , un pensamiento artistico,no una filosofia. Por Jo tanto, en el cine no tienen una teor ia dela continuida d y de 1 3 discontinuidad, pero sf nuevas relacionesentre continuidad y discontinuidad. Pienso que esta es tal vez lacuestion r n a S imporranre. El cine es un arte en e l eua1 ]0 que ocu-rre es a la vez continuo y discontinue, tanto en las grandes obrascomo en las mediocres. Lo que ocurre no es ni continuo ni dis-continuo, son simplernenre imageries. Pero en las grandes obrasha al 0 de indecidible entre la continuidad la discontinuidad.Una imagen nueva aparece en e ime: es a so utarnenre nueva,pero es el mismo filrne, 0 sea que ]3 continuidad se hace con ladiscontinuidad. 0, si prefieren, el cine es una promesa que talvez no tenga equivalente, Ii) promesa de g ue se guede vlvir en ldiscontinuidad. L a discontinuidad puede continuar. Hay unan'ii~~a i'inag~'~~'absolutamente nueva, tal vez la continuaci6n delrrusmo poema. Y ei cine exisre a ca usa de eso, Podri amos ci tarnurnerosos ejernplos. En las grandes obras cinernatograficas tie-nen una suerte de continuidad esencial y, al mismo tiernpo, sur-gimientos que son cornpletas sorpresas, pero que a la vez estantarnbien en la continuidad,


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50 Pensar d cine 1

Pienso en cl filrne de Ozu que se llama Tokyo monogaiari(Una Historia en Tokio). Es la historia de un hombre mayor. Ungran rerna del cine, la historia del hombre mayor; h ay una canti-dad considerable de obras maesrras sobre esta ternatica, por ejern-plo Muerte en Venecio, pero rarnbien Smulstronstallet (Cuandohuye el dial de Bergman, Una Historia en Tokio y muchas otras,Los ancianos puedcn agradecerle al cine, porque les ha dado mu-cho. En Una Historia en Tokio, tienen un rirmo continuo particu-larmente lenro, Hay una especie de lentitud ritrnada que hace vi-

O sible la ternporalidad de los ancianos, una temporalidad a la vezesrirada y secretarnente rapida, demasiado idenrica a si m isrna.Ozu fi lma esto admirablementc, y luego, bueno, ricnen la historia,y algunos pianos fijos que son un fragmento de cielo, con una viay los cables del ferrocarril, Esta imagen llega como una especie deluz, precisarnente porque no hay casi nada, y esc casi nada es, envcrdad, e l surgimiento de 1 0 nuevo. Nuevo en 1 0 visible pero, almismo tiempo, esa imagen va a volver y es siempre la misrna. Estees un simbolo exrraordinario de sfntesis entre conrinuidad v dis-continuidad, Pero insisto: no es 1a idea de que la discontinuidaddesaparece en la continuidad, mas bien, fa idea de que Ja dU-tjul!jdad es sicnlpre posible. vivir en Ja disconrinuidad.

EI cine puede decirnos esro: I I x i ne replmente fa P O S t I 1 ad deun milagro permanente. Entonces Ole sefialanin: '~Si el milagro e;permanente, ya no es un milagro". Precisarnente, el cine nos diceotra COS3. Nos dice, nos promere, pero no es el que rnanriene lapromesa, es el que la hace. Siempre puede ocurrir e I milagro, nosprornete, y sigue siendo un rnilagro. No es porque siempre hayamilagro que el milagro deviene la vida corrienre. fJ ciue es eJ mi-lagro de 1 0 visible como milagro permanepte y como ruptura per-manente. Entonces esto es SIn cuda 1 0 que le debernos al cine, esFoqiitti filosofia debe tratar de entender del cine. Tal vez unan expcriencia ~antes del cine, esra ba cerca de ello: Ia experienci a delV arnor. Porque si sc tiene una vision posiriva del arnor, es decir, sino se tiene una concepcion cinica del arnor, que es 13que dice que"rodo va hien a) principio y despues se dcgrada", 0 bien que "esuna iusion"; s 1 se tiene una concepcion segiin 1 3 cual el amor esverda derarnente e l milagro en la cxistencia, solo se tra ta de sa ber


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Alain Badi ou 51si ese mi lagro es dura dero. En eua nto dicen "no es d uradero ~,vuelven a caer en la concepcion dnica: huba tal vez un milagro,pera e l destino es la realidad, Asi, si quieren tener una concepci6nPQ~i j t jya de l amor, deben sostener gue pue e eXlstJr e mi aar?p'crmanente. Esto es algo que se d isc u re desde hace mucho: la po-sililtdad 0 1 3 irnposibilidad de la renovacion perrnanente de laexis tencia en la figu ra del arnor. Y por ello la s di scusiones sobrecontinuidad y discontinuidad se apoyan en la experiencia amoro-sa. Porque e l encuentro amoroso es el simbolo de la discontinui-dad en la vida y el matrirnonio es el simbolo de la continuidad.Como se acuerda el amor can el matrimonio --0 con 1 0 que fun-ciona como tal bajo atro nombre-. AIH reside e - l problema.

Pero el verdadero problema filosofico es, una vez mas, e] de[a ruptura y el de la sfntesis. ~Puede el amor inveritar la sintesisde 1 a ru ptura? Es ra invencion de la sfn tesis de la ruptura es comoe l milagro perrnanente, ven bien por que. Conservan L a disconti-nuidad y toman tarnbicn algo de Ia continuidad. Lo decfa a lprincipio: Socrates conserva su oposicion absoluta frente a Cali-des, pero torna de Calicles 1a idea de la fe1icidad. En el arnor noshallarnos ante el rnismo problema. Conservarnos absolurarnentela discontinuidad del acontecimiento, pero tornamo s algo de lacontinuidad en la idea de que las consecuencias del encuentroamoroso van a durar, que no va a ser s610 una ilusion de algu-nos dias, que sera, en rcalidad, una consrruccion de la vida. Esaes, enronces, la experiencia del amor. Pero filosoficarnente, ~sepuede construir una sintesis en la ruptura? El amor fue siempre,con l a revolucion, sin duda~ un e)emplo caracrerisrico de esteproblema. Ustedes saben que la idea de revolucion esta en crisis,porquc no se esni seguro de que la sinresis sea posible en la figu-ra de la revoluci6n. Porque la idea de la sintesis consistia en quese podia construir un poder revolucionario. Estaba la revoluci6ny estaba e l poder que iba a conscrvar la revolucion, la revolucionpermaucnte, el rnilagro perrnanenre. Hubo cosas que no fueronexactamente eso. No fue el rnilagro permaneute. Enronces laidea de revolucion sufrio. E1 arnor tarnbien es un problema, elrnisruo problema, a bsolutamente e l m ism o problema: iPuede elacontecimiento durar?; iPuede producir una sintesis?


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52 Pensar el cine 1Probablemente e l amor siga siendo, pese a todo, e l principal

ejemplo vivienre. Pero el segundo ejemplo es el cine. Hay un vin-culo extrafio entre el cine y el arnor. No solo porque el cine ha-hla mucho del arnor -ya lo hernos dicho-; sino porque uno yotro proponcn sintesis, la sintesis entre c_ontinuida.Q y di~nti:nuiM Y tanto uno como el otro, f~naimen~e, Eaeen l a rmsmaprornesa . nesa de 1a ermanenCla de] milagro. En e l fondo,la filosofia gira en torno a esta cuesnon: ( aver adera vida estapresente? ~Esta verdaderarnenre presente? {La verdadera vida esuna vida? (Una vida que dura, una continuida d, un milagro pe-ro una continuidad? Y esto es alga que el cine nos aporta: unasuerte de arnor en imageries. Por eso 1 0 amamos, A.mamos que elsea este amor en imageries, y por eso, despues de haber habladomucho de la sfntesis y deJ amor, hay que volver a hablar tambiende la ~a_g"el1 Pero estamos cansados, como el arnor cansa, y ha-blarernos de 1a imagen manana.

IICornienzo por un parentesis, La idea de conrinuar es justa-

mente nuestra cuestion, porque el problema de1 cine reside siern-pre en saber como continua, como sigue, en el interior de un fil-me y rarnbien dentro de su historia. A proposito de! filrne deGodard Histoire(s) du Cinema (Historia(s) del cine),* la refle-xion de Godard acerca del cine se centra, justamente, en comopuede continuar el cine. tPuede continuar? ~Hay una continui-dad en el cine? De modo que continuar es verdaderamenre unproblema del cine. Y como para continuar hay que mirar haciael pasado, vay a resumir muy rapidarnente ]0 que dije ayer.

En primer lugar, la definicion de una situacion filosofica, Unasituacion filosofica es la relaci6n entre dos realidades heteroge-neas, una relacion que no es una relacion, una ruptura. 0 sea,que la filosofia piensa las rupturas. Piensa el cambia de la vida .

Proyectado durante el ciclo.


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Alain Badiou 53En segundo lugar, el cine es una siruacion filosofica, y esto pOTdos razones. Prirnero, pOI una razon ontologica: el cine crea unanueva relacion entre la apariencia y la realidad, una nueva rela-ci6n entre una cosa y su dohle, y rarnbien una nueva relacion en-tre 1 0 virtual y 1 0 actual.

Me gustarfa aquf abrir OrIO parentesis a prop6sito de la cues-rion de las tecnologias digitales. La tecnologia digital es una nue-va erapa de 13 relacion enrreapariencia y realidad. Y , por cierto,una nueva relaci6n entre 1a reaHdad y e l mimero, porque la tee-nologia digital es, en definitiva la reduccion de la realidad a nu-rneros. Saben que es una idea vieja, fillyvieja. En la Grecia anti-gua era la idea de la escuela de Pi ragora s: la rea Iida d es e lmimero. 1 problema de los pitagoricos era que no tenian sufi-cientes numeros. S610 conodan los numeros enteros y las reia-ciones entre ellos, y se encontraron con quela realidad no se co-rrespondia con esos mimeros. Es 1 0 que se puede l1amar e 1 dramade la diagonal del cuadrado. Un vcrdadero guion cinernatografi-co. EI drama de la diagonal del cuadrado, (no les pareee unbuen titulo? La diagonal del cuadrado no se puede medir por mi-meros enteros 0 relaciones de mimeros enteros. Por ]0 tanto, lahipotesis de Pitagoras no funcionaba. Los griegos reemplazaronentonces la arirmetica pOI ]a geometria. Pensaron que las relacio-nes naturales eran geometricas, No disponian de suficienres nu-meres y por eso se dedicaron a desarrollar una tecnologia geo-metrica. Terminaron diciendo: "El mundo es geometrico". Porejernplo, en el dialogo Timeo de Platen tienen una teo ria delmundo que es geomctrica: el mundo esra cornpuesto por polie-dros regulates. Y hay una larga hisroria del mundo como geome-tria. La realmente notable es que la tecnologia digital nos llevade nuevo a la hipotesis de Pitagoras: el mundo sensible es mime-ros.. Ahora contamos con suficientes numerus para pensar esto ycon suficientes maquinas digitales para realizarlo. De modo quepodernos decir que un filme como The Matrix (Matrix) es un fil-me piragorico, Pitagoras huhiera estado cOrUenro de verlo. Hu-biera dicho: "Veri, el mundo sensible es solo numerus". Y Ma-trix es un filme sohre este terna, un filme que muestra como laapariencia es numeriC3. De manera que, una vez mas, el cine es


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54 Pensar el cine 1[a revancha de ideas m uy vie jas, aunque m uy reciente, corres-ponde a suefios muy antiguos. Este era e l parentesis "Piragoras",

Entonces, la primera razon de la nueva relacion entre cine yfilosofia e s la nueva relacion entre l ? ! Q 2 - r . i w c i _ ~ _ y . realidad y, final-mente, una nueva relacion entre numero, tecnologia y realidad.La scgunda raz~{~"~_es.",politlca.I cine es un arte de maS3S, 10 cualirnplica una nueva re laci6 n en tre democracia O J , aristocracia, Esteera el segundo punta: el cine es una situ3Clon hlosonca. En ter-

i cer lugar, podemos pensar esta situacion, a partir de nociones fi-losoficas, par 1 0 menos de cinco maneras: a partir de la imagen,del tiernpo, de la clasificacion de las artes, de 1a frontera entrearte y no arte, de figuras heroicas como la justicia 0 la moral.Me gustaria volver sobre este ultimo punto: la relaci6n entree I cine y la figura del justiciero. Ustedes saben que es un tema ci-nematografico esencial, el terna del justiciero solirario. Puede serun heroe de western, 0 e! viejo policia solitario, 0 el ciudadanoque enfrenta solo la injusricia, pero cs un recurso infinite del ci-ne: - oblado de -usticieros solitanos, Si los ponemos atodos juntos, son una multitu ,una mu trtu e soledad, pero esun personaje esencial ~ P or que? Porque eJ cine rnantienc una re-lacion particular con la cuestion de 1 3 ley, y America mantieneuna relaci6n particular con el terna de la ley, EI cine mas Ameri-ca, esto establece una relacion muy particular con la ley. Ustcdessa ben que un problema arnericano =hab!o de la otra America, ladel norte, no de la de ustedes-, una relacion particular en su ca-so, es la que se establece entre la le y y la venganza. En el fondo,la idea nortearnericana es que la le y esta muy bien, pero casisiempre es impotente, en particular porque no perrnire la justavenganza. Enronces, el justiciero solitario es aquel que va a repa-rar las insuficicncias de la ley. Es el heroe de la l ey , pero all! don-de no h ay mas ley, alli donde la le y esra ausente, dande es insufi-ciente. La imagen de1 cine va a seguir a este neroe solitario en surelacion con un mundo sin ley. Son imageries fuerres, porque co-rresponden, a la vez, a imageries de un heroe particular que ter-rnina por coincidir con un actor particular y de un mundo encierto modo desertico, 0 un mundo violento, que el cine muestracon grandes recursos de irnagenes y de color. Y encontramos


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aqui esta relaci{)n de cine entre algo de solitario, algo de subjeri-vo y la gra ndeza del mundo, la figura general de 1 0 que es cImundo. De rnanera que este motivo del justiciero solitario leconviene perfectamente al cine, que ha construido con amplitudesa figura, es decir, iina lmente, la figu ra de la venganza, ya quela historia que se cuenta es sicmpre la de una injusticia m uy gra-ve que la ley no puede reparar y que va a ser reparada por estejusticiero solitario. Lo que ocurre con frecuencia es que este jus-

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riciero solitario rnata mas ~e~~e que e] criminal porque la repara-cion de ! crimen es muy d I f I C 1 l . Para marar al verdadero malo,primero hay que matar a decenas de arras personas. Es una cul-tura particular en un muy dificil equilibrio entre ley y venganza.

Me asombra que este problema de la relacion entre ley y ven-ganza sea el mas antiguo del teatro, pues se trata exacramenredel terna de la gran obra de Esquilo, La Orestiada. En esta obra ,Esquilo cuenra como la ley debe reernplazar a la venganza por lacreacion de un tribunal publico. Es casi la prirnera obra de tea-tro. 0 sea, que e 1 teatro ernpieza con la idea de que hay quereernplazar la venganza par la ley. El cine, cierta cine, cuenta un

O poco la historia contraria. Cuenta como 13 venganza puedc sus-tiruir a 1 8 ley en la figura de1 jusriciero solitario. Es muy intere-sante porq ue, en el fondo, podemos decir que ese cine esta antesdel reatro, antes de la creacion de la relacion de justicia del tea-tro. Evidenrernente, ese es un aspecro del problema de la relacionentre tea rfO cine problema muy complicado. Pero, sin d u d a s ~, a re aCIon con a even e l teatro no es la mlsma ue en el cine.No es la misma historia ni la rnisrna dialectics. ste era el paren-tesis con respecto al tearro.Cuarto punro: la filosoffa crea una sinresis alli donde hay unaruptura. Es una definicion posible de la filosofia. La filosofiapiensa las rupturas y su manera de hacerlo es crear una sintesisalli donde esra la ruptura, La sintesis mas irnportante tal vez seala sintesis entre el ser t la nada. Es el ejemplo mas considerable,'yes una h]stona muy ella, bsioria que cornienza con Parrneni-des. Parrnenides es quien prohibe esta sintesis, En su poema-porque se tra ta de un poeta, esta antes de la filosofia=, Parrne-TIldes dice: "No va yas por la via del no ser, permanecc solida-


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S 6 Pensar c J cine 1mente del lado del ser. No busques una sintesis del ser y del noser ". Y en e l dialogo et sofista, Plaron dice: "Debo decir aigocontra Parmenides". Es terrible, porque el considera que Parrne-nides es su padre, y dice: "Voy a marar a mi padre, voy a come-ter un parricidio". ~En que consiste est parricidio? En planrearuna sintesis entre el ser y el no ser. Platen Barna a esa sinresis 1 0otro. De manera que la filosofta se transforms en el pensamientode 10 aero. En definiriva, cuando decimos que la filosofia es unasinresis, una sintesis dentro de la ruptura, podemos decir 1 0 comoPlaten: : '1 'Q u fj !ppfia f 51 pepsawielU2 de \ 0 ?trOt~j

La cuestion de la relacion entre filosofia y cine se transformaentonces en la siguiente pregunta: ies e l cine un nuevo pensa-miento de 10 otro? Creo que si, que el cine es un nuevo pensa-miento e 0 orro, una nueva rnanera de hacer existir ]0 otro,Habria muchos argumenros para sostenerlo, pero el mas simple,tal vez, es e J de destacar como e l cine nos hace conocer 1 0 otro.Hay actualrnente situaciones entcras que solo conocemos me-diante e l cine. Tomen e l caso de Iran. (Que sabriamos de Iransin Kiarostami? Lo J11 lsmO sucede con el cine asiarico. HongKong, Taiwan, Japan ~que son para nosorros sino Ozu, Kurosa-wa, Mizoguchi, Wong Kar Wai, y otros? Es verdaderamenternuy importante. EI cine nos presenta 1 0 otro en el mundo, nos 1 0presenta en su vi da intima, en su relacion con el espaci o, en surelacion con el mundo. EI cine amplifica enorrnemente la posibi-lidad de pensar 10 otro, de tal manera que si la filosofia es elpensamiento de 10 otro, como dice Platen, entonces h ay una re-lacion entre la filosofia y el cine. Evidenrernente, si Parmenides

l tiene razon es otro asunro, Porque ella significarfa que e l pensa-, miento no es el pensarnienro de 1 0 orro sino el pensamiento de laidentidad. Y si usredes estan en el pensamienro de la identidad,deben ser enemigos del cine, porque el cine exige 1 0 otro. Por 1 0tanto, la discusi6n entre Parrnenides y Plaron es tarnbien una dis-cusion sabre el cine. En el fondo, Parrnenides habria dicho: "Novayas al cine". Y Platon: "Mi padre no quiere que yo vaya al ci-ne, pero de todas maneras Ire".R Quinto punto: e l cine propone nuevas sintesis, entre el tiempoV construido del montaje y la duracion pura, entre los valores plas-


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ricos Y los valores m usicales, entre las forrnas populates y el arresui)lime, entre las recnicas de1 gran horizonte y las del lugar cerra-do. Y muchas otras. Sexto punto a] fin: hay una proximidad en-

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' rre las smtesis propuestas por el arnor, las sinresis propuesras porla politic a y las propuestas por el CIne. 0 sea, que tencmos algopara pensar que podria enunciarse asi: amor revolucion cine.

Con respecto a amor y politica , fina mente e 1 cine es rarnbieneso: cierta relaci6n entre amor y politica. 0 bien cierta relacionentre el arnor y el mundo, En ese punto tarnbien se relaciona conel teatro. Si pensarnos, por ejernplo, en la tragedia clasica france-sa, en Corneille 0 en Racine, vemos que el tema de la tragediaclasica es siernpre cierta relacion entre amor y politica, e I terna de]a relaci6n entre la pasi6n X s1 BodeL Y si e l cine es tarnbien cier-ra relacion entre amor y pol f rica, i cua I es la diferenci a? i C U e I ' * 'Iq djferencia entre teatr0 X sips e n ege wantp? Creo que d teatromantiene una re]aci6n mas inmediata con la olitica. < Por que?Porque a po ltlca es ante to 0 enguaje. La politica es, en primeriugar, aquello que se dice, aquello que se puede declarar, Desdela anr iguedad, la declaracion politica es esencial. De un politicose espera que diga su pensarniento politico, y el discurso resultaesericial. Ustedes saben que se esperan siempre discursos del poli-tico. Va a hablar, va a decir algo, A veces no dice nada, pero seespera que to haga. Y hay siempre una memoria de las grandesdedaraciones po liticas, Es una definicion posible de la poli tica: lapoif t ica es un cuer 0 vi YO ue es ca tado or una dec1araci6nun cucrpo activo a traves e una declaracion, De manera que unvinculo inrirno une politica y lenguaje, y esa es la razon por lacua] hay un vinculo intirno entre politica y teatro. Desde el prin-cipio, Como decia hace un rnornenro, la rragedia de Esquilo esuna tragedia politica; por ]0 ranto, el reatro se crea con la politi-ca. Hay entonces un vinculo intirno entre e I teatro y la politica,

Pienso que hay un vinculo inrirno entre ~c{iie-y-am{Tr-;-pOrquecl cine no es un arte de la palabra. Entiendanme-Dieii"~ - e n el cinese habla, la palabra es muy importante, pero h ay que recordarsiernpre que el cine cuando comenzo era mudo, el cine puede sermudo. E] cine puede callarse. Entonces, la palabra en el cine esm uy irnporrante, pero no esencia1. Se puede dccir que el cine es


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5S Pcnsar el cine 1un arte del silencio, un arte de ]0 sensible y un artc del silencio,Y d amor tarnbien es silencioso, Les propongo una definiciondel arnor: e silencio ue Vlene des ues de una decla-racj6n. Uno dice "re amo" y no queda mas que ca iarsc, porque;de todRs maneras, la declaracion creo la situacion, Y esa rclacionde silencio, esa presentacion de cuerpos conviene a1 cine. 1 cine,1 0 saben, es tarnbien un arte del cuerpo sexual, uu arte de la des-nudez. Se puede narrar toda la historia del cine recorriendo lahistoria de la desnudez en el cine. Todo esto hace que haya unvinculo intimo entre cine y amor. lJe modo gue creo que e l mo-. 'oro del c1ne va del alnor a Ja politica, . ntra5 e l moti-miento det teatro va e a po ltiCa a amor. Los dos trayectos soncontraries, incluso cuando e l problema es finalmente el rnismo:

una intensidad sub "etiva en una situacion colectiva? Perose entra en e l prob lema n ua e en e tea rrOlOe seentra en el problema Ror el silencio.

Reflexionen, para iustrar esto, en ejernplos tornados de la Se-gunda Guerra Mundial, en la cuestion de !a relaci6n entre la si-tuacion arnorosa y la situacion de guerra. Hay dos filrues ejern-plares al respecto, completamente diferenres. Uno clasico, unrnelodra rna cl asico, que es A time to love and a time to die(Tiempo de vivir y tiempo de morir) de Douglas Sirk, y uno mo-demo, que es Hiroshima, mon amour (Hiroshinfa, rni a11'lor)~deAlain Resnais y Marguerite Duras, La que caracteriza a amboses que tratan grandes problemas de la guerra, no los evitan paranada. En Tiempo de amar y tiempo de morir, hay secuenciasmuy fuertes sabre la guerra en el frente ruso. Y en Hiroshima,mi amor se tra ta de la bomba a rornica arrojada so bre Hiroshimay tarnbien de la ocupacion de Francia por los alernanes. Tenemosas! algo que concierne a la situacion historica y politica , algoIllUY importante. Pero se eptra en estas figuras a partir de 13 pa-labra arnorosa, a partir del encuentro de los cuerpos, a partir de -la jntensidadfntima. Y creo que ese es cl verdadero movimientodel cine. El '.( del teatro seria diferenre, porque debei~~~~~~ ~~ :;r1J~cj(m general en e engu~, a partir c a1li~r ; ; S ; ; ; r u j r J a ; jngnlaridades. Entonces po 7rl{os decir, rnuy sim-plernente: estas dos artes, tearro y cine, mantienen una relacion


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Alain Badi 00 59ese~1Cialcon esta situacion, la relacion entre arnot y politica. Pe-ro el rrayecto no es igual, porque el teatro cs un arte del1enguajev e] cine, otra cosa.J Notara.n tarnbien que cuando van del arnor a la politica, cuan-do van del arnor a la histor ia, a la gran historia, la recnica de laimagen es doble, porque tienen la imagen de ia intirnidad, necesa-riamente rnuy acotada, y tienen la imagen de la gran historia, quecs epica, una imagen abierta, Podriamos decir que el movimientodel cine cs abrir L a im agen? mostrar como en ]a imagen intimaexiste la oSlbi]idad de la ran ima en. Y este trayecto de aperru-ra es caracterrstrco e cine. Se pue e decir que el genio del cineno consiste s610 en la cuesrion de la imagen, sino, sobre rodo, en] ( 1 apertura de la imagen, mientras ue se odria mosrrar lie elproblema del rearro es de concentracion. SI, nenen es e e co-mienzo la aperrura de] lenguaje, parten de] caracter naturalrnenteahierto del lenguaje y luego deheran concentrarse en las figuras.Por 10 tanto, teatro y cine no manrienen la rnisrna relacion con laaperrura. Esto nos lleva al terna que tratarernos ahara, .~est iQn_de !t.~~agen, que habiarnos dejado a un lado.

Sin duda, dehemos comenzar por definir correcramente 13pa-labra imagen, En un primer sentido, es una palabra de la psico-logia. Tienen la imagen de algo,12 imagen es la copia mental dealga, una relaci6n de conocimiento con la realidad. En el fondo,1 a imagen t w f is t l i j s sp a f ; C k m e n t r e la qm ticpdif'p! W l w d o e x -terior, Si tomamos esta definicion de imagen" quedara plantea-da la cuesrion del cine finalmente en rerminos psicologicos, y ha-bra que preguntarse: ~cujl es la relacion de la conciencia con laimagen? 0 si no, ~que imagen tencmos de las imageries? Porqueel espectador de cine es aquel que riene imageries de imageries.Ustedes tendran la experiencia acerca de que es hablar de un fil-me. Uno se reune con otros una noche y se habla del filrne: "Sf,esta bien') 0 UNo esta mal') y uno cuenta e l filme. Y, esencial-men te, sc nora que ca da uno tiene imageries de la pel f cula y queno son las misrnas, incluso, es muy diffcil, frecuenternenre, estarseguros de que se habla del misrno filme. Porque tencnl0S 1mage-nes de las im~es y esas imagenes de irnagenes no son e l filme.l ' S O t 1 a relaci7lCon e1filme y, por 10 ta n to, al fin, re1aciones en-


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60 Pensar el cine 1.tre imagenes. Creo, entonces, que para hablar realmente de cine.~hay que carnbiar el usa de la palabra "imagen", sacar la psicolo-I gia de 1 a imagen. Ev~d~nte~enre es una de las cosas ~ue haec De! leuze: tratara de definir la imagen, y finalmente el CIDC, fuera de; cualquier psicologia e intentara hacer de "imagen" una palabra-de la realidad y no de la conciencia. Para ello, Deleuze parte deBergson. {Cu a l es el gran descubrimiento de Bergson? Cleo a De-leuze: "No se pueden oponer el movirniento como realidad ffS-leaen e] mundo exterior y la imagen como realidad psiquica de laconciencia ". Es rea lmenre un punta capital. Para pensar el cine,dice Deleuze, es reciso abandonar la oposicion entre el mo-

nto exterior la rea ia interIor e a Imagen. n con-secuencia, Bergson descu re que movuruenro e Imagen son 1 1 'miSl110.Y D ele uze va a h ablar de imagen-rnovimiento. M a s pro- r _fundarnente aun, de imagen-tiernpo, '.

Notaran que se trata una vez m as de una sinresis, que segui-mas estando en la definicion general de filosofia. AlIi donde hayruptura entre imagen y movimiento, Deleuze instala una nuevasintesis, despues de Bergson, que el llama imagen-movimiento.Ven que esto servira para hacer del cine una realidad y no una re-presentacion. Porque si la imagen y e l olovimiento son lomismo,. i a en no es la re rescntaci6n del nlovimiento, es imagen-md" , :virniento, y~por en c, e one no es mas una representacion, po-dra ser una creacion, la creacion de imagenes-rnovimiento y lacreacion de imagenes-tiern po.

En este senti do el cine esta hecho con imageries, pero la ima-gen no es una representacion; es aquello con 1 0 eual piensa e l ci-ne, y e l pensarniento es sicmpre una creaci6n. Vuelvo a citar aOeleuze: "Los grandes autores de] cine piensan con imageries-movirniento y con ima

badiou el cine como experimentacion filosofica

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