ESTATUTO DEL ARTISTA Y DEL CREADOR

Documentos sectoriales de análisis de la situación y propuestas de mejora

Versión 26 de julio de 2012.

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Índice

1) Artes Escénicas. Elaborado por la Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC). Página 3.

2) Escenografía. Elaborado por las asociaciones de escenógrafos del Estado español. Página 11.

3) Ilustración. Elaborado por la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP). Página 16.

4) Artes Visuales. Elaborado por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV). Página 23.

5) Danza. Elaborado por las asociaciones de profesionales de la danza en el Estado español. Página 66.

6) Guionistas Audiovisuales. Elaborado por FAGA-Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales. Página 75.

7) Circo. Elaborado por el Bufet Bergós (Informe per a un Estatut de l’Artista). Página 85.

8) Àmbit literari. Elaborado por la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana. Página 89

9) Música. Elaborado por Unió de Músics de Catalunya Página 95..

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MODIFICACIÓN PROPUESTA ESTATUTO DEL ARTISTA Y DEL CREADOR

ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA

 

3.- Situación en el ámbito de las artes escénicas y audiovisuales

 

3.1. Actores, actrices, directores y directoras de espectáculos en vivo y audiovisuales.

 

Este sector artístico dispone, en general, de bastante normativa aplicable, tanto en el ámbito laboral (convenios colectivos de ámbito estatal –audiovisual y doblaje- y autonómico -teatro, audiovisual y doblaje-, el Real Decreto 1435/1985 que regula la relación laboral especial de artistas en espectáculos públicos,…) como en el ámbito de la propiedad intelectual. A pesar de esta normativa, cuantiosa en número si la comparamos con otros sectores artísticos, nos hallamos ante, por un lado, incumplimientos reiterados de los preceptos normativos y, por el otro, falta de adecuación de la misma con las necesidades reales de este sector profesional.

 

A ello debemos añadir el hecho de que la situación laboral y jurídica de los actores/actrices y directores/as de espectáculos en vivo y audiovisuales, así como la del resto de los profesionales de las artes, viene íntimamente relacionada con la realidad que las propias artes escénicas y audiovisuales sufren como consecuencia de la ausencia de verdaderas políticas culturales por parte del gobierno competente, ya sea éste el estatal, autonómico o local.

 

La problemática laboral en este sector viene dada por tratarse de relaciones de trabajo preeminentemente temporales, intermitentes y de corta duración, lo cual conduce a actores y directores a dar prioridad absoluta a la obtención de una retribución económica, sin entrar a valorar las circunstancias que definen dicha relación laboral. Y

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en el caso de advertir tales circunstancias, se prioriza la seguridad en la contratación laboral, cotización y acción protectora de la seguridad social, no protegiendo o defendiendo suficientemente sus derechos de propiedad intelectual y, en concreto, la remuneración que por este concepto deberían obtener y poder negociar con la empresa que les contrata. La capacidad de negociación por este concepto con el empresario es insuficiente y en muchas ocasiones nula.

 

3.1.1.- Problemática laboral y de Seguridad Social

 

a)   Incumplimientos sistemáticos de los convenios laborales vigentes en el sector teatral, audiovisual y del doblaje (ej. contrataciones mercantiles a pesar de tratarse de relaciones laborales, salarios por debajo de convenio,…).

 

Durante los últimos años se ha incrementado la frecuencia con la que los actores y actrices, en el ámbito de las artes escénicas principalmente y en relación con la contratación de actuaciones puntuales (bolos) para organismos públicos y entidades locales, hacen uso de las cooperativas de servicios para evitar la facturación o bien acaban calificando como docentes actuaciones que no lo son (para evitar causar alta de actividades artísticas a la Agencia Tributaria y el gravamen del IVA). La falta de afiliación a la Seguridad Social, en estos casos, comporta también la falta de protección de las personas trabajadoras, por ejemplo, en caso de accidente durante la actuación.

 

b)   Deficiencias de los convenios vigentes: ej. no inclusión de los cortometrajes a pesar de que algunos tienen por finalidad la explotación comercial; sólo existe a nivel estatal un convenio que regula la figuración y es de ámbito territorial catalán[1], por lo que las personas que se dedican a la figuración se encuentran muy desprotegidas legalmente; no hay una regulación específica de directores/as –de escena y de audiovisual- ni de ayudantes de dirección,…).

 

c)   Intrusismo profesional. A pesar de que strictu sensu no podemos hablar de intrusismo profesional tal cual se podría hacer en otros ámbitos en los que se exige cierta capacidad personal pero también ciertos requisitos formativos e, incluso, en ocasiones, una colegiación determinada, sí es cierto que cualquier persona puede  ser en un momento dado trabajador de las artes escénicas y audiovisuales, incluso los menores de edad pueden ser trabajadores de este sector cultural. Esta infravaloración de la formación y la profesionalidad de actores y actrices conlleva, además de un descenso progresivo de la calidad de los productos, un uso abusivo de los amateurs que trabajan como profesionales, no cumpliendo con la normativa laboral básica aplicable a estas contrataciones.

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Pensemos, por ejemplo, en la contratación de personajes de programas de televisión determinados para la realización de personajes protagonistas en obras teatrales o series de televisión, sin formación artística ni currículum profesional alguno.

 

d)   No adaptación de la normativa sindical a las peculiaridades del sector:

 

o   Las deducciones para la formación en las retribuciones de los actores/actrices y directores/as se destinan a los sindicatos no sectoriales, que, por otra parte, no reinvierten en la formación de este colectivo;

 

o   Imposibilidad de escoger representantes laborales en las empresas por la temporalidad inherente a la contratación artística;

 

o   Financiación insuficiente de los sindicatos sectoriales en cuanto que no cumplen ni pueden cumplir los requisitos generales para la obtención de recursos económicos de carácter público.

 

e)   En el caso de los directores/as, la materialización de su trabajo debería ser objeto de una relación laboral, y no mercantil, siempre que se cumplieran los requisitos para ser considerada como tal (sujeción a unos horarios, unas directrices jerárquicas, etc.). No obstante, es muy frecuente en la práctica la utilización de contratos de arrendamiento de servicios.

f)    Insuficiencia de los requisitos exigidos para la autorización por parte de la autoridad laboral del trabajo de menores de edad y falta de vigilancia y control en la defensa y protección de los menores durante la actividad laboral de los mismos.

 

g)   Abusos en la promoción de la obra y en las cláusulas de los contratos de trabajo, especialmente en las de exclusividad y las de cesión de los derechos de propiedad intelectual.

 

h)   Inclusión de cláusulas de merchandising (que deberían acordarse en otro contrato diferente del de la propia actuación) sin ningún tipo de

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contraprestación, derechos, ni capacidad negociadora por parte del/de la intérprete.

 

3.1.2.- Problemática fiscal

 

a)   La normativa vigente no contempla ninguna especialidad para los y las profesionales de las artes escénicas y audiovisuales, atendiendo a la irregularidad de sus ingresos, por ejemplo la aplicación de reducciones para determinados rendimientos del trabajo.

 

b)   Los honorarios de representantes o intermediarios no se pueden deducir de los ingresos percibidos por los actores/actrices en virtud de un contrato laboral, por tanto, tributan por un importe de ingresos superior al realmente percibido. Se debe tener en cuenta que los mecanismos públicos de ocupación e inserción laboral no resultan operativos en el caso de este colectivo de trabajadores, por lo cual y, con el objetivo de encontrar trabajo, estos profesionales se ven abocados a servirse de la figura, nada nueva por otra parte, del representante de artistas.

 

3.1.3.- Problemática en la Formación/Enseñanza:

 

a)   Las asignaturas relacionadas con las artes escénicas en la enseñanza reglada no universitaria (especialmente, en el bachillerato de las artes escénicas) no se imparten por licenciados en las propias artes escénicas, sino por profesorado de otras áreas de enseñanza poco relacionadas con las materias a impartir, lo cual conlleva una falta de conocimientos reales sobre la materia por parte del docente y la consecuente falta de formación final de los alumnos respecto de estas materias artísticas.

 

b)   Falta de regulación formal de las escuelas de teatro, doblaje y cine, en comparación con la regulación existente para las escuelas de otras ramas artísticas como son las de música y danza.

 

c)   Inexistencia de una red de espacios públicos para la formación en las artes escénicas y audiovisuales con un nivel de financiación similar al de las escuelas municipales de música.

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d)   Inexistencia de formación en la práctica del conocimiento artístico en la enseñanza obligatoria.

 

3.1.4.- Otras problemáticas:

 

a)   Propiedad Intelectual:

 

o   No se considera a los directores/as de escena como autores de sus montajes teatrales y/o escenificación de la obra literaria.

 

o   La remuneración por este concepto se debería obtener y poder negociar con la empresa que les contrata, ahora bien, la capacidad de negociación por este concepto con el empresario es insuficiente y en muchas ocasiones nula. La normativa aplicable a la propiedad intelectual no efectúa el control y la vigilancia respecto de la obtención de esta remuneración, dejando desprotegido, en cierta medida, al intérprete. El espacio donde se contempla y recoge un porcentaje mínimo sobre el salario por este concepto es en los diferentes convenios colectivos del ámbito laboral aplicables al sector de las artes escénicas y audiovisuales.

 

o   La Ley de Propiedad Intelectual no se adecúa a la realidad actual: no prevé el modelo digital, únicamente el analógico. La cesión de derechos y su protección, en consecuencia, debería ser diferente.

 

 

b)   Entidades de Gestión: Hay una falta de transparencia y control público respecto de su gestión. No obstante, es necesaria la existencia de estas entidades para que continúen protegiendo los derechos de propiedad intelectual de los intérpretes a través de la gestión colectiva de los mismos.

 

c)   No existe una regulación laboral específica que regule las figuras del/de la ayudante de dirección y del director/a.

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d)   Los requisitos para la obtención de subvenciones y otras ayudas no se adecuan a la realidad de los profesionales de las artes escénicas y audiovisuales.

 

e)   No existen cursos de reciclaje profesional gratuitos, especialmente para los actores/actrices y directores/as en situación de desempleo.

 

Propuestas de mejora:

 

Sería imprescindible destinar los medios públicos económicos y materiales necesarios para la elaboración de estudios del sector de las artes escénicas y audiovisuales que nos permitan una diagnosis objetiva y exhaustiva de la problemática/deficiencias del sector y que nos faciliten la planificación de acciones destinadas a erradicar dichas problemáticas. Estos estudios deberían ir enfocados en dos sentidos: por un lado, elaboración de políticas culturales adecuadas a la realidad y, por el otro, protección de los profesionales de este sector artístico.

 

Esta labor necesariamente deberá llevarla a cabo la administración pública, o bien las organizaciones representativas de los profesionales artísticos con un gran soporte público. Éstas últimas ya han ido detectando los problemas definidos en el capítulo anterior y han elaborado informes explicitando posibles soluciones. Pasamos a enumerar las que consideramos más importantes:

 

1. Reconocimiento de la mayor representatividad sindical a las organizaciones sindicales sectoriales que engloban a actores, actrices, directores y directoras. Se tiene que estudiar la adaptación de la Ley Orgánica de Libertad Sindical y del derecho fundamental a la libertad sindical a la especificidad de la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos, definida como tal por el mismo artículo segundo del Estatuto de los Trabajadores, para una correcta aplicación de dicho derecho fundamental y con el objetivo de favorecer la correcta defensa y protección de los trabajadores artísticos.

2. Mayor control administrativo sobre el cumplimiento de la legalidad: Muchas de las irregularidades que se dan en el ámbito de las artes escénicas y audiovisuales no afectan en exclusiva a los derechos laborales de los trabajadores, sino que suponen, en ocasiones, fraudes a la administración pública. Es el caso, por ejemplo, de los altos índices de facturación a través del

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uso de los falsos autónomos, cuando los mismos deberían estar cotizando en el Régimen General – Colectivo de Artistas. Otras irregularidades suponen una vulneración de derechos laborales básicos: como las que hacen referencia a la falta de prevención de riesgos laborales, poca aplicación de la normativa laboral,… Por ello es imprescindible una mayor implicación de la administración pública mediante de las inspecciones de trabajo: adecuando su forma de funcionar a la especificidad del sector. Y siempre en colaboración directa con los sindicatos sectoriales.

3. Reforma de la normativa laboral y de seguridad social: En este sentido es necesaria una reforma urgente del Real Decreto 1435/1985, así como una reforma del régimen de seguridad social de los artistas, por otro lado ya prevista en la Ley 40/2007 pero aun no ejecutada. Dicho RD no se adecúa a la realidad actual con nuevos sistemas de difusión, nuevas realidades laborales, dificultad en la percepción de algunas prestaciones sociales (tales como la incapacidad temporal). Es imprescindible que en este proceso de reforma estén representadas las organizaciones sindicales sectoriales.

4. Reforma de la Ley de Propiedad Intelectual: Para adaptarla a la realidad digital, ya no analógica, sin descuidar la protección imprescindible de los derechos de propiedad intelectual y de los derechos de autoría. En dicha reforma se tendría que dar solución a toda la problemática que hemos mencionado respecto a la Propiedad Intelectual. También sería aquí necesario incidir en un mayor control y exigencia de transparencia respecto de las Entidades de Gestión colectivas de derechos, siendo imprescindible la existencia de las mismas por la labor que realizan.

5. Fiscalidad: Establecer un tipo reducido en el impuesto sobre el valor añadido –IVA-, fijando el tipo mínimo impositivo reducido (del 8%) a las actividades artísticas. También, teniendo en consideración la especificidad propia de la relación laboral especial de los artistas: contrataciones temporales, de duración generalmente muy corta (semanas e, incluso, días) y para varios empresarios, y, por consiguiente, la particularidad en sus retribuciones, en el caso del impuesto sobre la renta de las personas físicas –IRPF- modificar para estos profesionales el límite de ingresos por rendimientos íntegros del trabajo a partir del cual resulta obligado a presentar la declaración, asimilándolo, en la medida de lo posible, al que estipula para quienes obtienen dichos rendimientos de un solo pagador. 

6. Formación inicial: Es imprescindible que la formación reglada, tanto en primaria como en secundaria, incorpore en los planes de estudio la formación en habilidades y capacidades artísticas, así como el interés por el conocimiento y el consumo de bienes culturales. Para ello es necesario contar con profesorado capacitado y especializado en materias artísticas: la licenciatura en arte dramático nos facilita estos profesionales que son a los que se debería reservar la impartición de dichas materias. Por otra parte, es imprescindible la existencia de una regulación formal de las escuelas de teatro, audiovisual y doblaje, tal como sucede con las de música y danza. Y, por último, deberían crearse redes de espacios públicos para la formación en las artes escénicas y audiovisuales con un nivel de financiación similar al de las escuelas municipales de música.

En este punto también se debe destacar la necesidad de dotar de mayor importancia y valor profesional a aquellos actores, actrices, directores y directoras, que han invertido su tiempo y esfuerzo en la formación y

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capacitación profesional. Se debería plantear la necesidad de la priorización de inserción laboral de profesionales formados o reconocidos en beneficio de una mayor calidad general de nuestra cultura.

7. Formación continua: Debería estudiarse la fórmula para que los artistas percibieran formación continua gratuita en proporción a su contribución a la seguridad social por dicho concepto.

Este listado de soluciones no es un numerus clausus ni tampoco pretende ser inamovible, con lo que, según se vaya trabajando en cada una de las diferentes líneas se deberá ampliar el listado o bien adaptar las ya existentes a las nuevas necesidades y problemáticas que vayan surgiendo.

 

 

[1] I Conveni Col·lectiu de figurants a l’audiovisual de Catalunya.

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ESCENOGRAFÍA

ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN ACTUAL

Situación actual en el ámbito de la Escenografía 1.- Problemática laboral y de Seguridad Social En su mayoría, los escenógrafos son trabajadores por cuenta propia, dado que durante la creación del proyecto son los propios profesionales los que organizan sus recursos y establecen sus horarios. No obstante, en la materialización del proyecto, sí que la relación del profesional con el productor es una relación laboral, aunque muy a menudo se ven abocados a la contratación mercantil por la presión de los productores. En consecuencia, habría que diferenciar dos momentos en la actividad de los escenógrafos. En una primera fase, cuando se le contracta para la elaboración de un proyecto, tendría la consideración de trabajador autónomo y el resultado de su tarea sería la escenografía como obra susceptible de protección por la normativa de propiedad intelectual. En la fase de supervisión y seguimiento de la ejecución de este proyecto escenográfico (presencia en los ensayos, obtención de los materiales, etc.) la relación del escenógrafo (el mismo que ha elaborado el proyecto) con el productor teatral es una relación laboral, en la medida en que está sometido a unas directrices, a unos horarios y realiza su trabajo esencialmente en el mismo espacio físico que el resto de participantes.  También se echa de menos un convenio laboral de las artes escénicas que regule la actividad de los escenógrafos (cuando se trata propiamente de una relación laboral) en los diferentes ámbitos en que actúen (montajes teatrales, escenografía de exposiciones, televisión, cine, publicidad, etc.) de forma que estos profesionales puedan disfrutar de unas pautas claras de actuación con independencia de la tarea concreta que realicen en cada momento. Y cuando los escenógrafos trabajen por cuenta propia, sería muy positiva la adopción de un código de buenas prácticas y / o contrato-marco que fuera de aplicación por acuerdo entre los diferentes agentes implicados en todos los contratos mercantiles. 2.- Propiedad Intelectual A diferencia de otros ordenamientos jurídicos de nuestro alrededor, la vigente Ley de Propiedad Intelectual no contempla expresamente al escenógrafo como autor de una obra, la escenografía. Eso supone que se los incluya dentro de la categoría de ejecutantes e intérpretes (de una obra dramática), a pesar de que, dada su contribución a la obra dramática, tendría que ser considerado como coautor de la misma, que en su caso se podría calificar como obra en colaboración

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(participación de los coautores en los rendimientos de los derechos de explotación en la proporción que determinen). Dado que la regulación de los derechos de los ejecutantes e intérpretes no se adapta a la realidad de su actividad creativa, los profesionales se ven obligados a luchar por la inclusión expresa de sus derechos de autor en cada uno de los contratos (por ejemplo, el reconocimiento de la propiedad de los originales de las maquetas, planos y dibujos; del derecho de grabación y comunicación pública a través de cualquier medio...) Así mismo, aunque a nivel legal está claro el reconocimiento de su derecho moral a figurar en los programas y otros soportes de promoción y publicidad de los espectáculos, a menudo se ven privados en la práctica de este derecho esencial. 3.- Enseñanza: a) Falta de una formación continuada de los profesionales: este tipo de formación se tendría que ofrecer desde la red de enseñanza pública, dado que su alto grado de especialización hace que en este ámbito no haya ninguna iniciativa del sector privado, a diferencia de la música, la interpretación, etc. b) A pesar de que los responsables de la seguridad de los locales y de los dispositivos escénicos son los titulares de los espacios teatrales, es necesario que las enseñanzas de arte dramático incluyan como materias obligatorias la seguridad y la prevención de riesgos laborales en el ámbito del diseño escenográfico.   4.- Otros a) Ayudante del escenógrafo Como consecuencia de la concepción, cada vez más extendida, de que el escenógrafo es un trabajador autónomo, a quien se encarga la realización y ejecución de un proyecto (no diferenciación de las dos fases mencionadas en el apartado 3.2.1 anterior), es cada vez más usual que el productor teatral deje de contratar la figura tradicional del ayudante de escenografía en la fase de seguimiento y supervisión del proyecto escenográfico, situación que aboca al escenógrafo a contratar a esta persona directamente (y por lo tanto a asumir un coste no valorado en el cálculo de su remuneración).  Esta práctica perjudica también a los escenógrafos más jóvenes, que a través de esta figura han adquirido tradicionalmente la experiencia necesaria para su posterior desarrollo profesional. 

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b) Necesidad de la participación de expertos (consultores escénicos, escenógrafos o directores técnicos) en el diseño y reforma de equipamientos escénicos, siendo su participación imprescindible como garantía de funcionalidad en los proyectos financiados total o parcialmente por las Administraciones Públicas. 

Propuestas en el ámbito de la escenografía

 

 

 Seguridad Social (altas y bajas, cuotas, cotizaciones, prestaciones).  Trato fiscal (indirecto –IVA-, directo –IRPF- y otros).

El escenógrafo es un artista y como tal, en la mayoría de casos,  cotiza en el régimen de trabajadores autónomos. Pero también es un trabajador por cuenta ajena dado que sus proyectos están destinados a una explotación comercial, en la que esta comprometido, sujeto a un calendario y a un plan de negocio, liderado por un productor o promotor, sea este público, concertado o privado; en cualquiera de estos casos financiado la mayor de las veces con dinero público.

Falta una reglamentación que contemple la complejidad de esta situación que se da también en otras profesiones artísticas.

 

 Derechos de Autor.

El escenógrafo, autor de la escenografia.

El escenógrafo es el responsable de diseñar la escenografia y/o el vestuario y/o la iluminación, para una escenificación o puesta en escena, de una obra dramática, coreográfica, musical o audiovisual y de definir el ordenamiento de los elementos escénicos de acuerdo con un orden estético y utilitario de la escena, en la que se producirá la escenificación.

Expresa sus ideas mediante dibujos, maquetas, planos y en cualquier otra forma o modo de expresión, ya sea a material o virtual, que facilite su inteligibilidad a los efectos de su posterior construcción y/o implementación a la escala definitiva para cualquiera que sea el medio.

Colaborador directo del director de escena, participa del equipo artístico del proyecto de escenificación.

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Hasta aquí su proyecto, lo que podemos llamar “originales”, se considera como obra artística individual y se identifica con  los derechos derivados de los (Art.5. 1. y Art. 10. 1. e.f.)  de la Ley de Propiedad Intelectual del 12 de abril de 1996.

 

Además y dada su contribución a la obra dramática, tendrá que ser considerado como coautor de la misma, que en su caso se podría calificar como obra en colaboración (participación de los coautores en los rendimientos de los derechos de explotación en la proporción que determinen).

 

 

 Formación (ocupacional, continua).

No existe ningún proyecto de formación continuada dirigido a los profesionales que tenga por objetivo el reciclaje a nivel conceptual, técnico, o simplemente informativo de las novedades que constantemente se producen en este campo.

 Transiciones profesionales.

A diferentes niveles el acceso a la profesión está garantizado por la presencia de los contratos de prácticas, los convenios de colaboración entre los centros educativos, los centros de producción y los profesionales, así como por la ineludible figura del asistente en las producciones, equivalente al meritoriaje profesional de antaño que permite el acceso paulatino a la complejidad del ejercicio de  la profesión a recién graduados y/o personas que provenientes de otras profesiones afines quieren dedicarse a estos menesteres.

La contratación de los asistentes de escenografia por parte de los centros de producción, debe ser en todos los casos laboral.

 

 Riesgos laborables.

Existe una cierta desorientación sobre normativas y responsabilidades en este aspecto. En un principio  la responsabilidad recae en el titular del local de exhibición y  corresponde a la dirección técnica de los locales que las construcciones y dispositivos escénicos sean seguros. Las normativas de las comunidades autónomas referidas a

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espectáculos y actividades recreativas deben contemplar la complejidad de estas actividades y no mezclarlas en unas reglamentaciones genéricas que no se adecuan a la realidad.

 

 Contratación.  Cumplimiento y observación de convenios, códigos de buenas prácticas o

pactos sectoriales de autorregulación.

Mientras no existan convenios del sector que contemplen la actividad de los escenógrafos, la contratación mediante un contrato-modelo, escrito, en todos los casos, es imprescindible para garantizar los derechos y deberes de las partes.

 

 Convenios colectivos vinculantes. Reconocimiento de los sindicatos y asociaciones profesionales.

El respeto mutuo, el cumplimiento de lo pactado y la comparativa con las profesiones más reguladas de su mismo ámbito artístico y laboral,  es la garantía de unas relaciones laborales justas en el sector.

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ILUSTRACIÖN

Situación en el ámbito de la Ilustración

[Documento provisional]

[El ámbito de la ilustración debe quedar englobado, en la estructura del Libro blanco del creador y del artista, dentro del «ámbito de las artes visuales»]

Un ilustrador/a es un autor gráfico, que trabaja generalmente con vistas a la edición y reproducción de sus creaciones en diversos soportes, publicaciones y medios de comunicación, vinculados en todos los casos al derecho de autoría. Realmente no hay nada que lo distinga de cualquier otro artista plástico en el sentido de ‘creador’, pero sí en el marco legal que implica el destino inmediato de las obras a su reproducción. El término ilustrador engloba un conjunto de diferentes categorías de autores gráficos, como historietistas, dibujantes de libros de texto y obras de divulgación, dibujantes de álbumes ilustrados, humoristas gráficos, realizadores de animaciones, cartelistas, dibujantes para agencias publicitarias, infografistas y creadores 3D, etc.: toda una panoplia de géneros, estilos y soportes.

 

1. Problemática laboral y de Seguridad Social

Los ilustradores e ilustradoras son profesionales independientes que se acogen al Régimen de Autónomos de la Seguridad Social, dado que la relación que establecen con sus clientes es de carácter mercantil; no obstante, existen también trabajadores por cuenta ajena (para un estudio gráfico, de animación, etc.). A pesar de ser mayoritariamente trabajadores autónomos, carecen de epígrafe fiscal del Impuesto sobre las Actividades Económicas que refleje exactamente su actividad profesional, y normalmente se acogen a epígrafes como el 861 (pintores, escultores, ceramistas…) o el 474 (artes gráficas), en los que se alude a la técnica y los materiales con que realizan el trabajo, pero no a la actividad concreta ni a las formas de retribución.

2. Problemática fiscal

Impuesto sobre el Valor Añadido

Dado que los ilustradores en su ejercicio laboral habitual cobran como contraprestación de los derechos de autor de sus obras, se acogen al artículo 20.26 de la Ley del IVA (Ley 37/1992 de 28 de diciembre), según el cual estos trabajos quedan exentos del

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Impuesto sobre el Valor Añadido. Así pues, salvo en el caso —en la mayor parte de los ilustradores excepcional— de venta de originales, la facturación de un ilustrador no incluye IVA.

         Se ha destacado, sin embargo, que en determinados casos los efectos de la exención no son totalmente favorables a los intereses económicos del ilustrador, dado que de esta forma no puede deducir las cuotas del IVA soportado.

Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas

Como trabajadores por cuenta propia, están sujetos al Régimen Especial de Trabajadores Autónomos (RETA), que no tiene en cuenta la irregularidad de los ingresos ni el carácter discontinuo de la actividad de los ilustradores. Por lo tanto, tienen que abonar las mismas cuotas hayan tenido o no actividad efectiva, y se consideran insuficientes las prestaciones previstas por desempleo, incapacidad laboral y jubilación.

 

3. Derechos de propiedad intelectual

Se considera que los problemas están básicamente en la aplicación de la normativa vigente más que en la propia norma. La remuneración económica del ilustrador depende, en su mayor parte, de los ingresos obtenidos por los derechos de explotación de sus imágenes, en general bajo dos formas genéricas de retribución: a tanto alzado (en una suma económica fija) o por royalties (una participación económica en las ventas del producto que conforman como autores que son). El tanto alzado debe aplicarse sólo en casos en los que es difícil determinar la participación económica en un producto y no se puede establecer un porcentaje por derechos de autor, así como en los casos en los que una imagen, dentro de un conjunto amplio, no tenga un carácter esencial en comparación con el resto de la obra en la que se integra. Aun siendo a tanto alzado, también en este caso la retribución debe ser proporcional a la difusión de la imagen. En el caso de las regalías o royalties, el porcentaje de participación económica es proporcional a la difusión, la cual viene definida por el número de ejemplares previstos y de ediciones sucesivas acordadas. Actualmente, debido a la depreciación del valor de la ilustración y a las pésimas condiciones contractuales, las tarifas y porcentajes por derecho de autor son extremadamente bajos y hacen que muy pocos puedan vivir con la ilustración como única actividad económica.

— Problemas en la prensa:

a) Congelación y en muchos casos rebaja de tarifas; utilización de contenidos en Internet sin remuneración proporcional al autor.

b) Falta de contratos para las colaboraciones incluso en cabeceras importantes; esto impide fijar claramente las condiciones, y garantizar que una colaboración regular no termine de forma abrupta.

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c) Existencia, sin mediar contrato, de exigencia de ‘exclusividad’ en el trabajo para los diarios.

d) Reutilización de contenidos en otras publicaciones del mismo grupo editorial.

— Problemas en la edición:

En julio de 1999 se llegó al acuerdo del Contrato Marco con la Federación de Gremios de Editores, pero este nunca se aplicado de forma efectiva por parte de las entidades contratantes.

a) Cláusulas abusivas

Es normal que en los contratos las editoriales marquen el máximo de las condiciones en cuanto a tiempo, territorio, usos, soportes de edición, etc., y pretendan abarcar todo esto con un único pago a tanto alzado, o bien una combinación con retribución proporcional, pero solo por algunos de esos usos. Por ejemplo, es fácil que se exija la cesión también para medios digitales (incluso para medios por inventar), sin que se establezca un método de remuneración para ellos. En algunos casos se elimina el control del autor sobre las cesiones a terceros (o usos para otros fines distintos al libro objeto del contrato), o incluso ser informado acerca de ellas. Muchas veces el editor ni siquiera llega a ejercer los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública que tiene en exclusiva, con lo que en realidad está cerrando la posibilidad de que el autor pueda ganar más dinero con la reutilización o la reedición de la obra en otros ámbitos.

Además, con cierta frecuencia se da el caso de la entrega del contrato con todas las condiciones una vez se ha comenzado ya el trabajo, o incluso poco antes de entregarlo, con lo que se disminuye la capacidad de negociación.

b) Obra colectiva

Los ilustradores se vienen enfrentando a la consideración de los libros de texto como «obra colectiva»; los editores consiguen así pagar únicamente a tanto alzado y no proporcionalmente a las ventas. En obras en las que intervienen varios autores, la ley reconoce las diferentes autorías que se asocian en diverso grado de participación, relevancia y significado para el conjunto, pero no las diluye como obra colectiva (caso de autores múltiples de diccionarios y obras enciclopédicas) ya que se trata de aportes de distinta naturaleza, perfectamente identificables y en todos los casos sujetos al derecho de autor. En el caso de los libros de texto, los aportes gráficos y textuales son claramente discernibles, y son un claro caso de coautoría, no de obra colectiva.

c) Porcentajes

En muchas editoriales, el porcentaje sobre el PVP destinado a la autoría ha caído al 8% o menos. El panorama del mercado, que deja a los libros una vida raramente superior a los tres meses, ha hecho que los ilustradores centren sus esfuerzos en los adelantos (no reversibles) sobre esos derechos, más que en confiar en unos rendimientos que pueden no llegar nunca a darse. Dentro de ese porcentaje, los avances suelen ser siempre

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inferiores al valor de una primera edición (en España en cambio se han situado sobre el 20-40% de esa venta, frente a un 60% habitual en otros países).

Pero la implantación de la edición digital debería suponer un cambio, ya que con ella desaparecen conceptos como la tirada, los títulos fuera de catálogo o los territorios de distribución, y se hace necesario un nuevo tipo de porcentaje, ya que el abaratamiento de los costes de edición y distribución hace que el número y la calidad de los intervinientes en la cadena de valor del libro sea muy distinto. En este momento en discusión en el sector, los autores están de acuerdo en pedir no menos del 16-25% del precio. De la misma forma, la cuestión del control de las tiradas, se había tratado hasta ahora como una cuestión de confianza entre autor y editor; el nuevo panorama digital debería también cambiar esto, dado que se posibilita técnicamente el acceso directo del autor a las cifras reales de venta.

— Problemas en el ámbito de la publicidad

Es el sector cuantitativamente mejor pagado, pero a costa de inmediatez en el plazo de entrega y ejecución de retoques igualmente rápidos, la tardanza en el cobro, problemas de reconocimiento de autoría, y, en muchos casos, uso de la ilustración para ámbitos o soportes para los que no estaba acordado. La evolución de las tarifas se ha estancado en los últimos años, y la crisis ha hecho disminuir los presupuestos de la publicidad, con especial incidencia en la ilustración.

— Problemas en el ámbito del audiovisual

a) Reconocimiento de autoría

En la animación, la autoría en colaboración normalmente se deriva a una propiedad intelectual del estudio o la empresa productora. Los ilustradores suelen tener impedimento contractual de quedarse con sus propias obras, o mostrarlas en público.

b) Generación de derechos de autor

La creación gráfica, aun en el caso de preeminencia dentro de una obra (como puede ser la animación), no tiene otorgados unos porcentajes de royalties como sí los tienen el productor, el guionista, el director o el compositor musical, salvo acuerdo con el productor para compartir sus derechos.

 

4. Relaciones entre los diferentes actores del mercado de las artes visuales

La dispersión laboral y la frecuente falta de información respecto a la propia ocupación y sus condiciones legales son aprovechadas por los clientes —el sector del libro, pero también la prensa, el audiovisual o la publicidad— para alterar el marco legalmente regulado de los derechos, obligaciones y formas de remuneración propias de los

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ilustradores; se trata de una clientela constituida por especialmente por grandes empresas y grupos que imponen sus condiciones de colaboración. El intrusismo o la participación esporádica en el mundo de la ilustración por parte de no profesionales, unida a la desinformación, especialmente respecto a contratos y tarifas, contribuyen a la degradación de las condiciones económicas y laborales, comprometiendo la calidad de la producción y perpetuando la precaria posición de las empresas españolas en el mercado internacional.

En los productos culturales en los que participan se constata cómo editores, distribuidores, proveedores de materiales y de medios de reproducción, etc., tienen asegurados amplios márgenes de beneficios. Sin embargo, los márgenes acordados para el ilustrador son los más bajos de entre los diversos participantes y pueden ser rebajados aún más en función del presupuesto conjunto. En numerosas ocasiones su beneficio depende del remanente económico asociado a la financiación del producto, no a su explotación.

La negación sistemática de tales condiciones en los contratos (o la negativa a formalizar un contrato escrito) provoca una severa descompensación entre los ingresos que el producto del ilustrador proporciona a los clientes y el margen de beneficio que el ilustrador obtiene.

 

5. Formación

Hasta 1995 no hubo en España ningún plan de estudios que recogiese la ilustración como especialidad definida. Ese año se instituyó el título de Técnico superior en Ilustración (junto con los de Artes plásticas y diseño en gráfica publicitaria y Fotografía artística), en las enseñanzas de Formación Profesional II.

Aunque existen algunas facultades de Bellas Artes que incluyen la ilustración como una de sus especialidades (en la de Madrid se incluye como master), no es la tónica común.

Las informaciones existentes acerca del actual proceso de revisión y reforma de las enseñanzas artísticas, en lo que atañe a la formación en ilustración, cómic y animación, aparecen muy desvinculadas de las realidades profesionales y de las industrias culturales. Estas líneas de elaboración de planes y currículos se contradicen abiertamente con la estructuración de los estudios de ilustración gráfica de los países europeos, en los que existen este tipo de estudios: España el único que no los contempla como objeto de un grado específico.

Sólo en España se sitúan los estudios de ilustración en Formación Profesional. Es un Grado Superior de FP y no un «grado Bolonia» (una licenciatura). En países como Francia, Italia, Holanda o Bélgica, que contemplan la ilustración como especialidad, son estudios de especialización de los últimos años del grado u objeto de un grado específico.

La fórmula española afecta en primer lugar al tiempo que requieren los estudios. En otros lugares implican cuatro años (entre cursos comunes y específicos), y aquí solo dos. Con la reforma que se prepara, quedarían suprimidas las pruebas de acceso y el

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proyecto final, y además lo específico de  ilustración quedará reducido a un año, con lo que se devalúa aún más, y es algo que se pretende hacer también con el cómic y la animación. La ilustración está equiparada a un oficio técnico, al aprendizaje de un conjunto de técnicas para entrar en una cadena de producción, alejada del lado creativo de la profesión.

 

6. Otros

 

Propuestas en el ámbito de la Ilustración

[documento provisional]

• Seguridd Social

— Mejores prestaciones para los trabajadores autónomos.

— Que la contribución a la seguridad social por el régimen de autónomos sea proporcional a los ingresos generados.

 

• Trato fiscal

— Epígrafe específico del ilustrador en Hacienda: el reconocimiento de la ilustración como ocupación específica es requisito previo para facilitar cualquier otra demanda en los campos relativos a fiscalidad y Seguridad Social.

 

• Derechos de Autor

— Fin de la consideración (por parte de los editores) de las obras en colaboración como «obras colectivas».

— Fijación de protocolos especialmente pensados para el entorno digital y las nuevas cadenas de valor que este genera. Los porcentajes dedicados al autor tienen que ser mayores que en los medios analógicos, al haber una reducción global de costes en los productos. En el caso de los pagos a tanto alzado, estos tienen que incluir también límites de tipo temporal y de difusión (pagos para un período y para una cantidad de usuarios, que devengarán nuevos pagos una vez superados esos límites), e ir diferenciados por usos.

 

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• Formación (ocupacional, continua)

— Establecimiento de un Grado de Ilustración, de categoría universitaria.

 

• Transiciones profesionales

 

• Riesgos laborales

 

• Contratación

— Exigencia de contrato en todos los casos, con especial atención a las colaboraciones en prensa.

— Exigencia de entrega y firma del contrato antes del comienzo efectivo del trabajo.

 

• Cumplimiento y observación de convenios, códigos de buenas prácticas o pactos sectoriales de autorregulación

— Cumplimiento del Convenio Marco firmado en 1999 con la Federación de Gremios de Editores de España y la Asociación Colegial de Escritores de España.

 

• Convenios colectivos vinculantes. Reconocimiento de los sindicatos y asociaciones profesionales

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ARTES VISUALES

NFORME SOBRE LA SITUACIÓN DE LOS ARTISTAS VISUALES

 

1.- Introducción

 

Desde hace unos años la preocupación del artista visual por afrontar su profesionalización es, cada vez, mayor. En los últimos años, se detecta, claramente, una mayor inquietud del creador visual, en relación a tener su situación profesional regularizada, tanto frente a la Seguridad Social como frente a la Hacienda Pública. Del mismo modo, aunque de forma lenta, se observa un uso creciente del contrato escrito. Ello se debe, en gran medida a que el artista es cada vez más exigente con el cumplimiento de las obligaciones del mediador público o privado.

 

De otra parte, actualmente se hace difícil pensar en acceder a la consecución de una subvención o una beca pública, o contratar con una administración sin haber acreditado, antes y de forma indubitada el encontrarse al corriente de obligaciones tributarias y con la Seguridad Social. Todo ello tiene una clara incidencia en el artista, el cual siente, cada vez, con más determinación, la necesidad creciente de cumplir y estar siempre al día de sus obligaciones con las administraciones públicas o frente a terceros en general, debiendo instrumentar sus relaciones profesionales por medio de contratos por escrito.

 

A esta toma de conciencia del artista visual, también se debe atribuir al papel importante de los movimientos asociativos del sector, que se han empeñado, de forma evidente, en la difusión de la idea de que una mayor profesionalización de la actividad artística, es decir, de que el cumplimiento de las obligaciones que la legislación impone, así como la utilización de los instrumentos jurídicos que nuestro marco legal nos permite, contribuyen, en gran medida, a una mejora de las condiciones en el ejercicio de la profesión. Asimismo, con el mismo propósito, se han impulsado actividades de formación en este sentido.

 

Pues bien con el ánimo de contribuir a la mejora del sector se realiza el presente informe. En el mismo se analizará la realidad actual del artista visual tanto desde una perspectiva económica como jurídica, para, a continuación, intentar definir lo que deberían ser puntos de partida o, cuando menos, puntos de reflexión para futuras propuestas tendentes a la mejora del tratamiento en

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materia de Seguridad Social y del régimen fiscal, así como en cuestiones relativas a la contratación y a los derechos de autor, con el objetivo de que sean atendidas las especificidades de una profesión con la intención de dotar de un estatuto propio del artista visual.

2.- La realidad económica del artista visual en España.

 

Con el objetivo de demostrar que las obligaciones legales actuales no tienen en cuenta, en absoluto, la realidad social y económica del artista, es importante ofrecer una visión de su situación desde las perspectivas citadas.

 

En esta línea, es harto revelador el estudio “La Dimensión Económica de las Artes Visuales en España (deavE)”, publicado en el año 2006, sobre datos de los años 2002 a 2004, elaborado por Artimetria y Urbemedia, por encargo de la Associació D’Artistes Visuals de Catalunya, (para mayor información  www.aavc.net).

 

En el citado estudio se revela, entre otros datos, que la cifra de población artistica residente en España en el año 2003, era de un total estimado de 11.236 artistas, los cuales se concentran casi un 70% entre las Comunidades de Madrid (27%), Catalunya (26,7%), Valencia (8,8%) y Andalucía (6,7%).

 

Por género, dentro del colectivo de artistas se observa una predominancia de los hombres, que representan cerca del 69% del total, peso significativamente superior al que ostentan para el global de la población ocupada del país.

 

Si en otros sectores de la economía la desigualdad es un problema, en este sector es especialmente acuciante. Del dato expuesto puede desprenderse de forma contundente, que para la mujer, el acceso y continuidad dentro de esta profesión se hace muy complicado por cuanto las especificidades de la mujer se convierten en dificultad para poder competir en el mercado al mismo nivel que un hombre. La situación de maternidad de la mujer, puede ser un claro ejemplo de lo argumentado, dado que el periodo de inactividad que, necesariamente, supone, implica un problema a la hora de reincorporarse a su actividad por haber perdido ya no sólo tiempo de actividad, sino visibilidad en un mercado donde ésta ha de ser una constante.

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En definitiva tal situación merece una reflexión profunda para detectar, afrontar y erradicar los problemas de la mujer en el sector de las artes visuales.

 

Otro dato muy revelador del sector es el relativo a los ingresos anuales obtenidos por los artistas. De la muestra realizada, se observa que los ingresos obtenidos en el año 2002 por los artistas en un 10,3% eran de 0 € anuales, un 26,2% no obtenían más de 3000 € anuales, un 16,2 % se situaba entre los 3000 y los 6000 € anuales y un 13,4% superaba el umbral de los 6000 sin llegar a los 12.000 €.

 

Es decir el 66,1% de los artistas obtiene unos ingresos que se sitúan entre los 0 y los 12.000 €. Dicho de otro modo la media mensual de los ingresos del 66% de la población artística es de 500 € mensuales.

 

La inevitable consecuencia del dato expresado es que la mayoría de los artistas no pueden vivir de su profesión, viéndose obligados a compaginar su actividad profesional con otras que, a menudo no tienen relación con las artes visuales.

 

Un 50% de los artistas visuales se dedican exclusivamente a la actividad artística, mientras que el resto compagina esta profesión con la docencia o con otro tipo de actividad laboral. Podemos considerar que alrededor de un 25% de los artistas dedica la mitad de la jornada laboral a la producción artística, y que el 25% restante dedica un tercio de la jornada.

 

Según los datos recogidos en el estudio ya citado, los artistas menores de 45 años (sobre todo aquéllos que se dedican a las disciplinas más contemporáneas como la videocreación, fotografía, multimedia, instalación, etc) son aquellos que, principalmente, combinan su profesión con otras. A parte de la docencia, las actividades profesionales que realizan los artistas son el diseño, declarado por un 30,7%, los museos y exposiciones, un 21,8%, y actividades no relacionadas con el sector creativo, un 47,5%.

 

En relación al posible interrogante relativo a cómo se distribuyen las fuentes de ingresos artísticos, de los 40 millones de euros aproximados que se generaron el año 2002, el 95% de los mismos proceden de la venta de obra, mientras que tan sólo un 1,75% fueron percibidos en concepto de Derechos de Autor. El

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resto de los ingresos fueron obtenidos por encargos recibidos o de premios o becas.

 

Por último, en relación a los ingresos, hay un dato que llama poderosamente la atención.  En la investigación realizada por Artimetria,  el sector de las artes se fragmenta en distintos agentes cuya clasificación se corresponde con: Formación (Universidades, escuelas de arte), Producción (artistas), Difusión (cajas de ahorro o centros de arte), Comercialización (galerías de arte, subastas, editoriales), Colección (museos y fundaciones). El volumen de ingresos en el año 2003, generados por el sector de las artes visuales, en su conjunto, fue de unos 420.000.000 €.

 

Pues bien mientras que el nivel de empleo que genera el segmento de Producción, en relación al conjunto del sector, es de un 21%, el porcentaje de ocupación en el segmento Colección es de 20,3%. Dicho de otro modo la producción de arte genera un nivel de empleo ligeramente superior que el coleccionismo.

 

Ahora bien, y  ahí está lo sorprendente, el nivel de remuneraciones percibidos por Producción, esto es por los artistas, representa tan sólo un 9,5% del total de ingresos del sector frente a un 37,3% de la categoría de Formación y frente a un 25,3% del segmento Colección.

 

Es decir los emolumentos percibidos por artistas ascienden a unos 40.000.000 €, en contraposición a los casi 157.000.000 recibidos por centros de enseñanza, y frente los 106.000.000 € obtenidos por Museos y Fundaciones.

 

En CONCLUSIÓN el motor de sector de las artes visuales es el segmento que se encuentra en un mayor nivel de precariedad económica en relación al resto de segmentos del propio sector.

 

3.-   Una mirada al artista europeo.

 

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En diciembre de 2008, los día 15 y 16, se celebro en París la “Convención Europea de los Artistas Visuales 2008”, en la que se debatió la condición del artista y su tratamiento desde la óptica legal tanto en materia de Seguridad Social como de Fiscalidad. Asimismo se examinó, previamente, el concepto que, del artista profesional, se tiene en cada país. 

Las conclusiones de la Convención se plasmaron en un “Libro Blanco”, donde se exponían los rasgos principales de las distintas legislaciones que, en materia de Seguridad Social y Fiscalidad, son vigentes en cada uno de los países participantes. (Para mayor información www.conventioneuropeennedesartsvisuels.eu).

 

Los aspectos más destacados de dicha convención fueron los siguientes:

 

a)- Definición de artista profesional 

 

Los tres sistemas utilizados en los distintos países de la Unión Europea, al objeto de reconocer la condición de profesional de un artista, para poder obtener la  protección del sistema de la Seguridad Social son los siguientes:

 

Reconocimiento basado en la formación: el artista debe recibir una formación antes de que puede ser considerado como un profesional que reúna los requisitos para la protección del sistema de la seguridad social.

 

Reconocimiento basado en la evaluación por iguales (artistas): El artista es evaluado/a por un comité de “iguales” o de “pares” del artista, que se pronunciará sobre la concesión del acceso a la protección de éste, por inclusión en el régimen a la seguridad social que le da cobertura.

 

El reconocimiento por resolución administrativa: el artista debe cumplir una serie de condiciones para beneficiarse de la cobertura de seguridad social. Estas condiciones, por lo general, incluyen la inscripción en un registro oficial, y la prueba de los ingresos de la actividad artística.

 

Asimismo, en la mayoría de los casos, las autoridades exigen que los ingresos artísticos excedan de un determinado umbral.

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El proceso de ser reconocido oficialmente como profesional no está siempre basado en un criterio único. En muchos países, se consideran dos criterios, a la hora de conceder el acceso a la protección de la seguridad social. En algunos procedimientos se tiene en cuenta la formación y el reconocimiento de pares, mientras que en otros requieren el reconocimiento de los colegas y una resolución administrativa.

 

b)- Seguridad Social: Sistemas

 

Como premisa previa debe decirse que, al igual que en España, en la mayoría de países de la Unión Europea, la naturaleza específica de la actividad artística no se tiene en consideración en los regímenes de Seguridad Social, y los artistas visuales simplemente cuentan con la protección de sus sistemas de Seguridad Social en las mismas condiciones que el resto de los ciudadanos de su país.

 

Ahora bien, hay determinados países que sí han tenido en cuenta la naturaleza de la actividad del artista visual. En esta línea debe diferenciarse aquellos países que cuentan con un sistema específico de Seguridad Social para los artistas visuales, de aquellos otros que, si bien el sistema es el “standard”, este se ve compensado con medidas específicas de apoyo a las artes.

 

Como ejemplo de país con un sistema de Seguridad Social específico para artistas cabe citar a Alemania donde muchos artistas están incluidos en el sistema obligatorio de seguros sociales a través de la Künstlersozialversicherung (seguro de la seguridad social para los artistas). En el sistema alemán, por un lado, durante los tres primeros años de actividad profesional se benefician de acuerdos especiales con respecto a sus condiciones de seguro. Por otra parte, en general, los artistas pagan la mitad de sus cotizaciones a la seguridad social, y el resto es financiado entre el Gobierno Federal (20%) y las contribuciones obligatoria de los distribuidores de obras artísticas (30%).

Francia es otro pais donde se ha establecido un sistema específico en el que se dan unas cuotas inferiores a las de carácter general establecidas para trabajadores. El sistema, articulado a través de la Maison des Artistes, permite a los artistas visuales y los autores de las obras creativas beneficiarse de determinados servicios prestados por el sistema de la norma de seguridad social. La tasa para el cálculo de las cuotas de seguridad social es del 15,5% 

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del ingreso anual de artista, más un plus de otro 15% de la cifra resultante del cálculo anterior.

 

Otros paises, en cambio, han optado por una normativa de protección de la seguridad social standard si bien compensada por iniciativas de apoyo a las artes. Como ejemplos más significativos de este modelo tenemos a Finlandia y a los Paises bajos.

 

En Finlandia, el Estado ha implementado una serie de medidas para mejorar sus condiciones de trabajo. Estos incluyen subvenciones para proyectos artísticos e iniciativas para promover el multiculturalismo y la interacción cultural. Por otra parte existen subvenciones proporcionadas por las autoridades que se distribuyen a través del Ministerio de Educación.

 

En los Países Bajos, los artistas se benefician de una serie de iniciativas de gran exito, incluyendo una ley que prevé el apoyo a jóvenes artistas para la creación de un estudio, y ayudas económicas para afrontar gastos de la actividad en caso de disminución de ingresos. Por otra parte, bajo ciertas condiciones, los artistas pueden solicitar financiación para proyectos específicos.

 

c)- Seguridad Social: Cuotas

 

En la mayoría de los países de la Unión Europea, los artistas visuales no se benefician de reducciones en el pago de las cuotas a la seguridad social. Sus cuotas se fijan en las cuotas estándar y, a excepción de algún caso como el de España, se calculan sobre la base de los ingresos obtenidos.

Ahora bien, sí cabe destacar que hay una serie de países que han establecido mecanismos para facilitar el pago de las primas. En Alemania, el 50% de las cuotas a pagar por los artistas están cubiertas entre el gobierno federal (20%), y los distribuidores de obras de arte (30%). En Francia, los artistas independientes pagan una cuota del 15,5% del ingreso anual de su actividad en comparación con el 23% de los trabajadores asalariados y del 30% al 50% del volumen de negocios anual de los trabajadores autónomos. Sin embargo, también debe decirse que, como contrapartida, los artistas no reciben el mismo nivel de protección social que los trabajadores asalariados. En concreto, no están cubiertos contra los accidentes de trabajo, enfermedades profesionales, y el desempleo, y esto explica en gran medida el porqué de una cuota inferior en

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relación a otros sectores. En Finlandia y Bélgica, los artistas tienen derecho a una reducción de las cuotas al principio de sus carreras.

 

d)- Seguridad Social: Coberturas

 

En la mayoría de los países de la Unión Europea, los sistemas de Seguridad Social proveen de servicios de salud, pensiones de jubilación, subsidios familiares y la cobertura por accidentes y enfermedades profesionales.

 

Por otra parte, en algunos países, los artistas están excluidos de la cobertura de los accidentes y enfermedades profesionales.

 

Y, asimismo, en algunos de ellos han establecido sistemas intermedios, donde la cobertura contra accidentes de trabajo es un servicio adicional, como es el caso de España.

 

En un número cada vez más elevado de paises se cubre el desempleo:

- Alemania

- Eslovenia

- Francia

- Portugal

- Finlandia

- Luxemburgo y

- Países Bajos.

 

e)- Fiscalidad

 

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Impuesto sobre el valor añadido (IVA)

 

La directiva 2006/112/CE deja a criterio de cada estado aplicar una exención, o no, a las prestaciones de servicios, así como aplicar, o no, un tipo reducido de IVA en el caso de entregas de bienes.

 

Al objeto de mostrar la disparidad de tipos impositivos que se dan entre los estados miembros de la Unión Europea, veamos el siguiente cuadro recapitulativo según estemos en una entrega de obra realizado por persona distinta a un autor, ante una importación de una obra de arte, esto es, que proceda de un país que no es miembro de la Unión Europea y las ventas de obras realizadas, directamente, por el artista visual:

 

País Entrega de obra por 3º

Importación de Obra

Entregas realizadas por el autor

Austria 20 10 10

Bélgica 21 6 6

Bulgaria 20 20 20

Chipre 15    

República Checa 19 9 19

Alemania 7 7 7

Dinamarca 25 25 25

España 21 21 21

Estonia 18 18 18

Francia 19,6 5,5 5,5

Finlandia 22 22/8 22/8

Reino Unido 17,5 5 17,5

Grecia 19 9 9

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Hungría 20 20 20

Italia 20 10 10

Irlanda 13,5/21 13,5 13,5

Luxemburgo 15 6 6

Lituania 18 18 18

Letonia 19 19 19

Malta 18 18 18

Países Bajos 19 6 6

Portugal 5 5 5

Polonia 22 7 7

Rumania 19 19 19

Suecia 25 12 12

Eslovaquia 19 19 19

Eslovenia 20 8,5 8,5

 

En Austria, los únicos artistas que están obligados a registrarse en relación al IVA, son aquellos cuyo beneficio anual es de más de 22.000 €.

En Francia, aquellos artistas con una facturación de menos de 32.000 €, no están obligados a darse de alta en relación al IVA.

En Irlanda, los artistas con una facturación de menos de 35.000 €, están exentos del IVA.

En el Reino Unido, el IVA sobre la venta de arte, sólo se aplica si el volumen de negocios anual de la artista excede de 83.000 €. Como resultado, la mayoría de los artistas, que están por debajo de este umbral, no tienen que registrarse como operadores de IVA.

Eslovenia los artistas que ganan menos de 25.000 € por año no están obligados a pagar el IVA.

 

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Impuestos sobre la renta de los artistas (IRPF)

 

Si bien en todos los países de la Unión Europea el Impuesto sobre la Renta se configura como un impuesto progresivo que se paga sobre la base del beneficio obtenido por el artista durante un ejercicio económico, también es cierto que en cada país se dan sus especificidades

 

Veamos las más relevantes.

 

Hay diversos países donde se contemplan exenciones para determinados premios, becas o subvenciones. Este es el caso de Alemania, Austria, Francia, Finlandia, Luxemburgo.

 

En Lituania, la tasa de impuesto sobre la renta para los artistas reconocidos como creadores de arte se ha reducido al 15%.

 

Portugal ha establecido una exención fiscal del 50%, de los ingresos generados por las ventas de arte con un límite de 27.124€,

 

Por otro lado hay paises que contemplan la aplicación de reducciones directas sobre los ingresos. En Eslovenia, los artistas pueden aplicar una reducción directa del 25% para los que ganan menos de 42.000 € por año. O, el caso de Francia, donde se da una reducción directa del 34% del volumen de ingresos, para aquellos cuyos ingresos son inferiores a 32.000 €.

4.- Quién es un artista visual profesional en derecho español.

 

Los artistas visuales, excepto en casos muy excepcionales, realizan su actividad “free lance”, y por lo tanto tienen la consideración de trabajadores que realizan una actividad económica por cuenta propia.

 

El problema estriba en definir cuando esa actividad se realiza con carácter profesional o “amateur”. En otras palabras, los criterios aceptados de

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profesionalidad, determinarán el acceso a la protección social en su condición de artistas visuales.

 

Pues bien desde el punto de vista de inclusión dentro del sistema de la Seguridad Social o desde la perspectiva de la existencia de la obligación de tramitar el alta frente a la Administración tributaria, no hay delimitado un criterio para definir cuando estamos ante un artista profesional o no.

 

Tal y como se ha examinado en el apartado anterior, desde una perspectiva internacional, en el entorno de la Unión Europea los distintos países han adoptado, de forma resumida tres criterios a la hora de fijar la condición de profesional del artista:

 

Reconocimiento basado en la formación: el artista debe recibir una formación antes de que puede ser considerado como un profesional que reúna los requisitos para la protección del sistema de Seguridad Social.

 

Reconocimiento basado en la evaluación por iguales (artistas): el artista es evaluado por un comité de “iguales” o de “pares” del artista, que se pronunciará sobre la concesión de acceso a la protección de éste por inclusión en el régimen a la seguridad social que le da cobertura.

 

El reconocimiento por resolución administrativa: el artista debe cumplir una serie de condiciones para beneficiarse de la cobertura de seguridad social. Estas condiciones por lo general incluyen la inscripción en un registro oficial, y la prueba de los ingresos de la actividad artística.

 

Asimismo, en la mayoría de los casos, las autoridades exigen que los ingresos artísticos excedan de un determinado umbral.

 

En la legislación española no se da una definición que recoja un criterio respecto de quien debe considerarse artista visual profesional y, en este sentido, quién puede ser considerado como trabajador autónomo.

Así es, el artículo 2 del Decreto 2530/1970 de 20 de agosto, por el que se regula el régimen especial de la Seguridad Social de los trabajadores por

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cuenta propia o autónomos (en adelante RETA), define al trabajador autónomo como “aquel que realiza de forma habitual, personal y directa una actividad económica a título lucrativo, sin sujeción por ella a contrato de trabajo y aunque utilice el servicio remunerado de otras personas”.

Como es fácil comprobar, la definición que se contiene en el precepto trascrito, define en primer lugar al trabajador autónomo en abstracto sin tener en cuenta que, para determinados sectores de la economía, por sus especificidades, el concepto debería ser más conciso.

 

Por otra parte no delimita, como hubiera sido deseable, qué debe entenderse por actividad económica, ejercida de forma “habitual, personal y directa”. 

 

Si bien los conceptos “personal y directa” puedan resultar más claros, no ocurre lo mismo con el término “habitual”. En relación a éste, la jurisprudencia ha venido entendiendo como hecho indicador de la habitualidad, el contar con unos ingresos que superan el umbral del Salario Mínimo Interprofesional, que para el ejercicio 2.010 se ha fijado en XXXX Euros.

 

En el empeño de definir quien es artista visual profesional frente al “amateur”, debe decirse que en nuestro país no cabe tener como válidos ninguno los tres métodos que se aplican en el resto de países del entorno de la unión Europea.

 

Ello es así por cuanto, en España, ningún artista es evaluado por un comité de “iguales”, para reconocer su profesionalidad, y, por otra parte, los trámites de darse de alta frente a Hacienda y a la Seguridad Social, se configuran, ambos, como una obligación y no como una solicitud.

 

Por último, en cuanto a la formación, tampoco podemos tomarlo como criterio válido, porque para el ejercicio de la actividad de artista visual, las administraciones no exigen ninguna titulación, ni universitaria ni de ningún otro tipo.

 

En resumen, no puede afirmarse en España, la existencia de un criterio  claro para definir la figura del artista profesional. Ello implica, indudablemente, la existencia de un terreno abonado para la incertidumbre y para que se den situaciones cuando menos extrañas, cuando no injustas, como puede ser, en

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determinados casos, la obligación de cotizar en el RETA sin tener la en cuenta el volumen o la esporadicidad o la fuente del ingreso para el artista.

 

 

5.- Realidad actual del artista visual desde la óptica de la Seguridad Social

 

a) Obligaciones

 

Efectivamente, en el ámbito de Seguridad Social, los creadores visuales están obligados a afiliarse en el RETA, que, a efectos de cotización, no tiene en cuenta la irregularidad de ingresos propia del sector, ni guarda proporcionalidad alguna con el montante de ingresos o beneficios que obtiene el artista a lo largo de un año.

 

Es decir el artista, a partir del momento en que da inicio a su actividad y se afilia a la seguridad social, asume la obligación de pago de una cantidad mensual que, como mínimo, a fecha de hoy, se sitúa entre los 220 y los 250 €, en función de las coberturas a las que quiera acceder.

 

El sistema de cotización, tal y como se ha comentado no está basado en los ingresos obtenidos, sino que es un sistema de “base reguladora”, que no es más que el importe sobre el que se van a calcular las prestaciones a las que el trabajador autónomo tiene derecho si cumple con los requisitos establecidos en cada momento por la legislación vigente. 

 

Es decir el trabajador autónomo escoge la base reguladora sobre la cual quiere cotizar el tipo o porcentaje que corresponda. El referido tipo es del 26,5% si se opta por renunciar a determinadas prestaciones como son la cobertura por Accidentes de Trabajo y por Incapacidad temporal. Para el caso de que se prefiera estar cubierto en caso de que ocurran las contingencias citadas el tipo aumenta hasta el 29,8%.

 

Así, si un trabajador autónomo cotiza por la base reguladora mínima actual, esto es 841 € mensuales a fecha de hoy, y decide cotizar por todas las

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prestaciones o contingencias previstas en la normativa, deberá pagar un 29,8% de la referida cantidad, es decir 250,85 €.

 

Llegado el momento de percibir la prestación de que se trate, por ejemplo la pensión por jubilación, se examinará si el autónomo ha cotizado el tiempo mínimo requerido (que en caso de jubilación son 15 años, a fecha de hoy) y si no existen impagos que supongan la exclusión del sistema. Si se da el cumplimiento de los dos requisitos, tendrá derecho al cobro de la pensión de jubilación.

 

El importe de la pensión a cobrar dependerá del número de años por encima de los quince durante los cuales haya cotizado. La pensión, podrá a llegar a ser del 100% de la base reguladora si ha cotizado durante un periodo de 35 años. Por tanto, una persona que hubiera cotizado por la base mínima durante el periodo indicado llegaría a cobrar 841,8 € mensuales de pensión de jubilación. 

 

El trabajador, además, puede modificar su base anualmente, y en este sentido, puede optar por aumentar su base de cotización hasta la base máxima de 3.198 €. Consecuentemente el importe a pagar mensualmente tambíen será superior siendo de 953 €, en caso de cotizar sobre la base máxima.      

 

El régimen de autónomos contempla determinadas situaciones específicas.

 

Las más destacables son:

 

Para trabajadores menores de 30 años (menores de 35 años en caso de mujeres) se contemplan reducciones y bonificaciones de un 30% sobre la cuota a pagar durante un periodo de hasta 30 meses.

 

Para trabajadoras autónomas que se reincorporen a su actividad, en un periodo no superior a dos años después del parto tendrán derecho a una bonificación del 100% de la cuota de autónomos.

 

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Por otra parte, tambiés es cierto que el RETA no contempla determinadas situaciones que se dan con cierta frecuencia en la profesión del artista, como es la necesidad de cierre temporal de la actividad en periodos o bien de inactividad o en periodos de simple preparación de proyectos con la intención de darles salida en el mercado, sin tener la certeza de que ésta se vaya a producir. En estos periodos el artista visual deberá seguir cotizando, al margen de su obtencios de ingresos o falta de estos.

 

Ello provoca que, durante los mencionados periodos de preparación de un proyecto o bien de simple inactividad, el artista se de de baja de su afiliación a la seguridad social, para reducir al máximo los costes fijos de su actividad.

 

b) Coberturas

 

Por otra parte la obligación de afiliación y cotización en el RETA otorga una serie de derechos.

 

Efectivamente, la acción protectora del RETA comprende la cobertura de las siguientes contingencias:

 

Asistencia Sanitaria.

Incapacidad Temporal. (OPTATIVA)

Accidentes de trabajo (OPTATIVA)

Baja por Maternidad.

Incapacidad Permanente (total, absoluta y gran invalidez).

Jubilación.

Muerte y supervivencia.

Protección familiar.

 

Ahora bien, debe decirse también que, las prestaciones o conjunto de derechos que otorga el RETA, tan sólo se harán efectivos siempre y cuando se cumplan

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las obligaciones que supone la inclusión en el referido régimen. Y, ahí, precisamente, está la dificultad para el artista.

 

El artista visual causará derecho a las prestaciones siempre que: Se encuentre afiliado, de alta, al corriente de pago de cuotas y, además haya   acumulado determinados períodos de cotización en algunos casos (Por ejemplo, tal y como ya se ha expuesto anteriormente, en el caso de baja por maternidad o jubilación).

 

Los requisitos indicados se hacen de muy difícil cumplimiento teniendo en cuenta, como ya se ha dicho anteriormente, que el artista se ve obligado a menudo a darse de alta y de baja como practica habitual, para hacer coincidir sus periodos de cotización con los de obtención de ingresos, ya que durante la fase de investigación de preparación o de producción no hay ingresos que le permitan hacer frente a la obligación de cotización.

 

c) Conclusión

 

En definitiva, la situación del artista en España es de una precariedad absoluta por cuanto, aun siendo su deseo el de profesionalizarse y “oficializar” su situación, se le hace muy difícil puesto que se encuentr ante un sistema que no tiene en cuenta:

 

Ni el bajo volumen de ingresos, ni la esporacidad de los mismos.

Consecuentemente con el punto anterior, no tiene tampoco en cuenta, lo elevado del importe mensual al que tiene que hacer frente como coste fijo de su actividad.

 

Que el profesional se encuentre, a menudo, en la necesidad recurrente de darse de alta y baja en el RETA, al objeto de reducir al máximo los gastos en periodos de investigación o de producción.

 

En esta situación de precariedad laboral y económica, resulta complicado que el artista pueda cumplir con sus obligaciones laborales y/o fiscales, así como que recabe asesoramiento jurídico para formalizar sus relaciones por medio de

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contratos escritos. Es evidente, pues, que esta disociación entre la realidad y la legalidad debe ser resuelta con urgencia.

 

 

6.- Realidad actual del artista visual desde la óptica de la Fiscalidad.

 

Dos aspectos deben ser objeto de examen con relación a la fiscalidad del artista visual:

 

Imposición Indirecta: El Impuesto sobre el Valor Añadido (IVA).

 

Imposición Directa: El impuesto sobre la Renta de las personas Físicas (IRPF).

 

a)- Imposición Indirecta: IVA

 

Desde el punto de vista de este tributo la primera cuestión a tener en cuenta es el distinto tratamiento que, en materia de IVA va a recibir el artista, según se califique la transmisión de la obra o de derechos inherentes a la misma (Derechos de Autor), como de prestación de servicios o de entrega de bienes.

Así es, la Ley 37/1992 reguladora del Impuesto sobre el Valor añadido, dispone en su artículo 91, Uno, apartado 4, que tributarán al tipo reducido del 7% (del 8% a partir de julio de 2010) “las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: Por sus autores o derechohabientes”

A su vez dispone el artículo 136 de la ley del IVA que son Objetos de arte los siguientes:

Cuadros, collages y cuadros de pequeño tamaño similares, pinturas y dibujos, realizados totalmente a mano por el artista, con excepción de los planos de arquitectura e ingeniería y demás dibujos industriales, comerciales, topográficos o similares, de los artículos manufacturados decorados a mano, de los lienzos pintados para decorados de teatro, fondos de estudio o usos análogos (código NC 9701).

 

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Grabados, estampas y litografías originales de tiradas limitadas a 200 ejemplares, en blanco y negro o en color, que procedan directamente de una o varias planchas totalmente ejecutadas a mano por el artista, cualquiera que sea la técnica o la materia empleada, a excepción de los medios mecánicos o fotomecánicos (código NC 9702 00 00).

Esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00).

Tapicerías (código NC 5805 00 00) y textiles murales (código NC 6304 00 00) tejidos a mano sobre la base de cartones originales realizados por artistas, a condición de que no haya más de ocho ejemplares de cada uno de ellos.

Ejemplares únicos de cerámica, realizados totalmente por el artista y firmados por él.

Esmaltes sobre cobre realizados totalmente a mano, con un límite de ocho ejemplares numerados y en los que aparezca la firma del artista o del taller, a excepción de los artículos de bisutería, orfebrería y joyería.

Fotografías tomadas por el artista y reveladas e impresas por el autor o bajo su control, firmadas y numeradas con un límite de treinta ejemplares en total, sean cuales fueren los formatos y soportes.

Por otro lado dispone el artículo 20. Uno, apartado 26 que estarán exentas de IVA “los servicios profesionales, incluidos aquéllos cuya contraprestación consista en derechos de autor, prestados por artistas plásticos, escritores, colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas, compositores musicales, autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de las obras audiovisuales, traductores y adaptadores”.

A la vista de los preceptos en juego, resulta fácilmente comprensible que el primer problema a afrontar es la propia definición de obra de arte dada la redacción del precepto 91, por caduco en su concepción de obra, por un lado, y por que establece determinados requisitos difícilmente entendibles. En esta línea, basta pensar en el caso de una obra de gran tamaño y la necesidad de contratar a terceros para el ensamblaje de las distintas partes de la misma. ¿es esta una “escultura original o estatua de cualquier materia, realizada totalmente por el artista”, tal y como pide el artículo 136?.

 

Por otra parte, la evolución y desarrollo del mundo del arte, y el surgimiento de nuevas disciplinas artísticas a raíz del nacimiento de las nuevas tecnologías y de nuevos espacios de exhibición de la obra (net-art), también puede crear grandes complicaciones desde un punto de vista fiscal a la hora de determinar

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el tratamiento fiscal aplicable al artista atendiendo a la obra que realiza y a que sea considerada como tal.

 

A todo lo anterior debe añadirse un nuevo problema: el hecho de los distintos tratamientos fiscales que se dan ante una misma situación como es la venta de obra.

 

Por ejemplo, si la venta de obra definida según el artículo 136 la realiza el propio autor el tipo de IVA a aplicar es del 7% (del 8% a partir de julio de 2010), mientras que si la venta de obra la realiza un tercero, el tipo aplicable de IVA es del 16% (del 18% a partir de julio de 2010).

 

Si el hecho imponible en el IVA es la entrega de un bien.

 

¿donde está la diferencia tan esencial que lleve a aplicar un tipo distinto en función de quien realiza la venta, con el encarecimiento del producto que ello supone para el consumidor final?.

 

Examinada la problemática que plantea el IVA, veamos cual es la situación en cuanto a la imposición directa.

 

b)- Imposición Directa: IRPF

 

El otro aspecto a tratar en materia impositiva es el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas (en adelante IRPF).

 

El artista visual, desde nuestra legislación, es considerado como un profesional independiente realizador de una actividad económica, así ocurre en la mayoría de países de la UE.

 

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Tal calificación, conlleva que el beneficio del artista se determine según la fórmula de ingresos menos gastos deducibles. Debemos entender como gastos deducibles aquellos que guardan una correlación con los ingresos.

 

En España, el artista se equipara a un profesional liberal (abogado, arquitecto o economista…) sin tener en cuenta las particularidades de la profesión, ni en cuanto a su discontinuidad y precariedad, ni en cuanto al sistema de obligaciones de índole contable o formal (como pueda ser las obligaciones de facturación o de llevanza de un registro ordenado de facturas emitidas o recibidas).

 

Otro elemento característico del IRPF, es su configuración como un impuesto progresivo, de tal forma que cuanto mayor es el beneficio económico obtenido mayor es el impuesto a pagar.

 

Tal progresividad se traduce en el IRPF en el establecimiento de una escala de gravamen, por la que los porcentajes de tributación son más altos cuanto mayores son los rendimientos obtenidos.

 

Así, en nuestro país, tenemos, una escala que va desde el 24% hasta el 43%.

 

En relación al impuesto objeto de estudio, no hay contemplada ni regulada en modo alguno, ninguna especificidad propia de la actividad artística.

 

La realidad del creador visual es la de obtención de ingresos escasos y de forma esporádica, y, aunque, eventualmente, puedan ser de un importe elevado, lo cierto es que son completamente irregulares y siempre van precedidos de un tiempo largo de inversión y de gasto ya sea en la propia producción, o en labores de promoción, entre otros conceptos y que no es de extrañar que el citado periodo se alargue más allá de un año o de dos.

 

En cuanto al capítulo de gastos, tal y como se ha comentado, son todos aquellos necesarios para el desarrollo de actividad siempre que guarden correlación con los ingresos. Desde este punto de vista, merece especial consideración la problemática relativa a la obligación a considerar como inversión y no como gasto gran parte de los gastos de producción en tanto en

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cuanto no se produzca la salida de la obra del patrimonio propio del artista (activación de gastos). Tal situación trae como consecuencia la disminución, en muchas ocasiones en gran medida, la reducción de la pérdida fiscal, pudiendo llegar a tenerse que declarar beneficios, a causa de la imposibilidad de declarar determinados gastos hasta la venta de la obra.

 

En conclusión entendemos que tampoco, desde la perspectiva fiscal, se reconoce la situación real del artista visual.

 

 

7.- Realidad actual del artista visual desde la óptica de sus Relaciones con Terceros interesados en su obra.

 

Las relaciones contractuales del artista visual con terceros se establece, en la inmensa mayoría de las ocasiones, a partir de un acuerdo verbal.

 

Desgraciadamente es esta una realidad incontestable de la práctica habitual y ello coloca al artista en una clara situación de debilidad, siendo muy poco frecuente la regularización de este tipo de tratos de forma escrita, al contrario de lo que sucede en otras muchas relaciones profesionales.

 

Efectivamente, cuando un artista visual propone la formalización de un contrato por escrito con su galerista, representante, espacio de arte u otro agente cultural, en muchas ocasiones tal petición se vive como una muestra de falta de confianza cuando, curiosamente, en otros sectores de la cultura, la formalización por escrito de las obligaciones asumidas por las partes (por ejemplo por un grupo de música en un concierto a celebrar en un recinto público) es vista como algo habitual y razonable, por aquellos mismos gestores que se extrañan cuando el artista visual propone la relación contractual por escrito.

 

Es obvio que tal situación debe cambiar. Se han de eliminar actuaciones peligrosamente “normalizadas” en las que las relaciones profesionales de los artistas y creadores visuales no se instrumentalizan en ningún tipo de documento.

 

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El contrato da seguridad a las partes - tanto al artista como al agente cultural que se interesa por su obra- por cuanto evita o dificulta que haya dudas sobre qué es lo que se pactó y a qué es lo que cada parte se obligó.

Por otro lado, debe señalarse que la ausencia de contrato escrito perjudica fundamentalmente al artista, ya que, normalmente la posición de la persona con quien se contrata (adquirente de la obra, galerista, representante, titular del espacio de arte....) es más estable y solvente, permitiéndole afrontar, en mejores condiciones, cualquier incumplimiento de los acuerdos verbalmente adoptados.

 

Todo acuerdo escrito, salvo raras excepciones como por ejemplo en los contratos de adhesión, supone que las partes, previamente, lo han negociado y consentido. La negociación de un contrato ofrece a las partes la oportunidad de prever y anticipar los problemas que puedan plantearse en la relación profesional y establecer sus soluciones.

 

Una vez negociado el contrato, en el mismo se recogerán todas aquellos derechos y obligaciones que las partes han asumido, de tal forma que cada una de ellas va a poder conocer cuáles son y permitirá encarar tanto al artista visual como a su representante, galerista, espacios de arte, museos... esta relación profesional con una mayor conciencia de los compromisos que cada uno asume, así como finalizar con las situaciones de prevalencia con las que nos encontramos por no poder acudir a un documento en el que se recoja con la máxima escrupulosidad y exactitud los derechos y obligaciones que cada una de las partes asume frente a la otra.

 

Además, el contrato por escrito proporciona un aspecto psicológico del que carece el acuerdo verbal, por cuanto la formalidad de plasmar en un papel lo ya pactado oralmente y la liturgia de la firma del contrato, parece que implique un mayor compromiso frente al otro contratante, cuando jurídicamente tiene la misma validez.

 

Por si todo ello no fuera suficiente, comoquiera que en muchos acuerdos a los que llega el artista visual con terceros respecto de su obra supone la cesión de derecho, éstos –por imperativo legal- deberán ser recogidos en un contrato escrito.

 

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Así es, el artículo 45 de la Ley de Propiedad Intelectual establece que “toda cesión deberá formazliarse por escrito. Si previo requerimiento fehaciente, el cesionario incumpliere esta exigencia, el autor podrá optar por la resolución del contrato.”

 

Aprovechando, pues, dicha prevención legislativa el artista visual deberá instrumentalizar la relación con terceros por medio del contrato escrito, debiendo ser consciente que de no hacerlo, difícilmente, podrá ejercitar sus derechos.

 

Efectivamente, en el sector son continuas situaciones como las que a continuación se describen, impensables en otros ámbitos de la cultura y de lo que ha venido en denominarse la “industrial cultural”:

 

un artista que ha entregado la obra a un espacio de arte, en concepto de depósito, y no ha firmado ni tan siquiera un mero recibo de entrega de obra.

 

un artista que no ha pactado por escrito el precio de una obra, o quién deberá hacerse cargo (en el caso que se produzca) de la bonificación aplicada al comprador que ha adquirido una pieza o quien deberá asumir la producción de la obra...

 

un artista que no ha concretado el sistema de liquidación de las ventas, ni el plazo de pago...

 

Ante todas estas situaciones (y otras muchas que se podrían señalar) si no existe contrato escrito difícilmente el artista visual podrá defender sus derechos o acudir al auxilio judicial con perspectivas de éxito.

 

En conclusión es también urgente que el artista visual interiorice la necesidad de instrumentalizar sus relaciones profesionales por escrito y que, asimismo, desde la normativa se le preste suficiente cobertura legal para poder exigir su formalidad.

 

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8.- Realidad actual del artista visual desde la óptica de la protección de los derechos de autor.

 

Tres son las situaciones que queremos destacar respecto al panorama actual de los artistas visuales y sus derechos de autor:

 

a)- El cambiante panorama de las nuevas tecnologías y su implicación en el modo de entender las nuevas expresiones de arte y de los derechos de autor.

 

El mundo del arte está cambiando con la misma agilidad que las nuevas tecnologías. Es fácil ver en la actualidad, por ejemplo, obras de arte que se sirven de Internet para su difusión u obras de arte que se adaptan a nuevos formatos hasta hace poco desconocidos.

 

Esta nueva situación implica:

 

1º.- que tanto el soporte material de la obra como la explotación de los derechos de autor está tomando unas dimensiones no contempladas por la legislación vigente.

 

Tan es así que las obras de arte en entorno digital o también denominadas obras de arte electrónico no tienen un reconocimiento explícito dentro del catálogo de obras originales que describe el artículo 10 de la Ley de Propiedad Intelectual, como objeto de propiedad intelectual.

 

En otro orden de cosas, si ya era y es una fuente de conflicto entre las partes, la diferenciación entre el soporte material de la obra y los derechos de autor sobre la misma, la tecnología de la información está generando toda una serie de nuevas situaciones que deben ser tenidas en cuenta para defender correctamente los derechos de autor de los artistas visuales.

 

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Efectivamente, como es sabido, en la obra plástica se distinguen dos conceptos que si bien en la fase de producción o formación de la obra están unidos, al determinar los derechos se diferencian en función de quien es su poseedor. Así en las obras plásticas o fotográficas podremos diferenciar de forma muy clara el soporte de las mismas y por tanto los derechos que tiene el propietario de dicho soporte material (cuadro, escultura…) con los derechos de autor sobre dicha obra.

 

Tal diferenciación está reconocida, expresamente, en la propia Ley de Propiedad Intelectual al establecer en su artículo 3.1. que “los derechos de autor son independientes, compatibles y acumulables con: 1º.- La propiedad y otros derechos que tengan por objeto la cosa material a la que está incorporada la creación intelectual.”

 

Y esto es así en nuestro derecho, así como en gran parte del derecho europeo. Sírvase citar a título de ejemplo el artículo 111.3 del Código francés en el que establece que la propiedad incorporal de una obra es independiente de la propiedad del objeto material.

 

Así las cosas, si está diferenciación entre soporte material y derechos de autor sobre la obra es tan importante y causa tantos problemas en los formatos tradicionales es fácil entender las múltiples controversias que ya han surgido con la irrupción de las nuevas tecnologías en lo que algunos autores ya han venido en denominar la “desmaterialización de la obra”. En definitiva el entorno digital han modificado las formas de entender los derechos de autor y su protección.

 

No es casualidad que ya en 1.993 en el llamado “Manifiesto de Zaragoza” redactado por artistas plásticos, se estableciera como uno de sus puntos la necesidad de que las nuevas tecnologías respeten el derecho de autor.

 

 

2º.- que el arte electrónico, las producciones multimedia, la comunicación de las obras a través de nuevos soportes en entorno digital está generando también una revisión intensa sobre los sistemas de protección de los derechos de autor. Es más existe una corriente entre los artistas visuales que trabajan con las nuevas tecnologías sobre la conveniencia de adentrarse en otro sistema de gestión que, en contra de lo que pueda mantenerse, es complementario con el sistema de gestión tradicional.

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Así es, un sector de los artistas visuales y, muy especialmente, los creadores que trabajan en formato digital, están revisando la gestión de sus derechos y experimentando la posibilidad de utilizar sistema de gestión a través de licencias tipo “Creative Commons”.

 

En el mundo de hoy, en el que nos encontramos con una ingente cantidad de contenidos de fácil acceso por la universalización de la Internet, podemos encontrarnos con obras protegidas por la ley de propiedad intelectual, de las que desconocemos cuáles son los derechos reservados por el autor sobre la misma o, incluso, la voluntad del autor de reservarse o no de dichos derechos.

 

Como es sabido, en nuestro derecho europeo (con matizaciones en derecho anglosajón que trascienden al objeto de esta nota) el mero hecho de ser autor de una obra reconoce al autor unos derechos, de carácter moral y patrimonial, que deben ser respetados y protegidos, entendiéndose que todos los derechos están reservados por el autor (“all rights reserved”).

 

Frente a esta situación, en los Estados Unidos de América nació una alternativa a la gestión tradicional de los derechos de autor mucho más dinámica y flexible que ha girado entorno al sistema de licencias de Creative Commons.

 

Este sistema de licencias, como hemos indicado anteriormente, ha atraído el interés de aquellos creadores visuales que han considerado que no les era imprescindible la reserva de todos los derechos (copyright) sino la de determinados derechos, naciendo una nueva concepción del derecho de autor (copyleft), en la que el sistema de Creative Commons realiza una importantísima aportación, sin que ello implique dar la espalda o renunciar a los propios derechos de autor, sino como alternativa a la gestión tradicional.

 

En la práctica, artistas que pretenden utilizar obras a las que acceden por formatos digitales se preguntan si éstas pueden o no ser reproducidas, transformadas… e incluso, incorporadas en sus obras.

 

Con la normativa vigente es evidente que ello no puede realizarse sino se tiene la autorización expresa del autor, requisito éste que muchas veces es muy

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complicado (difícil localización del autor, costes para tal averiguación…), por lo que muchas veces el autor desiste y renuncia a conseguir tal autorización.

 

Y esta opción la toma sin saber –ni tan siquiera- cuál es la auténtica postura del autor sobre su obra, pues quizás no tiene ningún inconveniente en ceder los derechos sobre la misma; y, sin embargo, por la propia idiosincrasia del sistema tradicional de cesión de derechos de autor, nos encontramos que es difícil o imposible conocer la voluntad del autor.

 

Dicho todo esto, y siempre desde una lectura en positivo de la nueva realidad, creemos que el sistema de licencias “Creative Commons”, sin perjudicar los derechos de autor, es una alternativa real para todos aquellos creadores visuales que entiendan innecesaria la reserva de todos sus derechos. Obviamente, esto supone, replantear determinadas políticas de las entidades de gestión, sin que ello implique –por supuesto- no contar con las mismas.

 

b.- La imposición por determinados agentes culturales, mediadores, instituciones de cláusulas de cesión forzosa de derechos de autor.

 

Además de esta realidad tecnológica, un elemento recurrente es la imposición por parte de algunos agentes culturales, espacios de arte, instituciones, coleccionistas… de la incorporación en contratos, bases de concurso, becas… una cláusula que se ha venido en denominar de cesión forzosa de derechos de autor, en virtud de la cual, el artista visual se ve obligado a transmitir forzosamente los derechos de autor cuando el tercero adquiere su obra o la produce.

 

Desgraciadamente, todavía hoy nos encontramos con bases de concursos, becas, contratos… en los que la institución o persona que se interesa por nuestra obra establece que la adquisición de la misma o el hecho de concurrir a un concurso o beca, supondrá la cesión forzosa de los derechos económicos de autor sobre las obras con redacciones parecidas a la siguiente:

 

“PACTO SOBRE CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR:

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1.- El AUTOR/A cede al COMPRADOR/A con carácter de exclusividad, los siguientes derechos de autor sobre la obra objeto de compraventa:

a)- Derecho de comunicación pública de la obra en el espacio que habitualmente tenga destinado al efecto la COMPRADORA.

 

Se cede también, con la firma de este documento, el derecho a la transmisión de imágenes de la obra a través de diapositivas y películas.

 

El derecho de comunicación pública de la obra se podrá realizar, asimismo, por medio de la exhibición de la misma en la página web o medioteca de la COMPRADORA.

 

b)- Derecho de copia y reproducción de imágenes de la obra para destinarlas a fines documentales, publicitarios y educativos siempre que éstos estén relacionados directamente con actividades que realice la COMPRADORA.

 

c)- Derecho a distribuir, vender, transmitir o alquilar reproducciones de la obra por medio de postales, folletos, carteles, posters, diapositivas, fotografías y CD-ROMs. Cualquier otro uso requerirá el consentimiento escrito del AUTOR/A. En ningún caso, la negativa del AUTOR/A al modo en que la obra deba divulgarse podrá dar al COMPRADOR derecho indemnizatorio alguno, siendo tal negativa consecuencia inherente del irrenunciable derecho que posee el autor sobre la decisión acerca de la forma en que su obra debe ser divulgada y dada a conocer.

 

2. La cesión de derechos a que se refiere la presente claúsula, se realiza sin obligación de pago de cantidad alguna por parte de la COMPRADORA, estando incluida cualquier contraprestación por dicho concepto en el precio de la compraventa de la obra, incluso en el caso que el COMPRADOR perciba cantidades de terceros en ejercicio de derechos cedidos.

 

3. La cesión de los derechos a que se refiere la presente cláusula tendrá un ámbito mundial y permanecerá en vigor durante el plazo de vigencia de los derechos de autor sobre la obra.”

 

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Entendemos que tal práctica debe ser desterrada debiéndose contemplar en la legislación la nulidad de este tipo de clausulado por cuanto:

 

1º. La adquisición del soporte material de la obra no supone, como ya se ha indicado anteriormente, la cesión de los derechos a favor del comprador de los derechos patrimoniales de la obra.

 

Por ello, si quiere ceder algún tipo de derecho de contenido económico (derecho de reproducción, distribución, comunicación pública...) lo debe establecer expresamente en el contrato, previa negociación con el comprador.

 

2º. En el precio abonado por la compraventa de la obra no se incluyen los derechos patrimoniales sobre la misma. 

 

Así, si el artista visual cede algún derecho de contenido patrimonial debe negociar a cambio el pago de una contraprestación económica a cambio, distinta a la pactada por razón de la adquisición del soporte material de l obra.

 

3º. En la cesión de los derechos de explotación económica se puede ser limitar tanto en el tiempo como el ámbito geográfico de la misma

 

c)- La tranmisión implícita del derecho de comunicación pública de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica por la mera adquisición de su original.

 

En el artículo 56.2 de la Ley de Propiedad Intelectual se establece que “el propietario de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de eneajenación del original (…)”

 

Esta especificidad para las obras de artes plásticas o fotográficas supone una agravio comparativo de estos artistas respecto al resto de creadores. Así, si un artista plástico vende su obra para evitar la comunicación pública de la misma o

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pactar una remuneración por su comunicación debe recogerlo expresamente en un contrato.

 

Entendemos que no es de recibo esta cesión implícita de parte del patrimonio del artista visual que romple con el criterio general establecido en la Ley de Propiedad Intelectual. Si a ello se le une la regla general en la práctica de ausencia de contratos en este tipo de relaciones, nos encontramos que esta disposición legal no favorece al autor, sino todo lo contrario.

 

 Catalogo de Propuestas en el ámbito de las Artes Visuales

 

a) Desde la óptica de la Seguridad Social

 

La situación del artista en relación a la seguridad social podría resumirse en los siguientes puntos:

 

Obligación de afiliación. Es decir inclusión obligatoria del artista en el RETA, salvo casos excepcionales.

Como consecuencia de la obligación anterior, nace el deber de pagar una cuota a la Seguridad Social consistente en un importe fijo con carácter mensual calculada al margen de la obtención efectiva de ingresos por parte del artista.

La cobertura que otorga la Seguridad Social al artista no contempla las mismas prestaciones que para trabajadores por cuenta ajena, puesto que, salvo que hayan pagos adicionales, las prestaciones por incapacidad temporal y por accidentes de trabajo no están cubiertas por la acción protectora de la Seguridad Social. Y, en ningún caso, el artista se verá beneficiado por la prestación por desempleo.

Por último, indicar que estamos ante un sistema que permite duplicar cotizaciones por cuanto, el RETA no es incompatible con otros regímenes, como el Régimen General de la Seguridad Social al que debe estar afiliado todo empleado por cuenta ajena. Ello es así al no haber disposición alguna en  el Decreto 2530/1970 regulador del RETA, ni en Real Decreto Legislativo 1/1994, de 20 de junio, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley General de la Seguridad Social que establezca tal incompatibilidad.

 

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Para finalizar y, con carácter previo a proponer puntos de reflexión o propuestas de mejora, vale la pena recordar un dato económico, ya expuesto en el apartado 2 del presente informe: el 66,1% de los artistas obtiene unos ingresos que se sitúan entre los 0 y los 12.000 €. Dicho de otro modo la media mensual de los ingresos del 66% de la población artística es de 500 € mensuales

 

Desde esta perspectiva, no se entiende un sistema que admite un pago fijo mensual de 220 € que representa el 50% de sus ingresos, es decir una cantidad que resulta exorbitante, habida cuenta de la escasez o inexistencia de ingresos con los que hacer frente al pago referido.

 

Así pues las propuestas a realizar en cuanto al tratamiento del artista en materia de seguridad social deben ir orientadas a construir:

 

Un sistema por el cual las obligaciones de cotización se calculen sobre la base del beneficio anual del artista o como máximo sobre los ingresos del artista, contemplando, asimismo, un umbral de ingresos exentos garantizando, igualmente, unas prestaciones mínimas. De esta forma se tomará en consideración tanto el nivel de ingresos como la irregularidad en su obtención, o casos que merecen un tratamiento especial como es el caso del artista que inicia su actividad.

 

Un sistema en el que se establezcan unas cuotas que respeten el necesario equilibrio con el nivel de ingresos de los artistas. 

 

Un sistema que evite la doble cotización, esto es, que tenga en cuenta aquellos casos en los que artista ya cotiza a la Seguridad Social, en el régimen que sea.

 

Esta medida se propone como modo de tener en cuenta aquellos casos en los que el artista se ve obligado a alternar su  actividad artística con otras actividades de otro tipo dada la carencia de ingresos producto de la actividad artística.

 

A falta de todas estas medidas, sería deseable, cuando menos, que el sistema de inclusión fuera voluntario, a falta de cierto nivel de ingresos.

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Un sistema que implique además del artista, a otros agentes culturales que intervienen en la explotación de las creaciones visuales,

 

En la línea de este último punto se encuentra el modelo Aleman. En el mismo, los asegurados ingresan el 50% de las cotizaciones sociales por los conceptos de seguro de enfermedad, seguro de dependencia y seguro de pensiones. El restante 50% lo financia la propia entidad aseguradora, gracias a sus ingresos facturados como caja recaudadora entre las empresas que contratan los servicios de trabajadores autónomos dedicados a la cultura y las artes y gracias a un complemento estatal. Asimismo, el importe de las cuotas se basa en la estimación de los ingresos para el año siguiente, es decir, un cálculo aproximado que coincidirá con el facilitado a Hacienda. Los asegurados en este sistema de Seguridad Social deben presentar antes del 1 de diciembre del año en curso, una estimación de sus ingresos para el año siguiente. A partir de los datos aportados, ésta calculará la cuota a satisfacer hasta la siguiente estimación anual.

 

Como inconveniente debe señalarse, las más que posible reticencia de los otros agentes del mercado ante la posibilidad de verse gravados con un complemento por contratar con un artista al objeto de otorgar, a este, la debida protección de la Seguridad Social. Tal reticencia vendría motivada por el hecho de que, para que la seguridad social pudiera actuar como caja recaudadora debería contar con determinadas potestades de control sobre la actividad de los agentes objeto de tal recaudación

 

b)- Desde la óptica fiscal

 

Al objeto de una mayor claridad expositiva, vamos a distinguir, de nuevo, entre imposición directa (IRPF) e imposición indirecta (IVA).

 

Imposición Directa

Desde el punto de vista de la imposición directa tres son los puntos de reflexión a introducir a efectos de lograr la tributación más óptima  para el artista.

 

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El primero es con relación a la necesidad de aplicar la progresividad del impuesto de la forma más justa posible, por lo que el objetivo a perseguir es ver la fórmula más adecuada atendiendo a la esporadicidad de los ingresos obtenidos por el Artista.

 

Es decir si tal y como hemos mencionado anteriormente, los ingresos que obtiene el artista son el producto de una inversión en tiempo y material cuya duración se ha extendido mas allá de un ejercicio fiscal, debe buscarse la formula de mitigar la progresividad del impuesto personal que le sea aplicable para aplicarla en su justa medida. En este sentido caben diversas posibilidades dos de las cuales ya hemos mencionado:

 

            1.- La redistribución del ingreso obtenido a lo largo del ejercicio en el que se obtiene el ingreso y otros ejercicios futuros cuyo número puede variar en función del montante del ingreso.

 

            2.- La segunda posibilidad está en permitir arrastrar la pérdida que se produce durante los ejercicios en que tan sólo ha habido gastos hasta el ejercicio en el que se produce el  beneficio.

Si bien, este es el modelo que ya se da en España, también debe decirse que es claramente mejorable, ya que como se ha indicado anteriormente, obliga a considerar como inversión y no como gasto, gran parte de los gastos de producción en tanto en cuanto no se produzca la salida de la obra del patrimonio propio del artista (activación de gastos).

 

            3.- La tercera posibilidad estaría en aplicar directamente una reducción al ingreso que se obtiene en un ejercicio determinado, si resulta acreditado la irregularidad del mismo y que el periodo de generación del mismo se ha extendido durante más de un ejercicio fiscal. Nuestra legislación ya contempla este mecanismo pero sólo para determinados casos excepcionales, dentro de los que no están incluidos las situaciones que se dan en la actividad del artista.

 

            4.- La cuarta opción consistiría es establecer un umbral de ingresos, por debajo del cual el artista estuviera exento de  tributar.

 

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El segundo punto de reflexión a introducir sería consecuencia de la situación de precariedad económica del artista, y más concretamente del artista de recién introducción en el mercado del arte, encontrándose en una fase que podríamos denominar de consolidación como profesional en el mundo del arte. Una medida a introducir, además de un umbral de ingresos por debajo del cual el artista estuviera exento de  tributar de forma generalizada, sería aquella por la que se estableciera un periodo de “vacaciones fiscales”, esto es, un diferimiento del gravamen personal durante un periodo determinado.

 

Resulta evidente la justificación de esta medida ya que el artista cuya carrera profesional empieza, es el prototipo de profesional cuya situación es la de escasez o nulidad de ingresos durante más de un ejercicio impositivo.

 

Por último añadir que, dado que, si bien el diferimiento de un impuesto resulta, sin duda, una medida beneficiosa, en cuanto supone el aplazamiento de un pago sin un coste financiero esta no es suficiente si se obviara la aplicación de un umbral mínimo de ingresos. Efectivamente, si no se aplicara el mínimo de ingresos exentos, podría darse un agravio comparativo, en la medida en que una vez transcurrido el periodo de aplazamiento, el artista joven, debería pagar todo el impuesto atrasado. Tal situación no sería deseable en absoluto, por cuanto unos artistas gozan de una exención mientras que otros, que además se encuentran en un periodo de mayor dificultad como es el inicio de la carrera profesional, tan sólo pueden retrasar el pago de su impuesto personal.

 

El tercer punto a destacar sería el relativo a las limitaciones existentes en la permisividad de deducir gastos de la actividad, en relación a aquellos elementos empleados en la realización de la obra si, a final del ejercicio impositivo, no se ha vendido de la obra. Este, recordemos una vez más, es el llamado proceso de “activación de gastos” y supone no poder deducir la mayoría de gastos de producción en tanto en cuanto no se ha producido la venta de la obra.

 

Imposición Indirecta

La medida a introducir seria la homogeneización de tipos a nivel europeo, por un lado, y la aplicabilidad del mismo tipo a todas las situaciones propias de la actividad artística, por el otro.

 

Es decir, la situación ideal sería que el tipo de IVA aplicable fuera el mismo para todos los casos y, que, evidentemente, se tratara de un tipo reducido,

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inferior al 5%, tal y como se contempla por la Directiva reguladora del IVA. Tal medida implicaría una modificación del Anexo H de la referida Directiva, donde se encuentran recogidos aquellos supuestos de aplicabilidad de tipos reducidos.

 

Como ya hemos visto, hoy día nos encontramos con una regulación de tipos completamente dispar que se ha aplicado según las necesidades de cada país pero que ha llevado a regulaciones completamente distintas para situaciones idénticas y que, en última instancia el perjudicado es el consumidor final (coleccionista) que es el que se suele encontrar con el tipo más alto de IVA.

 

La aplicación de un tipo reducido de IVA sería una medida que comportaría las siguientes ventajas:

 

Evitaría problemas de definición o conceptualización de situaciones.

Reduciría el precio para el consumidor final, esto es para el coleccionista, con lo que se favorecería la circulación de obra en el mercado.

 

Ante el interrogante que pudiera surgir relativo a si no sería mas adecuada la aplicación de una exención de IVA, en vez de la aplicación generalizada de un tipo reducido de IVA, éste, debe ser contestado de forma negativa.

 

Efectivamente, debe tenerse en cuenta que el IVA es un impuesto neutro, es decir, el que paga realmente el impuesto es el consumidor final ya que todos los intermediarios que operan como empresarios, se mueven por el mismo principio: ingresar al tesoro público el impuesto repercutido menos aquel que se ha soportado.

 

En esta linea conviene calrificar que si un artista visual realiza, exclusivamente, operaciones sujetas al impuesto podrá deducirse la totalidad del impuesto soportado por la adquisición de los bienes y servicios utilizados en su actividad.

 

Por el contrario, si el artista tan sólo realizara operaciones exentas o no sujetas al impuesto, no podrá deducir ninguna cuota soportada en la adquisición de los

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bienes y servicios utilizados en las operaciones exentas del impuesto que luego realizara este mismo artista.

 

Y, por último, en el caso de que el artista realizara unas operaciones sujetas a tributación por IVA y otras que estuvieran exentas del mismo, sólo podrá deducirse las cuotas soportadas de IVA en la misma proporción que guarden, en relación al total de ingresos obtenidos, aquellos en los que se hubiere repercutido IVA.

 

En el caso de que estemos ante un artista que lo único que realiza son entregas sujetas al impuesto, éste podrá deducirse la totalidad del impuesto que soporte, sin que en este sentido tenga trascendencia el tipo de IVA que soporte (ya sea al 16% al 7% o al 4%), ya que tal y como hemos dicho con anterioridad lo determinante para generar el derecho a la deducción de las cuotas de IVA es la realización, en este caso por parte del artista visual, de operaciones sujetas al impuesto.

 

Ahora bien si nos centramos justo en el caso inverso, esto es que el artista visual de que se trate realiza exclusivamente, operaciones exentas al impuesto, éste,  no podrá deducir ninguna cuota soportada en la adquisición de los bienes y servicios que se utilizan en las operaciones exentas del impuesto que luego realiza el sujeto pasivo.

 

Ahora bien, no es de extrañar que el artista visual, en el ejercicio de su actividad, realice tanto entregas de bienes (por lo tanto sujetas al impuesto) como prestaciones de servicios (exentas de IVA). En este supuesto,  tal y como ya hemos comentado, sólo podrá deducirse de las cuotas soportadas de IVA una parte de las mismas (regla de prorrata) según un procedimiento especial.

 

Con tal situación, se produce un encarecimiento de los costes de la obra, lo que, forzosamente, se traducirá en un mayor precio de venta de la misma, con lo que se verá perjudicada la propia circulación de obra en el mercado, por un mayor encarecimiento de la misma.

 

A partir de la situación descrita, resulta comprensible que la mejor solución no es la exención de IVA, sino la aplicación generalizada de un tipo reducido, al permitir:

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Por un lado el mantenimiento de las deducciones.

La moderación en el precio final de la obra, al ser aplicable el tipo reducido por todos los agentes del mercado, es decir tanto autores, como comercializadores de la obra.

 

c)- Desde la óptica de las relaciones del artista con terceros.

           

Un primer objetivo que debería conseguirse es la regularización de las relaciones profesionales por medio de contratos escritos que garantice al creador una seguridad jurídica de la que ahora carece.

 

Para ello, se realizan diversas propuestas en función de los diferentes escenarios en los que actuar:

 

Desde el punto de vista jurídico, se debería realizar un esfuerzo suplementario al realizado hasta la fecha y establecer que para la validez jurídica de una relación habida entre un artista y un tercero interesado en comprar su obra, exhibirla, alquilarla efectuar las gestiones de intermediación para venderla, reproducirla…, debe regularse por medio de un contrato por escrito.

 

Para ello se propone bien modificar la Ley de Propiedad Intelectual, bien realizar una ley “ad hoc” que regule aquellos aspectos de la obra plástica y/o fotográfica que no están contemplados en la norma actual.

 

Se nos dirá, probablemente, que la LPI ya contempla en su artículo 45 la necesidad de formalizar todas las cesiones de derechos por escrito y que la prevención ahora propuesta no es necesaria. Sin embargo, no es menos cierto que hay relaciones profesionales en las que interviene el creador visual en la que no existe en un primer momento cesión de derechos o los derechos que se ceden vienen implícitos por la adquisición de la obra, como el derecho de exposición pública al amparo del articulo 56.2 de la LEC, lo que podría justificar que desde este punto de vista no es necesario formalizar el contrato por escrito.

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Piénsese en situaciones como, por ejemplo, contratos de depósito de obra entre un artista y un galerista, o el contrato de compraventa de una obra, en el que a la luz del artículo 56.2 de la LPI puesto en relación con el artículo 45 del mismo cuerpo legal, no sería preceptiva la formalización del documento escrito.

 

Si ello se le añade el hecho que la LPI ya articule la necesidad de suscribir contratos en, por ejemplo, la transmisión de derechos del autor asalariado (artículo 51 de la LPI), en el contrato de edición (artículo 60), en el contrato de edición musical (artículo 71 de la LPI), en el contrato de representación teatral y ejecución musical (artículo 74 LPI) o en los contratos de gestión (artículo 152 LPI) ¿por qué no se va a poder establecer por ley como requisito de validez la formalidad por escrito de un contrato de representación entre artista-galerista, o un contrato de depósito?

 

En definitiva se trataría de dar carta de naturaleza a aquello que hoy ya la LPI establece para la cesión de derechos en su artículo 45 de la LPI, al establecer la formalización escrita para la cesión de derechos o en los contratos de edición.

 

De hecho, la Ley de Propiedad Intelectual en esta cuestión (relación contractual) está pensando en la obra literaria, la musical o la pieza teatral pero no en la obra plástica o fotográfica, por lo que debiera establecerse una nueva modalidad de contrato que regulara aquellas especificidades que sólo se dan en la relación artista plástico con los terceros interesados en su obra.

 

Ello obligaría a formalizar documentos entre artistas y galeristas, entre artistas y espacios de arte, entre artistas e instituciones, entre artistas y coleccionistas.

 

Es verdad que en nuestro ordenamiento jurídico el principio espiritualista o de libertad de forma inspira el sistema de la contratación civil (artículo 1.255 y 1.278 del Código Civil) pero no es menos cierto, como ya se ha indicado anteriormente, que esta regla general puede venir modificada por las leyes (en nuestro caso la LPI) que exijan unas formalidades específicas para hacer efectivas las obligaciones propias de un contrato.

 

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Entendemos que ello sería perfectamente posible, y proponemos incluso, que en el clausulado de la Ley de Propiedad Intelectual se establezca la sanción de nulidad para el supuesto que no se hubiere formalizado por escrito la relación profesional entre las partes.

 

En CONCLUSIÓN y para este primer estadio propondríamos que toda relación relativa a la adquisición, cesión o depósito de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica, deberá formalizarse por escrito, estableciéndose en la LPI un título en el que se recogieran los elementos esenciales del contrato de obras plásticas y obras fotográficas, así como los principios de obligado cumplimiento entre las  partes.

 

En este nuevo tipo de contrato que podría denominarse contrato de obras plásticas y fotográficas, debería contemplar los siguientes requisitos esenciales:

objeto del contrato:

 

- formalización y contenido mínimo del contrato.

- obligaciones asumidas por las partes.

- sistemas de remuneración de prestaciones económicas.

- regulación de los derechos de autor.

- resolución del contrato y causas de extinción.

- supuestos de nulidad.

- condiciones generales del contrato.

 

Al objeto de poder normalizar cuanto antes la formalización por escrito de las relaciones profesionales, se propone consensuar con los interlocutores de los terceros interesados, habitualmente, en la obra de los creadores (asociaciones de galeristas, asociaciones de museos, espacios de arte….) la redacción de una serie de contratos tipo de las relaciones más habituales en este sector (compraventa de obra, cesión de obra para su exhibición, autorización para su reproducción, contrato de representación del artista, documentos de entrega y depósito de obra…) que pudieran servir de pauta entre el artista y el agente cultural que se hubiera interesado por su obra.

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Obviamente, los referidos documentos serían meras referencias a las que acudir, sin perjuicio, lógicamente de la negociación que se pudiera realizar en cada caso concreto o la adaptación de las cláusulas de dichos contratos-tipo al supuesto en cuestión.

 

En definitiva, no consistiría en negociar unas condiciones generales como si de un contrato de adhesión se tratara, sino de establecer las pautas generales que pueden ser utilizadas por las partes si ambas así lo estiman oportuno.

 

A título ilustrativo, podrían realizarse unos contratos que se asemejaran –en cuanto a su habitualidad en su suscripción se refiere- a los contratos de arrendamiento de vivienda y de uso distinto de vivienda realizados por el Colegio de API y que cualquiera puede adquirir en un estanco que se han normalizado entre la ciudadanía como documentos a los que poder acudir en la contratación de alquileres. Sin embargo, en este caso serían fruto del consenso entre todas las asociaciones de las personas y agentes culturales que intervienen en el “mercado” del arte.

 

En este sentido, indicar que en el 2.008 se publicó por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAVC) el “Manual de buenas prácticas profesionales en las artes visuales” que buscaba dar cumplimiento a las tres premisas que le dieron origen: la remuneración del artista por el trabajo o los servicios prestados, el respeto a sus derechos de autor y el uso normalizado del contrato por escrito, siendo aquél el resultado de conversaciones con las asociaciones de directores de museos y centros de arte, galerías críticos y la UAAVC y el Ministerio de Cultura en el marco del Documento de buenas prácticas en museos y centros de arte de 31 de enero de 2.007. Se puede acceder a tal documento en la página web www.uaav.org.

 

Desde el punto de vista de la Administración se propone establecer como requisito imprescindible para conceder subvenciones a agentes culturales, instituciones relacionadas con el mundo del arte, espacios de arte, galeristas… el cumplimiento de regular sus relaciones con los artistas por escrito.

 

De tal forma que no cumplir con la condición de formalizar los documentos por escrito, la persona física o jurídica que solicitara una subvención no tendría derecho a percibirla hasta que regularice dicha situación.

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d)- Desde la óptica de la protección de los derechos de autor

 

Ante la revolución que ha supuesto en el arte contemporáneo la aplicación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, originando la aparición de nuevas modalidades de creación artística en el entorno digital (net art, multimedia…) proponemos:

 

1º.- Extender la protección de la propiedad intelectual a otras obras artísticas no recogidas en el artículo 10 de la LPI.

 

Es evidente, como se ha dicho anteriormente, que han aparecido expresiones artísticas adaptadas a las nuevas tecnologías que deben tener su expreso reconocimiento como creaciones objetos de propiedad intelectual, por ello debería incluirse en el clausulado del artículo 10 nuevas formas de creaciones como el arte electrónico o digital, no siendo suficiente la referencia que se efectua en el artículo 10.1.d de la Ley de Propiedad Intelectual como ”otras obras audiovisuales.”

 

Este reconocimiento supondría acabar de raíz con discusiones numantinas sobre qué tratamiento debe darse a este tipo de obras que, a todas luces, son susceptibles de encajar en el supuesto de obras susceptibles de ser objeto de propiedad intelectual.

 

2º.- Trabajar en la incorporación, respecto a las obras electrónicas, de sistemas alternativas de gestión de derechos de autor, tipo “creative commons”.

 

Es innegable que en el mundo de hoy, en el que nos encontramos con una ingente cantidad de contenidos de fácil acceso por la universalización de la Internet, podemos encontrarnos con obras protegidas por la ley de propiedad intelectual, de las que desconocemos cuáles son los derechos reservados por el autor sobre la misma o, incluso, la voluntad del autor de reservarse o no de dichos derechos.

 

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A tal efecto, y en contraposición al tradicional sistema de gestión, ha nacido una alternativa más dinámica y flexible que ha girado entorno al sistema de licencias de Creative Commons.

 

Por este sistema de licencias se han interesado creadores visuales que han considerado que la forma tradicional de defender sus derechos no cubre sus expectativas, por cuanto sólo pretenden reservarse determinados derechos o incluso declarar sus obras libres de derechos.

 

En este tipo de situaciones y sobretodo para obras de entorno digital creemos que sería interesante trabajar un sistema de gestión de obras bajo licencia “creative commons” o alternativa.

 

Por ello, proponemos la incorporación de este tipo de licencias como mecanismo de protección de derechos, lo que tendría su repercusión en las entidades de gestión que deberían adaptarse a esta nueva realidad.

 

Creemos que el sistema de licencias creative commons sería un buen punto de partida para poder establecer concretas licencias adaptadas a las obras artísticas.

 

3º.- Reconocimiento expreso en la Ley de Propiedad Intelecutal de un artículo en el que se establezca expresamente la nulidad de las cláusulas contractuales, bases de becas, concursos o subvenciones en que se establezcan cesiones forzosas de derechos de autor, decretando que las mismas se tendrán por no puestas.

 

4º.- La supresión del artículo 56.2 de la LPI y por tanto la cesión implícita del derecho de comunicación pública en el acto de adquisición de una obra de arte plástica o fotográfica.

 

Entendemos que cuando estamos promoviendo la regulación de la formalización del contrato por escrito, la necesidad –como así establece el artículo 45 de la LPI- de transmitir los derechos por medio de contrato escrito, redoblando los esfuerzos en la protección de los derechos de autor, es un sinsentido que se mantenga la transmisión “ex lege” del derecho de exposición

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pública para las obras plásticas y fotográficas que recoge el artículo 56.2 de la LPI en una evidente conculcación de la Convención Universal de Berna, amén de favorecer el trato discriminatorio de los artistas plásticas y fotógrafos respecto al resto de autores.

 

Por eso planteamos su supresión y volver en este punto, por paradójico que parezca, a una regulación afín en esta materia a la normativa de 1.879 en la que en su artículo 9 establecía que la enajenación de una obra de arte, salvo pacto en contrario, no llevaba consigo la enajenación del derecho de reproducción ni de la exposición pública de la misma obra, los cuales permanecen reservados al autor o sus derechohabientes que, además, cumpliría la Convención Universal de Berna (artículo 11 bis).

 

 

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SECCIÓN DANZA – ESTATUTO DEL ARTÍSTA

Introducción

“Aproximación a la situación actual de la danza en España 1

España es un país especialmente rico en cuanto a danza. Tradición, creadores, intérpretes y

docentes conforman un importante patrimonio histórico y contemporáneo. Cuidarlo y

potenciar sus valores actuales es una responsabilidad compartida entre instituciones

públicas, entidades privadas, artistas, educadores y público. En este sentido corregir el

desfase entre el estado del arte y el estado de los mecanismos de gestión, difusión y

reconocimiento social es una tarea importante y urgente para que la danza en España ocupe el

lugar que merece y el que merecen sus ciudadanos.

Durante los años 70, ante la ausencia de políticas públicas de apoyo a la danza, varios

creadores independientes formaron sus propias compañías para desarrollar sus proyectos

artísticos con un modelo de gestión basado en la precariedad. En estas cuatro décadas

han surgido nuevas compañías algunas de las cuales han adoptado el mismo modelo de

desarrollo. Los creadores, actuando como empresarios, se han convertido en el epicentro del

sistema.

A partir de los años 80 las Administraciones Públicas comenzaron a desarrollar políticas de

fomento de la danza a distintos niveles, entre ellas, la concesión de ayudas a empresas y

entidades privadas o como la creación de grandes unidades de producción de danza por parte

del Ministerio de Cultura, el desarrollo de centros de creación y plataformas de apoyo a

la danza por parte de algunas CCAA, y los programas de residencia en teatros de titularidad

municipal que han permitido un cierto grado de estabilidad. Los distintos géneros de la

danza en España: popular, española, flamenco, clásica y contemporánea, han tenido una

trayectoria y evolución variada, con diferentes puntos fuertes y debilidades. Debemos

reconocer que la situación global del sector durante los últimos veinte años ha mejorado

pero aún persisten carencias estructurales por resolver y retos por abordar de cara a

consolidar el sector.

1 El Plan General de la Danza 2010-2014 fue aprobado en el Foro Estatal de la Danza en la reunión celebrada en el Auditorio de Tenerife los días 2 y 3 de noviembre de 2009. http://www.danza.es/descargas/pgd08.pdf

Este documento se presenta al Ministerio de Cultura-INAEM con ánimo de que sus conclusiones y propuestas consensuadas permitan la puesta en marcha de las medidas para el fomento de la danza en su ámbito de competencia, coordinando dichas acciones con los responsables culturales de las comunidades autónomas y de las administraciones de ámbito local.

67

La danza en España se ha caracterizado por un proceso de desarrollo diferente al del teatro y

al de otras artes que han recibido más recursos públicos y han podido destinarlos, de forma

mayoritaria, al desarrollo de un sistema empresarial de producción y a la oferta de

programaciones estables en todo el territorio. La danza se ha desarrollado en un contexto

social y político que ha tenido como principales características la precariedad, la

inestabilidad, la dependencia y la invisibilidad. La precariedad de recursos no ha permitido un

desarrollo del sector al mismo nivel que los demás ámbitos artísticos y su carácter

coyuntural ha comportado un grado elevado de inestabilidad en los procesos. La precariedad

y discontinuidad no han permitido consolidar procesos y han generado un alto grado de

dependencia en relación a las administraciones públicas y una significativa invisibilidad

social que no ha permitido la formación de públicos.

Un contexto más estable permitiría un desarrollo satisfactorio del sector porque en

España la danza dispone actualmente de un gran potencial de futuro gracias, sobre todo,

al talento creativo y al prestigio de sus creadores.

En el plano de la formación se manifiestan grandes carencias. A pesar de la existencia de

estudios reglados, la omisión de la danza en los niveles del sistema educativo obligatorio

es un déficit importante porque no permite a la mayoría de ciudadanos beneficiarse de sus

valores formativos ni tener la oportunidad de aprender su lenguaje ni percibir su valor

en el desarrollo personal y social. La insuficiente presencia de la danza y de otras enseñanzas

artísticas en el sistema educativo obligatorio es la principal causa de su falta de valoración

social y, consecuentemente, de su baja visibilidad y demanda. Las escuelas de danza han

ofrecido una formación básica de calidad desigual pero han sido una plataforma de acceso al

sector.

La profesionalización del sector ha sido posible porque los centros de formación artística

han aportado al mercado profesionales cualificados, aunque la inserción profesional es difícil

por la insuficiencia de estructuras estables que faciliten un periodo de transición entre los

estudios y el ejercicio profesional debido a la falta de mercado. La escasez de recursos hace

que, en general, las condiciones laborales sean muy precarias. Además, al final de la vida

artística, se encuentran escasas vías para la reinserción profesional en otros ámbitos. Hay que

destacar que la enseñanza tanto pública como privada de la danza da trabajo a muchos

profesionales.

La creación es el principal activo del sector. El alto potencial creativo y de innovación

es consecuencia de la apuesta por la investigación y los procesos creativos no dependientes

de la explotación a corto plazo. Tanto las iniciativas de los agentes como las medidas de

fomento de las instituciones se han centrado en el desarrollo del talento y en el

68

impulso de procesos creativos gracias a las ayudas y convenios de residencia, a pesar

de que algunas convocatorias de ayudas obligan a producir y girar espectáculos aunque

generen pérdidas. Talento y creatividad son, por lo tanto, dos activos fundamentales para

el desarrollo satisfactorio del sector en España.

La danza, en general, se caracteriza por una alta movilidad como consecuencia de

su lenguaje no verbal y de su necesidad histórica de buscar en otros países elementos para

nutrir los procesos de creación y formación, modelos artísticos, recursos para la producción

y mercados con circuitos consolidados en los que poder exhibir sus creaciones. Por ello

ha podido participar en redes de intercambio y tener una mirada más global que otros sectores

escénicos. Esta itinerancia estructural la ha llevado a la adaptación

continua a todo tipo de espacios de creación y exhibición, aunque, como efecto

secundario, se ha constatado un importante éxodo al extranjero de muchos creadores.

La danza no ha conseguido una cuota de mercado suficiente. La apuesta por los procesos

creativos no dependientes de la explotación a corto plazo ha tenido como contrapartida,

especialmente en la danza contemporánea, un cierto alejamiento de los públicos y una baja

visibilidad social. La escasa presencia de la danza en la vida social es debida, en parte,

a una cierta dificultad de comunicar adecuadamente sus procesos creativos y propuestas

escénicas, lo que ha llevado a la percepción social mayoritaria de que está sólo al alcance de

un público especializado. También es debida a la dificultad de tener una presencia estable

en las programaciones de los recintos escénicos y a la imposibilidad de tener presencia

continua en los medios de comunicación.

Con los estudios crece el interés por la danza (un 4,3 de media de los universitarios frente al

2,1 de los que no han completado estudios primarios). Este interés superior al consumo nos

indica su gran potencial de crecimiento. Tal vez sea necesario cambiar el modelo de desarrollo

actual, centrado en los creadores, por un nuevo modelo de desarrollo que sirva de marco

de ordenación de la labor del Estado con respecto a las CCAA y que tenga como finalidad el

acercamiento de los creadores a una amplia diversidad de públicos.

El perfil artístico de la mayoría de responsables de compañías ha impedido el desarrollo de

estructuras de producción profesionales. De forma habitual la producción está a cargo de

núcleos creativos que carecen de equipo estable de trabajo incorporando ocasionalmente a

profesionales de la gestión. La atomización de las unidades de producción dificulta la

generación de economías de escala y conseguir ventaja competitiva frente a terceros en un

mercado global muy especializado que está saturado desde hace algunos años. No se ha

profesionalizado suficientemente la gestión de las compañías de danza ni han surgido

empresas de producción de tamaño pequeño, medio o grande que puedan realizar

inversiones con un cierto riesgo y que no dependan, en gran medida, de los

69

presupuestos públicos. Incluso las compañías de flamenco de gran presencia internacional

necesitarían reforzar sus estructuras de gestión. La prioridad que han tenido los procesos

creativos, no dependientes de la explotación a corto plazo, es uno de los factores que ha

impedido el desarrollo de la danza como industria creativa.

La distribución la hacen habitualmente las mismas compañías. No han surgido

estructuras ni plataformas de distribución especializadas en danza, más allá de algunas

estructuras unipersonales y de aquellas que importan espectáculos internacionales, y la

dificultad para encontrar espacios de exhibición es notable, especialmente en los mercados

internacionales ante la falta de ayudas a la promoción exterior. La imposibilidad de formar parte

de las programaciones estables de los recintos escénicos de titularidad municipal

(por criterios de programación, por coste o por insuficiencia infraestructural), ha llevado a

buscar espacios alternativos y mercados exteriores, a concentrarse en festivales, muestras

y certámenes y, en algunos casos, a presentar los proyectos artísticos en la calle. En los

últimos años se ha avanzado mucho en la creación de plataformas asociativas y

federativas que ha permitido la toma de conciencia como sector, pero aún no se han

desarrollado suficientemente a nivel autonómico ni en el ámbito del Estado para contar con una

vertebración satisfactoria y una capacidad de interlocución fuerte con la Administración ni con

los demás sectores productivos.

Las consideraciones anteriores nos muestran el camino a recorrer y las principales

potencialidades que el sector puede desarrollar en un futuro próximo como marco para el

establecimiento de objetivos específicos en cada periodo.

Identificamos los siguientes retos:

• La recuperación, conservación y difusión del importante patrimonio histórico y

contemporáneo.

• La definición de un modelo global de desarrollo de la danza que permita coordinar la acción

de las distintas Administraciones del Estado de acuerdo con sus competencias.

• El incremento de estabilidad de los procesos de creación, producción y exhibición por la

mayor disposición de recursos públicos y privados.

• La mayor presencia de la danza en el sistema educativo obligatorio.

• La participación satisfactoria de la danza en las programaciones estables de los recintos

escénicos y en el resto de plataformas de difusión.

• La mayor presencia de la danza en los medios de comunicación social.

• El incremento y desarrollo de públicos que permitan el sostenimiento del sector.

• La mejora de las condiciones para la inserción profesional de los creadores y demás

profesionales de la danza.

• El desarrollo de estructuras de producción y distribución con capacidad de operar, de forma

competitiva, en los diversos mercados.

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• La capacidad de vertebración y de interlocución colectiva como sector.

• La existencia de un sistema de información regular y sistemática sobre la actividad del sector,

que sirva de base para la toma de decisiones particulares y colectivas y para la evaluación de

su desarrollo.” 2

2 Plan General de la Danza – página 9- 17

71

Situación laboral y fiscal en el ámbito de la danza

Problemática laboral y de Seguridad Social

a) Falta general de convenios laborales y en inconsecuencia de regulación del sector. Tanto

en el ámbito de la creación como en el ámbito de la educación.

b) Los profesionales del sector de la danza se organizan laboralmente de varias formas

distintas según su situación (diferenciar la figura del bailarín y del coreógrafo):

1. (Coreógrafo – figura empresarial) En la mayoría de los casos, la forma habitual es de una persona jurídica (sociedad mercantil o civil) que, creada por iniciativa de los propios artistas, se convierte en empresario de todos ellos. Normalmente es el

coreógrafo y el emprendedor de la compañía. A nivel normativo este mecanismo no

presenta ninguna problemática pero quizás sería más adecuado que los coreógrafos

no se debieran convertir necesariamente en empresarios, puesto que implica una

carga de responsabilidades que no los corresponde. Si los profesionales actúan como un equipo, donde hay más de un emprendedor, normalmente se organizan

mediante varias estructuras jurídicas, (creación de cooperativas, asociaciones o sociedades mercantiles).

2. (Bailarín – figura del trabajador) En el caso de los bailarines que prestan sus servicios por cuenta ajena, la mayoría de las compañías de danza que reciben

subvención contratan correctamente, aunque la remuneración no esté regulada. La

normativa actualmente aplicable (Real decreto 1435/1985, de 1 de agosto) que regula

la relación laboral de carácter especial de los artistas en espectáculos públicos no

regula las peculiaridades del sector de la danza que se podrían resumir en:

1. Discontinuidad de la actividad objeto de contrato, dado que los contratos son

por obra y servicio o temporales y por lo tanto, hay largos periodos de

desocupación. Hay una carencia de protección de los trabajadores-artistas durante

los periodos de no actuación así como una reducción de las cuantías de las

prestaciones que incluyen la variable de días cotizados por su cálculo.

o En algunos casos no se disfruta de cobertura cuando llevan a término

otras actividades propias de su profesión (ensayos, desplazamientos,...) y

las prestaciones que dependen de los días cotizados se ven gravemente

reducidas. Se puntualiza que hay en Cataluña un pacto laboral entre 15

compañías de Danza de Cataluña y la Asociación de Profesionales que sí

que cumplen con estos requisitos.

72

o En el caso de la Enseñanza sólo se tienen en cuenta las horas lectivas y

no la preparación de las clases, ni los talleres de fin de cursos, tutorías,

etc. En consecuencia, no disfrutan de cobertura cuando llevan a término

otras actividades propias de su profesión (ensayos, desplazamientos,

preparación de las clases) y las prestaciones que dependen de los días

cotizados se ven gravemente reducidas.

2. Riesgos laborales elevados y lesiones/enfermedades que requieren de un

tratamiento especializado. Actualmente no existe ninguna relación de

enfermedades laborales propias de los bailarines ni se dispone de médicos

especializados que puedan tratarlas, como sí existe en el caso de los deportistas.

3. Vida laboral relativamente corta. La normativa vigente establece como edad

mínima de jubilación de los bailarines sesenta años, pero los requisitos para

solicitarla y el cálculo de la pensión correspondiente desvirtúan esta posibilidad.

4. Problemática específica de los profesionales más veteranos derivada del

hecho de que hasta finales de la década de los ochenta no se realizaban

normalmente altas a la Seguridad Social, ni por clases ni por actuaciones.

En resumen, este sector profesional en general no dispone de una regulación específica que

contemple las peculiaridades de su actividad: elevados riesgos laborales, gran movilidad

geográfica, corta duración de la vida activa.

c) A nivel de representación sindical, se encuentran en una situación parecida a la de los

actores:

1. No adaptación de la normativa sindical a las peculiaridades del sector.

2. Las deducciones para formación en las retribuciones de los bailarines/bailarinas se destinan

a los sindicatos no sectoriales;

3. Imposibilidad de escoger representantes laborales a las empresas;

4. Financiación insuficiente de los sindicatos sectoriales en la medida en que no cumplen ni

pueden cumplir los requisitos generales para la obtención de recursos económicos de carácter

público.

d) Intrusismo profesional: Últimamente en lugar de contratar bailarines para realizar

actuaciones o cursos, se contratan a monitores o a personas que no están a un nivel

profesional.

Problemática fiscal

La regulación aplicable tanto a los bailarines como las compañías de danza no tiene en cuenta

el carácter irregular de sus ingresos.

73

a) Impuesto sobre el Valor Añadido. Los profesionales que actúan como empresarios (Trabajadores Autónomos, sociedades

limitadas, etc.) deben facturar sus servicios con el 16% de impuesto sobre el Valor Añadido. Se

propone una reducción del tipo impositivo, aplicando a todas las manifestaciones de la cultura

el tipo reducido de IVA o IVA “cultural”, que es del 4% (tratamiento desigual respeto a cultura

literaria).

b) Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas No se contempla suficientemente la irregularidad de sus ingresos, tanto en relación con la

declaración anual como con las retenciones aplicadas. Asimismo, en relación a los trabajadores

por cuenta ajena, no se prevé la posibilidad de desgravar los gastos de material y transporte,

que generalmente van con cargo al trabajador y no del empresario.

c) Impuesto sobre sociedadesRespeto a Impuesto sobre Sociedades, tampoco se recojo de manera suficiente la

discontinuidad de los ingresos.

Derechos de imagen y derechos de propiedad intelectual

1. Aun cuando la normativa vigente protege suficientemente tanto los derechos de imagen

como los derechos de propiedad intelectual de los profesionales de la danza, en general,

se ven obligados a aceptar cesiones abusivas. Estas prácticas probablemente no serian

tan frecuentes si la danza tuviera un mayor peso dentro de las programaciones culturales,

situación atada a un fortalecimiento y desarrollo de las políticas públicas de promoción de

la danza.

2. Respeto a los derechos de propiedad intelectual de la música que se utiliza en los centros

de enseñanza, sería necesario que la normativa actual (Arte. 37 Ley de Propiedad

Intelectual) reconociera que en el marco de la enseñanza de danza, existen tanto escuelas

de titularidad pública como privada, y enseñanzas regladas como no reglados. Esta

previsión expresa evitaría reclamaciones en este sentido por parte de las entidades de

gestión.

Enseñanza

a) Reconocer a todos los efectos de los títulos de danza previos a la LOGSE.

La entrada en vigor de la LOGSE el 1990 dejó sin validez a todos los efectos los títulos de

danza obtenidos antes de esta ley. Para solucionar esta situación, las personas cono

titulación oficial de danza anterior a la LOGSE, pueden solicitar al Ministerio de Educación

y Ciencia la equivalencia solo a efectos de docencia de su título antiguo cono los estudios

74

superiores de danza regulados en la LOGSE. Esta equivalencia puede obtenerse en la

modalidad de Pedagogía o de Coreografía y Técnicas de la Interpretación, en ambos casos

se tan sólo a efectos de docencia.

Es importante recordar que la equivalencia sólo a efectos de docencia provoca una

discriminación y unas limitaciones asociadas como por ejemplo:

- Para cualquier oposición o trabajo dónde se exija el título superior de danza,

exceptuando los relativos a docencia, no se reconoce como título superior.

- El título superior de danza, con esta limitación de efectos, no es homologable dentro

lo ámbito único europeo.

- No reconociéndose la equivalencia a efectos académicos, no se puede acceder al

doctorado.

El reconocimiento de los títulos facilitaría el acceso laboral de los profesionales de la

danza en cargos públicos.

b) Reconocimiento oficial de la formación académica en el extranjero; coordinación

en la definición de las competencias curriculares y en la planificación de las

enseñanzas.

c) Regulación de los profesionales con experiencia y valía acreditada pero sin titulación

académica.

d) No existe ningún programa de formación continuada y formación ocupacional por

los profesionales de la danza a nivel público o concertado, que se los permita mantener

y desarrollar sus aptitudes, sobre todo en los periodos de no actividad (paro y periodos

entre producciones), con un coste asequible.

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GUIONISTAS AUDIOVISUALES Elaboración del documento

FAGA-Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales elabora este documento de diagnóstico, así como el de propuestas para la mejora de las condiciones profesionales del guionista. FAGA federa las asociaciones profesionales de guionistas: A.GA.G (Asociación Galega de Guionistas), EDAV (Escriptors de l’Audiovisual), EHGEP (Euskal Herriko Gidoigileen Elkarte Profesionala) y GAC-SiGC (Guionistes Associats de Catalunya-Sindicat de Guionistes de Catalunya). A día de hoy, FAGA representa los intereses de 388 guionistas de cine y televisión de todo el Estado.

Consideraciones previas

LAS RELACIONES LABORALES Y PROFESIONALES ENTRE GUIONISTAS Y PRODUCTORES

Un guionista puede trabajar para el cine o hacerlo para televisión. Las condiciones laborales tienen aspectos comunes y distintos según el medio para el que se trabaje.

Los guionistas de televisión –la mayoría de profesionales trabajan en este medio de comunicación- tienen unas condiciones de trabajo muy distintas a las del guionista de cine. El guionista de televisión es habitualmente contratado para trabajar en un equipo de guionistas que escriben el conjunto de capítulos de una temporada (en televisión se trabaja por temporadas, normalmente un trimestre. Así por ejemplo, en una serie semanal, una temporada consta de 13 episodios). Esto supone unos tres, cuatro meses de trabajo. El guionista volverá a ser requerido por la productora si la serie tiene éxito. Así pues, cuando hay suerte (es decir que la serie o el programa tiene éxito), el guionista trabaja tres meses seguidos, para un par de meses esperando el resultado de las audiencias y, si se renueva la serie, vuelve a ser contratado para trabajar tres meses más, y así hasta que el programa o serie es finalmente retirado de la parilla.

A veces, sin embargo puede suceder que por razones de programación las series se graben y tarden bastante en estrenarse, con lo cual, el intervalo entre la escritura de una temporada y la siguiente puede ser de más de medio año. Naturalmente, si el programa o serie no tienen éxito (éxito que depende de múltiples factores, y no sólo del guión), el programa o serie se cancela definitivamente.

El guionista de televisión ha de cumplir las directrices creativas que le marcan los productores. Asimismo, la organización del trabajo también la establece la productora o el jefe de guionistas, que establecen la metodología de trabajo, la organización de las tareas, y las fechas de entrega.

En relación al lugar físico donde el guionista trabaja, éste hace parte de su tarea en la productora (normalmente las reuniones de equipo) y parte en su casa o estudio particular. Esto es así porque la escritura creativa es difícil de enmarcar en unos horarios fijos: hay guionistas que son mucho más creativos de noche, otros de día; asimismo los hay que trabajan de forma concentrada durante seis o siete horas seguidas, mientras que otros consiguen mejores resultados trabajando dos o tres horas seguidas en distintos intervalos durante todo el día. Así pues, la productora no establece un horario de trabajo para el guionista, sino unas fechas de entrega. Podemos decir que el guionista trabaja a partir de unos objetivos marcados por la empresa. Esto sucede la mayoría de las veces, si bien hay productoras que prefieren que los guionistas trabajen en sus oficinas, sobre todo en programas de entretenimiento, sketches y programas diarios.

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El precio del guión es ofertado por la productora y el guionista tiene un margen de negociación muy limitado. En pocas palabras, o acepta lo que se le ofrece o no tiene el trabajo.

Cuando trabaja para una serie de televisión o un programa de entretenimiento, el guionista es contratado por una temporada (normalmente la escritura de 13 episodios).

Podemos decir, que las características del trabajo de un guionista de televisión tiene, por todo lo descrito, muchas similitudes con el trabajo de los actores de series.

El guionista de cine tiene mayor libertad creativa, negocia sus condiciones económicas y organiza su trabajo según sus propios criterios. Y sin embargo este es un trabajo de gran inestabilidad: muchas veces los guiones no encuentran productora que los compre y el riesgo, no sólo artístico, sino también económico recae en el guionista. Por esto mismo, la continuidad es muy complicada.

OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TRABAJO DE GUIONISTA

Como ya hemos explicado el guionista es un creador que está a merced de ser contratado por productores, sometido a las lógicas particulares del negocio del cine y la televisión . Esto hace que, por ejemplo, haya otros factores a los ya descritos que determinen la situación profesional de un guionista. Por ejemplo, no todos los guionistas sirven para lo mismo. Los hay que son mejores en comedia que en drama, y viceversa. Asimismo, el éxito de un producto no depende estrictamente de la calidad del trabajo del guionista. Excelentes guiones se han echado a perder porque no sean producido adecuadamente, o la programación en la cadena de televisión no ha sido la mejor.

Otro factor clave en nuestro negocio es el éxito. Un guionista es –profesionalmente hablando- lo último que ha hecho. Si ha sufrido un fracaso, tendrá muchos más problemas para encontrar trabajo que si ha cosechado un éxito.

Otro elemento clave en la situación profesional del guionista es la edad. La industria audiovisual vive, fundamentalmente de productos destinados a gente joven. Eso hace que muchas meces se prefieran guionistas jóvenes a guionistas más veteranos. El panorama actual es poco esperanzador: muchos guionistas abandonan su carrera con menos de 40 años o se ven obligados a simultanear éste con otros trabajos, mientras que los guionistas mayores dejan de recibir encargos aunque siguen estando obligados a satisfacer las cuotas a la Seguridad Social si no quieren ver mermadas sus ya de por si pocas y precarias prestaciones como “autónomos”.

SEGURIDAD SOCIAL

A pesar de la dependencia absoluta de los guionistas a las productoras, la mayoría de profesionales del guión trabajan bajo el Régimen Especial de Autónomos, tanto en cine como en televisión. Algunos, muy pocos, son contratados por obra y servicio por el período de duración del proyecto para el que trabajen.

Las productoras evitan realizar contratos laborales a los guionistas por el riesgo de que a la larga, en aquellos proyectos de éxito en que una serie puede durar varios años, tuvieran que hacerles contrato indefinido.

Además el coste del guionista es menor para la productora, pues es el trabajador quien ha de hacerse cargo de los costes de la Seguridad Social.

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Por último, la condición de autónomos hace que las negociaciones económicas entre productora y guionista estén emmarcadas por las ley de libre competencia, con lo cual, no hay mínimos que cumplir. Si existiera un contrato laboral adaptado a la realidad de los guionistas, muy probablemente existiría un convenio de obligado cumplimiento. Dicho con otras palabras, mientras el guionista sea autónomo es la productora quien tiene el poder para establecer precios y fechas de entrega. Además, la condición de autónomo conlleva la pérdida de importantes derechos sociales y laborales.

Las bajas por enfermedad (común o profesional) son casi nulas: nadie puede “permitirse el lujo” de no entregar un guión a tiempo, aunque tenga que escribirlo con fiebre, lumbago o una pierna rota. A las embarazadas apenas se las contrata “por si acaso”, porque están obligadas tras el parto a hacer un parón de, al menos, seis semanas, y si la cadena renueva otra temporada no podrían contar con ella.

Como ya hemos explicado, el guionista de televisión trabaja por periodos de unos tres meses, es decir por temporadas de series o programas. Una vez ha terminado este trabajo, el éxito o fracaso del producto determinará que sea o no contratado otra vez. Por lo tanto, hay que esperar a ver qué resultados tiene el trabajo escrito una vez es emitido. Con suerte, volverá a trabajar dentro de dos o tres meses. Si la serie no tiene éxito, deberá buscar otra productora que lo contrate. Al ser autónomo (un estatus, consideramos que injusto, pues sólo trabaja cuando es contratado por una empresa), el guionista no cuenta con subsidio de paro (hay que aclarar, además, que lo que gana un guionista de media, no le permite ahorrar lo suficiente para asegurarse la subsistencia para época de “vacas flacas”).

Además, si quiere continuar gozando de derechos sociales se ve obligado a pagar cuotas de la Seguridad Social durante largos periodos sin trabajo, hasta que vuelva a ser contratado (periodos que pueden alargarse, a veces, a más de un año).

Está situación es especialmente injusta con los guionistas mayores de 49 años, los cuales, si quieren una pensión mínimamente razonable para cuando se jubilen, deben pagar las cuotas de autónomos más altas.

En el caso del cine, el guionista también es autónomo. Aquí la precariedad es mucho mayor, puesto que es muy difícil vender un guión.

Cabe señalar, que muchos guionistas, compaginan el cine con la televisión.

TRATO FISCAL

El colectivo de los guionistas, como ya se ha dicho, se ve afectado por la inestabilidad laboral. Eso significa en muchos casos, pasa largas temporadas sin trabajo. Con los consecuentes desajustes entre la declaración de renta de un año, y la de otro.

El guionista, al trabajar “por cuenta propia” (como falso autónomo) deben darse de alta en la Agencia Tributaria con un epígrafe, pero no puede hacerlo con el de guionista sencillamente porque no existe. Lo más parecido es darse de alta como escritor. En tal caso, el guionista está exento de IVA.

DERECHOS DE AUTOR / PROPIEDAD INTELECTUAL

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A grandes rasgos, esta la situación del guionista con respecto los derechos de autor, recogidos en la LPI:

Seguramente fruto de una mala praxis y por falta de una verdadera regulación de un contrato de producción de guión, el guionista ve cómo su derecho moral fundamental de figurar como autor de la obra, es constantemente vulnerado. En televisión, muchas veces, los créditos no figuran correctamente. En cine, el guionista casi nunca es citado en las reseñas de los filmes, en las fichas técnicas de las críticas. Tampoco lo es en muchos festivales. Por no mencionar la práctica frecuente de aquellos productores que intentan apropiarse de la autoría de los guiones alegando una supuesta intervención en el proceso creativo. Incluso registrando guiones a su nombre para luego cobrar los derechos.

Para los guionistas no existe un contrato de producción estandarizado como el contrato de edición; en donde se fijen elementos básicos como el número de reescrituras. Esto coloca al guionista en posición de debilidad con respecto al productor, a la hora de negociar y puede afectar la integridad de la obra.

Además, existen otras problemáticas específicas relativas a los derechos de explotación: por ejemplo en relación con la distribución de DVD’s. En la actualidad, si una serie de televisión tiene éxito y se edita un DVD, el guionista no percibe los derechos de autor que le corresponden por la venta; excepto en los pocos casos en que se haya pactado esta cláusula en el contrato. También la percepción de derechos de autor por una obra distribuída en el extranjero quedan al amparo de los acuerdos que la sociedad de gestión tenga (o no) con su homóloga en el país en cuestión.

Tampoco la actual Ley de la Propiedad Intelectual, ni la Ley de Economía Sostenible, abordan de forma clara la protección de los derechos de autor en la era digital. Es obvio que el guionista, ni cualquier otro autor de obra susceptible de generar derechos, tiene la capacidad para controlar ni gestionar sus derechos ni en internet ni en cualquier otra plataforma digital. Tampoco conocemos actualmente qué soportes generarán derechos en un futuro próximo. Urge que el Gobierno y las sociedades de gestión afronten esta cuestión compleja.

Por último consideramos que el funcionamiento de las sociedades de gestión de derechos es opaco tanto en los sistemas de recolección como en el reparto de los fondos. El Estado debiera ejercer cierto control en las sociedades, obligándolas a una mejor comunicación con los socios.

FORMACION

Todavía hoy existe un alto porcentaje de guionistas autodidactas, aunque de unos años a esta parte ha surgido una amplia oferta de formación que va desde talleres, a asignaturas, módulos para estudiantes de Comunicación Audiovisual, másters específicos de guión o escuelas de guión no regladas.

Entre otros problemas podemos citar que mucha de esta oferta no está reglada o de que los programas no están realmente enfocados a la realidad del mercado.

RIESGOS Y CONDICIONES LABORALES

No existen riesgos específicos ligados al ejercicio de esta profesión.

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En cuanto a las condiciones laborales, nos remitimos al apartado “Consideraciones previas” de este informe, de descripción de nuestra casuística.

CONTRATACION

Como ya hemos explicado la mayor parte de los guionistas que trabajan para la televisión son falsos autónomos: la casuística de su trabajo les obliga a hacer parte de su trabajo en casa, pero eso no significa que lo simultaneen con otros proyectos como haría un autónomo real. Tampoco negocia, como lo haría un autónomo, los honorarios del supuesto encargo; en un 90% de los casos acepta tácitamente el precio que le ofrecen por escribir y los plazos de entrega que le dan. Y por supuesto, no es él quien elige ejercer como autónomo sino la empresa quien le fuerza a ello para ahorrarse el coste de su Seguridad Social.

Los pocos guionistas de televisión que son contratados lo son por obra y servicio, el tiempo que dure la serie o programa.

En el caso del guionista de cine hemos dicho que lo normal es ejercer como autónomo.

Para que un guión de cine se acabe produciendo el guionista debe cederlo a una productora o a un productor independiente por medio de un contrato de opción de compra. El productor entonces, debe buscar financiación para realizar el proyecto. El problema llega cuando este guión no se produce porque no se han encontrado recursos, ya que en la mayoría de casos el guionista no recibe compensación económica alguna por haberlo escrito y además ha tenido que tenerlo inmovilizado durante x tiempo en el despacho de una productora.

CONVENIOS COLECTIVOS VINCULANTES. RECONOCIMIENTO DE LOS SINDICATOS Y ASOCIACIONES PROFESIONALES (representatividad, interlocución, negociación).

El guionista que debe darse de alta como autónomo por exigencia de la productora no puede formar parte activa de la estructura empresarial, o lo que es lo mismo, no puede participar en elecciones sindicales ni exigir mejores condiciones laborales. En los raros casos en que es contratado por obra y servicio, la duración de su contrato (unos meses) tampoco le permite votar por sus representantes sindicales. ¿Consecuencia? Los guionistas no tienen representantes dentro de las productoras, que velen por sus intereses.

CUMPLIMIENTO Y OBSERVACION DE CONVENIOS

El ejercicio de la profesión de guionista no viene regulado a día de hoy, por ningún tipo de convenio propio, ni código de buenas prácticas ni pacto sectorial de autorregulación.

Sin representantes sindicales ni sindicatos profesionales con voz y voto, los guionistas no tienen poder para firmar un convenio que favorezca la contratación del guionista, fije una tabla salarial, defina sus categorías como trabajador, los plazos de entrega, un número de reescrituras razonable. Y sin marco legal volvemos a la casilla de partida: no hay capacidad de negociación real del trabajador con la empresa.

SEGURIDAD SOCIAL

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Como ya hemos visto, la mayor parte de los guionistas están adscritos al Régimen Especial de Trabajadores Autónomos sin serlo realmente; sólo una pequeña proporción es trabajador autónomo por iniciativa propia y aún siéndolo, las especificidades de su trabajo no permiten equipararlo a otro autónomo cualquiera. El hecho de pertenecer a un Régimen que no contempla su realidad profesional dinamita sus derechos sociales. El otro caso posible es trabajar con contrato, y estar en tal caso bajo el Régimen General, que tampoco recoge aspectos íntrinsecos a su trabajo como la excepcionalidad de un negocio basado en un concepto tan voluble como es el éxito o fracaso de tu proyecto precedente, y la incerteza laboral que esto causa.

Por todo ello solicitamos un Régimen de Autor que recoja ambas casuísticas de modo que el guionista no deba estar bajo un Régimen cuando está contratado, y bajo otro cuando trabaja por cuenta propia. O bien que se amplie el Régimen de Artistas para que éste acoja a los autores del audiovisual. En cualquier caso deberían tomarse en consideración los siguientes puntos:

Prestación de paro: Dada la irregularidad y la inestabilidad laboral intrínsecas al oficio, es necesario preveer algún tipo de compensación económica para los períodos de inactividad involuntaria.

Mejora en las prestaciones de baja por enfermedad e incapacidad laboral en sintonía con la protección que reciben los trabajadores adscritos al Régimen General. Previsión de supuestos genéricos de enfermedad, maternidad/ paternidad.

Pago compartido con la empresa, de las cuotas de cotización a la Seguridad Social . La empresa como sucede en países como Alemania, podría obtener estos recuros gravando con un impuesto especial sus rendimientos; este impuesto podría equivaler a un porcentaje fijo regulado por ley (en Alemanía es actualmente un 4,9%) . El resto podría obtenerse solicitando subvenciones al Estado para ello.

Cuotas especiales –más bajas- para los períodos de desocupación. Para que el profesional no deje de pagarlas y en consecuencia vea mermadas sus prestaciones futuras.

Armonización de las cuotas para los trabajadores próximos a la jubilación, ya que como se describió, muchas veces son aquellos que más dificultades tienen para tener o mantener el nivel de ingresos. O sino, creación de algún tipo de fondo público social o subvención que financie un porcentaje de las cuotas máximas actuales.

TRATO FISCAL

Creación del epígrafe “guionista” que contemple la exención del Impuesto sobre el Valor Añadido (IVA).

Creación de un estatus fiscal particular que atienda la irregularidad de los ingresos de los guionistas. En Francia, por ejemplo, si un autor recurre al artículo 100bis del Código General de los Impuestos- CGI, lo cual puede hacer en el mismo momento de realizar la declaración, tiene derecho a no presentar la declaración en función de los ingresos del último año (sobretodo porque puede ser que en el año corriente no tenga ingresos o sean bajos) sino en función de los cinco últimos años. Se hace la media de éstos y se aplica el porcentaje que corresponda, entendiendo que siempre se ajustará mejor a las fluctuaciones de los ingresos que una declaración basada sólo en los ingresos del año anterior.

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Creación de una normativa clara en relación con los aspectos desgravables de la actividad y la afectación de bienes a la actividad económica. Alemania, por ejemplo, el guionista puede deducirse una parte del alquiler de su vivienda, ya que también trabaja en ella. En Francia tienen definidas 10 categorías de aspectos desgravables; las detallamos por si pueden ser útiles:

1. Viajes: durante un rodaje, para ir a presentar un proyecto a una productora, etc.2. Oficina: mobiliario, fotocopias, parte de la factura de teléfono, fax, etc.3. Dietas: en el marco de reuniones profesionales, siempre si son dos cubiertos. O bien si son a

50km del domicilio, ya que en ese caso se considera desplazamiento profesional4. Estacionamiento: si es cerca de casa sólo una parte, si se considera desplazamiento profesional,

la totalidad.5. Desplazamientos: aquellos que se efectuan cada día o prácticamente, por motivos profesionales.

Eso incluye gasolina, peajes, etc.6. Documentación: libros, dvd’s, prensa, fotos, espectáculos, acceso a internet (una parte), abono a

la televisión (una parte), etc.7. Cotizaciones sociales: excepto de pertenencia a sindicatos8. Representación: flores, catering, etc. dependiendo de si pueden justificarse como relacionados

con la profesión.9. Informática: ordenadors, discos duros, USB, escanner, impresora (de todos estos, una parte),

etc.10. Local a uso profesional: incluye, además del alquiler, luz, y otros. Por local a uso profesional se

entiende tanto el alquiler de un local como despacho como, si se trabaja en casa, un porcentaje del alquiler de la vivienda.

Todos estos aspectos desgravables que se declaren, sumados, no pueden superar el 40% de ingresos totales del autor. Es decir, no pueden declararse más de 40.000 euros de gastos desgravables si se han ganado 100.000 euros.

Si se opta por solicitar el trato fiscal especial que explicamos en el punto anterior, los gastos deducibles también deben ser los de los últimos cinco años.

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DERECHOS DE AUTOR / PROPIEDAD INTELECTUAL

Es necesaria una reforma de la Ley de Propiedad Intelectual que contemple, entre otros, los siguientes aspectos:

Inclusión de la palabra “guión” en el listado de obras susceptibles de generar derechos , del mismo modo en que se cita obra cinematográfica; ya que consideramos que el guión, en si mismo, es obra protegible. De esta manera se significa también la figura del guionista.

Fijar un articulado que establezca los requisitos mínimos por contrato de producción de guión, en la línea de lo establecido en el contrato de edición. La presunción de cesión de derechos a favor del Productor que hace el actual 88 de LPI, hace que contractualmente el guionista no esté en una posición de negociación. Este contrato modelo debería evitar entre otros, los abusos en materia de exclusividad y cesión de derechos. También debería incluir cláusulas de merchandising o otras formas de explotación de la obra por la que de otro modo el guionista no recibe compensación alguna.

Creación de un registro y obligación de depósito de los contratos asociados a una producción audiovisual. Para evitar la doble contratación y por tanto fijar buenas prácticas.

El Estado debe encontrar las vías para exigir mayor transparencia y representatividad a las sociedades de gestión de derechos.

Creación de un ente arbitral que permita resolver conflictos entre productores y guionistas, o cadenas y guionistas, con el fin de evitar la vía judicial. El colectivo de guionistas preferiría que hubiera un ente previo y especializado en temas de propiedad Intelectual que evitara la vía contenciosa.

Fijar por ley los deudores del pago de la remuneración equitativa en el entorno digital, incluyendo internet. Es necesario que la fuente de explotación digital e Internet principal tenga una explicitación clara de remuneración equitativa.

FORMACION

Reserva específica de las asignaturas relacionadas con las artes audiovisuales en la enseñanza reglada no universitaria, para los licenciados en comunicación audiovisual o cine.

Regulación de las escuelas de guión y/o cine y audiovisuales similar a las escuelas de música y danza

Incorporación de la formación en la práctica, del conocimiento audiovisual en la enseñanza obligatoria.

Cursos de reciclaje gratuítos para los guionistas, sobretodo en períodos de desocupación.

RIESGOS Y CONDICIONES LABORALES

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Al no observarse riesgos especiales, tampoco tenemos demandas específicas. Con respecto a las condiciones laborales éstas deberían ser contempladas en un contrato de producción modelo y grosso modo serían:

Fijación de unos honorarios mínimos Fijación de plazos de entrega razonables Pacto de un número de reescrituras razonable

CONTRATACION

Debería existir un contrato especial de mínimos, a la vez que un Régimen de Seguridad Social específico para autores, que defienda las particularidades de nuestros oficios. Un marco legal en forma de código de buenas prácticas (autónomos) y también de convenio específico para guionistas (trabajadores por cuenta ajena). Y a través de estos marcos legales, un respeto a los derechos de autor fijados por la Ley de la Propiedad Intelectual.

CUMPLIMIENTO Y OBSERVACION DE CONVENIOS, CODIGOS DE BUENAS PRACTICAS O PACTOS SECTORIALES DE AUTORREGULACION

Debiera existir una legislación que promueva la negociación de acuerdos mínimos de obligado cumplimiento. Es necesaria la firma de un código de buenas prácticas que establezca unos mínimos entre guionistas y productores. Del mismo modo es necesario es necesario un Convenio propio entre productores y guionistas de televisión.

Con respecto al código de buenas prácticas debería observar los siguientes mínimos:

- Todo encargo de escritura para una bora audiovisual debe ir precedido de un contrato por escrito en el que consten las condiciones del encargo (plazos de entrega, remuneración fija y variable –en función de la explotación de la obra-, ámbito de cesión de los derechos sobre el guión, etc)

- Un productor sólo puede ofrecer a terceros la producción de un guión de una obra audiovisual, basada en un guión preexistente.

- Las modificaciones o mejoras de un guión, no incluídas como parte de las condiciones de encargo en el contrato por escrito, deberán ser remuneradas.

- Transcurrido un plazo razonable tras la escritura definitiva del guión, si el productor no manifesta objeción alguna, se entenderá por ambas partes que el encargo se ha cumplido satisfactoriamente.

- La producción efectiva de una obra audiovisual no está directamente vinculada a la escritura del guión, con lo cual, el guionista deberá ser remunerado según pactado, independientemente de si el proyecto se produce o no.

- La remuneración variable pactada en el contrato sólo puede ser percibida (respecto a la parte literaria de la obra) por quien ha participado efectivamente en la redacción de la obra.

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- Para dar mayor transparencia a la eventual contratación sucesiva de guionistas, se recomienda la creación de “fichas genealógicas” que incluyan datos como nombres y apellidos del guionista, fecha de contrato y fechas de remisión, naturaleza de su intervención.

- Modalidades de explotación: edición en formato libro, adaptación en obra teatral, adaptación en novela, transformación en otra obra audiovisual (remake).

- Modalidades de explotación que requieren remuneración específica a acordar entre las partes: comunicación pública en salas de cine (en el caso de películas), comunicación pública en televisión, puesta a disposición interactiva en internet, distribución en soportes para uso doméstico, merchandising, otras modalidades secundarias de explotación.

- Lo contratos deberán incluir una Cláusula Arbitral según la cual, ante cualquier conflicto, la aplicación del contrato será sometido a arbitraje de equidad.

CONVENIOS COLECTIVOS VINCULANTES. RECONOCIMIENTO DE LOS SINDICATOS Y ASOCIACIONES PROFESIONALES (representatividad, interlocución, negociación).

- Bajo el sistema actual, los derechos de libertad sindical de los guionistas son vulnerados. Es por ello que solicitamos ser asimilados a los colectivos de artistas cuya relación laboral es considerada especial, para así adaptar la normativa electoral sindical actual a esta especialidad y que a pesar, por ejemplo, de la discontinuidad laboral, sea posible elegir a delegados sectoriales o bien ser elegido como representante dentro de la empresa.

- Capacitar a los sindicatos profesionales para que puedan tener voz y voto en las negociaciones sectoriales al mismo nivel que los sindicatos mayoritarios, con peso pero sin conocimiento específico de los oficios que ejercemos.

- Firma de un convenio específico para guionistas contratados que defina categorías de profesionales y de formatos en los que se trabaja, remuneración, condiciones laborales.

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Situación en el ámbito del circo

Este sector profesional no dispone de una regulación específica que contemple las peculiaridades de su actividad: elevados riesgos laborales, gran movilidad geográfica, falta de titulación específica y corta duración de la vida activa.

4.1.- Problemática laboral y de Seguridad Social

4.1.1.- En el desarrollo de su actividad, los profesionales del circo se organizan mediante diversas estructuras jurídicas, según si actúan como equipo (creación de cooperativas, sociedades mercantiles, asociaciones) o individualmente (por cuenta propia o ajena).

Respecto a los profesionales que desarrollan su actividad individualmente, el hecho de que la normativa actualmente aplicable (Real Decreto 1435 / 1985, del 1 de agosto, que regula la relación laboral de carácter especial de los artistas en espectáculos públicos) no tenga en cuenta las peculiaridades anteriormente mencionadas, así como el bajo nivel retributivo, genera las siguientes problemáticas:

a) En el caso de los profesionales que prestan sus servicios por cuenta de otros, es práctica usual en el sector el recurso a la prestación de servicios en régimen mercantil (retribución previa presentación de factura, con retención del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas y del Impuesto sobre el Valor Añadido), fundamentalmente por los trámites que comporta la conclusión de un contrato laboral por un corto período de tiempo (actuaciones puntuales), incluidas las obligaciones formales que derivan de ello en materia de Seguridad Social, en concreto: a) altas y bajas con unos días de diferencia; b) ingreso por parte del empresario de la cuota empresarial por, frecuentemente, una única actuación.

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La falta de afiliación a la Seguridad Social que deriva de esta práctica comporta también la falta de protección de los trabajadores-artistas, por ejemplo, en caso de accidente durante la actuación.

Así mismo, en los casos en los que se realiza correctamente la contratación laboral, la discontinuidad en la afiliación a la Seguridad Social derivada de la discontinuidad de la actividad comporta una falta de protección de los trabajadores-artistas durante los períodos de no actuación (aunque continúan expuestos a elevados riesgos durante los ensayos) así como una reducción de las cuantías de las prestaciones que incluyen la variable de días cotizados para su cálculo.

b) En el caso de los profesionales que prestan sus servicios por cuenta propia, la discontinuidad de los ingresos comporta que el profesional se encuentre a menudo en la necesidad de darse de alta y baja periódicamente en el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos, con el fin de reducir al máximo los gastos en los períodos de no actuación. En consecuencia, la discontinuidad en la afiliación a la Seguridad Social que se deriva de ello genera los problemas comentados en el apartado anterior.

4.1.2.- Respecto a las prestaciones de la Seguridad Social, el régimen aplicable a los profesionales del circo no tiene en cuenta ni la breve duración de su vida profesional (p. ej. trapecistas hasta aproximadamente los 35 años) ni los elevados riesgos a los que están expuestos.

4.2.- Problemática fiscal

a) Respecto al Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, no se contempla lo suficiente la irregularidad de sus ingresos, tanto en

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relación con la declaración anual como con las retenciones aplicadas. Así mismo, respecto a los trabajadores por cuenta ajena, no se prevé la posibilidad de desgravar los gastos de material y transporte, que generalmente van por cuenta del trabajador y no del empresario.

b) Respecto al Impuesto sobre Sociedades, tampoco se recoge de manera suficiente la discontinuidad de los ingresos.

c) Respecto al Impuesto sobre el Valor Añadido, y como consecuencia de la inexistencia de una regulación en materia de formación (ver punto 5.3 siguiente), los profesionales del circo que den clases han de aplicar el 16% en concepto de Impuesto sobre el Valor Añadido a la remuneración percibida.

4.3.- Formación

a) Actualmente no existen estudios en este ámbito que disfruten de un reconocimiento oficial, a diferencia de otros países de nuestro entorno, deficiencia cada vez más importante a medida que va desapareciendo el modelo familiar característico de este tipo de actividad artística.

La falta de una titulación oficial genera, por un lado, un alto nivel de intrusismo profesional, así como la falta de una orientación profesional clara para los jóvenes que deseen dedicarse a esta actividad.

b) Por las características de algunas de las actividades propias de este ámbito, es imprescindible un reciclaje de los profesionales que les permita continuar trabajando (por ejemplo, los trapecistas y funámbulos, llegada cierta edad han de aprender a realizar otras actividades que no requieran un grado tan alto de forma física).

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4.4.- Otros

a) Falta de regulación de los talleres de circo, y por lo tanto, la indefinición de su encuadramiento como actividad educativa o lúdica, y las consecuencias que esto genera, esencialmente a nivel de permisos y medidas de seguridad necesarias para su realización (p. ej. taller de trapecio con la participación de niños).

b) La elevada proporción de profesionales extra-comunitarios que participan en espectáculos y actividades de circo, respecto a otras profesiones, hace aconsejable la flexibilización y facilitación de su contratación, por lo menos con aquellos países que tienen una especial vinculación con España.

a) Tratamiento específico que favorezca el mantenimiento del circo ambulante (p. ej. escolarización de los niños, empadronamiento).

b) Estudio de la problemática de las aseguradoras de responsabilidad civil en la práctica profesional de los artistas de circo.

 

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6. SITUACIÓ EN L’ÀMBIT LITERARI (ESCRIPTORS I TRADUCTORS).

6.1. Problemàtica laboral i de seguretat social

La relació que els escriptors i els traductors estableixen amb l’editor és de caràcter mercantil; per tant, tenen la consideració legal de treballadors autònoms o per compte propi, i estan sotmesos al Règim Especial de Treballadors Autònoms (RETA). Això fa que autors i traductors siguin tractats com a empresaris quan en realitat són treballadors en relació de dependència encoberta. Aquesta relació té els següents inconvenients:

a) El RETA no té en compte ni la irregularitat dels ingressos ni la intermitència dels encàrrecs. Per tant, escriptors i traductors han d’abonar les mateixes quotes hagin o no hagin tingut activitat efectiva (si no es donen de baixa durant el període que no treballin, cosa que no solen fer si aquest període és curt).

b) No gaudeixen de cap prestació en cas d’atur.

c) Reben unes prestacions clarament insuficients en els casos de baixa per malaltia, incapacitat laboral i jubilació. A la pràctica es donen molts casos en què l’autor passa per serioses dificultats per satisfer les quotes del Règim d’Autònoms quan experimenta una disminució important o fins i tot la desaparició dels seus ingressos, Aquestes dificultats, a més, es fan més greus a la part final de la seva vida professional i més en casos de malaltia o pèrdua de competitivitat,

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d) Les càrregues socials recauen únicament en el treballador, i l’editor queda alliberat de la quota corresponent.

Proposta de solució d’aquests problemes:

a) La creació d’un règim d’aportacions:. que sigui flexible i eficaç. que modifiqui els límits màxims establerts a partir dels 50 anys d’edat, en el període de la vida més proper a la jubilació de l’autor.. que es reparteixi proporcionalment entre els treballadors i els editors

6.2. Problemàtica fiscal

Els autors i els traductors no tenen cap epígraf específic de les seves activitats econòmiques. Això implica que:

a) No són reconeguts com a oficis o professions pel règim fiscal, i per tant no es consideren les condicions especials del seu treball.

b) Com que no existeix un tractament específic per a les diferents maneres de percebre els drets d’autor, les seves activitats sofreixen una major càrrega impositiva.

c) La regulació no té en compte el caràcter irregular de la seva activitat ni de la seva contraprestació (per exemple, sovint la retribució per un encàrrec de durada superior a un any és percebuda quan l’encàrrec s’acaba).

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d) Els drets d’autor estan generalment exempts de l’Impost sobre el Valor Afegit (IVA). Tot i això es necessita una uniformitat sobre els aspectes i sobre la naturalesa de l’exempció de l’IVA per als drets d’autor.

Proposta de solució d’aquests problemes:

a) La creació d’un epígraf específic d’autors i traductors, que reconegui les seves activitats com a professionals i les seves particularitats, a fi d’aconseguir un tractament fiscal més ajustat a la seva realitat.

b) El tractament especial dels avançaments de drets d’autor, tant per a les retencions com per als pagaments de l’Impost sobre la Renda de les Persones Físiques, en funció de la meritació efectiva dels royalties o cànons.

c) L’establiment d’un sistema d’afectació de béns a l’activitat econòmica suficientment flexible, que permeti les deduccions proporcionals de les despeses domèstiques de llum, telèfon, lloguer o hipoteca... inherents al treball professional, tenint en compte que el treball dels autors es realitza primordialment al seu domicili.

6.3. Problemàtica contractual

La desigual relació de forces entre autors i traductors per una banda i editors per l’altra, a favor dels editors genera una situació laboral

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comparable a la dels obrers tèxtils del segle XVIII. Sense anar més lluny, això porta a:

a)L’aplicació arbitràriament i a la baixa de les tarifes per obres d’encàrrec o traduccions.

b)El pagament dels treballs contractats es fa sovint a seixanta, noranta i cent vint dies, sense interessos.

c) La carència sistemàtica de pagaments durant els mesos d’agost i desembre

d)La no presentació de les liquidacions dels drets d’autor generats per obres publicades

e)L’impagament d’encàrrecs ja fets i anul·lats posteriorment.

f) La imposició de clàusules draconianes lesives per a les retribucions i els drets.

g)Les exigències de cessió total dels drets d’autor, tant en les seves formes d’edició convencional com digital.

h)El silenciament de les traduccions o de les obres a terceres.

i) L’omissió del nom de l’autor o del traductor en les obres.

j) La inscripció en l’ISBN de les obres a nom de l’editor o d’un hipotètic “equip editorial”, cosa que conculca els drets morals i patrimonials de l’autor o del traductor.

k)La percepció indeguda, derivada del punt anterior, de les quantitats generades per còpia reprogràfica i de les lectures públiques.

l) El plagi sistemàtic (refregits, afusellaments...) d’obres originals que apareixen sense nom de l’autor o traductor.

m) L’aplicació indeguda de l’article 8 de la LPI, quan es consideren obres col·lectives a obres individuals encarregades per l’editorial,

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amb què aquesta s’apropia abusivament de la titularitat dels drets d’autor.

6.4. Problemàtica quant a Drets de propietat intel·lectual

La problemàtica en aquest àmbit deriva essencialment de l’aplicació de la normativa vigent més que no pas de la seva regulació. Són freqüents, en els contractes d’edició, les clàusules abusives en perjudici de l’autor. Seria convenient, per tant, establir mecanismes de negociació efectius que garanteixin l’equilibri dels drets i obligacions d’ambdues parts contractuals. Els principals problemes pel que fa als drets de propietat intel·lectual són:

a) El control de tirada. El mètode que la llei preveu i que el reglament desenvolupa no es compleix perquè és feixuc. Cal establir un control real, per exemple, mitjançant el contrasegellat dels exemplars.

b) La remuneració equitativa. Es deixa en mans de les parts la seva concreció i, per tant, acaba essent fixada per la part més forta en la negociació que és, generalment, l’editor.

c) Les cessions a tercers. Sovint l’autor perd el control sobre l’explotació de la seva obra. És imprescindible que se li comuniqui qualsevol cessió i hauria de tenir, a més, la possibilitat d’intervenir-hi.

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d) Els contractes anteriors a la Llei de la Propietat Intel·lectual en vigor (1987). En aquests contractes no es planteja la retroactivitat plena que preveu la llei vigent; sí, però, que es proposa un límit real de tal manera que no abasti edicions posteriors a l’entrada en vigor de la llei actual.

e) Les obres d’encàrrec i els contractes d’obra col·lectiva. Sovint es qualifiquen d’obres col·lectives obres encarregades per les editorials que no tenen les característiques essencials d’una obra col·lectiva, i, pere3xemple, no és possible d’atribuir separadament a casa autor les aportacions d’un dret sobre l’obra que en resulta. Això és especialment greu perquè pot comportar un perjudici tant dels drets morals com dels patrimonials de l’autor afectat.

Proposta de solució d’aquests problemes

a) Enfortir els mecanismes que garanteixin als autors la percepció de la retribució per tots els beneficis que generi la seva obra en totes les formes de comercialització (llibre, producció audiovisual, Internet, etc), i també dels productes que es derivin de la seva obra (productes de merchandising, etc).

b) Salvaguardar els drets morals dels autors, en especial en l’àmbit de les produccions audiovisuals (cal incloureen els títols de crèdit el nom del guionista, etc).

6.5. Formació

Com a treballadors autònoms, s’hauria d’incorporar els autors als plans de Formació Professional

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Contínua, i alhora finançar recursos o tallers formatius a través dels recursos del FORCEM

6.6. Altres problemes

a) Cal el reconeixement i representativitat de les associacions professionals a fi de dotar d’eficàcia jurídica els pactes que estableixin.

b) Cal l’establiment de mecanismes de solució de conflictes efectius, gratuïts i àgils; i en el cas de procediments arbitrals, amb intervenció de l’Administració o sota la seva supervisió.

6.7.Aspectes a aprofundir

- La inclusió a la portada dels llibres del nom dels traductor.

- L’especificitat dels drets digitals- El préstec bibliotecari- Els drets d’autor i la seva catalogació ( a

vegades figuren com a rendiments del treball i a vegades com a rendiments d’activitats econòmiques).

Setembre de 2011

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ESTATUT DE L’ARTISTA- MÚSICA -

II.- ANÀLISI DE LA SITUACIÓ ACTUAL

1.- Situació en l’àmbit musical

La situació que a continuació es descriu no només fa referència als professionals de la

música, sinó també, en general, als músics amateurs atès que la diferència entre ambdós

és difusa.

1.1.- Problemàtica laboral i de Seguretat Social

1.1.1.- De conformitat amb l’Estatut dels Treballadors, i el Reial Decret

1435/1985, d’1 d’agost, la relació entre l’organitzador d’un espectacle públic i

l’artista, tant si es tracta d’activitats directament desenvolupades davant del

públic com destinades a la gravació per la seva posterior difusió, s’emmarca

dins del Règim General i té caràcter de relació laboral especial.

L’encàrreg d’obra s’inclou dins el Règim Laboral d’Autònoms (epígrafs IAE de

la Secció 3, núm. 031 (mestres i directors de música), núm. 032 (intèrprets

d’instruments musicals), núm. 033 (cantants) i núm. 039 (altres activitats

relacionades amb la música).

Aquesta normativa és prou adient, tant en l’àmbit laboral com de propietat intel×lectual

i drets d’imatge, però en la pràctica no es compleix o es desvirtua per part dels

empresaris.

És pacífica la seva qualificació com a relació laboral, atès que generalment concorren

les característiques pròpies d’aquest tipus de relació (sometiment a les directrius i les

instruccions de l’organitzador de l’espectacle, exclusivitat, dependència econòmica,

desenvolupament de la feina en el lloc de treball que determini l’empresari, etc).

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No obstant, és pràctica usual en el sector el recurs a la prestació de serveis en règim

mercantil (retribució prèvia presentació de factura, amb retenció a compte de l’Impost

sobre la Renda de les Persones Físiques i amb Impost sobre el Valor Afegit), a causa de

què els tràmits que implica l’execució d’un contracte laboral per un curt període de

temps (actuacions puntuals), incloses les obligacions formals que en deriven en matèria

de Seguretat Social, impliquen una llarga i complexa gestió que l’Administració no

facilita.

No obstant, és pràctica usual en el sector el recurs a la prestació de serveis en règim

mercantil (retribució prèvia presentació de factura, amb retenció Impost sobre la Renda

de les Persones Físiques i Impost sobre el Valor Afegit), fonamentalment, pels tràmits

que comporta la conclusió d’un contracte laboral per un curt període de temps

(actuacions puntuals), incloses les obligacions formals que en deriven en matèria de

Seguretat Social, en concret: a) altes i baixes amb un dia de diferència; b) ingrés per

l’empresari de la quota empresarial per, freqüentment, una única actuació.

La manca d’afiliació a la Seguretat Social que comporta aquesta pràctica implica la

manca de protecció dels treballadors músics.

Per intentar minvar la desprotecció social que es deriva d’aquesta situació irregulars, els

músics presenten factures per les seves actuacions en viu que emeten gestories

especialitzades.

En altres casos, es qualifiquen com a docents actuacions que no ho són per evitar el

gravamen de l’Impost sobre el Valor Afegit.

1.1.2.- Així mateix, en els casos en que es realitza correctament la contractació laboral,

la discontinuïtat en l’afiliació a la Seguretat Social que deriva de la seva intermitència

comporta una manca de protecció dels treballadors-músics durant els períodes de no

actuació (no es remuneren els assaigs ni el temps de composició ni de desplaçament, ...)

així com una reducció de les quanties de les prestacions que inclouen la variable de dies

cotitzats pel seu càlcul (per exemple: baixa per maternitat, subsidi d’atur, pensió de

jubilació, etc.).

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També és freqüent que en el darrer moment es produeixin substitucions que no es

tradueixen en una modificació de l’altra ja tramitada, degut a la complexitat i poca

agilitat del sistema.

1.1.3.- També es troba a faltar convenis col·lectius en el sector:

un conveni col·lectiu del professorat d’ensenyaments musicals que sigui

d’aplicació a tots els professionals docents de la música independentment del

nivell de docència que imparteixin.

convenis col.lectius de les actuacions en viu específics per cada lloc de treball a

on es realitzi l’activitat laboral (festival, festa major, sala de música en viu,

carrer, mitjans de comunicació, etc.)

convenis col.lectius per l’enregistrament sonor, etc.

1.1.4- Manca definir el lloc de treball d’una manera àmplia, atès que els assajos, part

essencial del treball, sovint es realitzen en espais diferents al de l’actuació. El mateix es

pot aplicar al procés compositiu, el qual es desenvolupa en domicilis particulars.

1.1.5- És usual el recurs de la contractació externa dels artistes per intermediaris de

l’empresari organitzador o empresari principal, fet que dificulta el control del

compliment de la normativa vigent.

1.1.6- Per últim, falta una regulació dels mecanismes d’inserció al mercat laboral dels

músics, per exemple, a través de contractes de pràctiques o de bonificacions en les

quotes de la Seguretat Social.

1.2.- Problemàtica fiscal

1.2.1.- Impost sobre el Valor Afegit.

1.2.1.1.- Com a conseqüència de la pràctica ilegal de la part contractant, la qual no

compleix les obligacions que genera a relació laboral especial del músic, els músics es

veuen obligats a obviar la seva condició de treballadors per compte aliena i a establir

una relació mercantil amb la part contractant, pel què facturen a l’empresari els seus

serveis amb el 18% d’Impost sobre el Valor Afegit. No obstant, atès que no estan ni

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poden estar donats d’alta com a treballadors autònoms perquè les actuacions en viu no

són encàrrecs d’obra (la Inspecció de Treball està desestimant les sol·licituds que es

presenten en aquest sentit), no poden ingressar a Hisenda els imports percebuts en

concepte d’Impost sobre el Valor Afegit i per tant incorren en infracció susceptible de

sanció.

1.2.1.2.- Reducció del tipus impositiu, aplicant a totes les manifestacions de la cultura

musical (enregistraments, concerts, partitures, instruments musicals, etc) el tipus reduït

de l’IVA o “IVA cultural”, que és del 8% (tractament desigual de la cultura musical

respecte la cultura literària).

1.2.2.- Impost sobre la Renda de les Persones Físiques.

Respecte a l’Impost sobre la Renda de les Persones Físiques, es plantejen les següents

qüestions:

a) La normativa vigent no preveu cap desgravació fiscal, en el cas de rendiments del

treball, per inversions en instruments, equips complementaris, utilització d’estudis, sales

d’assaig i d’altres materials necessaris per l’exercici de la professió, tot i el cost elevat

dels mateixos en proporció als ingressos que normalment obtenen els músics.

En canvi, la normativa vigent considera subjecte a l’Impost sobre la Renda de les

Persones Físiques els complements salarials (per vestuari, eines de treball, ...) que poden

percebre els músics, amb aquesta finalitat, per part dels empresaris.

b) La irregularitat dels rendiments pròpia d’aquest tipus d’activitat no es té

suficientment en compte ni en la regulació de les retencions (que no es regularitzen en

funció dels ingressos fins un any després) ni en la possibilitat d’aplicació de reduccions

a determinats rendiments del treball, en cas de discontinuïtat en la seva obtenció.

c) En el cas que el treballador opti per regularitzar les seves quotes de Seguretat Social,

el sistema per incloure aquesta despesa com a tal en declaracions posteriors és molt

complicat.

1.3.- Altres qüestions

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a) Ensenyaments musicals: Reordenació dels estudis reglats/no reglats; garantir la

qualitat de l’ensenyament musical als estudis obligatoris de primària i

secundària; reconeixement dels estudis musicals a tots els nivells educatius (els

professors de música haurien de ser professionals titulats en l’àmbit musical);

especial atenció a la regulació dels nous formats professionals (estudis de

música “moderna”, gestors musicals); reconeixement oficial de la formació

acadèmica a l’estranger; coordinació en la definició de les competències

curriculars i en la planificació dels ensenyaments.

b) Propietat intel·lectual: Enfortiment i millora de l’eficàcia en la lluita contra la

pirateria, especialment, a través d’internet. Exempció de l’Impost sobre el Valor

Afegit dels drets d’autor.

c) Intrusisme professional: Cada vegada més sovint apareixen als espectacles

actors que fan veure que “toquen” (play back) sense que el públic estigui

informat.

d) Control del treball de menors d’edat.

e) Reciclatge professional gratuït, especialment dels músics en situació d’atur.

f) Regulació dels professionals amb experiència i vàlua acreditada però sense

titulació acadèmica.

g) Relatiu a l’abonament del catxet del músic. Usualment el salari del músic

s’abona amb un retràs insostenible, en considerar-lo un proveïdor més, ja que la

contractació es realitza a través d’empreses mitjanceres, el qual implica que el

músic ha de sufragar despeses incloses en el seu catxet com poden ser de

transport, d’allotjament, d’impostos, i quotes de Seguretat Social (tant quota

patronal com obrera). Cal complir puntualment amb la liquidació i el pagament

del salari (catxet) tal i com recull l’Art. 29 de l’Estatut del Treballador i, en el

seu cas, aplicant l’especialitat reconeguda a l’Art. 2 e) del mateix text legal.

101

h) Assegurances d’Instruments. L’instrument és l’eina sense la qual no es pot

realitzar una interpretació o una composició musicals, i, malauradament,

freqüentment són objecte de robatoris que impedeixen la realització de

l’activitat. Seria necessari que les Asseguradores implementessin una

assegurança d’instruments.

i) Instruments en cabina. Quan el músic es desplaça en avió, havent de transportar

el seu instrument, del qual depèn la seva tasca laboral i artística, usualment se

l’impedeix de pujar-lo en cabina. Caldria que les companyies aèrees es

sensibilitzessin amb aquesta problemàtica permetent l’accès d’instruments en

cabina.

j) Riscos Laborals. Les diferents normatives s’incompleixen usualment per la part

contractant o bé és el propi músic qui les ha d’assumir. Cal que l’empresari

principal compleixi les diverses normatives existents d’obligada aplicació, com

pot ser el Codi de Conducta amb orientacions pràctiques per el compliment del

Reail Decret 286/2006 en els sectors de la música i l’oci. Cal que la Seguretat

Social contempli com malalties laborals les pròpies d’aquests professionals i

poder disposar de metges especialitzats. Cal disposar d’un catàleg actualitzat

d’empreses que realitzen prevenció de riscos especialitzades en el sector i

implementar un sistema semblant al que es fa servir en l’àmbit de la construcció.

k) Aplicació del Codi de Bones Pràctiques en l’Àmbit de la Creació i de la

Interpretacio Musicals a totes les convocatòries de subvenció de l’Administració

(loca, autonòmica i estatal).

l) Condicions de Treball. Dotar els llocs en els quals el músic ha de desenvolupar

la seva activitat artística i laboral, dels elements (escenari, vestuari, equips de so

i llums, etc) i condicions (higiene, temperatura, accessibilitat, etc.) necessàries

per a un resultat satisfactori de l’esmentada activitat.

m) Harmonització de les diferents normatives locals i autonòmiques pel què fa a les

llicències d’establiments que programin música en viu. Cal igualar la

consideració dels espais de música en viu a la resta d’espais culturals (teatres,

102

museus, etc.) i identificar-los com espais de cultura. Han de tenir el mateix

tractament legal que la resta d’espais culturals del territori.

n) Inclusió de la següent clàusula a tots els contractes laborals de músics, tal i com

el Sindicat de Músics d’Argentina (SADEM) ha realitzat:

“Les dues parts reconeixen com entitat representatitva de l’executant musical a la

UNIÓ DE MÚSICS DE CATALUNYA, al qual s’hauran de sotmetre els problemes

que poguessin plantejar-se amb motiu de l’incompliment del present contracte.

Còpia del present contracte s’haurà de presentar obligatòriament per l’empresa a la

Unió de Músics de Catalunya dins el mes immediat posterior a la celebració del

mateix.”

Aquesta pràctica permetria que el sindicat obtingués la representació necessària per tal

de poder signar convenis col.lectius i rebre suport directe d’Empresa i Ocupació. D’altra

manera, i degut a la desfasada Llei Sindical espanyola, el sindicat de músics no

obtindria representació suficient (impossibilitat d’escollir representants laborals a les

empreses), fet donat per l’especificitat de l’activitat laboral del músic. Es produeix, a la

pràctica un finançament insuficient dels sindicats sectorials en la mida en que no

compleixen ni poden complir els requisits generals per l’obtenció de recursos

econòmics de caràcter públic.

o) Desaparició de la duplicitat de cotitzacions per part d’aquells artistes que fan

compatible la seva activitat artística amb altres activitats laborals.

p) Totes les relacions professionals entre els músics i els mànagers o representants

artístics, tan públics com privats, haurien de formalitzar-se mitjançant contracte

escrit.

q) Cal dotar de convenis col.lectius i proporcionar eines de prevenció de riscos

laborals a tot el personal tècnic que intervé en les actuacions musicals en viu i que

no són músics, a saber: tècnics de so, conductors, constructors d’estructures,

backliners, regidors, road managers, etc.

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