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| ISBN |978-987-3714-23-8

Primera edición digital: septiembre de 2015

| Diseño y Diagramación - ImagenUNPADCV. Prof. Ariel Rosica

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1,40 x 1,60 mtítulo: Alteridad (2013)

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EL NUESTRO SOCIALPatrimonio y gestión. Apuntes deun proceso cambiante

Kulemeyer, Jorge Alberto El nuestro social : patrimonio y gestión, apuntes de un proceso cambiante / Jorge Alberto Kulemeyer ; Pamela Alvarez ; Cristian Bessone. - 1a ed. . - Río Gallegos : Universidad Nacional de la Patagonia Austral, 2015. Libro digital, PDF

Archivo Digital: online ISBN 978-987-3714-23-8

1. Patrimonio. 2. Gestión. I. Alvarez, Pamela II. Bessone, Cristian III. Título CDD 363.69

EL NUESTRO SOCIALPatrimonio y gestión. Apuntes deun proceso cambiante

Pamela Álvarez

Cristian Bessone

Jorge Kulemeyer

Dedicado |

A nuestras familias, que nos acercan a la belleza de las cosas diarias, a laimportancia de la humildad, a una visión límpida de la vida. Y mucho más.

Agradecimientos |

Este libro es fruto de trabajos inscriptos en el marco de los Proyectos de Investigación de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, y delos cuales participan investigadores, docentes y alumnos de esta universidad. Se agradecen sus aportes y colaboraciones que en un diálogoconstante han enriquecido esta labor de pesquisa. Se agradece asimismo el apoyo para su preparación y publicación a la Editorial de la UNPA.

| EL NUESTRO SOCIAL. Patrimonio y Gestión: Apuntes de un proceso dinámico |

En los últimos años se ha dado la instalación y el arraigo de una concepción dinámica de patrimonio. En una sociedad contemporánea que integra cada vez más distintas tecnologías para administrar, gestionar, transmitir y almacenar información, cultura y conocimiento, lo patrimonial se vuelve un aspecto importante de la realidad cotidiana en todos los ámbitos sociales.

La gestión del patrimonio es, también, gestión del conocimiento. Conocimiento académico y tradicional, especializado y popular. Las diversas manifestaciones del conocimiento o, si se prefiere, de la cultura, requieren de una gestión responsable, de una elaboración de la que el sistema universitario no puede permanecer ajeno en ningún caso. Es la calidad tecnológica adaptada a las circunstancias e instancias de la gestión patrimonial la que permitirá que el público pueda comprender mejor, apropiarse y disfrutar de una presentación. Es el conocimiento exahustivo y fundado lo que permitirá asimismo evitar reacciones de confrontación injustificadas, porque es justamente lo que da lugar a compartir, enseñar y aprender.

La cuestión del patrimonio asoma en muy diversas expresiones, como aquellas de fondo que involucran al orden político, pero también en los planteos culturales y en los debates educativos, en los planes de ordenamiento territorial y en los discursos de desarrollo económico. Aparece allí cuando se piensa a la sociedad como conjunto, en aquello que es compartido sin ser -o, muchas veces, sin que debiera ser- propiedad de alguien en particular, aunque no se tenga conciencia de ello. De alguna manera, patrimonio es “el nuestro social”. Y, en general, esta pertenencia genera conflicto porque

| Introducción

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| Pamela Álvarez - Cristian Bessone -Jorge Kulemeyer |

cada quien a su manera entiende y se desentiende de lo nuestro. Pareciera que cuesta aceptar lo nuestro cuando es de todos por igual. Del mismo modo, la debilidad socialmente instalada del bien común es grande y fácil de vulnerar por las tentaciones de lo particular que busca el provecho privado.

A partir de la complejidad de lo patrimonial, esta obra pretende reflexionar sobre su gestión, -y su gestión en tanto conocimiento- incluyendo algunas problematizaciones actuales en torno a su significación comunitaria, proponiendo una mirada que tome al patrimonio como un juego participativo que requiere de creatividad, respeto y búsqueda constante de superación.

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I | CAPÍTULO PRIMERO


| Pamela Álvarez - Cristian Bessone - Jorge Kulemeyer |

_Jorge Kulemeyer

| LA COMPLEJIDAD DE LA ELECCIÓN DEL MARCO DE REFERENCIA PARA LA ADOPCIÓN DE ESTRATEGIAS DE GESTIÓN DEL PATRIMONIO


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| LA COMPLEJIDAD DE LA ELECCIÓN DEL MARCO DE REFERENCIA PARA LA ADOPCIÓN DE ESTRATEGIAS DE GESTIÓN DEL PATRIMONIO

El soljoven y fuerte

ha vencidoa la luna

que se alejaimpotente

del campo de batalla

La luz vence tinieblaspor campiñas lejanasel aire vuela pa nuevo

el pueblo se desperezaha llegado la mañana

Lole y Manuel, Nuevo día

Introducción. La pertinencia del planteo

El planteo de este capítulo inicial es resultado del interrogante formulado en torno a las necesidades, urgencias, dudas y dificultades que, desde la perspectiva de la gestión del patrimonio, surgen en los distintos momentos de una práctica consistente en procurar preservar y transmitir de manera adecuada escenarios que, dado el natural devenir del tiempo y, a veces, también la distancia geográfica, no pueden ser vivenciados personal y directamente por los distintos tipos de público destinatarios de la tarea de preservación, sino que requieren de una mediación para su transmisión. Se pretende averiguar cómo una situación desarrollada en un determinado contexto cultural puede ser manipulada y documentada de manera rigurosa y académicamente honesta para no ser presa del olvido, de manejo mal intencionado o de la frágil inseguridad que ofrece el ejercicio de la memoria.

Para evaluar hasta qué punto es posible la preservación del patrimonio cultural de un grupo humano es importante saber cuáles

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son las posibilidades disponibles y los objetivos que pueda tener una empresa de esta naturaleza. Se trata de una inquietud que se plantea recurrentemente ante la cual resulta conveniente analizar, en primer término, su pertinencia y consistencia para luego evaluar los fundamentos de posibles líneas de acción (Kulemeyer y Estruch, 2009).

No todos los escenarios son equiparables en cuanto a las respuestas aplicables a los contextos y visiones que ofrecen las poblaciones actuales para cada caso y, por lo tanto, las estrategias a desarrollar para cada situación de gestión patrimonial deben surgir de un análisis particular. No se trata solo de las características distintivas de los bienes que se van a gestionar o la cantidad de recursos disponible, sino que también, y por ejemplo, no constituyen situaciones equiparables las que se desprenden de los vínculos con el patrimonio que establece un grupo que representa a una minoría étnica interesada en mantenerse diferenciada de otros grupos, que el caso de, poblaciones rurales que se integran voluntariamente a la sociedad urbana (o el caso inverso), dejando “de buena gana” en el olvido un conjunto de costumbres y tradiciones. La gestión del patrimonio tiene desafíos diferentes cuando el grupo humano que ha sido protagonista de situaciones de quiebres y cambios definitivos en su historia tiene como trasfondo omnipresente una historia que valora como dolorosa, plena de privaciones e injusticias que, en los casos en los que realizar un cambio rotundo en la forma de vida es entendido por los protagonistas como resultado de un progreso anhelado, que ha permitido dejar atrás elementos, usos y costumbres que, en el balance,

resultan parte de un pasado al que no se desea regresar. Para los primeros, el patrimonio cultural del grupo y su entorno es reflejo y documenta un pasado que se considera propio y es tenido muy “presente” y, en determinados contextos sociopolíticos, es utilizado “estratégicamente” de cara a reivindicaciones y reclamos, en tanto que los otros, movidos por la búsqueda de condiciones de vida diferentes, no siempre logran encontrar razonabilidad para intentos de preservación de situaciones y elementos que, consideran, se ha tenido la suerte de superar.

A pesar de que en todos los casos la distancia temporal y sus consecuencias juegan un papel fundamental y permanente en la gestión del patrimonio, el planteo no incluye únicamente a situaciones ubicadas en un pasado histórico o prehistórico, sino que se refiere a grupos de población vivos. Importa la mirada, el registro, las voces, desde el propio grupo, y no menos importantes son las percepciones desde afuera (las unas y las otras, aunque a veces puedan aparecer como contrapuestas, son parte de un todo). En este sentido, la gestión del patrimonio debe ser participativa, inclusiva para la población local y no puede constituirse en un fin en sí misma. Siempre es importante procurar compatibilizar y armonizar en función de las circunstancias peculiares, y no se puede dejar de tener presente que no pocas experiencias que arrojaron resultados desfavorables en cuanto a que los esfuerzos de preservación pueden resultar una inversión de energía de balance negativo en relación con otras posibilidades y opciones existentes. Es el caso de, por ejemplo, diversas puestas en escena (ceremonias, danzas, producción artesanal), pensadas en función de una

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actividad turística o las dificultades que han conocido algunas poblaciones locales en espacios declarados “Patrimonio de la Humanidad” por la UNESCO.

Siguiendo a Prats (1997), se reconoce como punto de partida para el análisis que la cultura en sus distintas expresiones es cambiante a lo largo del tiempo y éste es un hecho característico e inevitable. Si bien la cultura o el conjunto de manifestaciones culturales de un grupo humano no se puede preservar, sí se puede conservar, aunque sea parcialmente, el conocimiento que se tiene de ella. Para la adecuada comprensión de las situaciones que se pretenden gestionar como patrimonio de una sociedad, resulta de gran beneficio “historizar las representaciones que un grupo se da a lo largo de toda su existencia” (Amselle, 1987), que permiten analizar y comprender cómo se llega a una determinada situación, cómo surgen diferenciaciones y asimilaciones. Un momento en la historia de un grupo humano puede ser interpretado en la medida que se averigüe la historia que lo llevó a ese lugar teniendo en cuenta, como una de las perspectivas, que “(...) el carácter construido o histórico de las formaciones sociales y de las identidades, así como también el dinamismo de las culturas y “tradiciones”, han sido ampliamente reconocidos” lo cual, a su vez, permite “indagar con respecto a la fluidez de las construcciones identitarias” (Boccara, 2005).

Resulta carente de asidero considerar a las sociedades tradicionales como un todo indiferenciado o pretender que se trata de una entidad cultural aislada. Es conveniente investigar diferentes lógicas que coexisten al mismo tiempo en el seno de una misma sociedad, creando así desfases

que alimentan tensiones políticas entre los diferentes agentes, tanto colectivos como individuales (Boccara, 2005). Las identidades están siempre en movimiento y dependen del contexto, del momento de la vida social y de la naturaleza del contacto. Para comprender aspectos o fragmentos del patrimonio de una sociedad mediante procedimientos de la gestión, es necesario comprender que no existen (ni existieron) aislados, por lo que su interpretación no es posible de manera independiente de los elementos de la cultura material e intangible, como así también del paisaje del cual forman (o formaron) parte. La relación con el exterior es un elemento estructural de la reproducción interna de una sociedad.

Esto es, en parte, lo que ha estado haciendo la antropología, la etnografía, la museología, arqueología, historia, la archivística y, en menor medida, otras ciencias sociales desde sus orígenes, aunque muchas veces sin plantearlo de manera explícita: conservar el conocimiento de la diversidad cultural, de sus muy variados logros y manifestaciones.

La relación entre manifestación cultural y su registro

Cuando un acontecimiento, una actividad, se registra con el propósito de su conservación mediante el uso de alguna(s) de las diversas tecnologías disponibles, acompañadas o no de investigación científica, se torna disponible. En el momento del registro no se logra captar al acontecimiento en toda su extensión. Suelen faltar, por ejemplo, gestos, olores, sabores, individualidades y peculiaridades que otorgan a la vivencia un contexto y un carácter único e irrepetible.

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Son innumerables las expresiones culturales de un pueblo y cada una de ellas tiene un contexto complejo, múltiples facetas que caracterizan a cada una de las expresiones originales. ¿Qué se debe privilegiar de todo ese universo al momento de intentar su preservación? Indudablemente los restos materiales son importantes, pero, a los fines de los estudios culturales, resulta poco provechoso trazar una línea que separe definitivamente lo tangible de lo intangible. Entender un resto de cultura material significa llegar a tener conocimiento, no solo de su materialidad (aspectos físicos particulares) sino también de sus circunstancias, contexto (cultural, natural), significados asignados y pretendidos, concepciones, percepciones y valorizaciones culturales, tanto en el presente como en el pasado. Esta percepción integral es casi imposible de alcanzar en su plenitud, pues incluye subjetividades individuales y colectivas. A manera de ejemplo de actividad cercana a la esfera de lo intangible, una ceremonia deja huellas materiales que ayudan a su reconstrucción: en la tarea de reconstrucción de antiguos escenarios y situaciones es cuestión de fortalecer y direccionar la observación, la búsqueda, el trabajo interdisciplinario para enriquecer el caudal de datos que permitan recuperar una imagen de lo sucedido.

La investigación de las características intangibles, asociada a los objetos, la función social, el valor económico, el valor de uso, las reacciones y conductas vinculadas es inherente a todas las ciencias sociales. En este terreno, la gestión del patrimonio se especializa en la búsqueda y recolección de cuanto más conocimiento académico se haya logrado para distintos casos puntuales seleccionados como objeto circunstancial de

interés y procura que este saber pueda ser transmitido a distintos tipos de públicos de manera representativa y adecuada.

Los arqueólogos trabajan con objetos de los que habitualmente han perdido su olor, sabor y hasta el color. Se pueden hacer aproximaciones a una forma de vida, pero resulta casi imposible reconstruirla tal como ha sido, revivirla. Se pueden intentar reconstrucciones arqueológicas de los olores y sabores. Es complejo: escenas de caza, de pintura rupestre, de cocción cerámica, cría de animales, olor corporal, pieles, grasa, risas, diálogos, gritos, reclamos, disputas, dificultades, estrategias, liderazgos, sonidos de niños, pájaros, otros animales, plantas medicinales, colorantes, sueños, cuentos, juegos, trabajos, cocina, nervios, llantos, música, luces, sombras, paisaje, tierra mojada, entre otros elementos.

La vinculación del pasado con el presente en la gestión del patrimonio

La concepción y uso del pasado de una sociedad no coincide en todas sus manifestaciones con la gestión del patrimonio. Esta última se remite exclusivamente a acciones puntuales a través de un proceso de selección de situaciones o elementos, investigación, protección, puesta en valor y difusión. La gestión del patrimonio se nutre de las más diversas disciplinas (historia, antropología, arqueología, arquitectura, etc.) pero no constituye una supra-disciplina. La gestión del patrimonio suele dar lugar a recrear, reactualizar, crear, una tradición histórica, en un nuevo contexto (el actual). La gestión puede generar, de manera

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intencionada o no, la ilusión de pretender revivir, al menos por unos instantes, situaciones del pasado.

Algunas características distintivas de la gestión del patrimonio sirven de marco de referencia para la actividad en sus diversas manifestaciones por lo que facilitan la elección de modalidades de trabajo y/o análisis de cara a situaciones concretas. La situación del pasado que se gestiona y se “presenta” públicamente, necesariamente pierde su dinámica original e integra a las vivencias contextos dados por elementos tangibles e intangibles que son del presente. Muchos de estos elementos del presente, en especial diversos avances tecnológicos, son herramientas necesarias de la muestra del pasado, que forman parte de la demanda que se plantea constantemente al proceso de gestión del patrimonio en todas sus etapas. La gestión del patrimonio pretende acercar al presente detalles del pasado dando siempre lugar a su integración al momento actual, pero no propone su persistencia (más allá de que puedan surgir casos aislados en que se pretenda, generalmente de manera injustificada, interpretaciones de este tipo). Una de las primeras consideraciones está referida a los límites en cuanto a las posibilidades de la preservación del patrimonio.

La adecuada gestión del patrimonio no constituye una herramienta que pueda pretender aportar sustento a criterios o situaciones descriptas en los casos de la tradición inventada (en el sentido de Hobsbawn, 1983) que consiste en “(...) un conjunto de prácticas, en general reguladas por normas abiertas o tácitamente aceptadas, y dotadas de una naturaleza ritual o simbólica, que se proponen inculcar determinados

valores y normas de comportamiento en las cuales está implícita la continuidad del pasado”. Estas referencias a situaciones del pasado de un conjunto social suelen dar lugar al diseño de un pasado mítico, en tanto que una adecuada gestión del patrimonio debe procurar transmitir los hechos con fidelidad. La misma argumentación corresponde a la incompatibilidad que se manifiesta con la invención de identidades (Flores, 2004), o de minorías (Bengoa, 2002).

El proceso de selección en la gestión del patrimonio

La gestión del patrimonio está estrechamente vinculada al análisis de situaciones particulares dadas en el marco de los llamados “procesos de patrimonialización”, que se inician a partir del momento en que un elemento, una situación o conjunto determinado es visualizado (seleccionado) como merecedor de tal reconocimiento y de una consecuente gestión patrimonial. Surgen, entre otras, tres perspectivas de aproximación al análisis de la problemática de los mecanismos asociados a los procesos de patrimonialización (en sus primeras etapas): la selección propiamente dicha de los materiales y situaciones a gestionar, la inevitable descontextualización a que se los somete y los propósitos que motivan y guían todo este accionar. Es más frecuente mostrar destrezas en el manejo de la tecnología para la producción de obras de singular belleza o eficiencia, pero no se puede dejar de lado que en la misma sociedad pueden convivir individuos con mayor o menor habilidad o que existen elementos que pueden ser fabricados de manera expeditiva para cumplir funciones

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prácticas inmediatas de gran importancia en la vida cotidiana.

Como bien señala Prats (2005), el patrimonio tiene muchas manifestaciones, pero solo algunas son seleccionadas para su activación. La activación da lugar a la promoción de una versión específica de una determinada identidad. La dificultad mayor está dada en lograr que una comparación entre la situación de origen y lo representado no resulte una versión estereotipada y hasta caricaturesca. Visto desde esta perspectiva, se requiere un análisis más estricto de las implicancias de la actividad de gestión del patrimonio y considerar que la labor, más que una activación, implica una construcción a partir de un proceso de selección que, necesariamente, exige de determinaciones que son arbitrarias. El propio Prats subraya la necesidad de desarrollar una crítica patrimonial que otorgue primacía a los contenidos y no a los aspectos formales de las activaciones; que sea organizada y sistemática y suponga evidenciar ante la sociedad las claves ocultas de toda actuación en el campo del patrimonio. La sociabilización del conocimiento sobre determinada manifestación del patrimonio requiere de producción que es fabricada en función de una serie de circunstancias propias de cada caso.

El patrimonio cultural, en tanto comprende las expresiones culturales de los grupos sociales, es altamente dinámico: estas expresiones se envuelven en nuevas formas, se articulan constantemente con nuevos significados, cobran sentido dentro de los contextos sociales y culturales en las que fueron sentidas, creadas, pensadas y, seguramente, otros nuevos una vez “salvaguardadas”. Los aspectos intangibles son articuladores de los elementos más

diversos y les ofrecen sentido, razón de ser, adaptándose y siendo modificados por las circunstancias a que dan lugar los diversos contextos; se caracterizan, especialmente, por su irrepetibilidad.

Generalmente solo se trabaja con una o algunas pocas situaciones que, por diversos motivos, se presumen atractivas, representativas, accesibles y dúctiles en términos de las posibilidades de cada caso de gestión, en claro detrimento del resto del amplio espectro de realidad cotidiana, gran variedad de alternativas, modalidades y de otras situaciones excepcionales que conforman o conformaron el contexto original al interior del cual se practicó la selección. Esta presentación suele ser una versión simplificada y subjetiva de la realidad que se desea dar a conocer, dado que aun su más íntima naturaleza también debe cambiar. Así, por ejemplo, un relato oral para ser “patrimonializado” dejará de ser oral para tener un formato material y ser registrado bajo una forma escrita o en una grabación sonora. Lo inmaterial, lo intangible necesita casi siempre volverse tangible para poder ser guardado. Este procedimiento o proceso representa, en cierta manera, un intento de “fosilización” artificial de una situación y de su contexto asociado o de referencia.

Si se seleccionan determinados elementos del patrimonio que se consideran destacados y se procura que dichos elementos sean preservados (danza, canto, cuentos, relatos, muestras de humor, conocimiento de jerarquías sociales, sistemas de aprendizaje, organización familiar, modos de producción, ceremonias, tecnologías, etc.), la resultante puede ser la realización de actividades que habrán de tomar progresivamente cada vez mayor distancia del patrimonio cultural

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que se propuso preservar y de su realidad contextual, como consecuencia tanto de las modificaciones que se vayan introduciendo en la muestra con el paso del tiempo como de los cambios en la sociedad a la cual pertenece el observador del patrimonio en cuestión. Todo lo cual da lugar a nuevas perspectivas. La interpretación, sensaciones, expectativas, varían según el observador que la realiza: no es la misma visión de un hecho la que tiene un niño o un adulto, una artista o un agricultor, un neozelandés o un etíope, una persona a mediados del siglo veinte o una persona a comienzos del siglo XXI.

El conocimiento y la imaginación se echan a rodar cuando nos enfrentamos con un fragmento de algo lejano, desconocido, total o parcialmente descontextualizado, que se puede encontrar en, por ejemplo, un museo y se pretende, imaginariamente, verlo activado en un contexto original. En algunos casos, la funcionalidad de un objeto parece evidente (un antiguo arado), en otros pareciera serlo pero es mucho menos segura (un hacha de piedra o una vasija cerámica pudieron haber cumplido muy diversas funciones) y en otros parece imposible de conocer. En la gestión del patrimonio es conveniente buscar y proporcionar elementos de la situación original de referencia que, en cantidad y calidad, sean ilustrativos y ayuden a que el mundo imaginado por el observador tenga el mayor sustento de veracidad posible. De esta manera, por medio de una inserción participativa en una situación en principio distante, ajena, “fosilizada” se introduce y adquiere la vitalidad y dinámica de una vivencia, de una recreación. Ello permite cumplir con uno de los objetivos de la gestión del patrimonio de cara a la sociedad contemporánea.

La propia acción de seleccionar implica recortar y tomar de un universo de múltiples manifestaciones ciertos procesos y aspectos que pasan a ser objetivados; se puede advertir cuán frágil es la distinción entre lo tangible y lo intangible (Mercuri, 2003). Esta etapa del proceso de patrimonialización es potencialmente polémica, en tanto distintos actores sociales, con distintos capitales de poder y legitimidad, entran en tensión, en un intento por imponer determinadas versiones o aspectos del pasado.

La tarea de llegar a consensos respecto a proyectos en los que están en juego cuestiones identitarias es –sin dudas– compleja, mucho más en aquellos casos donde los actores que enfrentan distintas visiones parten de lugares desiguales. Como, por ejemplo, grupos minoritarios y funcionarios o grupos empresariales. Frente a estos escenarios en los que la falta de correspondencia entre las imágenes propuestas por los distintos grupos desemboca en situaciones conflictivas, hacer gestión del patrimonio puede volverse una tarea dificultosa, aunque también, un interesante desafío.

Como punto de partida, y más allá de la situación particular que convoque a la actividad, es importante incluir dentro del propio ámbito de la gestión un espacio para la reflexividad del propio gestor investigador, a través de una explicitación de los procesos de toma de decisiones que subyacen a su tarea. En este sentido, resulta interesante registrar y “mostrar” los criterios de selección que guiaron el trabajo. Un camino en la tarea de gestión puede ser la de hacer reales esfuerzos por relevar los múltiples repertorios e imágenes en disputa acerca de qué es patrimonio y cómo mostrarlo, en lugar de delinear y precisar sus contornos de

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manera acabada y fija. Esto permite registrar el devenir de algo que, precisamente, está en constante movimiento, preso de sucesivos cambios y disputas. Y, a su vez, mostrarlo en el propio campo de fuerzas en el que se posiciona.

Al realizarse una selección para iniciar un proceso de activación y construcción de una manifestación patrimonial, la labor está signada por distintas circunstancias que son propias de nuestra sociedad del presente (Kulemeyer, 2008) en un marco dado por los esquemas culturales-mentales propios de un contexto cultural contemporáneo pero que, en cada caso, adquieren modalidades que son peculiares:

- determinación de aspectos que puedan ser considerados representativos;- aspectos que puedan ser considerados atractivos y/o importantes para nuestra la sociedad contemporánea pero que no necesariamente fueron entendidos de la misma manera en su contexto original;- los recursos materiales disponibles (lugar de realización, espacios físicos, recursos tecnológicos, presupuestos);- intereses personales y grupales de la persona(s) encargada(s) de la actividad;- formación profesional de la persona(s) encargada(s) del proyecto;- las formas, capacidades y fundamentos de recreación, transmisión y presentación;- criterios, intereses, políticas, que tienen más que ver con el presente, con un aquí y ahora, son –en última instancia– los que fabrican el patrimonio.

La versión del aspecto del patrimonio cultural que ha sido seleccionada, construida, expuesta y difundida, habrá de tener las mayores posibilidades de ser la

que perdure en el imaginario de la sociedad contemporánea como representativa de (las) características culturales de un grupo humano del pasado. Sucede que es esa la versión a la cual el común de la población tiene acceso y, por lo tanto, posibilidades de registro como referencia de la situación objeto de gestión. De esta manera, el gestor del patrimonio deviene en formador de opinión sobre el pasado, en su dos facetas simultáneas de transmisor de información (se propone dar a conocer de manera didáctica la existencia de diversidad cultural) y, a la vez, de minimizador (al verse obligado a hacer un recorte) de la complejidad cultural. Al tener consecuencias que suelen proporcionar aportes que pueden ser determinantes para el conjunto de la sociedad en diversas materias (educación, política, cultura, economía, etc.), se acentúan los requerimientos de conocimiento, capacidad y responsabilidad en la gestión del patrimonio.

En tanto el gestor del patrimonio realiza su tarea en un contexto de intereses particulares, es importante considerar las perspectivas que los organismos nacionales e internacionales, gobiernos y sectores privados tienen sobre los procesos de patrimonialización, identificando cómo éstos se instrumentalizan a partir de ciertas políticas que “bajan” de manera oficializada (por ejemplo UNESCO, entre otros organismos), al tiempo que se sigue la historia de su activación, registrando quiénes han sido los agentes que la han movilizado, sus cruces y acuerdos. En este sentido es que se plantea aquí que la gestión patrimonial debe también desarrollar una veta etnográfica, donde el campo de investigación sea el propio universo de relaciones, actores y voces comprometidas en los procesos de patrimonialización, con el objetivo de registrar

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e interpretar los diferentes “modos de vivir” y actuar que se ponen en juego en torno a estos procesos.

La vinculación y percepción de lo culturalmente diferente en la gestión del patrimonio

La gestión del patrimonio que refiere a la forma de vida de un grupo humano en particular necesariamente implica un esfuerzo para ofrecer la información de manera contextualizada, voluntad que, aun en los casos más exitosos, solo puede verse compensada de forma muy parcial.

La gestión del patrimonio da lugar a una intervención que significa no poder incluir todos los detalles de la realidad que se propone gestionar, dado que no es posible atesorar toda la red de actitudes, significados, sentimientos y emociones que despertaba y que también lo conformaban. Más allá de dar por descontado que todo el proceso requiere de metodologías y recursos científicos y didácticos, el recorte que se realiza siempre genera tomas de decisión que dan lugar a dudas e inconsistencias que significan responsabilidades y ponen en cuestión los fundamentos y aptitudes de los responsables y que también, claro está, pueden dar lugar a reconocimientos.

Es por ello que resulta siempre de interés ofrecer canales complementarios de información que permitan explicar en qué consiste ese recorte a partir de la investigación sobre la situación original de contexto de la cual la muestra (el recorte de la realidad) formaba parte. Ello implica dar a conocer de qué manera se procuró minimizar la obligada descontextualización. Existen distintos

niveles, grados o tendencias en cuanto a la descontextualización que se genera desde la perspectiva de la propuesta de gestión. Cierto nivel de descontextualización es propio e inevitable de cualquier tarea de gestión patrimonial, pero también a veces se observan otras acciones intencionadas que buscan “arrancar de su paisaje” determinados elementos, persiguiendo fines que nada tiene que ver con el dar cuenta de su situación contextual original. La manipulación de las imágenes y símbolos de determinados grupos por parte de otros grupos ha sido y es una operación recurrente en la historia de las sociedades humanas. Cuando en el México colonial las imágenes de los ídolos eran “sustraídas” para ser enviadas a Europa, como muestra de lo “producido” en tierras lejanas y exóticas, la misma imagen se estaba volviendo, bajo nuevas miradas, bella, seductora, pero sobre todo inofensiva. En este sentido es que podemos hablar de una “neutralización” de las imágenes del otro a partir de su descontextualización (Gruzinski, 1995).

Es importante tomar conciencia de que se capta el instante, la escena de una manifestación cultural que en su tiempo pudo tener múltiples formas de expresión, incluso con la intervención de los mismos actores en un determinado contexto temporal y espacial. Así, por ejemplo, una lengua, cierta expresión artística, una manera determinada de cocinar chuño, son todas creaciones sociales e históricas que, en determinado momento, permitieron a los grupos interactuar con la realidad, pero también esas mismas creaciones sociales pudieron combinarse y ser combinadas para dar lugar a nuevas realidades, aprender lo que los rodeaba, darle sentido, al tiempo que

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eran manifestaciones representativas de aspectos de la identidad.

El patrimonio cultural y natural de una región es vinculado, habitualmente, con diversas nociones de identidad. No cabe duda de que esto es lógico y correcto. La identidad se manifiesta, es observable de manera plena, cuando corresponde al momento en el cual coinciden el observador y la sociedad analizada. En dicha oportunidad, por más experimentado que sea el observador (o un conjunto de observadores), seguramente no es posible detectar la identidad de una sociedad en todas sus aristas, pero es la mejor oportunidad de obtener una noción ajustada a la realidad. Cuando el análisis encuentra al observador y la sociedad disociados en el tiempo, las posibilidades de disponer de una visión completa se ven afectadas, disminuidas. El planteo de preservar el patrimonio de una sociedad no permite más que la posibilidad de registrar y preservar aspectos y manifestaciones parciales de la identidad de la época que se propone salvaguardar. Ello supone que la identidad no se puede preservar, incluso en el caso que exista una acción dirigida y bien dotada de recursos técnicos a partir de la actualidad de un conjunto social determinado y, por ende, resulta mucho menos viable la pretensión de rescate de la identidad. La reconstrucción de una identidad de un grupo humano debe recurrir a lo que fue su patrimonio (en el más amplio de los sentidos), pero necesariamente siempre habrá de sobredimensionar la observación y el análisis de determinados elementos y conductas en injustificado desmedro de otros. Por sí solos, los bienes materiales de una sociedad, incluyendo aquellos vinculados con la estética y el

ocio, resultan insuficientes al momento de pretender analizar de manera integral las características de una sociedad. Resulta sumamente complejo comprender acabadamente aspectos que tienen que ver, por ejemplo, con la función, el uso y valoración que en diversos momentos estuvo asociada con cada uno de dichos bienes en sus respectivos contextos.

Estos aspectos, que van más allá de lo material, van sufriendo modificaciones a lo largo de la existencia de un bien. Esos determinados “elementos” hoy seleccionados eran “usados”, utilizados en ese contexto del que ahora están huérfanos. Han cambiado, han perdido y sumado nuevos significados. Esos mismos “elementos” vivieron ya sucesivas innovaciones, pudieron haber caído en desuso, fueron recuperados y resignificados quizás en más de una oportunidad por los portadores de esa cultura (o por parte de algún sector-grupo dentro de ella). El patrimonio se presenta como un sujeto de gestión extraordinariamente frágil y, al mismo tiempo, un “objeto de inagotables intervenciones, de proyecciones, invenciones” (Kulemeyer y Estruch, 2009).

¿Qué se puede hacer? ¿Para qué hacer gestión del patrimonio?

A nivel de gestión del patrimonio, la presentación pública de una determinada situación correspondiente a un paisaje cultural diferente requiere ser entendida y organizada como una transmisión de conocimientos, donde el objetivo sea fomentar los procesos sociales de aprendizaje, difusión y ejecución, de esas expresiones culturales dinámicas (Zagala, 2004), y hacer de ese dinamismo

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su fuerza como vehículos portadores y transmisores de conocimientos para públicos que, por diversas razones (tiempo, espacio), han tomado distancia de los hechos que se presentan o, por el contrario, los consideran representativos de su propia cultura.

Por otra parte, es central que la tarea de registro de los patrimonios locales busque abordarlos en toda su complejidad, lejos de miradas escencializantes que hacen de la diversidad una exotización y folclorizan la diferencia, la fijan, “la aquietan”, al tiempo que la despolitizan y eluden el conflicto. Se trata, más bien, de entender el patrimonio cultural a partir de los sentidos -diversos y muchas veces con versiones “en disputa”-, que les otorgan los actores locales, considerando sus “intersecciones” con lo global y con otras expresiones culturales locales (Lacarrieu y Pallini, 2001).

Músicas, objetos, pequeños rituales cotidianos nos convocan, nos movilizan individual y colectivamente. Donde quiera que nos posicionemos no estamos “libres” de ellos. La mirada patrimonial sobre las producciones de la cultura no se construye solo desde lo puramente racional y cognitivo, sino que es una tarea que apela a nuestros sentidos y valores (Mercuri, 2003). Nos pone de cara a nosotros mismos, nos lleva a mirar nuestras singularidades, nuestras diferencias y puntos de encuentro con otros grupos. En este sentido, hacer gestión del patrimonio es una tarea “instrospectiva”, que poco tiene que ver con un afán de buscar preservar la variabilidad, muestrear las más diversas expresiones culturales como “paquetes de soluciones” o “formas de hacer”, sino que más bien las entiende como experiencias, o como tesoros que nos permiten hacer un juego de reconocimientos y distancias y

experimentar la unidad de nuestro género y nuestras expresiones más particulares.

No se trata de “cubrir” todo un mapa de lo diverso pretendiendo “guardar” la mayor cantidad de bienes materiales y expresiones culturales para preservarlos de todo contacto o contaminación, sino de atender a sus mixturas y tensiones, reconociendo su carácter procesual y dinámico. Poder generar conciencia sobre el carácter histórico de las creaciones y representaciones de las diferencias culturales es la vía que nos permite evitar el peligro de naturalización de la cultura.

Otro aspecto que sirve de marco de referencia es el hecho de que el enfoque, las propuestas y las acciones a desarrollar no pueden ser independientes de una perspectiva integral que contemple tanto los intereses del patrimonio en sí mismo como, mucho más importante aún, el respeto y la búsqueda de beneficios en favor de compromisos asociados a la calidad de vida de los grupos humanos contemporáneos implicados en el planteo. Esta perspectiva es inherente a un buen diseño de la gestión del patrimonio, cuyos objetivos y resultados deben resultar un aporte a la mejora de las condiciones de vida de la población involucrada. Algo inherente a la tarea de gestión es su potencialidad para dar “voz” a actores históricamente silenciados, ignorados. En este sentido, el desafío es doble, se trata de dar lugar, revalorizar esas memorias locales y minoritarias, pero atentos a no caer en un “coleccionismo de exoticidades” que busca “conservar costumbres en `vías de extinción´ para su subsistencia en el mundo global” (Lacarrieu y Pallini; 2001: 89).

Atender la complejidad de los procesos de construcción identitaria, sin perder de vista el

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papel que en ellos juegan los diversos actores, con sus desiguales porciones de poder, permite visualizar estos repertorios culturales “en movimiento” y un re-posicionamiento frente a los escenarios que presenta el mundo contemporáneo, con su revitalización de enfrentamientos/fundamentalismos étnico-religiosos muchas veces generados a partir de posiciones primordialistas, las novedosas re-ligazones de los grupos con el pasado y las nuevas instancias de diálogos y conflictos entre minorías y Estados-Nación.

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BIBLIOGRAFÍA


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II | CAPÍTULO SEGUNDO



_Jorge Kulemeyer

| LAS TECNOLOGÍAS Y SUS CICLOS DE VIDA: LOS PUENTES CON EL PÚBLICO EN LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO


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| LAS TECNOLOGÍAS Y SUS CICLOS DE VIDA: LOS PUENTES CON EL PÚBLICO EN LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO

No aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como los de Las mil y una noches, quieren distraer o conmover y no persuadir. Este propósito no quiere decir que me encierre, según la imagen salomónica, en una torre de marfil.

Jorge Luis Borges (1970),El informe de Brodie

Introducción

La intención principal del presente escrito es la de destacar, desde la perspectiva y los intereses de la gestión del patrimonio, las múltiples connotaciones que tienen distintos tipos de desarrollos tecnológicos para las sociedades en las que se articulan, para dar lugar a repercusiones en muy diversos ámbitos que, a su vez, registran múltiples implicancias para la población. La gestión del patrimonio requiere procurar ubicar en un contexto de referencia a quienes se transmite el conocimiento sobre una determinada situación cultural y natural. Las modalidades de las producciones tecnológicas se articulan y son protagonistas de la complejidad social y son consideradas desde la gestión del patrimonio para ser transmitidas a un público contemporáneo heterogéneo en su composición, capacidades e intereses tecnológicos. No se trata solo del estudio y comunicación de un determinado escenario del pasado o del presente, sino que, además, importa atender con solvencia la posibilidad que el destinatario de esta labor (la sociedad, el público), tenga ocasión de comprender e interpretar el conocimiento que se desea transmitir, percibiendo tanto el contexto, como las herramientas, su concepción y su “identidad tecnológica” desde y con la cual actúa el gestor del patrimonio y la que percibe el receptor de estos esfuerzos. Y para ello, es necesario conocer en su diversidad las capacidades e intereses de los sectores de la población que integran el público destinatario con la misma preocupación y atención que se ofrece al patrimonio gestionado.

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Los ciclos de vida de las tecnologías

A los fines de este escrito importa analizar la importancia de los ciclos de vida de las tecnologías desde la perspectiva de lo que representan sus repercusiones en la vida cotidiana de las personas y en cuanto a su impacto para cada actividad de gestión del patrimonio. La intención del escrito está enmarcada en una determinada concepción de lo que se considera debe ser, proponer y representar la adecuada gestión del patrimonio, por lo que representa (o pretende representar) una suerte de axioma al momento de concebir y desarrollar una intervención patrimonial. Específicamente, interesa aquí comprender qué han significado (y significan) los procesos asociados a las etapas de introducción, consolidación y abandono de una determinada tecnología desde las perspectivas social, económica, ideológica y ambiental de un grupo humano, su entorno y su época. Las tecnologías generan cambios en la sociedad, que se manifiestan en diversas instancias de la estructura y las relaciones al interior de ella, que no se limitan a su simple producción, circulación y apropiación como realidades culturales, sino que dan lugar a procesos y situaciones de cambio muy diversas en el tiempo y el espacio.

Esta perspectiva permite a la gestión del patrimonio un desarrollo en el que las tecnologías no constituyen un aparato independiente y autosuficiente que se inserta de igual manera y al mismo tiempo en todos los espacios de los que participa, sino que incorpora aspectos que hacen a las particularidades locales y regionales que, en la práctica, siempre representan peculiaridades

determinantes de la población. De esta forma, la población resulta más protagonista e intérprete que mera consumidora-receptora. Esto es parte de la generalidad que determina que la localidad no es un fenómeno dado, sino un proceso de construcción permanente en el que la relación con la tecnología suele ser parte protagonista de algunas variantes de desarrollo, alineación, dominación y aun de resistencia que suelen presentarse en la sociedad.

Esta heterogeneidad cultural de los procesos de adopción de las tecnologías va de la mano con cambios en las concepciones de los valores éticos, estéticos y, en general, de las conductas. Una situación concurrente que debe ser contemplada con especial cuidado desde la gestión del patrimonio está dada por los “ciclos de vida” de los conceptos que constituyen el vocabulario que emplea una sociedad, que reflejan tanto cambios como persistencias. Los vocablos también tienen su historia (con fases semantización, resemantización y desemantización), cambios y variantes en función de la época, el grupo social, la coyuntura, la moda, en suma, del contexto en que se utilizan, por lo que suelen requerir de precisiones, incluso aquellos de uso corriente, como pueden ser, por ejemplo, familia, industria, obrero, fiesta, viaje y tantos otros.

Para cumplir con sus propios objetivos la gestión del patrimonio necesita ofrecer especial inquietud por hacer percibir a su(s) público(s) las características de los distintos ciclos de vida de las tecnologías en el contexto en el que se insertan o del que han formado parte. Esta oferta constituye un elemento fundamental a los fines de aportar a la comprensión de lo que significaron desde la perspectiva social, económica,

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ideológica y ambiental de un grupo humano, su entorno y su época los procesos asociados a la introducción, consolidación y abandono de una determinada tecnología. Su esclarecimiento es coincidente con el que, quizás, resulta el objetivo prioritario de la actividad y función social de la gestión del patrimonio. Los cambios en la disponibilidad y uso de las tecnologías, por su parte, impulsan (y hacen necesarias) adecuaciones permanentes en las modalidades de llevar adelante la gestión del patrimonio. Cabe aclarar que, a diferencia del universo representado por los públicos destinatarios de la gestión patrimonial, no todos los objetos de gestión patrimonial requieren de la presentación del contexto tecnológico que, en parte, ayuda a la comprensión de las características del escenario que se procura dar a conocer. Se trata de tener presente y reunir los elementos que permitan acercar y presentar un sujeto, un grupo humano, históricamente situado.

La tecnología

El patrimonio cultural de una sociedad puede ser concebido como un estado de situación de la tecnología seleccionada y acumulada en distintos momentos y contextos históricos y naturales por diferentes grupos humanos. Esto incluye tanto la tecnología elaborada de manera independiente como la incorporada (adaptada, reelaborada o no) por aquellos que habitaron en el pasado el territorio de la comunidad referida en cada caso para la propuesta de gestión.

La tecnología, por su parte, puede ser entendida como un conocimiento aplicado a la producción y puesta en valor de

objetos y servicios. Esto representa un concepto amplio que abarca un conjunto de técnicas, conocimientos y procesos, que sirven para el diseño y construcción de objetos para satisfacer necesidades humanas. En la práctica, la función de atención de necesidades de la sociedad es solo una de las consecuencias que se aguarda genere el desarrollo de tecnología, ya que, concurrentemente, se observan procesos o situaciones que corresponden a contextos culturales determinados, que son modificados por la movilización de intereses particulares o sectoriales propios de las situaciones de cambio, progreso, diferenciación social, uso, valor, conflicto. En el tiempo y en sus efectos, estos ciclos de vida de cada tecnología van mucho más allá de su uso para el cumplimiento de la función para la cual fueron generados originalmente.

A lo largo de su ciclo de vida, toda tecnología, desde su planteo e implantación hasta su decadencia, progresivo o rápido desplazamiento y desaparición definitiva (o pérdida del protagonismo que le otorgaba el ejercicio de las funciones en un ámbito especifico para las cuales había sido originalmente pergeñada), está asociada a cambios vinculados con el surgimiento de sectores sociales, porciones de la geografía e individuos que resultan ganadores y perdedores del nuevo escenario que genera el desarrollo, de ganancias y pérdidas que, según los casos de que se trate, tienen mayor o menor grado de importancia para la suerte y el devenir de una sociedad, tanto a nivel individual como colectivo. La comprensión y consideración de los cambios, en sus diversas manifestaciones, es fundamental en la gestión del patrimonio en una trama compleja en la que adquieren protagonismo

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particularidades dadas por distancias, diferencias, variabilidad, diversidad y, también, continuidades y similitudes.

A continuación se analizan, a manera de ejemplo, algunas de las posibilidades de análisis asociadas a determinados casos puntuales de ciclos de vida de tecnologías que han tenido distintas características y connotaciones. La intención es la de mostrar las implicancias a través de un breve análisis de tecnologías de gran impacto en la historia de la humanidad que, en algunos casos, en verdad representan conjuntos de desarrollos tecnológicos. En cada contexto particular importa saber las modalidades e impactos que en lo social, económico, político, ideológico y cultural aparecen asociados a cada etapa del ciclo de vida de una tecnología, pretendiendo que su consideración no sea aislada, sino como parte o aspecto de un conjunto de situaciones que se presentan para el grupo humano en cuestión. Cada tecnología o grupo de tecnologías moviliza y transforma a la sociedad de una manera que le es propia y de forma desigual entre sus integrantes, de modo que adquiere relevancia el análisis de la localidad que se produce en procesos de progresiva estandarización tecnológica pero no de homogeneización cultural.

Medios de transporte

En América, la adopción del caballo se convierte no solo en una posibilidad, sino también en una necesidad a la llegada del europeo. Era necesario poseerlo y aprovechar sus virtudes para poder mantener una relación de equivalencia en casi todos los aspectos de la vida cotidiana y en la relación con otros grupos. Como animal doméstico, el

caballo tiene características que lo distinguen de los otros animales domesticables existentes en territorio americano a la llegada de los europeos, en particular de la llama, que puede ser considerado el más cercano en cuanto a sus potenciales prestaciones: es más peligroso, es demasiado rápido con las limitaciones que ello implica para su control, no ofrece fibra (lana) ni leche y requiere de mucho más alimento. Sin embargo, resultó indispensable la adopción del caballo para todos los pueblos de la época, ya que este animal disminuía notablemente los tiempos de comunicación entre las personas de un territorio, aumentaban en mucho la capacidad comercial y de transporte cuando se les agrega una carreta y, al mismo tiempo, desarrollan su crianza, lo que les permite luego venderlos como monturas. Fue importante su adopción tanto para grupos de cazadores recolectores, quienes, entre tantas otras habilidades, aprovecharon sus virtudes para la caza, como también para los agricultores que comenzaron a disponer de una alternativa más eficaz y menos esforzada para la tracción en el arado de la tierra (sumado a las potencialidades que significaba la casi simultánea incorporación del hierro).

La introducción del ferrocarril en el continente americano constituyó un medio de transporte novedoso y revolucionario que en Argentina tuvo su principal impulso durante la segunda mitad del siglo XIX y finalizó (especialmente en lo que a la región noroeste del país se refiere) en la primera década del XX. Posee distintas dimensiones al momento de la interpretación de sus consecuencias. En lo tecnológico, resulta positivo por significar una singular posibilidad de aumento de la velocidad y su enorme

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capacidad de carga (virtudes destacadas aún vigentes en los tiempos actuales), asumido como portador emblemático del progreso y la prosperidad. En el noroeste argentino dio lugar al nacimiento y consolidación de pueblos y al incremento de la producción de caña de azúcar (Jujuy, Salta y Tucumán).

La incorporación del ferrocarril significó también un conjunto de consecuencias negativas al momento de su incorporación en el escenario regional, como vector de un amplio proceso de cambio económico. En general, especialmente en las regiones periféricas, el trazado del ferrocarril prescindió y destruyó la realidad social y económica preexistente, marginó pueblos, cambió la geografía política. La región NOA se volvió dependiente de las manufacturas importadas, desarticuló la integración regional de las provincias y las vinculó exclusivamente con Buenos Aires y otros puertos del litoral (colonialismo interno). Se observa un abandono de cultivos (trigo) e industrias subsidiarias por los altos costos del flete y una devastación de bosques, que aportaron durmientes, madera, carbón, como en el caso de Santiago del Estero que tenía el 70 % de su superficie con bosque natural (Tasso, 2007).

El nacimiento de la fotografía y la imagen

¿Es posible pensar en proyectos culturales sobre la base del significado de ser culto del siglo XIX, en una cultura fundada en la representación discursiva, o quizás sería más productivo preguntarnos qué significa ser culto hoy en una cultura fundada en la representación figural, esto

es la cultura de la imagen y el impacto de las nuevas tecnologías de la comunicación y la información? A lo largo de la historia la participación y valoración de la imagen siempre ha tenido un rol protagónico. Como precursor de la fotografía, la litografía señala el camino del cambio conceptual. Walter Benjamin señala, desde una perspectiva más procesual, que

con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico

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ilustrado y en la fotografía, el cine sonoro (Benjamín, 1989).

El desarrollo de la fotografía, sin duda, representa un espacio cultural de grandes implicancias para las formas de representación de la imagen y la identidad de toda sociedad. La breve consideración de algunos de los hitos históricos de la fotografía señala que en sus comienzos fue una novedad revolucionaria, aunque varias décadas se desarrolló hipotecada por la tradición de la pintura e inspirándose en sus modelos culturales, de igual modo que habría de ocurrir con ciertos diseños de la era industrial (los primeros automóviles inspirados en los coches de caballos) y en el cine primitivo que vivió sus primeros años hipotecado por la tradición estética del teatro (Gubern, 1983).

El retrato y el paisaje fueron los géneros más cultivados en los albores del daguerrotipo (dado a conocer en 1839). En Europa a partir del siglo XVIIII se observa una inmensa demanda y difusión de silhouettes y de physionotraces (grabados de un perfil trazado con pantógrafo). La clase media quería retratos y que tales retratos fuesen baratos (es decir sin los altos honorarios del pintor). Su consecuencia fue un proceso de declive profesional de los pintores retratistas.

Desderi en 1854 democratizó y dio lugar a la difusión del retrato fotográfico al abaratar su costo, al reducir su tamaño y emplear placas de vidrio en lugar de metálicas. Estos retratos mostraban siempre al cliente de cuerpo entero, apoyado en una columna o en un mueble donde el cantante de ópera aparece vestido para actuar, el pintor con un caballete y un lienzo a su lado, el militar con sable o con fusil, el sabio o escritor con una mesa llena de libros y de papeles, etc.

“A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó como un solo Narciso a contemplar su trivial imagen en el metal… como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores frustrados, mal dotados o demasiado perezosos para acabar con sus estudios, este enlodamiento universal se caracterizó no solo por la ceguera e imbecilidad, sino que adquirió el color de la venganza” (Charles Baudelaire, 1859 citado por Sanguinetti, 2006).

La escritura

En la historia de la educación hay tres episodios claves para la transmisión de conocimientos, dados por el desarrollo de la escritura, la imprenta e Internet. Se trata de tres tecnologías cuya velocidad de penetración a nivel global ha sido muy diferente: la primera extremadamente lenta en términos de los movimientos asociados a la velocidad de acceso de nuestros contemporáneos a las innovaciones importantes en materia de comunicación, y la última con el perfil suficiente como para que algunos investigadores la consideren como la más grande de las mutaciones que haya conocido la humanidad desde el neolítico. En la mitad del camino de estos dos grandes hitos históricos, la imprenta, como parte esencial y relevante de la misma construcción vital de vinculación y desarrollo de los pueblos, ha tenido una expansión que, al igual que las otras dos, ha estado siempre vinculada con formas de entender y construir poder que han sido decisivas para la sociedad en cada momento de su aplicación y evolución.

La escritura tiene sus inicios rudimentarios asociados a los hallazgos de Jemdet Naar

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en Medio Oriente en el 3000 AC (años antes de nuestra era) en el valle del Indo (Harappa) con fechados de 2400 AC, en tanto que en Shang (China) se han encontrado materiales datados de 1850 AC. Las modificaciones sobre el conjunto de la sociedad no fueron inmediatas. Así, por ejemplo, el Egipto Dinástico temprano posee muy pocos documentos escritos, que no pueden ser considerados determinantes para una cultura histórica (en su definición basada en el uso de las fuentes usadas para su estudio). La aparición de la escritura tuvo gran repercusión tanto para los pueblos que la adoptaron como para aquellos que no lo hicieron. Esta trascendencia se exteriorizó en casi todos los aspectos de la organización social y económica y se constituyó en una herramienta necesaria en la construcción y distribución del poder. Sin embargo, cabe señalar que ya con anterioridad a la aparición de la escritura una habitual resultante de los conflictos entre grupos humanos fue la imposición y prevalencia de la lengua de los vencedores sobre la de los vencidos. Hasta 1449 (año en que surge la imprenta) los libros eran difundidos a través de las copias manuscritas de monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de ejemplares por encargo.

La cultura literaria está entrenada para visualizar los conceptos en un espacio plano. Escribiendo se crea un espacio de alienación que separa al escritor del escrito y al lector del escritor. Lo escrito tiene una existencia intangible; el conocimiento ya no se mantiene por los seres humanos, existe separado de ellos. En una sociedad literaria el conocimiento –y por extensión lo cósmico– es apartado, despersonalizado, y conceptualizado (Brewer, 2005).

La imprenta

La invención de la imprenta es el acontecimiento más grande de la historia; es la madre de todas las revoluciones; es el modo de expresión de la humanidad que se renueva totalmente; es el pensamiento humano que se despoja de una forma para vestirse con otra; es, en una palabra, el definitivo cambio de piel de esta serpiente simbólica que desde Adán representa la inteligencia. Bajo la forma de imprenta el pensamiento es más imperecedero que nunca; es volátil e indestructible. Se mezcla con el viento.

Víctor Hugo (1832),Nuestra Señora de París

Sumamente interesantes son las diversas reflexiones que realiza Víctor Hugo en esta obra, en la que trata las consecuencias de la aparición de la imprenta, hecho al que le asigna el valor de ser el motor de un cambio de época radical para la historia de la humanidad. Víctor Hugo sostiene que la imprenta vino a desplazar a la arquitectura como soporte del relato de la historia de la humanidad (“El capital de energía que el pensamiento humano gastaba en edificios lo invierte ahora en libros”).

Con la imprenta “(…) se ha visto establecerse una nueva especie de tribuno desde donde se comunican ideas menos vividas, pero más profundas; desde la cual se ejerce un dominio menos tiránico sobre las pasiones, y se obtiene así, no obstante, un poder más seguro y duradero sobre la razón; donde toda la ventaja es para la verdad, porque lo que el arte perdió para seducir, lo ha ganado sobre los medios de esclarecer”

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(Condorcet, 1793 citado por Chartier, 1997:54).

Para Ricoeur (1976:48) es “gracias a la escritura” que el “hombre cuenta con un mundo y no con una situación. Entre los efectos de la generalización de los medios de reproducción generalizada de textos, y en particular el periodo que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, momento en el cual las líneas que dividen a escritores de lectores comienzan a diluirse. Para Benjamin “entre el autor y el público la diferencia está en vías de volverse cada vez menos fundamental, ya no es sino funcional y puede variar según las circunstancias. En todo momento, el lector está listo para convertirse en escritor” (en Chartier, 1997:65 citado por Besse, 2000:82).

Informática/Internet

El desarrollo de las tecnologías de la dupla informática/Internet ha generado un sinfín de posibilidades y formas de generar, almacenar y difundir información y comunicación. Muchas de ellas son absolutamente novedosas en sí mismas, muchas se combinan entre ellas de una manera impensada hasta hace poco. Estas tecnologías son el nuevo soporte de la escritura, desplazan cada vez más al papel y, progresivamente, abren un horizonte a futuro que, incluso, supone posibles escenarios en los que la continuidad de la existencia de la palabra escrita como medio de comunicación habitual no se encuentra asegurada. Martín Barbero observa que los aparatos técnicos, hoy mucho más que máquinas de comunicar, designan una nueva forma de sentir (en el sentido de concebir, comprender, ver, pensar) el mundo. Nuevas formas de reconocerse y juntarse, y nuevas formas de estar en el

tiempo y en el espacio que transmutan la matriz cultural en su conjunto. Y es así que surgen conceptos como “extranjería digital” en un mundo digitalizado, en referencia a fronteras (muy permeables, por cierto) que impone el acceso y manejo de tecnologías que procuran designar individuos que pueden ser vecinos o compartir el mismo techo de la vivienda familiar. Mientras las fronteras de los nativos digitales se expanden y sociabilizan de manera inimaginada hasta hace no mucho para los seres humanos, las de los tecnoluditas tienden a ser de individuos más que de sectores sociales.

La tecnología digital comprende posibilidades de prestaciones que van mucho más allá de los alcances que tienen la escritura alfabética tradicional y la imprenta. No solo cambia el soporte (papel a digital), cambia el lector, cambia la percepción que el lector tiene del texto (pensar en los autores clásicos), hay nuevas posibilidad de producción y difusión de la obra, nuevos públicos (edades más tempranas, bajo costo). Se democratiza el saber y cambia la geografía de quienes lo usufructúan mayoritariamente. No menos importante son los cambios de formato, con equipamientos que son cada vez más funcionales a los tamaños que requiera el individuo (considerado muchas veces como “consumidor”) o, según el contexto, el público para potenciar las posibilidades de su aprovechamiento: pantallas gigantes o portables, diversidad de funciones que cada vez más son integradas y desarrolladas por un solo equipo o aparato. También se produce una masificación de las posibilidades de acceso, tanto a nivel de consumo como de utilización, modificación y producción de cambios con perfil propio y/o colectivo. Con ello, el propio producto cultural cambia al ser estrechamente atravesado por las nuevas tecnologías,

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cambian las formas de presentación y difusión del producto cultural, se modifican los espacios de circulación de la cultura, así como también el sujeto que la consume.

Estos escenarios de las nuevas tecnologías de la comunicación confluyen con características que hacen a partes destacadísimas de la impronta que ofrece la sociedad contemporánea. Según Homobono Martínez (2008:57), “(…) la noción de patrimonio cultural suscita connotaciones de valor artístico, histórico e incluso ancestral, de cultura tradicional, de legado constitutivo o constructivo de la identidad cultural de un grupo social, capaces de conferir la ilusión de estabilidad o de continuidad en el tiempo”. Sin embargo, esto se realiza en detrimento de las de su uso, transformación, innovación y cambio. La idea del cambio y de las discontinuidades constituye una situación siempre presente que no debe ser desatendida.

Las diferencias en las posibilidades de desarrollo humano que implica el acceso a las nuevas tecnologías quedan ilustradas en una declaración reciente del Concejo de Derechos Humanos de la Asamblea General de la ONU, que reconoció en su informe de mayo del 2011 al acceso a Internet como un derecho inalienable de las personas y la responsabilidad de los estados de proporcionar tanto la infraestructura para el acceso y conectividad como la capacitación para el uso “significativo” de esa tecnología (La Rue, 2011) / 1 /.

La aparición y los sucesivos cambios asociados a la escritura, la imprenta, la informática e Internet a lo largo del tiempo van dando lugar a nuevas concepciones y características del texto y el lector, a nuevas modalidades de la gestión del conocimiento, de la relación entre las personas, de la organización social y económica y del mundo de la cultura. Estos cambios de sistema y paradigmas (constantes, de carácter irreversible y dinámico) implican adecuaciones e innovaciones en las formas de docencia y aprendizaje, de los que la gestión del patrimonio (tan cercana a la gestión del conocimiento) participa como sujeto y objeto de estas acciones. Esta actualización e innovación permanente permite evitar un desfasaje entre la realidad cotidiana del público destinatario y la oferta patrimonial gestionada.

El público destinatario de la gestión del patrimonio. La patrimonialización

La actual valoración del patrimonio gestionado en un determinado contexto social implica analizar y tener presente una dinámica

■ 1/El texto del reporte señala: “Access to the Internet has two dimensions: access to online content, without any restrictions except in a few limited cases permitted under international human rights law; and the availability of the necessary infrastructure and information communication technologies, such as cables, modems, computers and software, to access the Internet in the first place” (...) “Where the infrastructure for Internet access is present, the Special Rapporteur encourages States to support initiatives to ensure that online information can be accessed in a meaningful way by all sectors of the population” (La Rue, F., 2011).

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caracterizada por:- impactos de nuevas tecnologías;- cambios en la dinámica laboral;- la emergencia de nuevos estilos de vida.

Esta dinámica, puesta al servicio de la gestión del patrimonio, un recurso fundamental que permite ir más allá de la imagen rígida y descontextualizada que proporciona la simple exposición de objetos (herramientas, vasijas, fotografías, etc.). Una determinada producción tecnológica (o un conjunto de producciones o manifestaciones tecnológicas) se convierte en patrimonio cultural cuando es valorada como tal en un contexto cultural, temporal y ambiental determinado. La investigación sobre los procesos de creación histórica de los valores patrimoniales y simbólicos de los distintos escenarios tecnológicos refleja que éstos tienden a perder, por su condición que les es inherente al caracterizarse por la finitud de sus atributos de funcionalidad y uso, todo su valor simbólico y patrimonial a menos que se lleven adelante propuestas de patrimonialización. Es decir, se trata de un denominador común a toda situación cultural cuando es activada para ser sometido a un proceso de patrimonialización (Prats, 2005; Kulemeyer y Estruch, 2008). Deja, así, de ser mera técnica –contingente y fácilmente reemplazable– para convertirse en soporte para la comprensión de una particular, compleja y variada manera de andar la experiencia humana representada a través de uno o más casos particulares que los expertos del patrimonio protegen, estudian, ponen en valor y difunden. La gestión del patrimonio requiere procurar ubicar en un contexto de referencia a quienes se transmite el conocimiento sobre una determinada situación cultural y natural.

Cuando manifestaciones del patrimonio cultural son elaboradas para ser dadas a conocer al público, las presentaciones necesariamente requieren, para disponer y ofrecer sentido, de una delimitación en el tiempo y en el espacio que, a su vez, es transmitida a personas que tienen su propia pertenencia a un espacio particular de contexto complejo y diverso que, en sentido amplio, también es el del público. Se eligen materiales que serán gestionados patrimonialmente para lo cual es necesario dar a conocer su peculiar contexto de pertenencia.

La gestión del patrimonio implica la puesta a consideración de materiales y conocimientos a un tejido social más o menos determinado y como tal se asocia con la intencionalidad de generar algún tipo de impacto (un cambio o aporte), de cara a lo preexistente, que en algunas ocasiones conoce un consenso histórico y social que es alterado.

En plano más general, se trata del puente que la gestión del patrimonio debe establecer entre una expresión cultural, aquella que desea dar a conocer, y el público contemporáneo al cual su labor está dirigida. Este puente, en la práctica, deviene en una particular y necesaria mediación intercultural. Particular por ser impulsada por gestores del patrimonio que, a su vez, son miembros de uno de los grupos (el público receptor), que ofrecen su versión del otro cultural y que, en determinados casos, pueden tener algún tipo de vinculación con la sociedad que dio lugar al patrimonio objeto de gestión. La necesidad de la mediación está fundada por el soporte del estudio; muchas veces los protagonistas de ambas expresiones culturales no son contemporáneos ni el patrimonio objeto

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de gestión pertenece al mismo ámbito geográfico del público del presente.

La selección de un conjunto cultural para su patrimonialización constituye un intento de dar lugar a su inclusión en el espectro intelectual contemporáneo o de incrementar la inserción ya existente.

No es solo el estudio y comunicación de un determinado escenario del pasado o del presente; importa atender con solvencia la posibilidad que el destinatario de esta labor tenga ocasión de comprensión e interpretación del conocimiento que se desea transmitir, entender cuál es el contexto, herramientas, concepción e “identidad tecnológica”, desde y con la cual actúa el gestor de patrimonio y la que percibe su público. Y para ello es necesario conocer al público destinatario en su diversidad con la misma preocupación y atención que se ofrece al patrimonio gestionado.

En los procedimientos de sociabilización del conocimiento por medio de la gestión del patrimonio, la calidad de la presentación dependerá en gran medida de lograr transmitir adecuada y efectivamente los datos seleccionados a un público amplio con exigencias de los profesionales especializados en la componente de alguna manera incluida en cada caso en la gestión patrimonial (historiador, artista, antropólogo, arquitecto, comunicador social, educador u otro).

Las actividades de gestión del patrimonio demandan conocer, tener en cuenta y estar a la altura de las posibilidades y expectativas del público destinatario, que se involucra ubicado en su contexto e identidad actual. Estas demandas abarcan factores estéticos e incluso el desde siempre demandado ingrediente del asombro, entendido en el

sentido que lo hace García Canclini cuando señala que el asombro es una condición que desde Platón hasta Karl Jaspers ha sido considerada por muchos filósofos el origen del conocimiento. Las artes de vanguardia erigieron al asombro en componente necesario del efecto estético y, en el momento en que les dio pudor seguir llamándose de vanguardia, dejaron al mercado, a las galerías, a los editores y a la publicidad la tarea de suscitarlo para atraer públicos. Algunos, asombrados con la globalización, temen que el intenso entrecruzamiento de tantas culturas “aumente el número de personas que han visto demasiadas cosas para ser susceptibles de sorprenderse fácilmente” (García Canclini, 2005).

La gestión del patrimonio tiene diversas formas de producirse, cada una de las cuales con públicos específicos, pero, en su conjunto, está destinada a la totalidad de la población, sin excepciones. Conviven entre el público personas con muy distintos niveles de instrucción, experiencias, capacidades, intereses, ideologías, gustos. Pueden ser niños, adultos, ancianos, miembros de minorías o mayorías étnicas, discapacitados físicos, lugareños, turistas, en fin, todo el espectro de la sociedad.

El resultado de la presentación museográfica dependerá, en gran medida, de lograr transmitir adecuada y efectivamente los conocimientos que, en todos los casos, representan un conjunto complejo y diverso de carácter interdisciplinario, referidos tanto a las situaciones que se dan a conocer como a la formación, expectativas e intereses del público visitante.

Dado el protagonismo singular que los bienes patrimoniales de significación social registran en la actualidad, las exigencias

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asociadas a la calidad y responsabilidad en la gestión del patrimonio, en cada una de sus instancias, son proporcionalmente mayores a las de cualquier momento del pasado. De cada uno de los múltiples aspectos que hacen a la gestión participa el componente tecnológico, integrado de una manera habitual y necesaria. La esencia de la gestión del patrimonio en su conjunto entraña aquí la referida articulación de sus dos escenarios claves (situación a gestionar/público destinatario), lo cual constituye una complejidad y desafíos singulares en materia de gestión del conocimiento, que encuentra coincidencia con crecientes expectativas y demandas de la sociedad contemporánea. Se trata de una inversión y despliegue de conocimientos que, en parte, se impulsan de la mano de las nuevas tecnologías que facilitan, hacen posible, abaratan y diversifican las posibilidades de llegar al público. El exponencial crecimiento de las posibilidades de acceso de la población al manejo de tecnologías de la comunicación ha tenido su correlato con el incremento de los niveles de exigencia de calidad en la gestión del patrimonio en espacios en los que la sociedad busca reconocerse, encontrarse representada.

Observación final

El breve recorrido propuesto para el análisis de la relación de los cambios tecnológicos con los sistemas sociales de cada época muestra la vigencia de espíritus de época cambiantes, cada uno enmarcado por un contexto de sectores que fueron sus protagonistas principales y secundarios (con protagonismos de importancia creciente o

decreciente, con mayor o menor capacidad de adecuación y reconfiguración, según los casos). La dinámica actual supone, al igual que en el pasado pero con un impacto más acelerado y perceptible, la necesidad de una concepción y construcción de la localidad acorde con las nuevas demandas y posibilidades vinculadas a los desarrollos tecnológicos. Éstos ofrecen herramientas que permiten a una sociedad generar alternativas propias y diferenciadas, necesarias, dado que difícilmente pueda mantener una actitud pasiva o indiferente de cara a estos cambios generalizados. Dado su protagonismo e importancia social, la gestión del patrimonio a nivel local y regional constituye un espacio en el que la articulación actualizada e innovadora de esta dinámica cultural debe ser interpretada y compartida de manera acorde con las altas expectativas que genera.

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BIBLIOGRAFÍA


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III | CAPÍTULO TERCERO



_Pamela Álvarez

| LA ARTESANÍA COMO PILAR DE LA IDENTIDAD CULTURAL: UNIENDO EXTREMOS. EL CASO DE LAS PROVINCIAS DE SANTA CRUZ Y JUJUY (ARGENTINA)


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| LA ARTESANÍA COMO PILAR DE LA IDENTIDAD CULTURAL: UNIENDO EXTREMOS. EL CASO DE LAS PROVINCIAS DE SANTA CRUZ Y JUJUY (ARGENTINA)

Introducción

El presente trabajo ofrece una visión de las artesanías de las provincias de Santa Cruz y Jujuy, en Argentina. Se trata de un momento en el que se ha podido desarrollar un planteo general de la problemática y señalar una serie de situaciones que identifican al tema de las artesanías y los artesanos como realidades relevantes y emergentes para vastos sectores de la sociedad, pero que aún no ha tenido un tratamiento acorde a su importancia. Dos de las pautas primordiales detectadas indican, por un lado, que en términos generales, muchos conceptos básicos que se manejan, incluso a nivel de los máximos responsables de gestión, no parecen tener suficiente sustento teórico y práctico. Por otra parte, el análisis de la problemática de las artesanías de los dos distritos provinciales y la búsqueda de unir los extremos de un país más allá del discurso son parte de una frágil y compleja realidad que aún requiere de acciones elementales. El texto refleja, en cierto modo, la mayor participación porcentual relativa de la actividad artesanal en la provincia de Jujuy con respecto a la de Santa Cruz.

Artesanos y artesanías: algunas definiciones

A continuación se ofrece una serie de definiciones generadas desde los poderes ejecutivo y legislativo de la Nación sobre distintos aspectos de la actividad artesanal. Desde la perspectiva artesanal, las características muy diferentes entre sí que ofrecen Santa Cruz y Jujuy, sumadas a la necesidad de claridad en el uso de los conceptos / 1 /, hacen indispensable contar con esta referencia terminológica. La palabra “artesanía” define la pieza, lo producido, lo creado y, a la vez, nombra el oficio, un tipo de trabajo específico que posee

■ 1/Las definiciones reflejan falencias y contradicciones notorias, por lo que se requiere de un urgente ordenamiento y adecuación a las necesidades en materia de gestión desde el Estado nacional. En los fundamentos del mismo proyecto de ley se señala: “Según datos suministrados por el Mercado de Artesanías Tradicionales Argentinas (MATRA), en nuestro país existen aproximadamente unos 200.000 artesanos (50% NOA, 30% NEA y 20% resto del país), pero a los fines de poseer datos estadísticos más precisos para la consecución de los objetivos de la presente ley y utilizar los recursos de la forma más eficiente e igualitaria, se hace necesaria la creación de un Registro Nacional de Artesanos”. Estos datos parecen poco fundados si se tienen en cuenta las distintas categorías de artesanos que existirían en el país según el propio MATRA y los legisladores que impulsan el proyecto de ley.

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características “especiales”: la vocación, la mirada, la memoria, la curiosidad sobre técnicas y materiales, y el esfuerzo por afirmar-demostrar que se es artesano. Las referencias que circulan en el ámbito artesanal, definen como artesanía a todo objeto utilitario o decorativo para la vida cotidiana del hombre, producido en forma independiente, elaborado con materiales en su estado natural y/o procesados industrialmente, utilizando instrumentos y máquinas en los que la destreza manual del hombre es imprescindible y fundamental para imprimir al objeto o creación una característica propia de expresión artística que refleje la personalidad del individuo o de todo un grupo; en tanto que se considera artesano a todo trabajador que, de acuerdo a su oficio, sentimiento e ingenios se dedique personalmente a la elaboración de un objeto utilizando la habilidad de sus manos o técnicas, materiales y herramientas que el medio provee.

En la página oficial del Mercado Nacional de Artesanías Tradicionales Argentinas (MATRA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, su director Héctor Lombera ofrece la siguiente definición de artesanías:

Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a mano, o con ayuda de herramientas manuales, o incluso de medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente fundamental del artículo acabado. Se elaboran sin limitación por lo que se refiere a la cantidad, utilizando materias primas procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de las piezas

artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas o significativas religiosa y socialmente. La artesanía es una actividad con la que se obtiene un resultado final individualizado (producto específico), que cumple una función utilitaria al tiempo que tiende a adquirir categoría de obra de arte (Lombera, 2004).

En la misma página, se realiza la diferenciación:

Artesanía indígena: La artesanía indígena consiste en una producción de bienes útiles, rituales y estéticos, condicionada directamente por el medio ambiente físico y social, que constituye la expresión material de la cultura de la comunidad. Se manifiesta en unidades étnicas relativamente cerradas, con la finalidad de satisfacer necesidades sociales, simbólicas y religiosas, entre otras. Las comunidades indígenas continúan ubicadas, en la mayoría de los casos, en los mismos asentamientos primitivos de origen. Presentan distintos grados de evolución cultural y de concentración poblacional. En las regiones donde los asentamientos han desarrollado una mayor dispersión, las comunidades han logrado un establecimiento exitoso en los territorios que ocupan, capaz de permitirles un crecimiento socio-organizativo y técnico-cultural.

Artesanía tradicional: La artesanía tradicional consiste en la producción de objetos mediante tecnologías resultantes

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de la fusión de las culturas americanas, africanas y europeas. Estos productos son elaborados por el pueblo en forma anónima, con elementos naturales propios de la región. El artesano tradicional domina la totalidad del proceso productivo, que es transmitido de generación en generación, como expresión fundamental de su cultura y factor de identidad de la comunidad. La artesanía tradicional se distribuye, generalmente, fuera de las áreas urbanas. Como en otros aspectos de la producción campesina, la de estos artesanos debe ser vista en el contexto de la vida rural provinciana, que los pobladores han visto cambiar progresivamente. A lo largo del siglo XX, pero especialmente durante las últimas décadas, se debilitó su capacidad para ingresar a los mercados de trabajo, a causa de sus escasos niveles educativos y de la competencia de productos industrializados.

Artesanía contemporánea o neoartesanía: La artesanía contemporánea consiste en la producción de objetos útiles y estéticos a partir de una nueva valoración de los oficios. En su producción se sincretizan los elementos técnicos y formales procedentes de otros contextos socioculturales y de otros niveles tecnoeconómicos. Culturalmente, estas artesanías tienen una característica de transición hacia la tecnología moderna o hacia la aplicación de principios estéticos de tendencia universal o académica. Tienden, además, a destacar la creatividad individual expresada en la calidad y originalidad del estilo. Generalmente se desarrolla en centros urbanos. La artesanía contemporánea responde a la aparición de un movimiento surgido de

las ventajas que brindan los importantes centros urbanos, donde se posibilita el contacto con otros artesanos, artistas y diseñadores. Este entorno favorable permite a la obra acceder a ciertos sectores que demandan productos que siguen las tendencias y estilos de moda. Por otra parte, los propios artesanos suelen acceder a una comunicación o relación más cercana con sus clientes, más allá del efímero instante de la transacción comercial.

Artes populares: se propone para esta tipología considerar a las artes populares como expresiones de carácter plástico, dotadas de atributos estéticos, cuyas raíces se hunden en el pasado y cuya vigencia se explica de acuerdo a la función que cumple dentro de la comunidad que las hace posible. Los productos de arte popular, generalmente, provienen de la actividad individual originada en el seno familiar y es complementaria de las labores de subsistencia. Como en otras clasificaciones, se aprende en el hogar a través del ejemplo, y los mayores son los guías quienes de este modo pasan a ejercer el oficio de “maestros”. Además, el volumen de producción es limitado y su circulación queda circunscripta al mercado local. (Fuente: Secretaría de Cultura de la Nación. Mercado Nacional de Artesanías Tradicionales Argentina) / 2 /

Si de entrada se analiza, por ejemplo, la definición de artesanía indígena, se observa que así presentada es, a nuestro parecer, de carácter poco académico. Es poco probable que se pueda tener algún fundamento para

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afirmar que: “Las comunidades indígenas continúan ubicadas, en la mayoría de los casos, en los mismos asentamientos primitivos de origen”. Cambio, movilidad, innovación, intercambio, conflicto, entre otros, son factores que han sido y son, y no solo en cuanto a tecnología, parte de la vida de todos los grupos humanos en todos los tiempos y lugares. Desde el punto de vista de la antropología, actualmente tampoco se sustenta la afirmación “Presentan distintos grados de evolución cultural”. Es muy interesante vincular estos conceptos con lo que señalan García Vargas y Bergesio (2005) con relación a distintas concepciones asociadas a las disputas que genera la presencia de artesanos en la céntrica Plaza Belgrano de San Salvador de Jujuy:

Sobre la base del valor de la supervivencia de los artesanos como emergentes de la identidad precolombina, se dice que los artesanos son un grupo en el que es redituable invertir, en cuanto se compara la situación local con la de otros países de Latinoamérica en los que aumentan las exportaciones de artesanías. De esta manera, el argumento se construye a partir del eje económico; en cuanto el valor cultural de la identidad, es un plus diferencial favorable para la comercialización (Vargas y Bergesio, 2005).

Y agregan:

La representación de los artesanos que suele construirse va desde su remisión a emergentes de tiempos pasados (en este sentido, los artesanos son considerados, por ejemplo, ´supervivientes´) (...) La pertenencia a un momento cronológico pasado se utiliza tanto para folklorizar su presencia como para responsabilizarla del ´atraso´. Una red de sentido relaciona esta identidad como rastros de la cultura precolombina que sobreviven en sus descendientes. Como tal, esta especie de ´emergencia´ anacrónica y original debe defenderse. Otra, relaciona la identidad de San Salvador de Jujuy con acontecimientos históricos legitimados desde las versiones ´positivistas´ de la Historia”. (Vargas y Bergesio, 2005).

Por otro lado, el creciente desarrollo tecnológico dio lugar a la búsqueda de alternativas para aquellos que, tanto en el ámbito urbano como en el rural, no son partícipes de estas tendencias masivas de la productividad. Surge la necesidad de atención de metas urgentes que permitan lograr un desarrollo económico sustentable, equitativo

■ 2/Recuperado a partir de: http://www.cultura.gov.ar/direcciones/?info=detalle&id=44&idd=4.

■ 3/Aplicada en el caso del Registro Nacional de Artesanos de Venezuela (Rocha, 2002).

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y con un equilibrio territorial del hábitat rural y sus habitantes. En el ambiente rural surge la tendencia a producir nuevas actividades cuya base no es necesariamente agrícola, que tengan relevancia económica. Más allá de las formas de empleo estatal, comienza a desarrollarse diversas actividades en torno al turismo (hotelería, artesanías) o la actividad artesanal, cuya base patrimonial es el “saber hacer” tradicional de la gente de una localidad. Normalmente, se trata de población pobre que ha realizado una actividad artesanal con fines de autoconsumo o de venta para el ingreso complementario del hogar (Márquez Poblete, 2000).

En nuestros días, el trueque sigue siendo en algunas comunidades, especialmente del ámbito rural, una manera común de adquirir lo que necesitan, y la oferta en artesanías para estas transacciones adquiere protagonismo. Otras veces, la artesanía desempeñaba el rol de expresión artística de la religiosidad popular y constituye un fuerte vínculo con el legado de sus antepasados.

Artesanías y artesanos: conceptos de historia reciente

Es interesante la percepción sobre las artesanías y los artesanos que se presenta desde una perspectiva histórica europea. Así, González Alcantud (1984) señala: “Nada descubrimos al relacionar las artesanías con el sistema productivo del que emergen: los gremios del Medioevo. No es que las hoy conceptuadas como artesanías, artes menores o industriales no tuviesen existencia con anterioridad a la Edad Media; poseían tal existencia objetivamente, empero aún no habían alcanzado el grado de autonomización

correspondiente al desarrollo de los gremios. Y es en el tránsito del Medioevo al Antiguo Régimen donde los artesanos, al margen de consideraciones económicas más específicas, adquieren, según Goubert (citado en González Alcantud, 1984) / 3 /, la siguiente caracterización: “El puñado de poderosos y la masa de trabajadores artesanales reunidos en el oficio tenían al menos en común un rasgo de mentalidad particularmente vivaz: un celoso amor propio profesional, una fe obtenida en el toque personal, incluso el secreto de la profesión, una oposición radical y casi enfermiza a toda transformación, a toda novedad impía, un culto ingenuo a la tradición, cuya excelencia y carácter sagrado jamás son puestos en duda”. Sin embargo, el concepto “artesano” es reciente. Según Mirta Bialogorsky (Semioticians, 2007) está documentado recién para finales de la Edad Media, más exactamente para 1440, de acuerdo con el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de Joan Corominas y José Pascual (1980). En documentos tales como los “Libros de Oficios” y las Ordenanzas que regulaban la estructura interna y el funcionamiento de los gremios en época feudal, entre los siglos XIV y XVI en particular, no aparece utilizada la palabra “artesano”. Se hace mención, en cambio, a oficios concretos (“sombrereros, boneteros, sastres, jubeteros, tejedores de lienzos y mantas, herradores y herreros, cesteros, plateros”, etc.) En cuanto a quienes desarrollan su actividad en los talleres, se los nombra como “maestros”, “aprendices” u “oficiales”. Yendo más atrás en el tiempo, entre los siglos XI y XIII en fuentes tales como las Crónicas Anónimas de Sahagún de fines del siglo XI (documentan la historia del surgimiento de las primeras poblaciones

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urbanas a lo largo del camino a Santiago de Compostela), tampoco aparece el término. En su acápite 13 leemos que se hace referencia a “… burguenses de muchos e diversos oficios, conviene a saber, herreros, carpinteros, xartres, pelleteros, çapateros, escutarios. Vemos que se trata de múltiples, variados, heterogéneos oficios urbanos que producen lo imprescindible para atender las necesidades de los habitantes de las poblaciones. En principio, el concepto de “artista” estuvo instalado mucho antes que el de “artesano”.

Es decir que en Europa ningún trabajador se autocalificaba como “artesano” y, probablemente, tampoco existía un concepto equivalente en el actual territorio argentino. Es muy probable que en tiempos previos al desarrollo industrial no se haya planteado un interés por una diferenciación por tipos de modalidades de producción, dado que solo existía aquella que hoy denominamos “artesanal”. El desarrollo industrial estuvo asociado con pautas urbanas por lo que las artesanías pasaron a asociarse crecientemente con ambientes rurales, especialmente cuando estaban relacionadas con funciones utilitarias.

En la provincia de Santa Cruz, al igual que en la mayor parte del territorio nacional, las artesanías producidas con fines comerciales hace 30-40 años atrás prácticamente no existían en los términos que las entendemos en la actualidad. La producción artesanal era para uso familiar y, por lo general, no era comercializada. No existía la profesión de artesano, y la producción artesanal era una más de las actividades cotidianas de los miembros adultos de la familia en el marco de sus tareas para el autoconsumo relacionadas con la subsistencia (Kulemeyer

et ál., 2005). En su origen, la artesanía en la Argentina cumplía el papel de autoabastecer a quienes la realizaban, pero no posee tradición de mercado como en otros pueblos de Latinoamérica (Bolivia, por ejemplo). Los antiguos artesanos realizaban productos para su uso o consumo personal y a veces el de su comunidad, pero no estaban interesados en el mercadeo, ya que muchos de ellos también eran pastores, aunque sí era habitual que los intercambiaran por otros, por materias primas o por artículos de primera necesidad. Por lo tanto, su producción no estaba hecha a una escala de mercado.

Son importantes este tipo de precisiones históricas, pues ponen en cuestión muchas asignaciones conceptuales que muchas veces se vinculan con las artesanías y los artesanos.

Las artesanías un patrimonio vivo

Es necesario analizar las artesanías como parte de hechos sociales complejos, que frecuentemente son resultado de una búsqueda ante el desempleo y que conviven con procesos de afirmación de la identidad étnica con valores reivindicativos históricos que trascienden la pieza artesanal. Forman parte del conjunto de soportes materiales del patrimonio cultural con capacidad de representar simbólicamente una identidad social. Esta concepción forma parte de una noción de pasado común que sería necesario preservar (Bialogorsky y Fischman, 2002). Por otra parte, lo que “gusta” de la actividad no siempre es compatible con un ingreso económico que sustente al grupo familiar del artesano o artesana, por lo que su actividad principal no tiene vinculaciones con su

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formación artesanal. La producción artesanal, en tanto “bien-objeto-oficio-práctica” “valorizada” como parte del patrimonio, es resignificada en función de modernos intereses y contextos, y apropiada en forma desigual por diversos actores. La inevitable resignificación de la producción artesanal está especialmente vinculada con la función de los objetos, el espacio y la valoración que se les otorga en un contexto productivo muy amplio y variado. Evidentemente, no es lo mismo un mundo en el que exclusivamente se conocen (producen y consumen) objetos de carácter artesanal que la realidad productiva y tecnológica de nuestros días. La modalidad de producción de los objetos artesanales puede ser similar a las del pasado, pero su valoración necesariamente resulta diferente.

Costa y Guimarey señalan que

La antropología y el folklore, como los populismos latinoamericanos, construyeron una determinada imagen de “lo popular”, asociado a lo local, lo rural, lo premoderno y lo subalterno. Estas oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, se condensan en la distinción establecida por la estética moderna entre arte y artesanía. Habitualmente, los artesanos latinoamericanos no suelen ser reconocidos como artistas. Los verdaderos artistas son aquellos sujetos singulares y solitarios, creadores de “obras únicas”, mientras que los artistas populares serían actores colectivos y anónimos, productores de obras en serie regidas por una tradición estética consuetudinaria. Las artesanías quedarían reducidas a “lo práctico-pintoresco”. Sin embargo, creemos que las producciones culturales populares poseen tanta creatividad formal

como significados propios y originales. Lejos de ser inferiores o decorativas, las “artesanías” han sido portadoras de formas particulares de conocimiento, creencias y mitos. Lo que llamamos arte no es sólo lo que culmina en grandes obras, sino un espacio donde la sociedad realiza y legitima toda su producción visual. Ningún criterio válido permite privilegiar una forma artístico-cultural en detrimento de otra (Costa y Guimarey, S/F).

Nuestra generación ha heredado recursos, tangibles e intangibles, que encarnan la memoria colectiva de las comunidades en todo el mundo y confortan sus sentimientos de identidad en una época de incertidumbres. De esta manera, se rescatan algunos elementos materiales del pasado que son objeto de resignificación.

En el Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la UNESCO del año 1992, al referirse al tema del patrimonio cultural, señala que tanto la comprensión del patrimonio tangible como intangible obedece a una visión única, dominada por criterios estéticos e históricos, con una visión que “privilegia la elite, lo masculino y lo monumental más que lo doméstico; concede más atención a lo escrito que a lo oral y respeta lo ceremonial; lo sagrado más que lo cotidiano o lo profano”. Parece haber llegado el momento de que se imponga una concepción antropológica más amplia, en donde un caso de estudio es el de las artesanías como patrimonio vivo.

Se sabe que la inversión en el desarrollo de las artesanías puede procurar ingresos monetarios y generar empleo. Se ha calculado que las artesanías representan cerca de una cuarta parte de las microempresas en el

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mundo en desarrollo; ellas permiten que los productores reciban ingresos directamente y brindan instrumentos para fortalecer la participación de millones de personas, muchas de ellas mujeres, especialmente en áreas rurales. Las unidades de producción artesanal se pueden crear prácticamente sin ninguna inversión, especialmente cuando en la comunidad existe una tradición viva y bien implementada. El artesano se adapta fácilmente a las diferentes necesidades sociales o preferencias culturales, se puede organizar como trabajo estacional, a tiempo parcial (ofreciendo así un complemento de ingresos) o como una ocupación a tiempo completo para una persona o grupo.

Los objetos artesanales tienen una ventaja sobre otras mercancías, dado que son artículos decorativos que ocupan un nicho de mercado y cuyos precios pueden ser alterados a menudo por el mismo artesano (quien en este caso maneja el margen de ganancia de su producción) mediante cambios menores en el diseño. Por último, dado que la mayoría de los objetos artesanales no son perecederos, se pueden transportar fácilmente a largas distancias (Álvarez et ál., 2004).

Fundadas en la transmisión de las tradiciones, las artesanías constituyen un verdadero “patrimonio vivo”, pues se renuevan con cada generación. Los procesos de adaptación e innovación creativos constituyen al desarrollo humano. Si bien se comienza a reconocer este potencial, aún persisten muchos obstáculos.

La parte de la ganancia que reciben los artesanos es una cuestión esencial. Cada vez existe más conciencia de que la noción de una buena práctica de negocios necesita ser redefinida para asegurar el tratamiento

equitativo a los productos artesanales. Esto apela también a un mayor respeto por el artesano. Las mujeres artesanas suelen ser el más importante vehículo de la pervivencia de los oficios (Moctezuma Yano, 2003).

Información general sobre las provincias de Jujuy y Santa Cruz

A los fines de comprender el desarrollo de la actividad artesanal en ambas provincias, resulta necesario contar con una breve descripción de la realidad socio-económica de ambos distritos. Separadas por miles de kilómetros de distancia y escasamente comunicadas entre sí, las provincias de Santa Cruz y Jujuy tienen algunos elementos en común y otros que las hacen totalmente disímiles entre sí. Entre los primeros, se pueden contar la aridez y la rigurosidad climática de la estepa patagónica y la Puna jujeña, la cría de ovejas cuya lana parcialmente se destina a ser hilada con métodos y fines artesanales. Ambas comparten la lejanía con los grandes centros urbanos del país. Desde hace décadas, Santa Cruz recibe un número importante de inmigrantes jujeños, quienes llegan en busca de mejores ingresos en trabajos asalariados en minería, hidrocarburos y la construcción. De haberse quedado en Jujuy, probablemente no pocos de los jujeños radicados en Santa Cruz serían (o, seguirían siendo) artesanos en la Puna o en la Quebrada de Humahuaca.

En relación con la Puna de Jujuy, Bolsi (2005) señala que

el crecimiento de la población puneña durante el siglo XX resulta de la evolución

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de tres circunstancias centrales. La primera consiste en que la sociedad puneña, especialmente la rural, ha sido, y en buena medida lo es, una sociedad “tradicional”, es decir, no moderna, preindustrial, con estructura social poco diferenciada, con pautas culturales diferenciales. La otra se relaciona con el proceso de articulación entre esa sociedad tradicional y la moderna, capitalista, extra-puneña. La conjetura es que la consolidación del capitalismo en el noroeste argentino a partir del último tercio del siglo XIX no desplazó ni reemplazó a la sociedad tradicional: convivió con ella durante décadas generando cambios sustanciales en numerosos aspectos. La tercera tiene que ver con la acción del Estado: al menos durante las primeras décadas del siglo XX operó en el contexto del positivismo, asociado con el concepto de desarrollo, no lejano al de progreso. A través del progreso, la sociedad tradicional se transforma en una sociedad racional, secular, con estructuras sociales diferenciadas (Bolsi, 2005).

La sociedad puneña, especialmente la rural, ha sido, y en buena medida lo es, una sociedad “tradicional”, es decir, no moderna, preindustrial, con estructura social poco diferenciada. La zona presenta una economía de tipo campesina, con actividades productivas de carácter extensivo y de baja rentabilidad y tecnificación en un ambiente con severas condiciones de aridez.

Entre las producciones no tradicionales que se desarrollan en la región se destaca la cría de camélidos, fundamentalmente vicuña y llama. La caza indiscriminada de vicuña para la obtención de cuero y fibra de alto valor, colocó a esta especie al borde de la

extinción, por lo cual actualmente se permite el comercio internacional de fibra esquilada de vicuñas vivas, de telas y de productos manufacturados bajo la marca “Vicuña Argentina”. La producción se lleva a cabo en dos circuitos diferenciados: la vicuña silvestre y la de criadero. La majada silvestre muestra una recuperación en los últimos años, que alcanza los 32 mil animales. En tanto la cría en cautiverio está en manos del INTA, quien con una plantel de aproximadamente 1.000 cabezas, reglamenta y supervisa las condiciones de los productores que desean recibir animales. Hasta el momento, la fibra sólo se obtiene de la vicuña en cautiverio, mientras se estudian planes para la esquila de animales silvestres. Por su parte, la fibra no es industrializada en el país, sino que se la envía a Italia, Inglaterra y Alemania. Sólo existen en la provincia algunas experiencias de producción artesanal de tejidos de vicuña, generalmente a cargo de organizaciones locales.

Entre los recursos naturales utilizados, por caso emblemático se encuentra la llama, que es un animal doméstico cuya producción es típicamente de subsistencia, con doble propósito: carne y fibra. En general, comparte el hábitat con los ovinos. Si bien el circuito artesanal es el más difundido para la obtención de hilado de las fibras, en los últimos años se desarrolló un circuito comercial-industrial, en manos de un acopiador de lana, que lava y procesa la fibra en la provincia de Chubut para luego enviarla casi en su totalidad al mercado externo. También existe el antecedente de haber abastecido con lana hilada de oveja producida en la Puna (localidad de Abdón Castro Tolay) necesidades del mercado artesanal de la provincia de Santa Cruz, hecho ocurrido a lo

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largo de un par de años hace poco menos de una década y en cantidades menores.

La realidad en materia de gestión de las artesanías de las provincias de Jujuy y Santa Cruz muestra que existen, en cada caso, un buen número de proyectos (impulsados tanto desde la esfera pública como la privada) que apuntan al desarrollo artesanal de manera más o menos abarcativa, pero que, en todos los casos, solo tienden a ofrecer soluciones en materia de producción o comercialización. El presente proyecto pretende desarrollar precisamente estos aspectos que consideramos imprescindibles al momento de procurar comprender las características del desarrollo de la actividad y plantear políticas de gestión. Desde otra perspectiva, este hecho es expresado por Bonet Agustí cuando señala:

(…) es muy difícil introducirse en el mundo de la gestión de los servicios, los equipamientos o los proyectos culturales sin disponer de una visión de la producción y los mercados culturales desde el prisma de la ciencia económica. Sin embargo, las herramientas tradicionales de la economía no bastan para explicar el comportamiento de los agentes culturales. Más allá del valor funcional de un bien o de un servicio cultural, cada producto cultural lleva implícito un valor simbólico y emocional distinto para cada individuo o comunidad cultural (Bonet Agustí, 2001).

Se puede redondear esta reflexión indicando que la “visión necesaria” que se incorpora es la antropológica.

A veces es posible observar algunas acciones superpuestas en los distintos proyectos que se llevan a cabo en el territorio

de las provincias, incluso generadas desde la propia administración pública, que, desde diferentes organismos, tienden a atender un mismo aspecto de la realidad. Si bien hay propuestas que han demostrado ser exitosas, cada una en su estilo y contexto, como los casos de Warmi, Red Puna, entre otros, en Jujuy o el PREPAP, en Santa Cruz, la mayoría suele carecer de continuidad consecuencia de una falta de conocimiento del terreno por parte de los responsables técnicos. No se conocen ni se realizan estudios que den cuenta de la realidad social, familiar, económica, cultural que constituyen el contexto cotidiano de los artesanos y la producción artesanal.

Legislación

Por su parte, el proyecto Ley Nacional de Artesanías (presentado en 2005) propone la creación de un Instituto Nacional de Artesanías Argentinas (INAAr)”, dependiente de la Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa del Ministerio de Economía y Producción, y no hace referencia al MATRA (que depende de la Secretaría de Cultura). El proyecto, en su artículo segundo, ofrece una definición de artesanía:

Son objetos artísticos de significación cultural, realizados manualmente o con máquinas movidas con energía básicamente humana, en forma individual por un artesano o colectiva por una unidad productora de artesanías. Dichos objetos reflejan una autenticidad que enorgullece y revitaliza la “identidad”, y deben conservar técnicas de trabajo tradicionales y los

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diseños autóctonos de una determinada región (Proyecto de Ley Nacional de Artesanías, 2005).

Luego, el artículo 3º define al artesano como “(…) aquel que de una manera peculiar refleja la identidad cultural y el sentir propio de una determinada región, representando una forma de vida, de trabajo y de productividad”, (Proyecto de Ley Nacional de Artesanías, 2005).

El mismo proyecto de ley distingue en su artículo 4º los siguientes tipos de artesanías:

a) Artesanía Tradicional: para su creación se utilizan materias primas de la región y herramientas de tipo rudimentario; conserva las raíces culturales transmitidas de generación en generación. Estas son creadas con fines utilitarios y decorativos. b) Artesanía Autóctona Aborigen: es la que mantiene viva la producción artesanal de los pueblos y comunidades indígenas, usando para ello útiles, técnicas y demás elementos proporcionados por su entorno. c) Artesanía de Proyección Aborigen: como su nombre lo indica, establece un vínculo con los diseños de origen, pero proyecta los mismos adecuándolos a las exigencias del mercado.d) Artesanía Típica Folclórica: es la que permite diferenciarnos de los demás países del mundo, se identifica con nuestras sólidas raíces folclóricas y mantiene nuestra identidad.e) Artesanía Urbana: son aquellas que utilizan insumos y técnicas urbanas en respuesta a una necesidad de consumo, surgen del ingenio popular e inspiradas en la universalidad de la cultura.f) Artesanía Suntuaria: como su nombre lo indica, son aquellas creadas únicamente

con fines de lujo, utiliza materias primas de alto valor brindadas por la naturaleza.

Sin embargo, es importante tener presente que “ya no se puede hablar, como hace veinte años, de dicotomías como ciudad/campo, agrícola/industrial, etc.” (Ratier et ál., 2001).

Por su parte, Rocha señala que

(…) la artesanía tradicional difiere de la no tradicional porque, además de constituir en gran medida un elemento de identidad cultural, supone un conjunto de conocimientos adquiridos a través de un aprendizaje transmitido de generación en generación. Dicho aprendizaje trasciende lo que se ha denominado tradición oral, su aprehensión es también de carácter visual, manual, estético, técnico, formal, lúdico, etc. (Rocha, 1994:69).

Muchas veces se pretende diferenciar la actividad artesanal de los grupos indígenas de la de los grupos criollos cuando, en definitiva, se ciñe a un mismo esquema conceptual. Asimismo, en cuanto al considerado “ámbito social de las culturas criollas”, es necesario destacar que no siempre se tienen en cuenta las diferencias que existen entre el sector artesanal tradicional y no tradicional que éste conforma.

Otro tipo de diferenciación / 4 / entre los artesanos es la de “artesano aprendiz, artesano profesional y maestro, atendiendo a la experiencia, al grado de perfección de su producción y a la complejidad de las técnicas empleadas”. Sin embargo, esta clasificación única para todo el sector obliga a adaptar comportamientos socioculturales diversos a un esquema conceptual ajeno a éstos. Así, en una comunidad indígena o campesina


donde obviamente este tipo de clasificación no es utilizado, resulta desatinado pretender aplicar aquella terminología, pues desvirtúa y encasilla dentro de categorías preconcebidas a una población numerosa de artesanos que no las manejan (Rocha, 2002).

Cardini (2005) señala que comienza a nombrarse el espacio urbano como contexto de producción importante, dado que en períodos anteriores el acento estaba puesto en las producciones de origen rural, folklórico y tradicional. Esta delimitación dejaba al margen aquellas producciones con características de mixtura en cuanto a orígenes e incorporación de técnicas y materiales, por ejemplo, la que se da en Rosario en el año 2000: “(...) las artesanías que son realizadas atendiendo a formas y técnicas tradicionales, lejos de la elaboración en serie mediante maquinarias y modernas tecnologías ligadas a la sociedad de consumo, son un bien cultural que rescatan la identidad de una sociedad, ya sea del ámbito regional o urbano” (Ordenanza N° 7.102, H. Concejo Municipal de Rosario, 2000). En una línea similar, aparece en el contexto de la misma ciudad otra definición que limita la consideración de las artesanías “a aquellas creaciones que por su modalidad de producción, las transformaciones que realicen sobre la materia prima y la aplicación de técnicas específicas presenten un producto elaborado manualmente que cumpla con un criterio estético, transmitiendo originalidad, creatividad y calidad.” (Reglamentación para artesanos de la Primera Feria Nacional de Maestros Artesanos y Jornadas de Formación Artesanal de Rosario, 2001).

Áreas investigadas relativas a las artesanías

A partir del planteo contextual, tanto de las dificultades para la definición de artesanía, como de las consideraciones conceptuales que ellas encierran, y en función de premisas relativas a proyectos de investigación dentro de los que se inscribían estas indagaciones, surgieron cuatro líneas o áreas de trabajo sobre las que se ha profundizado.

Diversidad productiva artesanal en las provincias de Jujuy y Santa Cruz

En primer término, se destaca la necesidad del conocimiento de la diversidad productiva de artesanías, sus características y condicionamientos, en las dos provincias bajo investigación (Jujuy y Santa Cruz).

■ 4/Aplicada en el caso del Registro Nacional de Artesanos de Venezuela (Rocha, 2002).

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En Jujuy la producción artesanal difiere mucho en función de las tradiciones propias de cada uno de los grandes ecosistemas de su territorio. A los fines de la simplificación, distinguiremos entre las Tierras Altas (Puna y Quebrada de Humahuaca) y Tierras Bajas (Valles y Yungas). Según la principal materia prima en la que se encuentran realizados, en la primera zona –tierras altas–, se pueden distinguir producciones:

- en madera de cardón: cajas, floreros, percheros, veladores y adornos con formas de animales;- en madera de queñoa (Polilepis tormentella), producciones más sutiles: topos, botones, esculturas;- en piedras semipreciosas, colgantes, pulseras, etc.;- en lana de llama y de oveja, tejidos que se presentan en prendas como medias, mantas, chales, guantes, pulóveres, gorros, pasamontañas, frazadas, alfombras, tapices, barracanes y picotes;- en platería –particularmente en la Quebrada de Humahuaca– con orientación colonial, portarretratos, platos, juegos de té, etc.;- en cerámica, ligada a la tradición utilitaria hispana, cuencos, vasijas, jarros, jarrones, platos, y otros.

A ello se puede sumar la producción de alimentos y bebidas (vino, en Maimará, chicha para consumo familiar y las diversas comidas tradicionales), las ermitas realizadas con semillas y flores para Semana Santa.

En las tierras bajas, la producción se basa, por lo general, en la utilización de las siguientes materias primas:

- en fibra vegetal, tejidos, bolsas y algunas prendas de vestir;

- en palo borracho blanco –llamado también yuchán– (Chorisia insigne), instrumentos musicales, máscaras ceremoniales, máscaras festivas;- a base de semillas, collares, colgantes y otros adornos; - en raíces, tallos y otros cuerpos vegetales, cestería, canastos, complementos de mobiliarios, etc.;- en madera (principalmente palo santo), representaciones zoomorfas- en diversos tipos de cañas, instrumentos musicales;- realizaciones en diversos tipos de calabazas (Cucurbitáceas) -material que también suele ser utilizado en la Quebrada de Humahuaca-, mates, azucareras, cajas, etc.;- en cuero (especialmente en la zona de Valle Grande), trabajos trenzados, arcones, entre otros. En cuanto a la producción urbana de

cerámica, en San Salvador de Jujuy artesanos locales realizan imágenes más o menos complejas que, generalmente, representan escenas de la vida cotidiana de las Tierras altas. Artesanos provenientes de provincias pampeanas (especialmente Buenos Aires) realizan reproducciones de formas y motivos cerámicos prehispánicos. Algunos artesanos se dedican a la producción de réplicas de arte sacro con motivos de la escuela cuzqueña.

Por otro lado, también existe una tan incipiente como creciente producción artesanal basada en la fusión de diversas materias primas (caso del vidrio con madera, cerámica, metal, madera, etc.).

En la Puna, donde la casi totalidad de la población se ubica en un nivel económico muy bajo con respecto al resto del país,

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predomina como base de subsistencia la ganadería trashumante; secundariamente, la agricultura, en tanto que la elaboración artesanal es subsidiaria y complementaria de la economía familiar. Desde el punto de vista de las dificultades para la comercialización de los productos artesanales, Jujuy presenta, especialmente en Quebrada de Humahuaca y Puna, una producción de características andinas, con muchas similitudes a la que se genera en Bolivia, Perú y Ecuador pero, muchas veces, menos competitiva en calidad y precio. Las tareas artesanales se realizan básicamente con materias primas producto de la actividad agropecuaria, pero no existe intención de vivir exclusivamente de la producción artesanal (ni de proveerse de materia prima al por mayor, a fin de producir y almacenar productos para atender posibles exigencias del mercado local, nacional o internacional).

En el caso de la provincia de Santa Cruz, la producción artesanal no difiere entre cordillera y costa, y entre las artesanías que se realizan con mayor frecuencia aparecen, según los materiales utilizados:

- en lana: hilados a partir de lana de oveja gruesa, mediana y fina - en lana y en pelo: textiles, a telar y dos agujas. También mantas de viaje, tapices, matras, chalinas, bufandas. Sólo a dos agujas, pulóveres, gorros, guantes, medias, etc.- en platería –en Puerto San Julián– con orientación a diseños tehuelches e incluso mapuches, anillos, cuchillos, colgantes, aros, yuntas para cintos, anillos para pañuelos; - en cerámica –en Río Gallegos y Puerto San Julián–, platos, utilitarios, vasos, jarros, motivos zoomorfos, etc.;

- en pórfidos –en Pico Truncado–, pisapapeles y ceniceros;- en madera –en El Calafate–, búsqueda de imágenes esculturales a partir de formas propias de las leñas- en piel o pellejo –en zonas rurales–, tabaqueras de cogote de choique, naipes de piel de guanaco no nato; alfombras de piel de oveja, accesorios de piel de zorro; - en cueros: mantas, capas, alfombras, soguería –lazos, bozales, anillos–, entre los más sobresalientes.

La producción de artesanía urbana es incipiente y sus dos principales condicionantes son los costos de producción y los lugares de exposición y venta. La frecuencia de la organización de ferias artesanales ha ido en aumento, lo mismo que la regularidad de sus presentaciones, no así los espacios utilizados, que a lo largo del tiempo se han mostrado siempre irregulares y dependientes de los poderes políticos que administran los recursos para su sostenimiento.

Observaciones sobre el papel del Estado y de las organizaciones privadas

En segundo término, se han agrupan las observaciones comparativas sobre la situación de la producción artesanal de las provincias. Aparecen aquí algunas apreciaciones acerca del papel del Estado y de las organizaciones privadas en el desarrollo de la actividad artesanal.

La provincia de Santa Cruz se destaca, con relación a Jujuy, por el rol más protagónico que, a través del PREPAP (Programa de Recuperación y Estímulo del Patrimonio Artesanal Provincial), tiene el estado provincial.

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El Programa, creado por ley 1437/81, funciona en el Complejo Cultural Santa Cruz, que se levanta sobre las paredes del antiguo Hospital; en él se concentran actividades artísticas y culturales de la provincia. Además, en las salas del Museo Padre Manuel Jesús Molina hay importantes muestras de flora, fauna, geología, y allí se encuentra la sala de PREPAP que exhibe y vende productos locales. Se trata de un organismo provincial, con diez personas rentadas y/o subsidiadas, entre los que se encuentran siete artesanos. Una Dirección establece las estrategias productivas y de comercialización. Este programa fue creado a partir de los siguientes fundamentos (Ley provincial 1437/81):

a) preservar, proteger, difundir e investigar legalmente las artesanías rescatando su profunda raíz tehuelche; b) el agrupamiento de una importante cantidad de artesanos, urbanos y rurales dispersos en la provincia; c) la revalorización de materias primas de la zona: lana, cuero, madera, tierras, arcillas, minerales, etc.; d) el compromiso de una interpretación creadora, otorgando certificados de autenticidad.

La propuesta del programa permite que se realicen capacitaciones, en las que en algún momento se buscó instalar la asociación de la producción con tecnología e innovación creativa. Las instalaciones del PREPAP cuenta con talleres de:

- Lavado, secado y teñido de lanas - Hilado de lanas - Deposito para vellón - Taller de cerámica - Taller de telares

Entre otras características que perfilan al PREPAP, se encuentra el predominio de la producción manual, pero también hay trabajos en los que interviene la utilización de cierto equipamiento, como las ruecas eléctricas, secadores de lana, piletones con filtros especiales para tinturas naturales, estufas especiales para teñidos con temperatura uniforme, entre otros. En cuanto a la materia prima, actualmente la lana tiene varios proveedores, mientras que en el caso de la arcilla, es donada por la empresa estatal FOMICRUZ. En la faceta creativa siguen pesando de manera decisiva los diseños tradicionales. El aspecto de los costos productivos es el menos trabajado y el más conflictivo, por lo que aparecen posturas diferentes en su tratamiento y consideración. Al haber un cruzamiento de subsidios indirectos –algunos artesanos reciben un sueldo por su trabajo mientras otros obtienen sus ingresos a partir de la venta de sus producciones–, la comercialización no se hace en base a los costos reales. Al mismo tiempo, el salón de exposición y venta que es el único espacio utilizado por los artesanos del programa para la salida de sus creaciones, también contempla un lugar para otros artesanos provinciales que trabajan por fuera del programa, con lo que conviven en el mismo sitio producciones con estructuras de costos diferentes. Otro aspecto de la comercialización que está poco desarrollado es el de la difusión y la publicidad. Es escasa la folletería o el material de difusión sobre el funcionamiento del programa, pero más escaso el referido a su propia producción.

En el caso de Jujuy, es una provincia que se destaca por el muy importante desarrollo que tienen las organizaciones de la sociedad civil (OSC) que manejan un presupuesto que

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representa el 4,7 % (año 2004) respecto al Producto Bruto General provincial. Como dato de contrastación, existen cuatro OSC cada mil habitantes (Belli y Slavutsky, 2005).

En esta provincia, a pesar de los intentos realizados, que incluyen el hecho de que el Departamento de Antropología dependiente de la Secretaría de Cultura llegó a contar con un Mercado Artesanal propio, no existe una estructura similar. Actualmente, el mayor desarrollo está dado por la actividad de asociaciones privadas entre las que se destaca la Red Puna y Warmi.

La Red Puna, iniciada en 1995, es un encuentro de productores y campesinos aborígenes de la Puna y Quebrada Jujeña, generado a partir de una agrupación de distintas instituciones (agrupaciones de pequeños productores campesinos, asociaciones aborígenes kollas, ONG, Centros vecinales de Quebrada y Puna, etc.) que trabajan en pos de su desarrollo y sus derechos. Las organizaciones que conforman la Red Puna (año 2002) son: Organización Comunitaria Aborigen “El Colorado”; Organización Comunitaria Aborigen “El Morado”, San Roque; Organización Comunitaria Aborigen “La Candelaria”, Cieneguillas; Asociación “Las Vicuñitas”, Rinconada; Organización Comunitaria Aborigen “Sol de Mayo”, El Moreno; Asociación de Mujeres Artesanas de la Quiaca; Central de Comedores de Abra Pampa; Asociación Padres de la Escuela de Alternancia El Moreno; Organización Aborigen Flor de Lampazo, Tinate; Asociación de Agricultores de San Cayetano de Juella; Centro Vecinal de Ocumazo; Organización Comunitaria Aborigen Santa Clara, La Quiaca; A.P.I. Asociación para la Promoción Integral; Ce.Ve.PA. Centro

Vecinal Provincias Argentinas; AAQUE. Asociación Agroganadera Aborigen de Quebraleña; Cooperativa CAUQUEVA; CEDEA. Centro de Desarrollo Aborigen; APPP. Asociación de Pequeños productores de la Puna; ABA. Asociación de Básquet Abrapampeña; Cooperativa PUNHA, Abra Pampa; APRODECA. Asociación de Promotores en Desarrollo de Comunidades Aborígenes; AYFACO. Ayuda a la Familia Colla; Bachillerato a Distancia; Artesanos de Tilcara; Centro Vecinal Lagunillas de Pozuelos.

Las principales acciones del Área de Producción están relacionadas con mejorar la infraestructura de riego; brindar capacitación en lo relativo a condiciones sanitarias y de calidad de los productos típicos del área, tales como papa andina, carnes (cordero, llama y cabrito), quesos, hilados y tejidos artesanales; lograr la apertura de canales de comercialización; entregar microcréditos para diversos proyectos (compra de llamas, de máquinas de hilar, de semillas), entre otras.

La Asociación de Mujeres Warmi Sayajsunqo (en quechua, Mujeres Perseverantes), en adelante, la “Warmi”, creada en 1995, es una organización autogestionaria integrada por más de 3.000 familias coyas de las Provincias de Jujuy y Salta. Su objetivo es brindar capacidades y oportunidades a sus asociados, de manera tal que puedan vivir dignamente del propio trabajo, de acuerdo a su cultura y ser parte activa de la globalidad, el mercado y la democracia. Las familias que la conforman pertenecen a 77 comunidades que viven en un área de 40.000 Km² de valles interandinos de la Puna de Jujuy y Salta, en los límites con Bolivia y Chile. Sus actividades se aglutinan

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alrededor de un Programa de Desarrollo Local Aborigen en el cual se incluyen programas de salud, de derecho indigenista y de programas económicos, como son el fondo de microcréditos y la gestión de empresas comunitarias. Hacia el año 2005, los datos relativos a las estructuras socioeconómicas del sector indicaban entre otras cosas, que la unidad doméstica indígena está conformada por un matrimonio con un promedio de seis hijos, más abuelos. El ingreso familiar medio era de $ 400 (US$ 138) mensuales, el cual provenía de la venta de productos ganaderos (pelo, lana, cueros, animales en pié), venta de tejidos y salarios, jornales o subsidios de algún integrante de la familia. Los programas de desarrollo económico se centraban en un programa de microcrédito y la administración de 6 empresas comunitarias. En relación con las empresas comunitarias, la Warmi es dueña de una estación de servicio de Abra Pampa, un restaurante, un criadero de 1000 chinchillas para explotación comercial y exportación de pelo y piel, una fábrica de tejidos y artesanías, un “Cyber-café” y una barraca de compra y venta de lana y fibra que tiene como misión fijar precios y garantizar que los indígenas obtengan el precio justo por su producto y no dependan de intermediarios. La estrategia de la Warmi ha sido participar en emprendimientos de rápido crecimiento en los que se puedan aprovechar las capacidades de las comunidades y las ventajas comparativas de la Puna, llevarlas al punto de equilibrio y, con las utilidades que se generen, crear nuevas empresas comunitarias de crecimiento rápido.

Por otra parte, hay diversas acciones que se realizan con apoyo del Consejo Federal de Inversiones (CFI). En Tilcara (esquina Alberro y Belgrano) se llevó a cabo durante el

2005 el Programa de Desarrollo Textil, en los que se capacitó a mujeres de la Quebrada en diseño textil y se inauguró una casa para tener un espacio donde llevar a cabo el programa, que además cuenta con un salón de exposición de telas, lanas, artesanías. El patio está preparado para poder apreciar a las tejedoras realizando sus tareas: hilando en la rueca, usando el telar o tejiendo a dos agujas. El equipo, dirigido por la Sra. Marga Cabana, realiza, con la misma fuente de financiamiento, acciones en las Tierras Bajas (“el Ramal”) con el objetivo de organizar y fomentar el desarrollo artesanal en una zona que tiene menor desarrollo y antecedentes de organización en la materia.

Problemáticas artesanales comunes en Santa Cruz y Jujuy

Como tercer eje de discusión, se agrupan los análisis de problemáticas comunes a ambas provincias en materia de artesanías: identidad, globalización, comercialización, inserción social y laboral de los artesanos y vinculación con el turismo.

“Un concierto, un libro, un museo, una telenovela, una pintura o los objetos de artesanía popular son fruto de la imaginación y del trabajo creativo de una o diversas personas, pero son disfrutados (o consumidos) por los ciudadanos gracias a la existencia de circuitos de producción y comercialización” (Bonnet Agustí, 2001). De esta descripción surge de lleno que el participar de una estructura de mercado conlleva ciertas ventajas, principalmente comerciales. Pero también, desventajas que impactan de lleno en la construcción de significados a partir de la creación para un mercado.

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La “búsqueda o recuperación de la identidad” es apreciada positivamente por los potenciales clientes e incorporada por artesanos de lugares muy distantes, especialmente de los grandes conglomerados urbanos, como es el caso de Buenos Aires y Córdoba u otros países andinos (Ecuador, Perú, Bolivia), quienes compiten abiertamente por el mercado con los colegas radicados en los lugares de origen. El lugar de origen debería generar plus valor, debido a que puede sumar a su producción una historia, una explicación de su uso genuino asociado a costumbres locales y únicas y un ambiente que introduzca al potencial comprador en una relación de afecto donde no sea difícil reconocer que la compra del producto implica al turista en una relación de hermandad y colaboración de cara a las dificultades personales del artesano y la pervivencia de una producción cultural.

A partir de aquí, el espectro entre lo artesanal y lo industrial conoce una escala caracterizada por una gran cantidad de matices y no es extraño ver producción “artesanal” atribuida como original de la provincia de Jujuy (o Salta) y que, en realidad, ha sido producida en gran escala en Córdoba, Bolivia o Perú para ser comercializada en todo el país. También en materia de comercialización de artesanías producidas en las mencionadas provincias norteñas, buena parte de la producción es adquirida por comerciantes o intermediarios provenientes, en la mayoría de los casos, de la ciudad de Buenos Aires.

El uso de la informática se ha convertido, tanto a nivel nacional como internacional, en una herramienta de uso generalizado en la población y, muy especialmente, a nivel comercial. Los sectores de muy bajos

recursos, especialmente aquellos alejados de las áreas urbanas, entre los que se encuentra un porcentaje de los artesanos que suele ser importante, no cuenta en su vivienda con un equipo de computación y, menos aún, con acceso a Internet. El ciberespacio es un recurso que se está volviendo cada vez más importante a la hora de facilitar y/o lograr todo tipo de vínculos en materia de transacciones comerciales. Dada las características del producto y el hecho de que la mayoría de los clientes no suelen ser locales, el desarrollo de Internet ha sido especialmente conveniente en el caso de las artesanías. Es frecuente que el artesano y el cliente recurran al ágil vínculo que significa el correo electrónico y que ofrezca sus productos a través de una o más páginas o sitios insertándose así en el creciente comercio electrónico. Esta forma de vinculación tiene muchas veces como intermediarios a comerciantes, organizaciones sociales y religiosas, tiendas de los muesos y al propio Estado. De esta manera, muchas veces las transacciones se realizan sin necesidad de que el comprador visite al artesano. La capacidad y habilidad para la difusión vía Internet adquieren un rol cada vez más importante para la competitividad, para la cual el artesano común no suele estar preparado.

Es entonces que surge habitualmente la necesidad de apoyo por parte de una infraestructura técnica especializada por parte del Estado y/o de organizaciones civiles, complementadas, muchas veces, por organizaciones asociativas implementadas en el seno del propio artesanado. Todo ello conlleva como consecuencia la necesidad de cambios en la vida cotidiana y forma de entender el ejercicio de su profesión por parte de los artesanos. A ello se suma un

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nuevo protagonismo social: las artesanías se vinculan, a diferencia de lo que ocurría en el pasado, con conceptos de identidad con las que se pretende identificar el conjunto de la sociedad o grupo del cual proviene el artesano.

Este nuevo rol suele ser parte de una compleja y variada trama de intereses de la que participan el Estado en sus diversos niveles, diversos movimientos locales (indigenistas, tradicionalistas, etc.), comerciantes, intelectuales, asociaciones civiles y organismos de cooperación nacionales e internacionales que ofrecen diversos tipos de asistencia técnica y financiera, entre otros tantos. Hoy es frecuente que el o los artesanos no solo tengan vinculación personal con expertos (¿“expertos”?) provinciales y nacionales, sino también con otra serie de profesionales, asesores, consultores relacionados con organismos como el Banco Mundial, el Banco Interamericano de Desarrollo, Corporación Andina de Fomento, comunidades autónomas españolas, embajadas, ONG y comerciantes de diversos países, etc. Se trata de relaciones asimétricas que incluyen la necesidad de redes, asociativismos, formas jurídicas que hasta pocos años atrás podían ser consideradas como de ficción (Kulemeyer et ál, 2005).

En suma, no suele bastar que el artesano maneje con maestría su especialidad, también debe tener conocimiento, cuanto más avanzado mejor, de las herramientas y características propias del funcionamiento de la sociedad global. Ello implica un nivel de participación social, con acceso a recursos tecnológicos (de manera directa o indirecta), organización, desafíos o exigencias cada vez más complejo y dinámico.

En el actual sistema económico, vender lo producido ha pasado a ser mucho más decisivo que producirlo. Ello requiere generar en torno a lo producido artesanalmente las suficientes expectativas de consumo que lo hagan atractivo, para lo cual resulta conveniente explicar la función y significado de cada obra artesanal en el contexto de su contexto cultural-social de origen y el simbolismo, representatividad que pueda estar asociado a cada producción. También suele ser importante explicitar, desde un enfoque externo, características que distinguen al grupo humano del que el artesano forma parte. Ello está asociado a requerimientos de una inversión de tiempo, trabajo y capital para lo cual el artesano no está preparado. El tema de la marca de un producto, tan vigente en la cadena de comercialización y formación de precios de la mayoría de los productos del sistema capitalista vigente, es diferente en el caso de las artesanías en el que inciden no solo factores tradicionales como la relación calidad/precio, sino también otros factores diferenciales, como peculiaridades de la persona o grupo productor/vendedor y del territorio de origen, presentación y características particulares del lugar o espacio físico donde se efectúa la transacción. Estas particularidades de origen del producto encuentran dificultades para presentarse como marca por la intervención de numerosos actores que muchas veces no cuentan con organización, recursos ni con la vocación de atender la resolución colectiva de estos aspectos muy específicos (profesionalizados) de la comercialización. La solución debe buscarse (y muchas veces se encuentra) de manera colectiva y la efectiva cooperación del Estado.

Hay una brecha cada vez mayor entre

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los valores (de uso) que se crean en la producción y se realizan (como valores de cambio) en el mercado. Las artesanías son un consumo cultural que, en la inmensa mayoría de los casos, no atienden una necesidad primaria del adquirente, por lo que no le son indispensables. Las artesanías entran, muchas veces, en el rubro de las llamadas “compras por impulso”, ramo que ha crecido entre los sectores de mayor poder adquisitivo de todo el mundo.

A manera de ejemplo, la circulación mercantil de la producción de artesanías cerámica (ollas) de la población puneña de Casira está destinada al consumo familiar, el trueque, los mercados urbanos de Salta, Tucumán, Córdoba y Buenos Aires (Rabey, González y Merlino, 1986), Buenos Aires, y, especialmente, San Salvador de Jujuy (Rodríguez, 1993). Entre los principales adquirentes figuran los viveros. Las ferias regionales puneñas donde se puede practicar el trueque son las Cieneguillas (2 de febrero, Virgen de la Candelaria); Yavi y Abra Pampa (Semana Santa, en marzo-abril); en Iruya (Santa Rosa, 30 de agosto), en La Quiaca (Manca Fiesta, tercer domingo de octubre) y Santa Catalina (25 de noviembre). La feria de Casira (que no es de trueque) se realiza el 30 de agosto de cada año y se especializa en cerámica, al igual que la Manca Fiesta. A ello se suman ferias campesinas, como las que organiza el Programa Social Agropecuario (de origen nacional) en Abra Pampa o, en la misma localidad, la Feria de la llama (organizada por el municipio local con apoyo de otros organismos públicos).

Tradicionalmente, se registra un fracaso en el otorgamiento de los créditos y subsidios a los sectores más necesitados A la población artesana de las zonas

rurales se le dificultaba cubrir los requisitos exigidos para su adquisición, por lo con el paso del tiempo, se terminó favoreciendo principalmente a una minoría de artesanos urbanos no tradicionales que sí tuvieron esas posibilidades.

La relación con el turismo es ambigua, ya que implica adaptación a exigencias de los compradores que muchas veces no coinciden con las posibilidades y costumbres de los lugareños, dado que implican una dependencia no deseada. Esa diversidad productiva es contemplada por todas las asociaciones de productores (quizás no tanto desde los proyectos puntuales generados desde el Estado). Por otra parte, también tiene aspectos a tener en cuenta: el razonamiento de que no es el turismo la amenaza contra la cultura popular tradicional, puesto que aun con lo que éste puede afectar a una comunidad, también ellas han creado mecanismos para la defensa de su patrimonio cultural, ofreciendo al turista lo que el conglomerado quiere obtener.

En Jujuy la relación con el turismo es más visible a partir de que se ofrecen artesanías en casi todas las localidades. En la ciudad capital existe un Paseo Artesanal municipal que dispone de treintena de puestos de venta, cada uno de los cuales es gestionado por el artesano responsable de la producción que se ofrece. Permanece abierto todo el año y tiene una oferta muy diversificada. Al igual que otros que suelen ubicarse en la Plaza Belgrano y en el atrio de la Catedral, los puestos semifijos que consisten en una estructura de metal cubierta con lonas o plástico con mostradores cubiertos con mantas tejidas o teñidas. En estos puestos se ofrece una amplia gama de productos de arcilla, madera, cuero, plata, bronce, desde

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pequeñas ollas de barro cocido que cuestan unas pocas monedas hasta esculturas en cerámica o piezas de filigrana de plata de varios cientos de pesos (García Vargas y Bergesio, 2005).

Por otra parte, existen locales de comercio específicos, el más importante de los cuales (Hilandería Jujeña) basa su oferta en una producción semi-industrial propia. En la localidad puneña de Yavi funciona un local de venta de artesanías en la Casa del Marqués que, con 15 años de trayectoria, es el que ha logrado mayor continuidad en la Puna. En Volcán (Quebrada de Humahuaca Sur) se encuentra el Mercado. En las localidades quebradeñas de Purmamarca, Tilcara, Uquía y Humahuaca las ferias, mercados y locales de venta de artesanías constituyen la actividad principal en lo que hace a la imagen y atractivo del lugar. Diferentes organizaciones de la sociedad civil cuentan con sus propias bocas de expendio, especialmente en Quebrada y Puna y procuran realizar exportaciones a países ricos. En la zona de las yungas, recientemente la Municipalidad de Libertador General San Martín inauguró un mercado artesanal. También existen intermediarios que, especialmente para la ciudad de Buenos Aires, adquieren producción artesanal.

Propuestas de acciones para el desarrollo artesanal

Un cuarto punto de reflexión lo constituye la exploración de acciones concretas que den lugar a posibilidades de desarrollo artesanal conjunto –entre los que podrían entrar el intercambio de aprendizajes, ideas, experiencias– entre grupos de ambas provincias.

Indudablemente, en los últimos años ha comenzado, quizás movilizado por el creciente desarrollo de las posibilidades asociadas a las diversas formas de comunicación, en especial Internet y turismo, un acercamiento notable en la comunicación entre zonas distantes de la geografía, en nuestro caso, la nacional.

Para un desarrollo conjunto de ideas, aprendizajes y propuestas entre las provincias se requiere del desarrollo de actividades que posibiliten un conocimiento mutuo de los artesanos, las artesanías y el respectivo contexto que ofrece marco a una realidad cotidiana y de perspectivas futuras. Resulta de gran utilidad el desarrollo de propuestas conjuntas de las provincias de Jujuy y Santa Cruz en un terreno tan poco estudiado y con tantas dificultades en la gestión como lo es el de las artesanías, especialmente si la evaluación se realiza desde la perspectiva del desarrollo humano y la integración cultural del país en el marco del respeto a la diversidad.

Un primer paso en este sentido puede encontrase en algunos propuestas de intercambio generadas en el seno de organismos oficiales, como el proyecto de organizar una exposición en el Museo Padre Molina (Río Gallegos) sobre la diversidad cultural de Jujuy a lo largo del tiempo y de su muy variada geografía. Aunque esta idea nunca se llevó a cabo por cuestiones relacionadas con los condicionamientos que imponen los tiempos políticos –cambios de funcionarios, continuidad o rupturas de proyectos culturales, etc.–, los preparativos para la muestra representaron en sí mismos un hito cultural dentro de las dinámicas endógenas que venían llevando a cabo las gestiones culturales de ambas provincias.

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Discusiones

Desde los aspectos más formales que se pueden observar, por ejemplo, en la legislación, puede decirse que las provincias de Santa Cruz y Jujuy coinciden sobre la conceptualización que la palabra artesanía encierra al definir tanto a la pieza, a lo producido, lo creado, como el hecho de que a la vez implica un oficio, un tipo trabajo específico que posee características “especiales”: la vocación, la mirada, la memoria, la curiosidad sobre técnicas y materiales, y el esfuerzo por afirmar-demostrar que se es artesano. También coinciden ambas en su principio de clasificación sobre las artesanías, al distinguir entre sus distintos tipos:

- Artesanía indígena.- Artesanía tradicional.- Artesanía contemporánea o neoartesanía.- Artes populares.

A partir de este concepto y de las problemáticas compartidas antes señaladas (canales de comercialización, diseño, capacitación, etc.), podemos comenzar a discutir diferentes aspectos.

Una premisa de base es la necesidad de continuar profundizando el conocimiento del sector artesanal, en tanto quedan aspectos ricos para trabajar por sus implicancias sociales y económicas. Algunos de ellos son los siguientes: La formación que reciben los artesanos, que históricamente han estado atados a la trasmisión de conocimiento dentro de un núcleo familiar pero que en la actualidad ha cambiado a formas objetivadas de intercambio de saberes; cursos, talleres, libros, revistas, videos, representan instancias en donde la cercanía con la persona

poseedora de conocimientos ha transformado radicalmente el vinculo con el saber-hacer. Por otro lado, en materia de innovaciones técnicas también abarcan aristas complejas, como por ejemplo la sustitución parcial o total en distintas etapas de la producción de la mano del hombre reemplazada por intervención de algún tipo de equipamiento. Otro aspecto que puede mencionarse como altamente necesario para explorar, es la comercialización de la artesanía, lo que incluye desde estudios de costos, distribución, exposición, hasta la difusión y promoción del producto artesano para que se inscriba en procesos más dinámicos.

La participación del Estado es otro elemento a tener en cuenta. En tanto no es un ente monolítico, aparecen distintas instancias que pueden a veces presentar discursos contrapuestos sobre los mismos temas. Para el caso del sector artesanal, en ambas provincias existe un marco de protección legal de la herencia cultural y de promoción para su tratamiento como patrimonio. Sin embargo, las prácticas concretas no siempre coinciden con esos lineamientos. Las políticas culturales, si se toman en marcos temporales más amplios, deberían al menos permanecer constantes en los acuerdos más básicos. Por caso, las acciones de promoción, apoyo o rescate no deberían quedar atadas a vaivenes de cambios de gobierno o, peor aún, a cuestiones menores como los cambios de funcionarios.

La rica tradición artesana existente, sobre todo de la provincia de Jujuy, que por su temporalidad más amplia y por sus variadas influencias presenta una diversidad mayor, cae, en ocasiones, como rehén de concepciones que fijan de manera más o menos estática muchas de las

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expresiones de la cultura. En contraposición, la transformación constante de las bases que dan sustento a la actividad puja para inscribir los cambios que experimenta nuestra sociedad en distintos aspectos de la producción de artesanías. Discutir acerca de qué elementos conviene que queden más o menos firmes y cuáles son aquellos con los que más se puede jugar en alteraciones, permitiría encarar con mejores perspectivas de éxito cualquier proyecto futuro sobre esta temática que contemple tradición y cambio.

Derivado de lo anterior, y en la era de las nuevas tecnologías de las comunicaciones, de la sociedad de creación y de la economía de innovación, debemos propiciar y asistir a un resurgir de la artesanía. Esta adaptación a los nuevos tiempos debe pasar, ineludiblemente, por el respeto de nuestras tradiciones, de nuestra historia y nuestro pasado, pero al mismo tiempo debe ser una apuesta decidida por la incorporación de nuevas formas y aplicaciones como objetivo de insertarse en los nuevos causes comerciales más acordes con los gustos y necesidades actuales.

Desde la perspectiva del interior mismo de la actividad, y no obstante esta realidad e hincapié en nuevas posturas, el artesano afronta problemas diversos con una escasa capacidad de respuesta propia, lo que hace necesario fraguar un espíritu común que proponga al artesano como principal actor social. Esto implica observar desde el sentido de acciones de promoción y rescate de artesanías como patrimonio, hasta la posibilidad de que la generación de recursos por esta actividad sea apropiada de manera justa por los artesanos, contemplando que ese trabajo debe ser digno.

Y es aquí donde las instituciones de ambas provincias deberían jugar un papel

fundamental en la búsqueda de acciones en común dirigidas al rescate, fomento, promoción y apertura de nuevos canales de comercialización de los productos artesanales.

En el ámbito de cada una de ellas, poner en marcha iniciativas generadas por gestores culturales-económicos y un trabajo continuo de investigación científica. Debemos tener en claro cómo tratar los criterios de producción tecnológicos y de mercado, a fin de evitar falsos problemas de tratamiento, pero sin olvidar que algunas de estas producciones comparten un componente cultural fuerte, sin el cual tampoco sería entendible en muchas circunstancias la pervivencia de determinadas producciones.

Entender que todos los actores debemos implementar lazos en todo el contexto de nuestro entorno económico, ya que es un hecho confirmado que las relaciones económicas y comerciales tienen un sentido interregional e interdependiente para generar mercados.

En este potencial mercado artesanal también tiene que estar presente la disposición de competir mediante el producto artesano de nuestro siglo con los diferentes productos industriales. Este tipo de mercados, con todos los riegos, ventajas y dificultades, ha de suponer para los sectores artesanos de nuestras dos regiones un instrumento de indudable trascendencia de cara al futuro desarrollo de la comercialización y distribución de la artesanía que vendrá a cambiar hábitos y costumbres de los mercados tradicionales.

Y es aquí donde los investigadores debemos tener en claro el concepto de lo que en el momento actual ha de entenderse por artesanía, diferenciando claramente sus componentes tradicionales o antropológicos

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de su contexto industrial y comercial, lo que sin duda supone recoger bajo el concepto de artesanía las nuevas expresiones artesanas que han venido produciéndose durante los últimos años en las sociedades industriales y que suponen la incorporación al proceso productivo de nuevas técnicas, materiales y diseños, así como la mano de obra asalariada y especializada, regida en principio por la normativa genérica de las relaciones industriales. Es un nuevo concepto de artesanía que pretende aglutinar no sólo las manifestaciones artesanas encontradas con las tradiciones populares, sino también todas aquellas actividades que incorporando nuevos procesos productivos, materiales y diseños, conserven un carácter diferencial respecto de la producción industrial seriada.

Entendida así la artesanía, se podrían establecer pautas para conseguir que el sector se afiance con posibilidades de futuro. En primer término, será necesario realizar el proceso de incorporación total del sector artesano al ciclo económico, homologándolo así con otros sectores productivos, a través de paulatinas, pero profundas modificaciones estructurales. También será necesario para ambas provincias mejorar el nivel creativo y de calidad del producto artesano en su conjunto, a fin de elevar su competitividad en los mercados nacionales y, por qué no, internacionales. Se habrá de poner especial cuidado en la necesidad de formación de nuevos artesanos, mediante la incorporación a este nicho laboral de jóvenes con una formación adecuada a los que deberá estimularse en orden a las producciones artesanales de productos acordes con la demanda de los mercados, el reciclaje, actualización y perfeccionamiento de los ya existentes, con producciones con alto

plusvalor añadido, cuidando los niveles de diseño y de innovación tecnológica compatibles con el sistema de producción artesano.

Al mismo tiempo, será necesario establecer “fórmulas específicas” de fomento de las actividades artesanas, incentivando su competitividad y desarrollando aquellas zonas o subsectores que, bien por la importancia numérica de artesanos, bien por las materias primas existentes, puedan proporcionar una situación idónea para el desarrollo artesanal.

Adecuar estas pautas a la realidad de las provincias de Santa Cruz y Jujuy es función exclusiva del Estado, pero si no se realiza una adecuada ordenación y seguimiento del sector se estará perdiendo una ocasión inigualable para crear un sector artesano económico rentable, elevar el nivel de vida de una capa importante de la población, crear factores de riqueza de progresiva importancia. Sin lugar a dudas, serán las razones que justifiquen en ambas provincias la adecuada adopción de una decisión correcta y responsable en materia de promoción de artesanías.

Justo será decir que la artesanía nunca deberá plantear una lucha competitiva con la industria, a la que erróneamente muchos artesanos han considerado su tradicional enemiga. Hoy la industria y la artesanía no pueden ser consideradas enfrentadas, por la sencilla razón de que son distintas a la vez que complementarias. En esa distinción de complementariedad estriba, precisamente, aquello que la industria no puede imprimir a su producción: sello personal, la inspiración de cada objeto o la concepción de soluciones únicas e irrepetibles.

La artesanía, como el resto de los sectores económicos con capacidad de futuro, está

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llamada a encontrar su definitiva ubicación dentro de un marco cada día más competitivo y más encuadrado dentro de una política comercial global a la que ningún elemento económico puede ser ajeno.

La elaboración de estrategias comerciales, la consideración tecnológica y empresarial de la actividad artesana, la incorporación de tecnologías apropiadas, la búsqueda de soluciones sectoriales en el marco de un desarrollo sustentable, la intensificación de los niveles de formación tecnológica, empresarial y comercial, y, en definitiva, de la artesanía, en el marco del tejido productivo de cada una de estas provincias y las regiones en que cada una se encuentran insertas.

Ha sido una constante en este proyecto insistir en la generación de planteamientos organizativos y reglamentarios de quienes tienen en cada una de estas regiones, y por qué no del país, encomendada la tarea de ordenar y regular los sectores artesanos.

Merced a todo ello y la consecución de un núcleo de doctrina que, en líneas generales, viene siendo compartido por una cada vez más mayoritaria representación del sector, nos ha situado en un momento “favorable” de posibilidades para el definitivo asentamiento de los sectores artesanos respectivos en el adecuado marco económico y técnico que el momento social de los dos casos de estudio requiere.

Somos conscientes de que aún queda mucho camino por recorrer. Muchas de las producciones de Santa Cruz y Jujuy tienen serias dificultades para incorporarse en el planeamiento comercial apropiado de los canales comerciales habituales; las artesanías, hasta el momento consideradas representativas, tienen mucho de adaptación a las necesidades reales de las sociedades

consumidoras que, en muchas ocasiones, las desconocen y las minusvaloran; las dificultades de acceso a las nuevas tecnologías, a las diferentes posibilidades que ya ofrecen al resto de los sectores industriales las modernas redes de información, las hacen perder posibilidades y las alejan de esas facilidades de las que ya disfrutan otros sectores más ágiles e inquietos, al tiempo que la lenta progresión de los órganos encargados de las vías de comercialización siguen poniendo serias trabas a un tráfico fluido y dinámico del producto artesano.

Hay dos elementos que necesariamente han de conjugarse: de un lado, aquellos colectivos que están en el sector productivo artesano porque no tendrían, al menos en este momento, ningún otro hueco posible en un sector productivo de diferente naturaleza; de otro lado, aquellos colectivos que, más o menos voluntaria y libremente, han escogido el quehacer artesanal como forma de producir y de proyectarse dentro de una actividad profesional productiva. Ambos elementos son igualmente dignos de atención y contribuyen a conformar un complejo de intereses y necesidades cuya solución o soluciones lleguen más pronto que tarde.

Hoy resulta evidente que los problemas económicos que vienen aquejando a la mayoría de nuestro país y regiones periféricas (Santa Cruz y Jujuy lo son) en vías de desarrollo, y que han afectado de manera particular a la estructura industrial, han puesto de relieve el importante papel que desempeña la pequeña y la mediana empresa y, en consecuencia, la “empresa artesana”, como sector emergente de la economía y como base de sustento de importantes grupos de población tanto activa como potencial.

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En este sentido y en el marco de esta discusión cabe destacar:

- La capacidad del sector artesanal para generar puestos de trabajo. Es incuestionable que la inversión necesaria para crear puestos de trabajo en la artesanía es pequeña si se compara con cualquier otra actividad industrial, dado el predominio del trabajo manual en el proceso de producción y la baja inversión que se requiere en maquinaria y tecnología.- La artesanía, en comparación con otros sectores productivos de la economía, supone una menor dependencia tecnológica exterior y presenta una mayor autosuficiencia productiva.- El desarrollo del sector artesanal supone, por regla general, el aprovechamiento del “potencial endógeno” de las dos localidades, entendiendo como tal la suma de los recursos reales y financieros, materias primas, empleo, etc.- El producto artesano es, por su naturaleza, un elemento básico de la demanda del turismo (ambas provincias tienen sitios declarados como Patrimonio de la Humanidad: Quebrada de Humahuaca en Jujuy, y Cueva de las Manos y Glaciar Perito Moreno en Santa Cruz) y, por lo tanto, genera un flujo de ingresos de divisas nada desdeñable por la compra directa de los turistas y las posibilidades de difusión de productos de mayor calidad.- La mayoría de integrantes del sector artesanal se localizan en el ámbito rural o en pequeños núcleos urbanos. Por ello, cualquier acción de apoyo al sector contribuye de forma positiva a fijar la población y a evitar su emigración hacia las grandes urbes o las zonas más industrializadas de la región o del país,

donde existe la gran posibilidad de no poder insertarse en el mercado laboral.- El sector artesanal, al igual que el conjunto de la pequeña empresa artesana, representan un factor de estabilidad social nada despreciable, que contribuye a aminorar las tensiones sociales en períodos de crisis.- La producción artesana posee, en general, unas características ecológicas indudables, dado su bajo consumo energético y escaso riesgo contaminante.

Todas esas características deben ser tomadas en cuenta a la hora de establecer cualquier futuro proyecto que tienda a consolidar el sector artesano como sector de considerable valor en el conjunto del entramado productivo de las sociedades en las que nos desenvolvemos.

No debemos continuar sin hacer una seria reflexión de la problemática que afecta, con carácter general indiscutible, al sector artesanal, en el que indudablemente aparecen serias deficiencias que dificultan su desarrollo.

Así, en el campo de la información, debido a la gran dispersión y a la atomización de su actividad, la artesanía se enfrenta a grandes problemas para acceder a la información técnica necesaria para desarrollar y mejorar calidad y competitividad.

En cuanto a la capacidad del sector artesanal, como capacidad empresarial, no cabe la menor duda de que es considerablemente baja, ya que los “titulares” de empresas artesanas suelen carecer, al menos en su mayoría, de formación específica relacionada con la gestión financiera y comercial del negocio.

Por lo que respecta al área de producción, luego de su estudio en este proyecto, en

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ambas provincias, es fácil detectar los siguientes problemas:

- La reducida dimensión de los establecimientos.- Dispersión y aislamiento geográfico de

las propias unidades de producción.- Deficiente organización de la producción.- Mantenimiento de procesos de

producción obsoletos y ausencia de mejoras técnicas.- Escasa utilización de las modalidades

tecnológicas, imprescindibles hoy día para situar en el mercado unas producciones de calidad que vengan a cumplir adecuadamente las especificaciones técnicas de certificación y normalización que los mercados exigen.- Encarecimiento y escasez, cada día

más acentuada, de determinadas materias primas necesarias para las adecuadas producciones.- Escasez de mano de obra cualificada.

También en ambas provincias se detectó, en lo que respecta a la organización económico-financiera, que la artesanía viene arrastrando un bajo nivel gerencial, una deficiente organización y graves dificultades de toda índole para el acceso a cualquier tipo de financiación.

En cuanto al mercado, sigue existiendo, aparte de un notable desconocimiento de parte del consumidor sobre lo que realmente representa el producto artesano, una problemática que es preciso develar y que podemos sintetizar de esta manera:

- Inadecuación del producto artesano a las tendencias y a las necesidades estéticas y funcionales actuales, debido a la falta de incorporación del diseño; deficiencias en el acabado y, en muchos casos, ausencia de

un valor diferencial del producto artesano sobre el industrial.- Escasa participación de los artesanos en los canales de distribución.- Carencia de instrumentos de promoción comercial.

No se ignora que existen diferencias entre ambas provincias, entre los artesanos, sus productos e incluso las legislaciones e instrumentos de fomento que de una provincia a otra modifican la realidad del sector. Sin embargo, es justamente esa misma diversidad desde la que se pueden ver con mayor facilidad las soluciones planteadas como necesarias, porque las soluciones propuestas han de ser consensuadas con los actores del sector artesano y con el convencimiento de que los medios habrán de encontrarse en la medida de la importancia, seriedad y viabilidad de los proyectos que dichos actores con ayuda de investigadores, gestores culturales, Estado, etc., seamos capaces de implementar.

Finalmente, en esta serie de áreas que aún son tema de discusión, se pueden agregar reflexiones surgidas en la trabajo con las fuentes y con aportes de algunos actores del sector:

- Las artesanías de las provincias bajo estudio (Jujuy y Santa Cruz), merecen mejor suerte y consideración de las que, con carácter general, padecen. En consecuencia, cualquier esfuerzo serio y desinteresado que se realice en su beneficio ha de ser considerado y entendido como paso eficaz para su promoción y dignificación.- Mantener el respeto por los valores, los individuos hacedores y las creencias de aquellos colectivos que a través de

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las artesanías conservan e identifican al hombre con su obra, con su entorno, con sus tradiciones y con su cosmovisión, sin interferir artificialmente en ello y buscando aquellas “fórmulas”, a veces difíciles pero indudablemente posibles, de adecuar la realidad al momento histórico que nos toca vivir, con criterios humanos y universales al mismo tiempo.- Incitar a quienes tienen en sus manos las posibilidades de influir mediante sus decisiones en ese reconocimiento o en las políticas concretas de desenvolvimiento y desarrollo de los diversos sectores artesanales, para que sobe la base de las experiencias de aquellos organismos y regiones que están adoptando actitudes más progresivas, se dote de medios jurídicos y sociales convenientes para la promoción social y económica y, en consecuencia, para asegurar un desarrollo progresivo de los diversos sectores artesanos que son, sin duda, los sectores más críticos dentro de las ya críticas circunstancias en las que se mueven las provincias estudiadas.- Diseñar, de forma conjunta y colectiva, los proyectos adecuados que, basados en las posibilidades reales existentes, vengan a dar soluciones aunque sean parciales a la problemática común que los sectores artesanos de las provincias de Jujuy y Santa Cruz tengan planteados.- Las artesanías de nuestras provincias tienen suficientes valores como para prevalecer. No obstante, no debemos olvidar las exigencias de los propios mercados y de las propias exigencias de vida de los consumidores, que pueden exigir la aplicación de determinados requisitos de calidad, control, autenticidad,

formas, precios y recepciones. Estamos en un mercado cada vez más influenciado por las artesanías provenientes de países orientales, que actúan bajo determinadas políticas de producción, que aprovechan la extrema necesidad de una mano de obra sumamente barata, pero que, no obstante, presentan una producción con la que es preciso competir de forma seria y eficiente.

Comentarios finales

Por considerar que las artesanías, siempre portadoras de tradición popular, representan un importante testimonio del patrimonio cultural de los pueblos y, en este caso en especial de las provincias de Santa Cruz y Jujuy, dan evidencia de los procesos históricos de formación, desarrollo social, tecnología y de relación ambiental de las unidades que las producen, debe apreciarse su conocimiento, conservación y recuperaron con acciones profundas y efectivas que contribuyan a su formación y desarrollo.

Todo programa de desarrollo del sector artesanal deberá basarse en la investigación sistemática, concebida de modo amplio y exhaustivo que sirva de referencia para afianzar la producción de modo diferenciado y en correspondencia con la realidad de las provincias bajo estudio. A partir de estos estudios, se procurará la ejecución de programas para la afirmación y desarrollo de los patrones estéticos y técnicos que identifiquen históricamente a cada comunidad. El carácter de las investigaciones deberá ser, en lo posible, participativo, de modo que conjugue los intereses y visión de mundo de los grupos culturales involucrados.

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Se deberían considerar como áreas prioritarias dentro de los proyectos de esta naturaleza: estudios antropológicos, históricos, económicos, lingüísticos, testimoniales, técnicos, ecológicos, artesanías comparadas, los cuales deberán ser adecuadamente difundidos.

En el universo del subdesarrollo aún hay significativos grupos que adquieren artesanías para satisfacer sus necesidades porque o son más baratas que los productos industriales o porque no tienen acceso a ellos, pero las cifras en este proceso de producción y compra es tan pequeña que tienen poca importancia para las economías de ambas provincias. Más aún, la difusión de los objetos industriales es cada vez mayor con el consiguiente desalojo de aquellos que son artesanales.

No cabe negar por ningún concepto que en las artesanías de Jujuy y Santa Cruz, el factor tradición juega un muy importante papel, y en ellas se hace presente la sabiduría del pasado que los padres transmiten a los hijos. Del mismo modo, los motivos simbólicos son portadores de contenidos culturales propios de las comunidades que las elaboran. Al unir los dos elementos, estos objetos son muy buenos portadores de la identidad cultural, que debe ser preservada y protegida frente a la avalancha de cambios de la sociedad global. Pero si se pone excesivo celo en la preservación de la identidad, puede ocurrir que las demandas sean tan bajas que impidan aumentar los mercados de consumo con las consiguientes consecuencias negativas para los artesanos productores. Por lo tanto, conviene evitar las posiciones extremistas; ni el preservacionismo a ultranza ni el indeterminismo en el comercio favorecen la subsistencia y el robustecimiento artesanal.

Hemos advertido mediante está investigación distintas necesidades, entre ellas la de fortalecer la capacidad de fomento y desarrollo en cada una de las provincias. Las más inmediatas pueden encararse con acciones formativas o de capacitación. Pero otras, más profundas, podrían pensarse en solucionarlas desde el intercambio entre ambas regiones.

La cooperación en materia de artesanías es un eficaz instrumento de desarrollo de las comunidades y colectivos más desfavorecidos de cada una de las provincias, en especial de las comunidades indígenas y otros grupos culturales diferenciados que necesitan encontrar en la artesanía un instrumento irremplazable para su desarrollo social y económico, al tiempo de salvaguardar sus valores espirituales y simbólicos, cuyo respeto debe quedar garantizado en todo momento como un compromiso de inexcusable cumplimiento.

La artesanía de Santa Cruz y Jujuy precisa la urgente utilización de los sistemas de información mediante el empleo de redes de información que los conecten con el resto del país, la investigación, la innovación tecnológica, los diferentes tipos de cursos de capacitación, para que permitan hacer un artesano más competitivo. De este modo se procurará, además, acceder a los consumidores finales y a las demás áreas del sector comercial, factor este de imprescindible utilidad para el mejoramiento de los productos y el acceso a diferentes mercados.

Es también necesario tener en cuenta que no se puede dejar de lado el apoyo de las instituciones (de distinta índole), para el desarrollo de proyectos de investigación que contribuyan a la comprensión de

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la problemática artesanal y que dichas investigaciones estén a disposición de quien las requiera.

Promover las investigaciones, recopilación y rescate de los procedimientos, técnicas y diseños tradicionales, para su conservación y posterior divulgación, con la incorporación de la diversificación de la creación de nuevos productos que respondan a las demandas del mercado investigando las necesidades de materias primas a fin de garantizar su provisión al sector.

Prestar el máximo apoyo a los sectores menos favorecidos (comunidades de base, aborígenes, criollos, mulatos, urbanos, etc.) teniendo en cuenta sus idiosincrasias, respetando sus cosmovisiones y adecuando los métodos de desarrollo a sus características culturales especificas.

Es necesario, en cada situación, evaluar si no hay contradicciones entre el concepto que se tiene a priori de la función e importancia de las artesanías y la realidad cotidiana y perspectivas de los grupos a los que se asocia con la producción artesanal. A manera de ejemplo, se toma el caso del proyecto ejecutado por el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL) / 5 /, en el que se señala como primer objetivo:

Preservar, promocionar y multiplicar la actividad artesanal, como una práctica socioeconómica y cultural que posibilita el desarrollo de comunidades indígenas y criollas, por medio del logro de mecanismos eficaces y eficientes que aseguren un perfeccionamiento de la calidad de la producción y su inserción por vía de la comercialización en al ámbito local, regional, nacional e internacional.

Pues, si verdaderamente es así, cabe la pregunta sobre cuáles son las razones por las que resulta que se plantea el segundo punto del proyecto:

Garantizar el desarrollo sustentable de las comunidades creadoras de artesanías, en su mayoría, bajo extremo riesgo de pobreza. Resguardar la autonomía e identidad cultural de las comunidades seleccionadas, sobre la base de la defensa y promoción de la diversidad, por medio del incentivo de la producción artesanal.

En todo caso, se sugiere desde aquí evaluar previamente si es válida la premisa conceptual de la que se parte para generar una

■ 5/Artesanías en la Argentina. Desarrollo sustentable y fomento de la diversidad cultural, a través del perfeccionamiento del proceso de creación y comercialización de la producción. Proyecto realizado entre la Secretaría de Cultura de la Nación y la Organización de Estados Americanos. Unidad responsable: Dirección Nacional de Políticas Culturales y Cooperación. Unidad ejecutora: INAPL. Investigadoras: Lic. Ana María Dupey y Lic. Leonor Slavsky.

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proyección socioeconómica y cultural a futuro sobre la base del desarrollo de las artesanías.

Las investigaciones sobre artesanos, las artesanías y la actividad artesanal están, según el relevamiento bibliográfico realizado, muy poco desarrolladas en la Argentina. Es frecuente observar el uso de algunos conceptos desde una perspectiva estereotipada (desde el propio concepto de “artesanía”, hasta la acepción que se aplica a lo ‘indígena’ o lo ‘tradicional’). Un mayor desarrollo académico resulta necesario para contar con las caracterizaciones de casos y contextos que, por ejemplo, permitan tomar con fundamento decisiones en materia de políticas de desarrollo.

Las diferencias entre los territorios de ambas provincias desde la perspectiva del desarrollo artesanal son muy significativas, aunque, especialmente como consecuencia del acelerado proceso de globalización, progresivamente deben enfrentar, cada vez más, problemáticas comunes. Simultáneamente, el presente proyecto colabora en la posibilidad esencial de reconocer en toda su complejidad la diversidad sociocultural que caracteriza al artesanado del país, lo que permitiría el diseño de políticas coherentes que logren atender puntualmente tanto las necesidades comunes como las particulares (Rocha, 2002).

La legislación en materia artesanal permite no solo “(…) develar, precisar y evaluar la concepción que posee el Estado en torno a las artesanías, siendo el trasfondo ideológico el que ha determinado la orientación de las políticas tendientes a influir y atender los asuntos inherentes a estas actividades” (Rocha, 2002), sino también el grado de

conocimiento que las autoridades políticas tienen sobre la materia.

A través de las artesanías no se pretende implementar una propuesta de “restaurar el pasado nacional” a través de la recuperación de los patrimonios culturales o de reflotar la concepción del “hombre americano”, ni tampoco de operar desde el concepto de “ciudadanía” para diluir las diferencias culturales en pos de un proceso de construcción de la nación argentina (Visacovsky, 2000-2002). El núcleo central y básico del concepto es, quizás, mucho más elemental: el acceso a igualdad de oportunidades en materia de conocimiento y desarrollo socioeconómico de todos los habitantes al interior de un territorio geopolítico articulado jurídicamente como país.

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■ Rocha, V. (1994). “Permanencias y transformaciones de la cerámica tradicional, Los Guáimaros-Edo. Mérida”. En: Fermentum, GISAC-ULA, Año 4, nº 10: 65-75. Mérida (Venezuela).

■ Rocha, V. (2002). “El ámbito jurídico de las artesanías. Una mirada antropológica”. En: Revista Venezolana de Sociología y Antropología, Set 2002, vol.35, p.603-624. ISSN 0798-3069. Mérida (Venezuela).

■ Rodríguez, J. C. (1993). Las artesanías y el proceso de transformación en su integración al mercado capitalista. El caso de los alfareros de Casira. Tesis de Licenciatura, inédita, 140 páginas, FHyCS, Universidad Nacional de Jujuy.

■ Rotman, M. (1987). “Procesos productivos y consumo artesanal: el caso de las artesanías urbanas feriales de la ciudad de Buenos Aires”. En: AA.VV. Visión Americanista de la Artesanía. IADAP, Quito, Ecuador, pp. 93-115.

■ Rotman, M. (1994). “Artesanos de la ciudad de Buenos Aires: perfil sociodemográfico, capital educativo e inserción en la actividad”. En:

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Relaciones, Sociedad Argentina de Antropología. Tomo XIX., Buenos Aires, 117-133.

■ Rotman, M. (1999). “Diversidad y desigualdad: patrimonio y producciones culturales de los sectores subalternos”. Ponencia presentada en la IV Reunión de Antropología del Mercosur. Posadas, Misiones.

■ Valverde, S. y Morey, E. (2005). “Producción doméstica, mercado y actividad artesanal en comunidades mapuches del sur de la provincia de Neuquén”. En: Cuadernos de Antropología Social, jul./dic. 2005, no.22, p.95-114. ISSN 0327-3776.

■ Visacovsky, S. (2000-2002). “Santiago Bilbao: por la ruta del Folklore a la gestión desde el Estado”. En: ETNIA, números 44-45: 122-152. Museo Etnográfico Municipal “Dámaso Arce”. Instituto de Investigaciones Antropológicas Olavarría, Provincia de Buenos Aires, ISSN 00646-2632.

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ANEXO

LEGISLACIÓN

ASOCIACIONES DE ARTESANOS

INSTITUCIONES DE PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS ARTESANÍAS

EXPOSICIÓN REGULAR DE ARTESANÍAS EN LAS SIGUIENTES INSTITUCIONES CULTURALES

PRINCIPALES CENTROS DE ARTESANÍA


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ANEXO 1

Este anexo refiere a distintas instituciones y acciones formales vin-culadas con la actividad artesanal. Su simple enumeración no implica una consideración de presencia y efectividad en el cumplimiento de los objetivos fijados en cada caso.

La información ha sido obtenida de diversas fuentes, entre las que se destaca la proporcionada por Dupey (2004b) y García (2005).

Legislación

PROVINCIA DE JUJUY Constitución 1986, Artículo 65.

POLÍTICA CULTURAL.- 1º.- El Estado debe orientar su política cultural hacia la afirmación de los modos de comportamiento social que reflejen nuestra realidad regional y argentina.- 2º.-Para esos fines el Estado: 1º) preservará y conservará el patrimonio cultural existente en el territorio provincial, sea del dominio público o pri-vado, y a tales efectos creará el catastro de bienes culturales, 2º) dictará normas que propicien la investigación histórica y la orga-nización de la actividad museológica en la provincia, 3º) desarro-llará las artes, las ciencias y estimulará la creatividad del pueblo, estableciendo las estructuras necesarias para ello, 3º.- El Estado ejercerá el poder de policía para preservar los testimonios cultura-les por medio de personal capacitado en la materia.- 4º.- El Estado estimulará, fomentará y difundirá el folclore y las artesanías como factores de desarrollo personal y social mediante la legislación ade-cuada.- 5º.- El Estado promoverá el desarrollo de las ciencias y de la técnica mediante leyes que faciliten la libre investigación y posi-biliten la implantación de tecnologías que impulsen las actividades tendientes al progreso individual y social de los habitantes.-

La declaración de la Quebrada de Humahuaca como Paisaje Na-tural y Cultural

En referencia al patrimonio inmaterial se sostiene que:El entorno y los bienes patrimoniales que en él se encuentran ge-

neran profundos lazos de identidad en la población local. La cultura popular oral y tradicional de la Quebrada de Humahuaca resulta excepcional no sólo por su concentración espacial, sino porque en ella se imbrican numerosas formas culturales tradicionales con las

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formas propias de la sociedad contemporánea.La música, la lengua, la narrativa oral, la religiosidad y las artesa-

nías mantienen su vigencia a lo largo de los siglos, como resultado de una fecunda relación intercultural, estableciendo una fuerte co-hesión grupal y reforzando las redes sociales.

PROVINCIA DE SANTA CRUZ

Ley 2472 de fecha 21 de octubre de 1997 de Protección del Pa-trimonio Cultural. Considera Patrimonio Cultural “a los bienes que por su valor excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte y de la ciencia, merezcan ser conservados y conocidos por la población, a través de las generaciones, como rasgos permanentes de la identidad santacruceña”.

Asociaciones de Artesanos

- Centro Provincial de Artesanos Jujeños (CEPAJ)Dirección: Av.19 de Abril esq. Necochea (5600)Localidad: San Salvador de JujuyProvincia: Jujuy

- Centro de Artesanos “El Salvador”Dirección: Calle Mineros del Aguilar-Barrio San Salvador (4650)Localidad: La QuiacaProvincia: Jujuy

- AJAU (Asociación Jujeña de Artesanos Unidos)

- Asociación de Artesanos Independientes

Instituciones de promoción y difusión de las artesanías

Jujuy cuenta con el Programa de Apoyo Integral de Artesanías de-pendiente del Área de Promoción y Gestión Social, de la Secretaría de Desarrollo Social, del Ministerio de Bienestar Social, que tiene por objetivos:

1- Elaborar, diseñar y construir el Registro Único Provincial de Ar-tesanos.2- Elaborar, diseñar y construir la Guía Turística Artesanal.

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3- Elaborar, diseñar y difundir el Registro de Eventos Artesanales.4- Fortalecer los mercados artesanales y construir el Banco Infor-mático de Saberes por rubros artesanales.

En 1999 se sancionó la Ley Nº 5122 de la provincia de Jujuy que aún no está reglamentada, por lo tanto no es de cumplimiento efec-tivo.

Exposición regular de artesanías en las siguientes instituciones culturales

Jujuy:

- Museo Folklórico RegionalDirección: Buenos Aires 435 (4630)Localidad: La Quiaca

- Museo Tilcara de FolkloreDirección: Lavalle 465 (4624)Localidad: Tilcara

Santa Cruz:

- Museo del HombreDirección: Costanera S/N (9011)Localidad: Caleta Olivia

Principales Centros de Artesanía

Jujuy:

- Asociación de Productores y Artesanos Manos Jujeñas. Organi-zada por la Fundación CERES (Centro Regional Económico y So-cial), se dedica a las comidas regionales, repostería, tejidos (llama, oveja, alpaca), peletería (oveja, llama, cabrito), cestería (caña, junco, mimbre), cerámica (arcilla), madera (cardón, queñoa), literatura, mú-sica, canto, fotografía y videos. De la información provista por en-trevistas surge que actualmente la red es de 60 artesanos y que se está comenzando a trabajar con la comunidad salteña (artesanía de las máscaras). La asociación agrupa tanto a artesanos campesinos como a artesanos formados académicamente, algunos de ellos tra-

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bajan con los colores e imágenes del lugar, otros realizan réplicas de diseños antiguos de la zona, siguiendo la política de la Asociación de revalorizar los diseños propios de Jujuy y de la tradición indíge-na. Según los entrevistados, en Tilcara, en cambio, los artesanos no realizan diseños propios, sino que están trabajando con diseños de México o Perú.

- Grupo Airampo, en Susques. Se trata de un grupo de mujeres campesinas que se ha organizado desde 1984 para hilar y tejer en grupo, y vender sus productos en ferias artesanales. Tejen en dos agujas, en cinco agujas y en telar (común y de cintura), artesanías tales como frazadas, pulóveres, medias, ponchos, guantes, mantas, etc. Actualmente este grupo está conformado por alrededor de 30 artesanas.

- Centro de Artesanías Wayruro.

- Hijas de la Luna. Productoras de tejidos artesanales.

- Taller Raíces, trabaja en peletería y curtiembre de chinchillas, y en la hilandería de la lana de llama con la que se elaboran diversos teji-dos de venta nacional pero de demanda internacional.

- Grupo de artesanas Las Vicuñitas.

- Grupo Pirca en Tilcara, trabajos en alabastro.

Santa Cruz

- Fundación de Artesanos Kau Chen, Santa Cruz

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IV | CAPÍTULO CUARTO



| GESTIÓN DE PATRIMONIO. ESTUDIO DEL SECTOR ARTESANAL SANTACRUCEÑO (2009-2010) AUSTRAL

_Pamela Álvarez

_Cristian Bessone


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| GESTIÓN DEL PATRIMONIO. ESTUDIO DEL SECTOR ARTESANAL SANTACRUCEÑO (2009-2010)

Introducción

Los pueblos se reconocen a sí mismos a través del legado de lo que llamamos patrimonio, que transporta su identidad para la memoria colectiva recogiendo rasgos históricos y sociales singulares. El aspecto material o físico de estos legados ha sido lo primero en ser valorado, mientras que su faceta inmaterial ha comenzado a tratarse en forma más reciente.

De todos modos, si pensamos el patrimonio como un constructo social, su manifestación está presente en lo que denominamos vida cotidiana, a partir de la interpretación de significados que tienen sentido para un grupo de sujetos. La asignación de estos significados es producto de la interacción social que se ha mantenido persistente en el tiempo, aun cuando haya sufrido transformaciones conflictivas.

Por lo tanto, la asignación de valor sobre las que se objetiva la definición y existencia de los bienes culturales, sean estos rescatados por su carácter material o inmaterial, son el resultado de procesos de intercambios intersubjetivos dentro de prácticas sociales que tienen un patrón de identidad con una cultura de referencia. Cada cultura forma su propio sistema de valores o patrón de asignación de sentido que es, en cada caso, lo que determina la existencia de un bien del patrimonio cultural (Torre, Molteni y Pereyra, 2009).

Diversos organismos, la UNESCO entre ellos, consideran que la manifestación de los bienes inmateriales se produce en campos como las tradiciones y expresiones orales; artes escénicas y del espectáculo; prácticas rituales y festivas; conocimientos relacionados con la naturaleza y, entre otros, las técnicas artesanales tradicionales.

Las comunidades autóctonas suelen preservar este tipo de patrimonio en la medida en que se da a lo largo de la historia una constante recreación con el medio natural, pero al que hay que agregar la corriente de intercambios, numerosos o no, que imprimen ciertas transformaciones que van siendo adoptadas por la comunidad.

Desde la perspectiva de la preservación, conservar estos bienes ayuda a sostener la diversidad cultural dentro de un conjunto más amplio de comunidades, al mismo tiempo que forma parte de la

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arquitectura de la memoria colectiva y la identidad cultural de los pueblos.

En nuestro país, existen algunos organismos oficiales del ámbito de la cultura que van incorporando en su gestión esta noción de patrimonio inmaterial y generan acciones de investigación, preservación, puesta en valor y estimulo para su conservación. Comparten el argumento de que la producción de bienes materiales que encara el ser humano completa su sentido sólo cuando puede revelarse su valor subyacente, y lo mismo ocurre con otras manifestaciones portadoras de significados que se expresan de forma inmaterial: “son bienes relacionados con la identidad, con la memoria en el presente y están vinculados a saberes cotidianos, prácticas familiares, entramados sociales y convivencias diarias” (Torre et ál., 2009). Por ello, las referencias documentales, y los depositarios de la memoria de dichos bienes entran a jugar como elementos claves para el objetivo de mantener y propiciar la diversidad cultural de la que hablábamos.

Respecto al patrimonio inmaterial, hay cierto consenso en referirse con ello a prácticas, representaciones, conocimientos y técnicas que confieren a individuos, grupos, o comunidades, un acercamiento a su propio sentido de identidad y, al mismo tiempo, de continuidad. Al considerar su análisis, debe incluirse también aquellos instrumentos y artefactos asociados o que posibilitan la existencia de dicho patrimonio inmaterial, lo mismo que los espacios culturales donde se desenvuelven y que forman parte del aparato o sistema que da sentido a ese patrimonio. Pero, al mismo tiempo, para comprender en profundidad la existencia de dichos bienes inmateriales, no puede dejar de considerarse los contextos materiales que posibilitan su presencia. Este aspecto es quizá el menos abordado en los análisis patrimoniales.

La intención del presente trabajo es reflejar el contexto de producción de bienes artesanales en Santa Cruz dentro del patrimonio provincial. Forma parte, a su vez, de proyectos de investigación sobre patrimonio radicados en la Universidad Nacional de la Patagonia Austral. / 1 /

Se parte de un breve marco teórico que establece pisos de referencia, para luego realizar una descripción de las condiciones de producción del estado general del rubro artesanías en la provincia de Santa Cruz desde los aspectos económicos y sociales a partir de la revisión del circuito de producción y comercialización. Además de dar cuenta de los organismos oficiales que se vinculan al desenvolvimiento de las artesanías consideradas tradicionales, se da

■ 1/Proyectos de investigación 29/A147, 29/A205 y 29/A263, radicados en la Universidad Nacional de la Patagonia Austral.

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un repaso sobre las normativas legales que sirven de marco para el accionar dentro de la provincia; al mismo tiempo, la descripción de la situación de contexto, inscripta en el lapso 2009-2010, permite un fotograma de los principales actores involucrados en el sector artesanal dentro de la provincia, lo que va a muestrear un escenario con profundas necesidades.

Para la investigación se tuvo en cuenta una base conceptual de los problemas patrimoniales considerando que el enfoque inicial con el que se ha querido proteger y promover la artesanía desde los entes gubernamentales en los años ochenta respondía a una idea de patrimonio como sustancia intrínseca e inmutable, y a contextos políticos en donde el poder militar al mando de los organismos de estado favorecía la circulación de estas concepciones. En la base de la implementación del Programa de Recuperación y Estímulo del Patrimonio Artesanal Provincial (PREPAP) se representan dichas ideas conservacionistas vigentes en esos años.

En la construcción teórica se tomaron, además, aspectos derivados de la revisión de las definiciones de “artesanía” utilizadas por otros organismos de promoción. En general, la cristalización que introduce la normativa oculta los procesos dinámicos a los que está sometida la producción artesanal. En todo caso, sólo permite visualizar dicha dinámica a partir de estudios comparados de legislación, lo que no ha sido objeto en sí de este trabajo, pero que es conveniente señalar. Se hace esta salvedad, en tanto la regulación y las normativas existentes así como introducen los límites de aplicación de los mecanismos de promoción, son también parte estructurante de esos mismos

mecanismos. En ese sentido, se revisó la institucionalización, tanto a través de la legislación más cercana al rubro –nacional y provincial–, como la participación de los entes gubernamentales más relevantes.

Los datos recogidos durante este trabajo pertenecen a cinco grandes grupos o fuentes de información. En primer término, las entrevistas a los representantes de los actores estatales provinciales y municipales permitieron establecer una ponderación del peso del sector dentro de la económica regional. En segundo lugar, las entrevistas a los artesanos brindaron datos concretos de las dificultades y problemas más visualizados por los propios productores. Aunque su accionar es ciertamente limitado, se incluyó igualmente a las instituciones y asociaciones no gubernamentales como un tercer grupo de información. En cuarto lugar, se relevaron aspectos de comercialización en los principales puntos de exhibición y venta. Por último, se incluyeron entrevistas a consumidores que no sólo aportaron datos sobre sus tendencias de consumo, sino también sobre el valor simbólico agregado de las prácticas sociales que acompañan a la exhibición en las ferias productivas locales.

Condicionados por los aspectos geográficos, la actividad productiva regional, referida a cualquier área económica, requiere una serie de observaciones, que se han hecho abarcando brevemente la dinámica de poblamiento –y migración– la disponibilidad de recursos naturales, el clima de la región y algunos aspectos históricos. Por último, agregamos que, en general, las definiciones de artesanías no incluyen la producción de alimentos y es por ello que dicho rubro no se incluyó en este caso de análisis.

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El concepto de patrimonio cultural y algunos problemas de gestión

En el caso del patrimonio cultural, la designación abarca toda la producción cultural, tangible o intangible que genera una comunidad en el transcurso de su existencia; en la actualidad se entiende que dicho concepto no es algo estático en el tiempo ni en determinado lugar, sino que se define como un proceso de orden dinámico, participativo, social y cambiante, que incluye, de este modo, tanto el pasado como el presente (Agudo Torrico, 1999; García Canclini, 1999; Limón Delgado, 1999; Machuca, 1998; Prats, 1997).

En forma complementaria, los objetos que terminan siendo señalados como bienes patrimoniales llegan a tal categorización como resultado de construcciones y elecciones sociales, lo cual nos lleva a la hora de su observación y análisis a no poder desligarlos de la producción cultural de los individuos y de los procesos sociales en los que se hallan inmersos en su origen y evolución. Esta apertura de la noción de patrimonio cultural es más bien reciente en el tiempo, producto de modificaciones en diversos ámbitos de las ciencias sociales, y del carácter crecientemente complejo que van adquiriendo las sociedades actuales.

García Canclini (1999) resume esta ampliación del concepto patrimonio cultural, en un triple movimiento de redefinición y reconcentración de los discursos:

a) empieza a incluir no sólo las expresiones “muertas” sino también los bienes actuales, visibles e invisibles.b) produce una extensión de la política patrimonial, la conservación y la

administración desde lo producido en el pasado hacia los usos sociales que relacionan esos bienes con necesidades contemporáneas de las mayorías.c) reconoce que, además de la selección de bienes de las clases hegemónicas, también el patrimonio se compone de productos de la cultura popular.

Por supuesto, estos cambios en la comprensión y alcance del término aún no cuentan en todos los casos con adecuaciones de las normativas vigentes ni tienen un correlato fuerte en el establecimiento de políticas que apliquen modificaciones de objetivos basadas en estas nuevas realidades. En muchas situaciones, se sigue contando con gestiones ancladas en el concepto tradicional y en estructuras e instituciones pensadas en contextos antiguos. García Canclini (1999) bien nos ilustra al respecto señalando que “a menudo, las leyes existentes no prevén las prácticas de organismos oficiales y de agentes particulares, o entran en conflicto con ellas”.

En la gestión del patrimonio, y en particular como se observa en este caso del sector artesanal, no alcanza con la formulación y aplicación de leyes, sino que requiere de un movimiento envolvente de todas las facetas: investigación, puesta en valor, involucramiento de las partes, evaluación de las gestiones y, por sobre todo, continuidad de estas acciones en el tiempo.

Por otro lado, se observa como dificultad el que muchas actividades tendientes a rescatar, preservar y difundir el patrimonio están atadas a cierta omisión de presentar la existencia de fracturas sociales; de esta forma, se clausura la expresión de

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las tensiones existentes entre clases, etnias y grupos. Estos obstáculos se han incorporado y analizado desde las propuestas académicas intentando aportar a las gestiones culturales la necesidad de visualizar el patrimonio no como un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijos, sino más bien como un proceso social que, como el capital económico, se acumula, se renueva, produce rendimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual. Se desprende de todo esto que si bien el patrimonio ha trabajado en paralelo a la idea de unificación y construcción identitaria de una nación, las desigualdades en su formación y apropiación también requieren de su comprensión como espacio de tensiones y luchas materiales y simbólicas entre grupos y clases (García Canclini, 1992).

En el caso de las artesanías, al igual que otras expresiones del patrimonio cultural –la historia oral, la literatura y la música popular–, una parte de su producción se encuentra actualmente en peligro de desaparición por los procesos de interdependencia económica e interacción social que propone el modelo económico de industrialización y mundialización actual.

El sector de la artesanía tradicional, ligado a la memoria popular y a formas de producción preindustriales, característicamente es relacionado con el tipo de producción que realizan los pueblos indígenas. A medida que se producen mixturas e hibridaciones entre el campo y la ciudad, aparece lo que podemos llamar “popular moderno”, que sigue siendo un campo de menor importancia en su relación con lo que se define como patrimonio si se lo compara con las grandes obras de las

culturas tradicionales –sobre todo las obras precolombinas–. Salvo el caso en que las producciones aparecen ligadas a saberes rescatados por los académicos, no hay una puesta en valor ni un rescate patrimonial de los sectores populares no indígenas, y si lo hay, este es escaso y reciente.

En este punto, tanto las artesanías tradicionales como las populares modernas se vinculan por los efectos de la mercantilización: ambas sufren la ambigüedad de la portación de valor económico y simbólico, y esa ambivalencia tiene consecuencias profundas, pues las políticas públicas no terminan de comprender cabalmente el fenómeno y lo demuestran en discursos que oscilan entre la identidad y la economía, entre la cultura y la subsistencia (Mordo, 2002: 3).

A partir de estos problemas comunes, muchos estudios y documentos de políticas públicas para el sector denuncian la pérdida de calidad de las producciones tradicionales cuando son elaboradas únicamente para un mercado basado en un régimen de valor de cambio, como el actual. Al mismo tiempo, es innegable que este tipo de producción más simplificada o con rasgos de industrialización permite a muchas comunidades artesanales incorporar productos a los mercados urbanos y mantenerse económicamente.

Es claro aquí que el problema no radica tanto en los cambios de uso o finalidad de las artesanías, sino en las condiciones de producción –y explotación– en que se realizan (García Canclini 1999). Estos espacios de creatividad artesana, que incluyen la representación de lo rural, lo indígena, lo urbano son claramente contemporáneos, y si bien parece contradictorio, como señala Carlos Mordo, son definitivamente modernos

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aunque algunos se estructuren sobre pensamientos premodernos.

Las actitudes relacionadas con posturas conservacionistas sobre el patrimonio también reflejan parte de este pensamiento premoderno, que en definitiva no es exclusivo del sector artesanal (Mordo, 2002: 7).

Definición de artesanía

La necesidad de definir la actividad artesanal de manera consensuada, aunque sea en forma parcial, radica en poder pensar acciones que revitalicen y posicionen de una mejor manera al sector. Como mínimo, hay que incorporar en la conceptualización de este sector productivo dos de sus facetas, una esencialmente simbólica, capaz de significar en determinados contextos sociales, y la otra netamente comercial, que permite contemplarla como un sector productivo más dentro de las actividades económicas.

Además, dicha necesidad de definición coincide con la desaparición de muchas actividades que trajo como consecuencia el avance de la producción industrial de objetos de uso cotidiano, incluidos muchos que hasta bien entrados los años setenta eran considerados de producción casera o intrafamiliar. Por lo general, se acepta que como sector productivo se desarrolla económicamente con grandes altibajos, dependiendo del rubro, la calidad de los productos y el grado de reconocimiento en los mercados. Además, una gran parte de la actividad se puede calificar de “economía social”, en el sentido de que se convierte en el sustento único o central de numerosas familias. Aquí hay que señalar que las diferencias suelen ser pronunciadas entre los artesanos urbanos y los artesanos rurales.

Uno de los primeros problemas es la definición misma de lo que se va a considerar como artesanía, que no cuenta con un consenso uniforme ni una delimitación precisa. Este elemento es clave, tanto en lo académico para definir el objeto de investigación como por el hecho de que tiene incidencias económicas importantes: de dicha definición dependen muchas actividades que serán incluidas o excluidas de los distintos fondos de estímulos o de las políticas de promoción para el sector.

El Instituto Nacional de Antropología en Argentina define a la artesanía, como objeto y como forma de expresión, de esta manera:

“un objeto producido en forma predominantemente manual, con o sin ayuda de herramientas y máquinas, generalmente con utilización de materias primas locales y procesos de transformación y elaboración basados en conocimientos transmitidos de generación en generación, con las variaciones propias que le imprime la creación individual del artesano. Es una expresión representativa de su cultura y factor de identidad de la comunidad” (Instituto Nacional de Antropología, 1982) / 2 /

Esta y otras definiciones hacen hincapié en la forma manual de producción artesanal, en contraposición de aquellas que tienen un alto grado de industrialización.

Ante la ausencia de una ley nacional de artesanías, se vuelve esencial la revisión de las leyes provinciales referentes al tema y también los aportes conceptuales de instituciones como el Consejo Federal de Inversiones (CFI) y el Mercado Nacional

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de Artesanías Tradicionales Argentinas (MATRA) –organismo que depende de la Secretaría de Cultura de la Nación–, porque ambos son referentes a nivel nacional y, al mismo tiempo, tienen programas de cooperación y gestionan fondos para el sector. Esta situación hace que los distintos organismos provinciales utilicen las definiciones y recomendaciones propuestas por dichas instituciones. Con respecto a ello, se pueden plantear dos hipótesis para explicar mejor el porqué de la adopción de los lineamientos de estas instituciones: la primera es que el CFI, por ejemplo, ha realizado tempranas investigaciones en el área con el fin de dinamizar los procesos productivos y en la actualidad sigue participando en cooperaciones a pedido de los gobiernos provinciales. La segunda es que también estos dos organismos definen programas integrales de gestión de fondos, por lo que al participar de ellos se hace útil adoptar las mismas referencias.

Tanto la propuesta de definición de MATRA / 3 / como la del CFI / 4 / entienden que en forma general los productos artesanales son elaborados por artesanos, con predominio neto del trabajo manual, aun cuando puedan incluir ayuda de herramientas manuales o, incluso, de medios mecánicos, y no hay limitaciones conceptuales en cuanto al número o cantidad de elaboración. Dichos organismos trabajan también teniendo en cuenta la naturaleza especial de las obras artesanales, reconociendo en sus definiciones las características esenciales de la artesanía, sean estas utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, funcionales, decorativas, simbólicas o significativas religiosa y socialmente.

En la investigación se siguió una propuesta sintética aportada por los trabajos de investigación de FIDA, PRODERNOA, PRODERNEA y FLACSO (Cardarelli, Silvia, 2006a, 2006b), en la que se define a la artesanía como “una actividad productora de bienes, caracterizada por la utilización de tecnología no industrial, con predominio del trabajo manual sobre el mecánico, y a partir de la cual se elaboran objetos con contenidos artísticos y/o culturales. La categoría de artesanal no se refiere principalmente a los objetos sino a la modalidad de producción que les da origen”.

En cuanto a la institucionalización normativa, conviene señalar la ausencia de una ley nacional que tenga por objeto legislar sobre las artesanías, a pesar de los numerosos proyectos al respecto / 5 /. La Certificación de Artesanía Tradicional es uno de los pocos elementos reglamentados a nivel nacional, que sirve especialmente a los fines de la exportación artesanal. Las normativas existentes se encuentran, básicamente, a nivel provincial –al menos catorce provincias cuentan

■ 2/El antiguo Instituto Nacional de Antropología, creado en 1943, pasó a ser el actual Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL), a partir de 1991.

■ 3/Se ha seguido en este caso la propuesta de artesanía que MATRA ha realizado para el marco del MERCOSUR (acta 03/04 de la reunión XXIV).

■ 4/Se ha seguido en este caso la definición que CFI utiliza en su “Manual sobre artesanías regionales”.

■ 5/Se pueden mencionar, entre muchos proyectos para el dictado de una Ley Nacional de Artesanías, varios que tienen ingreso en alguna de las cámaras legislativas de la nación, como por ejemplo el del dip. Lepoldo Moreau (Exp.2239-S-2000); el de los diputados Castro, Jaque, Pinchetti, Oviedo, Escudero, Conti, Saadi, Menem, Paz, Martinazzo, Avelín, Latorre, Gallego, Rossi, Bussi, Maza, Sánchez (Exp. 0779-S-2004); el de los diputados Socialistas García, Barbagelata, Basteiro, Polino, y Rivas (Exp. 5703-D-2005); y el de los diputados Sesma, Fein, Zancada, Augsburger y Morandini (Exp. 0735-D-2008).

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con leyes específicas referidas al sector de las artesanías– y a ello se le suman las ordenanzas de algunos municipios, que han reglamentado la exhibición y venta de artesanías. Un aspecto básico en la mayoría de las definiciones de estas normativas es la separación de las actividades industriales de manera explícita, aun cuando en la práctica no se pueda dar límites concretos a la intervención industrial. La discusión sobre el límite se prolonga por tres variantes esenciales de la actividad artesanal: el tipo de materia prima, las herramientas utilizadas, el tipo de producto o servicio finalmente creado. Por ejemplo, hasta dónde un orfebre o un ceramista deben proporcionarse ellos mismos la materia prima o en qué grado la utilización de herramientas eléctricas se puede incorporar en la fase de producción o qué grado de innovación es permitido si la actividad de producción no es toda ella manual.

En forma comparativa, se puede constatar que en las primeras normativas argentinas sobre el tema no aparece la necesidad de definir lo que se considera artesanía y su referencia se da por supuesta / 6 /. Los aportes académicos son parcialmente recuperados sobre todo a partir de fines de los años ochenta, cuando comienza a ser visible la necesidad de promover estas actividades, y también a lo largo de toda la legislación creada en los años noventa, cuando se consolida una actitud de revisión de lo que se considera patrimonio cultural. Sin embargo, la idea detrás de la búsqueda de una definición de lo que se considera artesanía es la necesidad de esclarecer qué tipo de actividades son las que van a ser apoyadas, promovidas y reguladas.

Clasificaciones de las artesanías

Las clasificaciones de las artesanías se han incorporado también en diferentes normativas, aunque no es el único punto de vista para su ordenamiento. Se observa, sobre todo en las leyes más recientes, la incorporación de clasificaciones del tipo de artesanía producida, de tal manera que si en un primer momento las normativas apuntaban a cuidar la artesanía denominada “tradicional”, con posterioridad se incluyen diferenciaciones que ayudan a reflejar la complejidad del campo artesanal. Así, aparecen clasificaciones de las artesanías entre las cuales se destacan la tradicional, la etnográfica o indígena, la de proyección folclórica, la urbana contemporánea y las artes populares. A nivel nacional, el MATRA / 7 / utiliza clasificaciones similares:

■ 6/Al respecto, pueden tomarse por ejemplo las leyes provinciales N° 3824 de Jujuy del año 1981, por medio de la cual se crea el organismo descentralizado “Artesanías Jujeñas”; la Ley Nº 1878 de Río Negro del año 1984, por la que se declara de interés provincial la recuperación y estímulo del patrimonio artesanal, o el Decreto Nº 3029 del año 1974 por el que se crea en la provincia de Neuquén “Artesanías Neuquinas Sociedad del Estado”, todas ellas normativas en las cuales no aparece una definición de lo que se considera artesanía, y compararlas con la Ley N° 1801 del año 1975 del Chaco; la Ley N° 1421 del año 1992 de La Pampa; la Ley N° 4292 del año 1997 y la Ley N° 5226 del año 2004 de Chubut; la Ley N° 4992 del año 1999 de Catamarca; la Ley N° 5122 del año 1999 de Jujuy; la Ley N° 6984 del año 1999 de San Juan; la Ley N° 4992 del año 2000 de La Rioja; la Ley N° 12456 del año 2000 y la Ley 13157 del año 2003 de Buenos Aires; la Ley N° 7237 del año 2003 de Salta; la Ley N° 9486 del año 2003 de Entre Ríos; la Ley N° 4127 del año 2004 de Misiones; y la Ley N° VIII-0297-2004 (5634) del año 2004 de San Luis. Todas estas últimas incorporan

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Artesanía indígena: La artesanía indígena consiste en una producción de bienes útiles, rituales y estéticos, condicionada directamente por el medio ambiente físico y social, que constituye la expresión material de la cultura de la comunidad. Se manifiesta en unidades étnicas relativamente cerradas, con la finalidad de satisfacer necesidades sociales, simbólicas y religiosas entre otras. Las comunidades indígenas continúan ubicadas, en la mayoría de los casos, en los mismos asentamientos primitivos de origen. Presentan distintos grados de evolución cultural y de concentración poblacional. En las regiones donde los asentamientos han desarrollado una mayor dispersión, las comunidades han logrado un establecimiento exitoso en los territorios que ocupan, capaz de permitirles un crecimiento socio-organizativo y técnico-cultural.

Artesanía tradicional: La artesanía tradicional consiste en la producción de objetos mediante tecnologías resultantes de la fusión de las culturas americanas, africanas y europeas. Estos productos son elaborados por el pueblo en forma anónima, con elementos naturales propios de la región. El artesano tradicional domina la totalidad del proceso productivo, que es transmitido de generación en generación, como expresión fundamental de su cultura y factor de identidad de la comunidad. La artesanía tradicional se distribuye, generalmente, fuera de las áreas urbanas. Como en otros aspectos de la producción campesina, la de estos artesanos debe ser vista en el contexto de la vida rural provinciana, que los pobladores han visto cambiar progresivamente. A lo largo del siglo XX, pero especialmente durante las últimas décadas, se debilitó su capacidad para ingresar a los mercados de trabajo, a causa de sus escasos niveles educativos y de la competencia de productos industrializados.

Artesanía contemporánea o neoartesanía: La artesanía contemporánea consiste en la producción de objetos útiles y estéticos a partir de una nueva valoración de los oficios. En su producción se sincretizan los elementos técnicos y formales procedentes de otros contextos socioculturales y de otros niveles tecno-económicos. Culturalmente, estas artesanías tienen una característica de transición hacia la tecnología moderna o hacia la aplicación de principios estéticos de tendencia universal o académica. Tienden, además, a destacar la creatividad individual

definiciones de artesanía y la mayoría incluyen además algún concepto de artesano.

■ 7/Fuente: MATRA – Secretaria de Cultura de la Nación. Consultado en www.cultura.gov.ar

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expresada en la calidad y originalidad del estilo. Generalmente se desarrolla en centros urbanos. La artesanía contemporánea responde a la aparición de un movimiento surgido de las ventajas que brindan los importantes centros urbanos, donde se posibilita el contacto con otros artesanos, artistas y diseñadores. Este entorno favorable permite a la obra acceder a ciertos sectores que demandan productos que siguen las tendencias y estilos de moda. Por otra parte, los propios artesanos suelen acceder a una comunicación o relación más cercana con sus clientes, más allá del efímero instante de la transacción comercial.

Artes populares: Proponemos para esta tipología considerar a las artes populares como expresiones de carácter plástico, dotadas de atributos estéticos, cuyas raíces se hunden en el pasado y cuya vigencia se explica de acuerdo a la función que cumple dentro de la comunidad que las hace posible. Los productos de arte popular generalmente provienen de la actividad individual originados en el seno familiar y es complementaria a las labores de subsistencia. Como en otras clasificaciones se aprende en el hogar, a través del ejemplo y los mayores son los guías, quienes de este modo pasan a ejercer el oficio de “maestros”. Además, el volumen de producción es limitado y su circulación queda circunscripta al mercado local.

Entre las definiciones y clasificaciones antes analizadas existen rasgos de similitud y no parece haber contradicciones en su aplicación. Sin embargo, al interior de las

condiciones de producción en tanto se comparten elementos y mixturas del campo de las artes y de la economía, la utilización indiscriminada aun con la apertura de las clasificaciones no alcanza a dar cuenta de todo lo que se incluye en el concepto de artesanía. Al mismo tiempo, Carlos Mordo (2002) señala que, “el término ‘artesanía’ ha sido bastardeado con ligereza en los países de habla hispana”, y apunta que “en la mayor parte de los casos, ‘artesanal’ se utiliza como sinónimo de ‘hecho a mano’, ‘casero’, no industrial, ya no aplicado al objeto resultante del oficio artesano, sino a cualquier otra actividad que emplee el trabajo manual”.

En el caso de la artesanía urbana, encarna un campo cultural con características propias. Esta modalidad, producto híbrido de la modernidad, representa la estética de un fenómeno pluricultural que se encuentra en el interior de una misma matriz económica. Para Mordo, “la artesanía urbana adquiere caracteres propios como un canal expresivo, que se manifiesta como soporte tangible de la creatividad del habitante de la ciudad. Al mismo tiempo que se permite circular por canales de comercialización más próximos a lo rural que lo urbano, más cerca de la subalternidad que de la hegemonía, estructurándose su multiplicidad de efectos como un campo cultural específico y diferenciado” (Mordo, 2002).

El crecimiento de las pseudoartesanías (manualidades, bricolaje, y otros) plantea también nuevos desafíos. La proliferación de elementos ajenos a la cultura artesana y el equívoco reconocimiento como artesanías, necesita del acompañamiento de información y del trabajo de la puesta en valor patrimonial, en el mejor de los casos.

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Aspectos contextuales de la región

Las actividades económicas y el poblamiento de la provincia se encuentran estrechamente ligadas entre sí, por lo que a los fines de comprender el desarrollo de la actividad artesanal, resulta necesario contar con una breve descripción de la realidad socioeconómica de Santa Cruz. La provincia posee una superficie total de 243.943 kilómetros cuadrados (el 6,5 % del total nacional), dentro de los cuales se hallan extensos territorios despoblados, producto de la rigurosidad del clima y del relieve que presenta. La escasa población que habita la región da como resultado una densidad extremadamente baja / 8 /.

Se pueden distinguir dos grandes grupos en el elemento humano autóctono: el denominado “complejo tehuelche” / 9 /, que vivían de la caza y la recolección, y los araucanos o mapuches que eran agricultores (Escalada, 1949). Para los grupos nómades como los tehuelches, la ocupación del territorio para la explotación ganadera trajo numerosas dificultades para el mantenimiento de las pautas culturales tradicionales (dieta, vivienda, vestimenta, etc.) (Barbería, 2001). La actividad central de la cacería pasó a ser solamente una tarea complementaria, y la estructura de la vida cotidiana perdió su centro organizador tradicional / 10 /.

Paralelamente, también la conservación de pautas culturales propias se fue debilitando, como en el caso de la lengua, que en la actualidad no cuenta con nuevas generaciones de hablantes. Los hombres, que se ven obligados a vender su fuerza de trabajo a estancieros, mantienen sólo alguna de las artes para la confección de piezas de cuero utilizadas en la jineteada; las mujeres que otrora se dedicaban a la preparación, la confección y el pintado de las capas que mediante los motivos pintados transmitían una estética y patrones cosmovisionales muy profundos, en la actualidad desconocen cómo trabajar los cueros (Caviglia, 2002). Muchas de estas técnicas de producción hoy ya no existen y son inviables de recuperar.

Además de estas situaciones ligadas a los pobladores rurales, hay que señalar que el poblamiento de la región patagónica se vio favorecido por algunas políticas estatales, ya sea porque a través de sus empresas se cubrieron servicios básicos o porque, justamente, se convirtió en la fuente de trabajo fundamental. Esta estructuración repercute en el orden económico y social hasta la actualidad y da lugar a condiciones particulares: sin la presencia directa o indirecta

■ 8/Recién en 2010 los datos del Censo de ese año indicaban que se superó la cifra de 1 habitante por km2, considerada mundialmente como el umbral por debajo del cual una zona se considera desierto.

■ 9/No se sabe cuándo se formaron los tehuelches como una etnia, pero la palabra “tehuelche” les viene impuesta por el grupo de los araucanos, pues estos grupos no se llamaban a sí mismos de esa forma.

■ 10/El guanaco era un animal muy importante en la cultura tehuelche y aún impregna la memoria de los habitantes de la comunidad. Los años que tenía cada persona se contaban por guanaqueadas, pues los guanacos parían en diciembre y era necesario cazarlos recién nacidos. “He vivido tantas guanaqueadas”, solían decir los antiguos, lo cual implicaba la edad que tenían. Actualmente, la venta de pieles de zorro sigue siendo uno de los modos de conseguir dinero en efectivo. En la actualidad, la caza de guanacos está prohibida.

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del Estado, algunas subregiones no podrían subsistir, pues no existen las iniciativas privadas suficientes como para generar el mismo tipo de inercia económica.

Las condiciones de producción, tanto para el artesano rural como para el artesano urbano, son en todo caso bastante disímiles a las existentes en otras provincias

Institucionalización

A) Referentes nacionales y provinciales

El MATRA, es el principal referente nacional en relación con las artesanías. En parte el peso de MATRA radica en las acciones y programas elaborados que se implementan en varias de las provincias, priorizando el trabajo por regiones. Por otro lado, es uno de los organismos –junto con el CFI, aunque éste en menor medida– de consulta y de apoyo a las actividades encaradas por otras reparticiones nacionales y provinciales, como es el caso en Santa Cruz. Aunque la vinculación suele ser de modo informal, la cantidad de contactos permite dotar de fluidez a la mayoría de las relaciones. En el marco del MERCOSUR ha tenido cierta participación, juntamente con la SEPYME, de la Comisión de Micro, Pequeñas y Medianas Empresas y Artesanías del Sub Grupo de Trabajo 7–Industria, aportando tanto en las conceptualizaciones como en asesoramiento para las certificaciones de productores y obras. Las participaciones del MATRA en la provincia se han canalizado a través de PREPAP.

El Consejo Federal de Inversiones también ha participado en la provincia con algunos proyectos de investigación en el área de

artesanías, sobre todo a principios de los años ochenta, con un enfoque principalmente de asesoramiento en inversión. Es a partir de los informes solicitados al CFI sobre la situación de las artesanías tradicionales en Santa Cruz que se elabora el proyecto de ley de creación del Programa de Recuperación y Estímulo del Patrimonio Artesanal Provincial (PREPAP). Por Resolución 866/2003 de la Secretaría de Cultura de la Nación, el CFI también es organismo de consulta en la certificación de artesanías.

También otros entes nacionales, como Subsecretaría de la Pequeña y Mediana Empresa y Desarrollo Regional (SEPYME), Centro Nacional de Organizaciones de la Comunidad (CENOC), Fondo de Capital Social S. A. (FONCAP), Instituto Nacional de Asuntos Indígenas (INAI), han tenido ocasionales contactos, tanto con invitaciones a presentar proyectos como en tentativas de implementar algunas acciones específicas. Sin embargo cabe aclarar que las intervenciones planteadas se hacen de manera centralizada y planificando de manera similar para todas las regiones del país. Sin conocer los contextos socioeconómicos de las provincias patagónicas –por caso no se tiene real medida de las distancias, costos, materiales disponibles, cantidad de artesanos, etc.–, hoy apenas quedan en borrador muchos de los proyectos que en otras regiones se aplican.

A nivel provincial, el rol más protagónico lo tiene el PREPAP, que pertenece a la Secretaría de Estado de Cultura, dependiente del Ministerio de Gobierno de la provincia de Santa Cruz. La organización administrativa de la unidad ejecutora del programa se encuentra instalada en el Complejo Cultural Santa Cruz, un edificio que reúne varias

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dependencias culturales del estado provincial y que funciona como foco concentrador de numerosas actividades artísticas y culturales. En dicho complejo, PREPAP cuenta con talleres y una sala de exhibición y venta.

B) Legislación

A nivel nacional, en el país no se cuenta con una ley que rija el ordenamiento del sector en materia de promoción y desarrollo de la actividad productiva artesanal. Las provincias, como hemos visto en la primera parte, son las que en algunos casos se han dotado de una legislación. La única normativa a nivel nacional es el Certificado Nacional de Artesanía, incorporado por Resolución 866/2003, de la Secretaría de Cultura de la Nación. Buscando promover y difundir el desarrollo de las artesanías, el certificado funciona registrando la producción y comercialización de artesanías a través de documentos, formularios y marbetes que se adhieren a los productos. Dicho certificado acredita:

- Que el producto corresponde a tipos de productos artesanales distintivos del país.Que el producto ha sido realizado, fundamentalmente, a mano o con máquinas movidas con energía básicamente humana.- Que el producto presenta diseños representativos de la diversidad cultural de la República Argentina.- Que el producto ha sido realizado en forma individual por un artesano o colectiva por una unidad productora de artesanías de la República Argentina.

Aunque operativamente, según la resolución, el procedimiento para la emisión

del certificado es competencia del MATRA, del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL) y de la Dirección Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional (DNPCyCI), tanto el CFI, los Mercados de Artesanías Provinciales como otros organismos oficiales a nivel provincial o incluso municipal pueden también actuar en el mismo sentido (Art. 3, Res. 22/2005).

Se puede mencionar también que varios de los proyectos de legislación nacional para artesanías buscan establecer una política artesanal global, coordinando las diferentes acciones y políticas nacionales y provinciales con sectores como el de turismo. Entre las propuestas destacadas, se plantea la creación de un Instituto Nacional de Artesanías Argentinas (INAAr) dependiente de la Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa, del Ministerio de Economía y Producción. También, en algunos casos, se prevé la creación de un Registro Nacional de Artesanos, dependiente del organismo creado, y la constitución de un Fondo de fomento artesanal a partir de aportes del Estado nacional y de otros organismos oficiales y privados.

Varios de dichos proyectos ofrecen definiciones tanto de “artesanía” como de “artesano” y proponen una clasificación de las producciones, por caso el Proyecto Exp. 5703-D-2005 define a las artesanías como “objetos artísticos de significación cultural, realizados manualmente o con máquinas movidas con energía básicamente humana, en forma individual por un artesano o colectiva por una unidad productora de artesanías. Dichos objetos reflejan una autenticidad que enorgullece y revitaliza la “identidad”, y deben conservar técnicas de trabajo tradicionales y

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los diseños autóctonos de una determinada región”; y al artesano como “todo aquel que de una manera peculiar refleja la identidad cultural y el sentir propio de una determinada región, representando una forma de vida, de trabajo y de productividad”. El mismo proyecto de ley distingue los siguientes tipos artesanías:

a) Artesanía Tradicional: para su creación se utilizan materias primas de la región y herramientas de tipo rudimentario conservando las raíces culturales transmitidas de generación en generación. Estas son creadas con fines utilitarios y decorativos.b) Artesanía Autóctona Aborigen: es la que mantiene viva la producción artesanal de los pueblos y comunidades indígenas usando para ello útiles, técnicas y demás elementos proporcionados por su entorno.c) Artesanía de Proyección Aborigen: como su nombre lo indica, establece un vínculo con los diseños de origen, pero los proyecta adecuándolos a las exigencias del mercado.d) Artesanía Típica Folclórica: es la que permite diferenciarnos de los demás países del mundo, se identifica con nuestras sólidas raíces folclóricas manteniendo nuestra identidad.e) Artesanía Urbana: es aquella que utiliza insumos y técnicas urbanas en respuesta a una necesidad de consumo; surge del ingenio popular y se inspira en la universalidad de la cultura.f) Artesanía Suntuaria: se refiere a aquella creada únicamente con fines de lujo, que utiliza materias primas de alto valor brindadas por la naturaleza.

Sin embargo, se puede objetar que estas clasificaciones parten de antemano

atrasadas, pues, como señala Ratier, es importante tener presente que “ya no se puede hablar, como hace veinte años, de dicotomías como ciudad/campo, agrícola/industrial, etc.” (Ratier et ál., 2001).

C) Legislación en Santa Cruz

En el caso de la provincia de Santa Cruz, la legislación más relevante es la Ley N° 1437 del año 1981, que da origen al PREPAP, al que se le asignó como objetivos:

a) Preservar, proteger, investigar y difundir la artesanía tradicional y de proyección de la provincia.b) Estimular el desarrollo de la actividad artesanal provincial a través de los siguientes medios:

- Crear centros artesanales que permitan efectuar la reactivación de la artesanía tradicional y, al mismo tiempo, capacitar y asesorar a los artesanos sobre distintos aspectos ligados a su producción específica.- Arbitrar las medidas para facilitar la regularidad y continuidad de la producción de los artesanos a través de la dotación de la infraestructura necesaria, la entrega de materias primas y de instrumentos de producción.- Adquirir a los artesanos las piezas de su producción para su venta.- Organizar la comercialización interna y externa de los productos artesanales adquiridos a través del Programa.- Otorgar certificados de autenticidad.- Orientar la producción de manera de optimizar los beneficios de la comercialización introduciendo los cambios necesarios sin alterar los

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rasgos culturales originales.- Coordinar las actividades que en materia de artesanías se desarrollen en el ámbito provincial.- Coordinar con otras provincias las acciones tendientes a estimular la proyección regional de las artesanías y realizar convenios que permitan mejorar los aspectos técnicos y/o comerciales del Programa.

El director a cargo depende directamente del ejecutivo provincial. Además, prevé la creación de un Fondo Provincial de Estímulo de las Artesanías, compuesto por fondos que le asigne la provincia, subvenciones o aportes de otros organismos públicos o privados, donaciones o por lo producido a partir de la venta de piezas artesanales. Dichos fondos estarán destinados exclusivamente a la adquisición directa de la producción de los artesanos de la provincia y a la compra de materias primas e instrumentos de trabajos para su posterior entrega a los artesanos.

Aunque no está explicitado, la artesanía tradicional de referencia en la ley se aplica a las producciones de la comunidad tehuelche, en particular, y esa línea de trabajo es la que se ha mantenido desde la década de 1980. Para comprender la normativa hay que situarla en el contexto que le dio origen, a partir del proyecto de recuperar la artesanía tradicional indígena de la provincia. Varios pasos formaron los antecedentes, entre ellos, la conformación, por medio de la Ley 937, Decreto 216, de una la Comisión Provincial de Apoyo al Aborigen, compuesta por cinco miembros con cargos honorarios: uno por el Consejo Agrario Provincial, uno por el Ministerio de Asuntos Sociales, dos por parte de la Cámara de Diputados provincial y uno por parte del Consejo Provincial de Educación. En su Artículo 2º la Ley promulgada invitaba a la Congregación Salesiana y a la Gendarmería Nacional a incorporar un representante por cada una de las instituciones a esta Comisión, además de los cinco ya mencionados. El objetivo de la Comisión era “hacer cumplir lo relacionado con la protección, el bienestar y la salud de los integrantes de las Reservas”. Sin embargo, ya entrada la década de 1980, la Comisión aún no había funcionado / 11 /.

Entre 1980 y 1981, al CFI también se le encargó un trabajo de relevamiento de las condiciones socioeconómicas de la provincia y un estudio sobre la producción artesanal a fin de proponer un reordenamiento y promoción integral del sector (Carlucci & Kumcher, 1980, 1981). Los resultados fueron valiosos antecedentes para la

■ 11/Al respecto, se tomaron otras medidas legislativas, como la Ley 1862 (Plan Cacique Limonao) del año 1986, pero al igual que la actividad de la Comisión, sus objetivos nunca fueron cumplidos.

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creación de PREPAP. Entre otras referencias, también se tomaron en cuenta las legislaciones y normativas existentes en la época, como la Ley 1024 Decreto 2184, del año 1975, sobre Conservación del Patrimonio Histórico Arqueológico y Paleontológico de la Provincia de Santa Cruz; la Ley 1801/75 chaqueña de Protección y Promoción de la Artesanía Popular; la Ley 778/77 de la Pampa sobre Promoción de la producción pampeana artesanal y artística que sean expresión del folklore; la Ley 4366/79 de Mendoza sobre promoción artesanal; el decreto 4580/69 sobre la declaración de interés de las artesanías en Salta; y el decreto 3029/74 de constitución de Artesanías Neuquinas Sociedad del Estado / 12 /.

Coexistían varios factores de diverso peso en la época de constitución de PREPAP, que sólo expondremos en forma resumida. En primer término, predomina un concepto de artesanías netamente ligado a la idea de artesanía folclórica o tradicional, y asociado intrínsecamente a ello en forma casi exclusiva, la actividad productiva de los grupos indígenas. Paralelamente, el diagnóstico de las condiciones de vida de la población tehuelche señala muy bajos niveles de calidad de vida, la necesidad de sortear el aislamiento tanto físico como cultural e integrar ese sector al resto de la población provincial, y la promoción de actividades económicas que le provean de adecuados ingresos. Se destaca que la forma de desenvolvimiento de la vida de estas comunidades refleja una transformación social fuerte, con pérdida de gran parte de los rasgos culturales originales, y con más características de población rural que indígena. Y por último, el contexto de la dictadura militar impregna con la idea de “reordenar” las situaciones sociales desde un eje vertical y centralista que, aunque se manifiesta de manera moderada en la provincia, deja su sesgo en los diagnósticos e informes.

Caracterización del sector artesanal en Santa Cruz

A) Actores estatales

Programa de Recuperación y Estímulo del Patrimonio Artesanal Provincial (PREPAP)

La política provincial respecto de las artesanías tiene distintos actores, de los cuales el PREPAP es el principal representante, aunque no el único. Pertenece a la Secretaría de Estado de Cultura

■ 12/Los antecedentes de creación están agrupados en el Anteproyecto N°421 de la Subsecretaria de Asuntos Legislativos, del Ministerio de Gobierno de la Provincia de Santa Cruz, del año 1981.

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que depende directamente del Ministerio de Gobierno de la provincia. En su estructura de personal, cuenta con 14 empleados estables, a los que se suman indirectamente más de diez personas rentadas y/o subsidiadas, entre los que se encuentran tanto artesanos como gente que prepara y acondiciona materias primas. La vinculación con artesanos a los que se les compra la producción varía año tras año, aunque se mantiene en un promedio de 20, pero con picos significativos que han llegado a los 80 productores / 13 /.

Mientras que la estructura de personal estable y la dirección del Programa pertenecen al régimen laboral del estado provincial, la vinculación con los artesanos responde a la disponibilidad de dinero en el ya mencionado Fondo Provincial de Estímulo Artesanal, que como cuenta especial se integra con recursos que le asigna la provincia, subvenciones o aportes nacionales –si hubiese–, donaciones y lo producido por las ventas de piezas artesanales.

Por tanto, la administración, así como el criterio de asignación de recursos, están en una posición clave del desarrollo del programa. Asimismo, la Dirección del Programa establece las estrategias productivas y de comercialización, y cuenta con un grado bastante importante de autonomía para diseñar y aplicar pautas que configuran la política provincial hacia el sector.

Aunque no se encuentra explicitado en el texto de la ley, los objetivos de trabajo del Programa aparecen redefinidos en la página web oficial / 14 / en las siguientes necesidades que guiaron su creación:

a) preservar, proteger, difundir e investigar legalmente las artesanías rescatando su profunda raíz tehuelche.b) el agrupamiento de una importante cantidad de artesanos, urbanos y rurales dispersos en la provincia.c) la revalorización de materias primas de la zona; lana, cuero, madera, tierras, arcillas, minerales, etc.d) el compromiso de una interpretación creadora otorgando certificados de autenticidad.

El accionar del Programa es de carácter centralizado, fundamentalmente en la ciudad de Río Gallegos, y no cuenta con centros en otras localidades, aunque se mantienen contactos con las distintas secretarias de cultura municipales. El trabajo del Programa se complementa con actividades de capacitación constantes, incluyendo el dictado de talleres en otras localidades de la provincia; el registro de artesanos de la provincia que se intenta mantener actualizado anualmente; y la certificación de autenticidad, que ya se mencionó en

■ 13/Los datos consignados corresponden a los obtenidos durante el año 2009.

■ 14/La dirección online es www.santacruz.gov.ar/cultura/index.php?opción=prepap.

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la legislación de referencia. Las instalaciones del PREPAP cuentan con los siguientes espacios: depósito para vellón, sector de lavado, secado y teñido de lanas, sector de hilado de lanas, taller de telares (verticales, a usanza mapuche, y horizontales o de mesa, del tipo español), taller de cerámica y salón de exhibición y venta en un ala del mismo Complejo Cultural.

En cuanto a su funcionamiento, mantiene relaciones fluidas con MATRA, ocasionalmente con CFI, y con programas específicos de la Secretaria de Cultura de Nación. Con esta última se realizó un programa de capacitación en el año 2004, que con posterioridad se replicó en otras provincias bajo el nombre de “Identidades Productivas”.

El PREPAP lleva adelante un registro de artesanos de la provincia –de carácter voluntario–, que se actualiza anualmente, aunque su mantenimiento se ve dificultado por la alta movilidad geográfica de los productores, el carácter estacional o esporádico de algunas actividades y el carácter informal del mantenimiento de esos datos en las localidades del interior de la provincia que en general están a cargo de las secretarias de cultura municipales. Los datos registrados, relevan a los principales referentes de cada especialidad temática dentro de la provincia.

Con respecto a estudios, investigaciones o informes sobre las artesanías o artesanos de la provincia, si bien se tienen algunos datos, estos no se encuentran sistematizados. Tampoco se mantienen contactos con las reservas tehuelches, tales como la de Kamusu Aike (la más poblada y cercana a su lugar de funcionamiento). Aunque sí se pueden señalar algunas conversaciones esporádicas y no sistemáticas con integrantes de la etnia

que viven en la ciudad de Río Gallegos. Las vinculaciones dependen exclusivamente de las relaciones que se establecen desde la Dirección del Programa.

Entre las actividades y servicios que realiza el Programa, se debe añadir la participación en Ferias y Exposiciones nacionales a las que envía representantes en calidad de organismo oficial y también gestiona subsidios parciales para que los artesanos participen de dichos eventos; la organización de eventos y ferias locales; y el contacto con empresas para la promoción y venta –específicamente, hoteles con salones de venta y empresas que organizan desfiles de moda con ropa de diseño artesanal–.

El Programa actúa en dos aspectos básicos de la actividad artesanal: producción y comercialización. En relación con la actividad productiva de los talleres y del salón de exposición y venta dentro del Complejo Cultural, se lleva un registro detallado de la obtención de materia prima y de la venta de piezas. En el salón de exposición también se puede encontrar la producción puesta en consignación de artesanos que trabajan por fuera del programa. En la comercialización, el aspecto relevante del Programa es que actúa orientando finalmente en la formación de precios del resto de las artesanías provinciales; es el organismo que posee la capacidad de otorgar Certificados de Artesanía Tradicional; regula estableciendo precios de lana escardada y lavada e hilada con la que se trabaja dentro del PREPAP; comercializa con costos diferenciados en tanto que aspectos operativos y de mano de obra se encuentran subsidiados; y funciona como principal y casi exclusivo proveedor de productos artesanales para los eventos y protocolos oficiales.

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Con estas condiciones de participación, el resto de las producciones artesanales que no se vinculan con el programa termina viendo limitada algunas de sus posibilidades, al no existir articulación real entre los productores externos y la orientación productiva y comercial del ente oficial.

Como medidas de difusión, se utilizan tanto la folletería como la información en línea dentro de la página Web de la Secretaría de Cultura provincial. En ambos casos se presentan sólo algunos aspectos generales del Programa. Por el momento no se realizan catálogos de piezas, ni publicidad permanente en otro tipo de medios. La vinculación con Casa de Santa Cruz en Buenos Aires se ha llevado en el nivel de intercambio de información, pero no se ha desarrollado aún el aprovechamiento de ese espacio como lugar de exposición y venta, como sí lo han hecho otras provincias con sus respectivas filiales. Tampoco se ha dado otra de las alternativas de difusión muy común en otras provincias como es el aprovechamiento integral de las vinculaciones con la Subsecretaría de Turismo. En el caso local, el área de turismo tiene una oficina instalada en la avenida de mayor tránsito comercial de la ciudad con vidrieras aptas para la presentación de artesanías provinciales. Su simple utilización en forma continuada aumentaría la visibilidad de la producción local.

Ministerio de la Producción de la provincia: Paseo Productivo

Aunque con mucha menor incidencia que el PREPAP, el estado santacruceño desde la Dirección Provincial de Comercio e Industria del Ministerio de la Producción también genera acciones que repercuten en el área artesanal.

A través de la organización del Paseo Productivo que se realiza principalmente en la ciudad de Río Gallegos, se abre un espacio de comercialización para pequeños productores, entre los que se incluyen algunos artesanos. Repitiendo el carácter centralista de las políticas para el sector, en este caso también estamos ante acciones que se generan desde el estado, con poca vinculación entre las demandas efectivas de los productores y con esporádica realización en otras localidades, dependiendo estas últimas acciones del presupuesto que la administración provincial esté dispuesta a destinar.

El Paseo Productivo es una feria de exposición mensual, planteada como un espacio de recreación para la comunidad y de comercialización para los pequeños productores que, en general, sostienen un volumen de actividad que no les permite ingresar en la formalidad impositiva.

De acuerdo a la forma de producción, la organización clasifica en tres grandes rubros a los participantes del Paseo: artesanos, manualeros y productores. Entran en el primer grupo aquellos que hacen modificación de al menos un 70% de la materia prima trabajada, y bajo la condición de producir piezas únicas. En el segundo conjunto se agrupan quienes trabajan con material industrializado y realizan mayormente armado o composición. Finalmente, entran en el tercer grupo quienes elaboran comida o piezas en cantidad –como los productores de sahumerios o perfumes–. La selección y clasificación obedece en última instancia a criterios de los funcionarios de turno o de las personas encargadas de la organización, por lo que son altamente variables en tanto no se cuenta con manuales o reglamentos fijos lo suficientemente explícitos y públicos. Para

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la fiscalización de los trabajos artesanales se comparten aspectos que son igualmente tenidos como válidos por PREPAP, pero no existe vinculación ni trabajo conjunto entre ambos entes.

En cuanto al registro de los participantes, se realiza por única vez a través de una ficha de inscripción, pero con los datos obtenidos no se realiza acción alguna. En caso de que el productor cambie de rubro, necesita reinscribirse. Hacia el segundo semestre de 2009, el número aproximado de expositores ascendía a 150, aunque la capacidad física del lugar de realización en Río Gallegos sólo permite colocar alrededor de 80 participantes por feria. Esta limitación ha generado cuestionamientos sobre los procesos de otorgamiento de las plazas disponibles, como así también el desaliento de muchos productores a la hora de mantener la continuidad de sus actividades.

Los problemas que enfrenta el Paseo son de diversa índole. Desde lo organizativo, la capacidad para dar respuesta se encuentra con limitaciones internas de la propia administración –recursos limitados, escasa capacitación en gestión, fuerte vinculación a los contextos políticos provinciales–, y desde lo externo, las diversas demandas de los participantes, que enfrentan distintas situaciones de comercialización, desde competencia con los comercios céntricos, la falta de calidad en muchas de las piezas, la competencia con productos netamente industriales y la falta de optimización de los procesos de producción.

La producción artesanal en el contexto del Paseo, representa un porcentaje inferior al 30 % dentro del total de participantes. Aunque el desarrollo de esta actividad no se enfoca en los artesanos, uno de los problemas que

desde la misma organización del Paseo se plantea es la dificultad para mostrar y poner en valor la producción artesanal, en relación con la competencia que se establece con las piezas de los manualeros. En el contexto de la feria, esas diferencias aparecen diluidas.

Municipalidades: Las Ferias de microproductores

Salvo el caso de la municipalidad de Río Gallegos que realiza ferias en forma permanente a lo largo del año, el resto de los municipios de la provincia las organiza en ocasión de fechas conmemorativas o para festivales especiales. En todos los casos, las ferias tienen la característica de estar abiertas para expositores con pequeña capacidad productiva. Por ser el más relevante, el único caso que se desarrollará aquí es el del municipio de la capital provincial.

La municipalidad de Río Gallegos cuenta con una Dirección de Desarrollo Productivo, encargada de la promoción de actividades económicas dentro de la ciudad, con un plantel de 12 personas. Desde esta Dirección también se realiza mensualmente una feria de pequeños productores, que comparte, en líneas generales, el mismo perfil de público expositor que tiene el Paseo Productivo, con un número igualmente predominante de manualeros y productores por sobre el de artesanos. Muchos de los puesteros acuden tanto a la feria municipal como a la organizada por la provincia. En tiempos recientes se ha llegado a un acuerdo entre las dos ferias, para no superponer las fechas de su realización.

La vinculación de la municipalidad local con el grupo de artesanos y productores estuvo a cargo de diferentes reparticiones a lo largo de los últimos quince años, pasando

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desde el área de Acción Comunitaria (esto es, promoción social y asistencia a la comunidad), por la Dirección de Cultura y, finalmente, la Dirección de Desarrollo Productivo. Los cambios de interlocutores oficiales obedecen a múltiples razones –operativas, políticas, económicas, culturales–, pero quizá la de mayor peso sea la potencialidad para dar respuestas a las muy diferentes demandas que plantean los pequeños productores.

Al igual que en el caso del Paseo, en las Ferias Municipales la participación de los artesanos es secundaria y si bien aumentar su asistencia y continuidad es uno de sus objetivos, no se plantea como el principal. Como eje básico, la organización ferial se ha propuesto lograr un espacio relativamente estable de comercialización y esparcimiento, al igual que su símil provincial.

Desde que la organización de la feria se encuentra en manos de la Dirección de Desarrollo Productivo, se ha impulsado una visión de cambio cultural que hace énfasis no en el rol del estado municipal como proveedor de subsidios o asistencias sino de facilitador de procesos productivos y de mejoras de posibilidades de comercialización. Complementariamente, se ha brindado capacitación en los aspectos comerciales y de fiscalización de los procesos de producción para evitar problemas relacionados con la reventa.

Entre los problemas que enfrenta la organización de las Ferias, se encuentran algunos en particular, como la falta de espacios propios adecuados para montar los stands, y otros similares a los del Paseo: el nivel de piezas producidas, el equilibrio entre el creciente número de expositores, y la continuidad. Las actividades municipales sobre la feria y sobre los apoyos a los

productores se ven complementadas con información disponible en la página web del municipio, que sirve de orientación.

B) Artesanos

A diferencia de otras provincias de Argentina, Santa Cruz no cuenta en la actualidad con poblaciones originarias artesanas sino con ocasionales productores de objetos tradicionales de cuero y de tejidos. También hay trabajadores rurales, peones de campo –algunos de ascendencia indígena–, que elaboran productos en cuero, pero es muy raro que los comercialicen en mercados urbanos. Sin embargo, en la capital como en algunas otras poblaciones hay quienes se dedican tanto a la artesanía tradicional como a la urbana.

Se ha clasificado a la artesanía tradicional de la provincia como aquella que responde, en cierto grado, a la cultura indígena tehuelche, que incluye en sus manifestaciones procesos de aculturación tanto de los pueblos araucanos como de la colonización por parte de la población occidental. El rubro textil es un claro ejemplo de ello, pues los aonikenk o tehuelches del sur no tejían, y la introducción de estas técnicas fue un producto de los contactos con los pueblos de la zona pampeana en épocas recientes. Según Vignati (1962), a mediados del siglo XIX las mujeres ya sabían tejer y elaboraban vinchas, fajas y ligas para las botas de potro / 15 /.

Existe una cierta relación entre la disponibilidad de materia prima y el desarrollo de algunas ramas artesanales. Principalmente, la abundancia de lana permite encontrar cierta variedad de técnicas textiles a partir del siglo XX.

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Con relación al mapa de la producción artesanal, ésta no difiere entre cordillera y costa, y sus modalidades más frecuentes son las siguientes:

- Hilados en lana: gruesa, mediana y fina, en casi toda la provincia, con predominancia en Río Gallegos. La lana suele teñirse con anilinas o con tintes naturales –cáscara de cebolla, remolacha, frutos de calafate, raíces y ramas de diferentes matas o arbustos de la región–, aunque la zona, por su aridez, no produce gran variedad de especies naturales para las tinturas. - Textiles, a telar y dos agujas, en toda la provincia. Se trabaja con telares verticales y de mesa para la confección de ruanas, ponchos, mantas de viaje, tapices, matras, chalinas, bufandas, camineros, carteras. También se trabaja con el tejido de aguja para confeccionar pulóveres, cuellos, bufandas, polleras, guantes, medias, etc.- La cerámica es otra de las ramas que encuentra un cierto desarrollo en Río Gallegos y Puerto San Julián a partir del trabajo con arcillas de la zona, en especial la de la localidad de San Julián. - Platería, en Puerto San Julián, con la producción de anillos, cuchillos, colgantes, aros, yuntas para cintos, anillos para pañuelos, etc., con diseño autóctono.- Trabajo en pórfidos, en Pico Truncado.- Trabajos en madera, en El Calafate.- Tabaqueras de cogote de choique, en las zonas rurales.- Trabajos con pieles de oveja, en Río Gallegos.- Otros trabajos, que incluyen artesanías tradicionales en cuero –y que no en todos los casos están disponibles en el circuito comercial-, artesanías urbanas en alambre, vitrofusión, joyería, pedrería, hierro forjado, etc. Los artesanos urbanos y los de proyección, son pocos, y ocupan nichos especiales.

A partir de las diferentes fuentes consultadas, se estima que hay en la provincia entre 180 y 200 artesanos activos en diferentes ramas / 16 /. Muchas de las actividades no son sostenidas en el tiempo y dependen de otras variables económico-laborales de los artesanos, de las migraciones, de la obtención de materias primas y también de las fluctuaciones del mercado.

La mayoría de los artesanos prefiere organizarse en forma independiente, realizar la producción en sus propios talleres y, en unos limitados casos, se encuentran reunidos en asociaciones, cooperativas y en pequeños grupos. Entre los factores que podrían contribuir a mantener una producción regular, sostenida y de mayor

■ 15/Estas piezas eran elaboradas con hilos de telas deshiladas que obtenían por trueque en las colonias, o de sus vecinos araucanos (Vignati, 1962). A mediados de siglo XX, las prendas tejidas ya se producían con lana e hilos industriales, que eran retorcidos previamente a su utilización, pues la técnica del hilado ya no era frecuente (Carlucci & Kumcher, 1981).

■ 16/Fuente principal: datos de PREPAP para 2009.

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volumen, sin duda está la posibilidad de que los artesanos mejoren su capacidad de asociarse.

La transmisión cultural de las actividades artesanales entre maestros y nuevas generaciones de artesanos se produce, en gran medida, por las acciones de capacitación formales que se desarrollan en la provincia, tanto en los propios talleres como en cursos que organiza PREPAP y las Escuelas de Cerámica y algunos centros culturales. Sin embargo, y a pesar de la importante cantidad de asistentes a los talleres, no existe un correlato proporcional de aumento de artesanos. Por otro lado, prácticamente no hay trasmisión de generación a generación entre familiares de las técnicas, destrezas, organización del trabajo y su resultado en la obra artesanal, ni siquiera en las técnicas tradicionales, como se verá más adelante.

En relación con la movilidad geográfica, se detecta también una alta migración de artesanos que cambian de localidad dentro de la provincia, de artesanos que pasan sólo algunas temporadas en Santa Cruz, y de artesanos provenientes de otras regiones del país e incluso de países limítrofes.

La concentración de artesanos en Río Gallegos, repite el esquema de estructuración poblacional. La producción del interior es bastante menor, pero los artesanos cuya producción es relevante para PREPAP suelen estar identificados en sus propios registros.

Condiciones y aspectos económicos

La producción artesanal de la provincia no constituye un sector significativo en la generación de empleo directo ni para el conjunto de la producción económica, pero al menos parte de ella posee un alto valor simbólico, sobre todo la que logra un acompañamiento y puesta en valor por las acciones estatales. El perfil económico del sector se caracteriza por actividades individuales y de alta informalidad.

Los costos de vida de la provincia y el resto de la estructura económica no son contextos favorables para el desarrollo artesanal tradicional ni tampoco en la forma en que se da en otras provincias. La mayoría de los artesanos realizan otras actividades para asegurar su subsistencia, y las artesanías constituyen apenas una tarea complementaria que o bien genera ingresos extras o constituye un espacio de desarrollo personal. Relativamente pocos consiguen vivir de la actividad artesanal de forma exclusiva / 17 /.

Aunque la demanda del mercado local ha ido creciendo paulatinamente y ayuda a incentivar en algún grado la producción

■ 17/Menos del 10% de los entrevistados posee como actividad principal la producción artesanal. De los datos obtenidos de las instituciones oficiales surgen resultados similares.

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artesanal, la coexistencia con la producción de pseudoartesanías y la convivencia con manualeros y productores en las ferias, introduce una competencia que no favorece la producción de modo artesanal. En esta misma dirección, el espectro entre lo artesanal y lo industrial conoce una escala caracterizada por una gran cantidad de matices, entre los que sobresale la vinculación de origen. De este modo no es extraño en las localidades de mayor circulación turística ver producción “artesanal”, atribuida como original de la provincia de Santa Cruz que, en realidad, ha sido producida en gran escala en Córdoba, Buenos Aires, Bolivia o Perú para ser comercializada en todo el país.

La estructura de costos incluye la disponibilidad de materia prima en cantidad, calidad, forma y, fundamentalmente, adaptación en precios, en un mercado que tiene como competencia tanto a otros artesanos subsidiados por el estado, como productores de manualidades con alto grado de industrialización en sus procesos productivos.

Relación con la recuperación patrimonial de las artesanías

A pesar del proyecto de Recuperación Artesanal planteado a principios de los años ochenta con PREPAP, no se produjeron los efectos esperados en las comunidades indígenas. En la actualidad, la actividad artesanal también en estas comunidades es algo relativamente marginal. Estas comunidades, que han cambiado y se han adaptado a nuevas costumbres, más que comunidades indígenas se han convertido en comunidades con un perfil netamente rural. Algunos miembros de estos grupos

han dejado el campo y se han trasladado a poblaciones cercanas. La vida urbana no ha favorecido la conservación ni de técnicas de producción ni de transmisión de dichas técnicas. Muchas de éstas han desaparecido o no se pueden volver a recuperar. Entre ellas, las técnicas de curtido, sobado y pintura sobre cueros; las explicaciones de significados de antiguas imágenes y diseños tehuelches; la confección de capas pintadas –o quillangos–, etc.

Hacia 1980, los informes previos a la constitución de PREPAP (Carlucci & Kumcher, 1980, 1981) señalaban que en al menos 2 de las 4 agrupaciones indígenas existentes por entonces se realizaban artesanías de quillangos y fajas, y en al menos 1 de las otras 2, se conocían las técnicas para su realización. En la actualidad no se conservan dichas técnicas. La fabricación de instrumentos musicales y piezas de ornamento personal también han dejado de producirse, si bien existen algunas personas que conocen las técnicas de fabricación. También se señalaba (1981) que las artesanías de origen indígena se hallaban en proceso de desaparición. Estas afirmaciones se hacían observando que los artesanos entrevistados que aún desarrollaban esas actividades tenían una producción escasa y esporádica, presentaban una edad promedio elevada, y no se registraba ya la transmisión de las técnicas artesanales a las nuevas generaciones.

C) Actores no gubernamentales

Programa “Identidades Productivas” y Colección Santa Cruz

De la mano de la Secretaría de Cultura de la Nación y con el apoyo local del PREPAP,

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durante el año 2004 y parte del 2005 se inició una intensa capacitación que, con posterioridad, daría origen al Programa “Identidades Productivas” aplicado en otras provincias. Involucró a más de 45 participantes, algunos de ellos artesanos, provenientes de distintos municipios santacruceños: Río Gallegos, Caleta Olivia, Pico Truncado, Los Antiguos, Gobernador Gregores, Puerto San Julián, Las Heras, 28 de Noviembre, Río Turbio, Puerto Deseado, El Calafate, El Chaltén y Comandante Luis Piedra Buena. No todos los participantes eran artesanos. El programa trabajó sobre habilidades y particularidades de los asistentes, su destreza en el manejo de técnicas y materiales, sumado al desarrollo de percepciones del entorno físico como marco y guía de las construcciones tangibles y simbólicas colectivas a partir de las cuales se resignificaron los rasgos de identidad propia.

A partir de la capacitación del programa y de la formación de colecciones / 18 /, se conformaron dos emprendimientos de trabajo cooperativo para la producción y comercialización de productos: uno en Río Gallegos y el otro en Río Turbio. Al presente (2009), al menos Colección Santa Cruz en Río Gallegos se ha mantenido, pero con altibajos en la conformación y sostenimiento de la red de trabajo. Entre las dificultadas señaladas por el grupo aparecen la diversidad de visiones respecto a la actividad artesanal, los largos plazos para cerrar el ciclo de circulación del capital y los problemas naturales de convivencia de los grupos humanos.

Las técnicas locales que caracterizan la producción de la colección son el telar y la cerámica. Entre los objetos realizados se encuentran piezas de indumentaria femenina, faldas, vestidos superpuestos, ropa urbana, ponchos, túnicas, ruanas, chales, pecheras, gorros, carteras y otros. De las piezas de cerámica, adornos con figuras de animales, platos pintados, dedales, pequeñas vasijas, etc.

Reciben subsidio del gobierno para mantenimiento del local-casa donde tienen pequeños talleres y una sala de exposición. No atienden todos los días. Tienen talleres de lana y de cerámica. Como muchos artesanos ceramistas, no poseen hornos de cocción propios, y deben acudir a otros talleres o escuelas. Conseguir un horno está en la lista de sus necesidades.

Asociaciones de Artesanos

Las asociaciones existentes cubren un grupo más amplio que el definido por la actividad artesanal. Se incluyen entre los asociados tanto a los artesanos como a los manualeros, productores y otros

■ 18/Colección Santa Cruz se estructuró, a partir de un repertorio morfológico de signos, colores y texturas que se transfieren a los objetos para lograr un nivel apropiado de significación y diferenciación, en 6 líneas temáticas: “Rupestre” y “Tehuelche” refieren al origen, a las huellas que los primeros habitantes dejaron en el territorio; “paisaje natural” y del “paisaje animal” hacen referencia a la diversidad y riqueza natural; “Contrastes” representa la modernidad; y “moda minera” toma del ámbito del trabajo minero claves para la vida urbana contemporánea.

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“emprendedores sociales” –definidos de este modo por sus propias asociaciones–. Siguiendo con la caracterización que se ha venido exponiendo, el porcentaje de artesanos sobre el resto de los afiliados es bastante inferior.

Existen tres principales agrupaciones, Asociación Manos de mi tierra, Asociación Ahoniken, y Asociación de Artesanos Independientes. Sus actividades son relativamente recientes en el tiempo. La más antigua apenas supera los cinco años de vida.

Aunque con pequeñas diferencias en el plano organizativo y de modos de trabajo, los objetivos generales de las agrupaciones coinciden en mejorar las condiciones de comercialización y producción de sus afiliados. En menor medida, aparecen la capacitación y los proyectos específicos para la obtención de microcréditos / 19 /. Las actividades de promoción y difusión constituyen un esfuerzo complementario para hacer visibles las ferias organizadas por la provincia y por los municipios.

Un punto interesante de las actividades de estas asociaciones está relacionado con la organización para la obtención de materia prima y para la movilización de los productores y transporte de sus mercaderías a las ferias más importantes dentro de la provincia.

La cultura de la asociatividad está en un proceso de crecimiento, y las dinámicas de cooperación de los grupos entre sí han atravesado diferentes etapas de diferenciación y decantación de objetivos hasta llegar en la actualidad a cierto grado de trabajo en conjunto. Por otro lado, con los actores del Estado nacional, provincial o municipal no se ha profundizado la articulación de acciones o convenios más allá de lo que se refiere a las organizaciones feriales y algunas capacitaciones.

Como principal desafío común expresado por estas asociaciones, está la obtención de un espacio físico permanente que sirva de exposición y venta en forma regular.

D) Comercios, intermediarios, bocas de exhibición y ventas

La comercialización de las artesanías provinciales está presente en pocos espacios. En la ciudad capital, el PREPAP funciona como local de venta, aunque la ubicación del Complejo Cultural no está en la principal zona comercial de la ciudad.

En cuanto a los locales comerciales, se identifican al menos tres que trabajan comprando a los artesanos locales, principalmente en la rama de tejidos, camperas, pulóveres, ponchos, fajas, etcétera,

■ 19/Sólo una de las asociaciones ha conseguido trabajar con microcréditos de FONCAP.

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aunque incluyen la venta de manualidades y pseudoartesanías; pero también compran a proveedores de otras provincias –en algunos casos, más del 50 % de las artesanías comercializadas–. En las consultas referidas a las formas y canales de abastecimiento, los comerciantes indicaron que es a través de los propios artesanos, a quienes por lo general pagan en efectivo mediante anticipos y cancelaciones sucesivas. En términos generales, el abastecimiento es regular, aunque aparecen algunas dificultades con los productos tejidos a mano por el tiempo que demanda su confección, y con algunas artesanías de procedencia lejana.

En cuanto al número de artesanos locales que abastecen a estos comerciantes, se encontraron diferentes respuestas que variaron, de acuerdo al tamaño del comercio, entre 10 y 30 proveedores. Las relaciones comerciales son interpersonales y sólo en algunos casos se detectaron contratos formalizados.

Los compradores que se acercan a estos negocios responden tanto al turismo nacional como al internacional, a lo que se agrega la demanda local que va en lento crecimiento. Las variaciones de afluencia turística tienen una gran repercusión en el nivel de ventas y, por ende, en la cantidad de proveedores artesanos en cada temporada.

Uno de los problemas que tienen los comercios es la relación con la organización productiva de los artesanos, que dificulta el cumplimiento de plazos de entrega de mercadería. En cuanto a la calidad de las producciones, la selección de artesanos que realizan los comercios funciona como filtro.

También las distintas ferias de microproductores en la provincia se presentan como puntos de ventas importantes, aunque

la participación de los artesanos es apenas un pequeño porcentaje dentro del grupo de participantes. Asimismo, en la capital se realizan dos ferias que han alcanzado la regularidad mensual y otras que son esporádicas.

En localidades turísticas, principalmente El Calafate, la comercialización de artesanías locales sufre una feroz competencia con manualidades y pseudoartesanías, como así también artesanías provenientes de otras regiones. Además del circuito de comercios céntricos, se agrega la venta en salones de los hoteles más importantes, que trabajan con turismo de alto poder adquisitivo, sobre todo extranjero. Esta posibilidad de punto de venta aún no está suficientemente desarrollada, en tanto los hoteles no suelen encontrar fácilmente artesanías locales en calidad, cantidad y precio, y en tanto los artesanos aún no logran organizarse para aprovechar dichos espacios.

En localidades como Puerto Deseado, en donde se recibe turismo extranjero por vía marítima con los cruceros internacionales, tampoco se ha desarrollado un sistema de comercialización para las artesanías locales, que podría fácilmente absorber los costos de producción de la región.

E) Entrevistas a consumidores y convergencia de actores en ferias locales

El trabajo de relevamiento de información sobre el sector artesanal santacruceño incluyó también entrevistas a consumidores en distintas ferias de la ciudad capital. Las principales conclusiones indican que la mayor parte de los visitantes a las ferias está compuesta por consumidores que habitan en

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la localidad, con ocasionales visitantes de poblaciones vecinas. En comparación con los comercios del centro de la ciudad, no es tan común ni forma parte de su estructura de venta la visita de turistas nacionales o extranjeros.

Al momento de las consultas, todos los entrevistados habían realizado compras de productos, y dentro del conjunto la compra de artesanías ocupaba menos de un tercio; se mantuvo una proporción similar entre la composición de los tipos de puestos de la feria y la cantidad de tipos de productos vendidos.

Los valores de las compras se mantenían en el rango de los $ 20 y los $ 80, con un promedio en los $ 50. Dos tercios de las compras tenían como finalidad realizar un regalo. El tercio restante, para uso personal. En cuanto al perfil de los consumidores, se entrevistaron 6 mujeres y 2 hombres de entre 35 y 66 años.

En relación con los medios por los que obtuvieron información para asistir a las distintas ferias, hubo dispersión de fuentes –diarios, televisión, comercios céntricos, boca a boca–, entre las que sobresalió apenas la correspondiente a los diarios locales.

La organización de ferias productivas se ha ido acrecentando en cantidad en los últimos ocho años. En principio, ya hemos señalado aquellas organizadas por el gobierno provincial en la ciudad capital, lo mismo que las que organiza el mismo municipio. A ellas hay que agregarle la realización de la feria “El Bolsón Expone”, organizada en forma periódica netamente por artesanos de la localidad rionegrina. Es la feria más antigua de las que se realizan en forma regular en Río Gallegos. Con el surgimiento de las ferias mensuales locales, la periodicidad de la exposición de los artesanos de El Bolsón

se ha ido espaciando, de manera que en la actualidad pocas veces superan las dos exposiciones anuales.

Por otro lado, las organizaciones civiles de los distintos barrios también han empezado a realizar ferias ocasionales, las cuales no han sido relevadas debido a su pequeño tamaño y movimiento.

Ya se ha señalado que el movimiento ferial responde a objetivos distintos según los actores: el de los productores, mostrar sus productos y vender; el del público en general, realizar una actividad de paseo y esparcimiento; y el de los actores estatales, mostrarse como interlocutores válidos para la canalización de respuestas a ambos grupos. En función de estas diferentes motivaciones, se pueden encontrar distintos factores explicativos para los grados de complejidad creciente que va adquiriendo la organización de las ferias. Esto es visible desde las estructuras e instalaciones hasta los diferentes servicios que se van incorporando, como las salas de video, peloteros infantiles, espectáculos teatrales y musicales, ampliación de los servicios gastronómicos, etc.

Consideraciones a partir de los resultados obtenidos

A partir de los datos recogidos, se analizó una numerosa cantidad de situaciones. Estas fueron agrupadas de acuerdo a ejes de discusión que permiten una mejor lectura de acuerdo a las asociaciones contextuales. Siguiendo estos ejes, a continuación exponemos algunas de las conclusiones más relevantes que corresponden al estado de situación en el período investigado:

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a. Dificultades para la delimitación del sector

El análisis del sector artesanal supone entrar en un terreno equívoco integrado por un vasto universo de actividades. La definición de lo que significa una artesanía remite a una variedad de sentidos donde suelen mezclarse conceptos muy amplios, como la producción manual, lo tradicional, la transmisión de un oficio familiar dentro de un determinado entorno geográfico, la inserción de una economía de autoabastecimiento, la creatividad individual versus los objetos producidos en serie.

Dentro de esta situación y dada su escasa masa crítica, la producción artesanal, en su consideración económica, social y política, termina diluida dentro de la producción de microproductores y de otros oficios manuales. Las acciones de promoción concluyen englobando casi sin diferenciar estos tipos de producciones y sin diferenciar tampoco sus necesidades específicas.

Por otro lado, existen dificultades para precisar los límites del sector artesanal, entre otras cosas, por su escaso tamaño, la yuxtaposición del registro de actividades económicas de subsistencia, la alta movilidad de oficios a su interior, la discontinuidad temporal de su ejercicio, la migración constante / 20 /, el tratamiento de la información –que se verá en el punto siguiente–.

Asimismo, y teniendo en cuenta que el término “artesanía” tiene en sí mismo una carga de valor agregado relacionado sobre todo porque conforma una parte importante del patrimonio, se observa que el uso extendido sin un anclaje apropiado en el sentido real, termina diluyendo la carga de plusvalor de significados a las que se asociaba originalmente y se pierde el rastro para su identificación en tanto patrimonio inmaterial. Dentro de las producciones manuales –hobbies, artesanías, bijoutería, etc.–, esta situación juega en contra de las artesanías específicamente, que solo en contadas ocasiones llegan a ser puestas en valor dentro del patrimonio.

En ese sentido, tanto en su promoción como en su delimitación, se requieren acciones de fuerte puesta en valor de la producción artesanal si se quiere conservar y ampliar el sector.

b. Estadísticas e Información sobre el sector. Registro de artesanos

A partir de la dificultad que hubo para obtener datos precisos para esta investigación, se observa un gran déficit en materia de información y,

■ 20/La migración continua -interprovincial e intraprovincial-, es importante con relación al tamaño del sector.

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en particular, de datos estadísticos del sector y de identificación de la población artesana. Sólo se cuenta con estimaciones generales, parcialmente actualizadas e incompletas.

Al no tener determinados los problemas y necesidades del sector, los distintos organismos públicos implicados no terminan de presentar un esquema sistemático de recolección de datos. Por lo tanto, como no existe una comprensión de las problemáticas específicas, no se registra adecuadamente información clave y, como consecuencia, no hay un tratamiento acorde a la realidad. Igualmente, se observa que desde los sectores gubernamentales no es homogénea la comprensión de la importancia de estos datos ni de su utilidad.

Referencias de este tipo son una información vital tanto para el diseño de programas e intervenciones, como elementos centrales de evaluación de las acciones que se vienen realizando (Bonet i Agustí, 2004; Boneti Agustí, 1995; Carrasco Arroyo, 2006; Carrasco Arroyo 1999). Para mejorar la aplicación de políticas públicas para el sector, es indispensable fomentar la implementación de registros de información provinciales para armar bases de datos homologables y sostenibles en el tiempo, con independencia de las gestiones de turno.

Se deben agregar también las dificultades para obtener referencias precisas sobre los presupuestos públicos que manejan los diferentes sectores estatales vinculados con la promoción artesanal, lo cual está relacionado con el ítem “políticas públicas para el sector”, que se expone más adelante.

c. Tamaño del sector

Para evaluar el tamaño del sector artesanal en la provincia, hay que considerar que,

básicamente, la producción de artesanías y su rescate en el concepto que utilizamos en la actualidad data de época reciente, porque es a partir de la década de 1980 que se empieza a considerar como tal y a promover ciertas producciones rurales como artesanales. Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre en otras regiones del país, esta actividad no ha alcanzado aspectos relevantes ni significativos para el desarrollo estratégico rural.

Haciendo la salvedad de su breve consideración temporal y de la escasez de datos, los análisis realizados nos permiten afirmar que el sector aún es marginal dentro de la economía de la región, tanto en el volumen comercializado como en la generación de mano de obra directa e indirecta.

Sin embargo, se coincide con la argumentación que sostiene que la importancia del sector no radica en su tamaño, sino en la carga simbólica que aporta a la construcción de la identidad. Una discusión en profundidad acerca de sus alcances excede el trabajo aquí planteado, pero no deja de ser necesario señalar que el debate acerca de la identidad patagónica incluye, en cierto aspecto, reconsiderar en profundidad los soportes visibles de la cultura, que abarcan nuevas preguntas por la artesanía.

d. Políticas públicas para el sector y la visión a corto y largo plazo

Respecto a los apoyos del sector gubernamental, se encuentran numerosas e importantes acciones a lo largo de los últimos años, pero con poca sistematización y conexión entre sí, sin registro formal y sin ninguna evaluación de las actividades

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emprendidas. Se abre aquí la necesidad de mirar a largo plazo. Quienes trabajan en programas y proyectos sociales requieren concepciones y herramientas adecuadas, tanto para implementar como para evaluar sus propias acciones y las de los demás, porque más allá del sentido de control o de supervisión de unos actores sobre otros, la evaluación entra en el plano del aprendizaje como herramienta que orienta la mejora de aquellas condiciones que son desventajosas (Nirenberg, Brawerman y Ruiz, 2000).

Relacionado con el registro de actividades, pero sobre todo con la ausencia de una visión a largo plazo, a veces es posible observar algunas acciones superpuestas en proyectos que se llevan a cabo en el territorio de la provincia, incluso generadas desde la propia administración pública que, desde diferentes organismos, tienden a atender un mismo aspecto de la realidad. Si bien hay propuestas que han demostrado ser exitosas, cada una en su estilo y contexto, no se conocen ni se realizan estudios que den cuenta de la realidad social, familiar, económica, cultural que constituyen el contexto cotidiano de los artesanos y la producción artesanal.

En líneas generales, como todo Estado moderno, al promover el rescate de la artesanía tradicional, desde la provincia se ha tendido a convertir parte de esas realidades locales en abstracciones políticoculturales, en tanto funciona para el estado como elemento constructor de identidad, de promoción de sus políticas sociales y de obtención de consenso.

e. La comercialización

El objetivo primordial de ampliar la comercialización de productos se está

ejerciendo con relativo éxito en la medida en que los puntos de venta, como las ferias, se han vuelto constantes en sus presentaciones temporales y se ven acompañadas, además, por la incorporación de nuevos servicios. Sin embargo, al mismo tiempo que se fortalecen las ferias concentrando casi todos los esfuerzos de comercialización en estos puntos de venta, se ha dejado sin ampliar otras oportunidades como aquellas relacionadas con los puntos turísticos importantes dentro de la provincia, lo mismo que la vinculación con la Casa de Santa Cruz en Buenos Aires y las secretarías de turismo de distintos niveles.

f. Legislación vigente

En cuanto a la legislación provincial, la existencia de la Ley 1437/81 de creación de PREPAP presenta un marco general adecuado para sostener acciones de promoción y estímulo, aunque sin duda la ausencia de reglamentaciones específicas dificulta la aplicación de ayudas puntuales y de adaptaciones a los cambios de concepción de lo que se considera patrimonio. Por otro lado, la concepción de patrimonio que refleja la normativa remite a modelos conservacionistas y tradicionalistas (García Canclini, 1992), con poco lugar para la participación a la hora de definir acciones de cuidado del patrimonio.

g. Dificultades propias del sector

La artesanía indígena y rural en la provincia también se ve afectada por otros fenómenos más profundos, como la extinción de etnias y la dilución y transformación de las culturas tradicionales en otras modernas y

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posmodernas urbanas. Desde la gestión cultural, la problemática más profunda de la artesanía de la provincia son los escasos procesos de puesta en valor del patrimonio de las culturas tradicionales de manera sistemática y continúa. Se suma a ello la urgencia por entender los procesos de aculturación y de dilución de los saberes ancestrales que se vienen produciendo en los últimos años. El solo rescate de técnicas y de objetos está lejos de mostrar una comprensión cabal de lo que significa conservar un patrimonio, toda vez que deja de lado los procesos en que éste es producido.

Por otro lado, desde la realidad del artesano, el oficio es ejercido en gran medida como un trabajo esporádico en tanto permite sortear coyunturas económicas de muchas familias. En este aspecto de labor transitorio, influyen tanto la estructura económica provincial, con altos costos de vida que empujan a buscar trabajos más rentables que la artesanía, y una demanda laboral que se mantiene relativamente estable y mayor que en otras provincias. Los porcentajes de desocupación son indicadores parciales en este sentido.

Los ingresos de la actividad son inferiores al nivel de subsistencia, por lo que por sí solos no son un incentivo. Como consecuencia se observa una alta movilidad de rubros, y la actividad, aun en los casos “exitosos” comercialmente y de pervivencia en el tiempo, son en un muy alto porcentaje actividades complementarias.

Comentarios finales

En trabajos anteriores se ha señalado que los productos artesanales son importantes portadores de valores simbólicos –los motivos simbólicos son portadores de contenidos culturales propios de las comunidades que las elaboran– / 21 /, y por eso pueden ser objeto de preservación y protección frente a la avalancha de cambios de la sociedad actual. A ello hay que añadirle la propuesta del presente trabajo, en donde se analiza otra faceta de la artesanía en tanto portadora de valores económicos, razón por la cual merece revisarse en sus condiciones de producción.

Entre las primeras observaciones, y en sintonía con las investigaciones precedentes, se debe señalar que si se pone excesivo celo en la preservación de la identidad, puede ocurrir que las demandas sean tan bajas que impidan aumentar los mercados de consumo con las consiguientes consecuencias negativas para los artesanos productores. Por ello no debería caerse en posiciones

■ 21/Ver informe final de proyecto 29/A147, SECTER, UNPA-UARG.

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extremistas: ni un preservacionismo a ultranza ni una postura meramente comercial.

Como ya fue mencionado, el tamaño del sector es una de sus principales debilidades, de modo que no puede actuar con fuerza en distintos aspectos y, estructuralmente, no posee capacidad de tomar posiciones. La invisibilización del sector refuerza esta situación frente a otros sectores socioeconómicos con los que se ha emparejado.

Desde el aspecto de la política cultural, la artesanía de Santa Cruz precisa una gestión más cercana a la situación de las condiciones en las que producen los artesanos. Está lejos de la pretensión de este trabajo discutir acerca del auténtico interés del Estado por las cuestiones de la cultura. Lo que sí es necesario señalar es que una gestión acorde con objetivos de promoción, protección y preservación de todos los aspectos de la artesanía debería incluir una reflexión profunda acerca de las acciones emprendidas en el pasado y las que se harán a futuro. En ellas se deberían contemplar elementos de mejora de gestión, basados en la inclusión global de los sectores involucrados –en particular, los artesanos–, el uso de sistemas de información, una recolección de datos acorde a los objetivos de las políticas culturales, un monitoreo y evaluación constantes de las propias políticas, la generación de líneas de trabajo y cooperación con otros sectores y organismos de distintos niveles, entre otros.

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■ Machuca, J. A. (1998). “Percepciones de la cultura en la posmodernidad”. En: Alteridades, 8 (N°16), 27-41.

■ Martínez Sarasola, C. (1992). Nuestros paisanos, los indios: vida, historia y destino de las comunidades indígenas en la Argentina. Buenos Aires Argentina: Emecé.

■ Mordo, C. (2002, July). “La artesanía, un patrimonio olvidado”. En Artesanías de América (N°52), 49-60.

■ Nirenberg, O.; Brawerman, J. y Ruiz, V. (2000). Evaluar para la transformación: innovaciones en la evaluación de programas y proyectos sociales (1º ed.). Buenos Aires: Paidós.

■ Prats, L. (1997). Antropología y patrimonio. Barcelona: Ariel. Recuperado a partir de: http://www.antropologiasocial.org/contenidos/tutoriales/patrimonio/textos/prats1997-parcial.pdf

■ Ratier, H.; del Campo, E.; Etchichury, L; e Iriberry, M. (2001). “Organizaciones rurales y cultura de las pampas: la construcción social de lo gauchesco y sus implicaciones”. Ponencia presentada en la IV Reunión de Antropología del Mercosur. Noviembre de 2001. Curitiba. Brasil.

■ Vignati M. A. (1962) “Las culturas indígenas de la Patagonia”. En Historia de la Nación Argentina. Buenos Aires, El Ateneo.

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Introducción

I CAPÍTULO PRIMERO| LA COMPLEJIDAD DE LA ELECCIÓN DEL MARCO DE REFERENCIA PARA LA ADOPCIÓN DE ESTRATEGIAS DE GESTIÓN DEL PATRIMONIO

_ Introducción. La pertinencia del planteo_ La relación entre manifestación cultural y su registro_ La vinculación del pasado con el presente en la gestión del patrimonio_ El proceso de selección en la gestión del patrimonio_ La vinculación y percepción de lo culturalmente diferente en la gestión del patrimonio_ ¿Qué se puede hacer? ¿Para qué hacer gestión del patrimonio?BIBLIOGRAFÍA

II CAPÍTULO SEGUNDO| LAS TECNOLOGÍAS Y SUS CICLOS DE VIDA: LOS PUENTES CON EL PÚBLICO EN LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO _ Introducción_ Los ciclos de vida de las tecnologías _ La tecnología_ Medios de transporte_ El nacimiento de la fotografía y la imagen_ La escritura_ La imprenta_ Informática/Internet_ El público destinatario de la gestión del patrimonio. La patrimonialización_ Observación finalBIBLIOGRAFÍA

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III CAPÍTULO TERCERO| LA ARTESANÍA COMO PILAR DE LA IDENTIDAD CULTURAL: UNIENDO EXTREMOS. EL CASO DE LAS PROVINCIAS DE SANTA CRUZ Y JUJUY (ARGENTINA)

_ Introducción _ Artesanos y artesanías: algunas definiciones _ Artesanías y artesanos: conceptos de historia reciente_ Las artesanías un patrimonio vivo_ Información general sobre las provincias de Jujuy y Santa Cruz_ Legislación_ Áreas investigadas relativas a las artesanías_ Discusiones_ Comentarios finalesBIBLIOGRAFÍAANEXO

IV CAPÍTULO TERCERO| GESTIÓN DEL PATRIMONIO. ESTUDIO DEL SECTOR ARTESANAL SANTACRUCEÑO (2009-2010)

_ Introducción _ El concepto de patrimonio cultural y algunos problemas de gestión_ Definición de artesanía_ Clasificaciones de las artesanías_ Aspectos contextuales de la región_ Institucionalización_ Caracterización del sector artesanal en Santa Cruz_ Consideraciones a partir de los resultados obtenidos_ Comentarios finalesBIBLIOGRAFÍA

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av. lisandro de la torre nº 860 cp. z9400jzr te +54 02966

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